k Teoría y práctica del cantoJOAN S. FERRER SERRA

Prólogo de A. Ros Marbá

Herder

TEORÍA Y PRÁCTICA DEL CANTO

JOAN S. FERRER

TEORÍA Y PRÁCTICA DEL CANTO

Presentación por el profesorANTONI Ros MARBÁ

Herder

Diseno de la cubierta: AMBAR COMUNICACIÓ VISUAL

2001. loan Ferrer Serra

2001. Empresa Editorial Herder. 8.A .. Barcelona

La total o parcial de esta obra sin el consentimiento expresolos del Copyright está prohibida al amparo de la legislación vigente.

Imprenta: LlBERDÚPLEX S.LDepósito legal: B-2.345-200l

Printed in Spain

84-254..2134-9 Herder Código catálogo: PSI2134

Provenza. 388. 08025 Barcelona - Teléfono 93 47626 26 .. Fax 93 207 3448E-rnail: editorialherder@herder-sa.com - http://www.herder-sa.com

A Carola y a mis amigos-cantantes canarios

ÍNDICE

Presentación.......................................... ............................................................... 13Prólogo............................................... .................................................................. 15Prefacio....................... 19

CAPÍTULOI1. La estructura corporal..... 21

1.1. La caja torácica 212. Aspectos de las estructuras corporales 25

2.1. Espaldas caídas, vientre salido................................................................. 252.2. Equilibrado............................................................................................... 262.3. Tenso, envarado........................................................................................ 27

CAPÍTULOII1. La respiración.. 29

1.1. Respiración abdominal....... 311.2. Respiración costoabdominal 361.3. Respiración pectoraL............................................................................... 371.4. Respiración dorsocostal (posterior) 381.5. Respiración por gravitación o relajación súbita....................................... 391.6. Respiración de impostación o por reacción 41

2. La relajación 46

CAPÍTULO ID1. La función fonatoria 512. La voz fisiológica 533. La laringe......................................................................................................... 564. Fonación en la voz cantada.......................................... 605. Resonancia pectoral......................................................................................... 666. El acto de cantar 727. Las vocales 778. Ataques sonoros 80

8.1. Ataque blando 818.2. Ataque preciso (colocación de la voz) messa di voce 82

8.2.1. Ejercicio messa di voce 858.2.2. Ejercicio messa di voce con la vocal i............................................ 88

8.3. Ataque por incidencia: los resonadores.................................................... 908.3.1. La incidencia nasal......................................................................... 92

Pianos y pianísimos 98

9

Impostación: definición .

impostación .

aimpostación de la voz y la incidencia nasal .Consideraciones ulteriores .

99100102103

masculinas .temeninas 0 ••••• '_ •••••••••••••••• ,>

Ejercicios para el pasaje de la voz .del pa] acial' el pasaje ..

Consideraciones ulteriores .

105108110113115116123

vocalización y la articulación .la voz .

125128

l. Clasificación de las voces: criterios . 131

136136136

137137138138138140140142142143143143147147

Clasificación ele las voces: extensión normal de los diversos tipos vocaleszona'; elepasaje .

masculinas .

13a.1o. . , .Barítono ., .

Barítono lírico .Tenor .Tenor dramático .Tenor lúico-spin!o .

Tenor lírico-ligero .

Contratenores ..Voces femeninas .

Contralto ..Mezzosoprano .Soprano .blancas .

Coros .La afinación ,.." " " .

1.2. Alcohol .Tabaco « « « « .

1.4. Alergias , , .

Resfriados .., .

¡ .6. Conclusión ~ ..

151155156156158159159

10

2. Vocalización. 1603. El acto de cantar 163

3.1. E11enguaje musical.................................................................................. 1643.1.1. Ortografía musical....................................................................... ... 1643.1.2. Caligrafía........................................................................................ 1643.1.3. Sintaxis-fraseo 166

3.2. Interpretación-respiración 1674. ¿Cómo se descifra una partitura? 1735. Los idiomas 176

5.1. Castellano................................................... 1765.2. Catalán 1775.3. Francés 1785.4. Alemán........................................................ 1795.5. Italiano 1805.6. Inglés........................................................................................................ 181

CAPÍTULO IX1. Dificultades vocales: posibles causas y su corrección 185

1.1. Funcionalidades. Defectos logopédicos 1851.2. Audición 1851.3. Afinación 186

1.3.1. Desafinación generalizada.............................................................. 1861.3.2. Desafinación en aumento de tono 1871.3.3. Desafinación por bajada de tono (calar) 1881.3.4. Consideraciones sobre la afinación 188

1.4. Excesivo vibrato 1891.5. Dificultades en el registro agudo.............................................................. 1901.6. Dificultades en el registro grave............................................................... 1901.7. Tensiones laríngeas 1911.8. Ataque impreciso 1931.9. Voz mate................................................................................................... 193

2. Comparación de los aspectos tecnicovoca1es con otras filosofías................... 1933. El círculo del Ying-Yang 195

CAPÍTULO X1. Orígenes de las escuelas de canto.................................................................... 197

1.1. Escuela italiana: bel canto 1971.2. Escuela de París. ¿Protorromántica? 1981.3. Escuela vienesa...................................... 1981.4. Escuela italiana romántica (romanticismo-verismo)................................ 2001.5. Escuela wagneriana.................................................................................. 201

Vocabulario técnico.............................................................................................. 203Epz1ogo............................................................... .................................................. 207Bibliografía 209Indice onomástico 211

11

PRESENTACIÓN

Mi experiencia en la dirección operística ha hecho que tuviera ocasiónde conocer cantantes, incluso de elite, con excelentes posibilidades voca­les y una buena formación musical que, sin embargo, tenían ciertos aspec­tos técnicos poco trabajados y hasta determinadas carencias.

La falta de adecuación de alguna parte funcional del propio cuerpo,una respiración defectuosa, un cuerpo tenso o, en casos más graves, unaimpostación vocal equivocada pueden hacer que una persona con un talen­to natural incuestionable tenga una carrera relativamente corta. La propiacreatividad queda bloqueada por el esfuerzo adicional que estos cantantestienen que hacer para cantar. Una técnica vocal adecuada les permitiría cana­lizar ese esfuerzo y optimar su interpretación, lo que redundaría en unacarrera más provechosa y larga, pues no habrían gastado inútilmente su

potencial.El libro que tiene usted en las manos, analiza estos defectos y apunta

soluciones que pueden, en cierta manera, corregir las deficiencias; siemprecuando se llegue a tener conciencia de ellas y, desde luego, la voluntadsubsanarlas.

loan Ferrer ha hecho una síntesis de su experiencia como cantante yun estudio profundo de la pedagogía y fisiología vocal, por lo que el con­

de este libro atiende a los verdaderos problemas con los que se encuen­un profesional y brinda al lector las claves para resolverlos, desde un

enfoque pedagógico que prescinde, voluntariamente, de un lenguaje exce­sivamente científico y alambicado.

En la emisión del canto intervienen (según recientes investigaciones)196 músculos, además de las cavidades torácicas y craneales. Si una

,VUL<'\"IL<l técnica vocal tiene su base en estos elementos, resulta lógico yJragrrlático que se expliquen en la teoría y práctica del canto y se observen

imbricaciones y sensaciones en la fisiología humana. Esto es exacta­lo que hace esta obra, que, de forma inteligible, aproxima a enten­y profanos a los entresijos de la técnica vocal con un nuevo lengua­

elJ'edélgó,gic;o claro y preciso.

13

resta por si cuanto he expuesto no le resulta alsuficientemente tentador como para adentrarse en la lectura de las

siguientes F"'/SJlHU,', que la explicación que encontrará es amena y muy grá­llena de conocimientos y anécdotas de las más grandes

mundo de la música y, en especial, del canto.

ANTONI Ros MARBA

14

PRÓLOGO

Al comienzo de nuestra carrera, como estudiante de canto y con el afánde acelerar nuestra formación, quisimos colmar rápidamente nuestra sed deconocimientos técnico-artísticos. Nos lanzamos a leer con avidez tratadosy biografías de cantantes famosos intentando descubrir, entre las obras queen aquel momento estaban a nuestra disposición, definiciones, sugerenciaso ejercicios que pudieran llenar el vacío técnico. Nuestra búsqueda de unaexplicación lógica para todos los enigmas que se nos planteaban era insa­ciable y, sin tregua, leíamos y volvíamos a leer las frases y nombres técni­cos, con la esperanza de que repitiéndolos una y otra vez, se hiciera la luzen una visión general, ciertamente confusa. Pensábamos que, escondidosentre líneas, había enigmas, conceptos, que responderían a nuestros inte­rrogantes y necesidades. El secreto era interpretarlos. Paulatinamente y condesilusión, intuimos que detrás de todas aquellas palabras técnicas se ence­rraban sensaciones de las que los cantantes no eran conscientes o abstrac­ciones que, por su inutilidad, nos dejaban perplejos. Se hablaba a vecesde movimientos musculares de nombres casi impronunciables, cuya nece­sidad e influencia sobre la técnica del canto no era explicada. Se hablabade sonidos, y de los colores de los mismos; de conceptos cuya vaguedad eimpenetrabilidad nos dejaba una amarga sensación de esterilidad y vacío.Se citaban ejercicios geniales cuya práctica nos hacía experimentar aún másnuestra incapacidad para ponerlos en funcionamiento: «dejar la voz libre»,«lanzarla al espacio», como si se tratara de un objeto físico.

Determinados autores daban la impresión de negar conceptos afir­por terceros. Otros aseguraban que sus planteamientos eran los váli-

y negaban presupuestos racionales que la lógica y los conocimientosanatómicos ponen en evidencia. Otros se preocupaban solamente de un

técnico, dejando de lado otros que los demás autores considerabanprimordiales. Aquí intuimos que estos aspectos de los que se prescindíaconstituían condiciones innatas que no había habido necesidad de buscar ydesarrollar. Resumiendo, todos tenían razón, una parte de la razón total que

formar una técnica del canto. Se desdeñaba sistemáticamente lo quetenido que aprender por ser innato en ellos.

Teníamos la sensación de estar abandonados a nuestro destino. De esta

15

de un libro en el que se explicaran, a ser posible,

enigmas. Un libro que cogiera de la mano al estudiante de can­

forma clara y concisa por la maraña de conceptos y sen­

encerraban en esta sencilla palabra: «cantar».cuenta rápidamente de que el enfoque pedagógico que has­

venía practicando no era el correcto, pero ¿cuál lo sería?Consideramos que educar una voz corrigiendo el sonido que ésta emi­

ardua y azarosa. Por el contrario, si educamos el movimientomúsculos órganos que producen este sonido y percibimoslas sen­

éstos originan en las cavidades receptoras (analizando y com­imbricaciones en la técnica vocal), podremos educar la emi­

procedimiento será mucho más racional, eficiente y seguro.cantante debe aprender a emitir la voz correctamente, a partir de los

movimientos musculares y de las sensaciones propioceptivas producidasvibraciones de las cuerdas y proyectadas a las diversas cavidades

0"",,,,,,",,,,0, reconociendo en consecuencia su calidad. Esto representará al

UC1UfJU, una reeducación de su fonación y de su estética auditiva.

aprender a conocer, formar y dominar su instrumento.

cJLIÓ,"lIlL.Ol' este complejo puzzle? ¿Cuál será el orden bási­musculaturas hay que mover y por qué? ¿Por dónde se debe co-

16

Consideramos que es necesario hacer una exposición detallada, de for-

lUC,t en"", sea sea, principiante, profesional o pedagogo, encuentre unasnormas y que le sean de utilidad, guía y orientación, ense-fiándole aspectos de este arte ignorados por él o no comprendidos.

Cuando uno quiere aprender a cantar y entra en el ámbito de la peda­tiene la impresión de entrar en una habitación a oscuras y de

"v,m':,,,]' dando sin saber adónde va, tanteando con un bastón en el

Deseamos en todo momento que se nos explique el porqué de nues-dificultades, Agradeceríamos que alguien nos hiciera de lazarillo y nos

fuera lentamente, con todo lujo de detalles y explicaciones elde cada aspecto concreto. Debemos damos cuenta, de que

cantar es introducir en nuestro cuerpo unos nuevos movimien­HLLt0C,UHUC,", que sincronizándose llegan a formar una unidad equili­

de la que uno es el origen del otro. Uno no puede existir sin el otroconjuntamente, no tienen ninguna similitud con las dinámicas y sensa­

de la emisión de nuestro idioma hablado. A veces tendremos la sen­sación de que un ejercicio o concepto es.completamente opuesto a la idea

anteriormente pero se debe tener en cuenta que los aspectos téc-

nicos del canto son innumerables. Como si se tratara de un tapiz, a vecesnos ocuparemos del análisis del ángulo izquierdo del mismo. En otrasocasiones nos estaremos ocupando de las flores del rosetón central. Todosestos detalles pertenecen al mismo tapiz, aunque tengan otra forma y color.Aprenderemos, paso a paso, racionalmente, todos los aspectos técnicos, asi­milándolos lentamente, fijándolos en nuestros reflejos y sensaciones pro­pioceptivas para no tener que volver a ocuparnos de ellos. Llegados a esepunto, podremos, como tantas veces nos han dicho, lanzar nuestra voz a lasnubes, liberarla como un pájaro, y dejar fluir nuestras emociones cabal­gando en nuestra voz.

Nuestra mente, liberada de la tensión de mantener el control de la voz,podrá concentrarse, exclusivamente, en las frases musicales, en la inter­pretación.

Hay detractores de este tipo de racionalización técnica, pero tene­mos que considerar que aun el pintor más abstracto del mundo ha tenidoque formarse técnicamente, para desarrollarse libre e individualmente a

posteriori. De igual forma, es necesario adquirir y desarrollar una culturatécnica que nos permita utilizar al máximo las capacidades de nuestravoz, sin fatigar ni dañar los órganos fonadores.

Esta fue la idea originaria y así se ha estructurado el libro, que esfruto de muchas horas de pedagogía y meditación en las que nos hemosdado cuenta de la inutilidad de explicar conceptos globales, si antes no seha analizado cada uno de los elementos que lo definen y constituyen.

El lector debe tener la paciencia de ir descubriendo en sí mismo lassensaciones provocadas por los movimientos de los músculos que inter­vienen en la fonación. Aprenderá a identificar las sensaciones vibratoriasoriginadas por su voz en las diversas cavidades receptoras. Descubrirá el

y delicado mecanismo muscular de su laringe, de sus cuerdas. Pocose irá haciendo luz en la oscuridad, empezará a tener una «visión»de su voz-instrumento e irá asimilando cada uno de los aspectos téc-

que iremos exponiendo paulatinamente. No deberá precipitarse y pro­comprender y asimilar todos los aspectos y consideraciones técni­se evitará que cualquier incomprensión de alguno de los fenómenos

unplícados pueda crear confusión o inseguridad.Se ha dividido el libro en diversas partes que consideramos impor­

y que constituyen en sí mismas un eslabón en el desarrollo de lossucesivos conceptos. La problemática está en que, siendo cada uno de

parte del todo, es difícil analizarlos y exponerlos claramente, sinreferencias directas o indirectas a terceros. Así pues, rogamos al

17

ir descubriendo por sí mismo-a, pasodhiPr''''~ sensaciones musculares y vibratorias que irán forman­

vocal. No hay un aspecto más importante que otro.uno mismo: «El canto».

18

PREFACIO

Antes de entrar en el estudio de la función fonatoria y la de todos suselementos fisiológicos, queremos hacer una pequeña síntesis de cada unade las fases pedagógicas que se irán desarrollando posteriormente hasta for­mar un todo.

Estudiaremos el cuerpo, su estructura y la respiración, esta última, lafunción básica en la emisión vocal.

Pasaremos luego a la laringe y sus funciones, considerando decisivala fonatoria, consecuencia directa de la respiración correcta.

Centraremos nuestra pedagogía en los mecanismos y vibraciones la­ríngeos, ya que de hecho es el instrumento del cantante. Analizaremossus pequeños movimientos y desplazamientos. Observaremos que con susdesplazamientos, hacia arriba o hacia abajo, podemos influir directamen­te en la formación del color vocal de la emisión y en su relajación, aspec­to determinante en la calidad de la emisión de la voz y en su formacióntécnica.

Las vibraciones de las cuerdas vocales, sus movimientos oclusivos ysus variaciones de tensión y calibre influyen en la emisión del sonido, sucalidad y su capacidad de adaptarse fisiológicamente al emitir en el regis­tro agudo. Descubriremos las subvibraciones originadas por el aire en lasdis:tintas cavidades del cuerpo. Así percibiremos las vibraciones de la muco­sa de los bronquios y la tráquea, origen de las resonancias pectorales; éstasproducen un enriquecimiento de las vibraciones laríngeas, y en consecuencia,de toda la emisión. Analizaremos las diversas cavidades craneales, recep-

de dichas vibraciones, su conexión en la emisión y en la imposta­de la voz.Nos daremos cuenta de la importancia de las vocales en la formaciónarquitectura bucal (desarrollo de la abertura de las cavidades bucales,

rinofaringe, velo del paladar, posición laríngea, etc.; tubo foniátrico). Dichascavidades constituyen el origen de la calidad sonora y son la base indis­pensable de una correcta impostación.

Abordaremos el control de todos los movimientos ya desvelados de lapara conseguir la precisión en el ataque de la frase (principio sono­una vocal o con una consonante). Aprenderemos a dirigir dichas

19

craneales donde se desarrollarán sensaciones físicascantante adoptara como elementos técnicos de su emisión vocal.

sensaciones propioceptivas le van a descubrir el mecanismo dede la voz, elemento indispensable para el dominio del

una de cuyas funciones básicas será la movilidad del velopaladar, Aprenderemos a coordinar todos estos elementos hasta con­

de la emisión vocal como si se tratara de un instrumen­intérprete.

20

CAPÍTULOI

1. LA ESTRUCTURA CORPORAL

Uno de los aspectos más descuidados en la enseñanza vocal es la estruc­corporal. A menudo, las dificultades del aprendizaje no residen sola­

en la respiración y la emisión, sino en la compostura del cuerpo quedichos sonidos y en su relajación. Es necesario observar una serie de

aspectos estructurales que pueden originar dificultades en la asimilacióndesarrollo de la técnica vocal.

La caja torácica

El cantante dispone de un instrumento soplante. Su fuelle, el tórax, esde toda la emisión. Si tenemos un fantástico órgano de iglesia contubos de plata y oro, pero sólo disponemos de un fuelle de armonio,

no sonará.'

Examinando la forma (véase figura 1) de cesto que forman conjunta­las costillas, el esternón y la columna vertebral, nos damos cuenta

~su relativa rigidez y comprendemos las ventajas inmediatas de conse­üirüna respiración que no intente poner en movimiento esta estructura.bservamos que, a pesar de su solidez, dispone de cierta movilidad, debi­o ala elasticidad de los cartílagos que unen los huesos rígidos del siste­á; podremos utilizar esta relativa elasticidad para nuestros propósitos.

El primero de dichos movimientos consiste en adoptar una apostura.'ticaal enderezarnos y tratando de no dejar la columna vertebral com­á como una caña de pescar.

()bservaremos, que el pecho (véase figura 2) se dilata automáticamentedo lo hacemos trabajar como lo que es, una verdadera «columna» para

que olvidar que la comparación con el órgano sólo hace referencia alproducidos en los tubos por turbulencias aéreas, como el silba­

porvibraciones de una lengüeta, como en el caso del clarinete o armonio.

21

1, Léase detenidamente la problemática de la respiración pectoral,pág. 37.

FIGURA 2.

soportar el peso del cuerpo. El músculo diafragmático está sujeto a los late­de la cavidad torácica y separa los pulmones del abdomen.

dilatarse esta última aumenta la tensión del diafragma, tensión quesiempre debe ser mantenida durante el acto de cantar. Con este fin, las cos­tillas y de hecho todo el tórax, deben mantenerse abiertas, como

tratara eleun paraguas extendido, no cerrado y arrugado. Esta posición

22

facilita el movimiento respiratorio de la base de los pulmones y el apoyode la columna aéreo-sonora. Es la adecuada para aprender todos los meca­nismos respiratorios. Si por la propia constitución no se dispusiera de ella,se deberá trabajar hasta llegar a adoptarla. Es lo que denominamos una apos­

tura de cantante.Observaremos la nivelación de los hombros. En el caso de notar una

ligera desnivelación de los mismos, consideraremos la importancia de sucorrección. Es comprensible, que si no la corregimos, la columna vertebral,al estar en ligera escoliosis, desviará asimismo lateralmente la caja toráci­ca; ello repercutirá en la capacidad pulmonar y en la dimensión de losmúsculos torácico-abdominales. Así, esta desviación provocará que ladistancia entre la pelvis y las costillas sea menor entre un costado y el otro,y, en consecuencia, el desarrollo y la movilidad de dichos músculos seráasimétrico. La caja se abrirá más de un lado y menos del otro, provocan­do una asimetría respiratoria y una disminución de la capacidad pulmonary del apoyo hiperbárico? necesario para la emisión vocal, que será defi­ciente. Habrá tendencia a una crispación general del tórax, con dolores deespalda y tensiones, que se propagarán asimismo a la musculatura del cue­llo y de la garganta. Esta circunstancia originará, a su vez, la crispacióny la elevación de la laringe (nuez de Adán), la cerrazón de la mandíbula yla elevación y el ladeo de la cabeza al emitir la voz. Se originarán tensionesmusculares en el ámbito de las vértebras cervicales, con desviación del cue­llo y de la laringe. Es una posición que podríamos comparar con la delcuello del gallo al cacarear.

La desviación de la columna vertebral (véase figura 3) puede estar ori­ginada por variados factores:

1. Una posición incorrecta en la forma de sentarse en los añosescolares.

2. El llevar la cartera, el bolso o la mochila colgando siempre delmismo hombro, factor que obliga a la musculatura dorsal a trabajarasimétricamente. (El llamado síndrome del cartero.)

3. Tener una pierna ligeramente más corta que la otra origina unadesnivelación de la pelvis y la subsiguiente inclinación lateral de labase de la columna vertebral por estar soldada a la misma. Por estarazón la espina dorsal adoptará ineludiblemente una manifiesta formade ese (escoliosis). La escoliosis se transmitirá hasta el cuello, origi-

2. Hiperbarismo: aumento de la presión del aire.

23

la crispación de su musculatura. Esta desviaciónafectará a pudiendo llegar a deformar el cartílago, que per-

simetría con respecto a su eje vertical.

FIGURA 3.

Procuraremos solucionar dicha problemática intentando, en loscasos su corrección:

En el caso del bolso o la cartera, cambiándolos frecuentementelado.

Reforzando la musculatura por medio de una gimnasia ade-cuada la dirección de un fisioterapeuta.

3. Aumentando el grueso del talón del zapato de la pierna máscorrigiendo con ello una ligera desnivelación de la pelvis. En los

casos serios de escoliosis aconsejamos la consulta del médico espe­cialista. Si a pesar de un diagnóstico de pronóstico grave, persistieranuestro interés por el canto, deberemos plantearnos formalmente lann,fpQifm desde un punto de vista activo, dejando la puerta abierta aun aprendizaje con fines pedagógicos. La posibilidad de dedicarsea otros instrumentos, como también la dirección corál u orquestál, pue­den ser campos olvidados frecuentemente pero que pueden satisfa­cer nuestra vocación artística.?

este sentido puede que no aceptemos la idea de poseer un cuerpo asimétri-

24

2. ASPECTOS DE LAS ESTRUCTURAS CORPORALES

Observaremos nuestra apostura. Normalmente, y a pesar de su diver­sidad, podríamos diferenciar tres tipos básicos (véase figura 4):

A

FIGURA 4.

a) Espaldas caídas, vientre salido.b) Equilibrado.e) Tenso, envarado.

2.1. Espaldas caídas, vientre salido

Los individuos de este tipo procurarán corregir la posición de la espal­enderezando su columna vertebral y procurando mantener una apostu­de atleta. En el mismo momento en que se adopte dicha posición, el

considerándolo inarmónico. Partiendo de la base de que la misma cara posee dos.hemisferios que no son idénticos, creernos que podernos aceptar variaciones en nuestras~lHl"Ul'" corporales sin que ello presuponga un defecto. Existía en los tiempos bíbli­

en la que se consideraba que los animales inferiores poseían la simetría ca-a medida que se ascendía en la escala zoológica hasta llegar al hombre, la asi­

cada vez más evidente. Ellos consideraban que Dios era el perfectoasimétrico. En este mismo sentido podríamos decir que Pablo Picasso pintó a Dios ...

25

costillas flotantes se abrirán lateralmente sin esfuer-salir.importante ya que condiciona en cierta manera

correcta respiración abdominal.pvit1p'ntp que no se podrá mantener por mucho tiempo dicha posi­

musculatura no estará preparada para ello. Puede solucio­gimnasia educativa-formativa (el remo, por ejemplo,

reforzará rápidamente la musculatura dorsal y la diafragmática), orien­pero combinada con ejercicios respiratorios.

preguntado muchas veces sobre la necesidad de hacer ejer­abdominales, dorsales, etc. Se pueden hacer, evidentemente, y refuer­musculatura, pero son ejercicios en los que cada grupo muscular tra-

aisladamente sin que haya una interrelación con los demás. Por estaconsideramos el remo (véase figura 5) como el.ejercicio ideal para el

musculatura y reflejo del apoyo hiperbático.

===__ M. Espleno

Clavícula

HúmeroEscápula

Ligamento delM. dorsal mayor

Columna vertebral

Músculo dorsal

Aponeurosis del;- M. dorsal mayor

Fosa ilíaca externa

FIGURA 5. Musculeture dorsal. El ejercicio del remo tiene por objeto eldesarrollo elel músculo dorsal mayor. Cuando observamos su tamaño yubicación, nos damos cuenta de que es una especie de corsé que envuelvenuestro dorso. Al estar fijado al antebrazo en el hueso húmero, el ejercicio de

remar u otro parecido provoca su desarrollo.

Todos los ejercicios que impliquen el desarrollo de la musculatura ydel individuo son necesarios. Si un individuo prac-

tica una vez por mes, evidentemente será un acto sano, pero conpoca para su forma física. Si pasamos a un entrenamiento

26

quincenal, ya implica un poco de desarrollo del acto volitivo. Si se hacecada semana, representa una voluntad de dar una importancia al ejerciciocomo un acto del fomento de la forma física. Los resultados son la alegríade practicarlo y un cierto bienestar. Si empieza a hacer deporte tres vecespor semana, aquí se empiezan a desarrollar una serie de conceptos en losque se pone en consideración ya un estado corporal de forma, resistencia yvoluntad importantes. Si se realiza deporte cada día estamos en presenciade un profesional que pretende dar el máximo de sí mismo y del cuerpo queemite la voz. Si desarrollamos este cuerpo, desarrollaremos automática­mente la voz. (Alfredo Kraus mantenía su musculatura abdominal con30-40 minutos diarios de gimnasia.)

2.2. Equilibrado

Lo consideraremos el tipo normal, que se caracteriza por ser un indivi­duo relajado, normalmente musculado, de pecho abierto y vientre llano.

En principio no tendría por qué planteamos muchos problemas de pos-o tura. Observaremos de todas maneras su apostura, corrigiendo ligeras ten­siones o discordancias, que podrían estar originadas por el ansia de hacer­lo bien. El fin será evitar resistencias corporales, crispaciones que impidanla relajación del cuerpo influyendo negativamente en la emisión de la voz.Es de suma importancia la posición de la columna vertebral. Insistimosen que el olvido o ignorancia de cada uno de estos aspectos puede ser mástarde la causa de defectos que influirán en nuestra salud corporal-vocal, yen la longevidad de nuestra carrera.

Si pertenecemos a uno de los otros grupos, deberemos buscar la mane­ra de reestructurar nuestra apostura con ejercicios adecuados, hasta con­seguir su armonización o por lo menos ir mejorándola lentamente.

2.3. Tenso, envarado

Si pertenecemos a este grupo deberemos enfrentamos decididamen­te con esta problemática y comenzar a tomar conciencia de nuestras cris­paciones y tensiones. Un trabajo de relajación, a través de la técnica Ale­

4 del Tao Te King o del yoga respiratorio, puede ayudarnos. La

4. Frederick Matthias Alexander (Australia) creó en 1894 una técnica de relaja-

27

(moderna o aeróbic) puede relajarnos física y psicoló­constante diálogo con nosotros mismos será necesario. El

dar otro sentido a nuestro saber estar con noso­<UC.LUau. dasein).

ción que rápidamente fue aceptada como un sistema terapéutico. Dolores deespalda, defectuosa, malas posturas, etc. Deportistas, cantantes, bailarines,actores y directores de orquesta aceptaron su disciplina consiguiendo mejorar sus ren­dimientos con facilidad. Hoy día se enseña en todo el mundo.

28

CAPÍTULO n

1. LA RESPIRACIÓN

En este capítulo vamos a analizar y desarrollar toda una serie de modosrespiratorios (véase figura 1) que nos servirán para conocer esta discipli­na básica en la educación de la voz. Analizaremos y practicaremos todasestas respiraciones, al objeto de que ninguna de ellas quede en la oscuri­dad. Pronto observaremos que nuestra meta es la de llegar a una respiraciónúnica, consecuencia de todas las demás. Los otros tipos, origen de la defi­nitiva, estarán presentes en nuestro archivo técnico, pero irán revistiendo,paulatinamente, una menor importancia.

29

FIGURA 1. Anatomía del aparato respiratorio.

Jl:~== laringetráquea

pulmonesdiafragma

visceras

bronquios _esófago -

Antes de hablar de la respiración debemos mencionar un aspecto que,aunque parezca una nimiedad; es de importancia capital para el desarrolloy perfecto aprendizaje de la respiración: la indumentaria.

Se procurará llevar un pantalón o falda de cintura elástica, o muy suel­to, que permita al abdomen su abombamiento y hundimiento con toda liber­tad. Debemos observar que si el pantalón está sujeto por un cinturón, al hun-

la espiración, esta prenda tenderá a resbalar hacia aba­

inconscientemente creará un reflejo de abombar ligeramente el

«sostener» el pantalón en su sitio, impidiendo con ello la

correcta espiración por hundimiento abdominal. Para evitarlo, se llevan nor­

!112111Tlente Yoti \".0\"\,,,"" unos tirantes que sujetan el pantalón, incluso si la acción

mangas de camisa. Los tirantes están debajo de la cami­

unas aberturas un poco más abajo de la cintura (por consi­

visibles), que permiten la sujeción del pantalón.Respirar es un acto casi inconsciente, como comer y andar, actos auto­

nuestro organismo. Si de repente tenemos alguna dificultad

deglución, por ejemplo, o con el equilibrio, nuestro cerebro se hace

rápidamente de dichas dificultades, analizándolas y obrando en con­

acto de respirar no constituye en sí mismo un problema espe­

de buena salud. Es nuestro primer acto al nacer y el últi-

Desde la más remota antigüedad, nos llegan referencias de los traba­

respiratorios a que se sometían los atletas griegos.> en los que se pro­

e]erC1C!C1S de llamar, suspirar o jadear, al objeto de aumentar el vigor

vocal. Se practicaban también ejercicios respiratorios en

6 tensando al mismo tiempo los músculos abdominales-diafragmáti­

desarrollarlos."

Quintiliano, entre otros, se ocuparon también de dicha respira­

la formación de la musculatura corporal como elemento indispensa­

una correcta emisión vocal, lo que nos da ya una idea de su importan-

la historia del canto, de la oratoria y de la declamación teatral.

la función respiratoria del ser humano, podemos diferenciar tres

sistemas interdependientes, aun tratándose del mismo órgano y acto.

En este vamos a analizar y desarrollar un complejo respira-

nos servirá para conocer esta disciplina básica, en la educación

Analizaremos y practicaremos todas estas respiraciones al objeto de

en as quede fuera de nuestra comprensión, pero pronto obser-

Reinmuth, O. W., «Milon de Kroton», en Del' Kleine Pauli - Lexikon del' Anti­1969, artículo dedicado a Milon de Kroton, uno de los atletas más famo­

de su época.Apnea: estado contención respiratoria.

7. también realizado por Enrico Caruso (1873-1921) que sostenía sushasta veinte segundos.

30

varemos que nuestra meta es la de llegar a una respiración única, conse­cuencia de todas las demás. Los otros tipos permanecerán en nuestro archi­vo técnico, aunque sólo constituyan estadios previos en el aprendizaje:

a) Respiración abdominalb) Respiración costoabdominalc) Respiración pectoral

En el canto llegamos a diferenciar aún tres más:

d) Respiración dorsocostal (posterior)e) Respiración por gravitación o relajación súbitaf) Respiración de impostación o por reacción

1.1. Respiración abdominal

(para la realización de los ejercicios respiratorios aconsejamos que se leadetenidamente el capítulo dedicado a la formación del color vocal.)

Para un correcto aprendizaje de la respiración, la desglosaremos endiversas etapas; esto nos dará la posibilidad de usarla de manera diversifi­cada y adaptada a cada circunstancia. De suma importancia será el apren­dizaje de la movilidad y de la flexibilidad de la musculatura, ya que ellaes una de las bases más importantes para la relajación vocal. Para desa­rrollar la movilidad de la musculatura abdominal serán de utilidad los ejer­cicios de jadeo, aspirando y soplando lentamente para ir acelerando poco apoco hasta llegar al ritmo rápido del perro cansado, (imitar una locomoto­ra de vapor...).

. Ya que la respiración abdominal (véase figura 2) es normalmente máscómoda en decúbito supino, es decir, tumbados boca arriba, realizaremosnuestros primeros ejercicios respiratorios en esta posición.

Reposaremos sobre un sofá, o simplemente sobre una alfombra, col­choneta o cama y procuraremos relajamos. Si cerramos los ojos y proce­demos a respirar profundamente, como si intentáramos adormecemos, nues­tra musculatura se distenderá e inmediatamente aparecerá, de forma casiautomática, una respiración abdominal profunda.

Pondremos una mano (véase figura 3) sobre la pared abdominal, a laaltura del epigastrio, y tomaremos conciencia de como los movimientos res­piratorios abdominales, ascendentes y descendentes, obligan a la base de

31

FIGURA 2. Movimientos respiratorios abdominales

r-+-t--j-- Hipogastrio

32

ilI!i>---i'\--l-- Epigastro

'---'-1t-\---t-- Hipocondrios

Zonas musculares abdominales

pulmones a y espirar, como si se tratara del mecanismo de unel movimiento del pistón en un motor de émbolo.

Este proceso es debido al desplazamiento de la masa visceral. Cada vezque o sacamos aire, hundimos la pared abdominal por medio de sumusculatura y creamos una presión que obliga a los intestinos a resbalar ha-

la cavidad empujándolos contra el diafragma. Éste se ve obliga-

do a desplazarse hacia arriba. Al hacerlo y comprimir la base de los pulmo­nes se consigue su vaciado. Cuando el vientre se dilata de nuevo (abombán­

dose por la acción de la musculatura abdominal), la masa intestinal recobrasu posición inicial baja y se crea en dicho ámbito un hipobarismo. Esta de­presión aérea abdominal aspira el diafragma y, asimismo, la base de los pul­mones, que recobran su volumen inicial llenándose de aire nuevamente.Con ello se consigue la inspiración. Ésta será la correcta respiración.

No hay que olvidar que el aire entra en los pulmones porque la pre­sión en éstos es inferior a la atmosférica (al aumentar el volumen y vice­versa). Los fluidos se mueven para igualar presiones.

Una vez hayamos aprendido a utilizar dicho movimiento y podamosrealizarlo conscientemente, practicaremos aspiraciones y espiraciones pro­fundas, unas veces ayudándonos con la mano y otras sin ella. Cuando poda­mos realizar dicha respiración abdominal tanto en posición decúbito supi­no, como cómodamente sentados, observaremos las funciones automáticasregidas por el sistema neurovegetativo. Retendremos la respiración despuésde haber aspirado, manteniéndonos en apnea, al objeto de poder observarla señal que la mente mandará a nuestro consciente, de la necesidad de rea­nudar la respiración por haber entrado en estado de hypoxia." A continua­ción, espiraremos suavemente y observaremos la sensación de distensiónque invadirá nuestro organismo. Si agudizamos nuestra percepción notare­mos la entrada de nueva energía corriendo por los brazos, los hombros y laespalda, difundiendo una sensación de bienestar. Antes de aspirar nueva­mente esperaremos de nuevo la ligera señal de hypoxia. Repetiremos lasciclos respiratorios manteniendo el estado de relajación.

Intentaremos, posteriormente, realizarlo en pie, procurando no perderla relajación. Con la mano apoyada a la altura de la pared del epigastrio,inmediatamente debajo de la punta inferior del esternón y por encima delombligo", hundiremos lentamente la mano bajo el mismo, mientras espi­raremos suavemente el aire de los pulmones. A continuación, y con la manosiempre apoyada en la pared epigástrica, dejaremos entrar suavemente elaire aspirando lentamente y cediendo progresivamente la presión que habí­

efectuado sobre la musculatura del abdomen, que se abombará al rela­presión ejercida, permitiendo la entrada del aire, al descender el dia­

y caer los intestinos.

8. Hypoxia: carencia de oxígeno en la corriente sanguínea.9. Esta zona corresponde al llamado centro de energía vital según la filosofía chi­

pág. 194 Tao Te King).

33

Esta respiración deberá realizarse tantas veces como sea necesario,hasta que podamos efectuarla relajadamente y sin titubeos.

Prestaremos especial atención a la absoluta inmovilidad del pecho, quedeberá mantenerse abierto y elevado en apostura atlética, pero sin envara­mientes.'?

Del mismo modo permanecerán abiertas las costillas flotantes (véasefigura 4), al objeto de mantener la tensión elástica del diafragma y favore­cer así la capacidad de la base pulmonar. Este procedimiento es muy impor­tante, ya que debemos aprender a usar la cantidad de aire que suministra,única y exclusivamente, el movimiento abdominodiafragmático.

FIGURA 4.

La caja torácica debe mantener su volumen y posición inalterables(apostura), dejando, en su interior, la libertad de ascender y descender loslóbulos pulmonares inferiores. El tórax debe mantenerse abierto y relaja­do, con objeto de que ninguna tensión pueda transmitirse a la tráquea o ala parte alta de los pulmones y bronquios. Si esto sucediera, se originaríainmediatamente una alteración en la calidad de la voz, al emitir el sonido.

A ser posible, la laringe se mantendrá en posición baja, de bostezorelajado, sin crispaciones exageradas (posición que se verá posteriormentecon mayor detalle). Ésta será su posición funcional, lo que no implica, quepuedan producirse ligeras variaciones de profundidad de la laringe al ser

10. Gossler, W., Revolution der Stimmbildung, Augsburg 1955.

34

empujada desde abajo por el mecanismo respiratorio. La estabilidad de lalaringe conlleva automáticamente una estabilidad en el sonido cantado.

