M A R T E S 1 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Propiedades del sonido

• Intensidad: Es la fuerza con que se produce un sonido, dependiendo de su

dimensión (volumen).

• Duración: Es la propiedad del sonido de poder perdurar a lo largo del tiempo.

• Altura: Es la cantidad de vibraciones por segundo producidas por un cuerpo, (entre

más vibraciones por segundo, más aguda es la frecuencia y entre menos vibraciones

haya, más grabe será)

• Timbre: Permite identificar su procedencia. Se compone de dos elementos: El

sonido blanco o puro y el espectro armónico (la forma de la onda)

M I É R C O L E S 2 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Elementos constitutivos de la música

• Ritmo: Es la división del tiempo mediante acentos, por medio de

silencios y sonidos. El ritmo puede ser continuo o discontinuo.

• Melodía: Es la sucesión de sonidos en el tiempo dispuestos de forma

lógica, que van formando frases y periodos con la finalidad de expresar

algo.

• Armonía: Es la mezcla de sonidos de forma simultánea.

J U E V E S 3 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Intervalos (Inversiones y regla del 9)

Es la distancia existente entre dos sonidos. Hay dos tipos:

• Genéricos: Por la cantidad de notas – 2,3,4,5,6,7,8.

• Específicos: Por la cantidad de tonos y semitonos. Definen la cualidad del intervalo.

M (Mayor) ,m (menor) ,"J" (Justa) ,”+” (Aumentado) y “ο” (Disminuido).

Inversiones de los intervalos

Éstas nos sirven para convertir un intervalo grande en uno pequeño. El procedimiento

es bajar o subir una octava a algunas de las dos notas involucradas en el intervalo.

Por ejemplo una 3m equivale a una 6M, para lograr esto usamos la regla del nueve.

Regla del nueve

Esta regla nos sirve para ahorrar tiempo y ayudar en el aprendizaje de los intervalos.

Los números representan el grado de la escala.

"J" = Justo

"+" = Aumntado

“ο” o Dism = Disminuido

2M = 7m

5J = 4J

4+ = 5º

V I E R N E S 4 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Tipos de Triadas

Una triada es un acorde de tres notas. Hay cuatro tipos:

Mayor “M”, menor “m”, Aumentado “+” y Disminuido“ο”

C – E – G# = Aumentado

C – E – G = Triada Mayor

C – Eb – G = Menor

C – Eb – Gb = Disminuído

(Tónica - Mediante - Dominante)

M = I - III - V

+ = I - III - V#

m = I – IIIb – V

ο = I – IIIb – Vb

Nota: Existen sólo 3 acordes disminuidos y sus 4 posibles inversiones.

I

C Eb Gb A (Bbb)

I+

C# E G Bb

II

D F Ab B

Acordes con Séptima y Tipos de Cifrado

Un acorde con séptima es cuando a la triada se le agrega su séptimo grado

(sensible) teniendo como resultado un acorde de cuatro notas, para no

confundirnos en el lenguaje musical, nos referiremos siempre a los acordes

de tres notas como triadas y nunca como acordes, dejando el término

acorde a los de 7ma.

En una escala denominamos cada nota con un grado:

I II III IV V VI VII

C D E F G A B

Acordes con Sexta

Formas Alternas de Cifrados y Cifrado Correcto

Formas Alternas de Cifrados

Cm7 | C-7 | C-7b5 | C-(Maj7) | C- | Cm add9 | Cm (add9) | C sus4 | C7 sus4 |

CM7 | C Maj7 | C λ | C ma7 | C |Cø7 |

Cmaj7 - Cma7 (Séptima Mayor)

Cmin7 - C-7 (Menores)

Estos cifrados son comunes pero no correctos.

Cifrados Correctos:

CM7 (Séptima Mayor)

Cm7 (menor)

C7 (Séptima menor)

S Á B A D O 5 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Acordes Disminuídos

Como mencioné antes, sólo existen tres acordes disminuidos que

de ellos parten todos los demás posibles:

I C Eb Gb A 

I+ C# E G Bb 

II D F Ab B

4 tonos posibles cada uno.

Si el acorde disminuido que voy a sustituir pertenece al:

I utilizo IV#m7 b5 – VII7 b9

I+ Utilizo IIm7 b5 – VI7 b9

II Utilizo IIm7 b6 – V7 b9

Respecto al centro tonal

Un acorde disminuido es una dominante incompleta, es decir, un acorde de

cinco partes (con 9) sin tónica, por esta razón cualquier acorde disminuido

puede ser sustituido por una dominante con 9na. Los acordes V7b9 son los

dominantes que originalmente estaban incompletas, para sustituirla

hacemos uso del  II (IIm7b6) en tonalidad menor.

Ejemplo:

Ebo7 – D#o7 = Enarmonico

(D#o7) Ebo7 – F#m7 b5 – B7b9 

Nota: 

Por esta razón podemos decir que todo acorde disminuido es

sutituible por una V7b9 , que a su vez es sustituible por una

IIm7b5. 

D O M I N G O 6 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Círculo de quintas

Sirven para transportar el modelo de la escala mayor (2 T, ½ T, 3 T, ½ T)

aunque también se usan como progresiones armónicas.

Hacia los # se avanza por 5J ascendentes incrementándose

progresivamente los #, para los b se retrocede.

C, G, D, A, E, B, F 

(F#,C#,G#,D#,A#,E#,B#)

(Bb,Eb,Ab,Db,Gb,Cb,Fb)

Son las tónicas, agregando despues la triada o un "7/3 Voicing" del acorde.

L U N E S 7 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Armaduras - Enarmonía

La armadura sirve para determinar la tonalidad de una obra (siempre

tonal), nos indican las alteraciones correspondientes a la escala de la pieza

y se obtienen por "círculo de quintas".

Orden de los sostenidos:

F#, C#, G#, D#, A#, E#, B#

Para obtener el nombre de la escala fuente de una armadura de la manera

más rápida, se avanza en el orden de los #`s hasta llegar al VII de la escala

que busco (o sumando una nota al último sostenido, por ejemplo si nuestra

armadura sólo tiene un Fa# le sumo la siguiente nota (G) y ésta nota nos

indica que la armadura que sólo tiene un Fa# es la armadura de Sol).

Orden de los bemoles:

Se encentran los b`s de la armadura al observar la nota alterada anterior a

la última. Por ejemplo si mi armadura sólo tiene Sib y Eb su tonalidad es Sib

pues es el bemol anterior el que nos indica el nombre de nuestra escala. La

excepción es la escala de F Mayor cuyo bemol es Bb, que es el único y no

hay referente. 

Para las armaduras en b`s se avanza por 5J descendente o 4J ascendente

Fb, Cb, Gb, Db, Ab, Eb, Bb

Enarmonía

Son notas que tienen dos o más nombres (como sinónimos) sin que el

sonido cambie. Ejemplo: B-Cb, F#-Gb, C#-Db son tonalidades

enarmónicas.

M A R T E S 8 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Tonalidad Mayor y Menor

Tonalidad Mayor

Proviene de la escala (Modo) mayor, que es diatónica (7 notas: 2T. ½ T, 3T,

½ T) los grados de la escala son:

I = Tónica

II = Supertónica

III = Mediante

IV = Subdominante

V = Dominante

VI = Superdominante

VII = Sensible

Los grados principales son: I - IV - V pues son los grados mayores.

A continuación se representan los intervalos constitutivos de una tonalidad

mayor, en este caso la de Do.

Esta composición de intervalos es

general para una escala mayor: 2T, 1/2T,3T,1/2T con

esta fórmula podemos construir cualquier escala mayor.

Triadas de una tonalidad Mayor (en este caso Do).

Acordes de una tonalidad Mayor (en este caso Do).

En el caso de la sensible, cuando sólo son triadas sí es disminuido (VII0 -

B0)  sin embargo, cuando se le agrega la séptima se trasforma en un

semidisminuido o un m7b5 ya que para ser un acorde totalmente

disminuido es necesario disminuir también la séptima. No existen acordes

de cuatro partes disminuidos en ninguna tonalidad mayor.

Tonalidad Menor

Se deriva de las tres escalas menores, pues la escala menor natural es la

misma escala de una tonalidad mayor pero empezando su tónica en el

sexto grado.

 (C D E F G A B = Mayor

A B C D E F G = menor.) 

Esto cambia con la escala armónica y natural:

Natural: C D Eb F G Ab Bb (se disminuye la VII y la VI)

Armónica: C D Eb F G Ab B (se disminuye sólo la VI)

Melódica: C D Eb F G A B

Haciendo uso de la regla del 9, Eb es el referente Mayor de Cm, es decir su

tercera, C es la tercera de A por lo tanto es su referente mayor, así

podemos saber la armadura de una tonalidad menor, o el equivalente

menor de una tonalidad mayor.

M I É R C O L E S 9 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Acordes definitivos, Acordes sustitutos y Escala Pentatónica

Acordes definitivos

Definen la Tonalidad II – V – I Progresión conocida en el Jazz como Two,

Five, One.

II - V - I en su estado básico:

Dm7 – G7 – CM7 (C6)

II - V - I en su estado de refuerzo tonal:

Cm = Dm7b5 (Dø7) – G7b9 – CmM7 o Cm6

II - V - I

La escala fuente: menor melódica.

Acordes sustitutos

Son acordes que sustituyen a otro por sus propiedades similares:

Cm = Fm6 – BO7 – Am7b5 

IV VII VI 

II - V - I

Dm7 – G7 – CM7 (C6)

3m 3M 3M 3m

FM7 Bm7b5 Em7 (Am7)

IV VII III VI

Hay una situación excepcional en la que un acorde m7 puede ser I en

tonalidad menor un cazo muy común es el blues en modo menor.

Ejemplo: Cm7 – Puede ser el II de Bb mayor

Cm7 – Puede ser el I de Cm

Para este caso el sustituto es: Ebb

Tonalidad Mayor = Armonía diatónica

Tonalidad menor = Armonía cromática

Cm melódica es igual a C pero con el IIIb

Nota: Los tonos cromáticos de una escala diatónica se obtienen a partir del

tritono de la tónica y construyendo una escala pentatónica Mayor.

Ejemplo: C – F# - G# A# C# D#

Una Pentatónica Mayor es igual a una escala M, pero sin 4ta y sin 7ma.

C D E (F) G A (B)

La Pentatónica menor es igual pero comenzando del relativo menor.

A (B) C D E (F) G = Am7 (add11)

Las notas que se ignoran son la 2da y la 6ta.

La escala pentatónica menor tiene la cualidad de tener las cínco notas de

un acorde m7(add11) por lo que se puede decir que una escala pentatónica

menor es una arpegio de un acorde m7(add11).

U E V E S 1 0 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Armonía Modal (Los Modos Griegos)

Se originan con los griegos y son la base del sistema musical occidental. El

modo Jónico es el antecedente de la escala Mayor y el modo Eolio, el de la

escala menor natural.

Son 7 modos ejemplificados en las teclas blancas del piano:

Los modos se armonizan por triadas ascendentes, que se llaman triadas

alternantes, son siempre mayores y están a un grado conjunto de

distancia:

Las triadas alternantes nos dan el color de los modos pues resaltan las

notas que los definen.

V I E R N E S 1 1 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Transposición de los Modos

Cada modo puede ser entendido como un grado de una escala mayor.

Ejemplo:

Por lo tanto los modos se transportan de acuerdo al grado de la escala

mayor al que pertenezcan. Ejemplo: A frigio es el III de la escala de F Mayor.

Para transportar las triadas alternantes, simplemente tomo el IV y V de la

escala mayor principal (mi referente) y agrego el bajo del Modo en el estoy.

Ejemplo: Para A Frigio las triadas alternantes son Bb y C, por que son el IV

y V de F Mayor que es mi escala principal (referente).

S Á B A D O 1 2 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Áreas tonales y Acordes Pivote

La posición II - V - I puede aparecer en una pieza estándar de Jazz en

diferentes tonalidades, sin embargo, la armadura de la pieza determinada

permanece como un centro tonal y cualquier cambio armónico es

momentáneo y se llamará área tonal. 

Para determinar áreas tonales:

• Se localizan y marcan los acordes dominantes.

• Se ubican los compases fuertes (nones).

• Se ubican las variaciones de I.

• Se ubican los "acordes pivote".

Puede haber muchas áreas tonales e incluso llegar a ser confusa la

tonalidad original, no obstante, la pieza sigue siendo totalmente tonal, pues

todos los acordes que aparecen siguen perteneciendo a una tonalidad

determinada, aunque ésta sea momentánea. 

Acordes pivote

Es un acorde que tiene doble función y conecta tonalidades.

Ejemplo:

G

| Dm7 | G7 | CM7 | Am7 | D7 | GM7 |

C

El Dm7 pertenece a C siendo el II, y también pertenece a G siendo su V.

esto permite conectar de C a G o de G a C.

D O M I N G O 1 3 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Variaciones del I

Se utilizan para no repetir el I, o para resolver en otro acorde diferente a

éste.

El I se varia con: I6, IV M7, VI m7

Ejemplo:

| Dm7 G7 | CM7 | CM7 |

| Dm7 G7 | C6 | FM7 |

| Dm7 G7 | FM7 | Sust.|

| Dm7 G7 | Am7 | CM7 |

| Dm7 G7 | CM7/B | Am7 | descendiente 7th

L U N E S 1 4 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Modulación y Notas Comunes

Modular significa cambiar el centro tonal o la tonalidad.

Sirve para:

• Dar flexibilidad a una composición

• Hacer cambios de tonalidad controlados

• Ajustarse a instrumentos transpositores

• Manejar piezas con modulación constante

Tipos de modulación

Toda modulación requiere de una preparación, excepto la modulación

directa:

1. Modulación directa: Cambia de tono subiendo medio tono, un tono,

una tercera o una cuarta. Es más efectiva si el acorde a partir del cual se

modula es II, V, o I en tonalidad M o m. Esta modulación es característica

principalmente del Rock.

2. Modulación II – V: Tiene preparación colocando un II-V en el compás

anterior a la nueva tonalidad.

Nota: Se puede modular al I de la nueva tonalidad o a cualquier otro,

antecediendo al II-V.

3. Modulación aleatoria: En algunos casos el efecto de modulación

conviene prolongarla, agregando interés a la música y generando un clímax

más intenso.

Por lo tanto podemos elegir parejas de acordes con una relación de 5J entre

ellas y de medio tono de una pareja a otra, pudiendo resolver al primer

acorde de la siguiente tonalidad por 5J o ½ T. La elección de las parejas es

aleatoria.

Nota: Al utilizar parejas armónicas de largas modulaciones tenemos la

responsabilidad de crear una melodía efectiva, lo importante es conectar de

una modulación a otra de una forma interesante.

Notas comunes

Una manera efectiva de manejar el problema anterior es utilizar notas

comunes entre las tonalidades que se modulan. A esto agregamos la

posibilidad de crear contrastes rítmicos en lasos de una modulación a otra.

Independientemente de la circunstancia melódica en una modulación es

indispensable cantar la melodía y estar satisfecho con su carácter expresivo

antes de escribirla.

