TEORÍA DE LA LITERATURA I

8/8/2019 TEORÍA DE LA LITERATURA I

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intuición ( Erlebnis), que permite captar en una obra uno o varios detalles lingüísticoscaracterísticos que le posibiliten entrar en ella y lograr su visión totalizadora. A ello se añade unsegundo momento (fase deductiva) en el que, por medio de datos de todo tipo, se busca verificar esta hipótesis.

Su concepción de la estilística parte del postulado de que a toda excitación psíquica que se apartede los hábitos normales de nuestra mente, corresponde también en el lenguaje un desvío del uso

normal; o bien, a la inversa.

Spitzer es el principal representante de la escuela idealista. Su método es el círculo “filológico”.Cree que los usos lingüísticos son un guía fiel y certero hacia “la raíz psicológica, que está en elfondo tanto del impulso lingüístico como de la inspiración literaria” de un autor.

Spitzer fue el primero en intentar seriamente vincular la lingüística a la historia literaria, postulado básico de la estilística moderna.

Dámaso Alonso. Poeta, filólogo y lingüista. “Para cada poeta, para cada poema, es necesaria unavía de penetración distinta”. Esta tarea sólo puede realizarse mediante la intuición.

Si para Spitzer el problema último era el ser del autor manifestado a través de la obra, paraDámaso el problema capital es el “misterio” de la creación poética.

Amado Alonso. Desaparecen las antinomias existentes entre la escuela de Bally y la de Vossler ySpitzer. Existe una doble estilística, una estilística de la lengua y una estilística del habla entre laque es posible establecer un puente.

Estilística estructural y funcional. En los últimos años la ambigüedad del término ha producidouna regresión en su empleo. Corrientes que podrían ser consideradas estilísticas se recubren bajolos términos de “estructuralismo”, “formalismo”, etc. y para el estudio “científico” de laliteratura se adoptan otros términos.

Nos centraremos sobre la estilística americana de M. Riffaterre, la francesa de P. Guiraud y J.Cohen y la checa de L. Dolezel. No puede hablarse, sin embargo, de unidad de criterios de estosautores. Difiere su concepción del estilo, como unidad de la obra o como peculiaridades, comodesvío ora individual ora colectivo, etc. Frente a posiciones más tajantes en los representantes dela semiótica literaria, hallamos posiciones cercanas, intermediarias entre la estilística estructuraly la estilística idealista.

Michael Riffaterre. Buscó un método de acercamiento lingüístico al problema del estilo. La

estilística del momento le ofrecía estudios basados en una concepción del estilo como desvíorespecto a una norma, pero el autor no ignoraba la dificultad de captar esa norma, de construir unlenguaje cero, neutro, por lo que pensó que todo rasgo sólo es captable a través de, y por, uncontexto.

Jean Cohen. No habla de estilística, pero sus estudios pueden ser parangonados con los estudiosde estilística estructural. Parte de la dicotomía hjelmsleviana -expresión, contenido- y distingueun nivel fónico y un nivel semántico en el poema. Su propósito es captar los rasgos comunes queacercan a los diversos procedimientos poético-retóricos (rima, metáfora, inversión, etc.) yexplicar su común eficacia.

Pierre Guiraud. Heredero de la estilística estructural y de la poética de Jakobson, influenciado por la obra de Bachelard, conocedor de la estilística descriptiva y genética, Guiraud busca



originalidad en la síntesis de corrientes diversas e intenta reconciliar las distintas tendenciasestilísticas.

Samuel R. Levin. Su obra se plantea como objetivo explicar -a partir de la lingüística estructuraly de la escuela chomskyana- la peculiaridad esencial de la poesía; no todas las características dela obra, sino las estructuras peculiares que la diferencian del lenguaje ordinario.

Lubomil Dolezel. Comprueba que los progresos de la estilística residen en su unión con lalingüística estructural moderna. La estilística de Dolezel (que sucedía a los estilistas checos deentreguerras) presenta la indiscutible ventaja de manifestar concretamente la relación existenteentre los elementos lingüísticos y literarios y de lograr una exposición clara y sencilla de losfenómenos estilísticos.

Antes de pasar al siguiente capítulo, recordemos que no puede establecerse una distinción tajanteentre la estilística y la poética.

Capítulo 2

LA POÉTICA:

ESTUDIO DE LA LITERATURA Y/O DE LA FUNCIÓN

POÉTICA DEL LENGUAJE

La poética se ocupaba del análisis de las artes miméticas, de las artes creadoras, caracterizadas por la transposición de la realidad. Así la había concebido Aristóteles y así permaneció hasta ladesaparición, con el romanticismo, de la antigua retórica. Su eclipse fue sólo pasajero. La

primera obra de conjunto publicada por los formalistas rusos durante la época soviética llevabael título de Poetika. El mundo occidental recibiría esta nueva concepción de la poética a travésde los escritos del último formalista, Roman Jakobson.

Desgraciadamente no es uniforme la extensión concedida al término “poética”; la tarea a ellaasignada oscila entre el estudio de la función poética, de la literaturidad o de la obra comosistema semiológico. Muy pronto se tendió a hacer de ella un equivalente de la teoría de la

literatura, lo que la aproximaba a la escuela del New Criticism americano. Con todo es posibledistinguir una unidad de propósito y finalidad, pese a interpretaciones divergentes de su tareaespecífica, algo imposible en el caso de la estilística. Las divergencias responden a logrossucesivos, alguna vez diversificados por presupuestos ideológicos, como en el caso de la poéticaoccidental y la poética rusa postformalista, y no a puntos de partida diferentes.

Formalismo ruso. Círculo lingüístico de Moscú. O.P.O.I.A.Z. de San Petersburgo. Eldescontento con la crítica impresionista y simbolista, el impacto del “cientifismo”, basado en un

positivismo ingenuo, llevó a un grupo de jóvenes a hacer del estudio de la literatura una“ciencia” autónoma, ciencia diferente de la historia de la cultura alemana, del comentario detextos francés, de la historia de la literatura concebida como sucesión de autores, de laconsideración de la obra como un conjunto de ideas manifestadas a través de una forma, etc.

En 1915, un grupo de jóvenes moscovitas, entre ellos Jakobson, fundaban el Círculo lingüísticode Moscú. Mientras que en 1916 se constituía, fundado por O. Brik, el grupo O.P.O.I.A.Z. deSan Petersburgo, compuesto por jóvenes lingüistas discípulos de Jan Baudouin de Courtenay

(precursor de la lingüística saussureana y de la fonología) y por teóricos de la literatura.



En su origen, el formalismo estuvo profundamente unido al movimiento poético futurista -a suvez profundamente influenciado por el cubismo, como reconoció Jakobson-, del que tomóalgunos de sus postulados básicos: predominio del sonido en el poema, función del arte, etc. Elformalismo parte de una concepción de la obra de arte como producto verbal , por lo que elestudio de la literatura es esencialmente el estudio del lenguaje poético. Distinguieron el lenguajeen su función poética y el lenguaje con función comunicativa.