Procuraremos aspirar solamente la cantidad de aire que se haya espi­rado. Debemos aprender a cantar con una cantidad de aire proporcional ala longitud e intensidad de la frase cantada y aspirar solamente la canti­dad que hayamos empleado. Si tomamos demasiado aire nos veremos obli­gados a dejar salir una bocanada, ya que nos sentiremos hinchados y sinflexibilidad. Por el contrario, si tomamos demasiado poco, no conseguire­mos llegar al final de la frase, con la angustia consiguiente. El cantante debesaber la cantidad de aire de la que dispone. De ahí la importancia de unabuena realización y economía del acto respiratorio. Podríamos decir quedel capital aéreo de nuestros pulmones solamente deberemos emplear loque necesitemos (véase Respiración por reacción).

Procuraremos realizar los ejercicios respiratorios, obligando al máxi­mo los desplazamientos musculares, tanto en la espiración como en la aspi­ración. Cuando espiremos, hundiremos todo lo que nos sea posible la zonaepigástrica, como si quisiéramos hacerla desaparecer debajo del esternón,mientras dejamos salir el aire de los pulmones. Cuando aspiremos, procu­raremos hinchar al máximo el abdomen. Este tipo de exageraciones sólopueden justificarse para desarrollar al máximo los movimientos muscula­res, aumentar la capacidad de los pulmones así como la cantidad de airepuesto en movimiento. Es evidente que al cantar no emplearemos estarespiración exagerada. Si en los ejercicios estamos al máximo de nues­tras posibilidades, en el canto utilizaremos solamente las necesarias, perola capacidad respiratoria habrá aumentado y tendremos a nuestra disposi­ción una musculatura completamente flexibilizada y vigorosa. Si poseemosun motor que puede girar a 7.000 rpm y lo hacemos trabajar solamente a3.500 rpm, es evidente que tendremos unas reservas de potencia consi­derables.

Puede ocurrir al principio que, por exceso y frecuencia del volumenrespiratorio, se produzca una hiperventilación pulmonar. La introducciónde un exceso de oxígeno en la corriente sanguínea y la acidificación de lamisma puede ocasionar un ligero mareo. Tras unos segundos de pausa, esasensación desaparece sin más consecuencias, al normalizarse su nivel en elflujo plasmático.

A partir de este momento, dicha respiración, aún un poco extraña, debeser nuestra única respiración: la respiración. Debemos utilizarla no sola­mente para cantar, sino para todos los actos de nuestra vida diaria: parahablar, reír, leer, pasear, reposar, etc. Sólo así conseguiremos implantarla

35

reflejos respiratorios. Nuestra insistencia y perseverancia acelera­fijación y su aprendizaje, junto con el de las otras formas respira-

Resniracion costoabdominal

36

claramente expuesta la respiración abdominal, pasaremos a la expli­de la respiración costoabdominal.

Habiendo realizado una aspiración profunda abdominal, espiraremossuavemente hasta vaciar el contenido pulmonar (como ya hemos visto), sinintr-nrnr vaciar las reservas pulmonares altas. Mantendremos siempre la

laringe baja y el velo del paladar elevado, bostezando relajada-y sin crispaciones. Apoyaremos las palmas de nuestras manos sobre

los costados del tórax, por debajo de las costillas flotantes (zona de los hipo­y aspiraremos lentamente, procurando que la aspiración vaya di­

latando el tórax a la altura de dichas costillas, al tiempo que también se dila-abdomen, como antes habíamos hecho en la respiración abdominal.Espiraremos, mantenimiento siempre las manos apoyadas en las cos-

tillas procurando que éstas se mantengan abiertas (se consegui-fácilmente sí se mantiene la apostura). Hundiremos la pared abdomi­contravendo sus músculos progresivamente (sin violencias), y procurando

no pierda su abertura.Como ya hemos dicho anteriormente, esta abertura de las costillas flo­

tantes hace que el músculo diafragmático, al abrirse, mantenga una flexi­bilidad que facilita el mantenimiento del hiperbarismo y provoca asimismo

aumento de la capacidad de la base de los pulmones.que intentar evitar el abombamiento de la pared abdominal

tratemos de endurecerla para crear el hiperbarismo. Es el pecho eldebe abombar. Esto se debe a que el desplazamiento de la masa U;'''''PT"l

arriba origina este efecto. En caso contrario, si el abdomen tendierasalir y abombarse, podremos dar por descontado que habrá una actividad

la musculatura torácica y. en consecuencia, un hundimiento del esternóno parte alta del pecho. Es importante que se controle una y otra vez la

ele la musculatura torácica. En caso contrario, por estarsometida a una presión mecánica del esternón, habrá una tendencia a

emisión de la voz y, posiblemente, a perder la relajación corporalOVilVJ.,,,. Para la relajación de la musculatura torácica, es aconsejable

como si se nadara, con los hombros arriba y abajo.

distraer la musculatura torácica con otras actividades para evitar queparticipe activamente en la respiración y creación del apoyo hiperbárico.!'

Respiración pectoral

Se basa en el movimiento de las costillas y el esternón, estructurasflexibilidad. La respiración pectoral se debería evitar general­

dadas las consecuencias que se derivan de ella y que intentaremosclaro seguidamente:

l. Al respirar pectoralmente ponemos en movimiento la muscu­torácica. Al dilatar y comprimir el cesto-caja torácica en su par­

flexible (el conjunto de las costillas, el esternón y la colum­vertebral) se requiere un consumo de energía notable.

2. Dicho movimiento de la caja torácica implica, asimismo, unmovimiento repetido de dilatación y compresión de la pleura.l? que

su violencia puede tener consecuencias imprevisibles.3. Al respirar pectoralmente, la dilatación y contracción de la par­

superior de la caja torácica hace que la presión del esternón sobrecorazón influya directamente sobre la libertad de sus latidos, alte­

su ritmo y provocando, en última instancia, problemas circula­Esta respiración pectoral es en las mujeres más corriente, debi­

que la naturaleza ha previsto una incapacidad respiratoriaabdominal en caso de embarazo.

4. Con esta respiración intentamos dilatar y comprimir la parteflexible del pulmón, es decir, los lóbulos superiores pulmona­

el árbol bronquial y la tráquea, oprimiendo esta última y origi­así alteraciones en la calidad vibratoria y de la emisión, al variar

corístantemente su relajación.

piEsta respiración fue preconizada en su tiempo por el pedagogo vocal francésiste Berard, según comentario de H. Goldschmidt, Handbuch der Deutscheniidagogik. Leipzig 1896.

; Pleura (gr. Pleurá , 'costado'): membrana serosa de tejido conjuntivo. Estápor dos hojas: una externa denominada parietal por unirse a la pared del cuer­

nterna llamada visceral por adherirse al órgano respiratorio; queda entreiquido denominado suro. Esta membrana está destinada a facilitar y proteger

ieiitos del órgano que recubre.

37

todas estas razones no creemos necesario insistir en la necesidaddesarrollar una conecta técnica respiratoria, dados los beneficios que de

dimanan.

Resniracián dorsocostal (posterior)

esta respiración podríamos llamarla también costalposterior debi-que las manos a la altura de los riñones se observan estos

movimientos respiratorios. Se puede realizar fácilmente estando sentado,ligeramente inclinado hacia adelante y apoyando las manos en los riñones.Entonces se inspirará y espirará lentamente observando la dilatación y elestrechamiento de la cintura y la parte posterior de las costillas flotantes.

observará que la pared abdominal casi no se dilata. Después se inten­tará realizarla puestos en pie.

controlar con las manos colocadas sobre la zona renal (véa­Esta respiración es muy adecuada para cantar oratorio, ya que,

su realización resulta fácil y su práctica cómoda manteniendo el libro enlas manos, con los codos ligeramente abiertos. Es una respiración que pue-

utilizarse en escena si por exigencias del papel nos vemos obligados asentados o inclinados hacia adelante.

FIGURA 5.

38

1.5. Respiración por gravitación o relajación súbita

Una de las consecuencias directas fruto de la constante observaciónde los fenómenos técnicos fue la observación de la respiración de cantan­tes que trabajaban en el mismo teatro y que cantaban en la misma produc­ción. Nos dimos cuenta de que a veces llevaban a cabo una respiración ultra­rrápida e inconsciente (tal como pudimos constatar al hablar del tema conellos). Dicha forma de respirar difería, ligera pero trascendentalmente, dela respiración abdominal y abdocostal, que nosotros mismos habíamos apren­dido de nuestros maestros y que no se citaba en ninguno de los tratados queconocíamos dedicados al canto, a su técnica y a su respiración. Así pudi­mos observar que, si unos practicaban normalmente la respiración abdo­minal y otros la costoabdominal, de vez en cuando efectuaban estos últi­mos una respiración rapidísima e involuntaria. Era una deformacióntécnico-profesional positiva. Tras analizar este método, lo incorporamos anuestro sistema respiratorio, lo que inmediatamente facilitó la emisión vocal.Dadas sus ventajas, llegamos a la conclusión de que se trataba de una baseimportantísima en una correcta enseñanza de la impostación vocal. Parapoderla llevar a la práctica la desglosaremos en dos partes:

l. De pie, y después de haber aspirado el aire costo-abdominal­mente, lo expulsaremos totalmente de los pulmones, hundiendo rápi­damente la pared abdominoestomacal (epigastrio), como ya hemospracticado antes, poniendo especial atención en no modificar la aber­tura de la caja torácica (o sea, evitar el hundimiento del esternón y elcerrar las costillas flotantes, es decir, la apostura). Así se creará un hue­co debajo del esternón. Éste es un ejercicio que tiene similitudes conlas asanas respiratorias del yoga, y sólo lo conseguiremos si llegamosa contraer al máximo la musculatura de la zona epigástrica.

Una vez vaciado el contenido pulmonar y sin deshinchar el pechocerrar las costillas flotantes (véase figura 6), esperaremos unas frac­

de segundo, evitando una sensación de violencia. Repentina­relajaremos la musculatura abdominal, dejando caer la masa

"i''''PT<>¡ que arrastrará al diafragma en su descenso, permitiendo asínuevo la entrada del aire en los pulmones.

La retracción de la pared abdoestomacal ha obligado a la masa"i~('PT<>1 a desplazarse hacia arriba, empujando al diafragma, el cual,apoyándose en los lóbulos inferiores de los pulmones, ha generado su

39

FIGURA 6.

En el momento en que hayamos relajado dicha musculatura,la tendencia de los pulmones a recobrar su volumen inicial, más el pesovisceral que arrastra al diafragma en su caída, genera una absorcióninvoluntaria y relajada del aire. Se diferencia del anterior tipo de res­piración en que la entrada del aire no es voluntaria. El aire entra solo,

añadida de no tomar más cantidad de la que es estric­tamente necesaria,

hemos realizado correctamente el ejercicio, constataremos quehemos el aire, pero que lo hemos aspirado involuntaria-

En cierto modo, hemos dejado aspirar el aire hacia los pul-

importante que considerar, en todo este sistema respirato­desaparición de un movimiento muscular: el de la aspiración. Asi­

conseguimos aspirar solamente el aire que habíamos expulsado,evitando «hincharnos» en demasía. Si todo nuestro trabajo de relajación yahorro no tuviera en cuenta este aspecto, cometeríamos un gra­

error, El cantante experimentado sabe hasta qué punto el ahorro de ener-esfuerzos musculares es importante si se quiere mantener una gran

concentración brillantez vocal durante toda la actuación. El ahorro deun movimiento muscular, por ínfimo que parezca, se traduce en un ahorrodel oxígeno a la musculatura pertinente y en una reducción de

actividad metabólica, Al no estar activa, la musculatura abdominal pue-

40

de relajarse completamente y todo se traduce en un aumento de la resis­tencia a la fatiga y a la desconcentración.

Es necesaria la ejercitación de las dos respiraciones analizadas, hastallegar a su perfecto dominio, antes de poder pasar a la siguiente.

1.6. Respiración de impostación o por reacción

Los ejercicios para desarrollar esta respiración por reacción tie­nen corno fundamento la misma base técnica que la respiración costo-ab­dominal y la respiración por gravitación, siendo una consecuencia de lasmismas. Por ser extremadamente rápida y casi automática, da al cantan­te una libertad conceptual, interpretativa y musical que le permite olvidarel problema de la respiración. Para introducirnos en su comprensión yrealización comenzaremos con un ejercicio que nos descubrirá su meca­msmo.

Con la apostura descrita repetidamente realizaremos una respiracióncosto-abdominal. Retendremos el aire unos instantes y en el momento dela espiración opondremos a su salida el contacto de la lengua, apoyada enér­gicamente contra la parte anterior del paladar duro e incisivos. Dejaremossalir el aire tensando la musculatura abdominodiafragmática con un consi­derableaumento de la presión hiperbárica. Se producirá un sonido silban­

corno si quisiéramos llamar la atención a un amigo o conocidoestuviera en la calle a cierta distancia (la onomatopeya «tsss»), Reali­

zaremos el ejercicio efectuando unas 60 veces por minuto dicha «tsss», dán­

un ritmo corno el de una máquina de tren, ejecutando al principiolentitud y luego con progresiva celeridad los miniciclos respiratorios.

Siempre se procurará aspirar en una completa relajación el aire consumi­corno si dejáramos caer la barriga.

un ejercicio ideal para el desarrollo y la perfecta coordinación delamusculatura abdominal ya que implica a todos los tejidos musculares que

la cintura. Es probable que, al principio, por falta de desarrollo mus­produzcan dolores dorsales en el ámbito de los riñones y en el de

músculos abdominales (en la zona epigástrica y de los hipocondrios).es posible que posteriormente aparezcan las agujetas, ya que cuan­

elmúsculo está en ejercicio y desarrollo, las fibras musculares liberanlqt:tosa, Cuando en estado de reposo esta sustancia se cristaliza entre losfé'idos,origina una sensación dolorosa que desaparece cuando ésta se disuel­

l1uevamente. Si se quiere evitar la formación de dichos cristales se acon-

41

42

U11ejercicio parecido para desarrollar la musculatura abdominal lo practica­ba Caruso (quien poseía dicha respiración por reacción), aspirando el aire, re­teniéndolo a continuación y tensando su musculatura abdominodiafragmática durantealgunos segundos. De esta manera llegó a desarrollar una musculatura potente. Esto expli­caría, cierto modo, que pudiera mantener el do de pecho durante 16 segundos en elAria "Di Il Trovatore, de Giuseppe Verdi (1813-1901), como se podía así

en una grabación de la que, actualmente, no poseemos los datos editoriales, peroque se titulaba más o menos Un aria, 10 tenores, 20 dos de pecho.

IJ'-'UlLA'V de bicarbonato disuelto en medio vaso de agua,cristalización o facilita su disolución.P

Observaremos que durante la realización de dicho sonido «tsss», ten­musculatura abdominodiafragmática, generando en consecuencia

tl1¡:)erbaJ"ISJ'1]O pulmonar- Mantendremos este hiperbarismo con ciertamantener el «tsss» a niveles elevados y penetrantes. No rela­

tensión hasta el mismo momento de aspirar. En estepreci-momento, súbita y simultáneamente, interrumpiremos la presión de la

contra el paladar (junto a los incisivos superiores), abriremos la bocadejaremos entrar el aire, permitiendo el descenso de la masa visceral (como

etercicros de respiración por gravitación), con completa relajaciónmusculatura,

al hiperbarismo pulmonar a que estábamos sometidos tendráde fenómenos: una pequeña cantidad de aire saldrá súbita­

expelida hacía afuera como una bocanada ligera. Esto provocarásimnltánearuente, una entrada de aire por reacción que se propagará hasta

de los impulsándolos hacia abajo. Asimismo, empujarárápidamente al diafragma, que caerá conjuntamente con las vísceras al rela-

la musculatura abclominal y dará lugar a la aspiración del aire que ha­expelido, con gran rapidez y ligereza,llamamos respiración por reacción (figura 7), debido a que su acción

basa en el mismo principio físico que desplaza los cohetes, en los que la1!ln!pnt~ expulsión de los gases de la combustión produce su desplazamiento

Impulso de reacción.importante que, en el momento de relajarse para dejar entrar el aire,

la apostura atlética de pecho abierto y costillas flotantes abier-ya que esto implicaría una serie de modificaciones en la musculatura

un volumen pulmonar que dificultaría, en cierta manera, una con­tinuidad la formación del hiperbarismo. Es como si ventiláramos unahabitación por implosión. Las dimensiones y forma de la habitación no se

FIGURA 7.

Cuando el cantante empieza a dominar este tipo de respiración, obser­durante el acto de cantar, su apostura corporal se mantiene inva­

También percibe, simultáneamente, la sensación de su abertura torá­y una funcionalidad de la musculatura abdominodiafragmática

perfectamente relajada y sincronizada con la emisión de la voz. Todoproduce la sensación de que la voz está pegada a la bóveda palato­

y se comprueba que el consumo de aire es mínimo, dando alprincipio la sensación de cantar casi en apnea. Por todas estas razones, el

adquiere unas características de legato inmejorable, al tiempo que,ya hemos destacado anteriormente, las respiraciones derivadas de este

son rapidísimas y del todo automáticas. El cantante comprueba quetiene que tensar su musculatura abdominodiafragmática para emitir

y que para tomar aire (espirar), basta con que la relaje súbita­Beniamino Gigli definía esta sensación como dejar caer la barriga

aspecto más importante de esta respiración por reacción es la sen­ión de que no se tiene que «elevar» de nuevo la voz a su zona de impos­ion. El efecto de reacción consigue renovar el aire de los pulmones sin

éstos tengan casi la necesidad de activar sus movimientos, o sea, quellna actividad respiratoria pasiva. Con ello se consigue, asimismo, unyo constante de la frase. Queremos decir con ello que, desde el mis­rincipio de la frase, se produce el correcto apoyo hiperbárico y que no

pierde hasta la última fracción de segundo de dicha frase. La voz

43

aspecto básico para la formación de una correcta im-postación."

acciones de respirar para vivir y la de respirar para cantar se pre­

dos dinámicas diferentes, aunque sean realizadas por el mismoconjunto de Para vivir, necesitamos un aporte de aire irnprescin-

los procesos de oxidación de nuestro metabolismo y su expul­

realizados. En el acto de cantar, además de dicha combustión,

al aire inspirado un aumento de presión aérea (hiperbarismo) sub­

! 5 generado por un aumento de la tensión de la musculatura abdo­

minodiatragmática y retenido por la función oclusivovibratoria de las cuer­

trata de un mecanismo indispensable para una correcta emisión de

voz cantada. Se tiene, en consecuencia, la sensación de tener la voz (emi­

sentada sobre un balón de aire (pulmones). La misma técnica se emplea

la formación de la voz declamada en artistas de teatro o cine.

hiperbarismo se manifiesta en menor grado en el acto de hablar,

inadvertido por haber sido automatizado desde nuestros prime­

ros llantos. todas maneras, si por su naturaleza dicho hiperbarismo es

insuficiente en el acto de hablar, nos hallaremos en presencia de voces

con manifiestos. Es el caso de los oradores improvisados que

enronquecen rápidamente por falta de técnica respiratoriofonatoria.

Realizamos, pues, el acto cotidiano de hablar con un esfuerzo mus­

cular casi inapreciable. Contrariamente, el acto de cantar se produce correc­

tamente cuando dicho hiperbarismo subglótico se mantiene a niveles cons-

pero proporcionales a las diversas tesituras de la voz cantada. Por

ello necesario un aumento del hiperbarismo subglótico en el registro agu­

do de voz y una disminución del mismo en el registro grave, debido a

que, el registro agudo, las cuerdas están casi cerradas, dejando pasar una

"'il!UU" cantidad de aire. Por el contrario, en el registro grave están muy

abiertas o casi del todo abiertas, necesitan para su vibración un considera­

ble caudal pero con poco esfuerzo. La misma problemática se pre­

senta tocando la flauta de pico cuando queremos emitir el do grave. Se debe

14. Algunos cantantes de fama mundial, como Enrico Caruso, Carla Bergonzi,Corelli (1924), Alfredo Kraus (1927-1999) y otros, empleaban sistemáticamen­

te esta manera de respirar-cantar. Por otra parte, la hemos observado también en otroscantantes bien conocidos, aunque una práctica no sistemática de la misma nos lleva apensar que no eran conscientes de estas posibilidades.

15. también mencionado por R. Schilling en Das kindliche Sprech-vermogen, Freiburg 1956.

44

saber disminuir la presión del aire soplado si queremos que la flauta noempiece a emitir sonidos quebrados.

Podríamos comparar también el acto de cantar con el de hacer sonaruna trompeta o una gaita. En ellas es decisivo un hiperbarismo para la pro­ducción del sonido estable. En el caso de la gaita, la continuidad del sonidoes debido al constante insuflamiento de nuevas reservas de aire en el saco, ya la constante presión que ejerce el brazo del gaitero sobre él. En la trompe­ta, como en el canto (yen muchos otros instrumentos de viento), ha de inte­numpirse la frase musical, al objeto de reponer rápidamente el volumen deaire en los pulmones, para mantener segura y flexible la frase musical.

En el caso específico del canto, la rapidez y relajación de las respira­ciones es el fundamento técnico imprescindible para restablecer el apoyohiperbárico de la emisión de la voz. Tanto si se trata de unforte, mezro-for­te o piano, el hiperbarismo subglótico deberá mantenerse proporcional yconstante según la tesitura y su intensidad, para evitar que la laringe, porfalta de apoyo hiperbárico subglótico, suba, se vaya cerrando y se pierda surelajación y abertura.

Cuenta Montserrat Caballé que cuando ella empezó sus estudios, suprofesora creó un gran revuelo en el Conservatorio de Barcelona al exigir

sus alumnos dos años de ejercicios respiratorios antes de dedicarse alde la fonación. Puede parecer exagerado, pero si se tienen en cuen-

los resultados en dicha cantante (granfiatto, dominio de las medias vocesnos damos cuenta de que el esfuerzo valía la pena. Pocas

cantantes han hecho historia por esta cualidad tecnicoartística.El arte de respirar debe ser la base de un estado de conciencia libre,

pennitá la asimilación de la energía vital contenida en el aire (oxíge­Su correcta absorción engendrará en nuestro cuerpo una energía «lim­

liberadora de nuestro espíritu y de nuestra creatividad: el alma y elen perfecto equilibrio. Con ello pueden evitarse, también, trastor­

emotivos e inseguridades caracterológicas.Evidentemente, no todas las personas que carecen de una técnica res­

j:liratolria correcta padecen alteraciones psíquicas. Pero sí lo es que, a la lar­respiración defectuosa podrá originar trastornos en el equilibrio de

yen última instancia, influir en su carácter y equilibrio psíquico. 16

Para ilustrar la importancia de la oxigenación sanguínea, es interesante men­suceso acaecido hacia los años 1950, cuando todavía se desconocía el espacio

a la atmósfera terrestre. En una determinada base norteamericana se experi­para elevar un globo aerostático hasta las partes superiores de la estratosfera

45

estando de pie al efectuar los ejercicios respirato­

tengamos tendencia a crisparnos, como si hubiéramos creado un anda-corporal con el que quisiéramos soportar la voz; cuerpo tenso, respi­

profundaooo Para relajarnos controlaremos una yrespiración y la posición de la cabeza, que no tiene que

altaneramente, sino ligeramente inclinada hacia abajo parafavo-relajación de la mandíbula y de la laringeoBasta levantar.unpoco

pronunciar algunas palabras para darnos cuenta de la pérdidacalidad sonora. También podemos sentarnos y proseguir los ejerciciosoContinuaremos por la cara, observando todas sus tensiones y relajan­

músculos hasta conseguir la inexpresión total, La mandíbulacaer normalmente relajada: en el momento en que hayamos conse­

abertura, intentaremos abrirla un poco más hasta alcanzar la posi­LlU')lCL.U, procurando no elevar la cabeza.

el fin de observar las intensidades de los rayos ultravioleta. gamma, beta, cósmicos,

que desconocían sus efectos allende la atmósfera. El globo de helio llevabacolgando una cabina esférica de acero, de unos dos metros de diámetro, provista de unas

escotillas circulares, por las que se podía explorar ópticamente el espacio exterior, En lainterna de la cabina (plagada de instrumentos de medición) viajaba un aeronauta

iba retransmitiendo los datos a la base. Este tripulante estaba conectado a varios ins­

trumentos de medición: espirómetro, medidor de la tensión arterial, cardiógrafo, etc., yaque quería saber lo que podía sucederle al ser humano al estar fuera de la protección

la atmósfera terrestre. En fin, se planeaban los vuelos espaciales o Se elevó el aeros-Latohasta los 25.000 o 300000 metros de altitud con toda normalidad. Después de unas

o trcs horas de trabajo transcurridas con toda normalidad, se recibió de repente en laun mensaje del aeronauta comunicando que estaba padeciendo una Iige­

claustrofobia. Al principio, creó un poco de confusión dicha comunicación, ya que setrataba de una persona sometida a un intenso entrenamiento o Después de controlar susparámetros, tomaron las siguientes decisiones: 10activar el filtro depurador de monó­

de carbono. inyectar en la cápsula unos determinados volúmenes de oxígeno puroaumentar la temperatura hasta 20 grados centígrados, al tiempo que le sugerían

una tableta de chocolate.Conclusiones: había detectado una intoxicación por monóxido de carbono. La

atmósfera de la cabina se había ido desequilibrando y se le aconsejó inyectar oxígeno enla cabina porque su corriente sanguínea se estaba empobreciendo de este gas, La tem­peratura era demasiado baja, lo cual le daba una sensación de incomodidad. Habíadido demasiadas calorías y presentaba una ligera hipoglucemia. Todos estosaunados habían causado al aeronauta la angustia claustrofóbica, aun tratándose de

sumamente entrenada. Podríamos objetar que se trataba de una circunstanciapero no para una persona de su preparación física.

46

Ésta será la abertura de la mandíbula que deberemos adoptar siem­pre durante los ejercicios de respiración: acción de bostezo relajado. La len­gua aplanada ocupará toda la superficie de la mandíbula inferior y se man­tendrá en contacto permanente con los incisivos inferiores. Dedicaremosespecial atención a los músculos faciales: de los labios, de la frente (quedebe mantenerse impasible). Procuraremos no mover innecesariamente lascejas y fruncir la frente o el entrecejo. 17

De esta manera conseguiremos una expresión facial que los antiguosmaestros italianos describieron como la de un idiota (véase figura 8), por laausencia total de expresión y la completa relajación muscular. Siguiendo estemétodo también lograremos no hacer ningún gesto específico de «ayuda» alcantar. La cara debe estar al servicio de la expresión del estado de ánimo y no

un,lmáscara técnica, posible origen de tensiones e inseguridades.

FIGURA 8.

I'lh~pr'''''mr'~ que el cuerpo está excesivamente tenso y rígido efec­ejercicios de relajación comenzando con movimientos de cabe­

,dejándola caer hacia adelante, hacia el hombro derecho, hacia atrás y

CÍael hombro izquierdo. Primero hacia la derecha, para realizarlo segui­lente en sentido contrario, suavemente y sin violencia.

Un ejemplo vivo de esta posición puede observarse a través de las emisionesla lengua de Luciano Pavarotti está siempre relajada, ocupando toda la base

47

CLUl1U""n moveremos la cabeza en sentido afirmativo, en movimientohombro a hombro como un metrónomo, pero sin inten­

movimientos con los hombros. Todos los movimientosdeberán efectuarse suavemente y sin violencia.comprendida desde el diafragma hasta la cabeza (garganta,

debe estar perfectamente relajada (véasefígura 9).

FIGURA 9.

48

Asimismo moveremos los hombros, haciéndolos subir y bajar, simul­táneamente, o alternativamente, en este caso como si nadáramos el crawl

""IJCHe"" con los brazos caídos y relajados, dejando que los movimien­activos de los hombros los hagan balancearse pasivamente, como los

las marionetas.se ha dicho ya, deben evitarse los movimientos ascendentes y

descendentes de la parte alta del pecho, formada por las costillas y el ester-que dicho movimiento implicaría a su vez el movimiento de la poten­

musculatura pectoral, y provocaría un mayor consumo energético y, enconsecuencia; de oxígeno. El ascenso y descenso del esternón comportaasimismo una alteración del ritmo cardíaco de consecuencias imprevisibles,

También se observa una alteración en la calidad del sonido emitido.esternón desciende al empezar a emitir la voz (ataque del sonido), pue­

estarse seguro de que el mecanismo abdominodiafragmátíco no se está

empleando adecuadamente. No se creará el correcto hiperbarismo yalteraciones de calidad en la emisión de la voz, desimpostación

FIGURA 10. Ejercicio de Relajación

Nos sentaremos en una silla, cómodamente. La espalda apoyada en el respal­los brazos caídos y sueltos. Iniciaremos la respiración abdominal con los ojos

cerrados, procurando concentrarnos exclusivamente en ella. De manera suave yObservaremos el hincharse y deshincharse de nuestro abdomen.

Cuando hayamos realizado unas veinte aspiraciones y espiraciones, denos dejaremos caer hacia adelante, rápida y relajadamente, como si

lanzáramos a un abismo, queriendo asimismo con este movimiento lan­nuestras preocupaciones y tensiones, como si fuera un suicidio intelec­procurando vaciar al mismo tiempo que nuestros pulmones el contenido

nuestra cabeza. Llegados a un estado de silencio, de vacío, esperaremosnuestro cuerpo reclame el aporte de oxígeno, sin prisas. Los brazos colga­inertes aliado del cuerpo.

Observaremos que después de unos instantes, lentamente, tendremos ne­de aire, por lo que lentamente y como si fuera un balón que nos eleva

arriba, hincharemos el abdomen, dejando entrar de nuevo el aire enuestros pulmones con una aspiración abdominal.

4.< Llegados a la posición inicial, retendremos el aire aspirado unos instantes,ydespués lo dejaremos exhalar en una especie de suspiro, recobrando el rit­mo respiratorio inicial.Observaremos un estado de distensión muy agradable y profundo.Podemos repetir el ejercicio tantas veces como queramos, separadamente oncadenándolo en una serie de ellos.

una insuficiencia de armónicos superiores (la incidencia, como veremosas tarde); tendencia a calar el sonido y falta de mordiente sonoro.

Será de gran ayuda para nuestro trabajo de relajación y aprendizaje delái1esp,iració,n abdominal, la recitación de poemas o textos literarios, eje-

49

la correcta respiración. En dichos ejercicios decla­de manifiesto nuestra capacidad para expresar los sen­

Es importante desarrollar este aspecto ya que nuestra fina­orienta en este sentido. Como complementos pedagógicos

terapéuticos ideales recomendamos la danza, la mímica, la técnica Ale­yoga respiratorio.

todos nuestros esfuerzos no llegaran a dar un resultado satisfacto­persistiera la crispación, será necesario revisar tanto nuestro trabajola manera de enfocarlo. Una crispación persistente púédecondicio­

negativamente el progreso en nuestros estudios.Deberemos tener presente siempre que el trabajo de relajación es como

continuo con el cuerpo. Siempre procuraremos observarlo y con-que su actitud en el acto de cantar sea pasiva y relajada, sin violen­

nena de energía. El cuerpo no debe molestarnos, no debe ser unanuestras emociones (véasefigura 10).

50

CAPÍTULO III

1. LA FUNCIÓN FONATORIA

La voz humana se produce por el paso del aire a través de las cuer­

das vocales. Comparémoslo con el paso del arco sobre las cuerdas del

violoncelo con la tensión y la velocidad justas. De igual modo, si el aire no

con la presión justa siempre habrá dificultades al emitir la voz y se per­

derá en seguridad y calidad vocal. Las cuerdas vocales por sí mismas no

producen ningún sonido. El chasquido que se puede producir con ellas, jun­

tándolas y separándolas sucesivamente, mientras se deja una ligera boca­

nada de aire, no será más que un pequeño ruido mientras no exista un fluir

aire que origine sus vibraciones.

Si una voz está forzada se debe suponer que no pasa suficiente aire a

través de las cuerdas vocales. La laringe está cerrada (subida), forzando la

oclusión de las mismas y obligándolas a vibrar con el poco aire suminis­

El correcto apoyo hiperbárico y la relajación laríngea serán la base

todo el-sistema de la emisión correcta de la voz. rs

Todos tenemos la tendencia de considerar a nuestra voz como un ele­

propio, característico e inseparable, como un complemento de nues­

manifestaciones características. En realidad se trata de un elemento más

nuestra dimensión física, un transmisor íntimo, exacto, de nuestros men­

emotivos e intelectuales. Se trata evidentemente de un elemento físico,

inmaterial: el sonido es una vibración aérea, que se desvanece en el

como si fuera humo. Se puede grabar y reproducir. Se pueden ver sus

oscilográficas. Podemos medir su intensidad y la frecuencia de susvibraciones, y por otra parte, fotografiar, filmar y proyectar nuestro cuerpo

desmembrarlo y analizar todos sus elementos. También podemos va­

su metabolismo, pero a pesar del alcance de nuestros medios técnicos,

18. Enrico Caruso era llamado il tenore vento, porque al principio de su carreraprocuraba que el aire fluyera por su laringe libremente, aspecto criticado lógicamente

muchos especialistas del canto, por considerar que cantar -Celeste Ai..hida.for­1Jl(/••• na-aivt...runa- no era agradable de oír. En el vocabulario de los cantantes alemanes

siempre de: mit dem Atem singen- (cantar con el aliento).

51

52

podernos matenanzar la voz-alma de ninguna manera, como tampocopodemos fijar otros de nuestra personalidad, como por ejemplo, lasemociones. Podemos escuchar la voz, explicarla, describirla, pero de ningu­

na manera representarla objetivamente o materializar la intencionalidad.humana, objetivamente considerada, es el vehículo sonoro que

transmite con sus vibraciones aéreas nuestros pensamientos, nuestras erno­Ciertamente, las modula de una forma muy íntima pero, disociada

humano, no llega a ser ella sola, por sí misma, una entidadindependiente con un valor transcendente.

misma manera, la palabra es la sonorización de una idea, de unCOJ.ICé:pt'D. Por esta razón debemos aprender los idiomas para comprender

sentido exacto que la sonoridad de la palabra transmite.Opinamos que en la pedagogía del canto se debería aceptar la voz

humana dos conceptos. Uno sería el de la vozfisiologica, o sea, el resul­tado del funcionamiento de los mecanismos neuromusculares del sistema

nuestro organismo. Y el otro concepto es el de la voz mental (oemocional], que, a través de la voz fisiológica, transmite nuestros mensa­

intelectuales, nuestras emociones y nuestros deseos.fisiológica, o sea, la regida por el cerebro, consiste en reflejos

condicionados y sensaciones propioceptivas, como aprender a conducir unabicicleta, un automóvil. etc. La voz mental se basa en funciones intelec-tuales creativas; como la sensación de velocidad, la complacencia

el de la bicicleta a través de un paisaje bucólico, los sentimien-que nos producen los actos reflejos necesarios para esas actividades.

Con este de disociación fundamental vemos la posibilidad de dareducación de la voz unas nuevas posibilidades que faciliten los com­

aspectos humanos implicados en ella.Al educar la voz fisiológica (regida por la parte inconsciente del cere­procuraremos alejar toda clase de deformaciones, sociales, culturales,

idiomáticas o dialectales, al objeto de naturalizarla. Es la voz de nuestro sermaterial. Una voz que debemos aceptar, aunque no sea la que hubiéramosdeseado poseer, de la misma manera que aceptamos nuestros ojos, nues-tro o nuestra nariz.

ser una voz que, libre de tensiones, transmita el yo creativo; elrelajado, sin oponer resistencia, en trance, dejando salir nuestra voz

emocional y primaria.voz fisiológica es el instrumento. La voz mental es el instrumen­

que llena de emociones nuestra voz física. La voz que pueda inter­jos dictados emocionales de vivencias paralelas de otra época, de otro

ser. La voz como resonador activo, permeabilizado por la educación, vibran­do con la sensibilidad de su cultura, de su percepción. La unión de dos almasen atónito silencio. El autor y el intérprete. Esto es cantar, interpretar... 19

2. LA voz FISIOLÓGICA

No pretendemos descubrir que el cerebro es un órgano muy comple­jo de inimaginables capacidades. Continuamente se le descubren mecanis­mos y funciones, que ponen en tela de juicio conocimientos que ya secreían definitivos. El cerebro rige la totalidad de nuestro organismo per­mitiendo, no sólo la supervivencia física, sino además, y sobre todo, desa­rrollar todas nuestras facultades, sean éstas simplemente corporales o lasmás sublimes potencialidades intelectuales y artísticas.

Esta acción predominante del cerebro incluye una serie de mecanis­mos de control de la actividad que él mismo está desmallando. Tal posi­bilidad de control-mejor sería decir, de autocontrol- tiene una impor­tancia decisiva en la emisión de nuestra voz, tanto al hablar como, sobretodo, al cantar. En efecto, durante la emisión vocal, el cerebro actúa de dosmaneras complementarias y, prácticamente, simultáneas: por una parte, diri­ge todos los órganos que participan en la fonación y, por otra, las va corri­giendo de acuerdo con los mensajes que recibe a través de los sistemas sen­~V"UJ."~, en especial del oído, y de las circunstancias ambientales.

El mecanismo de autocontrol cerebral se podría comparar con los sis­defeed-back empleados en electrónica y en informática (en caste­

también denominados retroalimentación). En el caso de la fonacióncerebro está siendo informado por el oído de cómo la voz se «compor­

el medio ambiente en que se está llevando a cabo. Si el cerebro per­diferencias entre lo que «hace», lo que «oye» y lo que «está acos­

tumbrado a oír o hacer», actuará en consecuencia, corrigiendo o fijando losfundamentos de esta emisión.

Este mecanismo de retroalimentación y autocorrección cerebral pue­ocasionar problemas a los cantantes neófitos, no habituados a cantardistintos ambientes. Así, en condiciones de acústica atípica (como pue­

ser casi todas las iglesias, muchos estudios de radio y, sobre todo, alpuede inducirse a enor, porque le parece que su voz no «suena»

19. Esta disociación del concepto vocal ya fue mencionada por María Callas ensus múltiples entrevistas.

53

S4

las vibraciones de las cuerdas vocales originadas porsucesión rápidisima de miniexplosiones de aire que salen a través

percibidas como sonidos, se vayan propagando y amplificando,tensiones, por todas las cavidades foniátricas del organismo.

estas vibraciones creen unas sensaciones sonoras inter­que, identificándose siempre en las mismas regiones, considere-

mos como elementos técnicos.3. estas ondas sonoras lleguen sin impedimentos hasta la

abertura bucal par-a conseguir propagarse y hacer entrar en vibraciónvolumen del aire de la sala de conciertos o teatro, alcanzando libre­

mente oído del espectador.P

20. han hecho estudios de la potencia que puede generar un cantante duranteemisión del sonido y se han hecho comprobaciones sorprendentes. Así, una soprano

dramática, que emita un do agudo, midiendo la intensidad de su voz a la distancia micro­fónica del estudio de grabación (1 a 2 m), llegaba a igualar los decibelios emitidos porun avión de reacción medidos desde cien metros de distancia.

cantante inexperto o deficiente intentará obtenerla está acostumbrado forzando la voz o desa-

debe a que posee una formación insuficiente o inade­frecuencias e intensidades vocales que requiere cada

SltLUI'C!C)J1C:S concretas.habitaciones pequeñas o hiperacústicas condiciona la audi­

disminuye su acuidad adaptándose automáticamente a la inteíisi­producido. La misma problemática, pero en mayor grado,

producía la sordera del calderero, o las sorderas de nuestra civi­lización causadas por las discotecas cuando los decibelios sobrepasan las

nuestro oído puede soportar, llegando a dañar el nervio,m,ii,""" irreversiblemente.

donde el cantante practica debe poseer unas condiciones pare­sala de concierto, o de grabación, con una tendencia a inhibir

trecuencias de respuesta mural, o sea sin eco, pero no «sorda». Al prin­cantante intentará llenar la sala con su voz, pero poco a poco apren­

cantar con normalidad, relajadamente.emisión normalmente, a proyectarse y llenar el volumen dedonde se canta, y por esta razón, las voces desarrollan su proyec­

completamente en las salas de concierto o escenarios teatrales.de la técnica vocal es lograr:

En la audición, vemos la posibilidad dederando siempre que el aparato auditivo se encuentre en perfectosalud, sin enfermedades, ni deficiencias. El cerebro tiene la capacidad de se­leccionar ruidos y sonidos, de individualizarlos, de inhibirlos e incluso anu­larlos. Por ejemplo: la posibilidad de seleccionar dentro de una orquesta undeterminado instrumento, no oír el frecuente paso de trenes cuando se vivecerca de una vía férrea o eliminar una conversación que nos aburre.