Una nota común es una nota que se mantiene en un acorde diferente, por

ejemplo en el acorde de C tenemos: C - E - G - B y en el acorde de Em

tenemos E - G - B - D, por lo que E - G y B son las notas comunes.

4.  Modulación Paralela: Son series consecutivas de V-I o II-V que van

conduciendo por intervalos simétricos hacia distintos centros tonales, y que

resuelven a una nueva tonalidad diferente a la inicial.

 Esta modulación se percibe en Gigant Steps:

| BM7 D7 | GM7 Bb7 | EbM7 | Am7 D7 |

|B:I  G:V7| I Eb:V7 | I | G:IIm7 V7 | 

| BbM7 | % | Am7b5 | D7 | Gm7 | C7 | Fm7 | Bb7 |

|Bb:I | % | Gm:II | V | F:II | V |Eb: II | V |

5.- Modulación Transitoria: Son series de II-V exclusivamente que

conducen de una tonalidad inicial a finalizar en una tonalidad distinta: 

M A R T E S 1 5 D E A B R I L D E 2 0 0 8

7/3 Voicing

Son la 7ma y la 3ra de los acordes, que son las funciones más importantes

ya que definen la cualidad del acorde. Por lo tanto la 5ta es prescindible. Se

armoniza con la tónica en la voz del fondo. Y el 7/3 Voicing arriba. Éste

voicing forma:

En los acordes mayores: CM7 [ E (3ra) – B (7ma) ]

4tas o 5tas Justas

En los acordes menores: Cm7 ( Eb – Bb )

En los acordes dominantes: C7 ( E – Bb )

4tas aumentadas o

5tas disminuidas.

Con ésta técnica podemos armonizar cualquier acorde con séptima e

interpretar cualquier cifrado de esta manera general.

El 7/3 Voicing es la base de la orquestación y sirve para acompañar a

cualquier instrumento(s) en cualquier ensamble y en casi cualquier estilo.

M I É R C O L E S 1 6 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Tensiones o extensiones

Son los intervalos que rebasan la octava y enriquecen a los acordes. Nos

centraremos en: 9na, 11na, 13na debido a que las otras pueden ser

repeticiones de las notas del acorde básico.

Ejemplo:

C - D - E - F - G - A - B - C - D - E - F - G - A - B – C

_________________8 9 10 11 12 13 14 15...

Los acordes se ven afectados por las tensiones de la siguiente manera:

C E G B D = CM9

C Eb G Bb D = Cm9

C E G Bb D = C9

C E G B D F# = CM9 +11

C Eb G Bb D F = Cm 11

C (E) G Bb D F = C 11 = Gm7/C

Se omite la 3ra para evitar un choque armónico.

C E G B D F# A = CM13+11

C Eb G Bb D F Ab = Cm13

C (E) G Bb D F A = C13 = Gm9/C

Se omite la 3ra

La novena puede ser “b”, “+” o natural

La oncena puede ser “+” o natural

La trecena puede ser “b” o natural

Siempre debe ir apoyada por una novena alterada (Tensiones alteradas)

J U E V E S 1 7 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Concepto cromático tonal y Target Notes (Improvisación)

Es cuando se toma la armadura como centro tonal y se desglosan los

acordes que se encuentran en otra área tonal ubicando los cromatismos a

la escala del centro tonal.

Lo importante en la improvisación es elegir uno de dos criterios:

Improvisar con la escala del centro tonal (línea de improvisación) sobre los

cambios armónicos (no recomendado), o a través de ellos usando los

cromatismos (El más efectivo).

Target notes

Son las notas que sirven de punto de llegada a las frases de la

improvisación.

V I E R N E S 1 8 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Refuerzo tonal

Toda dominante alterada básicamente está en tonalidad menor, sin

embargo también se utiliza en cualquier tonalidad para resolver por círculo

de 5tas.

Ejemplo: G7b5 – CM7

Una dominante con 11+ sirve para progresar hacia cualquier acorde

preferentemente por medio tono descendente (acorde de aproximación)

una dominante 11na natural sirve para ir a cualquier acorde, eliminando su

3ra (por que choca con la 11na).

Lo importante para usar estos acordes en una composición es pensar de

donde vengo y a donde voy.

Notas:

• Toda dominante que va por círculo de quintas debe llevar tenciones

alteradas.

• Una dominante para ir a cualquier dirección no lleva alteraciones y la

11na es natural.

• Toda dominante que resuelve por medio tono, es un acorde de

aproximación, y siempre lleva la 11na “+” (aumentada)

S Á B A D O 1 9 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Contrapunto

El contrapunto es contraponer dos melodías. Viene del término en latín

Punctum contra punctum, o sea el punto de una nota contra el de otra.

Las formas del contrapunto son:

Imitación: Se tiene una frase en la voz principal y la voz secundaria la

imita.

Ejemplo: C D E = C D E

Retrógrado: Se tiene una frase en la Voz Principal y la Voz Secundaria la

toca hacia atrás.

Ejemplo: C D E = E D C

Inversión: La Voz Secundaria toca hacia atrás la melodía, invirtiendo los

intervalos.

Ejemplo: C D E = C Bb Ab

D O M I N G O 2 0 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Desarrollo fragmentario

Significa tomar un motivo (de la melodía o inventado) y variarlo ya sea por

medio de transposiciones o cambios rítmicos, a lo largo de una pieza. Esto

se utiliza para improvisar o crear: Introducción lineal de Back Ground

finales, interludios y para composición.

Nota: Todo disminuido antes que nada es una dominante alterada

incompleta, se puede completar agregando un bajo a una distancia de 3M

descendente. Ésta dominante usualmente estará en tonalidad menor pero

por estar alterada siempre resolverá por círculo de quintas, por lo tanto

también sirve en tonalidad Mayor.

L U N E S 2 1 D E A B R I L D E 2 0 0 8

6/3 Voicing

En tonalidad mayor se refiere a C6 (I6). Son la 3ra y la 6ta mayor.

En tonalidad menor se presenta como un intervalo de tritono (3ra menor,

6ta mayor). Desde otro punto de vista puede ser seis acordes determinados

por el bajo:

* *

1. Cm6 – C Eb G A

2. Co7 – C Eb Gb Bbb (A)

3. F#m6 – F# A C# D#

4. F#o7 – F# A C Eb

5. B7 - B D# F# A

6. F7 - F A C Eb

Nota: (Ver Grupos) En el grupo 4 es recomendable para los poliacordes

tener 6/3 voicing en la mano izquierda y las triadas en la derecha.

M A R T E S 2 2 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Grupos (Método Dick Grove) - Grupo 1

Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia

el libro "Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Grove. De lo

contrario podría ser más difícil o hasta imposible entender la

metodología usada a continuación.

Grupo 1 IM7 en tonalidad Mayor

La oncena es aumentada para no chocar con la tercera. Su escala fuente

es C lidio o CM7 pero usando el acorde Csus4.

Se armoniza con las Assumed Roots (6) (1) (3) (5) (7) (9)

En las cuales formamos también los poli acordes con una triada encima de

otra.

Utilizamos también triadas alternantes:

C – D

CM7

1 – 9

IM7

En los poli acordes podemos tener en lugar de la triada de abajo el 7/3

Voicing y el bajo en la voz del fondo.

Nota: La 11 Natural es del C Jónico (Do Mayor). Se armoniza con Csus4. Se

utiliza F y G como triadas alternantes

M I É R C O L E S 2 3 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Grupo 2

Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro

"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Gove. De lo contrario podría ser

más difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.

Grupo 2

IIm7 en tonalidad Mayor

Su escala fuente es el modo dórico

Ejemplo: en C: Dm7 – D dórico.

Tiene una situación especial en su 3ra, que ha de evitarse ésta puesto que

se pude confundir con una sexta mayor, dando por resultado un acorde

mayor con 6 (Dm6, Im6)

Sus triadas alternantes son: III o IV, o sea F-G sus poli acordes más

efectivos son en las raíces 3) 5) 7)

Para armonizar la 13na en IIm7 podemos:

G/D

CM7/D

Nota: Para armonizar la 13na en IIm7 podemos usar: G/D, CM7/D

J U E V E S 2 4 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Grupo 3

Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro

"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podría ser más

difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.

Grupo 3

V7 en tonalidad Mayor

Su escala fuente es el modo mixolidio

Ejemplo en C: G7

G mixolidio Tiene una situación especial: la 3ra choca con la 11na natural,

por lo tanto se elimina la tercera al armonizar la 11na.

Ejemplo:

Dm7/G | G11

FM7/G | G13

Sus triadas alternantes son el VII y I

Ejemplo: F y G

Otra opción para la oncena es G7sus4

Los poli acordes se construyen sobre las raíces:

5) 7) 9) 11) 13) Se elimina la 3ra

V I E R N E S 2 5 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Grupo 4

Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro

"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Grove. De lo contrario podría ser más

difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.

Grupo 4

Im Tonalidad menor (armonía cromática)

Su escala fuente es la escala menor melódica, se armoniza con la raíces

asumidas:

3) 5) 6) 7) 9) 11)

Hay que recordar que la 6ta y la 7ma son intercambiables sus triadas

alternantes son el IV y el V de la escala, se puede armonizar un I en

tonalidad menor con 6/3 Voicing en la mano izquierda del piano y las raíces

o las triadas en la derecha (eliminando el bajo).

También se puede armonizar con 4tas híbridas, el acorde Im es susceptible

de progresiones lineales:

Cm Cm+5 Cm6 Cm CmM7 Cm7 Cm6

Nota: Es recomendable para los poliacordes tener 6/3 voicing en la mano

izquierda y las triadas en la derecha.

Grupo 5

Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro

"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podría ser más

difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.

Grupo 5

IIm7b5 (no es modal)

Su escala fuente es 3) menor melódica.

Éste tipo de acorde es el II en tonalidad menor y lleva o la 5ta disminuida o

la 5ta aumentada.

Sus triadas alternadas se obtienen bajando un tono de la tónica y luego

otro tono.

Ejemplo:

C – Bb

Dm7b5

IV - VII

11m7b5

Poliacordes: 3) b5) +5) 7) 11)

S Á B A D O 2 6 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Grupo 6

Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro

"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podría ser más

difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.

Grupo 6

IV13 (+11) menor

Su escala fuente es la raíz 5) menor melódica

Ejemplo: Si estamos en Dm respetamos la armadura en tonalidad menor y

nuestra escala sería Dm melódica de la cual tomamos la 3ra natural y la

11na aumentada (B y C#).

También la escala de tonos enteros es importante.

Los poli acordes se hacen sobre las raíces 1) b5) 7) y 9)

En este grupo conviene tocar en la mano izquierda de los poli acordes

solamente el 7/3 Voicing. Triadas alternantes de éste grupo:

G - A

G7

1) - 9)

IV 7

Una triada un tono arriba de la tónica, nos da todas las alteraciones para

éste grupo.

Nota: Este grupo nos sirve como acorde de aproximación que resuelve por

medio tono descendente.

D O M I N G O 2 7 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Grupo 7, la Escala Dominante de 8 notas (8 dom. Scal) y los Shapes

Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro

"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podría ser más

difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.

Gupo 7

V13 en tonalidad menor

Su escala fuente es la escala dominante de 8 notas

(8 dom. Scale) de la cual extraemos las siguientes tenciones:

b9 , +9, +11 y 13 Si invertimos esta escala nos queda la escala disminuida.

Escala dominante de 8 notas:

Nota: Existen solo 3 acordes disminuidos y sus 4 posibles inversiones.

I

C Eb Gb A (Bbb)

I+

C# E G Bb

II

D F Ab B

Para transportar 8 dom. Scale se superponen dos disminuidos, siendo el de

abajo el de la tónica de mi escala.

Los poli acordes se crean con triadas mayores y menores a partir de cada

una de las notas de un acorde disminuido 7 construido desde la tónica de la

dominante

Ejemplo:

G es dominante

Se construye un disminuido

De cada uno construyo una triada mayor y una menor.

G Bb C# E = Mayor

G-Gm Bb-Bbm C#-C#m E-Em = Menor

Shapes

Son combinaciones de varias terceras y una cuarta justa pueden partir

desde tres partes, hasta seis

Forman matrices numéricas de la siguiente manera:

3

3

3 3m = 3 semitonos

3

5 4J = 5 semitonos

Los shapes se construyen a partir de 3⑨ 5) 7) y b9)

éstas raíces se extraen del disminuido que va superpuesto a la tónica en 8

dom Scale.

G o7 Poli acordes

+ Abo7 Shapes

8 dom Scale

Para los poli acordes conviene, en vez del acorde V7 abajo el 7/3 Voicing, lo

mismo para las triadas alternantes.

Triadas Alternantes

Se construyen de un disminuido formado a partir de la tónica. Funcionan

por tritonos.

Ejemplo:

Construyo un disminuido

G7 - G – Bb – C# - E

G7 - (C#)

Triadas:

Db – G

G7

+11 – 1

V7

E – Eb

G7

+5 - +9

V7

Otra forma de armonizar un dominante alterado en tonalidad menor es

utilizando un acorde disminuido en 3)

L U N E S 2 8 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Grupo 8

Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro

"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podría ser más

difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.

Grupo 8

V+7 o V7 b13

La 5+ es enarmónica de la 13b, toda 13b debe ir apoyada por una 9

alterada.

Su escala fuente es la raíz b9⑨ menor melódica.

En este grupo tenemos las dos 9nas y las dos 11nas y una 13b.

Siempre resuelve por círculo de quintas

La +11 es enarmónica de la 5b por lo tanto podemos pensar que en este

grupo el acorde tiene las dos 5tas.

Es en estas raíces: 5) y +5), en donde se construyen las triadas alternantes.

Db – Eb

G+7

b5 + 5

V+7

Hay una situación especial la cual existe la 9na natural. También

Dominante con 5+ y 11 natural y con 11 natural y 9b (Dm7b5/G)

Como en otros dominantes, en la mano izquierda vamos a tener el 7/3

Voicing y en la derecha las triadas alternantes o poliacordes.

Los Poliacordes se forman sobre las raíces 1) b5) b9) +9) b13)

M A R T E S 2 9 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Grupo 9 y la escala disminuída de 8 notas.

Para comenzar a ver los grupos es necesario tener como referencia el libro

"Fundamentals of Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario podría ser más

difícil o hasta imposible entender la metodología usada a continuación.

Grupo 9

VII o7 en tonalidad menor

Su escala fuente es la escala disminuida de 8 notas.

Los acordes disminuidos se cifran tomando en cuenta únicamente las

cuatro notas del acorde, todas las tenciones posibles que incrementan el

tamaño del acorde de 5 a 8 notas, se agregan al cifrado.

Ejemplo:

La escala disminuida es una escala simétrica que coincide en ser la

inversión de la 8 dom scale. Esta escala es el común denominador para la

construcción del acorde disminuido y sus tenciones. Al igual que la 8 dom

scale está conformada por dos acordes disminuidos super puestos.