La función del arte consiste esencialmente en renovar el automatismo de la percepción. Lasacciones habituales se convierten en automáticas, lo que dificulta la captación del objeto en suauténtica dimensión.

El objeto de sus análisis fue en un principio el estudio del lenguaje poético. Posteriormente setendió a analizar el problema de las estructuras literarias, de las relaciones entre las diversas

partes que integran un conjunto poético. Se rehuye toda preocupación; se plantea la autonomíade la crítica literaria, centrada en el estudio de la literaturidad .

La concepción de a obra como sistema de signos se acompaña de su consideración como unidad.Se rechazaron el fondo y forma franceses; se hizo coincidir el término forma con el deliteraturidad , de donde surgió la apelación de “formalistas”. Años después, el formalismofrancés reinterpretaría esta distinción a partir de la lingüística hjelmsleviana, oponiendo forma,no a fondo, sino a sustancia (elementos extralingüísticos).

Entre 1924 y 1930 la escuela formalista atraviesa su momento más difícil, pero el encuentro dealgunos representantes del formalismo ruso con el pensamiento checo supuso la aparición delCírculo lingüístico de Praga.

Análisis del cuento tradicional. Vladimir Propp. Folclorista y etnólogo ruso; su obra, Morfología

del cuento. Propp intentó un estudio interno de los cuentos fantásticos, descubriendo, a través dela diversidad de personajes y argumentos, unos elementos constantes, que le permitieron aislar las partes constitutivas de todo cuento maravilloso. Su obra es una morfología en el sentido deque busca la descripción de los cuentos según sus partes constituyentes y las relaciones de estas

partes entre sí y con el conjunto.

Todo cuento se compone de elementos variables y de elementos constantes. Todo cuentomaravilloso pertenece a un mismo tipo en cuanto a su estructura: las funciones son las partesfundamentales del cuento, el número de funciones es limitado, su sucesión siempre es idéntica.

La obra de Propp pasó desapercibida sin poder ejercer su influencia sobre los estudios rusos delos años 30-40, dominados por la crítica marxista. Su morfología del cuento venía a coincidir con

los análisis del mito de Claude Lévi-Strauss y los análisis de las situaciones dramáticas deEtienne Souriau.

Análisis del relato o drama.

Etienne Souriau. Con absoluta independencia sobre Propp y Strauss se propone: 1 distinguir mediante el análisis las grandes funciones dramáticas sobre las que reposa la dinámica teatral; 2estudiar morfológicamente sus principales combinaciones; 3 buscar las causas de las propiedadesestéticas, tan diversas y variadas, de estas combinaciones o situaciones; 4 observar cómo estassituaciones se encadenan o por qué inversiones se modifican y hacen avanzar la acción teatral.

Algirdas Julien Greimas. Plantea una reformulación de los personajes y funciones de Propp.Busca construir un modelo de análisis más general, utilizable en un mayor número de



descripciones de micro-universos semánticos. Compara los personajes de Propp con lasfunciones de Souriau.

Estructuralismo checo. Círculo lingüístico de Praga. El estructuralismo checo significó lareformulación de las tesis extremistas de los formalistas rusos. Se consideró el lenguaje como el

principal sistema de signos, mas no el único. Mukarovsky desarrolló la concepción de la poesíacomo parte integrante de la semiología y no de la lingüística, concepción que, treinta años

después, se impondría en Europa occidental.

La segunda guerra mundial marcaría un corte en el Círculo de Praga, y en su influencia sobre lacrítica literaria occidental.

Autores eslavos en el mundo occidental: Roman Jakobson. Partiendo de las funciones dellenguaje de K. Bühler, la Escuela de Praga había desarrollado una teoría de la poesía que

posteriormente recogería y completaría Jakobson, constituyendo la base de la poética europea enlos últimos años. Jakobson había sido uno de los más activos componentes del formalismo ruso ydel estructuralismo checo.

Todo proceso comunicativo se basa en la presencia de seis factores: el remitente que envía unmensaje a un destinatario, mensaje que requiere un contexto (o referente) y un código común

para ser pertinente, y que se transmite gracias a un contacto (canal ). Cada uno de estos seisfactores origina una función lingüística distinta, aunque rara vez se dé una sola de ellas en lacomunicación. Por el contrario, el predominio de una sobre las otras marca los diversos tipos delenguaje. La orientación hacia el contexto constituye la función referencial, denotativa,cognitiva. La función expresiva o emotiva se centra sobre el remitente y, en la lengua, halla suexpresión más pura en la interjección. La función conativa se centra sobre el destinatario(aparece representada en lengua por el vocativo y el imperativo). La función fática tiende aestablecer o acentuar el contacto entre el emisor y el receptor. En la función metalingüística laatención se concentra sobre el código mismo. Finalmente, la función poética atiende al propiomensaje.

El New Criticism. Surgió hacia 1935 en un grupo de críticos del Sur animados, en un principio, por John Crowe Ramson, quien, en 1941, bautizó el movimiento. Los new critics reclamaron unestudio intrínseco de la obra literaria, denunciando los inconvenientes de la crítica genética,

psicológica, histórica, biográfica y sociológica. La esencia de la poesía se vio en la metáfora.

El postformalismo soviético. La poética de M. Bakhtine. Se intentó elaborar una nueva poéticaque compaginase su método con la teoría marxista. La obra poética es considerada como unsistema de signos, pero se intenta recuperar el ahistoricismo formalista y su tajante separación

inicial entre el poema y su ideología.El formalismo francés. Su influencia no fue decisiva para crear una crítica inmanente, una crítica“pura”, despreocupada de toda noción externa a la obra (autor, época, etc.). Ésta triunfaría en losaños sesenta, gracias a la convergencia de diversos factores: la reacción contra la críticauniversitaria, la divulgación de las teorías de los formalistas rusos, la llegada de eslavos(Todorov y Kristeva).

Roland Barthes. La crítica queda reducida a un metalenguaje, sometido al momento, a la época ya sus ideologías dominantes.



Gérard Genette. Se opone a Barthes. Repensar, replantear las conquistas del pasado, salvar de éltodo lo utilizable que un excesivo afán de modernismo puede anegar; de ahí su interés por laretórica.

Tzvetan Todorov. Búlgaro establecido en Francia. El análisis del discurso literario ha de ser unanálisis global, un análisis que asuma todos los aspectos del proceso de la enunciación y delenunciado e incluso la materialidad misma del texto. Distingue tres aspectos generales presentes

en todo relato: semántico, sintáctico y verbal.

Diversidad de la poética. No existe univocidad en la definición del término “poética”. Sudiversidad radica esencialmente en el empleo que se hizo de él en dos momentos históricosdiferentes; primero con Aristóteles y luego los formalistas rusos.

