LA RUPTURA CON LO CLÁSICONatasha Salguero: Desde tu inicio como coreó-

grafo independiente en 1970, a los veinte años, comenzaste la búsqueda de un lenguaje personal, lejos de la danza clásica, que fue tu formación. En 1972, cuando te separas de la Escuela de Danza de la Casa de la Cultura Ecuatoriana y fundas con Diego Pérez, a la cabeza de otros diez jóve-nes bailarines, el Ballet Experimental Moderno, este grupo abre diversos caminos para la danza contemporánea ecuatoriana. ¿Cuáles fueron sus propuestas?

Wilson Pico: Entre otras: sacar a la danza de salas y teatros y realizarla en las calles, en las plazas, en hospitales, en escuelas, para que salte de una posición elitista hacia espacios populares, alternativos.

Natasha: El entrenamiento y la disciplina de la técnica teatral que había llegado al Ecuador con Pascal Monod, un discípulo de Grotoswsky, com-pletaron tus herramientas para el desarrollo ulte-rior de tu obra coreográfica y de dirección teatral. ¿Esto tiene que ver con las propuestas dancísticas del Ballet Experimental Moderno?

Wilson: Las propuestas renovadoras del BEM fueron mucho más allá: la principal de ellas fue crear un lenguaje de danza auténticamente ecua-toriano, nada folklorista, más bien opuesto a la “postal turística”. Los títulos de las danzas que entonces estrené con el grupo de bailarines pue-den dar una idea del desarrollo de danzas con una temática de clara posición política y una inda-gación en lo social: Opresiones, Obreros, Mani-fiesto, Historia de una muchacha llamada América, Sumisión y Capariches. En estas obras exponía y denunciaba situaciones de servidumbre, explota-ción, alienación e inequidad de una nación que entraba en la época petrolera.

Natasha: Creo que una característica fundamen-tal de tu trabajo con el BEM fue la investigación de la gestualidad cotidiana de tu entorno, un Quito urbano pero con una fuerte dosis de campesinado llegado a la ciudad. Otro aspecto importante fue la música. Dejando atrás la música formal, elabora-bas tus propias construcciones musicales.

Wilson: Si, eran una especie de “collages” compuestos de sonidos diversos, como de moto-res, de fábricas, de ruidos de la vida cotidiana.

en el parqueTempesTades

31

ME QUEDÉ SOLOWilson: Es en 1974, cuando el BEM desapa-

rece por dificultades de sobrevivencia, cuando me quedo solo. Pero mi decisión de seguir ade-lante fue inquebrantable. Necia, si quieres. Decidí seguir bailando como solista. Desde octubre de ese año empecé el montaje de mi primer reci-tal en esta modalidad con cuatro coreografías. Estrené en abril de 1975 La beata, Violencia, Tiem-pos de guambra y Mujer. La primera y la última aún hoy forman parte de mi repertorio y Mujer es la primera obra con enfoque de género en las artes escénicas ecuatorianas. Desarrollé años más tarde varias obras desde esta perspectiva.

Natasha: En los sucesivos años, hasta 1979, estrenaste muchas obras unipersonales, en Ecua-dor, Colombia, México y los Estados Unidos. La gran mayoría tienen contenido social y político. ¿Realizaste una danza que podríamos llamar coyuntural, o de agitación-protesta?

Wilson: Quizás El hombre de las medallas, sátira a los dictadores, dedicada a Videla en especial, se hizo debido a esa coyuntura. La estrené en México, en un acto de solidaridad con los pueblos de los países del Cono Sur que sufrían regímenes crueles. Pero he buscado contenidos esenciales, sociales.

Natasha: Cuando en 1979 regresas al Ecuador y fundas con José Vacas el Grupo Estudio, conti-núas indagando en las posibilidades diversas de la danza en relación con la pantomima (de la cual Vacas es un pionero en el país) y con el teatro. De esos años, Piezas de arriendo y La carcelera son ejemplos de tus trabajos para calle.

Wilson: En 1981 separo mi trabajo del de José Vacas y formo el grupo Vivadanza. Entre otras obras, recuerdo La suite del hambre, danza de calle, de contenido social y político con una nueva inda-gación en lo marginal. Con este conjunto trabajé hasta 1984, cuando fundamos, con los integrantes del grupo y con otros bailarines y coreógrafos, el Frente de Danza Independiente (FDI).