Los Shapes se hacen sobre las raíces 1) 3) 5) 7)

Ejemplo:

En el grupo 7 los Shapes sobre la raíz 3) 5) 7) y b9): Para G – B, D, F y Ab,

para Bo7 sería 1) 3) 5) y 7) B, D, F, y Ab

Un acorde disminuido siempre resuelve por medio tono

ascendente, es característico de los estilos de Jazz de principios del XX, las

canciones y baladas de los 40´s, el Blues de esa época, la música de Big

Bang de esa época, en pocas palabras casi todo el Swing y el Bossa Nova.

En el Blues, la relación que se hace es que el disminuido puede ser el

sustituto de un dominante, ya que comparten el mismo 7/3 Voicing, el Dis,

será siempre el que esté medio tono arriba.

Nota:

• Hay que recordar que existen sólo tres acordes disminuidos con cuatro

invenciones cada uno.

• También hay que recordar que un dis. puede cambiarse por un dominante

tomando en cuenta que el primero puede ser una dominante alterada sin

bajo.

Rebasando la séptima las tensiones se manejan como notas agregadas y el

resultado consiste en incorporar progresivamente un acorde disminuido un

tono arriba.

El sifrado no maneja 9, 11 y 13:

Bo7 (add C#)

Bo7 (add E,G)

Bo7 (add Bb,G)

Bo7 (add Bb,Db)

Las triadas alternantes se forman con triadas mayores sobre las notas

del mismo disminuido superior alterándolas por tritono.

M I É R C O L E S 3 0 D E A B R I L D E 2 0 0 8

Refuerzo Tonal

Lo podemos dividir de dos manera:

• El refuerzo tonal tal cual.

• Las situaciones débiles.

Acordes menores mal conducidos, y presencia de acordes aumentados y

disminuidos.

Nota: Los acordes débiles son los acordes simétricos

El refuerzo se puede hacer con:

• Acordes sustitutos

• Sustituciones de tritono

• Sustitución compuesta

• Variaciones del I

• Progresiones II V I

• (Agregar cualquiera de estos grados en una progresión)

• Aplicación de grupos específicos

• Uso de acordes pivote

Hay que recordar el uso especifico de la dominante (Grupos específicos):

• Grupo 7 y 8 resuelven por circulo de 5tas.

• Grupo 6 acorde de aproximación, y hacia cualquier dirección.

• Grupo 3 hacia cualquier dirección

J U E V E S 1 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Sustitución Compuesta

Toda dominante se puede sustituir por su tritono ya que comparten 7/3

Voicing, en una pieza, en un turn arround o en un final de sección podemos

hacer sustitución de tritono a la dominante que aparezca y luego agregar el

II de la nueva dominante.

Ejemplo:

Dm7 | G7 | C6 | G7 |

Dm7 | G7 | C6 | Abm7 Db7+11 |

Situaciones Débiles

Son los acordes menores, aumentados y disminuidos.

Hay varios casos:

1. IVm6 – I |Fm6 – C | Se pone la 5ta al IV: Fm6/Bb – C

Fm6/Bb = Bb7 (Pudiendo llevar +11)

2. Un acorde m6 seguido de un dominante un tono arriba: Gm6 – A7 Se

agrega la 6ta en el bajo, quedando un II-V en tonalidad menor: Gm6/E – A7 |

Gm6/E= Em7b5

3. Si hay un acorde m7 a un intervalo de 3ra descendente uso “Descending

7th” (Desc 7th)

4. Es válido hacer progresiones lineales sobre la 5ta: F F+ F6

5. Toda dominante con 5ta o 13b va apoyada con una 9b

6. Un acorde M7+5 se le agrega una triada mayor por debajo, ésta triada

tiene una relación de 2M ascendente del acorde M7+5 (Tono arriba):

FM7+5 = G7+11

G

Este cambio se puede usar como final:

CM7 | G7+11 (FM7+5) |

7. Además de la sustitución de tritono existe otro tipo de sustitución

simétrico, puedo tener C+7 y cambiarlo por E+7 o Ab+7 cada uno

resolverse a su Im o IM como son simétricos se consideran lo mismo.

V I E R N E S 2 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Movimientos Cordales (Progresiones Lineales)

1. Los dominantes pueden moverse una 5ta descendente

2. Los acordes dominantes pueden moverse medio todo abajo.

3. Los acordes m7 pueden moverse medio tono descendente o ascendente.

4. Los acordes M7 pueden moverse medio tono descendente o medio tono

ascendente.

5. Los acordes menores (Grupo 4) pueden moverse medio tono

descendente o medio tono ascendente.

Es importante que no haya más de tres progresiones lineales seguidas.

S Á B A D O 3 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Análisis Modal

En la música existen piezas tonales y atonales. Una manera de ser atonales

es la modalidad, habitualmente la música atonal no lleva armadura, sin

embargo existen casos de música modal con armadura, esta se refiere al

referente mayor, por lo tanto podemos tener una partitura sin armadura

que esté en C Mayor, A menor, C Jónico, A eolio, o manejar otro sistema

atonal diferente. 

Para identificar una pieza tonal de una modal podemos seguir el siguiente

procedimiento:

1. Revisar si la pieza tiene o no armadura.

2. Comparar la armadura con el primer y último acorde de la pieza (que

habitualmente son el mismo).

3. Observar la presencia o ausencia de II – V – I

4. Observar la presencia o ausencia de triadas alternantes.

5. Observar la ausencia o presencia de progresiones cordales por grado

conjunto.

6. Hacer un análisis melódico identificando escalas modales, intervalos y

triadas alternantes arpegiadas.

Desde cierto punto de vista los modos pueden dividirse en cuatro

categorías:

1. Modos Mayores: Jónico y Lidio.

2. Modos menores: Dórico, Frigio y Eolio.

3. Modo Dominante: Mixolidio.

4. Modo Disminuido: Locrio.

D O M I N G O 4 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Blues Modal

Su estructura es de 12 compases y su progresión es I – IV – V.

Hay tres tipos principales del Blues:

1. En tonalidad mayor: Lleva siempre la armadura de la escala mayor, se

improvisa con la escala mayor y la séptima menor como nota de paso, se

armoniza con triadas mayores, acrodes de paso (Disminuidos) y acordes de

paso (disminuidos y Approach Chords). También se puede improvisar con el

modo mixolidio (Toda escala mayor con séptima menor es un modo

mixolidio).

Ejemplo:

Blue Monk (1935)

Basin Street Bwes (1928)

2. En tonalidad menor: Lleva la armadura del relativo mayor se

improvisa con la escala menor natural (modo eolico, o modo dórico), Se

armoniza con Im7 – IV m7 – Im7 – (VIIb6) – V7 – Im7. Puede ser modal

cuando no tiene armadura, siempre respeta la progresión de arriba y

usualmente es en modo eólico. La diferencia entre improvisar con la escala

menor natural y con el modo eólico, radica en que en el segundo caso se

pueden utilizar las triadas alternantes desglosadas melódicamente para

improvisar.

Ejemplo:

Contemplation

Equinox

3. En Mixolidio: Nunca lleva armadura; siempre se improvisa con el modo

mixolidio; se armoniza únicamente con acordes de dominante, respeta la

estructura de I – IV – V y el orden de las repeticiones puede variar la

sonoridad del modo.

Ejemplo:

Freddie the Freeloader

All Blues

Nota: Existen casos especiales en que el blues no está en 4/4 como

usualmente se toca sino que está en 3/4 o 6/8.

La estructura del Blues es la siguiente:

Blues en F

||: F7 | % | % | % |

Presentación del tema

| Bb7 | % | F7 | % |

Repetición Repetición

| C7 | Bb7 | F7 | %:||

Contraste

L U N E S 5 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Notas de Color

Los modos pueden clasificarse en mayores y menores:

Mayores: Jónico, Lidio, (y el modo dominante mixolidio)

Menores: Dórico, Frigio, Eólico, (incluido el modo disminuido Locrio)

Los modos mayores al compararse con la escala mayor tienen una o más

notas distinatas; lo mismo sucede con los menores al compararse con la

escala menor natural. Estas notas o nota diferente entre la escala y el modo

es la que le da su identidad y sonoridad al modo.

Escala Mayor = G A B C D E F#

Modo Mixolidio = G A B C D E F

M A R T E S 6 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Refuerzo tonal (Repazo)

La tonalidad se considera un punto neutral llamado "El punto Cero" es un

punto de equilibrio en donde alteraciones, tensiones y consonancias

quedan bien balanceadas dentro de una sonoridad.

Van a existir dos tipos de situaciones: Por encima de la tonalidad y

debajo de ella. En el primer caso se trata de un refuerzo tonal realizado de

la siguiente manera:

A) Sustituciones: Por medio de la pluralidad armónica, siguiendo las reglas

de los grupos, acordes sustitutos, sustitución de tritono. (Toda dominante

se puede sustituir por un disminuido).

M I É R C O L E S 7 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Sustitución de tritono

Todo acorde dominante puede ser sustituido por un tritono, modificando su

función de V cambiándolo por un acorde de aproximación que resuelve por

medio tono descendente, manteniendo un intervalo tonal, (círculos de

quinta).

J U E V E S 8 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Intervalos Tonales

1. 4J ascendente

2. 5J descendentes (Progresiones por círculos de quintas)

3. Medio tono descendente para acorde de aproximación

4. Medio tono ascendente desde un disminuido hacia la tónica

(Resolución a la sensible).

V I E R N E S 9 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Sustitución Compuesta, Turnaround (Repaso)

Variación del I grado.

Complatar las progresiones II-V (agregando el II o el V).

Agregar las tenciones de los grupos específicos (b9, 11, +11).

Agregar el II a la sustitución de tritono.

| G7 | CM7 |

| G7b9 | CM7 0 C6 |

| Abm7 Db7 +11 | CM7 |

Para esta ultima pregresión lo que se hiso fue: Sustitución de tritono de G7

(Db7) antecedido por su II (Abm7).

(Confound Substition) Esta sustitución es muy útil en el paso de una sección

a otra o en un Turn Around en el que se improvisa cromáticamente.

Hacer Refuerzo Tonal, Sustitución Compuesta en el cambio de sección y

Turn Around, enriquece la armonía.

S Á B A D O 1 0 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Sustitución de Debilidad Tonal (Below Zero)

Son sustituciones en las que usualmente encontramos intervalos simétricos

en acordes Aumentados o Disminuidos, hay que recordar que se consideran

situaciones débiles a aquellos casos en los que no hay diversidad

interválica.

Existen varios casos de sustituciones débiles:

IVm6 a I Ejemplo: | Fm6 | C | Esta progresión se corrige poniendo

la 4J del primer acorde como su bajo: Fm6/Bb = Bb7+11

Un acorde m6 seguido de un dominante un tono arriba se considera

una situación débil por lo que se debe de colocar la sexta en el bajo

del primer acorde quedando un acorde m7b5 resultando un II-V en

tonalidad menor. Ejemplo: | Gm6 | A7 | su corrección sería: |

Em7b5 | A7 |reforzando el V tonalmente.

Si hay un acorde m7 a un intervalo de 3M (preferentemente Mayor)

que se dirige a un acorde mayor se utiliza 7 descendente

(Descending Seven).

Podemos establecer tres situaciones débiles importantes: Menor,

Aumentado y Disminuido.

Situación Aumnetada, progresión lineal:

F, F+, F6. En este caso es correcto tener un acorde aumentado para

mantener el efecto cromático de la progresión.

V+5 debe de ir apoyada por una tención. Hay que recordar que una

13b es enarmónica de una 5+ y toda 13b debe ir apoyada por una

9b. Ejemplo: C+7 se apoya: C+7b9 o C+7b9b13.

Un acorde M+7 se debe transformar en una dominante+11

(V7+11) esto es para eliminar su debilidad tonal simétrica (se puede

hacer por medio de un poliacorde, la triada de abajo será un tono

arriba creando así una 7+11 (CM7) (FM7+5) se convierte en (CM7)

G7+11 (FM7+5 % G) este acorde se puede usar como acorde final

después del primer grado).

Es importante notar que todos las 7+ son iguales sólo cambiando la

tónica. C+, E+ (simétrico)

Nota:

Una sustitución es igual que una rearmonización.

La forma de sustitución es con todo y la resolución

Ejemplo:

| CM7b9 |FM7 |

| E+7b9 | AM7 |

| AbM7b9 | DbM7 |

D O M I N G O 1 1 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Dominantes Secundarias

Son acordes dominantes que resuelven a acordes diatónicos de una escala

y nunca al primer grado, se les puede considerar un 5 de su 5.

Ayudan a dar movimiento al bajo y a la armonía, son características de la

"Song Form" o "Jazz Tunes" el requisito es que el acorde al que resuelve la

dominante secundaria sea de la escala de la tonalidad. Si no es así se

puede considerar una dominante secundaria de un área tonal específico.

Ejemplo:

C (Diatonic Chords)

CM7 (I) Dm7 (II) Em7 (III) FM7 (IV) G7 (V) Am7 (VI) Bm7b5 (VII)

(movimiento de dominantes secundarias en C)

(V7/ii)

A7 - Dm7

B7 - Em7

C7 - FM7

D7 - G7 (V/V)

E7 - Am7 (Blues)

El efecto que las dominantes secundarias ayudan a producir es la sensación

de que vamos a otra tonalidad sin llegar a ella.

Nota:

Todos los grados de una escala pueden tener Dominante Secundaria,

menos el VII, ya que su dominante secundaria no forma parte de la escala

(b5).

Existen Dominantes Secundarias que no resuelven al acorde esperado, sin

embargo siguen siendo consideradas como Dominantes Secundarias, ya

que son seguidas por un acorde diatónico.

Ejemplo:

| F7 | BM7 |

F7 su tónica pertenece a la escala de C mayor, no obstante, no se

considera Dominante Secundaria ya que resuelve a BM7

Esto también aplica a tonalidades menores.Ejemplo:

Am7 Bm7b5 CM7 Dm7 E7 FM7 G7

V7 (III) - III

G7 - CM7

V7/IV - IVm7

A7 - Dm7

V7/V - Vm7

B7 - Em7

V7/V - VI

C7 - F

V7/VII - VII

D7 - G7

El segundo grado m7b5 tampoco puede tener Dominante

Secundaria ya que es cromática a la escala.

L U N E S 1 2 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Desarrollo Estructural

Podemos decir que las estructuras básicas del desarrollo melódico son:

Motivo

Frase

Periodo

Sección

Existen formas binarias y ternarias, esto se refiere al número total de

compases de una sección o una obra completa, una forma cerrada

comienza y termina en la tónica, y una forma abierta comienza en la tónica

pero termina en cualquier otra tonalidad. El desarrollo de frases puede ser

de dos compases (binario) o de tres compases (ternario), también existen

las formas irregulares que contienen formas binarias o ternarias, de cinco

compases, por ejemplo

M A R T E S 1 3 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Formas principales de la música clásica

Forma Cerrada: Empieza y termina en la tónica.

Forma Abierta: Comienza en la tónica y termina en otra tonalidad.

Forma Binaria: Fue muy común en el barroco hasta que se convirtió en

sonata, generalmente es usada en pequeñas piezas o un sólo movimiento.