En el aspecto de la formación del lenguaje, observamos que el ni­ño, desde sus primeros meses, oye las voces de sus padres. Las identifica ycombina con caras y situaciones. Lentamente aprende a reaccionar a estí­

afectivos con respuestas del mismo carácter. Asimila sonoridadesreproducirlas combinándolas con otras situaciones. Sonoridades

balbucientes que asocia a estados de ánimo personales: hambre, disgusto,~U<;ll\J ••. Evoluciona lentamente hacia un idioma transmisor de ernocio­

de necesidades, de sensaciones, de afecto. Al fin, el desarrollo de sucapacidad de imitación de tonalidades, de inflexiones, de colores, de ritmos

"'-"'lWU~, aplicándolos a su necesidad de comunicación con el exterior, danacimiento a su idioma.

Este condicionamiento sonoro-ambiental tiene una influencia decisi­en la emisión de su voz. No es raro observar jóvenes que hablan con

veladas, roncas, extremadamente agudas, o con sonorizaciones espe-o defectuosas, que no se justifican, ni dependen de un organismo

auditivo defectuoso, sino que son indudablemente identificacio­audioafectivas con la madre, el padre o los seres queridos; en ocasio­

s-se podría considerar la influencia de herencias biológicas. Voces quedríamos definir como de clan familiar. En cierto modo, y como antesdamos, programadas en el cerebro como en un ordenador.

¿Cómo podemos identificar la voz de nuestro organismo? La voz quedríamos llamar fisiológica sería la voz que no estuviera influenciada ne­

amente ni por tensiones afectivas, ambientales, culturales, idiomáticasiales. Damos por supuesto que la enseñanza de una voz llena de tensio­ue no se liberen será una aventura destinada al fracaso.PDebemos conseguir una emisión vocal que se base en un acto cons­

te: de ahí la necesidad de aprender a discernir en la emisión las sensa­és concretas fisiológicas que son la causa de esa voz. Aprenderemos a

es también la opinión de Müller-Brunow (Tonbildllng oder Gesangsun­

\6'_'uo~u<U. a emitir o enseñar a cantar?), Beitriige zur Aufkldrung ilber dasder schonen Stimme, Leipzig 1890-1922.)

55

56

LARINGE

Aquí viene a cuento el pequeño chiste del hombre que hizo una apuesta con eldiablo "Si me dices algo que yo no pueda realizar, te daré todo el poder del mundo» le ofre­ció el maléfico. El hombre, después de meditar un instante dijo, golpeando ligeramenteuna campanilla: «Píntame este sonido de verde». Evidentemente, el diablo perdió...

23. En cierta manera, George Bernard Shaw, en su genial Pygmalion, dejaba entre­la posibilidad de una educación vocal-psicológica, en la que se suprimieran los aspe

condicionantes de un determinado ambiente social.

Schillinz comenta en su libro Das kindliche Sprechvernuigen queprincipio el hombre no tiene un órgano fonatorio especializado para la

producción de sonidos. Ha sido a través de la evolución de nuestro orga-

como la laringe ha logrado adaptarse, más o menos, a las necesida­des de comunicación del ser humano, pero aún hoy día no está adaptada,hsioíógicamente hablando, para sostener una conversación y menos aúnpara cantar. De ahí surgen las dificultades que el hombre experimenta en su

empleo: Un.lB1".', ronqueras, nódulos, etc. Un pájaro tiene un órgano lla­mado para emitir sus cantos: una membrana situada en la confluencia

bronquios con la tráquea y que vibra al paso del aire. Por esta

r-v-vr- n~p(lin de unos movimientos musculares, que

sensaciones físicas de abertura de cavidades y vibracio­

las identificaremos en nuestra audición como la condi­

cióñindispensable para una emisión cualitativa del sonido. A partir de esteemisión consciente de la voz no representará ninguna dificul­

a la memoria motriz el cerebro comparará las sensacio-aprendidas con las que se van a realizar y su resultado sen­

nosotros será una sensación inmediata, pero para el cerebroanálisis comparativo, realizado en algunas decenas de milisegun­

(feedback). El cantante será maestro de su arte.Desarrollaremos, pues, ejercicios que den al cantante unas bases cons­

unas sensaciones físicas concretas de cómo debe emitir su voz, libe­rando de misterio este hecho inaprehensible.P

Toda corrección de un sonido ya emitido es imposible. Lo único quehacer los que le siguen descubriendo las causas físicas

onginan estas deficiencias. La voz fisiológica ha de manifestarse comodespersonalizada.P

no hemos observado nunca un pájaro ronco o afónico. Lasólo un medio para expresar brevemente estados de ánimo como agre­sión, satisfacción o miedo. El aumento de la capacidad cerebral del serhumano a través de la evolución, su toma de conciencia individual y social,la necesidad de comunicar sus estados de ánimo de una manera más com­pleta e intensa, fue reclamando a su laringe la creación de nuevas sonori­dades y tonalidades, llegando a formas más complejas que le permitierontransmitir sus sensaciones, ideas y sentimientos con más precisión que lapequeña escala de comunicación sonora de los otros mamíferos. Es evi­dente que puso a dura prueba el órgano que los producía." la laringe y

dos repliegues llamados cuerdas vocales; se debe tener en cuentasu función primaria es la de obturar, conjuntamente con la epiglotis,

tubo traqueal durante los procesos de deglución de líquidos o alimen­evitando su infiltración en las cavidades pulmonares. Sostener una

proferir discursos, cantar una canción o aun cantarópera, no es su función primordial. Sólo la inteligencia y la necesidad

comunicar estados de ánimo del ser humano han conseguido que dichollegue a servirle para sus necesidades sociales, intelectuales y ar­25

Brevemente haremos una síntesis de la musculatura de la laringe, pero

24. En los casos de enfermedades como el cáncer de laringe, en los que se extir­a parcial o totalmente el cartílago tiroideo (portador de las cuerdas vocales), se ense­aal paciente a producir vibraciones esofágicas (eructos), ingiriendo aire en el estó­

go, que al sacarlo en forma de eructo hiperdimensionado puede modularse en la boca

n las diversas vocales y consonantes. Contaba el Dr. J. M." Perelló (senior) que él teníapaciente al que había operado de ablación laringea, que después de entrenarle a hablarr eructo del aire suministrado por el estómago, desarrolló una voz que, prácticamen­110 se diferenciaba de la voz hablada en su sonoridad, pero ligeramente monótona

anta a sus inflexiones sonoras y de tonalidad. Haciéndole una esofagoscopia, des-ió que a un cierto nivel del esófago se habían desarrollado dos ligeros repliegues

entarios sucedáneos de cuerdas vocales. La función creó el órgano.25. En el caso de la técnica de canto, la evolución ha sido lenta pero constante,

ando en los últimos cien años a niveles satisfactorios. No queremos adentrarnos enistóricaevolución del arte del canto ya que existen multitud de obras doctas de escri­s más calificados que el autor.

Nuestro interés se ha centrado en compilar en un solo tratado todos los aspectosico-pedagógicos conocidos por nosotros, justificándolos con los conocimientos cien­os que los aclaran y que pueden facilitar en cierta manera la enseñanza de este arte.

mas, sin embargo, que sin una experiencia palcoscénica nos hubiera sido imposi­éscífrarlas directivas y recetas que se han venido transmitiendo empíricamente des-

aantigüedad a causa de su hermetismo.

57

FIGURA 1.

4 Cartílago

2 Cuerdas vocales3 Repliegues de Morgan

5 Tráquea

1-------- 1 Epiglotis

58

Cuando bostezamos, la laringe tiene un desplazamiento hacia abajo2) puede oscilar entre tres y cinco centímetros. Las

Los músculos que realizan la dilatación y constricción de lamisma y deglución conjuntamente con su ascensión, bajaday el movimiento oclusivo de la epiglotis).

Los que obstruyen la columna aérea por medio de lasvocales sin paso de aire) y que permiten asimismo el acerca-miento de las mismas (fonación con paso de aire).

3. Los tensores de las cuerdas vocales en la emisión deafinación de los mismos, y en los cambios de registro (voz de pecho,

cabeza, falsete, etc.).

nomenclatura científica al objeto de no corn­comprensión de este libro.

dos movimientos voluntarios: bostezar (descendien­abriéndose) y deglutir (ascendiendo y cerrándose conjuntamente con

perfectamente observables, pero no siempre conscientes.que apoyar una mano en la misma para notar dichos moví-

movimientos internos de la laringe, menos identificables dadafalta información sensorial de los mismos, son:

FIGURA 2.

vocales, y en menor grado la misma laringe, se abren al máximo. Duran-este acto, y para facilitar la entrada de aire, se aúna a dicho movimientomusculatura faríngea, el velo del paladar, la lengua, el maxilar inferior,

provocando una sensación de bienestar y relajación que abarca todoorganismo; se observa a menudo un aumento de la secreción lacri­

La respiración se profundiza, y el ruido de la columna de aire aspira­se ensombrece debido al aumento del volumen de las cavidades antes

mencionadas; adquiere así un color semejante a la emisión conjunta devocales a-o. Cuanto más intenso y profundo sea el bostezo y más ele­

el velo del paladar, más profunda será la posición de la laringe y eldel aire aspirado se acercará aún más a la O, que se ensombrece. En

organismos puede llegar a deslizarse casi debajo de la parte alta delestl~Tnón.26

Por el contrario, en el momento de la deglución, la laringe asciende y,

qOIljunt2l1llI;:nj:e con las cuerdas vocales y la epiglotis, se cierra formando unIlleCmÚSlTIO de obturación que impide que los manjares o líquidos puedaniñtroducirse en el tubo traqueal y los pulmones. Desde su posición de repo­

la deglución, la laringe puede asimismo desplazarse en sentidoMCen¡jeIlte entre dos a tres centímetros. Obviamente, estas medidas pue­

ligeramente de un organismo a otro, pero los movimientos aseen-

Aspecto observado en el tenor Alfredo Kraus durante el acto de cantar.

59

60

LA VOZ CANTADA

sus consecuencias funcionales, son iguales paraorganismos salvo malformaciones.é?

Deducimos, pues, que la posición laríngea más adecuada para cantaroostezo, en la que la laringe obtiene su mayor abertura y deja

vibración a las cuerdas vocales. En todo caso será un bas­a forzar las musculaturas pertinentes, lo que produ-

agarrotamiento de las mismas con consecuencias negativas sobre

cambio estructural-funcional de la laringe es observable ya en elhablar. Si la descendemos, observaremos un cambio en las sonori­

emitidas: se oscurecen y toman unas características que pueden serdesconcertantes al prmcipio.P' Aceptaremos pues esta posición como base

pedagogía vocal. Dicha posición ha sido muy comentada por diver-

27. individuos en los que el descendimiento de la laringe se produce nor-malmente ya al hablar. Estos seres privilegiados son poseedores de «voces naturales»que no ofrecen dificultades en la enseñanza y asimilación de la técnica vocal. Su larin-ge mantiene baja sin dificultades.

Dicho aspecto fue observado ya por el DI. Giovanni Camilla Maffei (Dis­

della voce, del modo dápparar di cantar di garganta, senza maestro, Nápoles,quien recomendaba la vocal o como base para crear una sonoridad oscurecida que

transmitida a la totalidad de la voz.

29. Stimmphvsiologie und Stimmbildung; Martienssen-Lohmann,Der wissendc Stinger: Brache, c., Sing und sprich.

Partiendo de la base de que, salvo malformaciones, los mecanismosl~,.íl1f"pr\Q son iguales para todo el mundo, como el funcionamiento de los

diversos órganos de nuestro cuerpo (en caso contrario, el estudio de la medi­

experiencia tan aleatoria como el juego de la ruleta), cree-que pueden sentar unas bases pedagógicas, con el aprendizaje de

movimientos musculares imbricados en la emisión de esta voz fisioló­pecuharmente relajada e impersonal, carente de factores acondicio­

deformantes.la teoría fonatoria mucoondulatoria del otorrino barcelonés 1.no es la cuerda vocal la que vibra, sino la ondulación de la

que se desliza sobre la submucosa muy laxa, por lo que es la muco-

sa y no la capa muscular la que sigue los movimientos, que antes habíansido interpretados como movimientos musculares activos.

Deducimos, pues, que en realidad se trata de un instrumento muy pasi­vo, en lo que a emisión se refiere, ya que la base de ésta es la actividad dela mucosa que recubre las paredes de la laringe y de las cuerdas vocales.

A partir de esta teoría, realizamos un experimento que nos dio la posi­bilidad de unificar la teoría mucoondulatoria del Dr. J. M: Perelló y la Mus­kuloelastische-aerodynamische de R. Schilling en un solo concepto.é?

Para intentar comprender el funcionamiento de las cuerdas vocales,realizamos una grabación magnetofónica a la velocidad de 19 cm/s de lavoz hablada y cantada. A continuación reducimos la velocidad hasta2;5 cm/s. Producíamos un efecto, por así decirlo, de microscopio fónico, yaque a esta velocidad nos permitía discernir auditivamente las diversas eta­pas de la fonación.

Observamos en la voz hablada: primeramente la entrada del aire, quea esta velocidad de reproducción magnetofónica (2,5 cm/s) se realiza muylentamente. A continuación, se producía un momento de pausa, y seguida)iprogresivamente, la salida del aire y el comienzo de las vibraciones de lascuerdas vocales a medida que el caudal de aire aumentaba; se llegaba a laperfecta emisión en el momento en que el caudal aéreo era óptimo y segu­ro. Constatamos que en realidad no se trataba de vibraciones, sino de unaserie de explosiones aéreas sucesivas; las cuerdas actuaban de obturador,interrumpiendo momentáneamente la salida del aire; se conseguía en estemomento un aumento del hiperbarismo subglótico y se producía a conti­nuación la nueva explosión.

Es evidente que en el momento en que el aire se escapa a través de lasuerdas en forma de una pequeña explosión y a considerable velocidaddebido al hiperbarismo), origina una serie de ondulaciones en la mucosa.

Al observar asimismo los diversos ruidos fonatorios de las conso­antes, al hablar o cantar, con salidas de aire insonorizado u obstruidomenudo por las cuerdas vocales, quedamos sorprendidos de la auténticaiolencia del sistema y comprendimos las observaciones de R. Schillingando afirma que la humanidad no dispone en principio de un instrumen­fonatorio adecuado.

Durante la reproducción magnetofónica de la voz cantada, y siempreawelocidad de 2,5 cm/s, observamos primeramente la entrada del aire;

Perelló, J.M.·, XXX, Real Academia de Medicina, 1962; Schilling, R., DasSprechvermogen, Freiburg, 1956.

61

62

lVIovimientos de las cuerdas al emitir un sonido(según E. Schónhárl)

FIGURA 3.

Grabando voces no educadas, o con ligeras afonías debido a resfria­observamos una pérdida excesiva de aire insonorizado, debido a la alte­

la mucosa en estos últimos y a una deficiente emisión vocal en

do cardíaco.

Reduciendo aún a la mitad la velocidad de reproducción (1,25 cm/s),

nh,p'"Viln1{,S después de la explosión sonora de cada abertura de las cuerdas

el ligero golpe que éstas daban al volver a ocluirse,

conjunto rítmico-sonoro daba la impresión auditiva dellati-

cuerdas vocales al crear el hiperbarismo necesario

continuación, la suave rotura del velo mucoso que se

cerrar las cuerdas vocales relajadamente, y el comienzo

actividad fonatoria de las mismas, por una serie ininterrumpida de

rniuiex-plosiones de misma intensidad y periodicidad. Aumentando la

cu r u r.u.rcr, en otra posterior grabación observamos un aumen­

canucao de explosiones por segundo.

Observamos también un ligero cambio en el color de las explosiones

seguramente, a las variaciones de calibre y tensión

cuerdas vU'.,u,·,-,~. proporcionales a la tesitura cantada. Observamos

tesituras graves de la voz emitida, una disminución de la fre­explosiones y un aumento progresivo de las mismas al ele-

Las ondulaciones de la mucosa observadas por el Dr. J. M: Perellócompletarían la función fonatoria con un enriquecimiento de vibracionesde la columna aéreo-sonora. Deducimos que las mismas debían extender­se a la subglotis, tráquea y árbol bronquial (observado también por R. Schil­ling) originando a nivel estemotraqueal vibraciones que el cantante iden­tifica como resonancias pectorales. Dichas ondulaciones de la mucosa debenevolucionar lógicamente en el mismo sentido de la corriente aérea, o sea deabajo hacia arriba, y finalizar en las cuerdas.

De ello se deduce que el sonido será producido por la ondulación dela mucosa y la pasividad vibratoria de las cuerdas, aunque puedan tensarsey destensarse, según la tesitura del tono.

Es curioso observar la posibilidad de emitir sonidos con una calidadsemejante a la del falsete y aun poder modularlos, por aspiración de aire.

Con todo, presenta dificultades, debido seguramente, a la forma ymovimientos anatomicofuncionales de las cuerdas."

Buscando un paralelismo funcional que nos ayudase a comprenderruncion vocal, lo encontramos en los movimientos vibratorios de los

de un trompetista, los cuales no han sido hasta ahora, según nuestrosconocimientos, tan estudiados como lo han sido las cuerdas vocales.

Los labios de un trompetista deben producir también una serie de ex­píosíones cuya sonoridad es amplificada después por el tubo metálico delinstrumento. Es evidente que la vibración de los labios es originada por lacolumna aérea que se escapa entre ellos, sometidos a tensión y oponiéndose

salida, creando con ello un hiperbarismo aéreo bucal y pulmonar. 32

31. En este sentido es interesante observar las alteraciones de sonido que sufrende los trabajadores submarinistas que se dedican a reparar desperfectos en las

plataformas petrolíferas y que, a veces, se ven obligados a trabajar en profundidadesa los 500 metros bajo el nivel del mar. No pudiendo respirar aire comprimido

al peligro de intoxicación por el nitrógeno, respiran una mezcla de helio y oxí-o.AI disolverse el primero sin dificultad en el torrente sanguíneo, se evita la borra­a del nitrógeno que, al no disolverse en la sangre se concentraría en el cerebro y obra­

un alucinante debido al aumento de la presión progresiva. Las alteracionesconcretan en un aumento de la vibración de las cuerdas vocales, que dan a las

características de laringes infantiles, con sonoridades muy agudas; ello es debi-densidad del helio, que permite un aumento de la velocidad vibratoria de

erosión aérea puede crear a la larga diversos problemas, como fue el casoArmstrong, que se aplicaba una pomada para suavizar dicha función evitando

inflamaciones labiales.

63

33. La observación de la tráquea por medio del espejuelo laringoscópico unventa­por el pedagogo español Manuel de J. García enl854) se hace con suma dificultad

64

nuestras cuernas vocales dicha suavización la procura la mucosasus oclusiones aligerando el esfuerzo de su

vH}t<lCléll1~,emlSlÓn. De todos los cantantes es conocida la problemática de

donde la humedad relativa sea muy baja, ya que la faltacontinuo entrar y salir del aire durante los ciclos

desecación de dicha mucosa y la subsecuente perdida de

elasticidad, viscosidad y de su capacidad de ocluir con ligereza la abertu­consecuencia inmediata es un aumento del esfuerzo de la fun­

oclustv« de las cuerdas y asimismo de la laringe, experimentando en

momento el cantante, a nivel laríngeo, una sensación de crispación ycon tendencia a canaspeal'. Las cuerdas vocales privadas de

mucosa húmeda se ven obligadas a forzar su contacto. Si se repiten amenudo dichos esfuerzos pueden producirse traumatismos en sus bordes

contacto, con posibles nódulos vocales. Corrientemente se produce sola­una afonía, que el cantante novicio durante su actuación enlocales puede interpretar como nerviosismo, ya que una vez finali­

su actuación y cuando se encuentra en la calle o en otro lugar dondehumedad relativa alcanza de nuevo sus valores normales, la afonía desa­

al recobrar la mucosa su humedad y viscosidad, y las cuerdas su faci­

de emisión.

Un que no debe olvidarse en caso de dificultades de emisión

por causa de resfriados con inflamaciones del aparato respiratorio, esirritación de la tráquea. Las vibraciones que se producen en la tráquea

tienen una función importantísima en la emisión de la voz cantada, y lamucosa de la laringe es precisamente suministrada por

Puede darse el caso de tener las cuerdas vocales en perfectascondiciones, pero no poder cantar con libertad a causa de una traqueítis. El

cantar casi normalmente, pero al cabo de unos minutos obser­una sensación eleagarrotamiento y violencia de la laringe (al estar la trá­

inflamada suministra humedad deficientemente, y las cuerdas pierdenpegajosidad funcional). Lentamente la voz pierde ductilidad, hasta tener

suspender los ensayos con una sensación de afonía y tensiónapartado Higiene de la voz, pág. 151).

este estado de traqueítis, las cuerdas vocales observadas por elen otorrinolaringología no presentan las más de las veces un

clínico alarmante.P

La diversidad de la problemática fonatoria entre el canto y la voz habla­da no reside, normalmente, en la función mecánica de las cuerdas voca­les, sino en el hiperbarismo subglótico. En el acto de cantar, la laringe debedescender suavemente abriéndose ligeramente, y las cuerdas al paso de lacorriente aérea empiezan a vibrar, abriéndose y cerrándose en rapidísimasoclusiones y originando el sonido. El constante hiperbarismo subglóticomantiene estable dicha abertura laríngea.

Las cuerdas vocales, para llegar a cerrar este ligero aumento de aber-tura laríngea, se adelgazan disminuyendo de calibre y adquiriendo un per­

membranoso, siendo solamente sus bordes recubiertos por la mucosa ytoda la masa los que se unen para producir las miniexplosiones; con ello

emisión vocal gana en brillantez y pierde en violencia.Contraria y corrientemente, en el acto de hablar, por falta de abertura

laríngea y de un correcto y constante hiperbarismo, las cuerdas vocalesdisminuidas de calibre vibran con toda su masa y superficie (véasefigu­

a veces violenta y forzadamente, erosionando la mucosa que las recu-y provocando una irritación que puede hacerse crónica.

FIGURA 4.

laprofundidad y los problemas de iluminación del campo que se debe observar, delalmente, se pueden ver solamente los primeros anillos de la tráquea. Por mediosde observación laringoscópica moderna, como el laringoscopio con sistemaumento e iluminación, se logra mejorar sensiblemente su observación. Hoyen~ede las sondas nasales con cámara de televisión que permiten la observaciónas en movimiento e in situ,como asimismo la tráquea y los bronquios.

65

voz-vibración de pecho es una ondulación que se produce al des­la corriente aérea sobre las mucosas del inicio del árbol bronquial y

la u UC¡uvLL

66

¡'ZESONANCIA PECTORAL

resonancia pectoral complementa la emisión de la voz dándolevolumen con menor esfuerzo al unirse a las vibraciones de

las cuerdas. Es evidente que cuantas más cavidades vibratorias se aúnen aemisión de una voz, ésta sonará más intensa y potente, pero con menor

esfuerzo. Cuando hacemos sonar una nota en un piano, por ejemplo el-1-. no del resto de resonancia grave o aguda que nos

consecuencia, disminuye la calidad sonora y se originan afo­necesidad de participar en cursos de técnica vocal y respi­

aquellas personas que quieran desarrollar un oficio en el queoradores, locutores, actores de teatro y cine. Es un suje­

generalizado en todas las escuelas de arte dramático.pues, que si no se tiene una perfecta emisión del sonido des­

HU~Ula~ cuernas, todas las sensaciones que se perciban en los reso­la cabeza estarán falseadas.

la bombilla de una lamparilla tiene su vidrio empañado o sucio, laserá deficiente. La luz que proyecte sobre una superficie será

insunciel1te, débil.

disociar ele las de la laringe y las cuerdas, pero forman unaunidad vibratoria al unirse a ellas, fenómeno que ha sido observado tam­

Schilling y J. M." Perelló, como antes mencionábamos. Es per­al realizar un bostezo relajado y profundo, acompañado de

emisión de voz.resonancia pectoral o vibración traqueobronquial puede emplear­

teatralmente cuando se quiera representar la agonía de un personaje conpudiendo en cierta manera disociarla de las vibraciones produ-

por las cuerdas (muerte de Otello, en el Otello de G.Verdi). Surgeentonces una sonoridad relajada, mate (en la que se mezcla una gran can­tidad insonorizado), profunda, como un ronquido bronquial velado.

desarrollo y posterior fusión con la voz de gola da a ésta una flexibili­dad suave aterciopelada. En su ejercicio y práctica se puede apreciar

exactitud el venturi (véase figura 5), del que se hablará poste-riormente,

su caja armónica. Es la combinación de todas las resonancias lo que pro­duce la calidad del instrumento.t"

Presión

+

t)

Velocidad

FiGURA 5. El efecto Venturi. El estrechamiento del tubo obliga al aire aaumentar su velocidad, disminuyendo al mismo tiempo su presión.

Para desarrollar dicha vibración, comenzaremos por una respiración

uw.ua¡':.-l-V''''U profunda y la correspondiente coloración de bostezo (larin­baja). La mandíbula ha de estar caída y relajada, asimismo todo el cuer­músculos faciales, cuello, hombros, brazos, etc. Dejaremos salir el aire

un suspiro - bostezo, procurando que las cuerdas vocales no entrenvibración y emitiendo una sonoridad semejante a una AO, desde la pro­

fundidad del pecho. Tendremos la sensación de producir un sonido mate,impersonal, puesto que la función principal no estará a cargo de las cuer­dás vocales. En cierto modo aceptamos la sonoridad que éstas producenC01110 nuestra voz-personalidad y en este caso la sonoridad realizada care­cerápor así decirlo del sello distintivo de nuestro ego. Será una sonoridadque pertenecerá solamente al pecho, a nuestro envoltorio físico, nuestro~uerpo. Observaremos que el aire se escapa suavemente, sin control, mien-

En un sentido parecido se manifestaba Lucius Caecilius Firmianus, llamado(c.260-c.325), en De opificio dei (Series Latina, París 1844-1855), dicien­

se origina en el pecho y el fluir del aire la transporta suavemente hasta laposteriormente al exterior.»

67

del esternón, producida por la tráquea, hacenuestra mano cuando la apoyamos en esta región.

se mantendrá abierta procurando que las cuerdas no entrenvibración, como si imitáramos un estertor agónico o quisiéramos asus-

que se presenten serias dificultades para encontrar dicha vibra­Siempre se tratará de la problemática de una laringe sin relajación que no

deja pasar 1<lSsonoridades del tubo traqueal. Nos parecerá imposible que existauna sonoridad en las cavidades pectorales ajenas a la funciórrdaríngea. El pro-

como siempre, residirá en dejar pasar el aire a través de la laringe.En la más remota antigüedad, se daba como alojamiento del alma la

pectoral, debajo del esternón, quizá por haber observado en los ester­de los agonizantes dichas vibraciones y su cese en el momento de expi-

Deducían que en este momento el alma había abandonado el pecho.continuo trabajo de estos dos registros, la voz laríngea y la voz deproporcionará al cantante un registro grave relajado y sonoro que

podríamos llamar las raíces de la voz y que la enriquecerá en todas las tesi­Las vibraciones pectorales son una parte importante en la emisión decantada.P

Estamos partiendo de una consideración del instrumento vocal comoun árbol se tratara (véase figura 6): las raíces (resonancia pectoral), el

tronco laringe) y la copa del árbol (las resonancias craneales). Es evi-que si un árbol no posee unas raíces sanas, fuertemente desarrolla­

su tronco estará debilitado y la copa no llegará a desarrollarse en toda

La vibración traqueal y la voz laríngea se producen cuando el apoyohl1"IPrll'írlC'n se mantiene constante y la fluidez de la columna aereosonora

aumentar lentamente su intensidad y flujo, lo que obliga, por así decir­que las cuerdas vocales vayan entrando progresivamente en vibración

Venturi): se consigue por tanto una mezcla de las dos sonoridades:traqueal y laríngea. Es un ejercicio idóneo para conseguir la relajación devoces forzadas.

Constataremos la posibilidad de controlar nuestras cuerdas vocalesaumentando o disminuyendo su oposición a la salida del aire; como con-

35. Este aspecto ya fue mencionado por Claudio Monteverdi (1567-1643) y Hie­ronymus de Moravia (¿1250?), los cuales sostenían la necesidad de unir la voz de la larin­ge la voz del pecho, para enriquecerla. Ignoramos cómo se cantaba en dicha época,pero nos damos cuenta de que dicha problemática ya se había planteado.

68

Resonanciascraneales

(copa)

Voz de gola(tronco)

Voz de pecho(raíces)

FIGURA 6.

habrá también un aumento o una disminución del metal de la voz,ro sin perder ni un ápice en cavidades de resonancia. Tendremos, pues,posibilidad de influir en la formación del sonido y su intensidad por elovimiento oclusivo pero graduable de las cuerdas vocales. Experimen­emos la sensación de disponer en la laringe de una pinza que sujetara

1,sonido entre sus puntas delicadamente. Este estrechar o dilatar su coin­'dencia irá acompañado del correspondiente hiperbarismo, proporcionalCorrespondiente a la intensidad sonora, por lo que el cantante tendrá la

sación de que su laringe es un instrumento a su disposición, un instru­ñto con el qU(3 podrá trabajar con precisión, relajación, musicalidad y

licadeza.Esta sensación de pinza que engendra la actividad de las cuerdas voca­s dará la base para desarrollar la messa di voce que aunada a la vibra­

pectoral serán las bases que desvelarán lentamente las calidades voca­uestro trabajo consistirá en proporcionarnos un instrumento adecuado

cantar y con él la posibilidad de realizar nuestros sueños, Si de natu­poseíamos (laringe baja, observable ya en el acto de hablar), debemos

conciencia de los secretos de sus funciones, al objeto de poder ser"del mismo conscientemente. Volviendo al ejemplo del trompetista,

no trabajan con precisión y no son ayudados asimismo porhiperbarismo, no habrá trompeta que pueda dar un bello soni-se trate de un instrumento fabricado en oro o plata. ¡Siempre

69

ejercicios será necesario que vayamos desarro­musculatura de apoyo abdominodiafragmática, ya que de ella

castillo de naipes de la técnica vocal. Sin esta musculatu-

un cuerpo armónicamente desarrollado tendrá unacarácter del individuo y asimismo en la emisión de

Dedicaremos al principio mucha atención a dicho desarrollo y a sula técnica respiratoria, ya que sin esta base muscular no

esfuerzo muscular de apoyo hiperbárico relajado y como conse­impostación será problemática, y no se llegarán a alcanzar los

resultados apetecidos. Recomendamos de todas maneras que los ejerciciosbasen en un desarrollo armónico de la musculatura, pero no

endurecimiento excesivo (Body Building), antítesis del objetivo acorrecta musculatura es aquella que en reposo da la sensa­

inexistente, pero que se revela en todo su desarrollo en la acción.ejemplo vivo de este tipo de musculatura fue la del gran boxeador Casius

Yadecíamos antes que el remo, por ejemplo, es el ejer­el desarrollo de las musculaturas del apoyo hiperbático.principales obstáculos de la pedagogía vocal es compren­

un producto de nuestra fisiología y no de nuestra con­estético-intelectual, de nuestro ego. Debemos aceptar nuestra voz

nsiotogica como utensilio portador de mensajes intelectuales y sensitivos,comprender que ella en sí misma sólo tiene el valor de instrumento des­

personalizado al que únicamente el instrumentista puede dar un valor

36, Se ha hablado mucho del gran Enrico Caruso, de su gran voz, pero poco se hahablado su cuerpo poderoso, musculoso, desarrollado en su juventud como forjador,

cuerpo robusto, fuerte, que aunado a su personalidad, natural inteligencia y sensibi­lidad hizo de un gran artista. Es evidente que no recomendamos que se practique el

de este gran divo para reforzar la musculatura, pero cualquier tipo de deporte ogimnasia que tenga este objetivo será recomendable, por ejemplo el remo.

37. A de nuestra práctica pedagógica, nos hemos encontrado a menudo conindividuos con ciertas inhibiciones de personalidad que tendían a prescindir, incons­cientemente, de dicha resonancia. Sobre todo en voces femeninas, este tipo de reso­nancia era considerada ordinaria, agresiva y casi incivilizada. Hay en estas personali­dades una cierta tendencia a subyugar la calidad sonora de su voz, su cuerpo y susfunciones. a una cierta (mal entendida) estética, o moral. A encasillar al ser humano en

conceptos gregarios, sectarios. que desnaturalizan y penalizan su fisiología y

70

Es ahí donde se pone de manifiesto la problemática de las dos audi­a) Audición interna y b) Audición externa.

Cuando escuchamos una voz, una orquesta, etc., lo percibimos a tra­vés de nuestra audición externa. Cuando cantamos, sumamos a la audiciónexterna unas sonoridades internas retumbantes, opacas, que se propaganpor la bóveda craneal y que son percibidas por nuestra audición interna.Solamente debemos tapamos los oídos cuando hablamos para damos cuen­ta de los ruidos craneales que resuenan constantemente aunados a nuestraaudición externa. El aumento de estas vibraciones debido a una correctaemisión (impostación de la voz cantada) tiene como consecuencia el quenotemos de repente estas vibraciones, hasta el momento inadvertidas porhábito y que pueden parecemos intensas, desconcertantes, ásperas, inclusocarentes de belleza.

Este descontento se origina porque al aumentar el metal de la voz,lássonoridades percibidas por nuestra audición interna al apoyarse los soni­dos Yvibraciones en los huesos del paladar y máscara son tan intensas, que

os da la impresión de poseer una voz áspera, ronca y agresiva, como siproyectáramos un chorro de arena contra las cavidades de la máscara. Debe­

os tranquilizamos realizando grabaciones con aparatos de alta fideli­ad(digital...) y reproduciéndolas luego, las compararemos con otrasoces de artistas consagrados al objeto de que podamos constatar por no-otros mismos las calidades de nuestra emisión, sus semejanzas o susefectos.

Podría creerse que hablamos solamente de voces masculinas, pero laisma problemática se presenta en las voces femeninas, para las que lassonancias pectorales son tan importantes como para las voces masculi­

,concretamente en las voces de merzosoprano y las voces de alto, o con­voces de soprano lírica y ligera, deben tener también en con si­

dicho registro.V

ejercitación es muy importante para conseguir la relajación de la

idad. Deben aprender a revalorizarse y naturalizarse. Deben dejar de criticarse,darse y limitarse, y liberarse de una norma existencial encorsetada. La idea de bello,.feo, decadente, etc., son solamente valores-conceptos aprendidos, o impuestos,eforman la esencia humana en ella misma, en si misma. En la autenticidad y liber­

ser humano está su valor real.como Lisa della Casa (1919), María Stader (1911) o la misma Joan Su­emplearon dicho registro en las tesituras graves de su voz, hecho que

:deob:servar:seen multitud de grabaciones discográficas.

71

realizar si se trata de voces engoladas.t?deberemos trabajar con el efecto Venturi, que veremos pos­

conseguir una emisión relajada.

CANTAR

acción de cantar observamos dos movimientos o acciones, queprincipio podríamos considerar iguales a las de hablar, pero que difie­absolutamente en su dinámica:

72

Astnracion. En la consabida apostura de atleta, ya descrita.J)P';""prY1nC entrar el aire relajadamente por medio del movimiento deaSIJll',lCIÓn de la respiración costoabdominal como si bostezáramos (la

el velo del paladar elevado). Evitaremos cualquier movi­respiratorio reflejo de la cavidad torácica, que no debe inter­

en la función respiratoria y que debe mantener su posición está-pero relajada, de abertura pectoral (apostura);b} Emisión del sonido. Habiendo aspirado, retendremos unos

instantes el aire. La boca se mantendrá abierta, evitando la salida delmedio de la suave oclusión de las cuerdas vocales. Se provoca­

hiperbarismo subglótico por medio del aumento de la ten­sión de la musculatura abdominodiafragmática como si se quisiera ele­var un peso. Este pequeño movimiento muscular se podría comparar al

encorsetar el aire manteniéndolo con una ligera presión en el pecho,sm salir y con la boca abierta. Al vencerse la ligera resistenciaoclusiva de las cuerdas vocales, sonará un ligerísimo chasquido oscuro

que precederá a la emisión del sonido y que no debe confundirsecon famoso golpe de glotis que fue la ruina de muchas voces. Estechasquido no es otro que el ruido que producen al separarse las cuerdasvocales y que hasta este momento habían permanecido, por así decirlo,levemente pegadas entre sí a causa de la viscosidad de la mucosa quelas recubre. Dicha ligera rotura se producirá siempre que la viscosidadde la mucosa sea adecuada. A partir del momento en que se haya produ­cido la rotura del velo mucoso y el aire salga con su debido hiperbaris-

39. Voces enlas que la laringe (elevada), la faringe y lengua efectúancienes. Falta de bostezo relajatorio.

mo, habrá una caída instantánea del hiperbarismo subglótico, las cuer­das, que mantenían la tensión adecuada a la altura del tono emitido,volverán a cerrarse, para recrear el hiperbarismo subglótico y pegarseentre sí de nuevo, produciéndose el sonido por una sucesión ininte­rrumpida de miniexplosiones, observadas también por R. Schilling (lomismo que si hiciéramos con los labios la imitación de un motor de ex­plosión, brrrr...). Debido a la rapidez de dichas explosiones, su suce­sión ininterrumpida es percibida por el oído como un sonido, cuya tesi­tura dependerá de la frecuencia de las mismas y del volumen aéreo quelas acompañe (descrito ya en el experimento magnetofónico). Durantetodo el ejercicio se intentará mantener la laringe en posición baja, rela­jada. Es probable que al principio no se pueda mantener largo tiempoesta posición ya que la musculatura no estará acostumbrada, pero elcontinuo entrenamiento resolverá el problema.