Por ejemplo, iba con mi grabadorita de casetes a los mercados y allí registraba pregones, conver-saciones. Incluí en varias danzas fragmentos de música indígena –en Capariches, por ejemploe o de música mestiza, popular, tratada en distintas velocidades; elaborada ya en la grabadora grande, de carretes, pistas sonoras con sonidos a veces repetitivos, a veces quebrados por conversacio-nes humanas, en fin, una “música concreta”.

Natasha: Las reseñas de la prensa son decidoras de los resultados logrados con el BEM. Cito algunas:

“Por primera ocasión el público podrá admi-rar un taller de danza-teatro simultáneo: Obreros, creación y coreografía del artista Wilson Pico, Director del Ballet Experimental Moderno, ins-pirado en la poesía de Félix Yépez Pazos y José Augusto Rosero.”1

“Veremos danza y ballet modernos, con el BEM, el único conjunto de esta naturaleza que trabaja en el Ecuador y cuyos trabajos de investi-gación social se han trasladado a la escena, dando increíbles resultados coreográficos.”2

Cuando el BEM estrenaba sus primeras mues-tras del nuevo arte, lo que el grupo había con-siderado como ‘danza o ballet experimental’, no se podía predecir la enorme aceptación que el público ha dado a las obras del conjunto. En todas las coreografías que ha montado el BEM existe un agudo interés por abordar temas que están íntimamente vinculados con nuestra realidad social, a la vez que realizadas mediante un proceso de investigación en el medio humano.3

Sin embargo de esta repercusión, el grupo des-aparece en 1974. ¿Qué ocurrió?

1 El Comercio, Quito, 24 de enero de 1973, p. 9.2 Jorge Escobar: Últimas Noticias, Quito, 15 de diciem-

bre de 1973, p. 14.3 Jorge Escobar, Últimas Noticias, Quito, 22 de diciem-

bre de 1973.

Una conversación entre Wilson Pico y Natasha Salguero

30

31

FORMANDO UN FRENTENatasha: En sus comienzos, el Frente de Danza

Independiente fue una asociación de todos quie-nes estaban fuera de los grupos oficiales, subven-cionados por el Estado. Fue un frente gremial.

Luego, algunos fueron abandonando el pro-yecto para irse del país, formar otros conjuntos o unirse a lo oficial. ¿Desde cuándo queda como un grupo y asumes la dirección?

Wilson: En 1985, cuando abrimos un espacio y empezamos a dar clases de contemporáneo Mai Scremin, Kléver Viera y yo, y nueva gente, los jóvenes alumnos, se fueron uniendo a esta dinámica.

Natasha: En 1986 comienzas trabajos inspirados en obras literarias, con el Frente de Danza. Cuén-tame algo de esa experiencia.

Wilson: Sí, me interesó la relación con la novela ecuatoriana. Comencé el montaje de La Linares, sobre la obra homónima de Iván Egüez, y después Vida del ahorcado, sobre la obra homó-nima de Pablo Palacio, entre otras. En la primera trabajé con doce bailarines y mi interés fue acen-tuar la crítica a los poderes del alto clero y la jerar-quía militar, mostrar la demagogia, pero a la vez conservando la magia y la sensualidad del per-sonaje femenino principal. Fue un trabajo muy enriquecedor.

La segunda, la danza, con diez bailarines, se centró en el absurdo y en esa mordaz actitud hacia lo burgués que son parte de la sustancia literaria de Palacio, una literatura de un realismo diferente aunque el autor la haya calificado de novela subjetiva y se editara en 1932.

LA LLEGADA DEL “POETA ZANQUERO”Natasha: Dada tu trayectoria, estabas listo

para un gran experimento de danza teatro en la calle. Pero ¿cómo se dio la relación con Juan Car-los Moyano y se inició el montaje de La tempestad?

Wilson: El encuentro fue el año anterior, en un Festival de Manizales, Colombia, donde ambos nos presentamos con nuestros respectivos traba-jos. Allí, Moyano, con Peter Schumann (del Bread and Puppet), encabezó y dirigió la gran zarabanda callejera que hizo temblar de alegría las calles de la ciudad. Y nos hicimos amigos, panas. Allí vis-lumbramos la posibilidad de trabajar juntos.

Natasha: Un buen día llegó de Colombia, en 1997, el “poeta zanquero” Juan Carlos Moyano, “aterrizó” en Quito, con una fuerza y una intensi-dad que no podía dejarnos indiferentes. ¡Moyano es una fuerza de la naturaleza!