La poética general busca definir la especificidad del hecho literario. La cuestión fue planteada por los formalistas rusos al asignar como tarea a la poética no el estudio de las obras literarias,sino el análisis de la literaridad , es decir de lo que hace que una obra sea literaria.

Capítulo 3

LA SEMIÓTICA POÉTICA:

ESTUDIO DE LA OBRA DE ARTE COMO SISTEMA

DE COMUNICACIÓN Y/O SISTEMA SIGNIFICANTE

Semiótica y semiología. No se puede establecer una diferencia tajante entre semiótica literaria y poética: existen estudios poéticos que pertenecen a la semiología literaria, frente a otros en losque no se da este carácter.

Hace más de dos siglos que John Locke concibió la existencia de una ciencia de los signos y delas significaciones constituida a partir de la lógica entendida como ciencia del lenguaje. Enrealidad, Locke resucitaba el viejo término estoico, “semiótica”, interesándose por una cienciaque gozaba ya de larga tradición. Habría que esperar al siglo XX para que dos autores coetáneosy sin relación entre sí postulasen esta ciencia: el norteamericano Charles Sanders Peirce y elsuizo Ferdinand de Saussure.

“La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y por eso comparable a la escritura, alalfabeto de los sordomudos, a los ritos simbólicos, a las formas de cortesía, a las insigniasmilitares, etc. Sólo que es el más importante de todos esos sistemas”.

“Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida

social . Tal ciencia sería parte de la psicología social, y por consiguiente de la psicología general. Nosotros la llamaremos semiología (del griego semeîon, “signo”). Ella nos enseñará en quéconsisten los signos y cuáles son las leyes que los gobiernan. La lingüística no es más que una

parte de esta ciencia general; las leyes que la semiología descubra serán aplicables a lalingüística, y así es como la lingüística se encontrará ligada a un dominio bien definido en elconjunto de los hechos humanos”, Ferdinand de Saussure, Curso de lingüística general .

Según la corriente europea Semiología saussureana, y según la corriente americana Semiótica dePeirce.



Eric Buyssens. Diversos lingüistas postsaussureanos se ocuparon de la semiología, siendo éstequien publicara el primer intento sistemático de construir la semiología que reclamaba Saussure.

Luis Hjelmslev. Una semiótica es cualquier sistema de comunicación distinto de la lenguanatural o “cualquier estructura que sea análoga a la lengua”. Se interesa particularmente por doscuestiones: el lugar que corresponde a la lengua dentro del conjunto de estas estructurassemióticas y la separación entre estructuras semióticas y no semióticas.

Semiótica del arte. Semiótica literaria. Toda obra de arte es un signo autónomo. Es signo puestoque, traduciendo su formulación a los términos saussureanos, consta de un significante (al quedenomina símbolo sensible), de un significado y de una relación con la cosa significada.

La lengua poética, piensa Mukarovsky, requiere la adición de una cuarta función (respecto a las3 de Bühler -representación, expresión y apelación-), opuesta a éstas, que están orientadas hacialo exterior a la lengua, mientras que esta cuarta función lo estaría hacia el signo mismo, al quesitúa en el centro de atención. Esta demarcación entre la función estética y las funciones

prácticas no es tajante, no coincide con la delimitación entre el arte y las restantes actividadeshumanas.

Por otra parte, en cuanto los partidarios de la semiótica literaria o poética, parten del concepto dela obra literaria como de un sistema de comunicación. La narratología, comentan, estudia elrelato en general. El relato puede ser literario o no literario, manifestarse por medio del lenguajeo por otro medio (cine, pintura, etc.). Por lo tanto, la narratología forma parte de la semiótica;sólo la narratología aplicada al estudio de las obras literarias puede incluirse en la poética.

CONCLUSIÓN

Anteriormente se presentaron las tres disciplinas -estilística, poética y semiótica- como tresavatares del estudio inmanente de la literatura, recurriendo a procedimientos de análisis

procedentes del estudio del lenguaje (lingüística) o de los sistemas de signos (semiótica). En laactualidad puede decirse que la estilística posee una esfera de estudio perfectamente delimitada:el análisis de la estructura superficial del texto. La mayoría de los autores son conscientes delinterés de este estudio, aunque son escasos los avances realizados en este dominio. La escasez deestudios estilísticos en los últimos años se debe esencialmente a la carencia de procedimientos deanálisis eficaces y adecuados.

La poética y la semiótica literarias constituyen disciplinas diferentes para quienes consideran a la poética como el estudio general de toda obra literaria; sin embargo, una importante corriente prefiere hablar de “crítica literaria” en el caso del análisis general de una obra literaria

determinada, y reservar “poética” para el estudio de un determinado tipo de comunicación, lacomunicación literaria. En tal caso no pueden trazarse límites entre la poética y la semióticaliteraria puesto que la poética es el estudio de la literatura utilizando métodos semióticos.

Por último, la semiótica literaria, al menos en algunas de sus corriente más pujantes, ha dejadode interesarse por la noción de signo poético para tomar como centro de análisis la noción detexto. Por otra parte, a una visión autónoma de la literatura, se superpone la consideración de laimportancia que el contexto tiene en la creación e interpretación de la obra literaria. También eneste caso, la poética y la semiótica literarias coinciden con las orientaciones lingüísticas queintentan superar la tradicional noción de la oración como unidad máxima de la lengua e insistenen que el lenguaje se utiliza siempre en situaciones concretas y a través de enunciados y textos.



El presente trabajo es un ejercicio de conexión entre la creación literaria y la semiótica,como lo indica el título. Y ha surgido de una serie de preguntas, sobre la base de lasignificación en un texto: su acercamiento hacia un nivel semántico y hacia un nivelsemiótico, su diferenciación y posibles vasos comunicantes en un proceso comunicativocomo es la literatura.

Partimos de un elemento sustancial. Como describe Paul Ricouer:

La función principal de la obra poética, al modificar nuestra visión habitual de las cosas yenseñarnos a ver el mundo de otro modo, consiste también en modificar nuestro modousual de conocernos a nosotros mismos, en transformarnos a imagen y semejanza delmundo abierto por la palabra poética (Ricoeur, 1999a: 57).

Hacia esta función de la obra poética (haciendo extensivo lo poético a los productos de lasartes) es que apuntamos nuestras reflexiones, hacia este dinamismo y hacia los actos decreación literaria y lectura. Decantemos el contenido, entonces. Este trabajo está divididoen tres estancias, que describimos brevemente a continuación.

Con el fin de diferenciar claramente dos vocablos que utilizaremos en el presente trabajo,nos parece adecuado llegar a una primera estancia a partir de la definición de los conceptos

de semiótica y de semántica, para continuar con una segunda estancia hacia la significacióny la creación literaria y una tercera estancia, la final, que bordee sobre la creación literariacomo un proceso semiótico.