Aparte de este mecanismo, que podríamos calificar de simplista, esevidente que existen complejos sistemas neurológicos que coordinan dichastunciones con la audición y el cerebro.t"

pone en evidencia, pues, que la perfección de la emisión del soni­canto depende del estable sostenimiento del hiperbarismo sub­la profundidad laríngea y la ligera oposición a la salida del aire

cuerdas vocales. Para esta exacta oposición de las cuerdas vocales aaire nos parece que lo más adecuado es el ejercicio de la mes­

que analizaremos más tarde, y que es en cierto modo la subli­esta forma de ataque que estamos viendo. Si la tensión oclusi­

cuerdas es inferior al apoyo hiperbárico, habrá una pérdida de.illantez e intensidad en la emisión sonora, que se caracterizará por unnido mate no impostado, muy relajado y con gran consumo de aire. Por

óhtrario, si por falta de relajación laríngea e insuficiente aporte de aireaemisión sonora, las cuerdas vocales están demasiado tensas, habrá unaeiicíaa producir sonidos muy intensos y penetrantes que pueden llegarrivar a un agarrotamiento laríngeo, con la posibilidad de indeseadas

de las cuerdas y la subsecuente irritación de las mismas.

han explicado en sus trabajos B.D.Wyke «<RecentAdvances in the Neu­.otPhonatíon: Phonatory Reflex Mechanismus in the Larinx», Brit. J. Dis. Com­

y F.Winckel «<ElektI:0akustische Untersuchungen an der menschlichenphoniat. rv 1952).

73

grandes esfuerzos de las cuerdas vocales, altraumatismo de la mucosa que las recubre. Una con­

generar a la larga los temidos nódulos vocales (unse forma en los bordes de las cuerdas, simétrica­

impidiendo su normal oclusión). De todas maneras, esto se produ­íannges extremadamente tensas, o sea en posición eleva­

cantantes que emplean deficientemente el apoyo hiperbárico y node la VOZ. 41

parecida a la fonatoria es en cierto modo la'de'Ia'ernisióntrompetista, como ya habíamos comentado. Una vez queaspirado, cierra los labios produciendo ligeros chasquidos

de prepararlos para la emisión del sonido. A con­tinuación oroduce un hiperbarismo pulmonar-bucal (empaquetando el

o mejillas) y deja salir el aire entre los labios tensos,producen una serie de rápidisimas miniexplosiones; los labios estarán

absoluta nasividad motórica, excepción hecha de su tensión, que con larpcrid,'n< del instrumento será proporcional a la altura del soni­

como decíamos, interesante que se haya estudiado la fun­las cuerdas vocales hasta la exhaustividad, pero se ignore el

funcionamiento de los labios del trompetista.importante, desde el mismo principio, disociar los movimientos

musculares fonatorios de los movimientos de la articulación de las pala­asimismo entrambos de las expresiones faciales correspondientes

estados ánimo de la interpretación de la pieza musical. Todos estoselementos no deben interferirse en ninguna circunstancia, ya que se llega­

extremo de no poder cantar sin un gesto facial determinado limitan­libertad de expresión gestual.

sensaciones que provocan los movimientos musculares del velola pueden desarrollar gestos de la musculatura facial

interpretar como necesarios para la emisión del soni-

41. Enrice Caruso, como muchos otros divos y divas de la época, estuvo sometí­operaciones de nódulos, por lo menos tres, que se sepan, En España fue ope­

rado, en 1903. del lado derecho de la cara (¿sinusitis?). Una de dichas operaciones sedespués de su desgraciado debut en la Ópera de Budapest en 1909. Esto

suponer que su técnica. con un vibrato muy rápido y una emisión de color muyfue mejorando lentamente al oscurecer y profundizar su emisión, hasta llegar asu instrumento. del idioma inglés americano? ¿Autocontrol a travésinnumerables sesiones de grabación?

74

do. Será necesario eliminar en lo posible dichas coordinaciones muscula­res para evitar que creemos una máscara técnica y se llegue a dar más impor­tancia al gesto exterior que al gesto interior, algo que a veces se ha llega­do a transmitir empírica y pedagógicamente como una base técnica. Elpedagogo no debe contagiar sus «tics» personales.

Debemos tomar conciencia de ser nosotros mismos el pedagogo. Nues­tro trabajo consistirá en analizar el camino y racionalizar los problemas téc­nicos a medida que se vayan formulando. Debemos realizar los movimientosmusculares pertinentes automatizándolos claramente, con un trabajo pre­ciso que impida todo error. Debemos crear nuestra propia técnica. Es posi­

avancemos despacio en la remodelación del concepto sonoro vocal,resultados serán duraderos, ya que una vez nuestros reflejos téc­

meo-vocales estén asimilados, quedarán fijados para siempre en nuestro

En pedagogía vocal debe evitarse cualquier error en la formación vocal,una vez estén los movimientos técnico-fisiológicos fijados en nues­

"'''JlvJ'"'''', será de extrema dificultad la posibilidad de modificarlos. Hayqueproceder con cautela y lógica, intentando poner en claro si se han inter­n,.",t<>rll~ correctamente las explicaciones y se ha conseguido realizarlas

correctamente, El hecho de controlar la apostura y los movimientos delan­así como la grabación de la voz con aparatos de HIFI (DAT)

no deformen su calidad, serán medios de gran utilidad para apre­claridad la diversidad de la problemática de la técnica vocal. La

,audición de grandes cantantes es también aconsejable para poner en evi­sonoridades clave, que son el resultado de ciertos mecanismos voca­

dp"i"~Trl~ por ejemplo:

El color vocal: consecuencia de la profundidad laríngea y la ele­velo del paladar.

El pasaje de la voz: en el vocabulario de cantantes y pedagogosVU,-,al¡;;'», el paso de las resonancias vocalpectorales a las de cabeza,adaptación fisiológica de las cuerdas que explicamos en el capítulocorrespondiente y que permite al cantante que lo realiza correctamente,

y,a.lcanZ'lf las tesituras más agudas de la voz.

tendremos la impresión de que olvidamos parte de lo queos aprendido y también habrá momentos de confusión total. Debe­

erpresente que una cosa es comprender cierto movimiento, yotraizarlo, Es extremadamente difícil crear nuevos movimientos y al mis-

75

instaurado en los reflejos musculares.siete a doce meses de trabajo para que los

nnmeros resultados se concreten. Debemos comprender que la cotidianaexistencia, fisiológicamente hablando (la respiración, el latidodigestión, el enfoque ocular, etc.) es ganada gracias a los refle-

conmcronacos, los mecanismos automatizados regidos por el sistemaneurovegetativo y otros sistemas interrelacionados (audición, fonación, etc.)

cerebro. De repente, exigimos a este inmenso programa unasmodificaciones y reestructuraciones de concepto que son momentáneamente

el mismo. Puede que sean de fácil asimilación intelec­en práctica presenta dificultades, dada la carencia de

intormaciones adecuadas a nivel sensitivo muscular, auditivo, etc. El cere­LviivllV0 aprendidos, intentará apartarnos del nuevo camino.

Procuraremos no desanimarnos. Tenderemos a culpar a nuestra voz de lasse nos presenten. Creeremos no estar en disposición de una

capacitada para el canto. Todo el mundo dispone del mismo ins-trumento, de mismos músculos. Ha habido cantantes que disponiendo

voz no especialmente privilegiada hicieron una gran carrera, debi­a su notable talento.f Podemos añadir que si se tiene voz para hablar,

voz para cantar.Comprenderemos y realizaremos momentáneamente las posturas y los

movimientos musculares considerados ideales para cantar. Los realizare-mientras estemos concentrados. Aprovecharemos dichos momentos

óptimos para realizar una pausa, para que el cerebro pueda fijar en la memo­nuevos conocimientos. Se trata de un proceso cerebral actualmente

analizado y en el que se revela la necesidad de un lapso decomprendido entre 15 y 20 segundos para que se realicen los com­

mecanismos quimicobiológicos necesarios para fijar nuevos cono­cimientos en memoria. Vemos, pues, la necesidad de realizar con calma

primeros aprendizajes al objeto de evitar la confusión. En el momentoconcentración ceda por fatiga mental o física, se multiplicarán losy sin darse uno cuenta se adoptará la antigua apostura y mecanis­

por ser dependientes del antiguo programa de reflejos.pudiéramos reanudar nuestro trabajo debido a dicho estado de

El gran Aureliano Pérti1efue uno de ellos. A propósito del mismo tema comen­taba Alfredo Kraus (1927 - 1999) en una entrevista las condiciones que debe tener uncantante. Después de enumerar varios aspectos de la personalidad y la formación aña­

además, debe poseer un poco de voz...».

76

confusión, que se traduce asimismo en sentimientos de incapacidad y cris­paciones, interrumpiremos momentáneamente nuestra labor para volveral programa de relajación y respiración, hasta lograr tranquilizamos. Apro­vecharemos las pausas para escuchar grabaciones de cantantes que puedancon sus voces dar un poco de luz a la problemática en cuestión.

La enseñanza del canto, como decíamos antes, se puede comparar a laformación de un puzzle, en el que al principio no vemos con claridad quésitio corresponde a cada una de las piezas. Sin embargo, poco a poco se vanaclarando sus interrelaciones, para al final dar la imagen global que en ellasse encerraba.

La voz cantada debe aceptarse como una nueva sensación que tienetiles, pero determinantes, diferencias con la voz hablada, a pesar de ser

.mitidapor el mismo conjunto de órganos. Si analizamos nuestras sensa­iones, en la voz hablada experimentamos generalmente todas las vibra­iones en el ámbito bucal, habida cuenta de que los idiomas latinos pre­ntan pocas guturalizaciones en su articulación y pronunciación. En la voz

tada se va a desarrollar un nuevo concepto de emisión: la sensación fisio­gica de emitir las vocales, todas las vocales en la laringe, desde su pun­

ódeemisión, es decir, al nivel de las cuerdas vocales. Esto presenta al prin­ipiociertas dificultades de aceptación.P

Cuando hablamos, tenemos normalmente la sensación de que todo esteplejo mecanismo sucede en la cavidad bucal y en cierta manera igno­os que la generación del sonido se produce en las cuerdas vocales. Cuan-

empezamos el estudio del canto debemos revisar dicho concepto e inten­comprender los mecanismos que producen la voz y orientar nuestrasSaciones de manera correcta. No debemos olvidar que nuestro instru­tovocal debe producir melodías que se van a hablar y palabras que seatonalizar, como se entrevé en el título del libro del cantante alemán

étrichFischer-Dieskau, Tone sprechen Worte klingen (Stuttgart 1985).emos, pues, emitir unas tonalidades a caballo de las cuales se desli-

Real Academia Española define la vocal como: «Sonido del lenguaje, pro­vibraciones de la laringe, y que varía según la forma de la boca, la sepa­

mandíbulas y la posición de la lengua» (Diccionario de la Lengua Espa-

77

vocales no deben ser cantadas como

habladas, sino como sonidos que se parecen a ellas, englobadas~[)11[)1,rl"rl de cantar que es el resultado del descendimiento de

la conecta colocación de la emisión vocal.Debernos desechar la idea de cantar-hablar. Claro está que al cantar

pronunciamos paraoras, pero ellas deben ser sonidos cantados, estructura­articulación de las consonantes, lo que veremos posteriormente

78

Debemos a las vocales de los ejercicios una función de forman-Esto estas vocales irán movilizando la musculatura interna de la boca

hasta que ésta unas posiciones que formen la arquitectura bucal.sea, van creando una estructura interna que da a la cavidad vocal una for­

receptora elelas vibraciones de la laringe que optimiza su apoyo y emi­además de proporcionarle su color característico, como ya habíamos

formación del color vocal.

diferimos de la opinión de Peter MichaelFischer, Die(Stuttgart-Weimar/ Metzler 1993), y consideramos que

cantante debe conservar su color y timbre personal cantado y no tratar de

los diversos idiomas. Es evidente que debe procurar pronunciartextos con el acento característico de cada idioma, pero dándole el color

la calidad de su voz. Toelaalteración del color funcional de la emi­repercute en la tranquilidad laríngea, en su profundidad y automática­

en la calidad elela voz. Hay que mantener un color vocal a pesar de

ÁULU"jJlC,,) vocales y consonantes, sin que esto signifique mantener unagarrotamiento. Se podría objetar que el sonido puede sonar engolado, pero

enzolar el sonido es otro aspecto que no tiene nada que ver con la profun­didad y que depende sobre toelo de las tensiones faríngeas, de la

profundidad, la estrechez de la laringe y de la relajación de la lengua. Nonpl"rlprc,> de vista también que el uso adecuado ele las resonancias de

rvtc oz-o r-o impedirá que se llegue a engolar la voz. En canto se debe hacer

correctamente, sin forzar ni exagerar, pero sin olvidar que cada peque-

defecto u omisión técnica puede, a la larga, representar una catástrofe.del canto es aprender a usar el cuerpo como un sistema ecoló­

de tensiones y distensiones en perfecta armonía.será la vocal ideal para la educación de la voz? ¿Cuál es la fun­

de una vocal en la formación de una voz? Creemos que estas dos pre­guntas son clave para aclarar otro concepto de la pedagogía vocal. ¿Cuál es

función de una vocal, o de diversas vocales para la enseñanza del

Apoyándonos en nuestra experiencia consideramos que la vocal for­mante más adecuada para empezar el trabajo es la aa, esto es una a con elcolor ensombrecido por el descendimiento-abertura de la laringe y eleva­ción del paladar (bostezo). Esta vocal, por ser muy relajada, evita la cris­pación de la emisión de origen laríngeo, del músculo de la lengua y los dela faringe.

La vocal u es también una vocal que se deberá emplear para ir desper­tando las musculaturas que irán formando las cavidades emisoras-recepto­ras de la fonación, y fue utilizada por Caruso para desarrollar el pasaje y lazona aguda de su voz. Esta vocal hace descender considerablemente la larin­geyal mismo tiempo eleva el velo del paladar. Se intentará emitirla a partirdéunacolTecta messa di voce, al objeto de concienciar físicamente su colo-ación en el punto de emisión y su pertinente impostación-incidencia.

A partir de una u, correctamente realizada, se intentará el deslizamientoasta la vocal i sin perder la profundidad laríngea y la elevación del pala­

conseguida con la vocal u. Si el ejercicio está correctamente realizadoFresultado será una vocal i con sonido muy profundo, como si se trataraela vocal u (francesa), o la vocal il (alemana). Al principio será muy difí­

ikya que normalmente se tiene la sensación de pronunciar la vocal i en laoca con una actividad bastante notable de la lengua y subida laríngea. Seeberá crear la sensación de escuchar el sonido de la vocal cantada no enaboca, sino en la laringe. El trabajo con el ejercicio messa di voce (queeremos más tarde), llegará a solucionar este problema. La actividad de lal1gua debe reducirse a un mínimo en todas las vocales lo cual se consigue

edida que se pueden trasladar las sensaciones de la vocalización a laÓnaJaríngea.

A partir de las vocales u e i y sin alterar los fundamentos de la arqui­fi:u:'abucal conseguidos, se irán resbalando todas las otras vocales en suce­

'§l1felajada, procurando no perder la zona de emisión baja, ni las sensa­iones de impostación a nivel del arco dentario, paladar duro, incidencia~saly elevación del velo del paladar, aspectos todos que se verán poste-

ente.La sucesión de vocales será pues uieaou, procurando que se conser­

a'todas ellas el mismo color vocal. Hay que llegar a formar un colorioque no será otro que el color vocal personal del cantante, lo cual leguirá de todos los otros cantantes y será el secreto de la belleza de

aesedeberá trabajar hasta conseguir que sin perder su profundidadisión consiga tener las vibraciones y color característico de la vocal

79

80

Pociel!11cls diferenciar tres sistemas de atacar un sonido:

blando (efecto VenturO: El ataque blando serviráatacar iodos aquellos principios de frase en los que se trata de darcarácter suave a la emisión de la voz (con las sílabas alemanas: ha,

o para proyectar un agudo libremente.preciso o seco (messa di voce): El ataque seco

di voce servirá para dar precisión al ataque vocal cuando seatido por una vocal y para colocar correctamente la voz en sude emisión. Es el ejercicio ideal para descubrir el mecanismo de

'A""""''' vocales y aprender a servirse de ellas de manera conscieno Ataque con incidencia nasal (los resonadores: consona

con incidencia nasal es evidentemente la llave maela comprensión de la impostación. Es imprescindible para la re

AT'\OIJES SONOROS8.

cas:teIlan:a, pero-ligeramente afrancesada. Si observamos que tiende a des­

en el arco dentario, la trabajaremos a partir deresbalando suavemente hacia adelante, la proyectaremos al arco den­

sensación de tenerla colocada delante de los dientes. Seatención en la relajación de la lengua procurando que ésta

movimientos bruscos. Si la e no llega a situarse correctamente en-incisivos superiores- se vigilará la curvatura dela-len­

que asemejarse a la de la i, procurando que jamás pierda ellos incisivos inferiores.

vocal o se emitirá correctamente desde el punto de emisiónprocu­color sea producido por la profundidad laríngea y la arqui­y no por un oscurecimiento derivado de la actividad de los

Esto podría enmascarar la auténtica profundidad de la larin­talseando en consecuencia la emisión.

combinación de los dos conceptos vistos anteriormente del coloremisión de las vocales nos da suficientes bases técnicas para aden­

siguiente apartado: «Los ataques sonoros».coloraciones de las vocales pueden observarse en innumera­

artistas del canto, especialmente en las grabaciones de juventud delel cual disfrutaba de una laringe relajada y baja, posi-

lización correcta de casi todas las consonantes. Su ejercitación sim­plifica en grado extremo los agudos y el ataque de los mismos cuan­do van precedidos de una consonante.

8.1. Ataque blando

Por «Ataque blando» sobreentendemos el ataque sonoro que está pre­cedido de una salida de aire: efecto Venturi (véase Vocabulario técnico,pág. 206).

Para desarrollarlo se aspirará como ya se ha estudiado y a continua­ción se dejará salir el aire como si se bostezara, mezclando el aire y el soni­do partiendo de la resonancia pectoral. Esta corriente aérea relajada al pasarpor la hendidura glótica ejerce un efecto de contacto de las paredes de lalaringe producido por el efecto Venturi, cuya consecuencia es la aproxima­óión.suave de las cuerdas que entran progresivamente en vibración suma­mente relajadas," sin que la laringe se estreche.

momento de expeler el aire se observará, aún más fácilmente engrave:

1.0 La salida del aire con color vocal de bostezo oscuro.2.° El comienzo de las vibraciones de la mucosa tráqueo-bron-

3.° Comienzo de las vibraciones laríngeas y aunándose lenta­a éstas (ya perfectamente sonorizadas) las vibraciones de las

cuerdas vocales que poco a poco, mediante el ligero y progresivoaumento del apoyo hiperbárico, irán aumentando su metal hasta Ile­

voz llena, con una sonoridad rica y relajada, percibiéndoseIlloasentada en su punto de emisión.

° Ésta deberá dirigirse hasta el arco dentario, paladar y come­(incidencia) para asegurar su impostación (véase más aba­

'Y"~"vv procurarse que ya en la iniciación de la vibración pectoralel tono correctamente afinado. Resulta de gran utilidad para

todo en la canción alemana, cuando el ataque sono­una palabra que empiece por la consonante h, por ejem-

observado en 1928 por Tonndorf y Van den Berg, confirmado poste­Smith en sus trabajos realizados con filmaciones con película ultra-

81

especialmente adecuada para algunos pasajes de can­románticas alemanas (Schubert, Brahms, etc.) o para pasajesde arias de ópera.

procurar partir de la vibración traqueobronquial, evitandomomento una actividad laríngea. Pueden presentarse en un princi-

dificultades si por hábito o inhibiciones no se poseen vibraciones pec­haber podido notarlas nunca, se puede creer haber llegado a

realizarlas pero podría tratarse solamente un sonido relajado de la laringe.proceder con suma atención intentando siempre comenzar por

vibración profunda bronquiotraqueal. Si se realiza correctamente seautomáticamente ampliado el registro grave de la voz, con una emi­

pero brillante." El aumento de dichas vibraciones pectoralesextiende por todo el cuerpo produciendo sensaciones óseas, haciendo

vibrar todo esqueleto.ejercicio debe realizarse lentamente, sin plisas, con gran relajación

corporal, observando las diversas etapas de la sonorización deconcienciándolas serenamente.

es también una buena terapéutica para voces tensas yque está directamente emparentado con la falta de vibración

(colocación de la voz) messa di voce

parece lógico que siendo las cuerdas vocales y la laringe las quelos sonidos, intentemos encontrar un método que nos permita edu-

función y tomar conciencia de su mecanismo, a fin de que no seanpara cantante una incógnita ni una entidad desconocida. El cantante debeh"i1""'Q," en posesión de las mismas, como el pianista está en posesión de

Es evidente que la situación orgánica de las cuerdas vocales hacesu identificación y localización, pues los impulsos sensoriales qu

DHNÍ,cm:n de la laringe son en principio muy vagos e indeterminados y resulprácticamente desconocidos para la mayoría de la gente. Nos servim

Es una técnica muy utilizada también por los cantantes norteamericanoscomo Crosby, Frank Sinatra, Dean Martin, Dina Shaw, Gene Kelly o

Monroe. Dicha técnica produce, como se ha dicho, una sonoridad aterciopelada,CUYO está en una laringe sumamente relajada.

82

de ellas de la misma forma que nos servimos de la musculatura de nuestrocuerpo, sin sentirla individualmente, ya que solamente en el caso de unalesión muscular u otro tipo de accidente tomamos conciencia de su exis­tencia.

Ya el eminente pedagogo español M. García (1805-1906) había intui­do, después de haber observado las cuerdas vocales por medio del espejuelolaringoscópico inventado por él mismo, la importancia de una educaciónespecializada de las cuerdas vocales para optimizar la emisión de la voz enel.canto, También veíamos antes que Giovanni Camillo Maffei, en 1562, seOcupabade este tema con su libro Discorso della voce, del modo d'appa­; »di cantar di garganta senza maestro.

El cantante debe llegar a dominar su laringe como si se tratara de unstrumento musical. Un instrumento a su disposición para ser empleado

orno tal, con conocimiento y sensibilidad. Debe agudizar su percepciónasta descifrar sus pequeños movimientos musculares y su influencia en laiñisión vocal. Pasar del estadio del cantante que emplea su voz a la del can­hteque usa su laringe de una manera activa y consciente. Es de todasaneras su instrumento.

No hay que olvidar que hasta principios del siglo se educaba cons­ntemente la laringe. Así surgieron los librillos pedagógicos muy de modaAlemania que se llamaban Kehlkopffertigkeit (habilidad laríngea) ye estaban pensados para desarrollar todas las posibilidades de este órga-

(jéIl función del canto: trinos, agilidades, coloraturas, ataques ... Se podíatréver que todavía se preocupaban de las funciones laríngeas. Hoy díatíchosestudiantes de tercer o cuarto curso de canto no saben todavía cómo

e.~avoluntad las cuerdas vocales, y en ocasiones tampoco han perci­físicamente su situación.EIl este sentido, el ejercicio que nos parece más apropiado para una~l1pedagógica sobre las cuerdas vocales es el de la messa di voce, ya> 'desarrollará de una manera eficiente la precisión del ataque sonoro

cigio de la frase cantada.§primeros intentos intuitivos con esta finalidad los vemos en el ejer­la messa di voce, preconizado por algunos maestros de la escuelaelbarroco como el sopranista y compositor P.Francesco Tosi (1646­discutido por otros. En dicho ejercicio se observa la intención deemisión de la voz a partir de las cuerdas vocales. Se busca la

ii/de los movimientos de las cuerdas vocales de una manera cons­riendo ajustarlas, controlarlas, asistiéndolas con una perfecta dosi­del apoyo hiperbárice,

83

84

esta baja ele la laringe, las cuerdas vocales vibran con una

íizereza parecida al falsete (véase pág. 105).47

Podemos.íeer en-la descripción del ejercicio: Se emitirá la voz, partien­

creciendo su intensidad progresivamente llegar hastaun 1u,,,' Q disminuir su intensidad hasta el pianísimo, Este ejerci­

CIO, cenera realizarse en todas las tesituras. (E Viñas, ElArte del Canto).estudiante constatamos que el ejercicio ofrecía en sí serias difi­

interpretación y ejecución, contando sólo con estas aclaracio­

crispaciones, brusquedades? ¿Cuál era la correcta-tea­

e1erC11:;10 se presentaba hermético, indescifrable...

evidente que la realización del ejercicio, presenta sus inconvenientes

habido detractores del mismo.i"

problemática residirá siempre en la ausencia o presencia de con­

dicionarmentos nezativos en la voz a educar. Mientras algunos de ellos estén

solamente será un problema la messa di voce, sino cada uno

eJe:rCJICH)S que ensayemos. Por ello aconsejamos ejercicios de rela­

conduzcan a una laringe libre de influencias negativas.

decíamos en el capítulo dedicado a la laringe, la posición baja

abertura y la consecuente pérdida de masa de las cuerdas

momento de entrar en vibración, son las bases para la corree-

46. Es caso del tenor Friedrich Schmitt (Grosse Gesangsschule fiir U"""LH­Múnich 1854), quien criticaba las enormes dificultades que este ejercicio

para un alumno. Damos por descontado que en esta época los conocimientoshsiológicos de la voz y su emisión estaban todavía en sus balbuceos, y aun esque el Schmitt tuviera dificultades en su realización, debido posiblemente a unatécnica de emisión vocal incompleta, o a acondicionamientos auditivos o idiomáticos,

no dudamos de los beneficios enormes que de dicho ejercicio emanan con su prác­diaria. como hemos podido constatado personalmente en nuestra carrera, en nues-

actividad pública y privada y en la formación de coros.47. Dicha función especial de las cuerdas fue observada ya en el siglo XVI, en

otros maestros y cantores, por Ludovico Zacconi (Prattica di musica, cit. en BiehleStinnnkunst, Leipzig, 1931), Pedro Cerone (El melopea y maestro, Nápoles, 1613

en Ulrich, B., Über die Grundsiitze der Stimmbildung wahrend der Acapella-Perio

und zur Zeit des Aufkommens der Oper 1640-1714, Leipzig, 1910). En esta últiobra definía la voz mixta como: la voz emitida C01l la mitad de sus vibraciones

la mitad de pecho.

Ejercicio messa di voce

a) Para empezar el ejercicio, comenzaremos descendiendo la man­díbula y laringe, como si se tratara de un bostezo, observando la arti­culación de la mandíbula a la altura de las patillas; dará la sensación deque se ensancha (fig. 8, pág. 47).

La punta de la lengua entrará en contacto con los incisivos inferio­res y toda ella ocupará relajadamente la mandíbula inferior. Ésta serásu posición funcional durante el acto de cantar. Realizaremos una res­piración costoabdominal, profunda y lentamente (bostezo). Procurare­mos evitar una dilatación excesiva de la musculatura faringolaríngea,pues ello podría originar crispaciones y envaramientos. En el cantotodo debe realizarse con absoluta normalidad, sin exageraciones.

En el momento de aspirar, si la abertura ha sido correcta, se nota­rá una ligera sensación de aire fresco en la entrada de la glotis, expe­rimentando a dicho nivel la sensación de producir una o, pero exclu­sivamente a partir del color del ruido del aire aspirado, con el velo delpaladar elevado y sin actividad de los labios.

Toda actividad de los mismos supondrá una alteración en la emi­sión de la voz y en su impostación, falseando la auténtica coloración.

Los labios no deben usarse para el oscurecimiento de la emi­sión. La cara debe estar libre de gestos que condicionen la libertadde la emisión sonora. La voz debe proyectarse con todas sus vibra­ciones al exterior, al público, para conseguir la imagen sonora apre­ciada en los teatros italianos, una voce squillante. Con ello se aludeauna voz que suena como un clarín, brillante, retumbante y libre. Aveces, por inseguridad, mostramos la tendencia a usar la voz como unseudo manteniendo sus sonoridades en el interior de la cavidad bucal.

Debemos proyectarla al exterior como una lanza. El cantante debe per­cibir su voz vibrando delante de sus labios.

Repetiremos dicha respiración varias veces, sucesivamente,ponien­do especial atención en la espiración, donde se deberá mantener el()()lor oscuro conseguido por la aspiración. El velo del paladar deberáIJiantenerseelevado cerrando el paso del aire por las fosas nasales. Un

bio de color significará la disminución de la profundidad de larigey de la abertura de las cavidades rinofaríngeas (descendimientovelo del paladarj."

Caruso, que él atacaba las vocales desde la parte «más atrás» de

85

86

realización de esta respiración oscureci­el canto por constituir la base de la emi­

vocal, aunaremos a ella el trabajo de las cuer­la messa di voceo

Realizaremos primeramente una inspiración y manteniéndo­con la boca abierta en posición de bostezo, dejaremos a

continuación salir pequeñísimas bocanadas de aire a través de las cuer­vocales, aumentando ligeramente la tensión muscular de apoyo

hrperbárico, suavemente, intentando que la salida delaire.rompa launión pegajosa de las cuerdas vocales.v' Se percibirán ligeros gol­

pero sin sonido, como ligeros chasquidos. Debe reali­secamente, sin pérdidas de aire innecesarias. Observaremos que

podremos oscurecer o aclarar estas ligeras bocanadas de aire, según laprofundidad a que se encuentre la laringe y la abertura rinofaríngea(elevación del velo del paladar). Así, en el momento en que dejemos

regrese a su posición normal y el velo del paladar «cai­el color se aclarará. Esto nos dará la posibilidad de disponer de

un seguro para controlar la posición correcta del instrumentodel cantante: la laringe y el color vocal.

evidente que estos ligeros sonidos glóticos no serán otra cosaque ruido del aire al salir en leves bocanadas a través de las cuerdasdespués de «romper» su unión, por 10 que podremos, agudizando lapercepción en dicha región (punto de emisión), identificar ya los movi­mientos de las mismas.

Al nos será muy difícil mantener la correcta profundi-dad ya que nuestra musculatura y sus sensaciones pertinen-

estarán aún bajo nuestro dominio. Sin embargo, con pacienciallegaremos a asegurar dichos movimientos. A medida que ellos se

en los reflejos, la musculatura pertinente se vaya reforzando y

la garganta, procurando primeramente abrir al máximo la garganta para evitar un golpede glotis sonoridad desagradable. Interpretando estas observaciones nos damos cuen-

de que da la impresión de no haber identificado claramente la función exacta de lascuerdas en la tnessa di voce, a pesar de practicarla. Descendía la garganta buscando suabertura, con lo que el color se oscurecía y evitaba la emisión en color claro por el soni­do desagradable que esto producía y los riesgos que ello implicaba. Lo que pudo apre

en sí mismo al principio de su carrera,49. Un sistema parecido fue desarrollado por el pedagogo George Arrnin, D

Stauprinsi» oda die Lehre 1'011 dem Dualismus del' menschlichen Stimme, Leipzig,190

se consiga mantener la laringe y el velo del paladar en posición de bos­tezo, se irá formando la técnica correcta y la precisión del ataque dela emisión, del sonido, de la frase.

e) Con el mismo sistema de respiración emitiremos un tono, enla tesitura más cómoda para nosotros (normalmente tesitura baja omedia), en pianisimo, alternándolo con ligeras bocanadas de aire sinsonorizar (golpes de glotis), al objeto de poder localizar las sensa­ciones físicas del lugar donde se producen la emisión de dichas emi­siones aéreas y el color vocal. Tendremos la sensación que las cuerdasvocales se comportan como dos pequeñas pinzas que cogen delicada­mente el aire obstruyendo su pasaje; al descender la laringe, las cuer­das se cierran y disminuyen de calibre, siendo solamente sus bordesadelgazados los que entran en contacto. Al ser esta superficie de con­

mínima, es únicamente la mucosa la que en realidad entra encontacto, pegándose. Observaremos asimismo que para realizar cadapequeña bocanada de aire, o golpe de glotis, habrá (y debe haber siem-

una actividad de la musculatura de apoyo hiperbárico perfecta­coordinada con ellas.

Cuando hayamos logrado varias veces el inicio correcto de laemisión del sonido, iremos aumentando su intensidad, siempre a partirde]lpianissiml~,pasando progresivamente alf0/1e, y sin perder la sensa­

del punto de emisión (conciencia del punto exacto a partir del cualestarnos emitiendo la voz), Deberemos evitar cualquier salto o brus­

en la emisión sonora, lo cual supondría que el mantenimientodel hiperbarismo subglótico no ha sido realizado correctamente, por lo

las cuerdas no han podido mantener su función correcta y se ha per­la estabilidad en el punto de emisión. A medida que aumentemos

intensidad del sonido, observaremos un aumento proporcional de laactividad muscular de apoyo hiperbárico. Es muy importante que di­

apoyo hiperbárico se produzca ya antes del inicio de la emisión yla apnea, por lo que el sonido será una consecuencia de dicho

rnIJerlbmlsnno. Si realizamos correctamente el ejercicio observaremosel sonido desde el punto de emisión, éste se proyecta pre-

iso contra el arco dentario y paladar, Se tratará de .una sensación leve,iíe'sólo se percibirá con un constante adiestramiento, hasta convertir­

sólido puntal de la emisión sonora por messa di voee.emitir se podrá observar un ruido leve, seco, a nivel de las cuer­no es otro que el ruido que producen las cuerdas al despegarse

salir el aire al iniciar sus vibraciones oclusivas.

87

presentan dificultades en la realización del ejercicio, como pordesarrollo de la nota desde el pianissimo hasta elforte, obser­la colocación de la voz se desplaza hacia arriba (fosas nasales,

nasalización) deberemos controlar la posición del velo del paladar quedebe mantenerse continuamente elevado cerrando las fosas nasales y laprofundidad larmgea. Esta posición del paladar es absolutamente necesa­

todos los aspectos fonatorios de la voz. En el caso de que el velonClLr1Cll' no funcionara correctamente, tendremos que realizarvocali­

zaciones atacando con las vocales g o k, para desarrollar su movimientovoluntario. Un velo del paladar caído será un impedimento real para laimpostación vocal. Si todo se realiza correctamente, tendremos la clarasensación de producir el sonido desde las mismas cuerdas, sin desplazarlo

ésras.'''sensación será, pues, de tener la voz asentada sin violencias en la

de emisión (laringe) con una sonoridad especial y característica. Aesto se en la jerga de los cantantes italianos, la expresión Oggi me

la la sensación de tener la voz asentada de una manera física. Enlos teatros de habla alemana este concepto se expresa como Die Stimme

voz está «sentada» en su zona de emisión).messa di voce tiene evidentemente una influencia directa en el con­

los músculos dilatatorios y constrictores de la laringe, que la subendilatan y ensanchan, permitiendo la obstrucción de la columna

y actúa también en los tensores de las cuerdas, que permiten suestiramiento y la modulación del sonido.

el dominio y ejercitación conecta de esta musculatura laríngea resi­importantísima parte del éxito de toda pedagogía vocal.

c//;rCIClU Messa di voce con la vocal i

Antes de comenzar a ejercitarnos con los ejercicios de la messa dicon vocal 1, pondremos especial atención en revelar al estudiante la

especial de dicha vocal, es decir, si está emitida correctamente conpO'SlCJIÓn de laringe baja. Para ello recurriremos a grabaciones discográfi-

50. Esto no quiere decir que sea una voz engolada, ya que esta situación sesenta cuando la emisión viene acompañada de tensiones inadecuadas de la musculatu­1'3 laríngea, faríngea o lengua, dificultando la libre propagación de la voz al exteriorla boca.

88

cas de cantantes en las que se pueda observar la emisión correcta de di­cha vocal.'!

Pondremos especial atención en la aspiración que debe efectuarse comosiempre con la laringe baja, abertura relajada de la boca, la lengua ocupandotoda la base de la mandíbula inferior y su punta en contacto con los incisi­vos inferiores. Procuraremos que al momento de aspirar demos ya a la aspi­ración la coloración de una i, lo que podremos observar por la coloraciónespecial que tomará la columna aérea, semejante a dicha vocal y a nivellaríngeo. A continuación atacaremos el sonido desde su punto de emisiónpartiendo de un pianissimo y en correcta messa di voce (sensación que nos otra que la percepción de la adecuada dosificación del aire emitido poredio de la correcta tensión de las cuerdas vocales), lo iremos creciendo

asta llegar a unf, intentando que todo se realice sin perder el punto de emi-iónlogrado a partir de la ruptura del velo mucoso de las cuerdas al comen­arel sonido. La lengua deberá mantenerse siempre en contacto con loscisivos inferiores, a ser posible en absoluta pasividad. La mandíbula debe­estar relajada y caída en la posición ya descrita; al principio será casiposible evitar su cerrazón y tenderá a estar contraída. Otro gran obstá­lo vendrá dado por la lengua, que intentará participar en la emisión del. Se evitará la sensación de tonalizar el sonido en el ámbito bucal pro­rándo siempre concienciar su sonoridad de origen en la zona traqueola­gea, a partir de donde las vibraciones se propagarán hasta la zona de apo­a la altura de los incisivos superiores. El sonido se acercará, como

damos, a una Ü alemana o a la vocal francesa u, con resonancias tra­eolaríngeas pronunciadas. 52

Puede darse el caso de que no alcancemos al principio esta zona deyo.Si es así, puede ayudar momentáneamente, y como terapia, la rea­ión de una ligera sonrisa, descubriendo ligeramente los incisivos supe-

1. La audición de grabaciones de Joan Sutherland (1926), Kathleen Ferrier (1912-Hermann Prey (1929-1998), Jessye Norrnan (1945) o CarIo Bergonzi (1924) pue­itar al estudiante la comprensión de dicha coloración especial en la vocal i (pare­avocal u francesa o a la ü alemana), que ya ha sido mencionada en el capítuloo a las vocales.,La conocida pedagoga vocal F. Martienssen-Lohmann (Der wissende Siinger;

g1956) se manifiesta de esta misma opinión. Llama a esta vocal la super -i-,características sonoras que tienden a dar a la voz un metal, que luego con la igua­

elasvocales se propaga a toda ella. (Por ejemplo, la voz de María Callas (1923-

89

por incidencia: los resonadores

para evitar que condicione

debe siempre estar relajada y sin ninguna inte­

técnica. El rostro estará siempre a disposición del estado

90

la cabeza en sí misma sea un receptáculo resonante no esanalizamos su estructura ósea. La cabeza está constituida

óseo que podríamos llamar de sandwich. Toda ella estádos láminas óseas más o menos finas, entre las cuales, rellenándo­

una masa ósea, porosa, que recuerda a la piedra pómez o mejor aúnespuma de y que está formada por innumerables burbujas y fibrasdan consistencia a toda la estructura. Esto tiene la ventaja de permitir

resquebrajamiento, hundimiento, pero raramente su astillarniento,otros huesos del resto del esqueleto. Evidentemente, es el

ideal masa encefálica. Esta estructura fina, sólida, peropara entrar en vibración, aspecto importante en

su evolución.

que esta deformación del color de las vocales..no es

no debemos olvidar que cantar con perfección técnica. tam­natural si consideramos las funciones primarias del instru­

menro-orzano que empleamos para ello. Como ya hemos dichorepetidascoloración especial que envuelve todas las vocales, es solamente

consecuencia de la posición baja de la laringe y es imprescindible para

correcta emisión.individuos que experimenten ciertas dificultades al inten­

vocal i. Tensiones exageradas, imprecisiones de emisiónlaríngea, insuficiencia de apoyo hiperbárico, contracciones de la lengua,

mandíbula y de los labios pueden combinarse para crear el proble­

morderse suavemente la lengua conjuntamente con la inciden­consonante 1, puede conseguir su relajación al obligarla a

rnentenerse cerca de los incisivos inferiores al emitir el sonido. Se deberá

relajación, especialmente de los músculos faciales, del cuello

garganta, Procuraremos que se cree la expresión antes mencionada dely desarrollar las resonancias pectorales puede ayudarnos a

Saber que se ha de cantar proyectando la voz contra esta caja resona­dora es de dominio público; la problemática es cómo aplicar la teoría a lapráctica. ¿Qué intensidad es la justa? ¿Cómo producirla? ¿Qué diferenciahay entre cantar apoyando detrás de los incisivos, o cantar apoyando en lamáscara? ¿Por qué es necesario cantar empleando los resonadores (come­tes) nasales?