Wilson: Sin duda. La idea fue de Moyano. Recuerdo que, en interminables noches de con-versación, hicimos varias lecturas de La tempes-tad, de Shakespeare, y del esclarecedor ensayo Caliban, de Roberto Fernández Retamar, que Juan Carlos había traído en su mochila. Reflexionába-mos sobre las significaciones hondísimas que para nuestro pueblo tiene la perspectiva certera del profundo escritor cubano. Entonces tomamos la decisión de montar la obra en Quito, en el par-que de El Ejido, desde la perspectiva de Caliban. Se trataba de erigir una increíble construcción, idea de Moyano y del grupo Ensamblaje, que había formado con ese otro loco genial, Misael Torres y otros vehementes actores colombianos.

Natasha: Wilson, tú, acostumbrado a sacar de la nada tus montajes, tus obras, sin auspicios económicos, a punta de pasión por la danza, por la equidad, por la poesía, me parece que encon-traste en Juan Carlos tu par, otro ser con las mis-mas pasiones.

UNA CIERTA LOCURAWilson: El compromiso era fuerte, era también,

si quieres, una locura. Al año siguiente se concretó. Llegaron los miembros de Ensamblaje y se aloja-ron en casas de amigos, llegaron con sus obras, sus textos, sus vestuarios, sus instrumentos.

Natasha: Era un combo de locos lúcidos, de creativos permanentes.

Wilson: Caminamos mucho por el parque, hasta que dimos con una explanada pequeña pero suficiente para la construcción del Circo Invi-sible. Junto con los bailarines del Frente de Danza Independiente, la cuadrilla de artistas empezó un fuerte trabajo de entrenamiento físico, paralelo al esfuerzo de ir a buscar el cargamento de gua-duas, esas largas y bellas cañas con que antaño la gente de la costa construía sus viviendas, y otros elementos para completar la visión del escenógrafo, Guillermo Forero. En los caminos de las provincias costeñas se ven aún ahora esos extensos guaduales que se abren como bosques de abanicos con plumas verdísimas al viento. Fui-mos con Juan Carlos, Misael y con Guillermo, a Santo Domingo de los Colorados para conseguir guaduas del grosor y la longitud necesarios.

Ya con los materiales, fuimos armando la estructura exacta de una gran carpa de circo. Mucho más tarde hicimos algo de los graderíos y bancas de madera para el público. Desde el comienzo vimos la necesidad de armar turnos de guardia permanente para resguardar los avances

33

32

de la construcción, trabajo que duró más de tres semanas, pues el parque no era un sitio seguro y más de un maleante pasaba por ahí sus noches. Aparte, hubo que conseguir los permisos munici-pales para este “descabellado” proyecto, que no ha tenido parangón con ningún otro realizado en este país en cuanto a espacios alternativos y uso del espacio público. Alrededor de la estructura del circo levantamos carpas pequeñas, que nos prestaron parientes y amigos, donde vivíamos los artistas, por turnos.

Después buscamos mediante gestiones que, por un mes, el ejército proporcionara una carpa grande. Más tarde, cuando el ejército se llevó la carpa, llevamos una pequeñita, donde cabíamos solo dos adultos. El “cuartel general” del pro-yecto estaba en el local que entonces arrendaba el Frente de Danza Independiente, en la calle

Tarqui, donde dos años antes habíamos armado la pequeña sala José Limón, donde solíamos pre-sentar las obras.

Como se trató de un proyecto autogestiona-rio y pionero en lo referente al uso del espacio público, buscamos maneras de sostenibilidad con el mismo trabajo.

Natasha: Fue, además, la primera experien-cia en la que hubo una estrecha colaboración entre dos grupos de dos países. Tú, creador en el Ecuador de la corriente de danza-teatro, pionero de la danza en espacios alternativos, y el grupo Ensamblaje, más los músicos. Se trataba de una experiencia múltiple y muy rica tanto en el len-guaje cuanto de renovación artística y vivencial. ¿Recuerdas el proceso de montaje?

Wilson: Mientras se armada la estructura, los ensayos habían empezado en la sala y el estudio

32

33

del texto de Shakespeare, la selección de quie-nes iban a interpretar los roles, la distribución de tareas. Estábamos Kléver Viera (Próspero), Talía Falconí (Miranda), Hoa Lan Scremin (Ariel), Xavier Montoya (el Capitán) Francisco “Pacho” Lozano (el Contramaestre), Luana Chóez (Syco-rax), Mai Scremin y Mónica Tiel (las brujas), y Jorge “Perico” Giraldo dirigiendo la música, y a la cabeza, Juan Carlos Moyano y yo, con la asesoría actoral de Misael Torres.