Primera estanciaEn principio, habremos de seguir dos caminos para diferenciar claramente lo que essemiótica y lo que es semántica. El vocablo Semiótica proviene del griego Semeiotiké, quesignifica observación de los síntomas. El vocablo sema es, también en griego, señal, indicio,signo o marca y su derivación hacia el verbo semaíno tiene la connotación de poner unamarca a algún objeto, dar la señal para comenzar algo.

Por consiguiente, la semántica será, a lo sumo, una parte de la semiótica, y tendrá sus

propios métodos de investigación y sus problemas específicos por resolver, que no sonnecesariamente los de la semiótica. Demos a la semántica lo que es de la semántica: lasemiótica es la ciencia de los signos, la semántica la ciencia del significado. Ambas no debenser confundidas (Citado por Pérez Martínez, 2000: 34).

Lo que queda claro es que en las ramas de la ciencia, tanto la semiótica (o semiología)como la semántica, forman parte de la lingüística y que sus objetos de estudio sondiferentes. En su clasificación de las ciencias normativas, Charles S. Peirce habla de lalógica como semiótica; las otras dos ciencias normativas serían la ética y la estética. Lalógica es semiótica general en el pensamiento peirciano, pero también tiene algunas otrascaracterísticas: a) es la ciencia de "las condiciones necesarias del logro de la verdad"; b) "esla ciencia de las leyes necesarias del pensamiento"; y c) "coincide con el estudio de las

condiciones necesarias de la transmisión del significado por signos de mente en mente"(Peirce, 1997: 259).

En esta primera estancia podemos decir que la semiótica, entonces, es la ciencia de lossignos y la semántica es la ciencia del significado lingüístico y que, citando a Benveniste(1999:226) sobre las funciones respectivas: "la de significar, para la semiótica, la decomunicar, para la semántica".

Segunda estanciaYa que la semántica parte del lenguaje y de sus partes constitutivas para conocer elsignificado, a través de elementos lingüísticos, es natural que se le asocie directamentetanto con la creación literaria, como con la confección y proceso de todo texto literario. La

semiótica, que estudia los signos extralingüísticos, tendría que ver con otras ramas de lacreación o de la poesía, si utilizamos el nombre genérico derivado de Poesis, creación. La



semiótica se ocupa del lenguaje en tanto que capacidad de comunicar, por lo que su haz deestudio incluye al cine, la radio, el teatro, la pintura y otros campos.

Sin embargo, el filósofo francés Paul Ricoeur en su libro Teoría de la interpretaciónreflexiona sobre este asunto y pone en tela de juicio el origen de la significación de un textoliterario. ¿Acaso una obra literaria significa sólo por su significación verbal o por susignificación más allá del signo lingüístico? Ricoeur (1999) habla de un "excedente desentido" en un discurso o texto y dice que la significación se divide en tres elementos:

a) Lo que se quiere decir (qué).b) Lo que lo dicho significa (cómo).c) Lo que hace referencia (acerca de qué).

Los dos primeros puntos son abordados también por la semántica porque pertenecen, dehecho, a su campo de estudio directo; en el caso de la escuela estructuralista y delformalismo ruso tenemos a Greimas y a Vladimir Propp, respectivamente, quienes hanabordado estos dos puntos la detalle, al encontrar y describir estructuras en relatos ycuentos populares. Sin embargo, el tercer elemento, el de la referencia, reviste un puntoimportante a tratar, tomando como punto de partida la observación de Ricoeur yrecordando la diferenciación que hace Frege sobre sentido y referencia. Éste último pone de

relieve el vínculo semiótico de un texto, debido a que los signos lingüísticos significan másallá de sí mismos. Al igual que Peirce, el modelo para análisis de los signos es uno triádicoque contiene los dos elementos que hemos mencionado -sentido y referencia-y el propiosigno:

Un signo puede no tener referencia, pero en ningún caso un signo puede carecer de sentido.Para que algo sea signo es condición necesaria que tenga sentido. (...) Frege aplica lasrelaciones semánticas de sentido y referencia primeramente a los nombres propios. lareferencia de un nombre propio es el objeto denotado por la expresión, y su sentido es lamanera de darse lo denotado por ella (Uxía Rivas, s/f).

En la creación literaria intervienen los signos linguísticos, las formas (como la metáfora u

otras figuras literarias) y los símbolos3. Ricoeur habla del papel de la figura literaria de lametáfora como puerta del signo lingüístico a otra significación extralingüística, lo que depasada nos hace recordar a Erwin Panofsky y sus dos clases de significación: primaria ysecundaria. O al fenómeno de la polisemia, es decir, como dice Pierre Guiraud:

En lo que concierne al lenguaje articulado, donde la polisemia es la regla general, es posibleque la situación se deba al hecho de que se trata más que de un código, de un agregado decódigos superpuestos e imbricados (Guiraud, 1996:40).

En este caso, la existencia de códigos imbricados no sólo es característica del lenguajearticulado, sino que se presenta en todas las formas de arte, de nuevo, para adentrarnos alterreno literario y de la creación.

Una vuelta de tuerca más: un texto literario se conforma de al menos dos unidadesdistinguibles en el nivel del lenguaje (dejemos de lado otras unidades o agrupaciones comolos capítulos, los párrafos, y que tienen que ver más con la morfología del texto). Estas dosunidades son la palabra y el discurso. Dice Paul Ricoeur:

La semiótica no se interesa, en ningún momento, por la relación del signo con las cosasdenotadas, ni por las relaciones entre lengua y el signo. La distinción entre significado ysignificante (...) se da completamente en el interior del signo. Sucede todo lo contrario en eldiscurso. Éste consiste en la mediación entre el orden de los signos y las cosas (Ricoeur,1999a: 49).

La obra literaria es un complejo intercambio de significaciones lingüísticas, en donde esimportante tomar en cuenta la totalidad de la obra, en la que el autor ha puesto un sentido

http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n33/dmurillo.html#3

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y una referencia totalizadoras. Las palabras aisladas del texto literario no tienen por quéreferirse explícitamente a estos dos elementos. El acto de escribir, como el acto de leer, sondos situaciones marcadas por un tiempo y un espacio. El significado los desborda. Porque,precisamente, no se encuentra anclado en las palabras. Es aquí precisamente dondepodemos dar el salto, con el pretexto de un texto literario, de la semántica a la semiótica.Dice Raymundo Mier:

El sentido no está ya en cada enlace gramatical, en el conjunto de significados que se

encadenan para producir las oraciones; parece estar en otra parte y, sin embargo, más alláde la frase no hay nada más que lo no dicho que rehúsa toda exploración (Mier, 1990: 132).

El texto literario se desborda a sí mismo, se remite hacia dentro, hacia una referencia y unsentido fijados por el autor, pero también se dirige hacia fuera, hacia la experiencia propiadel lector al leer y conectar los significados con sus propias vivencias, con su propio ser. Eltexto literario, producto de la creación de un escritor, está ya afuera, libre, abierto. Laforma más sencilla de acercarse a él es la palabra impresa, el reconocimiento de loselementos varios que han entrado en la elaboración y concatenación de letras, palabras,frases, enunciados, párrafos, páginas, capítulos...