Para evitar posibles errores de interpretación y por sus característicasde penetración en la masa ósea hemos llamado incidencia nasal a esta reso­nancia de los cometes nasales y senos frontales, producida por el apoyo delasvibraciones del sonido de la voz en ellos.

La incidencia-resonancia nasal es en cierto modo un espejo, que nosala posibilidad de evaluar sensitivamente la exacta actividad de las cuer­

(las, el correcto hiperbarismo, la correlativa impostación, y en consecuen­~ialos correctos armónicos superiores de la voz, evitando calar.53 Es tam­ién una indicadora exacta para clasificar la tesitura de una voz debido aos cambios vibratorios que se operan en la zona de pasaje (véase capítu­bV, pág. 105).

Es importante diferenciar desde el principio entre la incidencia nasalla nasalización. La incidencia nasal consiste en apoyar la voz en los cor­tes nasales.l" haciéndolos vibrar. En la nasalización, el velo del paladarsciende, la laringe asciende y el sonido se propaga por toda la cavidad

ásal, adquiriendo la emisión vocal una calidad gangosa y perdiendo redon­ezy calidad.

Al contrario que en la nasalización, en la incidencia nasal el velo delaladar cierra las cavidades nasales impidiendo que el sonido se propaguet ellas. Queda unos milímetros abierto, lo que permite que una ligera can­ád de sonido vaya a concentrarse en los cometes nasales, produciendo

sonoridad ósea, penetrante y clara, que se expande asimismo por todascavidades craneales: la máscara (así llamada por abarcar la región de losos frontales y maxilares) y el paladar duro en la zona de los incisivosériores, En el vocabulario de los cantantes y maestros italianos, la nasa­ión exagerada se llama corneta caprina, por la desagradable calidadra que presenta cuando se abusa de ella.55

53. Es de observar la coincidencia de esta sensación de las vibraciones óseas demetes nasales, tabique de la nariz y senos frontales, con la zona llamada centro del

(tercer ojo) en la filosofía china del Tao Te King (intuición)54. Repliegues óseos que se encuentran en el interior de las fosas nasales.55. Este fenómeno es audible eh grabaciones del tenor español Hipólito Lázaro

91

(1887-1974) Ymuy especialmente en una edición de Butterfiy de Giacomo Puccini (1858-924), Toti dal Monte (1893-1975), donde la cantante exagera dicha

incidencia para data su voz el color de una niña de quince años.

Senos frontales

Senos maxilares

Tabique y cornetes nasales

incidencia nasal

FIGURA 7.

92

Dando por descontado que la colocación de la voz no ofrece yaocuparemos de la incidencia nasal, técnica indispensable

ejecuciou de la perfecta impostación.

ejercicio de messa di voce nos proporciona una emisión fisiológi-.correcta y pero una perfecta colocación y precisión del ataque

penetrante, ósea. Debe conseguirse hacer vibrar

como si se tratara de las laminitas con que producen el

armónicas (véasejigura 7). Deberemos considerar esta vibración

instrumento más en la emisión de la voz. Si no se consigue desa­

!UI1Cl'On, podemos deducir que la actividad de las cuerdas no

una pérdida de aire insonorizado y algunas cavida­

cerradas. Deberemos hacer una revisión de la messa di voce con

procurando que ésta llegue al arco dentario correctamente. Si se con­

tendremos la sensación de silbarla entre los dientes; incluso la per­cibiremos como si estuviera sonando exactamente delante de los dientes,

perfectamente hundida en las resonancias pectorales.

la voz no es suficiente para conseguir una técnica vocal segura y fiable; esnecesario hacer incidir la emisión sonora en las cavidades y placas óseascraneales para que se consiga el apoyo del sonido dándole brillantez y segu­ridad.

Prestando siempre mucha atención a la correcta realización del ejer­cicio de la messa di voce (al ser la incidencia nasal un nuevo programa sepueden recrudecer los antiguos defectos-reflejos), nos ocuparemos de nue­vo de su ejecución procurando evitar crispaciones laríngeas indeseadas.

Así empezaremos el ejercicio con la correcta emisión de un tono enuna tesitura cómoda dejándole pasar a través de las fosas nasales. Pese aser un sistema reflejo de los mecanismos fisiológicos, detallaremos pasoa paso su ejecución.

El desarrollo de dicha vibración requerirá un considerable hiperbaris­rno; ya que de lo contrario no se realizará su incidencia. Se elevará auto­máticamente la parte posterior de la lengua hasta ponerla en contacto conel paladar, pero procurando no perder el contacto de su punta con los inci­sivos inferiores. De ese modo se cerrará el paso del aire-sonido a travésde la boca, que se dirigirá a través de las fosas nasales. Para generar la inci­dencia nasal, deberemos endurecer el sonido concentrándolo en los come­tes nasales hasta producir una vibración ósea por medio del aumento del

iperbarismo. Un ligero soplo insonorizado a través de las fosas nasales,ara súbitamente producir la incidencia, puede facilitar su ejecución y loca-ización (véase figura 8).

Al principio nos será muy difícil identificar la correcta formación devibración. Unas veces estará demasiado retrasada su situación en la fosasal, por lo que sonará mate, gangosa y difusa. Otras, se emitirá con un

poyo.hiperbárico insuficiente, etc. Se observará que la sonoridad de inci­éncia se podrá ensanchar y estrechar a voluntad, como si hubiera en la

iz.unas pequeñas pinzas que pudiera coger ligeramente el sonido o ensan­liarlo; fenómeno que tiene su origen directo en la actividad de las cuerdasócales y en su apoyo hiperbárico. Debe sonar muy ósea vibrando en los

esos de la nariz, raíces de los incisivos superiores y la zona anterior deladar,

Al principio tendremos la sensación de que con este tipo de esfuerzollscular no se puede cantar una ópera o dar un concierto, pero debemos

prender que el constante desarrollo muscular solucionará poco a pocoho:problema. Recordemos que el desarrollo de una técnica sólida y segu­

nnitirá enfrentarnos a cualquier dificultad vocal con una sensación deolutafacilidad.

93

94

ngooo

FIGURAS 8 Y9.

nnn

repente elevaremos el velo del paladar hasta cenar lasy al mismo tiempo descenderemos la parte posterior de la ,....,'F".w.

había lo que sucederá automáticamente al pronunciarque en el momento de la emisión de dicha onorhatí

incidencia en sí misma es el perfecto indicador de la correctaiiiñvoix osseuse (Tomatis). Como decíamos antes, es Ia'ílüníi

resonadores, de la luz (véase sonido, pág. 66)quepróducvocales. Cuando está exactamente realizada podemos estarse

voz está perfectamente colocada y emitida, y que su apoyoimpostación son correctos.

facilitar la búsqueda de la incidencia nasal combinaremos 1antenores e¡en:lClOS con la onomatopeya <<11nngooo ... » (véasejiguraC)

correcta realización comenzaremos como siempre por una correrespiración con la laringe en posición profunda, de bostezo relajado,

anovaremos el sonido en los cometes procurando que no haya ni vibrato

á]Jérdamos la profundidad y abertura funcional glótica, por lo que inten­mos controlar que el mecanismo correcto sea dejar caer la voz desde

cornetes nasales hasta la glotis, como si quisiéramos bostezar (comotratara del juego de tenis de mesa, lanzando la voz de arriba a abajo

osin perder jamás la incidencia nasal). Este procedimiento es muy impor­te, ya que la sensación de percibir las sensaciones sonoras a nivel de lais facilitará su relajación y posteriormente la realización del pasaje deoz. Hay que tener siempre la sensación de «ventilar» la laringe, o sea,pase suficientemente aire para hacer vibrar las cuerdas.Habrá que evitar que la «ngooo...» sea emitida desde otra parte de la

z.El sonido deberá ser muy óseo y en cierto aspecto agresivo. El estu­té'tendrá la sensación de que una sonoridad parecida no es la busca­iíeno puede ser tan desagradable. Solamente con el trabajo y la audi­de grabaciones de otros cantantes se llegará a tomar conciencia de laidad de dicha incidencia.Una de las consecuencias de la incidencia nasal es la sensación der.abierto la nariz a una serie de sensaciones sonoras que antes esta­úsentes, Se habrá ganado un nuevo espacio sonoro y con ello la sono-ión de las consonantes.Al principio podemos desorientarnos en su búsqueda y emitir en dife­

partes de la nariz, incluso con sonoridades que podemos creer quee.incidencia y son sólo en realidad sonidos apianados no incidentes.rvaremos que tenemos la posibilidad de hacer millones de diferentes

dos nasales. En realidad sólo habrá uno, el verdadero, que será el más. Cuando se produce correctamente, este sonido hace vibrar tambiénízde los incisivos superiores y prácticamente todo el arco dentario yara; este fenómeno constituye un indicador definitivo de una ejecu­idónea.

bservaremos que en la zona de paso (véase el apartado «El pasaje de»,págs. l l O-LlS) de las voces femeninas y masculinas habrá unaión'notable en la intensidad y zona de influencia vibratoria de la inci­nasal. En el momento en que la voz pase del registro pectoral a laeal habrá una variación notable en la intensidad y zona de influen­atoria de la incidencia (Oberklang, registro agudo). La vibración

'a concentrarse en la parte superior de los cornetes, y reducirá suinfluencia en los resonadores de la máscara (senos frontales y maxi­

se conseguirá correctamente si aumentamos progresiva­hiperbárico (el esfuerzo de la musculatura abdominodia­

será exactamente como 'si quisiéramos elevar un peso).

95

este momento de voz pasada Iaincidse circunscriba a esta pequeña zona de los cometes, sin inténtevitando que se propague de nuevo a su campo vibratorioant

a ensanchar. Procuraremos, pues, aligerarlaty.cofijándola y evitando que vibre o tiemble, lo cual, como yaseh

un conecto apoyo hiperbárico.origen de dicho fenómeno está en la disminucigl1i~

de las cuerdas (al mantener la profundidad yabert~E

que vibran aligeradas, y en el aumento de süiteI1s~8

hiperbarismo subglótico. Habremos realizado elfalseteféforzlos «Pasaje de la voz» y «El falsete», págs. 105-110)

Si el cantante neófito o profesional intenta cantar sin tenereste cambio de registro vibratorio, no conseguirá otra cosa queinstrumento, hasta arruinarlo, como tan frecuentemente ha sidola historia del canto. Sus agudos serán forzados, abiertos (voceta el vocabulario de los cantantes italianos). Estas vocesftendencia a emitir el tono desafinado, calando ligeramente porfalciones craneales (incidencia-armónicos).

Es importante observar la arquitectura de la cara, con el.Iimatico uniendo la nariz con la placa ósea del conducto auditivo

Observando la forma de este puente óseo, que da forma a lodeducimos que si impostamos correctamente, la audición del canneficia de un aumento de la percepción vibratoria sonora ósea interando en consecuencia su precisión en la afinación (véasefigural

FIGURA 10.

96

élcaso de que la búsqueda de la «ngooo...» resulta difícil y el'ériedificultades para localizar la correcta incidencia en sus cor­es y arco dental (véase figura 11), el trabajo con la «mm ...» ouede ser de gran ayuda. En la «mm ...» la cavidad bucal deberárlIla de un bostezo de aburrimiento en sociedad, como si alguienpatata caliente en la boca cerrada y se estuviera quemando.

Cuerdas vocales

Esófago

FIGURA 11.

de buscar la correcta incidencia (como anunciábamos an­.ando escapar una bocanada de aire por las fosas nasales, prece­

isióndel sonido, que se realizará entonces repentinamente. Esteeo-sonoro hará sonar los cometes nasales y la parte anterior de lasi se tratara de dos lengüetas óseas. Se observará que si no hay unaapoyo muscular, no se podrá fijar correctamente la incidencia y()perderá su estabilidad y fijeza. Se podría objetar que si fijamosa,luego la voz estará muerta, sin vibrato. Por tratarse del fenóme­ostación la incidencia no debe vibrar, es un apoyo. Si consegui­ectaincidencia y una profundidad relajada de la laringe, sin lugarecerá el vibrato de la voz, como después comentaremos.

ta.de incidencia nasal irá siempre aunada a un insuficiente apo­ico y será la causa de «calar» (insuficiencia de armónicos supe-

debe temer en profundizar la emisión del sonido si se estáuna correcta ihcidencia. Por más que intentemos tragarnos

97

y PIANÍSIMOS

98

de este trabajo previo será el de poder realizar el ataquesonido por incidencia en no importa que tesitura, precediendo al tono

o como veremos más tarde.

incidencia y la messa di voce son también las llaves maestras dlos Cuando se lleguen a dominar, nos daremos cuenta de quepodemos aguantar perfectamente la disminución de un sonido, apianando­

única precaución de que la incidencia no se pierda ni un solo ins­'Iampoco deberán perderse la elevación del paladar ni la abertura

bucal. A medida que se vaya apianando se vigilará la profundidad laríngea,cual se tenderá a pensar en tragar el sonido. Es evidente (como

que el sonido no podrá tragarse, pero se evitará la subidala laringe, con lo que se mantendrán el adelgazamiento de lascolor vocal. En los países de habla germánica se dice: Die

trinken (beberse la voz).Dice Barbara Streisand que cantar es una cuestión de nariz ...

la misma manera que no conseguiremoslaringe, pero conseguiremos evitar que esta mis­

crispándose.

mecanismo combinado puede dar al principio ciertas dificultadesdisiparán con un constante adiestramiento. Cuando asimilemos su

realización, podremos controlar los movimientos musculares a placer comode un juego. Es posible, que haya dificultades con la eleva­

si el cantante posee como lengua materna un idioma o dia­suavice dicha función en las consonantes (véase el apartado

CAPÍTULOrv

impostación'" es la creación, por medio de las cuerdas vocales y elrespiratorio, de una columna de sonido que en todo momento se

la bóveda palatal y arco dentario superior, haciéndolos vibrar.pues, consideramos que el cantante debe en todo momento pro­

mantener el sonido pegado a las zonas craneales haciéndolas vibrar.antenimiento de un apoyo constante del sonido en las zonas cranea­

.. plica automáticamente un correcto hiperbarismo subglótico y el con­ente esfuerzo muscular del abdomen. Por el contrario, un esfuerzo deIlsculatura abdominal para producir un hiperbarismo no resulta, nece­

ente, un correcto apoyo del sonido.Es imprescindible considerar este conjunto como único e indisoluble,debe considerarse un aspecto del mismo por separado, sin relacio­con los otros por ser absolutamente interdependientes. 57

56. Léanse las diversas acepciones en el vocabulario técnico.57. Aspecto señalado por innumerables pedagogos y científicos, entre ellos Fran­

artíenssen-Lohmann, Der wissende Siinger, Zúrich, 1956-1986, Paul Lohmann,hler-Stimmberatung, Mainz, 1938-1964, Curt Brache, Sing und sprich, Emmi

ege zuni Kunstgesang, Viena, 1968. La tradición pedagógica italiana nos trans­eptos e imágenes sensitivas de percepciones intuitivas que se han considerado

la educación de la voz. Chi sa ben respirare, sa ben cantare, uno de los con-más se han divulgado, puede desalentar al estudiante por su hermetismo. Con­otros tales como para cantar se tiene que tener la sensación de vómito, queos como garganta y boca abiertas, tensión diafragmática, impulsando hacia

de los pulmones, etc. Apoyar en la máscara... Impostar..., etc. Todos estosenen una razón de ser, profunda e intuitiva, resultantes en la casi totalidad

. nes de una larga experiencia y observación minuciosa de la pedagogía de laocal. Creemos que pecari~os de imprudentes y temerarios si no los tuviéra-

99

e

descrito hasta ahora las diversas fases para realizar una corree­cual es imprescindible para alcanzar una impostación de

respiración abdominocostal.respiración por relajación súbita, o de gravedad.respiración por reacción, que es en esencia

de impostación y que tiene por fundamento las anteriores, conformar un conjunto interdependiente,

100

58. Como decía Beniamino Gigli (1890-1957), da la sensación de queal suelo".

de respiración origina un apoyo lineal y constante delqueremos decir que el sonido está desde el mismo principiola frase apoyado correctamente, o sea, que su ataque es perfecto

acompañado por el apoyo hasta el último milisegundo de sucución, La por reacción puede observarse en grandes figurascanto. identifica en el acto de cantar, primeramente por su grandad cantante de la sensación de que ha respirado poco o nada ...), ydamente por una sonoridad glótica que se produce inmediatamente al finali­zar la frase cantada y al iniciar la siguiente, más claramente detectable si elfinal de la frase se produce con un vocablo finalizado por una vocal.

En la de impostación, se produce esta ligera sonoridad glótica al de la emisión, al vencer el hiperbarismo subglótico creado

musculatura abdominal, la relajada resistencia de las cuerdas vocasla salida del aire. Éste sale a continuación, en rapidísimas miniex

través de ellas originando su vibración periódica. Al final dla emisión produce una relajación súbita de las cuerdas vocales y del sis

respiratorio, perdiéndose súbitamente el hiperbarismo de emisión pCJno ya el diafragma la base de los pulmones debido a la caída delmasa visceral.P'' consecuencia a su vez de la relajación súbita de la muculatura abdominodiagramática y de la acción de la gravedad. Simultáamente escapa un resto de aire con una sonoridad parecida a una lige

y de nuevo se cierran rápidamente las cuerdas vocales. Los pulmorenuevan involuntariamente de aire (mecanismo parecido a un m

de dos creándose el nuevo hiperbarismo necesario para la

te emisión, por lo que el cantante puede comenzar una nueva frase, inme­diatamente, distendido y habiendo aspirado la misma cantidad de aire que

había empleado. Con ello se llega a evitar la desagradable sensación de sen­tirse hinchado, por haber aspirado excesivamente, o con falta de aire por nohaberlo tomado el suficiente.

La ligera «tos» al final del sonido con una vocal no es otra cosa que el

escape del resto de hiperbarismo subglótico, el resto de aire que se escapaen miniexplosión a gran velocidad al ceder bruscamente tanto la oposiciónde las cuerdas a la salida del aire como el apoyo abdominodiafragmático.V

ste fenómeno tiene lugar en el justo momento en el que se acaba y se tomaenuevo el aire, y es el resultado de una especie de implosión que provo­

la-reacción respiratoria, impulsando al diafragma hacia abajo y produ­eñdo una respiración rapidísima y muy confortable.

Dicha sonoridad glótica resulta similar a la del golpe de glotis, perosus riesgos. El golpe de glotis se produce al atacar el sonido con una

lusión forzada de las cuerdas vocales. Es una técnica que no deja de tener

riesgos y que ha sido la ruina de muchas voces, por lo que recomen­os la oclusión relajada de las mismas, técnica cuyo origen podemos

ntrarlo en los ejercicios de la tnessa di voceopráctica constante del ejercicio con la onomatopeya «tsss ...», desa­

a. la formación de una correcta musculatura de apoyo hiperbárico, ya

sin un desarrollo atlético, con músculos potentes no se conseguiráemisión relajada. Esta alternancia entre la tensión muscular necesarialáformación del apoyo hiperbárico de la impostación sonora y la rela-

óntotal para una inspiración ligera por reacción, será la meta de unacta técnica respiratoria.v?

9. Es interesante mencionar las mediciones que realizó R. Husson (La voix chan­;1960), en las que llegó a medir en la tráquea de un cantante de ópera (regiónca} y durante la emisión de su voz en un fortísimo, presiones iguales a»en el barómetro de mercurio, lo que equivale a 40.000 Pascal (Newton/m").

otidiana pueden alcanzarse dichos valores, momentáneamente, en el acto deo toser.ecordábamos a Beniamino Gigli, que ya al final de su carrera había mara­

úblico barcelonés con unas magistrales interpretaciones de Manon en el Tea­esperaba se divertía vocalizando entre bastidores la melodía

vaca lechera .....»,

101

102

YLA INCIDENCIA NASAL

correctamente la incidencia nasal ésta nos ayu­C01QSe:gUll' la impostación del sonido cantado con las vocales y las

consonantes. Para ello es necesario su análisis.de una buena incidencia nasal (sin perdida de aire insonori­

boca abierta en una correcta posición de bostezo. La lengua rela-ocupando toda la base maxilar inferior y con su punta en contacto per­

las incisivos inferiores. Su parte posterior elevadaiycerrandopaso del sonido a la cavidad bucal por estar en contacto con el velo del

jidli;lULdJ. Emitiremos entonces un tono en el registro medio de la voz dondecantante experimente dificultades. Como es de suponer, antes habre-

controlado la correcta respiración.Produciremos la incidencia nasal y a continuación, sin que se alte-

forma del color vocal conseguido, emitiremos la onomatopeya«nnngoooo ...» Procuraremos que al momento de descender la lengua y seemita el sonido «000 ... » no haya pérdida de hiperbarismo subglótico, o sea,que el aire no se expela a través de las cuerdas vocales sin sonorizar y que laresonancia que pasaba a través de las fosas nasales, produciendo la inciden­

vaya ahora a resonar a la parte delantera del paladar en la conjun­ción de éste con los incisivos superiores, sin que se pierda la sensación demcidencia, que puede dar la sensación de la voz emitida durante un resfria­do. Debe quedar como un perfume de sonido de nariz. Si observamos que elcolor vocal se aclara, se vuelve gangoso y hay exceso de aire insonorizado;deberemos suponer que se habrá producido una elevación de la laringe y la

de bostezo de la musculatura faríngea y velo del paladar. Se procu~

mantener la sensación de incidencia nasal, a pesar de que en el momen-la por haber disminuido su intensidad, se tendrá la sensación

haberla Intentaremos aunar la sensación de incidencia con la deapoyo del sonido en la parte delantera del paladar-incisivos.

El mantenimiento de la incidencia nasal aunada a la sensación de al'yo es debido a que el velo del paladar, a pesar de haber cerrdo las cavidades nasales, queda unos milímetros abierto, lo que permitaunar a la voz cantada dicho aspecto técnico que es la base de la imposción. Podernos constatar dicha función abriendo y cerrando las orificinasales con las puntas de los dedos índice y pulgar durante la fonáciiiObservaremos que al momento de cerrarlos se produce una ligera nasa],zación que desaparece al momento de liberarlos. Dicha ligera nasalizaci(perfume de sonido) se mezcla a la voz cantada en discreta proporci

Cuando la incidencia nasal no incide concentrada en los cornetes nasales,se emite entonces un sonido gangoso (nasalización), que es debido, como de­cíamos antes, al descenso del velo del paladar, la pérdida de la aberturade bostezo de la faringe y un ligero ascenso de la laringe, originando unsonido que se expande por toda la fosa nasal, el cual mezclándose a la vozcantada le proporciona una calidad desagradable.

Observaremos que al producir el sonido cantado correctamente impos­tado en el arco dentariopalatal, la incidencia nasal, que hasta este momen­to había producido una vibración que se propagaba desde los cornetes has­ta los senos frontales, maxilares y la raíz de los incisivos superiores(podríamos decir en una propagación vibratoria descendente), se generarádela bóveda palatal hacia los cornetes, o sea, de abajo a arriba. De hecho,si hemos operado correctamente, no habremos perdido ni por un momentola incidencia nasal.

La respiración por reacción, o de impostación como antes habíamosvisto, será de gran ayuda para la realización de dichos ejercicios, ya quefacilita el mantenimiento de un correcto hiperbarismo; de otro modo, ten­deremos a buscar un estado de reposo, desimpostando el sonido.

Repetiremos una vez más que la pérdida del hiperbarismo subglóticoimplica la pérdida de la impostación (vibración del arco dentario-bóveda

latal-incidencia nasal). Es un conjunto técnico que no puede existir porparado y que en cierto modo uno es el origen del otro, por lo que su apren-

izaje, a pesar de haberlo analizado por separado, deberá tenderse a reali­arlo en un solo concepto.

CONSIDERACIONES ULTERIORES

Aprender a cantar, será una nueva manera de percibirse; una brisque­e las sensaciones musculares, cavidades de resonancia, vibraciones- as a nuestra vida cotidiana. Desde un mismo principio debemos tenerenta este dualismo de la voz. Hay una voz hablada y una voz cantada.enerarse ambas en el mismo órgano fonatorio, pueden suscitarse erro­unificación de concepto. No es lo mismo ir en bicicleta que esquiar,

o,a pesar de todo, dos actividades del mismo cuerpo. Una toma deencia de esta realidad será una experiencia conceptualmente similar aperder la visión y tener que tomar contacto con el mundo exterior sola­

¡¡.través de sus otros sentidos. La sensación de hiperbarismo le daráresión de estar rehinchadoe inconscientemente rehusará aceptarla

103

necesario, P"'-PI'Pl'¿¡ más fácil y cómodo una respira­

la hiperbarica. Será difícil introducir la respiraciónreacción. El trabajo pedagógico deberá completarse con ejemplos dis­

personales en los que se pongan de manifiesto dichas situa-

Podríamos materializar también la imagen de impostar por la.deunaapoyo que, partiendo del diafragma, fuera hasta los cornetes nasa-

la zona vibratoria del paladar en su conjunción con los incisivos delmaxilar Desde este punto de fijación, la voz estaría colgada, suel-

relajada, permitiendo a todos los elementos constitutivos de la articu­consonantes manifestarse sin crispaciones. El mantenimiento

de esta incidencia nos ciará la posibilidad, como veremos más adelante, decon un legato musical.

Resumiendo, las sensaciones que deberá controlar y experimentar elcantante durante su acto fonatorio serán las siguientes:

,0 «Empaquetar» el aire con la musculatura abdominal (crea­ción del hiperbarismo), (La barriga se aplana y el pecho se eleva lige­ramente como consecuencia del aumento de presión.)

o Colocación de la voz (sensación desarrollada por la messa divoce,1

e Incidencia nasal (la impostación del sonido en la máscara ycorrecto de los resonadores rinopalatales).

venturi (las vibraciones pectorales y la relajación la-

[04

CAPÍTULO V

1. EL FALSETE

Vamos a analizar a continuación el falsete, por tratarse de un aspectolas cuerdas vocales un poco dejado al margen de la técnica'de la emisión

debido, a lo mejor, a que su nombre connota algo falso, artificial, nopara su uso...Hay unas definiciones aceptadas corrientemente por maestros, fonia­

y analistas de la voz que dice así:

«El falsete se produce cuando la tensión de las cuerdas vocaleses mínima y la vibración de las mismas se reduce a sus bordes. (Rands­timme) En la voz masculina es un registro especial que puede produ­cirse como octava superior de la voz de pecho, con características devoz femenina. Tiene mucha proximidad con la voz aguda viril, pasa­da al registro de cabeza-.v'

Si nos concentramos en su definición, nos damos cuenta que en la emi­del falsete se ponen de manifiesto unas modificaciones en la actividad

estructura muscular de las cuerdas bastante sorprendentes:

l. La tensión de las cuerdas vocales es mínima.2. La vibración de las mismas se reduce a sus bordes (Rands­

timme).

segunda nos lleva a observaciones de las que deducimos: las cuer­la capacidad de modificar su volumen muscular y de limitar su

süpertície de acción vibratoria, lo cual nos abre la posibilidad de comprenderque posteriormente desarrollaremos en el «El pasaje de la voz».

Entre ellos Martienssen-Lohmann, F., Der wissende Siinger, Zúrich, 1956;Wege zum Kunstgesang, Viena, 1968; Luchsinger, R., Falsett und Volitan der

Kopfstimme.Xscu. f. Ohren-usw u Z;. f. Hals-usw. Heilk. CLV, 1949.

105

interesante para nuestros propósitos es el de poder variar

volumen muscular. De esto deducimos que pueden afinarse producien­su tensión, la facilidad vibratoria y por consecuencia en

emitido.Normalmente, su sonoridad fisiológica partiendo de la voz hablada es

desagradable y carente de belleza (de ahí su nombre). De todas maneras,nuestras observaciones sobre el falsete coinciden con F. Husler e Y.R6dd­M,rrllng"Ccuando indican que el falsete puede fortalecerse para ser em-

como complemento de la voz de pecho, aligerándola, y señalan asi­mismo la existencia de dos falsetes diferentes. Un falsete de calidad sonoradébil y Yotro falsete mejor apoyado y reforzado, que se mez­

esfuerzo a la voz de pecho y cuyo origen en los ejercicios de la mes-di voce en es la base de la mezza voceo

Evidentemente, si hemos desarrollado correctamente toda la base téc­

respiratoria y nos hemos adiestrado convenientemente en la realiza­ción de la messa di voce, el falsete apoyado se originará sin dificultades,mezclándose con la voz de pecho al pasar a la voz llena, aligerándola y ofre­ciendo la posibilidad de modularla sin esfuerzo, pasando sin quiebros

interrupción de la voz de pecho al falsete, o viceversa, sin que éste pier­da las calidades de la voz de pecho. Esto se ha podido observar repetida­mente en artistas del canto 63 y sigue siendo la base principal en elapianarniento de sonidos (filatura). Es muy necesario su dominio en la eje­cución de las obras del barroco y del renacimiento, del cancionero en gene-ral y del romántico alemán (Schubert, Brahms...), sin descartarlas de todas las épocas.

En par-ala realización del ejercicio recomendamos la vocaloscurecida ao, a causa de la posición descendida de la laringe (sin for­

y la abertura relajada de las cavidades faringeobucales. Debe gene­sensación de caída relajada de la mandíbula y la laringe, como en

estado de bostezo. Puede ocurrir que debido a dificultades idiomáticas (diasonidos de clan familiar antes mencionados, etc.), no emitamos corree

tamente dicha vocal. Deberemos entonces trabajar con otra vocal que nconduzca al resultado apetecido, pero en principio el ejercicio de la messá

Husler, F. YRodd-Marling, Y, Singen. Die physische Natur des StimmorgaMainz, 1965.

63. Por ejemplo, Giuseppe di Stefano (1921), Cario Bergonzi (1924), Franco Ca11i (1923), Nicolai Gedda (1925), Dietrich Fischer-Dieskau (1925), Gerard Sou(1918). etc.

106

di voce habría sido ya el ejercicio ideal para corregir dichos defectos; conél se ha aprendido a situar y apoyar la emisión de la voz en las mismas cuer­das vocales, las cuales están ya desprovistas de la masa vibratoria corres­pondiente a la acción de hablar, y se pasa también de la sensación de tenerla voz en el ámbito bucal, a tener la voz correctamente situada en su pun­to de emisión, voce di gola.64

La vocal i, por ejemplo, correctamente realizada, sería la vocal máscercana al sonido fisiológico de la laringe, pero su realización puede con­llevar ciertas dificultades de ejecución, por la tenaz resistencia en aceptarla zona laríngea como punto de emisión para dicha vocal. Se tendrá la sen­sación de que es imposible emitir la i con la boca abierta, la laringe baja yla lengua relajada y en contacto con los incisivos inferiores, pero mante­niendo a ésta (la lengua) en la posición normal de la i, esto es: ligeramen­te elevada en su parte posterior.f

Para la emisión del falsete, se emplearán los mismos principios respi­ratorios que hemos usado para la voz normal, incluyendo los conceptos téc­nicos del bostezo, messa di voce e impostación. Con el constante ejerci­cio y práctica del mismo, éste tomará cuerpo; es decir, no sonará de formadébil y afónica, sino que aprovechará todas las cavidades de resonancia quehabíamos desarrollado para la voz normal. Se podrá llegar a emitir la vozcomo un sopranista, pero con una voz redonda, aterciopelada. Se podránconseguir sonoridades en falsete, sobre todo en la zona de pasaje y agudos,en pianissimo, hasta el punto de que el oyente no podrá discernir su ver­dadera naturaleza.

El falsete sería para la voz de hombre como una tercera fase de fibri­ación de la musculatura de las cuerdas (véase más abajo «El pasaje de laoz»), por lo que estaría más cerca de la voz pasada (agudos). Ello puedeonstatarse por la facilidad que se adquiere en cambiar del falsete a la vozasada, sólo con aumentar bruscamente el hiperbarismo y emitir el tonoeforzado, como si se tratara de un salto de octava, esto es, pasando de la

de falsete a la de pecho bruscamente en la zona de agudos. Se obser-

64. Corno ya mencionaba Claudio Monteverdi (1567-1643), y anteriormente Hie-ymus de Moravia (Tractatus de musica 1250), (cfr. en E. de Coussemaker, Scripto­

musica mediaevi, etc. París 1864), los cuales ya hablaban de -Vox pectoris -, -Vox'is-, y de -Vox capitis-,65. El cantante, compositor y teórico italiano Giulio Caccini (1550-1618), en su

Le Nuove musiche (1601), recomienda el empleo de todas las vocales para el apren­ede la técnica vocal.

107

108

EL PASAJE DE VOZ

musical.

de la voz es una técnica en la emisión vocal que permitemedio ele ciertos movimientos automáticos de los músculos del

disminuir la masa de las cuerdas vocales, consiguiendoaumentar su relajación vibratoria, Constituye una técnica absolutamenté

necesaria para la emisión de los agudos en la voz cantada.primera vez que oímos hablar de una manera científica del

la voz de la necesidad de su ejecución durante el acto de cantar, fue dlabios del doctor en otorrinolaringología José María Calomel' Pujol, habre de trato afable y directo, apasionado de la voz humana, del elo y sus técnicos. Fue comentarista en Radio Nacional de Esp

de las representaciones operísticas retransmitidas desde el Gran TeaLiceo de Barcelona y de la discografía de grandes divas y divos del

del canto de todas las épocas. Médico, teórico y pedagogo, no tenía nocide! cuando se lanzaba al análisis de las voces de cantantes.gran discoteca privada, de la que sacaba innumerables ejemplos de voc

un ejercicio similar al Jodeln tirolés (cantar haciendo quiebrosganta. pasando de la voz normal a la de falsete). Es una forma de cantarzonas alpinas del Tirol austríaco y suizo, empleado también por los cantanteschi de México,

Observaremos que el ejercicio de reforzar el falsete dará aligereza, debido a la pasividad laríngea. Posteriormente eiercna­

su realización partiendo del mismo falsete desarrollándolo lenta yprogresrvamente hasta elforte, como en los ejercicios de la messa di

viceversa. Constataremos la gran utilidad de dichos ejercicios en el

siempre y cuando se realice del todocon un apoyo muscular abdominal conecto.

Emitiremos por ejemplo un fa sostenido, o un sol natural, en la zonade los tenores) en falsete y lo reforzaremos bruscamente

normal, lo que no se conseguirá sin una gran rapidez dediafragmático que evite la pérdida del «bostezo» (elevación

Se debe evitar que la laringe pueda «avudarx

portamento en su realización, ascienda y se cierre por faltah¡¡,p¡'h:'l1'1i'n subglótico.v"

todos los registros, reliquias sonoras de otros tiempos, o de grabacionesmodernas, daban a las horas valores de minutos. Las anécdotas se sucedí­an completando a veces la imagen deshumanizada de aquellas voces casifantasmagóricas.

Él nos abrió la puerta a esta problemática y con gran paciencia, res­petando nuestra juventud e ignorancia, nos hizo descubrir el mecanismo dela voz humana, de sus cuerdas vocales y del pasaje de la voz. Nos hizo obser­var dicho fenómeno sobre ejemplos discográficos de grandes cantantes, enlos que se podía oír el ligero cambio característico que experimentan el colory timbre de las voces al llegar a dicha tesitura. Poseía además una cuan­tiosa colección de radiografías de las laringes de cantantes famosos que

asaron por el Gran Teatro del Liceo, en las que había fijado dicho fenó­eno. Años más tarde colaboramos, conjuntamente con otros cantantes y

ajo su dirección, en la filmación cantada de unas películas radiográficasñ-las que se ponían en evidencia de manera audiovisual dichas funcionessiológicas.

En las óperas de la escuela verista italiana, el pasaje de la voz en suarma actual, ha constituido el eslabón básico en la evolución de la técnicaeldesarrollo del registro agudo. El tenor Gilbert-Louis Duprez (1837) fue

lplimero en emitir el do agudo de pecho (ya que es de suponer que hastafecha se emitía en falsete reforzadoj.v?

En dicha escuela la diferenciación de los dos registros se hace de mane­arcada e intensiva, por lo que ha sido motivo de muchas discusiones

chazo por los amantes del Lied romántico o de la ópera mozartiana.todos modos, con un continuo trabajo de unificación y de relajación sea. a. suavizar el pasaje hasta llegar a hacerlo casi imperceprible.P''

67. Gilbert-Louis Duprez (1806-1896), tenor francés nacido en París y cuyo nom­uedado vinculado al uso sistemático del do de pecho sobreagudo, que no fueente el primero en utilizarlo. Debutó en París en 1825 en el Almaviva de Il Bar­

iSiviglia sin éxito, y recurrió entonces a una nueva técnica de voz «oscurecí­ÓIe valió que Donizetti le encargara el Edgardo para el estreno de Lucia de Lam­1'(1835). Desbancó al tenor Adolphe Nourrit e impuso en los teatros una presenciaás vigorosa de lo que había sido usual. También estrenó Benvenuto Cellini, de1838) y La Favorita de Donizetti (1840), pero se agotó prematuramente y seadedicarse a la enseñanza, la composición y la redacción de obras didácticas(L'art du chant, 1845).

Porejemplo, en la audición de la voz del malogrado tenor Fritz Wunderlich66), entre otros muchos.

109

HUUllJrI;; podríamos entrever, sucintamente, una evoluciónsi nos remontamos primeramente a la época en que los can­

P1l1inllin>: emitían el registro agudo con un falsete craneal sopraniza-carencia de las hormonas, sus laringes, privadas del desarro­

conservado unas características infantiles. EvoluCionófalsete reforzado al llegar las obras en las que se exigía más potenciavócalcausa aumento de la intensidad orquestal. Posteriormente apareció

actual al reforzar con las resonancias de pecho dichassonorida..