Natasha: Y tú eras Calibán. La sobrevivencia, recuerdo, fue difícil.

Wilson: Para levantar los fondos necesarios para vivir y realizar el montaje, todos los sábados y domingos dábamos cuatro funciones diarias al aire libre, en el parque, de obras tanto de Ensam-blaje como del Frente de Danza Independiente. Por ejemplo, Misael Torres, fabuloso cuentero, entretenía a los niños y adultos con su carreta imparable. Se pedían contribuciones al público y con eso se reunía para la comida. Logramos sacar suficiente para la escenografía y el vestua-rio. Fue un trabajo tan intenso que no entiendo ahora cómo se mantuvo por más de tres meses de trabajo y más de un mes de funciones, todos ahí, prácticamente a la intemperie.

Natasha: Al respecto, el periodista y escri-tor Rodrigo Villacís Molina escribe en la revista Diners:

No es común encontrarse con un circo sin carpa y sin graderíos y cuyo público paga a la salida. Pero hay uno que funciona en El Ejido.

Ahí se levantan dos grandes mástiles de caña guadúa rodeados, a una distancia conveniente, una cerca más bien simbólica, que delimita el territorio. Al centro, la tradicional pista de ase-rrín y más allá unas pequeñas tiendas donde hacen su vida privada los artistas: es el Circo Invisible, que funciona los fines de semana con un horario de 11, 15, 17 y 18h00.

La gente se acomoda en el césped del par-que y asiste en buen número al espectáculo, que gira alrededor de un tema en cada función: “Cuentos del Juglar”, “la inolvidable papayera”, “Claro de luna” y “Las flores de la noche”.

Actualmente están montando una versión para danza de La tempestad de Shakespeare, que estrenarán el 12 de octubre.

Pero, ¿quiénes hacen esto? Vemos ahí a Wil-son Pico y a Kléver Viera y ya tenemos la clave. Se trata del Frente de Danza Independiente, que se ha embarcado en este proyecto creado en Colombia por el grupo Ensamblaje (...)4

Wilson: La vida fue esforzada y en cierto modo, ascética, pero a la vez festiva y alegre por cuanto las largas conversaciones y planificación se calen-taba en las frías noches quiteñas con eventuales canelazos y copitas de “aguardientico”.

Natasha: Recuerdo que los bailarines entre-naban mucho la proyección de la voz, pues sus textos se decían sin micrófonos, en medio del

4 Rodrigo Villacís Molina: Revista Diners, Quito, octubre 1988, p. 78.

Señor William Shakespeare:Sobre un silencio sordo y apretado, las manos

de Miranda, hija única del mago Próspero, se agitan y se detienen. Se golpea la cabeza, raspa los pies en la tierra y su cuerpo da movimiento a un presagio que ella siente que se va a cumplir (si pudiera acercarme y tocar con mis dedos sus labios, podría escuchar sus palabras desarticula-das y rotas: “barco... bello... era hermoso... mar... muerte...”).

Silencio.Silencio mezclado de crepitar de leños en el

fuego que enciendo en el lugar más oscuro de la noche. Bocas de fuego que se levantan impávi-das y lamen el tiempo detenido. Escucho. Son los ojos de Próspero, el mago que ha multiplicado su mirada y su poder. ¡Buitre! ¡Te siento! Y no voy

correr ni a dejarme dominar de lo desconocido ni asustarme de tus tretas.

Ariel... ¿Estás ahí? ¡Ariel, hermano de esta isla arrebatada! Estás ahí: quieto y siempre listo a la orden del mago torturador. ¿Qué poder sobrehu-mano te torció el corazón? ¡Ariel! Tú que sabes el secreto de las brisas, que diriges los vientos y desatas tempestades, ¡ven! Hablemos, no tengas miedo, desobedece las órdenes de Próspero, ¡ven!

El tiempo pasa.Pasa, pero también se regresa a los vericuetos

de la memoria de la tierra, de esta tierra de mis ancestros y de mi madre Sycorax. En la noche y en el día, en la tierra y en el agua y en cada piedra reconozco la cara de Setebos, mi dios de fuego puro. Aprendí a contar el paso de las hojas; no solo son las estrellas, sino las furiosas plagas que

35

bullicio y la amplitud del parque. Wilson, tú diri-gías los entrenamientos corporales con el rigor acostumbrado.