Consta de dos partes: A y B, dónde A comienza en la tonalidad establecida

para luego modular, generalmente a dominante si la tonalidad es mayor, o

al relativo mayor si la pieza está en menor. La parte B mantiene la

modulación, para luego regresar a la tónica de la obra. En las piezas

barrocas generalmente al terminar una sección se marcaba una barra de

repetición para quedar: AA,BB. Ésta precisamente es la forma de la Aria

da Capo.

Forma Ternaria: Consta de tres partes: A, B y A2 donde B modula, ya

sea al dominante si es mayor, o al relativo si es menor, aunque puede ser

en una tonalidad diferente. La parte B es conocida como trio, y es

más fluido como en una marcha, la parte B también puede cambiar de

tiempo, si la pieza se encontraba en 3/4 el trio puede estar en 4/4 aunque

este cambio es poco común. Esta forma se encuentra en las arias para

ópera del barroco, las Arias da Capo, danzas, polkas, etc.

Rondó: Su nombre viene del francés rondeau ronda (danza en círculo) Se

alternan A, B, A, C, A, etc. La A siempre está en la misma tonalidad y es

donde se encuentra el tema principal, en la B se encuentra el primer

episodio y modula a dominante si es mayor, o al relativo si es menor. Se

repite la A, y a continuación aparece la C que también modula. La A se

repite y puede llevar Coda. Es una forma interesante, Mozart, Hyden y

Beethoven las agregaron en sus sonatas en el último movimiento, creando

lo que se conoce como forma sonata rondó, usada también en algunas

sonfonías.

Ritornello: Su significado en italiano es "pequeño regreso", Es igual que el

rondó pero las partes A pueden modular.

Sonata: Es una pieza musical compleja, que reúne ciertas formas llamadas

movimientos:

Un allegro complejo dotado o no de una introducción lenta. Está formado

por tres secciones: Exposición, Desarrollo y Reexposición. La

Exposición consiste de dos temas, el primer tema A esta en la tonalidad

principal de la sonata y el segundo en una tonalidad vecina ya sea el

relativo mayor si es una tonalidad menor, o quinto grado dominante si es

mayor. Entre el tema A y el B hay un puente sin mucha importancia

melódica que modula de una tonalidad a la otra. Tras el tema B hay una

coda de la exposición en la que se puede volver a la tónica inicial o

mantenerse en la tónica secundaria propia del tema B.

Un movimiento lento, andante, adagio o largo; un movimiento en forma de

danza, minuet o a veces scherzo; un nuevo allegro, menos formalmente

estructurado que el inicial allegro da sonata.

La "forma sonata", además de en las sonatas propiamente dichas, se

encuentra también en diversos tipos de composiciones musicales, tanto las

Sinfonías como los cuartetos o los conciertos, etc., cuentan con partes

escritas utilizando la típica forma sonata de exposición de dos temas en

tonalidades vecinas, desarrollo de ambos, y reexposición de los dos temas

en la tonalidad del primero.

Cuanto mayor y más compleja es la formación instrumental para la cual el

compositor escribe, mayor y más complejo y flexible suele ser la aplicación

de esta "forma sonata", producto de las exigencias propias de componer

para agrupaciones instrumentales importantes, y de la exigencia requerida.

Sonatina: La aplicación de la forma sonata a grandes grupos orquestales

como es el caso de algunos movimientos de las sonfonías, es habitual el

aplicar esta "forma sonata" a piezas de reducidas dimensiones a las cuales

se llama sonatinas.

Las diferencias entre una sonatina y una sonata no son estructurales, ya

que ambas, en su versión clásica, suelen respetar un mismo patrón, sino

que se encuentran en su extensión y sus aspiraciones. La sonatina suele ser

una pieza breve o muy breve que muchas veces no llega a los tres

movimientos, y cada procedimiento compositivo se encuentra presentado

sin alardes de complejidad.

Scherzo: Es el nombre que se da a ciertas obras musicales o a algunos

movimientos de una composición más grande como una sonata o una

sinfonía. También se utiliza en el concerto grosso para contrastar al

conjunto orquestal. Significa "broma" en italiano. A veces se coloca la

palabra scherzando en la notación musical para indicar que un pasaje se

debe tocar de una manera juguetona o graciosa.

El scherzo siguió siendo un movimiento estándar en la sinfonía y formas

relacionadas durante el siglo XX. Los compositores comenzaron también a

componer scherzi como piezas independientes, estirando los límites de la

forma. Los bien conocidos cuatro scherzi de Frédéric Chopin para piano son

oscuros y dramáticos, y difícilmente se considerarían "bromas". Schumann

dijo de ellos: "¿Cómo se debe vestir la seriedad si la broma se pasea con

oscuros velos?". En las sinfonías de Anton Bruckner, el scherzo a veces

adquirió un carácter violento, demoníaco y apocalíptico; en las de Gustav

Mahler y Dmitri Shostakovich tienen una atmósfera grotesca y tragicómica.

M I É R C O L E S 1 4 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Dominantes por círculo de quintas en sentido contrario

Son dominantes que siguen el círculo de quintas hacia atrás hasta llegar al

target chord (habitualmente el séptimo grado) que puede ser mayor o

menor. Es una progresión muy común del Be Bop.

La llegada al target chord de séptimo grado a través del uso de dominantes

secundarias puede retrasarse por cierto tiempo. En el ejemplo que se

presenta a continuación podemos ver un Rithym Changes en Bb, caso

característico del BeBop:

D7 | G7 | C7 |= Dominantes Secundarias F7 | BbM7 = dominante a Target

Chord.

J U E V E S 1 5 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Rithym Changes

Es un estilo musical o forma popular del Be Bop (Jazz) que se caracteriza

por tener una forma A, A, B, A. conteniendo (M7, m7 y V7). Se caracteriza

por que las partes A llevan II-V y la B es un Back Cycling Blues (Cambios

armónicos que ofrecen progresiones más cromáticas que colorean la

melodía y la improvisación.

V I E R N E S 1 6 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Rearmonización de Blues

Una manera práctica y sencilla de armonizar una escala cromática a

manera de Blues es a través del siguiente procedimiento: todo cromatismo

de una escala diatónica (ascendente) se considera la 3ra de un acorde en

dominante, cuando el cromatismo es descendente se considera la séptima

de dominante.

Nota: Todo el Blues utiliza la escala mixolidia en los acordes dominantes.

Rearmonización

Blues en G mixolido:

|| G7 | C7 | G7 | % |

| C7 | % | G7 | E7 |

| % | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||

Rearmonización:

|| G7 | C7 | G7 | Db7+11 |

(Sustitución de tritono)

| C7 | C#o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 |

(En el blues tradicional los dominantes se pueden sustituir por un

disminuido como la sustitución de C7 por el C#o7 del segundo compás del

segundo sistema. (Se eligió el C#o7 por tener notas comunes con el acorde

contiguo y tener sólo una segunda menor de distancia;Progresión diatónica por

grado conjunto en acordes m7)

| Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||

Se eligió el Am7 por ser el II del V siguiente (D7) y así sustituir al E7 que

se repetía .

La rearmonización anterior está hecha pensando en preservar el carácter

tradicional del blues, a continuación se realizará una rearmonización de el

mismo blues, pero con carácter contemporáneo:

Cambio de modo:

|| Gm7 | EM7 | DM7 | Db7+11 |

(El Gm7 es una sustitución modal, pues se cambio del modo mayor al

modo menor, se eligió el Gm7 por ser común con el acorde C7, se puede

agregar la novena; los siguientes acordes (M7) son una sustitución modal

de la sustitución del dominante: la sustitución del acorde C7 es Em7b5 si a

este acorde se le hace la sustitución modal, resulta el EM7 que usamos en

la pieza, lo mismo con el DM7: G7 = Bm7b5 = Bm7 = DM7)

|Gm7/C | A11 (Em7/A) | G13 Am Bm9 |Em7 |

(En el primer compás el acorde C7 creció a un acorde C11 que es lo mismo

que un Gm7/C (Grupo 3); en el siguiente compás se realizó un una

sustitución inversa de C#o7 que es la sustitución del dominante por el

disminuido dando por resultado un acorde 11 o un m7 con bajo en su

cuarta; los siguientes acordes también tienen una sustitución modal

(menor) resueltos en una progresión diatónica.)

| Cm7 | D+7+9 | G13+11 E7+9| A+7+9 C7b9 ||

(En el primer compás se hizo una sustitución invertida al Am7 que es a su

ves la sustitución de E7 por ser el II de D7; los siguientes acordes

quedaron igual sólo que se les agregó tensiones).

Por lo tanto pasó de ser un blues tradicional a tener un refuerzo armónico,

para luego terminar en una rearmonización total, abajo, se presentan las

tres versiones:

Original:

|| G7 | C7 | G7 | % |

| C7 | % | G7 | E7 |

| % | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||

Refuerzo armónico:

|| G7 | C7 | G7 | Db7+11 |

| C7 | C#o7 | G7 Am7 Bm7 | E7 |

| Am7 | D7 | G7 E7 | A7 D7 ||

Rearmonización:

|| Gm7 | EM7 | DM7 | Db7+11 |

|Gm7/C | Em7/A | G13 Am Bm9 |Em7 |

| Cm7 | D+7+9 | G13+11 E7+9| A+7+9 C7b9 ||

Para la rearmonización se utilizó: Sustitución de acorde, Se agregaron los II

a los V, sustitución modal, sustitución inversa, progresión por grados

conjuntos, sustitución de dominante por disminuido y aumento de

tensiones.

Para improvisar en estructuras de blues más sofisticadas utilizamos

intervalos de blues: medio tono, 3m y 4 aumentada.

Cundo es un blues tradicional se utilizan lineas de improvisación sobre el

modo mixolidio, nunca se deben utilizar las escalas pentatónicas o la

escala de blues, a menos de que se trate de un blues muy antiguo, pero

únicamente en este caso.

S Á B A D O 1 7 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Repaso del Concepto Cromático Tonal

Se refiere a la aplicación de una línea de improvisación en progresiones

cordales cromáticas a la tonalidad. Existen dos tipos de improvisación:

Over Changes (Por encima de los cambios armónicos: no se recomienda,

pues puede haber choques interválicos muy evidentes y desagradables.)

Thru Changes o All meny Changes; se respetan los cambios que

presentan los acordes ajenos a la tonalidad o las tensiones alteradas. Se

arpegian los acordes identificando cromatismos y haciendo los cambios

necesarios en la línea de improvisación. Estos cambios son pasajeros de

acuerdo al area tonal, nunca se improvisa cambiando de escala, ya

que la escala sirve sólo para la construcción armónica, nunca para

improvisar. Se improvisa respetando cromatísmos. (Altamente

recomendable, pues es académicamente correcto y por lo tanto siempre se

escucha bien.)

D O M I N G O 1 8 D E M A Y O D E 2 0 0 8

El Grid

Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced

Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la

metodología usada a continuación.

El Grid es un edificio armónico diseñado como una estructura de II-V con

movimientos específicos que se pueden realizar en su interior (flow

arrows). Cada línea del Grid contiene un II-V; la distancia entre las líneas

se efectúa por círculo de quintas; en el centro se encuentra la tonalidad

en el que se desarrolla el Grid, hay líneas complementarias que se localiza

medio todo de las líneas principales.

Las Flow Arrows son flechas que definen los movimientos del Grid:

De arriba hacia abajo se puede ir a cualquier lado del Grid.

De abajo hacia arriba se va de línea en línea.

También hay movimientos diagonales y de lado a lado.

Todos los movimientos del Grid tienen repercusión de estilo.

En la línea 1 enontrámos el centro tonal o Home Base Scal.

L U N E S 1 9 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Pivotes en el Grid

Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced

Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la

metodología usada a continuación.

Existen acordes que pertenecen a más de una línea, se llaman acordes

pivote y permiten diversificar los movimientos establecidos en el Grid,

sirven para dar saltos grandes entre líneas y se simbolizan con " o-o "

M A R T E S 2 0 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Movimientos Diagonales en el Grid

Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced

Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la

metodología usada a continuación.

Son movimientos predeterminados que responden a un centro tonal, se

pueden aplicar en cualquier progresión armónica fuera del Grid y se

justifican como movimientos del Grid.

Los movimientos diagonales se refieren a movimientos por quinta

(dominantes secundarias, dominante a la izquierda) y por medio tono.

Se aconseja no subir o bajar más de dos veces un acorde.

Movimientos Diagonales:

Ejemplo:

Conservación de estilo de los movimientos diagonales, se dividen en dos

grupo:

A = Jazz, Latin, Bossa, Standars Swing

B = Rock, Pop, Rithym & Blues, Folk.

En relación con la lista de los movimientos diagonales:

1. A

2. A y B

3. A# (Ver anotación más abajo)

4. A#

5. A

6. A y B

7. A

8. A y estilos de Rock Contemporáneo

# Nota: Las series de acordes mencionadas anteriormente se restringen de

tal manera que sólo es posible realizar hasta tres acordes, después de eso

se rompe la progresión consecutiva con un II-V.

M I É R C O L E S 2 1 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Sustitución del Disminuido por II-V dentro del Grid

Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced

Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la

metodología usada a continuación.

Primero que nada hay que recordar que sólo existen tres acordes

disminuidos, que al tener cuatro notas dan como resultado las doce notas

cromáticas, estas posiciones se pueden ejemplificar analizando las cuatro

inversiones de los disminuidos, partiendo de la sgiuiente disposición: (A

continuación tomaremos el II para efectos prácticos sin una connotación

tonal).

I = C, Eb, Gb, A = (Co7)

I+ = C#, E, G, A# = (C#o7)

II = D, F, Ab, Cb, = (Do7)

Hay que recordar que los (I, I+ y II) no son grados sino símbolos para

representar los disminuidos, y que los disminuidos pueden estar en

cualquier inversión.

El I se relaciona con la línea 12 del Grid.

El I+ se relaciona con la línea 10 del Grid.

El II se relaciona con la línea 8 del Grid.

Hay que tomar en cuenta que el Grid se transporta, razón por la cual habrá

que transportar las líneas mencionadas, para evitar eso se pueden

considerar ciertos grados que van a funcionar en cualquier tonalidad. Estos

grados son:

Para el I: IV#m7 b5 - VII7 b9

Para el I+: IIIm7 b5 - VI7 b9

Para el II: IIm7b5 - V7 b9

En resumen un acorde disminuido, se puede cambiar por un IImb5 - V

(tonalidad menor) correspondiente a la línea del Grid.

Ejemplo: Un acorde Ebo7 se puede sustituir por un F#m7 - B7 ya que el

Eb es parte de la I y le corresponde la línea 12 del Grid.

J U E V E S 2 2 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Inversiones del Grid

Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced

Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la

metodología usada a continuación.

Se puede considerar que todos los acordes del Grid llevan séptima, por lo

cual es posible tener cuatro inversiones, las cuales exceptuando la tónica

tenemos diferentes resoluciones. Hay distintas reglas que se deben

respetar, sin embargo una vez comprendidas es posible ignorarlas.

El Grid de inversiones facilita el paso horizontal de un acorde a otro, se da a

partir del movimiento del bajo y sirve para romper la simetría de intervalos

no tonales. Esto cuadruplica las posibilidades del Grid.