110

69. Fibrilación: Aspecto del latido del músculo del corazón en elcontraen espontánea, desordenada y alternativamente. Se aplica generalmentedel miocardio, cuando el corazón, por enfermedad o shock, pierde su ritmo llUl.Ula.l,vU

do en fibrilación.

Este avance técnico no excluye que se puedan utilizar los sistemaanteriores: falsetes sopranistas, falsetes reforzados. El empleo diferenci

de los sistemas, según necesidades estilísticas, será una muestrainteligencia y musicalidad del intérprete. La interpretación de cancion

renacimiento, Lied romántico, oratorio, ópera barroca, ópera mozartiserá el reto que un cantante deberá afrontar y que sol

con este abanico de recursos técnicos podrá realizar.Pese a que generalmente y en la práctica, al cantante le interesan rel

tivamente poco el porqué de los fenómenos vocales, haremos una corta resde los estudios que sobre este tema se han realizado para que se tengpoco eleconocimiento de causa y no se obre a la ligera, ignorándolo

La base fisiológica de este cambio se basa en las características delafibras musculares de las cuerdas y las del corazón que tienen la posibilid

vibrar únicas en todo el cuerpo humano y que permiten la fimuscular, momento en que su calibre disminuye adelgazándose

Las cuerdas vocales en el registro grave vibran en una coordinacimonofásica hasta llegar a la zona de pasaje. Esto quiere decir que vibratodo su grosor y conjuntamente, como si se tratara de las cuerdas que eten los sonidos graves en un piano, llamadas bordones (véasefigural):

aumenta la tesitura sin hacer el pasaje, las cuerdas llegan a unescrispación imposible de mantener. La voz suena entonces

forzada. Es como si quisiéramos, aumentando la tensión dedones del grave del piano, conseguir los tonos agudos.

FIGURAS 1 Y2.

éríamos aumentarla hasta cargas imposibles de mantener. En la técnicacontrariamente, se llega a la tesitura de pasaje procurando man­

el color oscuro de la voz producido por la arquitectura vocal (el des­iento del cáliz laríngeo y la elevación del velo del paladar), con lo

consigue mantener abierta la laringe y relajada (véase figura 2). Lasciones de las cuerdas (sonido) al emitirse y apoyarse en la bóveda pala-iginan un reflejo de ondas sonoras de regreso que propagándose has­áliz laríngeo (Dr. Tomatis)70 reexcita al nervio recurrente.

Entonces produce éste un desdoblamiento vibratorio de las fibraslares de las cuerdas que entran en una fibrilación alternada. Su masa

.Si recuerdo bien, el gran investigador de los fenómenos sonoros y vocales doc­ísfue llamado hace tiempo por la sociedad del Metro de París para que inten­.. nar el problema de la instalación de altavoces en los corredores subterráne­

[eto de poder informar al público de los retrasos de los trenes, los cambiosetc., ya que debido a la longitud de los mismos y el nivel de ruido ambien­conseguía mediocremente, elevando el volumen de los altavoces hasta su

egando a la distorsión sonora por saturación de los mismos. El doctor Toma­ió, basándose en el proceso del pasaje de la voz, solucionar el problema. A

staló los altavoces dentro de una caja ovoide, que al no permitir a una par-raciones producidas por el cono del altavoz su salida directa al exterior, seregresión de ondas sonoras que llegando de nuevo al cono vibrante del alta­su reexcitación, aumentando su potencia sin que se produjeran distorsio­

3).

111

112

FIGURA 3.

muscular vibra bifásicamente y al aligerar su volumen muscular ymás son entonces capaces de emitir el sonido con

facilidad laríngea en la nueva tesitura.Sin es importantísimo que en ningún momento la laringe

suba y se ya que en el momento en que esto suceda, el velo del pala-descenderá, se abrirán las fosas nasales y se perderá automáticamente

¡OVOlLJU1,VCl,U de pasar la voz."!

Es trabajar con la vocal u en las voces de hombre, traba..la zona de pasaje con dicha vocal (Caruso ...). Esta vocal obliga a man­

velo del paladar subido y la laringe bajada. De todas maneras, parasu correcta realización es, al principio, necesario conseguir que al emitirla,

cierren los labios y se abra la mandíbula al máximo. Una u en canto nouna o. u que hacerla eleforma que suene como ella.

71. Aspectos observados por A. Sonninen [«Über die Beteiligung der aussereKehlkopfrnuskeln an del' Langeneinstellung der Stimmlippen beim Singen», Foliapniat. 1985, S. 5-29) por K. Hartlieb «<Schadigung der ausseren KehlkopfmuskelnUrsachen für Storungen del' Stíngerstimme»), Folia phoniat. V, 1953, p. 146-166)y tbién por el Dr. E. Corabeuf (Facultad de Ciencias de Poitiers, Francia).

las voces femeninas

Podría creerse que las voces femeninas no disponen de registro monofá­sico, pero en realidad disponen de él como las voces de hombre. Su identifi­cación es a veces más complicada debido a la falta de desarrollo del cartílagotiroideo y al volumen muscular de las cuerdas que conserva unas característi­cas de sonoridades infantiles por falta de las hormonas que provocan su desa­rrollo, La voz emitida tiene, pues, unas características de voz bifásica, pero esmonofásica, si ya no se tiene por imitaciones afectivas una tendencia a hablarnbifásico, hábito bastante corriente (voz hablada muy aguda). De todas ma­ras, para conseguir un conecto aprendizaje se deberá desarrollar la vozonofásica y progresivamente ir descubriendo los demás registros.

El pasaje de la voz es en cierta manera más fácil de realizar; dadas lasensiones del cartílago tiroideo y la menor potencia de los replieguesales frente a los del hombre. Las cuerdas vibran con más facilidad y sol-

a, tendiendo a sonoridades craneales.Este desdoblamiento de las fases se repite hasta tres veces con todaalidad, llegando en las voces de sopranos ligeras hasta el cuarto regís­

72 En estas zonas más agudas de la voz, la masa total de las cuerdas voca­deja de vibrar (manteniéndose ligeramente abiertas), siendo solamentebordes adelgazados (Randstimme) los que vibran al producir el sonido

mo un silbido o voz de silbato (Pfeifstimme). Este registro debe mani-tarse de hecho en todas las voces femeninas si no hay tensiones larfn­sy se mantiene una profundidad relajada.

En las voces femeninas (como en las masculinas), para facilitar el pasa­e deberá crear una actividad del velo del paladar, como si se ahuecaraiáarriba y cogiera la forma de un nido cenando las cavidades nasales.lí donde debe proyectarse la voz. Antiguamente, y por desconocimiento

ásfunciones del pasaje, al llegar a esta tesitura se solicitaba de lostes en general y sobre todo de las mujeres, que «cubrieran el soni-omo si se emitiera una u en la zona del velo del paladar (vocal que[amos para el desarrollo de estas sensaciones técnicas). Con la prác­

llegará a conseguir las mismas sensaciones de arquitectura vocal,pero realizada solamente con el velo del paladar, esto es sin cenarios.

. Aspecto observado por R. Luchsinger y K. Pfister, «Ergebnisse van Kehl­mit einer Zeitdehnerapparatur», Bulletin der Schweizerischen Akademie

dizinischen Wissenschaft. XV, 1959.

113

Senos maxilares

Senos frontales

Tabique ycornetes nasales

prescinden de dicho mecanismo del

FIGURA 4.

114

palatina (bostezo) es la que refleja las ondas sonoras allaríngeo, relajándolo (profundidad) y permitiendo a las cuerdas su

A de este tipo de estructura ósea, muy resonante, seel cráneo las diversas cavidades de los senos frontales, maxilaresá

noidales y nasales;

alteracrones en las fases vibratorias de las cuerdas, las nota elcantante, pñíneramente en sutiles cambios de las sensaciones propiocep­

vibratorias laríngeas y a continuación en determinadas sensacionesdel paladar duro, arcodentario, velo del n<ll<lrl"r

la incidencia nasal (cornetes y senos frontales),constituyen rápidamente un elemento técnico, básico.fácilmente

identificable y que proporciona con su práctica unaemisión del registro agudo.

por la cual dichas vibraciones de las cuerdas encuentranlos resonadores idóneos (llamándose entonces voz de

reside en la estructura ósea del mismo, parecida a estosmodernos construidos por el sistema sandwich (contraplacado

ejemplo), como mencionábamos antes.de arquitectura ósea, delgada pero resistente, permite

vibraciones sonoras sin dificultad (véase figura 4).

experimentan grandes dificultades cuando se ven obligados a elevar la tesi­tura de su emisión a regiones más agudas. Al emitir el tono con la laringeen posición normal o elevada, ésta tiene que ayudar a las cuerdas a aumen­tar su tensión para emitir el sonido agudo. Por ello tiende a ascender aúnmás y a cerrarse (como si se tratara del acto de deglución). Dado su grosor,a las cuerdas les resulta imposible vibrar ligera y rápidamente, y se originauna gran crispación laríngea. Por el contrario, manteniendo la posición debostezo, al llegar la voz a la zona de pasaje, con la laringe abierta y baja,las cuerdas vocales se ven obligadas a disminuir su calibre y afinarse (entran­do en vibración bifásica), como si se tratara de un falsete, lo que hacen casior sí solas. El sonido emitido es dúctil, flexible y lleno de metal.

La principal dificultad con la que topamos al principio es la imposi­ilidad de localizar físicamente las sensaciones que nos permitan realizaricho pasaje. Hay que comprender que aún no estaremos en grado de iden­

carlas por no tener la debida información sensitiva de este acto. Lo inten­emos y, salvo raras excepciones, al llegar a una determinada tesitura lainge se elevará y cerrara y el sonido se aclarará (pérdida de la arquitec-abucal). Al intentar dar el tono en registro agudo experimentaremos gran­s dificultades ya que las cuerdas, como se ha dicho antes, vibrarán en todo

osor (monofásicas). La emisión será prácticamente imposible, o se rea­á con cierta violencia, gracias a la juventud.

~JERCICICIS PARA EL PASAJE DE LA VOZ

os ejercicios que realizar serán en principio el oscurecimiento de laión (laringe baja) y, manteniendo esta posición, emitiremos distin­

os de arpegios procurando no perder nunca las características de vozay profunda.Os ejemplos personales o discográficos para identificar dicha función

prescindibles, ya que en ellos podremos oír su realización concreta.en-las voces masculinas los ejercicios no son viables debido a laión laríngea, será necesario, al objeto de relajar la laringe, desarro­

z de falsete en las tesituras agudas y zona de pasaje. Nuestro granancisco Viñas recomendaba encarecidamente el desarrollo delroo una base técnica imprescindible para la consecución del regis-

115

PASAJE

116

su

Dedicamos al velo del paladar un apartado por su importancia en el

incidencia y el registro agudo.movimiento del velo del paladar, con el abrir y cerrar de las fosascurante la articulación de algunas consonantes, es absolutamente

necesario para una correcta impostación e incidencia nasal. El pedagogoo cantante observe ciertas dificultades en el registro de paso deberánh,pru'lr la actividad del velo del paladar y controlar si cierra correctamente

nasales. Ciertos dialectos o idiomas pueden tener estacaracterís­el velo del paladar abierto, lo que se puede observar por la

blandura de la pronunciación de alguna de sus consonantes (se deberá sobretodo en la g hasta conseguir una consonante enérgica). Una

sonante ayudar a identificar la movilidad del velo delreforzar su actividad será la k, ya que la lengua, el paladar y su velo

contacto enérgicamente. Se deberá llegar a poder discernir y disociarmecanismo e independizar sus funciones.

De todas maneras, para conseguir un desarrollo consciente del

muscular del velo del paladar, el ejercicio más recomendable

de la incidencia con la combinación ya estudiada de «nnngoooo...».

realizar este ejercicio en todas las combinaciones imaginables: arpesaltos de octava, escaleras, etc.

deberá trabajar hasta percibir cada pequeño movimiento del

sus y ser capaces de elevarlo o bajarlo a voluntad. Se deconseguir que sea un elemento vivo en nuestra técnica, ya que él es la ba

arquitectura de las llamadas vocales formantes. Si el velo del palestá a nuestra disposición será imposible llegar a una perfecta ed

cación de la voz.

La elevación del velo del paladar constituye uno de los mecanisrñ

básicos asimismo para la realización de la impostación y la facilitaciónal agudo; sin él y sin la correspondiente incidencia nasal,femeninas y masculinas no llegan jamás a emitir correctame

sensación de elevación del paladar conjuntamente con la de la'y la abertura de la base de la faringe (sensación de cáliZ.

engendra una emisión vocal que podríamos definir como de fa

donde el pezón de dicho fruto será la incidencia nasal, la

superior de la misma y la abertura de la baseconjunción con la laringe y formando el cáliz glótico, el cuerpo

fruto. En la base del fruto las cuerdas vocales emitirán su sonido al opo­nerse a la liberación del hiperbarismo subglótico.

La importancia de todo este conjunto reside en que con la laringe baja,esto es, obligándola a mantenerse abierta y el velo del paladar elevado (bos­tezo), las cuerdas vocales se ven obligadas a disminuir su calibre; de ahíel aligeramiento de vibraciones que experimenta el cantante y la concen­tración de las mismas en la zona de incidencia nasal al volverse su emisiónmás craneal.

La incidencia nasal nos dará constancia del mecanismo del pasaje. Ellaverá alterada y reducida su zona de influencia vibratoria. Si hasta estemomento en las zonas graves y. medias de la voz, abarcaba prácticamentetoda la máscara y arco dentario, una vez la voz pasada quedará concentra­da en la arista y cornetes de la nariz. También se formará un núcleo sono­ro concentrado a nivel de las cuerdas vocales (parecido al falsete), produ­cido por el paso de la vibración monofásica a la bifásica. 73

Debemos tener cuidado en no perder la profundidad de la laringe du­rante la emisión (lo que al principio será difícil), aunque será aceptable un

nimo desplazamiento ascendente, debido al aumento de tensión que pro­cael desplazamiento de la masa intestinal hacia arriba. La ejercitación deincidencia nasal le hará observar el justo cambio de registro, precisamen­por esta disminución de vibraciones ya antes mencionadas.

Su práctica constante llevará a la comprensión del mismo y a su rea­ción sin dificultades.I"

Deberá ejercitarse en la emisión de los agudos precediéndolos con unaencia nasal y la onomatopeya «nnngggooo...», en no importa qué tesi­Cuando se pueda atacar el agudo sin dificultad, precedido de una segu­idencia nasal ya pasada, puede tenerse la certeza de que la emisión dezno ofrecerá ninguna clase de dificultades.

s evidente que se deberá desarrollar la musculatura abdominal paraerel hiperbarismo progresivo que se engendrará en la emisión de la

situras agudas.ando se empiece su ejercitación se deberá observar que a medidaoz.vaya elevando su tesitura y se aproxime a la zona de pasaje, ésta

enorninado en catalán y entre cantantes el pinyol, en alemán Kern, y quellamar fuste o núcleo. Se trata de un fenómeno observable en los

de todas las épocas, desde la aparición del sonido grabado.decía Beniamino Gigli (1890-1957), «se sabe emitir UIl tolla cuando se

"""'''w" de veces».

117

118

75. Voz de cabeza, no pasada, con laringe abierta y utilización denancias de pecho, que afecta al registro eje central de la extensión vocal,ción es bifásica.

76. Puede darse el caso de voces que pueden cantar parte delvoz de pecho, como es el caso de cantantes de micrófono como Tina

quienes como otras muchas no efectúan el pase de la voz.

a perder la sensación de bostezo. Se irámanírestando un creciente crispamiento laríngeo (cuya causa expusimosanteriormente en las voces masculinas). Para evitarlo, al llegar a dicha zona,deberemos controlar la elevación del velo del paladar oscureciendo el soni­

el color característico de la vocal zz. Con la elevación del veloprovocaremos el mantenimiento de la laringe en posición baja­

(bostezo); si esto no sucediera, deberemos intentar aligerarla vozzona de pasaje, con ejercicios de incidencia nasal, pero en pianis-

al de que las cuerdas vocales puedan afinarse y aligerar suvibración, tomando más resonancias craneales. Decimos en pianissimo ya

lo efectuamos enforte la saturación sonora nos impedirá observarpequeños cambios de resonancia que se producen. Otro sistema que se

emplear será realizar rapidísimas y sucesivas aspiraciones y espira..manteniendo la laringe baja en posición de bostezo, para de repen-

emitir tono; la laringe, cogida por sorpresa, no tendrá tiempo de cerrar..lo harán las cuerdas vocales por el efecto venturi y la actividad

diafragmática (ejercicio recomendable también para voces masculinas). Si

problema persistiera deberemos revisar todo el concepto vocal femenisno y observar su capacidad de cantar con voz de pecho muy relajada,.el1

grave, y voz mixta75 en el registro medio." En esta situación seránecesario observar cuidadosamente el correcto apoyo de la voz en la má

descenso de la laringe, la relajación del cuello, brazos y manos,correcta el mantenimiento de la abertura pectoral relajad

relajación del tórax en general. El hundimiento del esternón o de la zóclavicular deberá evitarse, ya que ello influirá directamente en la calidy de la emisión vocal. Ejercicios parecidos al Jodeln a partirla voz de (saltos de octava), sobre todo en esta región mixta, pueromper esta situación y aligerar la voz.

En las voces de mezzo y contralto nos encontraremos con la prornática a la voz de los hombres pero aumentada por los tres re

o fases vibratorias: la voz de pecho, más desarrollada que en la vasopranos, la voz mixta y la voz de cabeza. Hay que considerar que

Yaces femeninas más graves se exige una mayor expansión (carácter inter­pretativo) en el registro de pecho, que las sopranos utilizan de forma máslimitada. Con todo, siendo los pasos más dúctiles, su aprendizaje se reali­

con mayor facilidad.En casi todas las voces femeninas, si se trata de voces muy relajadas

y bien apoyadas, no descartamos que se pueda conseguir también el cuar­to registro. Teóricamente es posible y en la práctica es realizable por serUna cualidad fisiológica de las cuerdas.

Hemos analizado la emisión vocal y aceptado como base el bostezo,donde la laringe desciende relajadamente, casi hasta la parte superior delstemón, abriéndose el cáliz laríngeo y en consecuencia también las cuer­s vocales.

evidente que la creación de dichos movimientos musculares impli­serio adiestramiento, pero aconsejamos paciencia y perseverancia.

roo se demuestra en la práctica por la cantidad de grandes artistas que lologrado, no es una meta inalcanzable.Puede que nos hubiésemos formado una opinión irreal del acto de can­

.Seguramente no imaginábamos que los ejercicios de canto requiriesenesfuerzo físico tan considerable, pero debemos observar la dureza del

bajo al que se someten, por ejemplo, los bailarines y bailarinas, para des-s dar la impresión de que flotan en el espacio con sus movimientos grá­sy relajados.Podemos perder la relajación en estos ejercicios por factores de muy

ersa índole. Por ejemplo, una musculatura insuficientemente desarro­ll.>la coordinación de las diversas funciones musculares, el desconoci­tode las variaciones en las calidades vibratorias percibidas en su reso­ia'craneal interna, una cierta tendencia a perder la relajación en manos

os. Es interesante observar la posición de las manos, que adquierenáracterística crispación al ejercitar los movimientos laringeofonato­como si quisieran sacar los revólveres de los héroes de los Western.

uando hayamos adquirido una cierta práctica en la emisión delagudo y vaya tomando cuerpo, notaremos que se irá mezclando

l1amente con las cavidades de resonancia y vibratorias de los otross. También notaremos que en la emisión del registro grave se mani­na gran amplitud de vibraciones pectorales, pero teniendo en cuen­

tratarse de un registro de pecho, no se debe olvidar nunca unapoyo de la voz en la zona de máscara; por medio de la articula-

las consonantes ejercitar~mos la correcta incidencia, lo que la ali­le dará metal y asegurará-su afinación.

119

77

los pedagogos a dejar de lado o evitarde la voz como si se tratara de un registro peligroso para

Debernos insistir en que si se trata de un registro relajado,

ermsrón del sonido no sea violenta, forzada, el registro graveabsolutamente necesario para cada voz. ¿Cómo sería posible cantar el

39 de Robert Schumann (1810-1856) (en tesitura de sopra~

cuando en la canción X - Zwielicht, se debe emitir un lasos-

120

medida que en los ejercicios la voz vaya pasando del registro grave

medio. se observar un aumento de intensidad sonora de la voz larín-

con una gran repercusión en la parte delantera del paladar duro en

COI1Jlll1C;lÓn con los incisivos superiores, en la máscara y la incidencia

vibraciones del registro de pecho se mantendrán (su pérdida da por

contado una disminución de la profundidad laríngea), pero más como com­plemento que como aspecto activo de la voz, constituyéndose de algún modo

raíces,

i'eVUv<<u, siempre que el cantante emita tonos graves, bus"apoyo de los mismos en las zonas de incidencia y másca­

esta manera el riesgo de calar y de desimpostar el sonido,sucede deberá controlar la elevación del paladar). Por el contrario,

intentará mantener la laringe abierta, sin forzar y sinapoyo de la voz en la zona de incidencia y máscara, paladar e inci­

superiores: ello le permitirá aunar a sus tonos agudos las cavidadesde resonancia proporcionándole a su voz metal, color, cuerpo y

al a la zona de pasaje tenemos la sensación de no poder man-la colocada en su zona de emisión, no intentaremos encontrar

sucedáneos técnicos que faciliten la tarea: desapoyo, falsete, descolocación;deberá vigilar la elevación del paladar.) Si esto sucede se deberá a

tiende a ascender, a cerrarse y la voz a perder su color.metódico del mantenimiento del cáliz laríngeo en su

posición, más la consabida incidencia nasal, fortalecerá el apoyopor el hiperbarismo sub glótico y la vibración correetcuerdas vocales.

77. El gran tenor Francisco Viñas, que comenzó sus estudios clasificadacomo barítono, aseguraba que este «error» fue una de las condiciones que le asegurel triunfo en su carrcra..a! haber desarrollado un registro grave sonoro y relajado-ef

que se transmitió a toda la extensión de su voz.

Reiteramos una vez más que en las voces femeninas y masculinas, sila emisión es ejecutada correctamente (si se ha mantenido la profundidad

y abertura laríngea relajada en todos los registros), la zona de pasaje se pro­ducirá prácticamente sin necesidad de ayuda técnica. En caso contrario nosveremos obligados a oscurecer dichos tonos en la zona de pasaje:

En las voces femeninas por medio de una u que se realizará elevandoel paladar y cerrando los labios a pesar de mantener la mandíbula abierta,(como si en la misma bóveda-elevación del paladar anidara la u).

En las voces masculinas por medio de una o, con 10que se consegui­rá un aumento de las vibraciones craneales -voce di testa-o Éstas seránobjeto de nuestra especial atención ya que indicarán la aparición del nuevocalibre vibratorio de las cuerdas vocales en esta tesitura, fenómeno que seapreciará asimismo por una nueva sonoridad y sensación a nivel laríngeo.

Estos ejercicios con la u y con la o no tienen otro objetivo que con­seguir la profundidad laríngea y la elevación del paladar.f Es evidente queen la historia del canto ha habido y habrá cantantes que prescindan deesta técnica, pero su voz siempre estará condicionada a las prestacionesde un órgano juvenil. En el momento en que la juventud decline, rápida­mente se presentarán las primeras dificultades, hasta la total extinción desus posibilidades vocales como cantante.

Habrá como siempre detractores que negarán dicho mecanismo, ale­gando que no es posible que todas las voces tengan la zona de pasaje ensu correspondiente tesitura, pero debemos insistir en ello: no todas las manosson iguales, pero el concepto es el mismo, con pequeñísimas diferenciaspara el aprendizaje de la técnica pianística, violinística, etc. Podemos acep­tar la diferencia de que no todas las voces disponen de un mismo acondi­cionamiento auditivo, sociológico, cultural, afectivo, idiomático, etc. Por

78. Dicho mecanismo de pasaje es fácilmente observable en grabaciones disco­áficas de artistas tales como Aureliano Pertile (1885-1952), Titta Ruffo (1877 -1953),

lo Bergonzi (1924), Alfredo Kraus (1927-1999), Luciano Pavarotti (1935), Ricardoacciari (1875-1955), Tito Schipa (1889-1965), Boris Christoff (1914-1993), Montse­Caballé (1932), Joan Sutherland (1926), Renata Tebaldi (1922), Maria Callas (1923­

77), Renata Scotto (1933) y otras muchas voces pertenecientes a la típica escuelaiana. Entre los representantes de la escuela alemana podemos citar a Fritz Wunder­

l::J,)V-l::Jo('l. Joseph Schmid (1904-1942), Lauritz Melchior (1890-1973), Elisabethchwarzkopf (1915), Gundula Janovitz (1939), Lucia Popp (1939-1993) YChrista Lud­

Sirva esto solamente a título de ejemplo y sin que signifique una c!asifica­ónde.calidades. Podemos poner de manifiesto que no existe un cantante de fama mun­

este aspecto importante de latécnica vocal.

121

122

79. Un dato de interés; los últimos divos que realizaron este prodigio técnico rue­

ron los grandes tenores Carlo Bergonzi y Franco Corel1i (1923), quienes C0I1Se¡suÍ¡uffilatura del agudo final del aria "Celeste Aida» de Aida de Giuseppe Verdi

¡un si bemol!

Cuando a dominar la emisión del sonido en el registro agu-incidencia nasal, o sin ella, observaremos que podemos ata­en un pianissimo impostado, que tendrá las calidades de un

en cuanto a ligereza, pero las calidades de una voz apoyada, por loun constante trabajo llegaremos a conseguir lo que ha sido siem­

todos los cantantes, el filado de la voz, que consiste en lle­PUIIllSS¡mO desde la voz llena, reduciendo la intensidad de la lllÍsma

brusquedades y sin perder las calidades.I?

Si a dominar la emisión de la voz en todos sus registros podre­decir que estamos acercándonos a la meta de nuestro trabajo, o sea la

dispuesta para cantal:

en día hay multitud de cantantes que por la precipitación en susestudios de ellos quieren subir rápidamente al palcoscénico de la

o por ignorancia de sus maestros (desidia en su ulterior formación)consideran innecesaria dicha profundización técnica, sin tener en consi­deración que a la larga sus condiciones físicas declinan (en la voz del

se observar ya disminuciones de potencial alrededor de losverán en la obligación de forzar la voz para emitir sus

crispando su laringe y endureciendo su sistema, En el canto comoOtras un pequeño defecto técnico deriva con el tiempo encatástrofe. Habrá ciertamente cantantes carentes de honestidad profesional

embebidos de su fama que no dudarán en cantar un aria medio tonoal de poder entonarla con comodidad, o que simplemente

mitán un conflictivo, El público engañado no se dará cuenta deartística y aplaudirá con entusiasmo y buena fe, mientras ellossus honorarios sin pestañear,

base sea la corrección de estas difi­

desarrollar por medio de una peda­gogía funcionaluna voz fisiológica e impersonal, que pueda educarse como

que a pesar de que prescinda de sus características here­ditario-personales, sea tanto más personal cuanto más despersonalizada sea

aprovechando al máximo las cualidades inherentes de cadacantante, y manifestando la personalidad individual sin necesidad deiini-

5. CONSIDERACIONES ULTERIORES

Para formar progresivamente la emisión de los agudos, deberemos

escoger ejercicios en los que predomine la ligereza de ejecución, ya que nodebemos olvidar que nuestra musculatura abdominal no estará debidamente

desarrollada y coordinada. El aumento del hiperbarismo subglótico debidoa la disminución del calibre y abertura de las cuerdas impondrá a dicha mus­

culatura de apoyo un esfuerzo al que no estaremos habituados, por lo quepondremos especial atención a la relajación corporal y vocal. Relajare­mos constantemente el triángulo formado por la cabeza y las clavículas, sinolvidar los brazos y las manos con su crispación característica.

Al principio los agudos sonarán ligeros, concentrados y con pocasvibraciones pectorales. Progresivamente buscaremos su unificación con los

otros registros mezclando sus cavidades resonadoras. Será importante noperder la base de emisión. Podremos practicar tres maneras de emitir losagudos: 1) por incidencia nasal, 2) por efecto Venturi y 3) por messa di voceo

Si los atacamos por incidencia nasal, aseguraremos primeramente elapoyo en la incidencia, lo que requerirá un apoyo hiperbárico enérgico. Lue­

go, abriendo súbitamente el paso del sonido al ámbito bucal, sin perderla incidencia y con el velo del paladar ya creando la arquitectura vocal

normal, emitiremos el sonido con toda libertad y en la intensidad que

deseemos.Si los atacamos por efecto Venturi, dirigiremos la columna aérea a las

zonas craneales que ya hemos identificado con la incidencia, usando prác­

icamente las mismas sensaciones.Si los atacamos por la messa di voce, después de crear el correcto hiper­

árismo y preparar correctamente la arquitectura vocal, apoyaremos el soni­

oen las zonas palatales despertando las sensaciones de incidencia, queiémpre deben acompañar todo el acto de cantar.

En los ejercicios vocales deberá predominar siempre una dinámicaical ligera y con acentuación rítmica, ya que si realizamos los mismos

tamente, supondrá un esfuerzo considerable. Tendremos que elevar, pordecirlo, cada nota y no podremos sostener el edificio sonoro, o lo hare­sCOn crispaciones, como antes habíamos mencionado.

Tenemos que procurar que se realicen acompañados de estados de áni­

ue hagan vivir nuestro cuerpo. Si cometemos el error de ejercitar nues­

rganismo sin una participación vivencial y creativa, crearemos una

fa de comunicación entre ambas dimensiones, con lo que nuestros ejer-

'os'carentes de un impulso emocional-energético que los justifique, serán

123

producto extraño como Jos movimientos de una marioneta. Jamáspertenecemos, carecerán de relajación y no llegarán nunca a ser

Recomendamos el aprendizaje y total dominio del pasaje de la voz,realizarlo lo más sutilmente que se quiera, teniendo siem­

es un proceso fisiológico necesario para la salud y lon-

124

CAPÍTULO VI

1. LA VOCALIZACIÓN Y LA ARTICULACIÓN

Nuestro trabajo ha consistido hasta el momento en la toma de con­ciencia, el desarrollo y la educación de las posibilidades fisológico-fona­torias de la laringe y sus cuerdas vocales, al objeto de conseguir la emisiónde la voz cantada con un esfuerzo mínimo, eliminando a través de unatécnica correcta las disfunciones que pudieran operar con un efecto trau­matizante sobre la mucosa que las recubre.

Como decíamos, nos hemos concentrado sobre la formante ao por con­siderarla la más próxima al estado de relajación y profundidad que adquie­re la laringe y faringe en acción de bostezo, pero las vocales i y é seránde gran ayuda para obtener una correcta impostación, aligerar e incluso ree­ducar las voces que por determinadas causas ofrezcan dificultades en laemisión vocal. También la vocal u (como antes mencionada) será de granayuda al pedagogo y es en cierta manera la madre de la cavidad sonora detodas las vocales.

¿Vocalizar con las consonantes? Aunque pueda parecer un desatino,la-vocalización con las consonantes puede ayudar a facilitar la dicción detodos los idiomas. Aconsejamos el uso de la 1para vocalizar. Observare­mos que durante su ejercicio se produce una gran resonancia-vibración añivel de los incisivos inferiores y la superficie inferior de la punta de la len­güa.Esto ayudará a eliminar posibles guturalizaciones de dicha vocal apar­ando su emisión de la base de la faringe, región glótica, por ejemplo: eldioma catalán. El fortalecimiento de la emisión de esta consonante ayudaambién a la relajación de la laringe y a la colocación de la voz.

Una serie de consonantes y vocales pueden emplearse para vocali­,por ejemplo: be, da, me, ni, po, ru, te, la, we, sao También se puede recu­

. a otro tipo de combinaciones más complejas. El objetivo será conseguira perfecta articulación de todas las consonantes y vocales, sin perderas el color vocal (profundidad laríngea) adquirido por la correcta colo­ión de la voz (messa di voce) y manteniendo constantemente la inci­cía nasal como si ésta se ,tratara de un cable de teleférico del que col­a toda la sonorización (paladar elevado).

125

126

oír de cantantes de habla germánica que vocalizan

Deberemos comprender que se trata de laj alemana:

ejemplo: Johannes que se pronuncia como una i ligera: Iohannes. Su

colocar dicha i a nivel del paladar-incisivos superiores, paranecesitará una vocal ligerísima de sonido, muy pequeña, pero per­

fectamente anovada, Si esto se consigue al soltar la i y soltar a continua­

se observará que ésta sale completamente apoyada, como unaexplosión de sonido, Un ejercicio básico para el desarrollo del apo­

diatragmanco será la combinación del «tsss ...tsss ...tsss ...», que había­practicado para el desarrollo muscular, con la messa di voceo Esto es:

sucederán repetidos ataques con una vocal, por ejemplo la e castellana­afrancesada, con el mismo mecanismo de la «tsss» procurando un ataque

un final de emisión apoyado con su característica, ligera implo­hecho se tratará de una messa di voce, hecha con gran rapidez.cantar es evidente que deberemos emplear no importa qué vocal

coloración específica del idioma en que se canta: vocales abiertas o cerra­

vocales agudas o graves e, é, etc. como por ejemplo en el idioma fran­mismo catalán, que presentan una gran diversidad de coloraciones.

principio el cantante neófito tenderá a colocar las vocales cantadas (como

Huum~UJ en las cavidades bucales, buscando instintivamente la coloracióncorrespondiente a su idioma materno, perdiendo así la zona de emisión de

voz y su impostación al cantar. Una adaptación y corree-

auditiva será necesaria para evitar dicha pérdida y las consecuentescalidades originadas por las cavidades resonatorias pertinentes. La acep­tación y emisión del color (arquitectura bucal), específico de la voz canta­da y matriz de todos los colores vocales de los diversos idiomas, será unaproblemática considerable en idiomas fonéticamente abiertos o con ten­

guturalización. Es recomendable un estudio exhaustivo de la

fonación de los diversos idiomas en los que se canta, ya que nada es tandesagradable para el público como la audición de un cantante que cante ullidioma impregnándolo de sonoridades de su idioma natal.

Hemos visto que en la voz cantada, la zona de emisión puede llegarconcretarse por una sensación fisiológicamente identificable y que la pode

mos mantener en no importa qué tesitura o intensidad de emisión vocal. En

corrientemente, dichas sensaciones son menos evidentes, pero

observamos unas vibraciones en el ámbito bucal (que son reforzadas porla

articulación de las consonantes); ello genera corrientemente la idea de loelizar sonorización de las vocales en el mismo ámbito, sin que el orad

consciente origen de las vibraciones de la voz.

Tendremos, pues, la necesidad de crear una diversificación de lasdos funciones. En el habla no tomamos conciencia de la zona de emisiónde las vibraciones de la voz y toda nuestra percepción gira alrededor de laactividad del ámbito bucal. Los labios, los dientes, la lengua, el paladar duroy el velo del paladar. La oclusión blanda o tensa de los labios, el empleo delas cavidades nasales y faringolaríngeas, formando un conjunto sonoro. Enel canto tomamos conciencia de la actividad de las cuerdas vocales, apren­diendo a controlarlas conjuntamente con la posición baja, relajada de lalaringe, consiguiendo con ello la sensación de zona de emisión. Desde ellaproyectamos la voz a las zonas de impostación e incidencia: el paladar duro,el arco dentario y los cornetes nasales, como si se tratara de una pequeñalámpara incandescente que proyectara su luz desde la laringe hasta los reso­nadores de la máscara y al exterior sin ofrecer dificultades. Las consonan­tes se articulan a caballo de la voz, sin que la calidad de la voz sea altera­da o modificada, consiguiendo al mismo tiempo y por medio de ellas asegurarla impostación e incidencia. La lengua debe mantenerse siempre relajada,ocupando la totalidad de la mandíbula inferior y en contacto permanentecon los incisivos inferiores.

El aprendizaje de la articulación de las consonantes sin perder la zonade emisión y sin perder el bostezo del ámbito bucal es básico en el apren­dizaje del canto. Intentaremos desarrollar la conciencia de que engendra­mos las vocales a nivel laríngeo y articulamos las consonantes en la cavi­dad anterior de la boca, las fosas nasales y el paladar blando y duro, peroprescindiendo de las cavidades guturales, por entorpecer éstas la fluidez dela emisión. Las consonantes deben realizarse con perfecta articulación, perorelajadamente, procurando siempre no perder durante su emisión las cavi­dades que originan el color vocal ya que automáticamente la vocal queacompañara dicha consonante perdería su colocación y color.

Nunca debe olvidarse que consonante significa 'sonar con' (conso­nare: sonar con la voz).

La idea técnica de emitir todas las vocales desde la zona de emisión4a.rá a la voz la calidad deseada. Intentaremos que los diversos colores delasvocales se unifiquen en un color único de voz cantada, que dará una per­sonalidad propia a la voz; es la meta soñada por todos los cantantes.

Se admiró un otorrino al observar que Alfredo Kraus (E.P.D.) emitíada.s las vocales con la laringe baja. Sin comentarios.

En los ejercicios de vocalización con escaleras, arpegios, etc. Se debe­bservar:

127

relajada profundidad laríngea (color vocal) que

ta emisión correcta de la voz a nivel de las cuerdas vocalesdi voce, colocación).

o Una correcta incidencia e impostación en la zona de lasin vibrados de desapoyo (paladar elevado).

2.° Una correcta respiración abdominocostal, o por reaccióñ

1.° Un desarrollo potente y armónico de la musculatura

128

V1BRATO DE LA VOZ

Que nayauna auténtica acentuación rítmica. Cuando se voca-

con acentuaciones rítmicas se observa que la voz consigue relajar­

mientras no ejecuta los acentos. De otra manera, si se están haciendo

ejercicios sin acentos rítmicos la tensión vocal se mantiene durante

siendo casi imposible evitar la crispación y ello en sín11S1TlO es antimusical,

al descender una melodía, por ejemplo, en una escalera de

la garganta se vaya relajando y abriendo su musculatura, como si

de una escalera (portátil) que a medida que va bajando se va

abriendo y ensanchando con cada peldaño. Al momento de descender se

observará la posición elelvelo palatino, ya que puede fácilmente abrirse

pasar la voz por las fosas nasales y hacer perder la conecta im­

postación, Deberá evitarse también que la tensión diafragmática se

mantenga constantemente a la misma intensidad. A medida que

descendiendo el tono se irá relajando proporcionalmente, lo que perrni-

también la relajación de la laringe y de la emisión vocal.

No queremos adentramos en el análisis de los distintos tipos de vi

ya que existe un buen número de autores que se han ocupado de ello.

80. Citamos unos cuantos para el lector que desee informarse a este respecto.TP.F.. .1.F., /snleitung zur Singkunst, Berlín 1757, Leipzig (reedición) 1966; N'

de la experiencia de muchos años de estudio, de conciertos,

representaciones operísticas, de pedagogía vocal y de análisis de lablemática hemos llegado a la conclusión de que el vibrato de la voz

consecuencia de los siguientes factores:

Mucho se discute e investiga sobre el origen del vibrato de la voz al cantar,pero según nuestro criterio obedece a las causas antes descritas.