Wilson: Kléver, Mai y yo. Una vez repartidos los papeles, hubo que recortar a los textos esen-ciales, trabajo conjunto con Juan Carlos, ya que las condiciones de trabajo eran muy exigentes. El público que transitaba por el parque podía ser tes-tigo del proceso del montaje y de la elaboración de la estructura. Muchos se sentaban a ver los ensayos y los entrenamientos. Este público tran-seúnte a veces preguntaba cosas, al término del trabajo, y estuvimos siempre prestos al diálogo, a pesar del cansancio.

Natasha: Las concepciones escénicas iban confluyendo y los entrenamientos se volvían más audaces. Los veía trepando árboles, trotando en las desigualdades del parque, cuidando de no dañar nada. Las visiones conjuntas se iban con-cretando. Lo fascinante de la invisibilidad era que solo trabajaba en la estructura, sin la carpa usual de los circos. La escena circular se volvió una especio de sagrado círculo de transformación colectiva e individual. Quienes participaron sal-drían fortalecidos y con una capacidad enorme de proyectar el gesto, el movimiento, además de la voz.

Wilson: Los compañeros colombianos habían llegado a finales de junio y el estreno estaba pre-visto para el 12 de octubre, día llamado del “des-cubrimiento de América”, que antes se festejaba

en el Ecuador, no se sabe bien por qué, el “Día de la Raza”. Se estaba en momentos de cuestionar los conceptos colonizadores, tan entronizados e internalizados en el espíritu nacional. Se vivía entonces solamente la visión de los conquistado-res, pues aunque en la historia se refería a algu-nos levantamientos indígenas y de algún modo se recordaba la terrible expoliación que había sufrido el pueblo nativo, prevalecía el discurso “civilizador”.

INVISIBLE PERO HABITADONatasha: Los espectadores que estuvimos cer-

canos pudimos ver cómo el espacio se iba habi-tando. Recuerdo la impresión maravillosa del árbol luminoso, poblado de cientos de pequeños espejos, era una obra de arte. Allí subían las bru-jas. Cada uno de ustedes iba llevando la tensión dramática. Pero cuando Próspero te invocaba y nadie te había visto aún, y de pronto, salías de la tierra ¡era sobrecogedor!

Wilson: El personaje me condujo a la tierra. La experiencia no fue nada fácil. Al principio me causaba mucho miedo. ¡Era estar enterrado vivo! Pero luego, me dio una fuerza increíble.

Natasha: La tempestad fue estrenada el 24 de octubre, a mediodía. No se pudo presentar antes por cuanto las lluvias arreciaban sobre Quito, me parece.

Wilson: Sí, ya no se podía esperar más, y ese día se largó, entre bombos y chirimías. Se man-tuvo un mes de presentaciones todos los fines de semana, con dos funciones cuando había buen

junto a huracanes y lluvias torrenciales me redu-cían a mínima semilla.

Sin embargo, mis labios siguen diciendo: Infi-nito, Fuego. Dios ¡Escúchame! ¡Óyeme! Cada vez que soy atacado y maltratado. Pero aunque con esas heridas me acuesto en el útero de la tierra, con ellas ya no me levanto y digo: Pisada, Respi-ración, Hueso, Estrategia, Paciencia y Equilibrio.

¡Qué ironía!La historia de los hombres “nobles” con sus

traiciones y venganzas me han puesto en este rol de infecto esclavo engendrado por el mismo dia-blo en el vientre de una bruja.

Señor Shakespeare:Aquí está su Caliban, su monstruo, fruto del

ayuntamiento de una malvada bruja y un demo-nio. Que tiene aletas de aspecto repulsivo en vez

de brazos. Un engendro de las tinieblas cuyos actos son tan monstruosos como su figura. Aquí está, palpitando junto o dentro del pulso de esta tierra ahora usurpada.

Su Caliban que inspira, y que sólo sugiere, cas-tigo y sometimiento. Fuerza torcida que escucha y se acomoda al vocabulario del látigo.

¡Mal agradecido salvaje! ¡Esclavo odioso que te niegas a tener el menor signo de bondad y eres capaz de todo mal! Yo te compadecía, esforzán-dome porque hablases y enseñándote a todas horas una cosa u otra. Cuando tú, salvaje, ni sabías lo que querías decir, balbuceabas como un ser bestial, vestí tus pensamientos con palabras que pudieran entenderse.