Ejemplo:

| CM7 | F#7 | por |EM7 | F#/C# |

Se sustituyó la progresión y se eliminó la simetría.

Aplíquense inversiones de acordes para:

a) Sustituír la voz del fondo (movimiento por grado conjunto, también

llamado movimiento (Step Wise), rompiendo movimientos simétricos al

conducir la voz del fondo (Voice Leading).

b) Obtener mejor carácter melódico en la voz del fondo.

c) Alcanzar un nuevo manejo y variación de progresiones de acordes

frecuentemente usados.

d) Obtener mayores posibilidades al armonizar una melodía.

e) Orquestar la disciplina armónica adaptándola a las restricciones

prácticas de los instrumentos.

f) Hacer mejor uso de la armonía triática añadiendo más fuerza

horizontalmente.

Características de las inversiones:

Debido a la colocación de la voz del fondo de estas inversiones

(particularmente voicings abiertos), cualquier nota que no sea la raíz se va

a escuchar y tiene una relación importante en una tonalidad dada. Por lo

tanto las inversiones se restringen a la: 3, 5, 7, y b9 (en grupos 7 y 9).

Las inversiones se deben preparar y resolver en el siguiente orden

de preferencia:

1. Preparar y resolver por medio tono (lo mejor).

2. A partir de una progresión simétrica, progresando y resolviendo por

medio tono.

3. Preparar por medio tono y hacer un salto simétrico.

4. Usar nota común en los cambios de arriba.

5. A partir de una progresión simétrica, progresar por un tono completo.

6. A partir de una progresión de tono completo, hacer un salto simétrico.

Lo mejor es hacer movimientos en una misma línea (horizontales) con

líneas adyacentes.

La función del acorde de inversión:

Tiene las siguientes observaciones y el más alto radio de uso práctico:

a) La tercera en el bajo. La inversión más usada, tiene el efecto más fuerte,

es consonante, por lo tanto es una opción definitiva.

b) b5 en el bajo. Fuerte en el movimiento hacia arriba y necesita una

resolución ascendente por medio tono.

c) La quinta en el bajo. Función básica pero no definitiva.

d) Séptima en el bajo, definitiva pero con relación disonante, una séptima

invariablemente debe resolver:

1. Medio tono abajo (lo mejor).

2. Por un tono o nota común.

3. Por círculo de quintas en el bajo.

4. Por medio tono hacía arriba.

Nota: Hay que evitar progresiones consecutivas que tengan quinta en el

bajo (de preferencia sólo una.

e) b9 en el bajo. Debido a la pluralidad, la b9 se convierte en consonante

pero no definitiva: una inversión con b9 se resuelve:

1. Medio tono descendente (Lo mejor).

2. Tono común.

3. Medio tono hacia arriba.

V I E R N E S 2 3 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Pivotes en la Inversión del Grid

Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced

Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la

metodología usada a continuación.

Una de las aplicaciones de las inversiones del Grid, es adaptar el concepto

del pivote a éstas. Anteriormente era musicalmente correcto brincar hacia

cualquier parte del Grid haciendo un pivote de un acorde idéntico a otro.

Ahora existe una nueva forma de moverse, se puede hacer un pivote hacia

cualquier acorde que contenga en la nota del bajo cierta nota que pueda

funcionar como la raíz, 3, 5, b4, 7, o la b9 de un acorde. En el caso de que

esa nota sea una b9, sólo aplica a dominantes de grupos 7 y 8, si es una

séptima puede aplicar en cualquier dominante. Sin embargo la función de

las dominantes se respeta, ya que la pieza sigue siendo tonal, a pesar de

tener tantas modulaciones.

Todas las líneas del Grid con sus posibles inversiones pueden ser

pivoteables.

Ejemplo:

Grupo #3: A7/E Línea (10) puede moverse a Grupo #1: C/E (7)

Grupo #3: A7/E Línea (10) puede moverse a Grupo #2 (IV): FM7/E

Línea (8)

Grupo #3: A7/E Línea (10) puede moverse a Grupo #1 (III): C#m7/E

Línea (10a) (Sustitutos, II de AM7)

Grupo #3: A7/E puede moverse a Grupo #3,6,7,8: F#7/E Línea (13)

Grupo #3: A7/E puede moverse a Grupo #3 (VII) A#m7(b5)/E Línea

(13)

Grupo #3 A7/E puede moverse a Grupo #1 (VI) Am7/E Línea (7), etc...

S Á B A D O 2 4 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Voicings con inversiones en el bajo (Grid)

Para poder estudiar el Grid, es necesario tener como referencia el libro "Advanced

Modern Harmony" de Dick Groove. De lo contrario será imposible entender la

metodología usada a continuación.

En una situación armónica que dependa de una inversión específica es de

gran importancia entender los problemas que abarca un voicing que tenga

en la nota del bajo una nota distinta a la raíz. Los armónicos y las relaciones

verticales interválicas que se presentan con la 3, 5, 56, 7, o 9b en la voz del

fondo, crea problemas que sólo pueden resolverse con voicings específicos,

sobre todo si son muy graves las notas más bajas de la inversión. Entre más

bajas estén la 3, 5, b5, 7, o 9b, más crítica es la situación, particularmente

si está más abajo de una octava del Do central.

Otro aspecto importante es, si la inversión astá armonizada en posición

abierta en oposición a una posición cerrada o bloque.

Las aplicaciones a las inversiones son las siguientes:

a) Lead Sheets (Hoja cifrada).

b) Arreglos de música para teclado.

c) Arreglos vocales.

d) Arreglos orquestales para:

1. Cuerdas (Cellos y Violas)

2. Metales en frecuencias bajas (Tuba, Trombón, Corno francés).

3. Saxofón (Tenor y Barítono).

D O M I N G O 2 5 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Teoría del Jazz Tradicional (Repaso)

Armonía

En la música existen varios tipos de acordes que sirven para enriquecer una

pieza musical. En el Jazz se utilizan los voicings, triadas, acordes con

séptima, y acordes extendidos o alterados, poliacordes y acordes híbridos.

Ejemplo:

Triadas: | C | Cm | C°| C+|

Séptimas: | CM7 | Cm7 | C°7 | C+7 |

Extendidos: | CM13#11 | Cm11 | C7b5b9 | C7#9#11 |

Poliacordes: | G7÷Abm | G7÷Bbm | G7÷Eb7 | G7÷B+|

Híbridos: | FM7/G (G13sus4) | BbmM7/G (Gm9b5) |

Escalas y Modos

Para completar una pieza también se necesita usar la melodía que define

las ideas al usar frases y temas se vale de escalas, modos e intervalos.

Ejemplo:

Escalas Mayores

Escalas menores, natural, armónica, melódica.

Modos Griegos, Dórico, Frigio, Lidio, Mixolidio, etc.

Intervalos, 3m, 4J, 2m, etc...

Escalas de Blues menor y mayor

Escalas BeBop

Escalas Simétricas y Disminuídas

Y escalas como la "Mongolian", "Napolitan", "Persian", "Arabian",

"Egyptian", etc.

Cadencia II-V-I

La progresión II-V-I es muy característica del Jazz Tradicional de 1930 en

adelante, es una secuencia de acordes que utiliza los acordes formados

apartir del segúndo, el quinto, y el primer grado de una tonalidad menor o

mayor, también sirve para hacer modulaciones (también es usual el círculo

de quintas).

Ejemplo:

||Dm G7 | CM7 || IIm V7 | IM7 || (Mayor)

|| Am7 | Bm7b5 E7b9 || (menor)

Cadencia II-V-I en la música clásica: Estudio No.1 Op.10 de Chopin y

Preludio en C Mayor de J.S. Bach.

II - V - I (Incompletos)

Las progresiones en los que falta el primer grado, se usan para tener una

progresión repetitiva o como areas tonales en alguna pieza.

Ejemplo: | Dm7 | G7 | Dm7 | G7 ||

Cambios II-V

Para lograr las modulaciones los II-V pueden moverse de la siguiente

manera:

Una 2M arriba:

| Dm7 G7 | >|Em A7 | y regresando

Una 2M abajo:

| Dm7 G7 | > | Em7 A7 | > | Cm7 F7 ||

Esta progresión es utilizada en Satin Doll y Autum Leaves

Una 2m arriba (salto cromático) regreso hacia abajo:

| Dm7 G7 | Ebm7 Ab7 | Dbm7 Gb7 ||

Esta progresión es usada en Milestones y Half Nelson.

Una 3M arriba y abajo:

| Dm7 G7 | F#m7 B7 | Bbm7 Eb7 ||

Esta progresión se usa en Giant Steps y Have you met miss Jones?

Una 3m arriba y abajo:

| Dm7 G7 | Fm7 Bb7 | Bm7 E7 |

Esta progresión es usada en In Walked Bud y Take Five

Turnaround

Sirven como progresión para regresar al principio de una pieza usando los

grados I-VIm-IIm-V se conoce como la progresión I got Rhythm o Rythm

Changes.

Ejemplo:

CM7 = | CM7 Am7 | Dm7 G7 | Cm7 :|| Cm7 Am7b5 | Dm7b5 G7b9 |

| Em 7 Am7 | Dm7 G7 | Cm6 Am7b5 | Dm7b5 | G7b9 |

Acordes m7 Relacionados

Cualquier dominante puede ser presedido por su segundo grado (m7) esto

quiere decir que es posible incertar progresiones II-V a dominantes solas.

Este era un tipo de rearmonización BeBop.

|| Am D7 | Dm G7 | Gm C7 | Cm7 F7 | BbM7 ||

L U N E S 2 6 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Dominantes Contiguas

Consisten en una serie de dominantes no funcionales o series de II-V,

generalmente ocurren de la siguiente manera:

Ascendiendo medio tono, un tono, tercera menor, tercera mayor,

descendiendo una tercera menor o tercera mayor.

Cuando el patrón es una serie de II-V el V grado no resuelve al siguiente

acorde que es un segundo grado de la siguiente progresión ya que el quinto

no resuelve como se espera normalmente. Las dominantes contiguas

indican un cierto tipo de modulación breve. La manera en la que sugieren o

implican una nueva tonalidad sin realmente moverse hacia ella o

establecerla, hay quienes le llaman a este proseso "tonilization" esta

técnica data del periodo Romántico y era común en Shuman, Chopin,

Brahms, etc.

En muchas obras de este período las modulaciones tendían a ser frecuentes

y cada vez más cortas, resultando en pasajes en los que una tonalidad es

establecía brevemente. Porsupuesto la mejor manera de implicar una

nueva tonalidad sin ir a ella directamente, es utilizar las dominantes de

esas tonalidades sugeridas en una forma predecible ya sea en los grados de

la escala o por intervalos específicos.

En el Jazz el movimiento es realizado, como ya se mencionó, a través de

series de V o II-V por intervalos fijos. Las dominantes contiguas sugieren

una anticipación o expectación a una progresión armónica. Usualmente

retrasan la llegada a una resolución fortaleciendo así la aparición final de la

tónica.

3m: | Am7 D7 | F#m7 B7 |

3M: | Am7 D7 | Fm7 Bb7 |

2m: | Am7 D7 | Bbm7 Eb7 |

2M: | Am7 D7 | Bm7 E7 |

3m: | Am7 D7 | Cm7 F7 |

3M: | Am7 D7 | C#m7 F#7 |

M A R T E S 2 7 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Acompañamientos o "Compings" para piano con Voice Liding

Un Voicing de un acorde es una organización o arreglo vertical de sus

notas. El término se utiliza para indicar como las notas de un acorde se

distribuyen al acompañar e improvisar, generando voces, similar a los

corales barrocos. Los Voicings en el teclado pueden tocarse con una o

ambas manos. En la práctica es importante un conocimiento amplio de los

Voicings, ya que rara vez se tocan los acordes en su estado fundamental,

en orden ascendente, es decir 1-3-5-7-9 etc. Esto se debe a que se varían

las progresiones:

La progresión fundamental se excede en 5tas paralelas , creando

progresiones monótonas.

Acordes sucesivos en fundamental usan mucho movimiento en las manos,

debido a que las raíces de los acordes se mueven por 5tas en vez de

hacerla linealmente.

Utilizar unicamente Voicings en fundamental genera una conducción de

voces pobre, ya que las voces internas no resuelven con proximidad.

Un ejemplo sencillo de un Voicing de un acorde M7 se tocaría 1-7-3-5

teniendo la 3ra y la 5ta a una octava arriba de su posición original. Esta es

una de muchas posibilidades de este acrode.

Los Voicings para piano en el Jazz se dividen en dos tipos básicos:

Con raíz (Rooted Voicings) Sin Raíz (Rootless Voicings)

Rooted Voicings

También llamados "Bud Powell Voicings" se tocan en la mano izquierda y

tieen la raíz en el bajo, dando una solidez a la armonía obviando la

necesidad del bajista. Los Rooted Voicings pueden tocarse: 1-3-5-7, 1-3-7,

1-7, 1-3, dependiendo de la cualidad del acorde. A continuación se

presentan las distintas posibilidades de los Rooted Voicings (Shell Voicing)

para CM7:

Rootless Voicings

En ellos se omite la raíz y se utilizan para "Jazz Session" o cuando hay

sección rítmica (con un bajista). Funcionan muy bien en música tonal,

atonal y modal. Generalmente la quinta también se omite. En el caso

de éstas, generalmente se coloca en la parte superior del Voicing. Los

Rootless Voicings y los Voicings para la mano izquierda generalmente

contienen tres o cuatro notas. Estos Voicings son efectivos si se desea una

conducción de voces perfecta y genera ambigüedad en las denominaciones

cordales.

M I É R C O L E S 2 8 D E M A Y O D E 2 0 0 8

Voicings de 3 y 4 notas

Voicings de 3 nota:

Los acordes se pueden armonizar con tres notas de la siguiente manera:

Voicings de 4 notas:

Son los más comunes para la Mano Izquierda del piano y dan una gran

riqueza armónica, también son llamados (Bill Evans Voicings) se pueden

clasificar en tipos A. y B. Que se refieren a inversiones. Se popularizaron

con Bill Evans y Wynton Kelly. También se pueden utlizar como bloques

para conducír otros Voicings.

Voicings de Tipo A:

3 - 5 - 7 - 9

Voicings de Tipo B:

7 - 9 - 3 - 5

Otros Rootless Voicings comunes:

Tipo A:

3 - 5 - 6 - 9

3 - 6 - 7 - 9

b3 - 5 - 6 - 9

Tipo B:

6 - 9 - 3 - 5

6 - 9 - b3 - 5

Usualmente la quinta se reemplaza por la sexta (13na) para dar un

color típico de Jazz y la tónica nunca está presente.

D O M I N G O 2 9 D E J U N I O D E 2 0 0 8

Formas del Jazz (Jazz Tunes Forms)

Una ejecución típica de un standard de Jazz sigue el siguiente esquema:

1. - Introducción.

2. - Tema principal o sección A.

3. - Puente o sección B, que contrasta y sirve para volver al tema principal.

4. - Repetición de toda la pieza e improvisación.

5. - Un final que provee una melodía concluyente para toda la pieza.

Piezas Tonales.