Es decir, un texto literario no significa por las palabras, la redacción y la sintaxis, sino que

se remite a otro tipo de signos a través de figuras literarias, lo que permite que haya uncarácter simbólico en un texto y que remita a la narración de mitos, por ejemplo y a lareferencia a lo preternatural, a lo sagrado, al cosmos, al universo y a los arquetipos de losque hablaron Gustav Jung y Mircea Eliade. Sólo de pasada, retomamos a Jung para ilustraresta aseveración:

La obra en crecimiento es el destino del poeta, y determina su psicología. Goethe no hizo elFaust , sino la componente anímica "Fausto" hizo a Goethe. Y, ¿qué es Faust ? Faust es unsímbolo, no una mera indicación semiótica o una alegoría de algo mucho ha conocido, sinouna expresión de algo operativo, primordialmente viviente, en el alma alemana, al queGoethe debió ayudar a nacer. (Jung, 1992: 23).

Si la literatura se nutre del mundo, de los arquetipos, de la psicología de los escritores,entonces, su herramienta por antonomasia, la palabra, debería reflejar todas estasdimensiones extra-semánticas. Por ello, el acto de escribir y el acto de leer,complementarios, deben asumirse no como un acontecimiento ni como una situacióndeterminada, sino como un universo (Ricoeur, 1999: 92). Ricoeur dice:

...los textos poéticos hablan acerca del mundo, mas no en forma descriptiva. Como sugiereel mismo Jakobson, la referencia aquí no es abolida sino que es dividida o fracturada. ladesaparición de la referencia ostensible y descriptiva libera el poder de referencia aaspectos de nuestro ser en el mundo que no pueden decirse en una forma descriptivadirecta, sino sólo por alusión, gracias a los valores referenciales de expresiones metafóricasy, en general, simbólicas (Ricoeur, 1999: 49).

Viremos ahora hacia el sentimiento poético: otro signo que aparece aún después de haberconcluido los dos actos -escritura y lectura- y que permanece a lo largo del tiempo. Existenobras literarias que el autor reconoce como favoritas y sucede lo mismo con los lectores. Elsentimiento poético no está, de nuevo, aprisionado en la palabra, sino que se conjunta conlos elementos que hemos descrito anteriormente. Ricoeur (1999a: 54) dice: "El sentimientoes, como la imagen, una creación del lenguaje. Es el estado anímico que configura unpoema determinando su singularidad. (...) Un estado anímico no es una afección interna,sino un modo de encontrarse entre las cosas".

Es decir, de nuevo, que la función referencial de la significación en la creación literaria tiene,aparte del nivel semántico, motivos extralingüísticos.



Tercera estanciaLa creación literaria puede abordarse, entonces, desde la semántica (motivos lingüísticos) ydesde la semiótica (motivos extralingüísticos), pero se trata de un proceso de significaciónque se acerca a un proceso de semiosis, como lo denomina Charles S. Peirce: un proceso designificación siempre dinámico en donde aparece una de sus tríadas, que incluye un objeto,un interpretante (es decir, el efecto de un signo sobre la mente) y el representamen osigno. Gérard Deledalle lo explica de la siguiente forma:

Estos tres componentes no tienen existencia propia separada, como tampoco el significantey el significado en el signo saussureano. Recordemos que, para Pierce, la semiosis, signotriádico, es indescomponible. Sus componentes están subsumidos; son aquello sin lo cual lasemiosis no existiría (Deledalle, 1996: 87).

Este proceso de semiosis (y el paso de lo semántico a lo semiótico) se explica mejor de lasiguiente forma: Para Peirce existen tres elementos: la primeridad, que contiene loselementos primarios que se presentan a la percepción, la secundidad que contiene leyes,hábitos y normas, y la terceridad, el nivel de los hechos. Peirce lo explica así:

En primer lugar, hay características singulares que son predicables de objetos simples,como cuando decimos que algo es blanco, extenso, etcétera. En segundo lugar, hay

características duales que pertenecen a pares de objetos; están implícitos en todos lostérminos relativos como "amante", "semejante", "otro", etcétera. En tercer lugar, haycaracterísticas plurales que pueden ser reducidas a características triples, pero no duales(Peirce, 1997: 215).

Y más adelante, Peirce resume:

...las tres categorías del hecho son: hecho acerca de un objeto, hecho acerca de dos objetos(relación), hecho acerca de varios objetos (hecho sintético). (Peirce, 1997: 215).

Esto nos obliga a seguir nuestra argumentación en el sentido de que un texto literarioadmite estas tres categorías del hecho (de escribir o de la creación literaria) y que, si bien

una puede ser enteramente descriptiva (la del objeto), aparecen las otras dos que tienenque ver con motivos evocados por el texto, pero no precisamente anotados en él. De ahí que Ricoeur hable de la metáfora y del excedente de sentido en un texto. También el mismoautor menciona que "El objeto de la semiótica -el signo-es meramente virtual" (Ricoeur,1999:21). De nuevo, los motivos extralingüísticos de la literatura aparecen. En cuanto alacto de creación, Peirce le otorga un valor igual al trabajo de un científico:

El trabajo del poeta o novelista no es tan diferente al del científico. El artista introduce unaficción, pero no es arbitraria; muestra afinidades a las que la mente concede una ciertaaprobación llamándolas hermosas, lo cual si no es exactamente lo mismo que decir que lasíntesis es verdadera, es algo del mismo tipo general. El geómetra traza un diagrama, quesi no es exactamente una ficción, es al menos una creación, y por medio de la observación

del diagrama es capaz de sintetizar y mostrar relaciones entre elementos que antes noparecían tener una conexión necesaria (Peirce, 1997: 222).

Al decir que la creación literaria es un proceso de semiosis, estamos admitiendo de entradaque se trata de un proceso dinámico, en el que no sólo el momento de creación esimportante, sino también el proceso de recepción de la obra literaria, como veremos másadelante; también estamos admitiendo que se trata de que el acto de escribir o hacerliteratura es un hecho que acerca una acción y la significación, es decir, que se muevedentro del campo de la pragmática (es decir, el empleo de los signos por el ser humano) y,por último, que sólo con motivos extralinguísticos explicamos, por ejemplo, la aparición deelementos extralingüísticos, como la atmósfera que se crea en los textos literarios.

Para reforzar la idea de que la semiótica y la creación literaria van de la mano, recordemoslo que decía Jan Mukarovsky en 1934 sobre que las palabras expresan estados de ánimo,



ideas o sentimientos, es decir, de nuevo, motivos extralingüísticos. También Hans RobertJauss, en su Teoría y estética de la recepción habla acerca de que la obra literaria es unobjeto estético y es descrita por "una serie de concreciones sucesivas"; el signo literario esun conjunto de conocimientos unidos a la experiencia en la vida cotidiana (al que llama"horizonte de espectativas" del lector) y esto, de nuevo, es un motivo extralingüístico.