Es evidente que si el acto de cantar está perfectamente realizado conuna correcta relajación laríngea, al momento de emitir, y por causa del hiper­barismo, se origina a nivel glótico, debido al efecto Venturi y vibración delas cuerdas, un aumento y disminución cíclico de la presión subglótica.Éstos originan un movimiento reflejo y elástico de dilatación y contracciónde las paredes del cartílago laríngeo y del volumen aéreo contenido en él.Ello produce a su vez una subvibración de la columna aérea que se tras­mite posteriormente a lo largo del tubo traqueal, bronquios y pulmones y

propaga hasta el músculo diafragmático.Si en el momento de emitir el sonido asimos la laringe (a nivel glóti­

entre los dedos pulgar e índice, ligeramente (como si quisiéramos estran­y la apretamos o la dejamos en libertad, observaremos la desa­

parición del vibrato o de nuevo su restablecimiento.Como comprobación del efecto Venturi sobre el vibrato de la voz se

realizar un pequeño juego-experimento que permite observarlo enSe cogen dos cucharillas de café con leche y, manteniéndolas cogidas

su extremo entre el índice y pulgar relajadamente, se pondrán debajochorro del grifo del agua corriente. Cuando el agua pase en medio de

dos convexidades se producirá el efecto de succión anunciado por Ven­con los subsecuentes aumentos de presión y depresión y un vibrato

comparable al de las cuerdas y del vibrato laríngeo.Hay que diferenciar en principio tres vibratos:

1.0 Un vibrato normal debido a la relajación, al correcto apoyoy colocación de la voz.

2.° Un vibrato con oscilaciones de tono." Dicho vibrato tiene suorigen en un desapoyo de la incidencia nasal de la voz. Puede diag­nosticarse en general debido a que el cantante en cuestión no pro-

e, P., Escuela de música, Zaragoza, 1723; Thausing, A., Die Siingerstimme. ihre Bes-haffenheit und Entstehung, ihre Bildung und ihr Verlust, Stuttgart, 1927; Hartlieb, K.,. nmbildung als Wissenschaft, Beitr. z. Mw. 1960; Husson, R., La voix chantée, París

O; Perelló, J.M:, Clínica y tratamiento de los trastornos de la voz y de la palabraBarcelona, 1954.

Ya comentado por W.A. Mozart en cartas a su padre, Leopold Mozart (París1778), a propósito de uno de sus cantantes (Herr Meissner). El vibrato deintenso que parecía que cada tono era un trino, lo cual desesperaba al com­

decía, casi no podía'seguir la melodía del aria cantada.

129

consonantes N YM Y descuide la articula-:

vibrato a través de las épocas también ha tenido sus altiba.jos.Cuan"emnezo el muchos cantantes italianos daban a su voz un vibrá«

que incluso Enrico Cm"lISO llegó a usar; puede oírse en una de SllSgrabaciones: el gentil, de La Favorita (Vincenzo Bellini). Entre lbscantantes lo usó también Hipólito Lázaro. Este tipo de vibrato n6

muy en Estados Unidos, ni en Rusia, Alemania o Inglaterrsiendo criticado acerbamente por críticos musicales, uno de ellos (¡C011l

Bernard Shaw, quien hablando de la voz del famoso Julia.nnhl1Tn en uno de sus escritos que el tenor cantaba «como un

cabra». Actualmente este tipo de vibrato rápido se considera como un defeto se procura evitarlo.

recuperación de las técnicas interpretativas históricas en los e

del Barroco y del Clasicismo, y más concretamente del siglo XVIII, than hecho hincapié en el concepto barroco, heredado parcialmente

Clasicismo, de vibrato limitado, utilizado esencia.lmente como omameI1forma aislada y discriminada. De acuerdo con ello han surgido, m

eSIJe':1811lIleIlte en las islas Británicas, a veces al amparo de los coroscouezes y catedrales, escuelas de cantantes especializados en música b

cl!1'Lli:SLW. Una figura paradigmática de esta escuela es la soprano Ecultiva un tipo de sonoridad distintiva, de gran pureza,

un vibrato reducido al mínimo. Lo mismo podría decirse de otras tesiconcretamente los contratenores y niños tiples. 82

otras.

Un vibrato Iaríngeo, desagradable, rápido y tenso -Voix che­

vrotarite-:-, en el que se observan unas oscilaciones del cartílago larín­a influir en la oscilación continua de la mandíbula.

o Una cantidad innumerable de combinaciones de los tres yaenumerados.

130

82, Con todo, las posiciones se están matizando. En una entrevista reciCornpact, enero de 1998) René Jacobs achaca el énfasis en las vocesinglesa u holandesa, para apostar en sus grabaciones de ópera barrocasean un «vibrare natural controlado», voces que también puedan cantarMoz

CAPÍTULO VII

CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES: CRITERIOS

Una de las problemáticas con las que se enfrenta corrientemente elpedagogo es la de clasificar una voz. ¿Es esta voz la de una soprano?

acaso una merzosoprana o una contralto? ¿Es éste un tenor o un ba­'tono?

Siempre tenemos presentes los aspectos arquetípicos constitucionaleslas diversas voces, por ejemplo:

a) Una soprano ligera: de estatura mediana a pequeña, de formasredondas, un carácter vivaz, una voz hablada ligera y sensiblementeaguda, la cara de facciones redondas, etc.

b) Una mezzosoprano: de estatura pequeña a mediana, con uncuerpo con tendencia a espigado, carácter impetuoso, de voz habladabastante profunda, etc.

e) Una alto o contralto: de estatura mediana a grande, el cuer­po desarrollado, con una voz hablada con tendencia a quebrarse entreyoz de cabeza y pecho muy profunda, de un carácter dinámico-apa­cible, etc.

d) Un tenor: de carácter vivaz, estatura pequeña a mediana, conpz tenoral y cierta tendencia a la nasalización hablada, etc.

e) Un barítono: de estatura mediana a grande, carácter impetuo­p-reposado, voz hablada ligeramente más profunda que la de un te­or, etc.

Un bajo: de estatura grande a mediana, carácter reposado, voz"Hu",,",a, un cuello considerablemente largo, una nuez desarrollada yrmalmente baja ya al hablar.

pensar que un otorrino observando las cuerdas vocales podríapero no es así.

José María Perelló (quien tenía que soportar mi constantehizo observar que por la observación laringoscópica no seuna voz. Aproximadamente se podía advertir un determi-

131

desarrollo y diferenciación pero a menudo no coincidía con una cla­determinante, 83

clasificación, llamémosla simplista, es en cierto modode las innumerables variaciones que se presentan en la prác­lanzarse posteriormente a un análisis de las características

la voz en sí misma. Es necesario observar:

132

o El color vocal que puede variar a medida que vaya forrnán­la técnica.3° La zona de pasaje suele presentarse, generalmente, a cada tipo

ele voz las mismas tesituras con síntomas audibles y peculiaridadessus características vocales (como ya se ha explicado en el apar­

tado dedicado al «Pasaje de la voz») y sobre todo por las intensidadesvocales que puedan desarrollar en determinadas tesituras, zonas de luz.

extensión máxima en el registro grave (el llamado puntoo

Sobre todo habrá que observar muy detenidamente la naturaleza delgrave. Se puede poseer de natural una extensión considerable en el

pero no ser bajo o mezzo por no poseer la potencia vocalnecesaria en dicho registro. También puede darse que el cantante notrabajado nunca dicho registro y su voz se manifieste con timidez,

estuviese escondida. Habrá que desarrollarla hasta que manifieste todascaracterísticas. Se trata de desvelar la autenticidad de la voz y dejar

ésta se desarrolle sin prejuicios.incidencia nasal «nnn...» realizada en ejercicios de escaleras

arpegios, puede desvelar la zona de pasaje y aclarar la clasificación.En el momento del mismo se oirá una alteración en la anchura de lasClones siendo en la voz pasada más ligeras y concentradas

como si se quisiera concentrar en la nariz, entre las cejas.

83. Ha habido anécdotas curiosas en este sentido de la imposibilidad deuna voz a través de la observación directa de las cuerdas. Me contaba mi profesoraCarmen Bau Bonaplata una anécdota de cuando ella estando cantando en la misma

del Teatro Colón de Buenos Aires con una famosa soprano. Ésta fue, pornas, a consultar a un otorrino de la ciudad, el cual sin saber quién era la famosa

dijo después de observar sus cuerdas: «Señora, si usted tuviera quecantando, con estas cuerdas no sería jamás una gran cantante». Exactamente,frase la pronunció un otorrinolaringólogo italiano cuando vio las cuerdas vocaies ue.nco Caruso. como estudiante de canto ...

Normalmente en la zona de pasaje, cuando las voces todavía no estáneducadas, se producen las primeras dificultades en la emisión del sonido. Lavoz se desapoya y se aclara, tiene tendencia a abrirse y a quebrarse. Estos su­tiles síntomas, se deben apreciar y no deben ser pasados por alto. Solamentela práctica y un oído entrenado pueden poner en claro la problemática.

Hay una especie de manía en intentar sacar de una voz solamente losagudos y la potencia, olvidando que lo más importante no son los agudos,sino el cantar bien, cómodamente, en una tesitura en la que no se tenga queforzar. Los agudos se darán con toda facilidad si una voz está perfectamenteclasificada y su pasaje está correctamente realizado.

La voz siempre debe manifestarse con todos sus recursos y posibili-No se trata de quedar simplemente bien, sino de enfrentarse a una

sala de conciertos o a un teatro en los que se requerirá una voz timbradalibre y llena en todos los registros de su tesitura. Hay innumerables mediassopranos, medios tenores, etc., que por defectos de clasificación sufren esteerror pagándolo con su incapacidad e inactividad artística.

La extensión en el registro agudo, en el caso de que dispongamos deél por natura, puede dar orientación según la luminosidad vocal de su ins­trumento al emitir en dicha zona, pero será muy arriesgado desde un prin­cipio sentar bases determinantes que con el tiempo puedan dañar dicho desa­rrollo vocal. 84

En las clasificaciones debemos tener así en cuenta la intensidad vocale las voces a analizar, ya que una cosa es la extensión vocal y otra el volu­

necesario para cantar en una determinada tesitura. (Un caso bastanterecuente es el de los tenores spintos y dramáticos, que pueden confun­

se con barítonos, pero que no tienen el suficiente volumen vocal en unaerminada tesitura.) 85

84. Aquí podemos hacer referencia a la cantante Julia Miguenes, quien junto concido Domingo realizó la versión fílmica de Carmen de Bizet. La cantante declarónte una entrevista televisada difundida por la televisión alemana, que ella «podíaarel rol de Carmen, pero solamente en el micrófono, ya que para la escena no dis­a del volumen del registro medio-grave voca! suficiente para encarnarlo».

85. Por poner un ejemplo, cuando comenzó sus estudios, el autor fue clasificadobajo, a partir del erróneo criterio de observar solamente la extensión en los graves,

no su potencia efectiva en este registro; con ello se imposibilitó durante siete mesesdesarrollo de la voz. El autor no disponía de los conocimientos suficientesdicho sistema, pero gozaba de una natural intuición sobre su voz y, grave­

decepcionado, decidió cancelar su matriculación en el centro. Posteriormente, a!en contacto con la ex cantante de ópera Carmen Bau Bonaplata prosiguió sus estu-

133

pe,da,!;O¡;;a trancesa Madeleine Mansion, leída casi por todosdecía que «una voz no se debe clasificar por su

su timbre».especial recomendación es no clasificar una voz hasta que ellaempezado a manifestar claramente sus características, y aun

intentar restringir sus posibilidades con la idea de la clasificación.habrá en la historia del canto voces que puedan cantar sin difi­

en diferentes tesituras. 86

rviucnas veces puede ocurrir que un estudiante haya cogido aprensiónde la voz, se sienta incapacitado de cantar tan «alto»

este motivo la solución en una clasificación errónea de su voz.de habla germánica, por ejemplo, se habla del Hohes e (del

dónde viene esta aprensión? Hemos observado a menudocantantes que al emitir notas agudas levantaban la cabeza y estiraban el

como si alcanzar la cima de una cúspide imaginaria dondeasentada la nota a cantar. Creemos que esta sensación inconsciente

altitud viene dada por el sistema de notación musical, donde se escriben las

dios como tenor (dramático). Se encontró automáticamente como pez en elello no que pudiera posteriormente, con el pedagogo barcelonés Jordida, aligerar su voz para permitirle abordar el repertorio de canción románticaoratorio, donde efectivamente aprendió a cantar.

cuenta también de la gran mezzosoprano Marilyn Home, que empezódo de soprano coloratura Iigera. Sólo después de algunos años de trabajo escénico

centrar su voz en la tesitura que la hizo famosa.En la clasificación de las voces es necesario proceder con sumo cuidado y no

en el error corriente de considerar que una soprano que puede cantar el fa agudonecesariamente una Reina de la Noche de La flauta mágica de W.A. Mozart. Elblerna no reside en la extensión de dicha voz, sino en la intensidad orquestal yca del aria. Hemos observado repetidas veces sopranos que en el camerino podían

una y otra vez su aria llegando al agudo sin dificultad; en el escenario y enfrentaal aparato se veían obligadas a aumentar ligeramente su volumen vocal, ibcreando un exceso de tensiones y al final no podían dar el agudo, o lo daban sin lig

facilidad. La Reina de la Noche es una soprano dramática con agudos, no una «

da» del Rigoletto de G. Verdi.86. Por ejemplo, Jessye Norman (1945) y Lilli Lehmann (1848-1929), quie

han cantado Carmen de Georges Bizet (1810-1886) y la Isolde, de Tristan und IsoldeRichard Wagner (1813-1883), sin grandes dificultades. El mismo Caruso estuvo dudo muchos años sobre si era barítono o tenor.

Para más información sobre este tema véase IRO, Otto, Diagnostik und Piid.del' Wiesbadcn 1961 y en «Temas del Canto» La ctasificaciánde Ramón Regidor Arribas (Madrid 1977).

134

notas agudas en lo alto del pentagrama y las notas graves en la parte infe­rior. ¿Qué pasaría si la notación musical se escribiera de abajo arriba comoen la escritura china? Las notas agudas estarían a la derecha del pentagra­ma y las graves a la izquierda... ¿Y si escribiéramos la notación al revés?Las notas agudas abajo y las graves arriba...

Otra circunstancia que puede inducir al error de creer que una notaes muy alta, se presenta cuando el estudiante emite dicho agudo sin efec­tuar el paso de la voz. En este momento su laringe se eleva y se cierra, yel cantante intenta emitir su agudo con suma dificultad y violencia.

Hay que desterrar, pues, el concepto de alto o bajo, para racionalizarnuestros conceptos y admitir que en lenguaje popular existe más exacti­tud cuando se habla de agudos y graves. Se habla de agudos porque que elpaso libre entre las cuerdas al emitir un tono en esta región es sumamenteestrecho y dejan pasar una mínima cantidad de aire con rapidísimas vibra­ciones de las mismas. Las vibraciones llegan a anularse en las regionessumamente agudas de la voz, llamada en idioma germánico Pfeifstimme(voz de silbato).87 La abertura y altura laríngea no habrá variado apenas, enel mejor de los casos, pero sí habrá aumentado considerablemente el apo­yo hiperbaricomuscular para vencer la oposición de las cuerdas a la salidadel aire al emitir el agudo. Es evidente que en un cantante con insuficien­te técnica respiratoria, que apoye insuficientemente y genere un hiperba­rismo deficiente, su laringe tenderá a cerrarse y a ascender, las cuerdas a

antener su volumen de voz no pasada y el conjunto se crispará dando laensación de tono «alto» y tenso.

Hay que mantener la idea de emitir el tono desde la oclusión de lasuerdas, con una laringe en posición baja y relajada, emitiendo la voz conria correcta apoyatura hiperbárica y exacta incidencia nasal. Es impres­indible realizar correctamente el pasaje de la voz en la tesitura corres­

ndiente, ejercitándose a diario con la messa di voce, etc. Se debe apren-fa tener confianza con este instrumento que correctamente tratado no nos[arájamás al borde del camino ...

La Reina de la Noche en La flauta mágica de W.A. Mozart, con un fa natu-

135

136

440Hz220Hz110Hz

DEFGAHcdel

masculinas

27,5Hz 55Hz

FIGURA '1, Bajos. Como se ve en el gráfico, la zona de pasaje estáen el si bemol 2, y puede fluctuar de medio a un tono según la robutrumento y su desarrollo. Para constatar de manera audible estaz:dLltil el empleo de la incidencia nasal; se observan asimismo las pricultades del cantante al agudizar su tesitura: pérdida del color oscur

lencía en la emisión, tendencia a calar.

CLASIFICACIÓN DE LAS VOCES: EXTENSIÓN NORMAL DE

SUS ZONAS DE PASAJE

voces más graves del repertorio vocalextensión normal, o sea, de dos octavas a dos y media.a desarrollar sus agudos. nos encontramos con toda segundar

que no ha tenido en cuenta sus zonas de pasaje y noconocimientos en este aspecto técnico (véase figura 1).

88. Hasta el siglo XVIJ] se clasificaban las voces por otras nomenclatuficacioncs. Así se decía: Superius, Altus, TeIlO1; Bassus. En Francia se

Haute-contre, Taille, Bassc; Soprano, Alto, TeIlO1; Basso se referíarelativa de las partes vocales o instrumentales a distribuir y no a las calidades

lírico (voces juveniles)

.: Barítonos. Aquí habrá que observar que la zona de pasaje se haazada hasta el do 3, con posibles fluctuaciones en medio tono.

1750Hz 3520Hz880Hz440Hz

137

220Hz110Hz

prácticamente la misma extensión, pero con una extensión delve ligeramente inferior al dramático. Su volumen vocal es tam-

en la obra. Para evitar las líneas adicionales por encima y por debajose daba a cada voz o instrumento la clave más adecuada a su tesitura: sopra­

primera linea.jenor en clave de do en 4", contralto en clave de dode fa en 4', etc.

Esta cuerda puede confundirse con toda facilidad con los bajos, ya que11 extensión, dependiendo mucho de su relajación laríngea, puede alean­ar notas tan graves como los bajos. Sin embargo, el cantante deberá tenerh.cuenta que la posibilidad de poder usar toda su extensión estará siempreondicionada por el volumen y densidad orquestal. No será en su extensión,iiió'en Ia zona de pasaje donde se hallarán los indicios precisos para su cla­

cación.Como siempre observaremos la potencia vocal del registro grave, menor

e.ien la del bajo. La voz hablada será también más ligera que la del bajo.xtensión deberá abarcar dos octavas y media (véasefigllra 2).

1750Hz 3520Hz880Hz440Hz

p

220Hz

FIGURA 3. Barítono lírico

110Hz

más aguda de las voces masculinas de pecho. Según la zona devariantes de tesitura, y las características de la voz se puede dis .

pero con el paso de los años y el desarrollo corpóreoaumentarlo (véase figura 3).

:.1 I ,'! ',,,,,,"""" ,,,,,,,,!:,,,,,,,,¡,,,,m .,,"F AHCDEFGAHcdelaahcdefQahcdefQahcdefaahcdelaa

27.5Hz 55Hz

o a m á tic o . La extensión del tenor será la normal enmasculinas. Su zona de pasaje se habrá desplazado a una tercera~~

situándose en el mi bemol 3 (pequeño pasaje según el esquemacomienzo del mismo. Se podrá observar su carácter vocal por las dificdes de emisión (tensiones), cambios de color, pérdidas de apoyo, etc.

Por su robustez vocal, el tenor dramático puede ser confundidocuenternente con el barítono lírico, y viceversa. Dependerá de su destécnico vocal la posibilidad de aligerar la voz tmessa di voce, inciden .

sm sus características. El cultivo del Lied romántico y el oratambién pueden flexibilizar el instrumento. El desarrollo del falsete apdo es imprescindible para aligerar su voz de cabeza (véasefigura 4).

Ten o r ir i e o - s pi n t o. Podríamos traducirlo por tenorde\l.ramento. Este tipo de voz puede originarse por el aligerarnientodeudramática o el desarrollo vocal y corporal de un tenor joveneón

138

111111 11 111 111 11 11 111111111111

",J"111111

':!: ",,JIV IVIV IV

AHCD E FGAHCDE FGAH e de f ahede f ah cde f a hcd e f h c d e f a

1750Hz 3520Hz

1750Hz 3520Hz

880Hz

880Hz

440Hz

440Hz

p p

p p

220Hz

220Hz

FIGURA 4. Tenor dramático

110Hz

110Hz

FIGURA 5. Tenor lírico-spinto

139

55Hz

II11111DEFGAHCDEFGAHcdaf

27.5Hz 55Hz

,.",·",.tpr expresivo. Su pasaje se originará en el mi bemol 3 y terminará enfa sostenido 3. El tanteo con la incidencia nos dará claridad suficiente

solucionar el problema de su correcta clasificación. Debe poseer unaflexibilidad para la mezza voce y los pianos por lo que el trabajo

la messa di voce será absolutamente necesario (véase figura 5).

0-1 i g e ro. Estas son voces que desgraciadamente vanperdiendo terreno en la lírica mundial. Cada vez se exige más came de cañón

satisfacer un público no cultivado, embotado, que desconoce las suti­finuras de dichas voces. Su zona de pasaje está situada en el fa

pero se inicia ya en el mi natural 3. Su facilidad en el registrotentarles a ignorar las reglas de la técnica vocal (oscureci­

incidencia, etc.), El desarrollo del falsete apoyado dará la'flexibi­lidad deseada a sus agudos y mezra vace (véase figura 6).

1750Hz880Hz440Hz220Hz

FIGURA 6. Tenor lírico ligero

110Hz

.5. Contraten ores

27.5Hz 55Hz

140

alto masculino, la más aguda de las voces masculinas auuuas.tóricarnente, los términos alto y cantratenorparecen intercambiables,que alguna base para la idea de que el contratenor canta sin la rupt

falsete que caracteriza al alto.89

89. La palabra latina (masculina) contratenor designaba una voz en la músicapfónica que se introdujo en el siglo XIV, como complemento de la parte de tenor. Setinguía entre el contratenor bassus -luego bajo- y el contratenor altus, de tesituraaguda y equivalente al actual contratenor. Con la prohibición de san Pablo de qmujeres cantasen en la Iglesia, las partes agudas de la polifonía sacra fueron enpio cantadas por niños, pero éstos, al carecer de conocimientos musicales

En función de técnica, escuela e ideal estilístico se pueden diferenciar:

a) Contratenores que ejecutan todo el desarrollo vocal en falsete,aislando los registros de pecho. Suelen ser barítonos, que cantan unaoctava superior a su voz de pecho, e inducen hacia el registro grave el lí­rnite natural del registro de cabeza (en la definición donde las palabrasfalsete y cabeza son empleadas como sinónimos). En opinión de algu­nos es un tipo técnico y estilístico que se acerca más al ideal renacentis­ta y que encuentra su mayor desarrollo en la escuela inglesa. 90

b) Contratenores que sólo ejecutan parte del desarrollo vocal enfalsete, combinado y enriquecido con las resonancias de pecho, ofre­ciendo así un mayor contraste tímbrico. Suelen ser tenores que adies­tran de forma especial el registro agudo, y que de hecho suenan comotales en los registros más graves de su voz. En opinión de algunos seacerca más al ideal barroco, y encuentra su mayor desarrollo en laescuela germano-neerlandesa."

e) Contraltos naturales que afirman poseer ese registro de formanatural, y que constituyen casos poco habituales. Suelen poseer unmayor vigor vocal en todos los registros.f?

d) Hautecontre: la voz de tenor muy agudo en la ópera france­sa de fmes del siglo XVII y del siglo XVIIL Como tipo vocal es un tenoragudo que normalmente canta con voz natural (de pecho), pero querecurre al falsete para el registro agudo. Su campo de desarrollo vocalocupa un lugar intermedio entre el tenor y el alto, con un registro apro­ximado entre el Mi 2 y el Do 4.93

tes del cambio de voz, fueron sustituidos por los contratenores. En el canto solista coe­istieroncon los castrados durante los dos primeros tercios del siglo XVI1; luego, ante losances de éstos y su superioridad técnica, se fueron refugiando en la música de cáma­

iglesia (fines del siglo XVIT, siglo xvrn). En el siglo XlX su uso había desaparecido. por completo, y se conservaba sólo en los coros de iglesia, especialmente en Grantaña. Durante la segunda mitad del siglo xx, con la revitalización de la música barro­en ausencia de los castrados, y con la búsqueda de nuevas sonoridades vocales porde compositores contemporáneos, este tipo vocal resucita. El pionero de este Rena­nto fue Alfred Deller (1912-1979), seguido por Russell Oberlin y luego por James

mano90. Contratenores como James Bowman y Michael Chanceo91. Contratenores como René Jacobs y Andreas Scholl.92. Contraltos como Jochen Kowalski.

El término se origin<i,~ fines del siglo xv o principios del siglo XV1,como for-

141

Contralto

Su formación vocal debe realizarse exactamente igual que cualquier

1750Hz 3520Hz880Hz

e

440Hz

m

I I I I I I 1111111 1111 1111 JII 111111 111111 IIl1vt IVIVIVIVe h e d e f a h e dei él h cld e f q él h cld e t Q él

220Hz

p

1'IOHz

DEFGAHcdefIA

femeninas tienen normalmente una extensión de dos octa­media a tres como norma general, o más en casos de voces que no

maltratadas ni traumatizadas.

142

extensión de la contralto puede y debe ser como en casi todas lasfemeninas de unas dos octavas y media a tres (véase figura 7).

27,5Hz 55Hz

FIGURA 7, Contraltos. En las contraltos la extensión comienza en el dograve (do si está correctamente relajada. A menudo se observará unje de voz de pecho a la mixta en ella 0, o si bemol. El pasaje de la voz mixta ala de cabeza se producirá llegando al la I y su extensión en los agudos hasta elsi natural 11, pudiendo pasar de nuevo a la voz de silbido a partir de esta zonatPteitstimmev. Esta extensión no deberá tentarnos a clasificar su voz como

soprano ligera.

ma francesa de contratenor altus; aSÍ,el término también se utiliza en la lenguacon una acepción diferente, para designar a los altos masculinos. Un ejemplo

de luuue-contre podría ser Gérard Lesne.

Voces blancas

FIGURA 8. Mezzosoprano

Soprano

1750Hz 3520Hz

e

880Hz

m

440Hz

143

p

220Hz110Hz

Con la denominación de voces blancas se sobreentiende las voces dede edades comprendidas entre los cuatro o cinco años, hasta la

27,5Hz 55Hz

11111111111 111111 1 111111 1111 1IlIlIlIJll,llllvlvlvlvlvlvAHCDEFGAHCDEFGAHede! ahedef ahede! aheldlalflqlahcdef a

La clásica extensión de las sopranos es la que exponemos en lafigura 9.

2.2.2. Mezzosoprano

En esta tipología debemos tener en cuenta que en realidad estamoshablando de una voz que posee dos registros muy característicos: un regis­tro de tenor y un registro de soprano, por lo que deberíamos llamarla «sopra­no-mezzotenor», ya que a veces se la considera como una medio soprano,como si se le restara valor. Estas voces, llamadas también «altas» en los paí­ses de habla germánica, se podrían comparar al barítono de las voces mas­culinas, pero con la variedad de poseer una extensión aguda como una sopra­no y de poder pasar con facilidad al registro de silbido. Su zona de pasajecrítica del do 4 hasta el fa 4, puede fluctuar como en la contralto según laintensidad vocal-interpretativa u orquestal (véase figura 8).

144

s

1750Hz 3520Hz

e

880Hz

m

440Hz

p

220Hz

FIGURA 9. Su registro grave puede y debe desarrollarse relajadamen­te hasta un la bemol grave (la b 2). Su intensidad y potencia serán ligeras, mien­tras no se trate de una soprano dramática, que ofrece una presencia especialpor su carácter interpretativo, y se manifiesta a veces como una mezzosopra­no.Ya en la zona mixta, ésta se propagará sin esfuerzo, como en los tenores,basta el mi bemol (mi b 4) Yuna vez pasada esta zona se llegará hasta los agu­dos y sobreagudos sin dificultad si se mantienen las características técnicascorrectas. El pasaje a la voz de silbato ya mencionada será solamente una con­secuencia de una relajación laríngea correcta y el apoyo hiperbárico corres­pendiente, pudiendo llegar hasta zonas como el mi 5. El que se puedan o no uti-

lizar estas tesituras dependerá del material musical disponible.

del cambio hormonal (pubertad). En el varón se manifiesta por unade las frecuencias agudas de su voz, para pasar a unas frecuencias

graves. Normalmente se produce un descenso, aproximado, de unaoctava en la tesitura hablada; esto se debe al desarrollo y aumento de la

de su laringe y cuerdas que casi doblan su volumen. Las muchachasno sufren una alteración tan notable, y pasa prácticamente inadvertidacon en voces graves (altos...)

educación de las voces blancas debe basarse sobre las mismas dis­CJfJJUlaS que las voces adultas (respiración, arquitectura bucal, colocación,

pero teniendo en cuenta los factores musculares,Guau',",), evidentemente, estarán por desarrollar. Los ejercicios

oscurecimiento de la misma) deberán practicarseimitación de máquinas de tren formando corrillos y marchan-

do rítmicamente (con ejercicios parecidos al «tsss ..., tsss», que ya había­mos explicado anteriormente) irá facilitando su musculación y el correctoaprendizaje funcional del movimiento abdominodiafragmático. Ejerciciosde imitar las olas rompiendo en la playa o el viento susurrando en el bos­que (color oscuro). Suspiros, jadeos de perro. Todo debe estar orientadohacia la respiración, el desarrollo del movimiento de la musculatura abdo­minal y su concienciación, pero siempre como un juego divertido. La ima­ginación del pedagogo debe predominar sobre la disciplina. Debe ser unadiversión alegre donde la fantasía predomine y exalte los ánimos.

Deberá observarse que en los niños habrá voces muy agudas y cris­talinas, sopranistas, mientras que otras se manifestarán como altos. Estasvoces de sopranistas se desarrollarán posteriormente por el influjo hormo­nal en voces, como de tenores líricos o tenores ligeros, mientras que lasvoces de altos tenderán a tenores spintos, dramáticos, barítonos, bajos,según el desarrollo congénito de su laringe.

Una de las primeras observaciones sobre el problema de las voces cora­les, la pudo realizar el autor, en su niñez, al integrarse al coro de la escue­la donde estudiaba. Rápidamente constató, por intuición, que a pesar de suedad (10 años), no podía mantenerse en la cuerda de tenores-sopranistaspor las tensiones laríngeas que experimentaba al cantar en tesituras agudas,

lo que solicitó al director su desplazamiento a la cuerda de los bajos,donde se mantuvo hasta cambiar de escuela. Posteriormente, al obser­

nuestra madre la facilidad vocal y vocación por la música, decidió con­sultar con el director de la Escuela Municipal de Música de Barcelona (cree­mos recordar que en aquellos años era el profesor Lambert), el cualrecomendó encarecidamente la abstención de la práctica y estudio del can­tohasta hacer el cambio de la voz.

Las voces de las niñas que al hacer el cambio se queden en un regis­tro de voz de pecho, hablando a veces con voces quebradas (entre pecho ycabeza), nos pueden señalar la presencia de mezzos (donde se pueden englo­

ar también las sopranos dramáücasi.i" o contraltos. Al principio de susstudios vocales como mujeres adultas, éstas pueden tener ciertas dificul-ádesen encontrar su voz de cabeza (registro agudo). Aquí la correcta cla­ificación de su voz (tesitura), y el trabajo sistemático de la zona de pasa­

negarán a solucionar dicha problemática.

Voces como la de Ebbe Stignani, que había cantado de Tosca (soprano dramáti­leri!a ópera die! mísmo nombre ü'uccini), y de Amneris, (mezzo) en Aida (Verdi).

145

146

que haya niños o niñas que presenten cierta dificultad en laafinación. Como decíamos antes, si no es un problema de tipo congénitoo enfermedad transitoria, se podrá, con paciencia, conseguir una afina-

satisfactoria. Muchas veces el origen de dichas dificultades se debe a.han tenido poco o ningún contacto, con el mundo musical. Para muchos

de les es difícil encontrar una equiparación sonora de timbre y vibra,su voz y un instrumento como el piano (considerado de afie

nación sucia por la cantidad de armónicos que produce). Al principio pue+

den no adaptar ésta a los sonidos y vibraciones del instrumentomanifestando cierto desconcierto por su incapacidad de dar con el tono.Si

pedagogo emite un sonido o una melodía con su voz, a menudo consiinmediatamente, identificar en sí mismos el sonido deseado, y pu

cantarlo. práctica posterior alternando voz y piano desarrolla su capciclad afinación y de equiparación sonora. Puede ocurrir que uinstrumento de viento (flauta dulce, oboe, etc.), se acerque más a sus posbilidades auditivas. La práctica musical del sistema O¡ffpuede desarrollsu sentido rítmico y de integración a un grupo.

El estudio de la música en la escuela primaria y secundaria deberíauna obligada, dados los beneficios que de ella se derivan. Copráctica, se desarrolla un lenguaje abstracto, métrico y rítmico. Se de

concentración, la memorización y el sentido estético. Se foíñta creatividad y la proyección del ego para integrarlo armoniosa y decráticarnente en un grupo diverso. Se tiene la satisfacción de haber partici

conjuntamente en la creación de una obra musical. Se desarrolla y folá integración en la sociedad y sus beneficios.

importancia al iniciar el trabajo con dichas voces infanti­fragilidad. Es cierto que pueden estar chillando todo el día

asombrosos, pero no pueden mantener una tesitura y volúme­constantes debido al poco entrenamiento respiratorio y el adecuado

desarrollo muscular,que procurar, como norma, mantener dichas voces dentro de las

pentágrama, en clave de sol, Debe considerarse este límite comoque algunas voces podrán sin riesgo inmediatotraspa­

esporádicamente, pero no, sin perjuicios posteriores, si se intentara man­leflPrlm: cantando en estas tesituras. Todo dependerá del grádoide desarro-

técnico que se consiga,que evitar que dichas voces fuercen su emisión. Los acompa­

ñamientos musicales se deberán adaptar al volumen vocal delicado de que

2.4. Coros

Si alguien quiere ejercer profesionalmente el canto, deberá abstener­

se de cantar en una coral hasta dominar la técnica vocal. Durante su for­

mación vocal puede iniciarse en otras disciplinas musicales donde no se

practique con la voz.

Dejando aparte esta premisa de profesionalidad, el canto coral es

uno de las disciplinas más bellas de la música y un acto social de gran enri­

quecimiento cultural.

Sus dificultades residen en principio en la desidia de muchas institu­

ciones corales, al no tener en cuenta la necesidad de la educación cons­

de la técnica del corista: la respiración, el color vocal, la colocación

la voz, la articulación de las consonantes, deberían practicarse en cada

durante veinte o treinta minutos. El análisis meticuloso de la obra,

traducción del texto que se debe cantar, una correcta pronunciación, etc.,

fomentarán el interés y la cultura musical del COlista.

Se deberán considerar las condiciones del local donde se va a ensayar:

acústica, la iluminación, la humedad relativa (menos de un 60% provo­

afonías, carrasperas, tensiones laríngeas, etc.).

La clasificación de las voces deberá ser un aspecto a tener especial­

en cuenta, ya que en ello residirá el equilibrio sonoro-vocal del coro.

Evidentemente, si el coro está constituido por voces técnicamente

adiestradas (lo cual es muy raro) y su repertorio cuidadosamente seleccio­

ado, la actividad coral puede llegar a ser de un profesionalismo de alto

nivel. Si se ha conseguido una afinación correcta y un empastamiento armó­

nico del color vocal de todos los integrantes, será un bálsamo para el oído

del espectador.

3. LA AFINACIÓN

Muy a menudo podemos oír la queja de alguien que manifiesta su inca­acidad de poder afinar una melodía (<<no tiene oído»).

Debemos poner en claro varios aspectos de dicha problemática, pero

empre tomando en consideración unos órganos auditivos que se encuen­

en en perfecto estado, con una fisiología que no esté perturbada por nin­

ha clase de alteración.

Cuando un individuo pueda discernir entre ruidos diversos (golpear

amadera ligeramente con un dedo, el frufrú de la seda de un vestido de

147

148

en una ventana) podernos afirmar que el esta­audición es correcto, ¿Dónde reside la causa de que resulte impo­

correctamente una melodía?

de nuestra experiencia pedagógica nos hemos encontradoindividuos en los que se advertía manifiestamente dicha imposi­observamos que en principio se presentaba una ausencia de con-

centracion, o inconsciente, de escuchar correctamente.éleníanponer mucho empeño en percibir correctamente la altura del tono para

reproducirlo a continuación corno si la audición pasiva.del.tono, sucomprensión y su reproducción estuvieran descoordinados.Después deaJ~~ULlUS meses de trabajo, dicha descoordinación desaparecía lentamente y

ya cantar melodías fáciles con cierta seguridad. Seguramenteno eran voces predestinadas a una gran carrera, pero el deseo de poder can-tar melodías correctamente se había realizado.

Deducimos de dicha problemática que en dichas personas se mani­festaba una descoordinación entre la audición y la emisión laríngea. Nor­malmente se trataba de individuos que en su infancia habían tenidoo contacto con la música, el canto o los instrumentos musicales.

reproducir el tono de la voz si lo emi tíamos personalmente, peromostraban totalmente incapaces de afinarlo si lo producía un piano o una

por ejemplo. Esta falta de identificación con las sonoridadestrumentales nos dejó entrever la importancia que en la infancia pueda

educación musical precoz, como decíamos anteriormente.Otro de la afinación se presenta en los cantantes cuya

emite correctamente, o desafina en ciertas tesituras de la voz, o en lacución de una melodía. Aquí nos encontramos con una compleja sintomato­

que intentaremos analizar en sus aspectos más concretos procurandodar directivas que puedan ayudar a solucionar el problema.

Un corriente es el del cantante que a partir de una ciertatura a desafinar. Si se trata de una conecta colocación e imposta-

como ya mencionábamos, uno de sus oídos no percibetrecuencias, observable a veces por la desviación de la aberturacantar del lado donde se produce la insuficiencia. Podría tratarse de unobstrucción del conducto auditivo (cerumen), rotura del tímpano, nerviauditivo dañado... Un sistema para poner en evidencia dicho defecto ecasos leves es taponar con algodón hidrófilo los oídos del cantante y hacer

cantar. Si la lesión o impedimento está a nivel de la audición exteniobservaremos la desaparición de la desafinación mientras los oídos estétaponados; en el momento en que liberemos los oídos del algodón, la alte

ración afinatoria se manifestará nuevamente. La consulta del médico espe­cialista en otorrinolaringología es imprescindible y en casos graves donde

se manifieste una deficiencia auditiva producida por la lesión del nervioauditivo se impondrá la interrupción inmediata de los estudios o carrera decanto ya que estará destinada al fracaso.