Blues de 12 compases: Se divide en tres secciones de cuatro compases, la

primer sección tiene el I7, la segunda sección 2 compases de IV7 y 2 de I7,

la tercera sección, un compás de VI, de IV7 y dos de I7. La forma se

muestra a continuación con la formula temática mencionada:

Blues en F

||: F7 | | | | Bb7 | | |

Tema principal Repetición.

| F7 | | C7 | Bb7 | F7 | :||

Repetición Contraste.

Forma de 32 compases A,A,B,A : La más común de las formas de la

música popular y del Jazz, también coincide como Song Form.

Consiste en 32 compases divididos en grupos de 8:

|| A = 8, A = 8, B = 8, A2 = 8 ||

- La sección A se toca dos veces (A1, A1)

- La sección B llamado puent, Middle Eight o Release.

- La otra sección A (A2) se toca como continuación, usualmente como

alternativa , final opcional o coda.

A continuación se presenta una forma típico A,A,B,A:

A: | CM7 | Bbm7 Eb7 | AbM7 | Dm7b5 G7 (b9) | Cm6 | Dm7b5 G7b9 | CM7 |

CM7 C13b9 ||

A: || CM7 | Bbm7 Eb7 | AbM7 | Dm7b5 G7(b9) | Cm6 | Dm7b5 G7b9 | CM7 |

CM7 C9#5 ||

B: || FM7 | Ebm7 Ab7 | DbM7 | Gm7b5 C7(b9) | Fm6 | Gm7b5 C7(b9) | Fm6 |

Dm7b5 G7b9 ||

A: || CM7 | Bbm7 Eb7 | AbM7 | Dm7b5 G7(b9) | Gm6 | Dm7b5 G7(b9) | C6 |

C6 ||

Igual que en las piezas: Satin Doll, Take the A train, Body and Soul, Round

Midnight, September in the Rain, Caravam, Nardis, Weel You Needn`t, etc.

D O M I N G O 2 1 D E S E P T I E M B R E D E 2 0 0 8

Jazz Tradicional

Se puede dividir en dos partes: Antes del BeBop y después del BeBop,

considerando 1944 el punto de partida del BeBop que causó un revuelo en

la comunidad del Jazz generando rivalidades entre los tradicionalistas

llamados Moldy Figs y los modernistas llamados Beboppers. El cambio

tan relevante que trajo este nuevo estilo acarreó dos consecuencias

importantes: Los músicos tradicionales rechazaron o no pudieron hacer la

transición al nuevo estilo; muchos de los cambios traídos por el BeBop se

convirtieron en características de todos los estilos de Jazz que aparecieron

desde entonces.

Cuando el BeBop apareció no era tan claro si éste era Jazz, pues la música

de King Oliver, Louis Armstrong, James P. Johnson, Fats Waller, Fletcher

Henderson, Duke Ellington, Lester Young según Charlie Parker era algo

totalmente distinto al BeBop.

Para tocar Jazz tradicional hay que identificar las características

esenciales que puedan estar a nuestro control y tocar de una manera

consistente al original "sin copiarlo, sino evocándolo", lo importante es

desarrollar un acercamiento inteligente a esta música, con los elementos

teóricos, estilísticos, interpretativos e históricos con sinceridad e integridad,

cuando el contexto lo amerite.

Contexto armónico

Una de las principales influencias fue el impresionismo en los años veinte,

sobre todo en arreglos escritos. Las progresiones armónicas usuales tenían

séptimas en los acordes dominantes, posiblemente una novena o trecena

natural. Los acordes mayores eran triadas o acordes con sexta, rara vez

tenían la novena y casi nunca la séptima mayor. Los acordes menores eran

triadas pero podían tener la sexta o novena; los menores con séptima eran

poco comunes; los disminuidos eran comunes como triadas o con séptima.

Los m7b5 no eran comunes. Los acordes aumentados eran frecuentes y las

escalas de tonos enteros, estos elementos se aplicaban al acompañamiento

convencional en la sección rítmica. Los solistas eran aventurados y los

arreglistas no lo eran tanto.

Un número significativo de música BeBop se basó en el Blues o Rithym

Changes. También se utilizaron otras estructuras como la llamada Indiana

Changes, Cherokee Changes, Honeysuchle Changes. Sin embargo en los

años 20`s era distinto ya que excepto el Blues, casi todas compartían la

misma progresión de acordes. Estas solían ser predecibles, la más común

era por círculo de quintas. La predominancia de acordes dominantes con

séptima que resolvían descendentemente a otra dominante con séptima

eran muy comunes en el Jazz Tradicional. Los acordes dominantes no eran

frecuentes. La progresión II-V era rara en este Jazz. En la mayoría de las

secuencias cordales los dominantes surgen con preparación o son

precedidos por el V del V.

A continuación se presenta un ejemplo de 1920 que muestra la preferencia

por el uso de dominantes con séptima:

" There`ll Be Some Changes Mad e"

by Bertom Averstreet and Billy Higgins.

In F

|| D7 | % | % | % | G7 | % | % | % ||

|| A7 | % | D7 | % | G7 | % | C7 | % ||

|| D7 | % | % | % |G7 | % | % | % ||

|| A7 | % | D7 | % | G7 | F | D7 | G7 | C7 | F | F ||

Como puede verse en este ejemplo la progresión se mueve por círculo de

quintas, llega a la tónica sólo hasta el final y debe tocarse sin tensiones.

A continuación se presenta un ejemplo donde se agrega un IIm7 las

dominantes produciendo una serie de cambios cordales muy comunes en el

BeBop:

"Whispering" (1920) by John Schomberg

|| C | % | B7 | % | C | % | A7 | % ||

|| D7 | % | G7 | % | C | % | C C0 | Dm7 G7 | D7 G+||

|| C | % | B7 | % | C | % | A7 | % ||

|| D7 | % | G7 | % | Dm7 A7 | Dm Fm6 | C | C ||

Hay que notar que las variantes armónicas ocurren usualmente en los

Turnaround sobre todo para el regreso al acorde de tónica.

A continuación se presenta un ejemplo en tonalidad menor que termina en

mayor.

"Blues My Naughty Sweetie Gives To Me" (1919)

by Charles Mc Carson, Corney Morgan and Arthur Swanstrom.

|| Gm | Gm D7 | Gm | G7 | Cm | Cm G7 | Cm | Cm ||

||D7 | D7 |Gm | Gm |A7 | A7 | D7 | D7 ||

|| Gm | Gm | D7 | Gm | G7 | Cm | Cm D7 | D7 ||

|| G7 | G7 | C7 | C7 | F7 | F7 | Bb | Bb ||

Efectivamente a pesar de su apariencia, tiene una forma de Blues y una vez

más predominan los acordes dominantes.

L U N E S 2 9 D E S E P T I E M B R E D E 2 0 0 8

Rag Time

Algo que es muy importante definir, es que técnicamente el Rag Time no

es Jazz, sin embargo sí es un precursor de éste, coexistió con él durante las

primeras dos décadas del siglo XX. La relación más cercana que tienen el

Jazz Tradicional y el Rag Time involucra especialmente a los pianistas como

Jelly Roll Morton quien era un pionero del Jazz con fuertes raíces del Rag

Time.

El Rag Time era una composición instrumental que en la ejecución tenía

mucha ornamentación e improvisación. Era primordialmente para piano,

pero también existían bandas de Rag Time que duraron inclusive hasta los

años 20`s.

James Ruse Europe, tenía una de las orquestas de negros más exitosas de

la década de 1910 a principios de siglo, estos géneros estaban entrelazados

y no era posible entender uno sin conocer el otro.

El Rag se caracteriza por tener una melodía sincopada con un

acompañamiento tipo marcha, el material armónico del Rag venía

directamente de la tradición de música de marcha. El Rag se toca

estrictamente con octavos cuadrados (sin swing). Los compositores de Rag

querían que sus composiciones se tocaran como estaban escritas. Las

alteraciones sutiles de tiempo, toque, duración de las notas y rubato, eran

elementos significativos de la ejecución de Rag Time, que era en realidad

música mecánica.

Los Rags tenían una estructura determinada, sin embargo incontables

variaciones eran posibles como: A, A, B, B, C, C, A, A. Cada sección

representa sistemas de ocho compases, los compases se repetían literales

pero también podía haber sistemas sin repetición, la sección intermedia (C)

usualmente iba a la subdominante como en la marcha.

A continuación se presentan Rags de los más comunes y más antiguos:

"Maple Leaf Rag" Scott Joplin (1899)

A - A - B - B - A - C - C - D - D

"The Entertaimer" Socott Joplin (1902)

Intro - A - A - B - B - A - C - C - Intro 2 - D - D

"Excentric" J. Russell Robinson (1923)

A - A - B - B - A - C - C - D - D

"Twelfth Street Rag" Euday L. Bouman (1914)

Intro - A - A1 - Intro 2 - A2

El Rag Time tuvo una gran influencia en los inicios del Jazz, sin embargo

hoy en día los vemos como dos estilos musicales completamente distintos.

Las diferencias no eran claras en las primeras tres décadas del siglo XX.

El Raging era el proceso de síncopas en una melodía, Jazzing eran los

ornamentos que varían rítmicamente. La estructura de muchas piezas del

Jazz Tradicional tomaron del Rag formas multiseccionadas, temas

contrastantes y modulaciones.

M A R T E S 3 0 D E S E P T I E M B R E D E 2 0 0 8

Formas de las primeras canciones del Jazz

Las piezas de este periodo usualmente tenían títulos en los que se describía

la forma, por ejemplo: "Rag, One Step, Blues, Cake Walk, Stomp." No

obstante no eran del todo claras estas descripciones ya que un compositor

podía describir con cualquier palabra su obra creando confusión a lo largo

de la historia (siglo XX).

La palabra Blues se usaba para describir diversos tipos de canciones de

1910 y 1920, muchas de las canciones de este periodo no tenían doce

compases, inclusive algunas no seguían el patrón básico del blues o

evocaban muy poco la cualidad y expresividad del Blues.

El Blues inició como una secuencia de acordes sobre triadas de I-IV y V, con

el tiempo se agregaron gradualmente armonías sustitutas, hasta que al

final del BeBop evolucionó en una estructura armónica mucho más

compleja.

A continuación se presenta un ejemplo que muestra el uso de armonías de

la actualidad y de la etapa post BeBop en una pieza de 1910:

|| Eb | % | % | Eb7 | Ab | A0 | Bb | C7 | F7 | Bb7 | Eb | %

M I É R C O L E S 1 D E O C T U B R E D E 2 0 0 8

One Hand Voicing

NOTA: En el cuarto grado de la tonalidad menor en m7b5 puede ser

sustituido por el acorde m7 diatónico.

En el cuarto grado de la tonalidad menor en acorde m7b5 puede sustituir a

un m7. La 5b del acorde sustituto es equivalente a la 7M de la tonalidad,

aplicando una escala menor armónica. En un acorde m7b5 puede ser

inserto el 6 grado de una tonalidad menor, implicando un modo diatónico.

El VIb, VIIb y IIIb de la tonalidad menor es posible tocar un acorde M7+5

o M7b5 en lugar de tocar un acorde diatónico M7.

Hay que recordar que los Voicings Tipo A, tienen un sonido más abierto en

los acordes menores y mayores y los Tipo B tienen un sonido más abierto

para acordes dominantes.

Algunos Voicings de dominante son duplicados de otros voicings.

En el siguiente ejemplo en Fa Mayor un voicing de dominante sería lo

mismo que:

1.- Un dominante alterado con un tritono en la raíz. Tipos A y B para C13

son voicings también para un dominante alterado a un tritono de distancia

(F#7alt).

2.- Un m7b5 a una tercera mayor ascendente de distancia. Tipo A y B para

C13 funcionan también para Em11b5.

3.- Un acorde frigio suspendido a una tercera menor descendente de

distancia Tipo A y B para C13 son voicings para A7sus4b9.

4.- Un acorde menor, una cuarta justa descendente Tipo A y B para C13

son voicings también para Gm69.

C7 (C13) = F#7alt = Emb5 = A7sus5b9 = Gm69

V7 (V13) = IIbV7alt (Sub V7alt/I) = VIIm7b5 = III7sus4b9 = IIm69

Hay que notar que estos voicings provienen de Gm melódica.

Reglas para los Voicings de la mano Izquierda

1.- Si el movimiento de las raíces es lineal (por grado conjunto) hay que

mantener el mismo voicing.

2.- Si el movimiento de las raíces es por 4J o 5J el voicing debe ser

cambiado de Tipo A a Tipo B o Viceversa.

3.- Si el movimiento de las raíces es por 3Mayor o Menor. El voicing puede

ser mantenido o cambiado.

Reglas para Compings de Rootless Voicings

Una sonoridad sucia o demasiado obscura resulta si el voicing se toca muy

abajo, una sonoridad ligera o reducida resulta si el voicing se toca muy

arriba. Un buen voicing debe llevar el bajo una octava abajo del Do central

y la nota más alta una octava arriba del Do central.

Lo mejor es no colocar la tercera o la séptima del acorde abajo del Db9 o

abajo del C5 de la mano izquierda, voicings Tipo A funcionan bien.

El pulgar de la mano izquierda no debe subir más del B5. Tercera y séptima

no deben ir muy arriba por que limitan el rango de improvisación.

Rango de Voicings para la Mano Izquierda.

El rango para la mano derecha se sitúa en cualquier parte de acuerdo al

buen gusto, es decir, lo mejor es situar voicings de Mano Izquierda y

Derecha, al centro del teclado.

Rootless Voicings para Blues

Los siguientes ejemplos tienen progresiones II-V, Disminuidos de paso y

Turnaround creando una progresión standard de Jazz - Blues. Es importante

que el Voice Liding sea lo más cercano posible. Los siguientes voicings son

muy adecuados para bluses de doce compases.

D O M I N G O 5 D E O C T U B R E D E 2 0 0 8

Voicings de Dos Manos

Voicings de 4 notas.

Los Voicings de dos manos crean un sonido lleno de notas no duplicadas,

incrementando el espacio del voicing con notas que saltan por octavas

descendentes abriendo el Voicing. Esta técnica se llama Drop 2. Quiere

decir que la segunda voz contando de arriba a abajo se reposiciona una

octava hacia abajo:

Característica y Rango

Los Voicings Drop-2 tienen un sonido pleno y transparente, especialmente

en el rango medio, que se extiende desde el F sobre una octava y media

por debajo de la quinta C a G más una octava por encima de un quinta C.

Acordes en la nota más baja incluyen FM7, F7, Fm7, Ab6, F6 (Dm7) y

Fm6 (Dm7b5). Acordes en la nota más alta son: G6 (Em7), Eb7, Eo7, y

Em7b5 (Gm6). El siguiente ejemplo muestra un posible acorde a cada

extremo de la gama.

Los Voicings Drop-2, así como Drop 2-4 se utilizan para acompañar a un

solista o un cantante, pues la estructura abierta de las voces le dan un

sonido rico y amplio Aquí están algunos ejemplos de II-V-I en mayor y

menor con progresiones de Drop 2-4 Voicings, donde la segunda y cuarta

nota de la parte superior se redujo en una octava.