Al hablar de semiosis y de proceso, tenemos que reconocer también que una obra literariano está completa sino hasta que ocurre otro proceso de semiosis distinto: la lectura del

texto. Nunca un libro producirá el mismo significado, porque está inmerso en un procesodinámico de significación: la relectura de una obra literaria, la revisión del propio autor(ahora como lector de su propia obra, por ejemplo al hacer cambios o adiciones en nuevasediciones de sus libros), la lectura por otra persona distinta al autor hace que este procesode significación sea infinito. El lector siempre leerá un libro distinto aunque se trate delmismo libro y el autor escribe siempre el mismo libro4.

Así, la creación literaria debe abordarse como un proceso y la obra literaria como productode la semiosis que siempre contrae compromiso con otro proceso de semiosis (el del lector,por ejemplo). En decir de Ricoeur:

El sentido del texto está abierto a cualquiera que pueda leer. La omnitemporalidad del

sentido es la que lo abre a los lectores desconocidos (...) ya que el texto ha escapado de suautor y de su situación, también ha escapado de su destinatario original (Ricoeur, 1999:105).

Es decir, la apertura hacia la literatura permite no sólo hacer referencia a un contexto dellenguaje escrito: existe el nivel del universo, del arquetipo, el nivel psicológico y el nivel de"adelanto". Me explico: El significado del texto literario no está ni en el acto de escribir ni enel de leer, sino que los engloba y los rebasa, potencia los significados hacia delante. Comolo muestra Ricoeur, el significado de un texto literario no se encuentra detrás de lo quedicen las palabras, no se oculta sino que se devela. Y el significado tampoco está en el libro:está en la configuración que hace tanto el escritor y el lector de su lectura, el "mundoposible" del que habla el autor citado.

El presente texto es, pues, una muestra de este proceso semiótico que desemboca en unacto de comunicación: un nuevo proceso de semiosis del que se encarga, ahora, el lector

INTRODUCCIÓNLO QUE NO ES Y LO QUE ES EL ANALISIS TEXTUALLA CONNOTACIONLOS CODIGOSLAS LEXIAS

LA LECTURA LENTAEJEMPLIFICACIONOBSERVACIONES FINALESBIBLIOGRAFÍA SUMARIA

INTRODUCCIÓN ContenidoQuisiera exponer brevemente un método reciente de Roland Barthes, que tiene cierta

base Lingüística, y no es muy complicado, y que creo conduce a un nuevo enfoque enla enseñanza de la lengua escrita, en su relación con la lectura de un texto.

Roland Barthes es un espíritu muy activo, muy vario, con mucha penetración mentalde los signos en donde quiera que los encuentra, y con gran comprensión por todo lo

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que es humano.

Así, ha escrito libros como El Sistema de la Moda (1967), Mitologías (1970), uncomentario con técnicas de la Nouvelle Critique sobre Racine (1963) y otrocomentario con métodos de análisis estructural sobre autores tan disímiles como Sade,Fourier, Loyola (1971), a todos los cuales los mira y los estudia con la misma simpatía.Esta flexibilidad de su mente, y la diversidad de puntos de vista que asume, hace difícila veces el poder seguir su pensamiento. Pero siempre hay en él observaciones,intuiciones y sugerencias muy dignas de tenerse en cuenta.

Su discípulo en otro tiempo, y ahora colega y amigo, Tzvetan Todorov, en su recientevisita a México dijo de él estas palabras:

"Lo que considero más importante de Roland Barthes no es el contenido de susenunciados, sino los efectos que produce al enunciarlos. Creo que Barthes es como losescribanos de la plaza de Santa Domingo de México, en el sentido de que presta su voz

para discursos diferentes y por eso irrita y disgusta mucho a sus discípulos y

seguidores; le gusta mucho contradecirse pero de hecho no hay contradicción, porquelo que cuenta para él es nada más prestar su voz pero no identificarse con lo que dice."

Teniendo, pues, en cuenta estas características de Roland Barthes, quisiera exponer loque es el método de estudio o lectura de la lengua escrita, llamado por él en susúltimos escritos, el análisis textual.

Este modelo de análisis aparece en tres estudios sucesivos suyos uno publicado en1970 y cuyo título es S/Z, sobre una novela corta de 30 páginas, de Balzac, tituladaSarrasine, en la que se narran los amores trágicos de un escultor hacia una supuestamujer por nombre Zambinella que actuaba en los teatros de Roma. Otro, publicado en

1971, sobre el episodio de Pedro y el Centurión Cornelio según se narra en el capítulo10 de los Hechos de los Apóstoles. Y el tercero, publicado en 1973, sobre una de lasHistorias Extraordinarias de Edgar Allan Poe, de 12 páginas, titulada "La verdad en elcaso del señor Valdemar", en donde se cuenta cómo un hipnotizador con sus artesmágicas detuvo la muerte por siete meses en un enfermo que ya se encontraba inarticulo mortis.

De los tres estudios procuraré sacar la fundamentación teórica del modelo, y el modo práctico como se puede aplicar.

Lo que no es y lo que es el análisis textual Contenido

El análisis textual no es la crítica literaria que se esfuerza por encontrar un sentido altexto según la crítica marxista o la crítica psicoanalítica de tipo hermenéutico, parainterpretar el texto conforme a la verdad que cree está ahí escondida.

Menos aún trata de encontrar el sentido único del texto. Roland Barthes piensa que lacrítica literaria va a ir desapareciendo.

Este análisis se esfuerza por llegar a concebir, a imaginar y a vivir lo plural del texto,la apertura de su significancia.

El análisis textual no es tampoco una explicación del texto a la manera de las escuelas





tradicionales en que se estudiaban las grandes masas retóricas del texto y se podía buscar una temática, tras de construir un plan del texto.

Pero sí es explicación del texto en su sentido etimológico. La palabra explicar vienedel verbo latino ex-plico, desplegar, de ex-y-plico-as-are, plegar. Desplegamos, por tanto, el texto al paso de la lectura.

El análisis textual no es propiamente análisis estructural. Más bien reacciona contraalgunos estructuralistas del relato que creyeron reducir a una sola estructura todos losrelatos del mundo. "Se parecían -dice Roland Barthes- a algunos Budistas que a fuerzade ejercicios ascéticos llegan a ver todo un paisaje en un frijol."

El método inductivo-deductivo que consiste en estudiar, v. g. cientos de relatos de losmás diversos países del mundo para construir luego un modelo, una gramática delrelato, y aplicar ese modelo a los otros relatos particulares, ha dejado de parecerle aRoland Barthes satisfactorio. Porque en efecto, al tratar de reducir a un esquema todaslas estructuras, llegan estos estudiosos a hacer perder al texto su diferencia, su riqueza,

que está en la pluralidad. En cambio el método de leer un texto frase por frase, que eslo contrario de un corpus, ver el texto como un espacio, como un proceso designificaciones, le parece infinitamente más rentable.