Pero tu vil condición, aunque aprendiste, algo tenía de inconciliable con las naturalezas rectas.

34

35

tiempo y un público que ovacionaba la obra, cuando no llovía. Sin embargo, extrañamente, cuando Próspero, encaramado en el una rama de un gran árbol en el extremo este del Circo, convocaba con su parlamento “¡Que se desate la tempestad!” sucedió más de una vez que el cielo retumbaba de súbito con rayos y truenos y comenzara, en efecto, una verdadera tempestad de esas típicas de Quito.

Natasha: Fue una experiencia inolvidable para todos los que participaron y para quienes disfru-tamos del espectáculo. El proyecto de llevarlo a otros países no se realizó. La carencia de fondos y de autoridades culturales visionarias que pudie-ran haber financiado su difusión, al menos en otras ciudades del país. Me parece que ustedes quedaron extenuados.

Wilson: No. Quedamos cansados pero fortale-cidos. Luego de este montaje, los integrantes de Ensamblaje tomaron distintos rumbos en el tea-tro. Tiempo después dirigí y estrené Contravías, con nueve bailarines del Frente, en el Terminal Terrestre del Cumandá. La sala José Limón des-apareció ante los embates de la vida artística independiente.

Y ENTRA UN TERCER DIALOGANTENatasha: Aprovechando tu paso por Quito,

Misael, casi un cuarto de siglo después de la tem-porada de La tempestad en el parque de El Ejido, ¿cuál es la validez ahora de ese audaz proyecto que se llevó a efecto?

Misael Torres: Fue un proyecto audaz porque nadie se imaginó en Ecuador en esa época que algo de esa magnitud se pudiera realizar. Pri-mero, porque se intervino en un espacio público de tráfico pesado diario y esa intervención fue una escultura en el espacio, construida con cuerdas y guaduas, que se llamó el Circo Invisible. Segundo, porque esa estructura, esa gran escenografía cons-truida en forma de circo estaba rodeada de peque-ñas carpas donde habitaron durante los meses de laboratorio y de presentaciones los participantes. Este es revolucionario en un país en el que no exis-tía entonces una trayectoria amplia del teatro ni de la danza de la calle. El hecho de colocar esa estructura fue un hecho inédito. Eso produjo una relación con el público y con la ciudad que ahora casi todos los artistas intentan realizar en sus pro-yectos. No conozco ninguna experiencia que haya podido hacer un suceso de ese impacto. Creo que los jóvenes de hoy, bailarines, teatreros, perfor-meros, artistas plásticos deberían conocer esta experiencia que creamos. Tercero, fue un encuen-tro de artistas de dos países. Cuarto, fue la fusión de lenguajes: danza, teatro, música y circo para producir una tragedia shakesperiana al aire libre. Ni en Colombia, donde la tradición es mucho más extensa, se ha realizado algo así. Hoy, en el siglo XXI, en el año 2013, los artistas están buscando propuestas que inauguren, que propongan innova-ciones en el lenguaje escénico y hasta ahora, aun-que se hayan hecho cosas muy interesantes, esta experiencia no ha sido superada. m

¿Qué le pasó, señor Shakespeare?En 1612 cuando usted escribía La tempestad

ya habían pasado 120 años y un mes desde que Colón avisara al mundo la existencia de “hombres de un ojo y otras con hocico de perros que comían a los hombres”. Versión degrada que ofrece el colonizador del hombre al que coloniza.

En 1603 usted tuvo en sus manos la traduc-ción al inglés de los Ensayos de Miguel de Mon-taigne. Allí está escrito: “…nada hay de bárbaro ni de salvaje en esas naciones… lo que ocurre es que cada cual llama barbarie a lo que es ajeno a sus costumbres”. Sin embargo, usted eligió para diseñar a Caliban la versión chispeante, circense y exótica. La del salvaje y deforme.

¡Próspero!Solo dos verdades te reconozco en todo tu

material de mentiras y engaños con cara de “pro-greso”: me enseñaste tu lenguaje, que ahora solo me sirve para maldecirte y me lanzaste el insulto repetidas veces que, en vez de humillarme, día a día me fortaleció más y más: “pedazo de tierra”.

¡Aquí estoy!Soy Caliban.5

5 Este texto, escrito por Wilson Pico durante el montaje de la obra, se fotocopió y se distribuyó al público junto con el programa.