El Drop-3 y Drop 2-3 se suele considerar como técnicas de arreglo para

Big Band aunque también se usan en acompañamientos.

Algunos de los ejemplos gráficos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins

y Nor Eddine Bahha

L U N E S 6 D E O C T U B R E D E 2 0 0 8

Estrategias de improvisación para el Jazz Tradicional

Al principio del Jazz la improvisación era intuitiva, a partir del BeBop la

madurez de la improvisación cambió. En la actualidad es difícil ignorar la

historia posterior al BeBop y tratar de improvisar como los pioneros.

Simplificar la ejecución, evitar tensiones y tocar triadas ascendente y

descendentes de manera mecánica debe evitarse. El estudio de los solos de

los músicos de esa época arroja los conocimientos y el tratamiento

adecuados para esa música, escuchar es esencial en este caso, los solos

grabados serán el material de estudio, es importante reproducir las ideas y

frases más importantes en el instrumento para comprender el criterio que

hay que aplicar.

Para tocar Jazz Tradicional:

1.- Cuidado y economía de la elección de las notas.

2.- No centrarse en el acorde del momento, ubicar areas tonales y el centro

tonal de la pieza.

3.- Buscar notas comunes y evitar las notas básicas por completo; evitar

utilizar todas ls notas básicas al mismo tiempo.

4.- Hacer referencias a la melodía.

5.- Ignorar acordes de paso. No incorporar acordes del Turnarround en la

improvisación si es muy rápido.

6.- Las pentatónicas son apropiadas.

7.- Desarrollo, alteraciones y repetición melódica son útiles. Debe haber

una lógica interna para la línea de improvisación.

8.- Jugar con la expectativa del oyente, sorprenderlo.

9.- Introducir BlueNotes.

10.- Usar 9 y 13 naturales en acordes mayores y dominantes, inclusive en

lugares inesperados y por duraciones extensas.

M A R T E S 7 D E O C T U B R E D E 2 0 0 8

Voicings Modales y Cuartales

Se hicieron populares por McCoy Tyner, que usaba armonía modal o

armonía cuartal, el pianista Joanne Brackeen tenía un estilo similar. Se

puede escuchar la armonía cuartal en piezas como: So What, Moaning,

Milestones, Impressions, Maiden Voyage, Footprints, My Favorite Things,

Blue in Green y Little Sunflower. Estas piezas se caracterizan por tener en

una estructura de intervalos de cuartas en sus armonías.

Voicings Cuartales

Son acordes creados por cuartas justas o cuartas aumentadas, muy

utilizados en la música modal, pueden establecer un centro tonal sin

referencia, cuartas ampliadas en los acordes abiertos que son menos

densos que la armonía construida sobre terceras.

Los Voicings modales pueden ser para la mano izquierda o las dos manos,

se emplean mucho en el modo Dórico, con acordes menores, o acordes

suspendidos en pentatónicas. Una manera de reforzar un acorde o escala

es usar un voicing que se deslice hacia arriba o hacia abajo en forma

paralela, mientras que el movimiento interválico hace relaciones entre las

notas, manteniéndose constante en relación con la línea melódica. Esto

crea un sentido de movimiento entre compings y voicings mientras que la

armonía se mantiene estática. También conocida como Planing, Side-

Stepping o paralellism. Esta técnica se puede aplicar a cualquier

movimiento cromático o diatónico.

A continuación se muestra un ejemplo de aplicación cromática en "Salsa

Break"

Ciertos tipos de Voicings cuartales son efectivos al apoyar o armonizar una

línea melódica pentatónica:

Una línea descendente puede armonizarse con cuartas:

Los ejemplos gráficos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor

Eddine Bahha.

M I É R C O L E S 8 D E O C T U B R E D E 2 0 0 8

So What Voicings

Es un m7sus4 que consiste en tres cuartas justas y una tercera en la voz

superior, estos acordes se tocan como una alternativa de Voicings

Cuartales se pueden usar diatónica o cromáticamente

Sirven para hacer introducciones como la siguiente de ocho compases para

el tema Soul Eyes de Mal Waldron:

Los ejemplos gráficos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor

Eddine Bahha.

J U E V E S 9 D E O C T U B R E D E 2 0 0 8

Voicings Tonales Cuartales para cadencias II-V-I

Usualmente los voicings cuartales derivan de escalas pentatónicas,

cualquier pentatónica puede acomodarse en series de cuartas, al tocar

voicings cuartales hay que evitar notas que sólo se utilizan en contextos

modales. Hay que mantenerse dentro de la armonía constantemente, aún si

quedan incompletos, por ejemplo: intervalos de 9b se evitan en situaciones

tonales ya que no manifiestan una relación dentro del centro tonal.

Los Voicings cuartales de la Mano Izquierda suelen ser de tres notas

conteniendo cuartas justas o aumentadas.

A continuación una serie de ejemplos graficos tomados del libro Jazzology

de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.

V I E R N E S 1 0 D E O C T U B R E D E 2 0 0 8

Voicings Cuartales de dos manos.

Consiste en tocar Rootless Voicings de tres notas en la mano izquierda

mientras la derecha apila cuartas. En ciertos casos la izquierda puede apilar

cuartas: IM7, Im69, o Im7 y V7. Los Voicings cuartales de dos manos los

encontramos en McCoy Tyner, Bill Evans y Randy Weston (Fredy the

Freeloader, Miles Davis y Bill Evans

S Á B A D O 1 1 D E O C T U B R E D E 2 0 0 8

Cluster Voicings

Consiste en una serie de notas compactadas y apiladas por segundas

mayores o menores a diferencia de las relaciones tomadas. Proveen una

máxima densidad y representan disonancias y consonancias proveyendo un

arreglo compacto de las notas. En el Jazz estas notas siempre pertenecen a

una escala, acorde o modo. En la música clásica, no necesariamente. Los

Clusters usualmente suenan mejor en un volumen bajo o medio.

Los pioneros en Clusters fueron Bill Evans y Thelonius Monk, los Clusters

normalmente no se usan en II-V-I. no son Voicings convencionales de piano.

Efectivos en ciertos contextos, enriquecen algunas líneas melódicas,

invertir las notas de un Cluster es dispersarlas en distintas octavas,

abriéndolo, creando interesantes resultados, como armonías cuartales, a

expensas de no tener la sonoridad compacta característica del Cluster.

Algunas cadencias II-V-I en Do mayor con Clusters son:

Hay ciertas reglas:

1) Nunca una segunda menor en la parte superior del cluster.

2) Respetar ciertos rangos:

1.- Para 2M no bajar más allá del Eb(4)

2.- Para 2m no bajar más allá de E(4

D O M I N G O 1 2 D E O C T U B R E D E 2 0 0 8

Voicings Fragmentados

También conocidos como Voicings Parciales consisten en tres notas con

un semitono por debajo (o menos común un tono) tiene un sonido ambiguo

y funciona muy bien en compases ternarios como en 3/4 en los cuales hay

ausencia de más de un tiempo fuerte. Estos voicings derivan de los

compositores franceses de principios del siglo XX: Satie, Debussy, Ravel y

Fauré. Es armonía sugerida más que definida. Esto se logra omitiendo

alguna nota del acorde para lograr el efecto musical deseado. Este

concepto ha influido a los pianistas de Jazz: Bill Evans, Clare Fisher, Keith

Jarret, Chick Corea, Monk y Harbie Hancock. La técnica de estos voicings

deriva del estilo y ejecución de Bill Evans, cuyo aprouch armónico

(predominantemente Rootless y Clusters Voicings) ha tenido un impacto en

la ejecución de pianistas modernos de Jazz, ejemplos de Voicings

fragmentados están en las grabaciones de Jazz en los CDs de Bill Evans.

A continuación los Voicings Fragmentados más típicos:

L U N E S 1 3 D E O C T U B R E D E 2 0 0 8

Intercambio Modal y "Tierse de Picardy"

Se refiere al uso de acordes de tonalidades paralelas o sea misma tónica

pero distinto modo. Quiere decir que el modo mayor puede prestarle

progresiones como el II-V-I al modo menor y viceversa, el IV también puede

ser utilizado o inversiones. Así arreglistas y compositores agregan o

enfatizan colores en una composición y simplifican modulaciones o ciertas

tonalidades, sobre todo a aquellas cercanas al paralelo mayor o menor en

el que inicie una pieza o sección. Es importante no confundir una V7b9 en

tonalidad mayor como Intercambio Modal, pues se concidera Refuerzo

Tonal.

Acordes como en el VIIo7, IIm7b5, VIm6 son cromáticamente prestados

de la tonalidad menor a la mayor.

Ejemplo:

Acordes que incluyen b6-VII07, IVm y VIm6 son muy comunes que se

prestan en progresiones mayores.

| Dm7 Bo7 | CM7 |

| Dm7b5 D7b9 | CM7 | "Right and Ray" |

| Dm7 Fm | CM7 |

| Dm7 Fm6 | CM7 |

| Dm7 Fm/G | CM7 |

| Dm7 Fm6/G | CM7 |

Acordes que contiene b3 es común que se presenten los: Im7, bVIM7 y

bIIIM7.

| CM7 Cm7 | CM7 |

| CM7 AbM7 | CM7 |

| CM7 EbM7 | CM7 |

El IIm7 b5 en mayor:

| CM7 | Dm7b5 / C | CM7 |

La cadencia frigia encontrada en el clásico ocurre cuando un V se acerca al

IVm6 en primera inversión.

| CM7 | Fm6/Ab G7 | CM7 |

| CM7 | Fm69/Ab G7 | CM7 |

(Estos ejemplos fueron tomados del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine

Bahha.)

Intercambio Modal en tonalidad Menor

Acordes del modo mayor también pueden prestarse al modo menor, es

menos común que la situación opuesta, ya que cuenta con menos

cromatísmos. El acorde más común de mayor a menor es el IM7 o I llamado

"Tierse de Picardy", este acorde ocurre al final de la cadencia, quiere

decir convertir la tónica de menor a mayor.

Ejemplo:

| 3/4 Cm7 | EbM7 | AbM7 | Dm7b5 G7alt | CM7 ||

Cm: Im7 | bIIIM7 | bVIM7 | IIm7b5 V7 | C: IM7 ||

Otra funsión diatónica compartida de mayor a menor es el diatónico IIm7

está abajo de E mayor:

"The Shadow of Your Smile"

| F#m7 B7 | Em7 |

E: IIm7 V7 | IIm7 |

M A R T E S 1 4 D E O C T U B R E D E 2 0 0 8

Rearmonización al estilo Coltrane

Esta técnica tiene centros tonales que se mueven por 3M o 3m. John

Coltrane fue el innovador en Gigant Steps y Countdown. En los primeros

cuatro compases de Countdown, Coltrane reemplaza la progresión II-V-I

con:

Esta formula puede aplicarse organizaciones métricas en cuatro compases

en cadencias II-V-I. La idea es modular por 3M o 3m, lo importante es

determinar en que tono va a terminar la pieza y trabajar en reversa. Los

acordes deben de encajar con la melodía. Coltrane

frecuentemente alternaba la melodía para que encajara en la progresión

que había escrito. Es posible aplicar sustitución de tritono o intercambio

modal a las progresiones estilo Coltrane. Esta técnica aplica también a

tonos menores. Puede ser útil improvisar con arpegios, escalas simétricas,

pentatónicas y construcciones melódicas similares pensándolas siempre

como líneas de improvisación. 

(Countdown) 

| Dm7  Eb7 | AbM7  B7 | EM7  G7 | CM7 |

| II V | I V | I V | I |

Con sustitución de tritono e intercambio modal:

| Dmb5  A7 | AbM7  F7 | EM7  Db7 | CM7 |

| II (sust. modal) V (sust. tritono resuelve por 1/2 tono) | 

Todos los V se sustituyeron por tritono y resolvieron automáticamente por

medio tono.

M I É R C O L E S 1 5 D E O C T U B R E D E 2 0 0 8

Dixieland

Es el Jazz de New Orleands y sus adaptaciones y una de las adaptaciones

en el Jazz de Chicago de la década de los 20`s. La música para pequeños

ensambles de los blancos de New York como Red Nichols, Miff Mole y los

hermanos Dorsey y a partir de 1940 una reutilización del estilo que integra

todas las formas anteriores.

La diferencia del Rag Time es que en éste no se "swinguea"; es más

académico y no se improvisa.

Características del Dixieland

1.- Los IM siempre son triadas o acordes 6. Nunca se utiliza la 7M.

2.- Las dominantes nunca llevan la 13, sólo en ocasiones la 9 y la 11 pero

siempre naturales.

3.- Se utilizan progresiones de dominantes en reversa por círculo de 5tas.

4.- Puede existir un contraste de secciones, pudiendo quedar la forma

A,A,B como Blues, C como un coro repetido o A,A,B con modulación y A´ o

A,A,B como su Blues y A´. En el Blues se utiliza Back suling dominants

pudiendo haber disminuidos de paso, II-V-I, dominantes de aproximación o

progresiones simétricas en reversa hacia el I.

5.- El movimiento del bajo es sumamente importante, utiliza muchas

inversiones.

6.- El modo de los acordes varía de acuerdo con el movimiento de las voces

internas.

7.- La melodía siempre va en función del texto.

8.- Las secciones de las orillas van en un medium swing y el Blues de la

parte intermedia va en fast swing.

9.- Los instrumentos característicos de este estilo son: para el tema voz

usualmente femenina, trompeta, clarinete, sax alto y ocasionalmente

trombón o sax sopran. Para la sección rítmica guitarra, banjo, contrabajo,

piano, batería y en algunos casos sección de alientos que acompañen.

(Las bandas de negros eran más de alientos, las de blancos eran más de

cuerdas).

Nota: En el Dixieland todos los instrumentos hacen el mismo acorde y el

piano puede hacer un stride para acompañar o bien tocar los acordes

rítmicamente en el registro alto

L U N E S 2 0 D E O C T U B R E D E 2 0 0 8

Sobre el V7 y las cadencias sin resolver (abiertas)

Una V7 puede resolver inesperadamente hacia cualquier acorde: 

1.- Círculo de 5tas (función habitual)

2.- 2M ↑ hacia un VIm7 o posiblemente un VIM7

3.- 1/2 T ↓ a I

4.- 3m ↓ hacia IIIm7 o 3M ↓ a bIIIM7

5.- 4J ↓ a IIm7 o IIm7b5

6.- 1 T ↓ a IVM7 o VIm7

7.- 1/2 T ↑ a bVIM7

8.- Por 3m ↑ o ↓ a otra V7

9.- Por tritono a otro V7

10.-Por 3M ↑ a un m7b5

11.- A un 07 por 1/2 T ↑, 3M↑,  5↑, o 7m↑

12.- a un acorde M o m por 3m ↑, o 3M ↑

13.-  A un acorde M o mpor tritono ↑ ↓

14 .- Por T completo ↑ a VIm7

(páginas 113 y 114 del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.)