Aquí podemos recordar algunos dichos muy gratos a Roland Barthes, como que "todalengua es plural", "todo texto está abierto hacia el infinito", "el texto es como unagalaxia de significantes que hacen desbordar las estructuras".

Esta estructuración o significancia, como él la llama, en concreto le dan los códigossegún los cuales los sentidos son posibles. El texto se contempla como un tejido decódigos, entre cuyo número algunos pueden parecer predominantes. En vez de buscar,

por tanto, la verdad del texto, su estructura profunda, se busca lo plural del texto, lasunidades de sentido, las connotaciones. Y aunque no se reagrupará nada en unaestructura, sí se pueden juntar algunas secuencias para seguir el hilo del relato.

La connotación Contenido

La connotación es la base teórica sobre la que se funda el método del análisis textual.El instrumento modesto, dice Roland Barthes, que se puede utilizar para abordar la

pluralidad del texto (si el texto está bien construido) es la connotación.

Toma para ello, según dice él, la definición de Luis Hjelmslev, que no cita a la letra:

La connotación es un sentido segundo cuyo significante está él mismo constituido por un signo o sistema primero de significación. En tanto que la denotación señala larelación entre el signo lingüístico y el objeto real que designa, la connotación(concepto más intuitivo) se refiere a la comprensión del signo lingüístico, al conjuntode los caracteres evocados por el concepto, como pudiera ser eventualmente, unaevocación estética, social, ideológica, etc.

Definicionalmente la connotación, añade Roland Barthes, es una determinación, unarelación, una anáfora, un rasgo que tiene el poder de referirse a menciones anteriores,ulteriores o exteriores, a otros lugares del texto, y a otros textos.

Lo que sí hay que tener cuidado es de no confundir la connotación con la pura





asociación de ideas ligadas a las vivencias de cada persona. La relación de laconnotación tiene un campo muy amplio y puede llamarse de modos diversos: puede

provenir de un índice v. gr. la descripción física de un personaje que connota sunerviosismo, o pueden ser relaciones entre dos lugares distantes, o entre una acciónque empiece aquí y se continúe después. Pero no puede ser el caso de la libreasociación de ideas ya que ésta se refiere a sistemas muy personales; mientras que laconnotación es una correlación inmanente al texto y a los textos.

Toda connotación debe ser el arranque de un código (que no será jamás reconstituido),la articulación de una voz que está tejida en el texto. En conclusión se toman lasconnotaciones como los sentidos que se hallan en el texto y que expresan unacorrelación.

Los códigos Contenido

Y ante todo, qué son en este tipo de análisis los códigos, que es lo que en concretovamos a precisar y catalogar al ir desplegando el texto.

Roland Barthes expresa en varios lugares su noción de código para este análisis, quesegún él no se debe tomar en su sentido riguroso y científico. (En las Ciencias de laComunicación, v. gr. se entiende por código un ensamblaje de elementos simples,conocidos y combinados según determinadas reglas.)

En cambio, los códigos en el análisis textual son unos campos asociativos, pero no puramente subjetivos, una organización supratextual de notaciones que imponen unacierta idea de estructura. En un enunciado hay muchas voces, muchos códigos, sin

jerarquización.

Los códigos son los arranques, los puntos de partida de lo ya leído, de lo ya visto. Sonlos puntos de arranque de una serie de significantes. Ese carácter deshilvanado de loscódigos no contradice la estructura, sino al contrario, es parte integrante de laestructuración. El deshilachamiento del texto, como él lo llama, es lo que distingue laestructura (objeto del análisis estructural propiamente dicho), de la estructuraciónobjeto del análisis textual.

Tomamos pues, el texto como un tejido, siguiendo su sentido etimológico, del verbolatino Tex-o-is-ere-texui-textum = tejer. Es un tejido de voces diferentes, de códigosmúltiples entrelazados e inacabados. De esta acepción etimológica de la palabra texto,resulta el nombre de análisis textual.

Ilustra Roland Barthes sus definiciones de código con algunas comparaciones.

El código dice, "no es aquí una lista, un paradigma que haya que reconstruir a cada paso". El código es una perspectiva de citas, un espejismo de estructuras. No seconocen de él más que las salidas y los regresos. Las unidades que salen de ahí (las quese van inventariando) son ellas mismas siempre, las salidas del texto, son la marca, el

jalón de una digresión virtual hacia el resto de un catálogo.

Son como resplandores de alguna cosa que ya se vio, que ya se leyó.

Cada código es una de las fuerzas que pueden apoderarse del texto (si consideramos el





texto como una red).

Cada código es una de las voces de las que está tejido el texto. Del concurso de estasvoces, de estos códigos, se va formando la escritura del texto.

Son como las avenidas de los sentidos del texto.

Las lexías Contenido

La lexía en el análisis textual es el instrumento de trabajo, es una unidad de lectura. La palabra lexía la toma de un verbo griego:lego-lexo,recoger-decir;lexis, discurso-frase.

Se divide el texto en segmentos muy cortos, que son las lexías, y se enumeran parafacilitar el trabajo. Unas veces serán unas cuantas palabras, o algunas frases, lo que seamás cómodo; basta que sea el mejor espacio posible en donde se puedan observar lossentidos.

Es una división empírica y arbitraria. Su dimensión dependerá de la densidad de lasconnotaciones, lo cual es muy variable. Pero que no haya en cada lexía más de tres ocuatro sentidos que enumerar. Porque en efecto si se quiere estar atento a lo plural deltexto, hay que renunciar a estructurar el texto en grandes bloques, a la manera de laretórica clásica en la antigua escuela. Aquí también acude Roland Barthes a algunasimágenes para aclarar la noción de lexía.

Así como el augur romano, dice, recortaba en el cielo con la punta del bastón unrectángulo ficticio para interrogar, según sus principios, el vuelo de los pájaros, asínosotros trazamos en el texto, que es un cielo liso y profundo, zonas de lectura, paraobservar cómo emigran los sentidos, cómo los códigos se ponen de manifiesto al pasar.

Hay que estrellar el texto como si fuera un espejo, y luego ir separando los trozossignificativos en los que se podrá ver lo que no se veía en la superficie lisa.

Las lexías son como unos cedazos muy finos gracias a los cuales descremamos lossentidos del texto, las connotaciones. Son las lexías algo así como lo que se llamaría encirugía un campo operatorio.

La lectura lenta Contenido

El análisis textual requiere como condición necesaria una lectura lenta.

En efecto, leyendo el texto despacio, volviéndolo a leer y releer, es como se puedenencontrar los sentidos. Y leer y releer el texto es una operación contraria a los hábitosde nuestra sociedad que recomienda tirar la historieta o la novela una vez consumida,devorada, para pasar a otra historia, comprar otro libro. Esto, dice Roland Barthes, setoleraría entre ciertas categorías de lectores, como los niños, los viejos y los

profesores, quienes a fuerza de leer de prisa, leen en todas partes la misma historia.

No olvidemos que este método del análisis textual es un constante volver al texto, a loya leído, a lo ya visto. Por lo tanto, una vez dividido el texto en lexías, hay que leerlolentamente, de lexía en lexía, lo más lentamente posible, deteniéndonos tanto tiempo ytan a menudo cuanto sea necesario. La calma es una dimensión esencial en este tipo de







trabajo.

Y así vamos tratando de encontrar y clasificar, sin mucho rigor, no todos los sentidosdel texto (nadie lo puede hacer, puesto que está abierto al infinito), sino las formas, loscódigos, según los cuales los sentidos son posibles. En pocas palabras, este modo deleer es como una lectura filmada en cámara lenta.

Ejemplificación Contenido

Para ejemplificar tomemos una que otra lexía de la narración de Edgar Allan Poetitulada "La verdad en el caso del señor Valdemar."

La primera lexía es el título mismo. Ahí aparecen 5 códigos.

En la palabra "verdad" (o "hechos" en el original), que anuncia algo que se va adescubrir en un suceso insólito, como es el detener la muerte, está el código delenigma (1).

En el anuncio de algo espectacular que despierta el interés del lector, aparece el códigonarrativo o la retórica de la narración, que es un subcódigo del código cultural (2).

En el nombre de "Valdemar", que no es anglosajón, y sólo después sabemos que es polaco, se implica un código socio-étnico, subcódigo del código cultural (3).

Del sonido del nombre que suena algo así como valle del mar, como la profundidad delmar, tema muy grato a Edgar Allan Poe, sale el código simbólico (4).

Y el tratamiento de "señor" que se da a un personaje en un grupo definido, en una

realidad social, está el código social, subcódigo del código cultural (5).

La segunda lexía abarca las dos primeras frases del relato:

"No hay por qué extrañarse ciertamente de que el caso extraordinario del señor Valdemar haya provocado discusiones. Hubiera sido un milagro que ocurriera locontrario, especialmente en tales circunstancias."

Aquí aparecen tres códigos: En las palabras "no hay porqué extrañarse" que despiertanel interés del lector, vuelve el código narrativo o retórico, subcódigo del cultural (1).

En la expresión "provocado discusiones" está el código del enigma (2).

Y en aquello de que lo contrario hubiera sido "un milagro", nos encontramos con uncódigo nuevo y es el código científico, subcódigo del cultural (3).

Y luego se siguen repitiendo estos códigos y ya sólo aparece uno que otro nuevo, comoen la lexía tercera, en las palabras "mantener en secreto el asunto", se puede ver elcódigo accional (4).

Y en la lexía quinta hay otro código nuevo, en la frase "que exponga los hechos en lamedida en que yo mismo los comprendo" y es el código de la comunicación (5).





Estos cinco códigos, el cultural, el de la comunicación, el simbólico, el accional y eldel enigma, son como las voces fuertes del texto.

En el análisis de Sarrasine aparecen también curiosamente en las primeras lexías, 5códigos que serán los que van a regir todo el texto: el accional (la voz de loscomportamientos humanos), el sémico (la voz de la persona, y es el conjunto de lossignificados de connotación en el sentido corriente del término), el cultural (la voz dela ciencia), el hermenéutico (la voz de la verdad), y el simbólico (la voz del símbolo ensentido lacaniano).

Y en el estudio sobre el episodio de Pedro y el Centurión Cornelio en los Hechos delos Apóstoles, también son unos 5 o 6 los códigos que hacen la urdimbre del texto(para continuar con la imagen del texto como un tejido).

Estos códigos son el accional, el anagógico (que expresa el sentido secreto del texto,código exclusivo, dice Roland Barthes, de los textos sagrados), el simbólico, elmetalingüístico (que designa un discurso cuyo referente es otro discurso como v. gr., el

resumen de una historia), el fático (del griego femí-feso-hablar, como serían las palabras que no tienen contenido en cuanto mensaje v. gr. la interpelación renovada"bueno" cuando hablamos por teléfono), y el cultural con varios subcódigos:onomástico, topográfico, histórico, etc.

De estos tres estudios de análisis textual solamente en el de Sarrasine, elaborado trasdos años de trabajo con un grupo de seminario, se analizan todas las lexías del texto.

En los otros dos, nada más se estudian las principales. Las primeras lexías siempre sedeben analizar, según afirma Roland Barthes, porque son de una gran importancia entodo escrito.

En el relato de Edgar Allan Poe, las lexías que no se analizan por una razón o por otra,se compendian en unas secuencias narrativas, y son, como las llama Roland Barthes,unas microestructuras flotantes (porque el carácter de la estructuración es flotante), queconstruyen no un objeto lógico, sino una expectación y una resolución.

Tanto en el estudio del pasaje de Pedro y Cornelio, como en el de Edgar Allan Poe, elanálisis textual parece a primera vista que se reduce a catalogar códigos con suaclaración respectiva. Pero eso se debió según Roland Barthes, entre otras cosas, afalta de espacio.

En cambio, en el estudio de Sarrasine aparte de estudiar cuidadosamente las 551 lexíasdel texto, e ir catalogando los códigos, hay 93 comentarios como de una página cadauno, intercalados después de unas cuantas lexías, a veces 5, a veces 2, a veces 7, segúnel caso.

Estos comentarios iluminan mucho lo que descubrieron los códigos y dan sabor altrabajo. A veces versan sobre un nombre propio v. gr. Sarrasine, o Zambinella, o sobreun lugar o una historia de una persona, o un sema muy importante, como el de lafemineidad, etc.

Observaciones finales Contenido





Primera. El análisis textual se enfrenta a algunas dificultades tales como la de precisar y elegir los sentidos del texto, dada la ambigüedad o irrealidad referencial propia de laconnotación.

Segunda. Como ha observado Algirdas Julien Greimas, puesto que se busca comoobjetivo la pluralidad del texto, hay que rastrear en otras profundidades metafísicasalgún medio para encontrar un principio de unidad.

Tercera. Sí se puede lograr con este análisis lo que Roland Barthes propugna a partir de cuando empezó a practicar este método, y es el encontrar en el estudio de la lenguaescrita el placer del texto. Nada más deprimente -dice-, que imaginar el texto como unobjeto intelectual, de reflexión, de análisis, de comparación, de reflejo de algo. Hayque convivir con el texto, con el autor del texto que es un plural de hechizos, un cantodiscontinuo de amabilidades.

El placer de observar lo plural del texto, su estructuración, se asemejaría al quetendríamos al contemplar cómo se va formando el dibujo bajo los dedos de una hábil

tejedora de encaje, que va tomando un hilo y luego otro, y los va trenzando sobre eltambor, mientras la imagen se va formando delante de nuestros ojos

TEORÍA DE LA LITERATURA I

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