A continuación varios ejemplos: 

| B7 | Cm6 |

| VII 7 | Im6 | 

| Cm6 | F9#11 | Cm6 |

| Im6 | IV9#11 | Im6 |

| B7 | Cm6 | 

| sIV7 | Im6 | 

(sIV7 = Subdominante)

| G7 | Bbm7 |

| V7/I | bVIIm7 |

|Abm7 | Db7 | GbM7 |

| IIm7 | V7 | IM7 |

| Abm7 | Db7 | Bbm7 |

| IIm7 | V7 | IIIm7 |

| Abm7 | G7 | Bbm7 |

| IIm7 | sIV/I | IIIm7 |

| G7 | Bm7 |

| V7/I | VIIm7 |

| Bm6 | E7 | Bm6 |

| Im6 | IV7 | Im6 |

| Bm6 | G7 | Bm6 |

| Im6 | bIV7 | Im6 |

Comping

Nota: En un acorde m7 si se encuentra tónica en la melodía se debe

apoyar con la m7 en las voces internas o haciendo el uso de sextas.

Se refiere al acompañamiento que hace la sección rítmica de un standard.

Independientemente de su papel como solista al improvisar, la función más

importante del comping es proveer al solista de un back ground

improvisado e involucrando los componentes cordales y rítmicos, esta

conexión de ritmo y voicings se llaman: Rithym Voicings.

Al acompañar es importante tener en cuenta los siguientes puntos:

- Mantener un tiempo estable.

- Escuchar la sección rítmica.

- Mantener simplicidad y claridad.

- Variar los patrones rítmicos.

- Cambiar o alternar voicings.

- Hacer uso del espacio, balance, velocidad y sonoridades sostenidas.

Es importante que tanto el solista como el acompañamiento acuerden sus

voicings para evitar el choque de ciertas notas, especialmente en acordes

con tensiones cromáticas o versiones sofisticadas de Jazz.

El comping es un arte, resultado de una labor en conjunto por parte de la

sección rítmica. Siempre hay que escuchar para no tropezar con el camino

del solista, es importante crear contraste con las lineas de improvisación

del solista y respetar el ritmo. Exceptuando el Latin Jazz, es importante no

repetir sin parar los patrones rítmicos, sino hacer variantes, no obstante,

cuando se establece un groove como en el Rock, R&B y estilos similares la

continuidad es valida.

(ver páginas 119 al 122 del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha.)

M I É R C O L E S 1 0 D E D I C I E M B R E D E 2 0 0 8

Estructuras irregulares

Son aquellas secciones de una obra que tienen una cantidad de compases

indefinidos o abiertos, quiere decir que podemos tener secciones temáticas

A de nueve compases, B regulares de ocho compases, un interludio de

catorce compases (forma temática irregular), una sección de back

ground de veintiún compases y una C temática de diez compases, es

decir, agregando un compás extra al tema original.

Podemos mencionar tres formas esenciales para variar de estructura:

1.- Cambios de números pares a impares.

2.- Trabajar con estructuras regulares pero con temas que desplacen

definiendo la melodía en las intersecciones de los compases. Como un

desplazamiento rítmico.

3.- Agregar o quitar compases a las secciones de una pieza.

M I É R C O L E S 1 7 D E D I C I E M B R E D E 2 0 0 8

Instrumentación - Familia de Saxofones

Es importante definir rangos, transposiciones, características generales y

restricciones de los ensambles, Jazz Rock y de las Big Band

contemporáneas.

Independientemente de los conocimientos que se puedan encontrar en los

libros, es importante preguntar a los músicos los aspectos más importantes

de su instrumento, así podemos saber sus capacidades en él. No hay que

dejar de tomar en cuenta las características de los sintetizadores e

instrumentos electrónicos, así como los distintos recursos tecnológicos.

Familias de saxofones.

Es una de las secciones más importantes de una banda de metales, muchos

efectos estilísticos se pueden producir como glissandos, vibratos, non

vibratos, fall of, bendings, stacattos y sforzando. Además de una

articulación y posibilidad de combinación diversa.

Los saxofones son capaces de arpegios muy rápidos, así como pasajes

escalísticos y grandes saltos de notas.

La familia de saxofones consiste en:

Soprano en Bb

Alto en Eb

Tenor en Bb

Barítono en Eb

Bajo en Bb.

Saxofón soprano en Bb

Es un instrumento de reciente uso que se utiliza principalmente como

solista o como instrumento líder en secciones de saxofones, puede ser una

alternativa para el clarinete en la sección de alientos de madera.

El Concert Range de este instrumento es:

Su Written Range es:

Su Calidad de rango es:

Saxofón Alto en Eb

Concert Range:

Writting Range:

Calidad de Rango:

Saxofón Tenor en Bb

El Concert Range de este instrumento es:

Su Written Range es:

Su Calidad de rango es:

Saxofón Barítono en Eb

Cencert Range:

Writting Range:

Calidad de Rango:

Saxofón Bajo en Bb

Cencert Range:

Writting Range:

Calidad de Rango:

V I E R N E S 2 D E E N E R O D E 2 0 0 9

Elementos para los Compinghs de la mano izquierda

1.- Practicar los compings usando sólo la mano izquierda. Las series del Hal

Leonard Jazz Play Alone es altamente recomendado. Tocar los compings

sobre un CD con sección rítmica ayuda.

2.- Los Compings de la mano derecha deben de estar 100% seguros. probar

tocar los compings variando los voicings de la mano derecha y luego tratar

de tocar los solos sobre estos compings.

3.- Cuando te acompañes a ti mismo usa la regla de la Mano Izquierda, toca

cuando la derecha no lo haga. Como ejercicio te puedes ayudar tocando

sólo los tiempos fuertes con la mano derecha haciendo frases, después la

mano izquierda puede tocar en cualquier lugar.

4.- Siempre debes estar seguro de tocar los acordes dentro de los tiempos.

Concéntrate en anticipar los tiempos, pues así se la da movimiento, un

buen ejemplo de esto es Bill Evans.

5.- No es necesario tocar absolutamente todos los acordes con la mano

izquierda, de hecho los representantes del jazz no lo hacen, basta con

escucharlos.

6.- Recuerda que el roll primario de la mano izquierda es solear

acompañando tus ideas.

7.- Los voicings más sofisticados pueden no funcionar si no tienen una

conexión con los demás, incluso pueden sonar ridículos.

8.- Hay que poner atención en la forma en la que encajan los compings

rítmicamente con los otros músicos, la mayoría de las veces los mejor es la

sencillez.

Un elemento muy funcional para aprender el desarrollo del comping son los

discos, es importante escuchar como otros músicos resuelven ciertas

situaciones musicales; escuchar distintas versiones y la original es muy

práctico. Sin embargo lo primordial es a través de Lead Sheets y de Fake

Books para desarrollar una versión personal de la pieza, habiéndola

conocido en grabaciones previas y pudiendo comparar el resultado con

éstas. En ocasiones cuando uno no conoce la pieza y la interpreta, los

resulados pueden ser bastante buenos.

(Ver páginas 124 a 126 del libro Jazzology de Robert Rawlins y Nor Eddine Bahha

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Melodic Phrasing

Es importante que las frases melódicas sean correctas rítmicamente y en la

articulación, reflejando así el estilo que se aborda. La articulación rítmica

refuerza el estilo musical. Es importante conocer el fraseo de cada estilo,

para esto se pueden utilizar los ejemplos que se presentan a continuación:

Elementos para el desarrollo de frases de Jazz.

1.- Siempre definir la articulación de las negras: cortos, largos, acentuados,

legattos, etc.

2.- Los octavos no siempre necesitan indicaciones, sin embargo si el octavo

es una anticipación tiene un acento natural, si le sigue un silencio se

articula corto. (Stacatto o con acento largo o corto). Ejemplo:

Los octavos se pueden tocar even (parejos, sin swing) en tiempos rápidos.

Si una pieza o un arreglo lleva los octavos rolados, se puede indicar al inicio

de la partitura de la siguiente manera:

Rolled Eighths o

Es importante tener clara la duración de una nota, si es corta debe

escribirse stacatto o con un octavo. Si va a ser larga se puede ligar al

siguiente valor más alto. Ejemplo:

3.- Si el valor de una nota es largo, el acento también, a menos que se

indique un ataque.

4.- Un grupo de tresillos de octavo seguido de un silencio es rítmicamente

disfuncional.

5.- En estilos de Jazz o Swing los octavos suelen ir rolados, excepto en

casos que tengan que articularse como cortos, ya mencionados.

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Orquestación (música popular)

Es importante tener un control total del sonido de la orquesta, de las

decisiones a tomar, y completo conocimiento del estilo y del efecto que se

buscan. El conocimiento de la orquestación va ligado al gusto musical,

estilo, propósito y efecto, cada nota tiene un efecto resultante, el primer

paso es saber que ciertas notas juntas crean efectos específicos. El

segundo paso es la concepción de una idea desarrollada de manera

orquestal, el tercer paso es tener claridad del objetivo que se persigue al

orquestar. Lo importante no es saber cómo escribir, sino qué escribir.

Muchas veces una orquestación sencilla es lo más adecuado.

Existen tres conceptos más importantes en la orquestación: Densidad,

Peso y Span.

Densidad: Cantidad de voces.

Peso: Cantidad de instrumentos.

Span: Cantidad de octavas (extensión del registro).

Es recomendable escuchar estos tres conceptos en toda la música

orquestada. Por ejemplo en la Salsa, Danzón, Big Band, Rock Band

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Ballad Phrasing

1.- Evitar compases consecutivos de notas largas de enteros o mitades,

tanto en líneas de Back Ground como en la melodía principal. Es importante

pensar como un ejecutante de un instrumento de aliento para considerar la

respiración.

2.- Existen varias formas de obtener un efecto de una forma melódica

constante sin escribirla literalmente de esa forma. Por ejemplo:

También es posible indicar la respiración con comas o ligaduras de frases.

3.- Es importante cantar las frases que uno escribe y así identificar los

lugares para respirar.

4.- En tiempos lentos una redonda plantea la situación de encontrar el

punto para terminar, es importante indicar en el papel ese lugar:

Igualmente es importante que las frases de baladas sean legatto y no

utilizar una articulación corta, ésta permite el flujo progresivo que requiere

una balada.

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Aplicaciones de Densidad. (Orquestación)

Orquestación Convencional.

Se utiliza poca densidad y de preferencia 1 y 3, de los acordes repartidos en

secciones instrumentales, el objetivo es que haya pocas voces y muchos

instrumentos, mientras un voicing sea funcional de forma natural a una

sección de la banda se le considera convencional. El criterio más

importante de la Big Band, del Swing tradicional.

Nuevas aplicaciones de la Densidad.

Es una nueva concepción orquestal, que revisa la composición original

antes de ser orquestada y se realiza un sketch (borrador) donde se aplican

las técnicas orquestales sobre éste en lugar de preconcebir voicings por

secciones. El propósito del Sketch es definir ideas melódicas, armónicas y

rítmicas. El Sketch permite tomar decisiones respecto a lo que uno quiere

escuchar antes de ser orquestado, posteriormente se eligen los

instrumentos con los registros y posibilidades rítmicas adecuadas a la

melodía. El proceso es el siguiente:

Estas tres notas encajan con los rangos de los siguientes instrumentos:

Trompeta, Trombón, Sax Alto, Clarinete, Flautas, Sax Soprano, Sax Tenor,

Corno Francés, Flugerhorn, etc...

En esta nueva concepción orquestal, es posible que uno invente sus propios

voicings, en lugar de utilizar los mismos una y otra vez.

Al trabajar esta técnica podemos seguir tres pasos:

1.- Escribir la melodía

2.- Hacer el Sketch

3.- Asignar los instrumentos a las notas del Sketch en términos de registro

y comodidad para obtener el sonido buscado.

Lo importante al orquestar son las decisiones que se refieren a Span,

Densidad y Peso, para obtener un cuarto efecto cada combinación de estos

tres elementos da un efecto distinto.

El poder trabajar con dos scors de un mísmo sketch manifiesta la

versatilidad de esta técnica de información. El nivel de peso instrumental se

controla con la cantidad de voces y octavas. Es recomendable utilizar

extremos para obtener un efecto de contraste de tensión y climax respecto

a soltura y simplicidad, ajustándose con naturalidad a las consideraciones

rítmicas.

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Rock Phrasings

Puede utilizar alientos que hagan frases de jazz con una sección rítmica de

Rock o simplemente emplear frases de Rock dependiendo el concepto. En

el Big Band Rock los octavos se articulan cortos:

Es importante especificar la articulación de los octavos y cuartos, como el

doble time feel, esto ayuda a los instrumentistas a hacer una interpretación

adecuada. Las figuras en doble time feel requieren una notación y

articulación más compleja, por ejemplo en las figuras de los alientos de

Blood, Sweat & Tears:

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Comercial Writing

Hay elementos importantes al escribir música comercial instrumental:

Dance, Rock, Grounds Vocales, Metleys, Shows de Brodwey, todos estos

estilos, todos estos estilos utilizan pocas síncopas. Son estilos muy sencillos

donde hay que economizar siempre.

Las anticipaciones se usan en tiempos rápidos en compases partidos (¢).

En compases partidos las anticipaciones se hacen con cuartos, no con

octavos, muchos estilos comerciales usan tiempos lentos en 12/8 repartidos

en 4/4. Los tresillos dan movimiento como en el Soft Shoe.

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Latin Phrasings

Bossa Nova: Es un estilo de balada en 8/8, utiliza negras desplazadas

(figuras rítmicas largas).

El Bossa no se usa octavos rolados, usa tresillos de negra para dar un

efecto expansivo de leggatto.

Algunas figuras rítmicas o líneas de Background se construyen sobre el

patrón de Bossa Nova.

Samba: Tiene un patrón rítmico repartido en dos pulsos, puede ser

sincopado de la siguiente manera:

Rumba, Cha Cha Cha, Mambo: estos estilos utilizan un fraseo stacatto

particularmente en octavos que siempre se tocan parejos (sin swing).

Beguine: Generalmente es leggatto, sin embargo también son típicos los

octavos parejos en stacatto.

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Elementos básicos de arreglo (Estructuras armónicas constantes)

Estructuras armónicas constantes

Son progresiones que contienen tres o más acordes de la misma cualidad y

son característicos de Herbie Hancock y Bill Evans, genera el efecto de

tener un centro tonal cambiante:

|| 4/4 FM7 | AbM7 | DbM7 | GbM7 | C13sus4 ||

|| 3/4 Cm7 Ebm7 | Abm7 | DbM7 Ebm7 | Fm7 G7alt ||

|| 3/4 EbM7 DbM7 | CbM7 AM7 | AbM7 F#M7 | Fm7 Bb7

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Rearmonización de una melodía

Lo primero es ver el movimiento cromático empleando un bajo ascendente

o descendente, dominantes sustitutos y disminuidos cromáticos con

movimiento oblicuo o contrario en la melodía:

El siguiente ejemplo presenta una diferencia mejorada respecto al primero:

Varias piezas de Jabín ejemplifican este concepto, sin embargo, notas

repetidas en contextos modales y tonales las progresiones cromáticas o

diatónicas solidifican las líneas melódicas.

A menor actividad melódica, mayor actividad armónica y viceversa.