En el caso de una incorrecta impostación, se deberá observar lo siguien­te: la voz en su emisión puede considerarse como un conjunto de fuerzasque podemos representar gráficamente: la zona de emisión, como punto deorigen de dichas fuerzas; las zonas de resonancia pectoral y craneal, y lasfuerzas que actúan e influyen en la estabilidad de la zona de emisión.

Si al cantar intensificamos más la fuerza craneal que la pectoral, la voztenderá a desplazar su afinación hacia arriba por un enriquecimiento exce­sivo de las frecuencias agudas. Se deberá relajar y desarrollar el registro

y medio al objeto de que dicha voz tenga más raíces (resonancias pec­Por el contrario, si la voz tiene una tendencia a dar más peso a

resonancias pectorales, ésta tendrá evidentemente una tendencia a calar.El equilibrio de estas dos fuerzas (resonancias) dará a la emisión justeza,tranquilidad, redondez y volumen armónico. (véase fig. 1, pág. 189)

Si somos incapaces de mantener una línea de afinación segura puededeberse a las siguientes causas:

1: Una voz incorrectamente apoyada con una insuficiente inci­dencia nasal (hiperbarismo insuficiente, musculatura abdominodia­fragmática poco desarrollada, etc.).

2: La voz no estará colocada en su punto de emisión (crispa­ciones a nivel de la mandíbula, del cuello, del tórax, tendencia a engo­lar, etc.).

Corresponde al cantante o pedagogo la habilidad de combinar los ejer­al objeto de estabilizar la afinación.

149

CAPÍTULovm

1. HIGIENE DE LA VOZ

Es evidente que no todos los organismos reaccionan de la misma mane­ra ante determinadas sustancias o circunstancias, pero el cantante debe man­

tener un sistema de vida que le permita cumplir con los contratos estable­

con una seguridad y una salud a toda prueba. Por esta razón deberácualquier actividad, bebida o alimento que pueda en cierta manera

alterar la calidad y salud vocal. Uno cree poseer una voz y luego resulta que

su voz le posee.

Hay que considerar nuestro cuerpo como una nación cuyo presidente

nuestro ego. Si éste no respeta a los ciudadanos, no dialoga con ellos,

se interesa por su salud y bienestar, es evidente que habrá protestas, insa­

usracciones, rebeldías ..., en suma, enfermedades. Decía Hipócrates: «No

enfermedades, hay enfermos». Debemos considerar que el equilibrio

nuestro cuerpo y nuestra alma es como un sistema ecológico. Debe­

respetar dicho equilibrio,

Es muy saludable y recomendable efectuar paseos al aire libre y par­

ticipar en excursiones en las que el organismo se beneficie por la actividad

corporal, la calidad del aire lejos de las aglomeraciones urbanas, la relaja­

ción espiritual, pero deberán evitarse las alturas superiores a los 2.000 metros,

rilas que la rarificación de la atmósfera y la disminución de la humedad

lativa de la misma puedan alterar la humedad de la mucosa del aparato

piratorio. Se deberán evitar los deportes de inviemo ya que las tempe­

as y la humedad relativa, extremadamente bajas, perjudicarán sin duda

delicada estabilidad de la mucosa respiratoria. Es conocido para los mon­

eros el riesgo de complicaciones pulmonares en las expediciones de alta

ntaña (Himalaya, etc.).

Pasear por la orilla del mar es también saludable y muy recomenda­pero cada cantante deberá observar por sí mismo los efectos sobre su

ismo.

Los baños de sol en la playa se han puesto de moda y son saludables,

y cuando se respete un horario correcto y no se abuse de los mis­

recomendable-en las horas matinales, pero deberán evitarse

151

152

desde el mediodía hasta las cuatro de la tarde (horario de

la intensidad de los rayos ultravioleta son más intensos.

muy intenso puede producir una congestión de la tráquea

en el llamado abassamento di voee (la voz está congestio-

se observara que después de la comida del mediodía la digestiónproduce problemas, ardores, regurgitaciones, pesadez, habrá que nh,,,p.r'vO'lr

primeramente qué tipo de alimentos y preparaciones tomamos. Si todo

llVIHJlal, y no obstante persistiesen dichos problemas, aparte de

tal' con el médico especialista del aparato digestivo, se puede hacer

Nadar es un muy aconsejable para practicar la respiración, re-

forzar la musculatura de la espalda, del tórax y para la relajación. Nadaren elrnar f:vi¡i::Jn.fÍn un pro longado baño solar es perfecto. Nadar en la piscina sería

no fuera por el cloro que se añade al agua parasu.desinfec­atacar la mucosa de la garganta produciendo su irritación.

de los dientes puede asimismo producir indeseadas flemas secas

debido a su acción detergente y la presencia de mentol en su composición.decíamos, cada organismo reacciona de forma diferente, por lo que

necesario observar los efectos sobre nosotros mismos.

Deberán evitarse colaciones en las que se ponga a prueba la resisten­

ele nuestro aparato digestivo. Los condimentos picantes, los sofritos, las

y las bebidas alcohólicas son difíciles de digerir e irritan la muco­

estomacal. La irritación de la mucosa estomacal produce asimismo una

hipersecreción de ácido digestivo; al propagarse sus gases y reflujos por

esorago hasta la altura de la laringe provocan la irritación de las cuer­

das y en consecuencia una secreción mucosa defensiva de protec­

ción. Esta secreción se pega sobre las cuerdas, y puede alterar la función

fonatoria ronquera, mucosidades). Es posible por medio de antiá­

cidos restablecer de nuevo dicho equilibrio, pero es más fácil mantener una

correcta que recurrir a los fármacos.

deberá evitar el cantar después de las comidas, ya que la actividad

circulatoria durante clicho periodo está concentrada en la digestión. Una

ración de dicha actividad puede conducir a un colapso circulatorio

al que tener un bañista que se lance al agua después de

deberá un lapso de tiempo de al menos tres o cuatro horas

volver cantar. Durante este tiempo es aconsejable, si se debe actuar

la noche, ingestión de bebidas (no alcohólicas) que faciliten la enmma-ción de los restos de las mucosidades que producen a veces los ácidosla digestión,

probación: efectúe una pequeña siesta no superior a los veinticinco o trein­ta minutos tumbándose del lado izquierdo y observe si desaparecen las mo­lestias.

Hay estómagos, llamados «de sifón», que tienen una ligera deforma­ción de su estructura normal. Éstos poseen al final del esófago un reco­do que como un sifón retiene una parte de la comida ingerida impidiendoque pase a la cavidad principal del estómago. Esta es la causa de las difi­cultades digestivas. Si se hace dicha pequeña siesta tumbado del lado izquier­do se facilita que este resto de comida continúe su deslizamiento a la cavi­dad estomacal y se realice normalrnente la digestión; así se pondrá fin a lasmolestias y la pesadez.

Insistimos en que no es conveniente prolongar la siesta más de trein­ta minutos para evitar que el sistema nervioso del gran simpático que con­trola la digestión se inactive por sueño prolongado, interrumpa la mismay nos levantemos de la cama con pesadez, dolores de cabeza y un estóma­go estancado. Este problema también puede presentarse después de unacena copiosa, al irse a dormir sin esperar a haber realizado la digestión; ellopodría conducir incluso a un desenlace fatal. Ya el refranero español advier­te sobre este riesgo: «De buenas cenas están las tumbas llenas».

Después de una digestión, hay en ocasiones una indeseada flema quepersiste pegada alrededor del aparato fonatorio y la boca del esófago. Unasolución rápida y no siempre efectiva es la de ingerir un trozo de pan seco,al objeto de que al tragarlo éste la arrastre consigo mismo. Si la flema esmuy persistente y se encuentra en el aparato respiratorio originando alte­raciones en la emisión del sonido, se puede reblandecer por medio de inha­laciones de vapor de agua procurando que ésta no llegue jamás a la ebulli-

"'ción ya que los vapores excesivamentecalientes podrían producir quemaduraso irritaciones en la mucosa. Una temperatura de 60 a 70 grados es la reco­mendable, como siempre aconsejaba el gran otorrino barcelonés Jose MaríaPerelló (Snr.). Otro sistema de reblandecer la mucosa persistente será uti­lizando un pulverizador de agua (un spray de plástico para las flores, o elpulverizador que usaban los barberos para después del afeitado). Se apli-cará dentro de la boca y se aspirará a fin de humedecer la mucosa traqueal.(Es un sistema más sutil que aquel usado por Caruso.) (Ver nota al pien098, pág, 160.) Se puede hacer la pulverización con agua dulce o salada,en las proporciones ya indicadas de 9 gramos de sal malina por litro de agua

estilada, o hervida y luego enfriada. En las farmacias existen preparadosomerciales en este sentido. El médico puede aconsejar en caso de duda.

Si estas mucosidades se produjeran a menudo será necesario la con-

153

154

otorrinolaringología o aparato digesti-

actuación es recomendable beber en las pausas, preferen­infusiones de hierbas, etc. Se deberán evitar las limonadas

otros productos similares ya que están saturados de produc­deseamos ensayar una nueva bebida, vitamina, pastilla o

milagroso, se probará, evidentemente, después de la funciónñiamás

la naranja es a veces objeto de discusión entrelospro­canto. Después de ser advertido por la cantante y pedagoga

Bonaplata, el autor pudo observar los efectos negativos de estadespués de un periodo de inclusión en su dieta, pudo constatar

cierta dificultad en la emisión de la voz, como si ésta estuviera endu­DeSD1Jés de algún tiempo de abstenerse del cítrico, la voz recuperó

ductilidad y flexibilidad. Tras repetir varias veces la experiencia, pudi­()h'~f,r\/:lr siempre los mismos resultados de causa y efecto. Evidente­

fue descartada del programa alimentario. Ninguno de los varios espe-otorrinolaringología consultados en su tiempo, pudo dar una

aclaración a dicho problema. Varios años después, un doctor especialistarespiratorio y sus alergias de Berna (Suiza), el doctor Guter­

aclaró que había en la naranja cierta histamina que podía origi-una alteración en la viscosidad normal de la mucosa de las cuerdas.

hemos hablado de la importancia de la humedad relativa en el actocantar. En los teatros de habla germánica (ignoro la situación en otros

por no haber cantado en ellos), es corriente humidificar lamontar la decoración antes de cada acto al objeto de reducir

ambiental. Se procede de igual forma durante los meses invernalespor causa de las potentes calefacciones el ambiente está anormalmente

seco. A están montados en los puentes luminotécnicos de lamoya unos a presión de agua pulverizada que se dejan en

cinco y diez minutos antes de cada acto.Siempre que el estudiante o cantante trabaje en casa, en el r()ln.~f:rV:R"

torio o otro local, debe interesarse por el estado de la humedadque no debe ser inferior al 60%.

observara que en la sala o local donde se va a cantar haylación de aire acondicionado se exigirá su desconexión, ya que con laminución de la humedad relativa que estos aparatos originan no se

sin la funcionalidad de la emisión vocal.

1.1. Peso

Se nos ha preguntado innumerables veces la importancia del peso cor­poral en el canto. ¿Tengo que estar gordo para cantar bien?

Como casi todo en la vida, esto es, evidentemente, muy relativo. Hahabido cantantes que realizaron sus estudios con un peso relativamente nor­mal, pero que vieron aumentar su peso conforme avanzaban en su carrera.¿A qué se debe este aumento de peso?

El acto de cantar se considera normalmente un ejercicio moderado,pero en realidad constituye una actividad psíquica, metabólica y muscularde gran intensidad. En los teatros de los países comunistas que estaban alotro lado del telón de acero, los cantantes (como toda la población) estabansometidos a un régimen calórico, o sea que en su racionamiento alimenta­rio sólo podían comprar la cantidad de calorías proporcionales a la activi­dad que desempeñaban. Así por ejemplo, un trabajador de la industria pesa­da recibía más calorías que un empleado de una oficina. El cantante solista(ignoramos los coristas) recibía la misma cantidad de calorías que un tra-

de la industria pesada, o sea, cerca de 4.500 calorías.Hemos hablado con cantantes que habían observado su peso antes

después de una función y advertían unas disminuciones en torno a los2 y 2,5 Kilos por función. Se podría pensar que sería un sistema ideal paraperder peso, pero la realidad es que se recupera rápidamente. La pérdida depeso es debida al aumento de la combustión metabólica producido por larespiración continuada y al ligero aumento de la presión aérea pulmonar,que tiene como consecuencia un aumento del aporte de oxígeno a la cir­culación sanguínea. La tensión emocional, la concentración, los trajes, lailuminación, las pelucas, el maquillaje, etc. Todo influye en este desgaste.Después de la función se tiene un hambre considerable debido a la ten­sión psíquica a que estábamos sometidos, a la pérdida de calorías y a lasatisfacción por haber realizado correctamente el trabajo.

¿En qué aspecto puede influir el peso en el acto de cantar? Sabiendoque cuando apoyamos la musculatura abdominal las vísceras se desplazanhacia arriba empujando al diafragma, es evidente que si en este espaciointestinal se acumulan, además, tejidos adiposos, habrá más cantidad demasa que se desplace hacia arriba ayudando al desplazamiento diafrag­mático. Por esta razón, muchos cantantes jóvenes no cantan bien si antesno comen ligeramente. Al llenar el estómago habrá una masa suplementa­ria que ayudará a llenar el espacio abdominal facilitando así el desplaza­Iiliento ascensional del diafragma.

155

el punto de vista de energía, concentración y capa-resistencia, una persona que esté en su peso óptimo tendrá más

esté por debajo de su peso conecto, La potencia y resis­óptimas. Mirándolo desde otro punto de vista, un boxea­no es lo mismo que un peso pesado, Una batería de 1,5

10 mismo que una batería de 20 voltios; esta última tieneduración y "H''-''¡:,W,

~""ll1\_lU, el peso óptimo recomendado en Europa es derivadoele la consideración de la estatura, Si un individuo mide 1,78 m se reco­

peso de 78 Kilos, o sea los centímetros adicionales al metro, EnEstados Unidos de América por el contrario, se añaden todavía 10 kilos,

Su peso sería pues de 88 kilos, De todas maneras, todo dependerámusculación, las dimensiones y densidad óseas, 95

Alcohol

Tabaco

156

No vamos a repetir el eslogan de las autoridades sanitarias, perodente el efecto nocivo que tiene el tabaco en el aparato respiratorio, Eciencia científica y práctica; el autor fue fumador desde su juventud has

ingestión de bebidas alcohólicas produce una momentánea relaja­ción euforia debido a una vaso dilatación del circuito sanguíneo y el efec-

euforizante del alcohol en el cerebro, Esta euforia se convierte rápida-mente turbación y desconcentración, estrechamiento del campo visualy de reflejos, Todo ello tiene efectos perjudiciales si esto tiene lugarantes ele una actuación, El abuso de la ingestión alcohólica influye a la

en la calidad de la voz ya que dicha vasodilatación actúa en la irri­de las cuerdas vocales y produce una inflamación edemática ydegeneración de la mucosa que las recubre, Hay que observar

mente la voz de los aficionados a las bebidas alcohólicas para darsede sus efectos,

95. Este aspecto se tiene en mucha consideración cuando se regulan lasde los esquts, para evitar que éstas tengan más potencia que el punto de rotura porsión del hueso, y pueda soltarse la bota de la fijación en el momento oportuno.

el comienzo de sus estudios de canto, y pudo observar en sí mismo los efec­tos nocivos del tabaco.

La nicotina produce una vasodilatación que crea una sensación debienestar y de relajación, pero la inhalación del humo del tabaco implica,además de la nicotina, la aspiración de 2.000 a 3.000 sustancias nocivas.Entre ellas se encuentran el alquitrán (sumamente cancerígeno) y el monó­xido de carbono (muy nocivo para el corazón), los cuales originan una irri­tación de la mucosa que tapiza la boca y garganta, y edematiza asimismo lasuperficie de las cuerdas vocales y los bronquios (efecto similar al de losbebedores «profesionales»). Su efecto inmediato es un robustecimiento delos tonos graves en la voz cantada y a la larga una cierta aspereza en la vozhablada, que puede ser observada en todos los fumadores. Este robusteci­miento es debido a la inflamación y subsecuente pérdida de la flexibilidadde la mucosa. 96

Desaconsejamos en resumen el consumo de nicotina, ya que apartede las temibles consecuencias de todos conocidas, tiene un efecto nocivoen la calidad de la voz. Es evidente que no todas las personas reacciona­rán de la misma manera, pero no hay que pensar jamás que uno es la excep­ción de la regla. Entre los cantantes, sobre todo bajos, hemos observado unacierta tendencia al uso del tabaco, precisamente para que ésto les profun­dice y oscurezca la voz, pero ello no quiere decir que dichos bajos sean pri­meras figuras de la lírica ...

96. En su tiempo discutimos con el doctor José María Colomer Pujol una cues­tión de naturaleza similar. Se trata de la calidad de las voces en los países nórdicos (Fin­landia, Rusia, etc.), de bajas temperaturas, en los que hay una gran preponderancia detimbres graves: bajos, barítonos, sopranos dramáticas, me720S y altos. En los países meri­dionales (Italia, sur de Francia, España), en los que se encuentran grandes voces de lafrica, predominan las sopranos ligeras, sopranos líricas, mezzos, tenores y barítonos. Detodo ello se podría deducir que en los países fríos, las mucosas, sometidas a estos rigo­

s climáticos, poseen unas características de viscosidad más densa que en los paíseseridionales, en los que dicha mucosidad sería más fluida. (Como si se tratara de losE de los aceites para motores de automóvil, pero a la inversa. En países muy cálidosAEdebe ser muy elevado al objeto de que su viscosidad sea también elevada y se

te que el aceite pierda su protección contra el frotamiento de los metales, mientrasen temperaturas muy bajas, el aceite debe ser muy bajo en SAE, para evitar su espe­iento y hacer más difícil el funcionamiento del motor.) Esto explicaría también que

do cogemos un resfriado y se nos irrita la garganta, nuestra voz tiende automática-ntea descender en su tesitura y se profundiza. La mucosa está irritada, es más densa,

necesaria la consulta con él-especialista en otorrinolaringología.

157

158

el cantante tiene problemas de alergia, deberá intentar definir el tiponf'l11Pt!p remedio, Lo más indicado será someterse a unos exámenes olí­

intentar localizar los productos o sustancias que puedan provo­llegando a controlarlas por medio de una vacunación dedesen­

sibilización, Se observarán los efectos del polvo, los abrigos de piel, lasanimales de compañía, los colorantes, las alfombras, etc. En

atención en los productos alimenticios, como por ejem­Esta bebida puede producir alergias, alterando la mucosa res­sensaciones de bronquitis, ronquera, rinitis, conjuntivitis, oti­

e.xG~·,íV:1 supuración de cerumen, etc. Sus subproductos, como la nata ymantequilla, no producen normalmente alergia, pero sí lo hace el que-debido a las levaduras y champiñones que se producen durante su

fermentación.A causa de las innumerables combinaciones de las sustancias que

den las alergias, es a veces sumamente difícil dar un diagnósticodefinitivo. Como señalaba siempre el doctor Surinyac (presidente, en

de los médicos alergólogos de Europa), es necesario llevar undiario del consumo alimentario así como de sus variaciones paralocalizar una determinada sustancia. Por ejemplo: en España, el

nn'n,,,-qrin generalmente con una levadura química Ilamadarrancesc,

acelera su fabricación y que puede producir una reacción alérgicamucosa los colorantes alimentarios o farmacéuticos, losbilizantes, los glutamatos, los antioxidantes y los conservantes, etc. A

del autor las innumerables «Es», que todavía se encuentran en losmentes en algunos productos farmacéuticos deberían desaparecer

de muchas alergias en personas de todas las edades que sufrenla salud sin poder localizar sus causas.

Un tratamiento a base de corticoides, calcio o antihistamínicossolucionar momentáneamente el problema, pero a la larga

productos tienen contraindicaciones, por lo que es mejor descubrirsas de las alergias y procurar evitarlas.

El vino contener también productos alergénicos (colorantlo que se observarán atentamente sus reacciones sobre el organisr

1.5. Resfriados

Siempre habrá que tener en cuenta que un resfriado, aparte de la in­fección bacteriana o vírica, es una alteración de la mucosa. Si consideramosque la mucosa empieza en la boca, nariz, etc., y ocupa todo el aparato diges­tivo, comprendemos que en idioma inglés constipation se refiera a una alte­ración del buen funcionamiento intestinal. En español, estar constipado hasido aceptado, también, como resfriado. Hay que vigilar, pues, el buen fun­cionamiento intestinal al objeto de que las mucosas no se alteren.??

1.6. Conclusión

Entrando en cuestiones técnicas, será siempre necesario tener en per­fecto estado la audición. Será, pues, necesario un control siempre que obser­vemos alteraciones en la acuidad del mismo. Puede suceder que después deun resfriado, o por causas alérgicas, se haya producido una secreción exce­siva de cerumen que origine la obstrucción del conducto auditivo. En estecaso será necesaria la intervención del especialista para eliminar dicha obs­trucción, evitando en todo caso intentar sacarlos por cuenta propia, ya quese pueden producir accidentes con consecuencias imprevisibles.

La obstrucción por cerumen o la pérdida de acuidad de uno de los oídospuede observarse a veces en cantantes que durante la emisión del sonidotienen una tendencia a desviar la boca hacia el lado de la pérdida auditivacomo si se tratara del «balance» de un equipo estereofónico. Una consultaonel especialista es entonces prioritaria.

Otro aspecto que hay que cuidar es el hablar durante los viajes en auto­óvil, avión, tren, etc., donde el ruido ambiental es muy alto y elevamos la

óz sin darnos cuenta para hacemos oír. Si el viaje es muy largo se produ­á una fatiga del instrumento con consecuencias imprevisibles.

Siempre que se tenga que elevar la intensidad sonora del habla habrágas de fatiga vocal.

Una higiene diaria de la nariz y garganta por medio de irrigaciones,garas o nebulizaciones con agua salada (con sal marina), es muy acon­blé. El porcentaje que se debe emplear será de 9 gramos por litro de

97. Antiguamente, en el teatro La Scala (Milán, Italia), los médicos trataban lasas de los cantantes con aceite'de ricino...

159

VOCALIZACIÓN

nos ha preguntado muchas veces y nosotros mismos nos hemosplanteado las siguientes cuestiones:

160

debe cantar en casa mientras se aprende a cantar?

do aprende a cantar se tienen unas ganas locas de oír nuestraDe experimentar con ella, de conocerla y de sentirla.

Es evidente que sin disponer de los conocimientos técnicosrespiración, la colocación, del apoyo, etc., todo lo que hagamos ensin control pedagógico estará lleno de errores que se irán acumulandocomplicando nuestro aprendizaje sin quererlo. Esta ansia de

99, Tito la incluía en todas sus comidas, con el lógico desespero decantantes, entre ellas Carmen Bau Bonaplata, quien llegó a solicitar delabstuviera de comer cebolla los días que cantaban juntos... Manan.

98, Contaba el ayuda de cámara (Sr. Busetto) de Enrico Caruso, un tmTIo,rlm- PTnnf'C

dernido fallecido por graves problemas pulmonares, que para limpiar su gargantallenar un barreño con agua de mar, metía la cabeza dentro del barreño, aspirabaen los pulmones y la sacaba a continuación, expulsando así las flemas que estuvieranpegadas a su tráquea y cuerdas. A continuación inspiraba una porción de rapé paraestonudar y sacar las mucosidad es que quedaran todavía en la nariz, Finalmente, tomabadedos de whisky en un vaso, un dedillo lo gargarizaba y el otro se lo bebía. Luego s

cantar..

(aproximadamente una cucharilla de café colmada). Es recomendableagua muy ligera y cocida para evitar gérmenes indeseables. 98

secretolítico usado por los médicos naturistas era la inges­posee unas cualidades fluidificantes de la mucosa bron-

importantes y era empleada a menudo por los grandes cantantes dede cebolla era también muy usado, con sorprendentes efec­

terapéuticos, por las personas que padecían asma. De todas Il1anerascomentaba que el someterse a las curas de seis meses al año con unjugocebolla en ayunas era una prueba para la voluntad y deseo.formal de

de mejorar el cuadro clínico, ya que su ingestión era, según secomentaba, sumamente desagradable durante los primeros días.

Resumiendo: una vida sana, sin complicaciones excesivas que puedanalterar el funcionamiento conecto del organismo, es la directiva que se debe

autoafirmación se debe aplicar al estudio de la obra que se va a interpre­tar, la cual se debe estudiar sobre el piano, tocando exclusivamente laobra, pero sin cantarla, precisamente a fin de evitar falsos aprendiza­jes que crean reflejos musculares posteriormente difíciles de evitar. To­cando la melodía con la mano se deberá analizar, desarrollar y fijar losritmos celulares, los acentos. Se deberá desarrollar la agógica de la fra­se. Encontrar la perfecta dinámica y el tempo. Cada aspecto musical de­berá estar perfectamente estudiado y comprendido. Deberá trabajarsehasta que se sepa auténticamente de memoria. Deberá trabajarse el tex­to hasta que se conozca como si nosotros mismos lo hubiéramos escrito.

2. ¿Se debe calentar la voz? Se nos ha planteado muchas vecesla cuestión de si se debe o no vocalizar antes de una actuación. Antetodo deberíamos preguntarnos: ¿Qué es vocalizar para un cantante pro­fesional, quien casi cada día está ensayando y preparando obras parasu próximo concierto o grabación?

3. ¿Qué es lo que se consigue con la vocalización? Si analiza­mos correctamente el acto de vocalizar cuando aprendemos la técni­ca vocal, nos daremos cuenta de que en principio no es otra cosa queir descubriendo las sensaciones que se van formando a través de losejercicios y que se van fijando en nuestro consciente como habilida­des musculares que permiten dirigir nuestro instrumento cuerpo conel fin de poder cantar sin fatiga y habilidad. Podemos deducir que unavez fijadas dichas sensaciones no tendremos una necesidad especialen volverlas a buscar, pues estarán siempre a nuestra disposición. Nose trata de entes imaginarios, sino de sensaciones físicas que como talesse podrán reproducir siempre que actuemos de la manera correcta.

Se insiste mucho en que hay que vocalizar antes de actuar para«calentar» la voz. Hemos visto que la mucosa que recubre las cuerdasestá siempre presente en ellas y que su estado es prácticamente inal­terable, salvo en caso de enfermedades o agresiones (tabaco, alco­hol, etc.). Las funciones laríngeas de deglución y bostezo no presen­tan dificultad alguna. Hablamos durante todo el día y nuestra respiraciónse comporta normalmente. ¿Por qué debemos, pues, vocalizar? ¿Quées lo que perseguimos con ello?

Si observamos nuestro «calentamiento» mientras vocalizamos,nos daremos cuenta de que nuestro cuerpo se va despertando. Nuestraconcentración se va intensificando. Todo el sistema neurovegetativo

va poniendo en marcha. La circulación sanguínea se intensifica, etc.Pero ¿qué ha pasado con lawoz en sí misma? Prácticamente nada. Pue-

161

pequeña flema, o que nos demos cuen­hemos estado cuidando correctamente nuestras mucosas.

Una cantante del teatro de Leipzig raramente probaba su voz, perosaltaba y daba brincos para despertar sus músculos y

sistemacirculatorio.pues, que si logramos despertar el organis­

manera racional conseguimos los mismos resultados perosin vocal o muscular. 100

100. Así había organizado el autor un día de actuación. Como normalmente secantaba a las ocho de la noche, comía al mediodía, de forma ligera pero consistente. Acontinuación venía una siesta que no superaba los 30 o 40 minutos, para evitar que elsistema se «durmiera» y se interrumpiese la digestión, con los mencionados

resultados de pesadez, mal sabor de boca y estómago lleno. Después de la siesta, el autorpasaba la tarde repasando la partitura conscientemente y bebiendo de vez en cuando paraayudar a vaciar el estómago de los restos de la digestión y sus ácidos. A las cinco de

tarde se preparaba un baño de agua templada y un café expreso que mezclaba en unvaso de agua con una buena cantidad de azúcar de frutas (Dextrosa, fructosa, ·I~.mhpn_

zucker, etc.), y a continuación se metía en la bañera. Al cabo de un tiempo, biendo ya por el efecto del baño, se tomaba la bebida y dejaba que hiciera efecto, lo que

día al cabo de poco tiempo. Al sentir los impulsos estimulantes, dejaba salir el aguala bañeray se empezaba a duchar alternativamente con agua fría y muy caliente, a finhacer reaccionar todo el sistema corporal. A continuación, lleno de energía, optimismo

vitalidad, iba al teatro para maquillarse y vestirse. Como no había cantado endía, una vez preparado se dirigía a una de las salas de ensayos para controlar elde la voz, observando con satisfacción que todo estaba en orden. A continuación seal escenario.

Se había despertado el organismo y con él la voz. Ésta estaba descansada ypuesta a todo tipo de requerimientos. El ánimo estaba relajado, pues el papel esiaoa per­

rectamente trabajado; la técnica vocal a su total disposición. Las escenas sediendo sin especiales dificultades ya que estaban técnicamente resueltas. La interpretacirpodía realizarse con intensidad y entusiasmo.

Todo esto podría parecer un poco osado, pero hay que vivirlo para comprencsu realidad. Había escuchado a muchos cantantes vocalizar todo el día yfunción cansados y angustiados al no tener claros los conceptos vocales. Teniendocuenta todos los aspectos mencionados, cada cantante desarrollará una

en función de las consideraciones vocales de tipo general y de su personalidadindidual. Siempre resulta positivo pasear, ejecutar trabajos manuales (modelismo,leer, escribir, etc., para mantener un equilibrio psíquico y corporal.

162

3. EL ACTO DE CANTAR

En el acto de cantar se debe tener en cuenta uno de los principales obje­tivos de cualquier cantante, esto es, el uso correcto del lenguaje musical, locual está íntimamente relacionado con la cultura musical del intérprete.

Queremos poner de manifiesto que una amplia cultura musical esimprescindible si se quieren alcanzar elevados niveles artísticos y profe­sionales. Es evidente que un cantante sin un rico bagaje musical, inclusosin una cultura general muy profunda, se verá limitado continuamente porla pobreza de sus interpretaciones. Ha pasado ya a la historia la época delos cantantes orecchianos, intérpretes que aprendían su repertorio de oídopor no saber leer música. 10]

El conocimiento general de la historia de la música, el estudio de idio­mas, la literatura y las artes en general deben ser las pasiones de un can­tante que desee llegar a las más altas cimas del arte lírico. Dicho ejercicio

101. Uno de los más famosos fue el cantante austríaco Leo Slezak, quien perso­nalmente comentó que al principio de su carrera casi no sabía leer música. Tambiénfue famoso entre sus compañeros por las bromas constantes que llenaron su vida, con­virtiéndole en un personaje anecdótico, sin menoscabo de una sólida reputación profe­sional. Se cuenta de él que paseando un día de invierno se cruzó con un amigo o cono­cido, y al no desear hablar en medio de la calle por miedo al frío, abrió su abrigo paramostrar un cartel que llevaba colgando del cuello diciendo: «Hoy no hablo, tengo quecantan>. Otra vez en Lohengrin de Richard Wagner, en el acto en que Lohengrin salede escena montado en el cisne, por un error del jefe de escena el cisne salió del escena­rio sin dar tiempo a Slezak a montarse en él. Al darse cuenta de la desaparición del aveel tenor, sin inmutarse, se dirigió con mucho empaque al público anunciando: «Cogerélpróximo...».

Otro orecchiano famoso en Barcelona fue el apodado «el musclaire», Era un pes­dardel muelle de Barcelona que poseía una voz natural extraordinaria y del cual se

retendióque aprendiera lo suficiente como para ponerlo en escena. Si bien recordamos,~gsiguió cantar una o dos óperas, con grandes dificultades de texto y movimiento escé­'co,ya que la soprano lo trasladaba de un lado a otro de la escena. Cuando disparaba

do el público se quedaba, obviamente, con la boca abierta. Rápidamente se perdióterés por él. Como recuerdo de su presencia en el mundo del canto quedó un discoando «En las alas del deseo» de la ópera Marina de Arrieta con un potente si natu­gudo y cantando con acento catalán «<Enles ales del deseiu...»).

Cierto tipo de público disfruta con estos alardes vocales, como si estuvieran anteertidos programas» de televisión o leyeran las revistas del corazón. Estos cantan­

e sólo piensan en sus agudos como si se tratara de una exhibición circense debe­preguntarse si sus interpretaciones, tanto en el contexto musical como en el litera­

la misma altura que sus-agudos.

163

una flexibilidad de conceptos. Su sensibilidad seaspecto podríamos decir que su alma se vuelve más

capacitada para la profundización de los tex­

y dramaturgos que se deberán cantar. Su sensibili­aguzara, Su-refinamiento se hará plausible. En una palabra, se habrá

intérprete capacitado para ofrecer una visión «nueva», per­

canciones, unas obras, que se han cantado de muchas mane­diferentes, pero de forma a veces poco convincente.

Considerando el aspecto musical, nos encontraremos con-la mismacantante que no tenga un aprendizaje correcto del senti-

Hn,hHvCC, del lenguaje musical, no será un perfecto intérprete. Por111(IS1(;a1, muchos grandes cantantes no llegan a comprender

sentido musical ele que cantan. Así nos encontramos con grandes figu­incapaces de cantar correctamente un Lied de Schubert,

Wolf o Strauss. ¿Es su incapacidad personal, o la de los maestrosenseñaron?

tenounte musical

Podrfamos diferenciar en el lenguaje musical una serie de apartados

Ortografía musical

Como musical entendemos el correcto descifraje de la par-titura. valores de las notas que se leen serán realizados correctamen-

se trata de una negra, se cantará una negra; si es con puntillo, se medi­

rá correctamente el puntillo. Se tendrá sumo cuidado en las acentuacionesrítmicas celulares, aspecto éste muy descuidado por multitud de cantantes.

si se trata de un ritmo de 3/4, se acentuará correctamente, es decir,for­mezrojorte y piano, en las partes correspondientes del compás, como

estuviéramos bailando un vals. Si es un ritmo de 2/4, nos encontraremosuna base rítmica de marcha. Si es un 6/8, será una berceuse, o un rit­

vivo de alegría, como si saltáramos en el aire, pero teniendo siemprecomo el ritmo ternario en cada uno de sus tiempos. 102

102. Estos de acentuaciones se pueden observar en las ejecuciones

164

3.1.2. Caligrafía

Por caligrafía musical sobrentendemos el refinamiento y la eleganciacon que se van desarrollando las diversas frases, sin portamentos exagera­dos y finales de frase súbitos en los que se de la sensación de brusquedad.Todo tiene que decirse con absoluta fluidez, perfectamente integrado enel contexto melódico-rítmico y encajado en el perfecto estilo del compo­sitor y de su época, como si dibujásemos en el aire las formas de una cor-

Pau Casals interpretando las suites de J.S. Bach, en las que tocando por ejemplo un facuya duración se extiende a través de tres o cuatro compases, no se observa una notade intensidad mantenida, sino que se observan los diversos acentos del compás. En un3/8, por ejemplo, el fuerte, medio fuerte y piano de cada compás definen perfectamen­te la célula rítmica, aparte de la agógica de la frase y de su dinámica, con lo que la inter­pretación es deuna intensidad y vivacidad que nos deja asombrados. ¿Cómo llegó a talperfección?

Contaba una vez el gran pianista Arthur Rubinstein que habiendo llegado de giraa un hotel de París, después de deshacer sus maletas, se disponía a hacer una siesta rela­jante cuando de repente, en la habitación contigua se oyó una nota de un instrumentoque él reconoció como un cello, Dio media vuelta en la cama dispuesto a dormir, perootra vez sonó el instrumento con la misma nota. Esperó unos instantes lleno de curiosi­dad y la nota se repitió. Y se repitió ... y se repitió. Siempre la misma. Irritado llamó ala recepción para reclamar, ya que había especificado claramente que deseaba una habi­tación tranquila en la que pudiera descansar del viaje antes de ir a la sala de conciertos.Con cierto embarazo se le notificó en la recepción que en la habitación contigua ha­bían instalado a su amigo Pau Casals pensando que le proporcionarían un placer. Conalegría, pero fastidiado por la continua interrupción de su deseada siesta, se levantó yplantándose ya delante de la puerta de su amigo, llamó a la misma. Abrió Pau Casals,con sorpresa y alborozo abrazó a su amigo y.sin escuchar prácticamente lo que éste ledecía, comentó: «Pasa, pasa, siéntate y escucha». Cogió su cello y cerrando los ojos ata­có aquella nota que le había sacado de su siesta repetidamente. Después, abriendo losojos le preguntó con una mirada perdida, ensoñadora: ¿Qué te parece? Rubinstein, unpoco confuso, le preguntó: «¿Qué me parece, qué?». «El sonido, la calidad», dijo Casals.«Mira, éste es el principio de una de las Gigas de Bach, pero no encuentro el sonido queyo querría. Tiene que ser dulce, pero tenso. Tiene que ser.,», Había estado trabajandosolamente una nota. El principio de una obra de Bach.

Cuando se recapacita sobre el sentido de esta anécdota puede uno mismo com­prender el porqué de sus éxitos mundiales. Era un trabajador, un artesano de la música.Solamente en el perfeccionamiento del artesano se llega al estadio de artista.

En este aspecto, entre los cantantes conocidos y del que podamos disponer de gra­baciones, nos encontramos a la gran Katbleen Ferrier. En ella observamos la delicade­za e intensidad de sus interpretaciones acompañada de una perfecta ortografía musical.Desgraciadamente, este aspecto no es muy tenido en consideración por innumerablescantantes de la lírica mundial.

165

si modelásemos volúmenes y formas; un arte pare­

y declamar de los artistas del teatro hablado.

Sintaxis-fraseo

166

103. Aquí viene a colación el pequeño chiste del actor que debía recitar late frase: ¡Oh señor'... ¡Mue110 está:'... ¡Tarde hemos llegado!. .. y recitó; ¡Oh

to! ... [Esta tarde hemos llegado}. .. Las mismas palabras, pero diversamente acentuaenfatizadas. Parece una tontería, pero como decía don Miguel de Unamuno, eelq

dice jamás IIl1a tonteria, es tonto de remate...».

104. En este sentido hemos observado cantantes, por ejemplo de habla aleque matizaban mejor el contenido intrínseco de una palabra en el idioma trancesquesu lengua. De este hecho puede intuirse que él mismo tuvo que profundizarla frase extranjera para sacar de ella la carga emotiva que encerraba,que en su idioma natal, la rutina la desvalorizaba.

queremos aludir al perfecto desarrollo del fraseo (agógi­

respiratorio, es esencial el perfecto respeto a las indica­compositor, cuidando de no falsear las frases musicales, cor­

necesidad a causa de una respiración inadecuada. Hay queaprender a declamar una frase musical procurando darle el énfasis adecua­

como si de una frase literaria se tratase. 103

que tener sumo cuidado con la acentuación de las palabras, el rit-mo la frase. que cuidar la agógica y analizar, en un lied o aria, el pun-

culminante, que sin duda alguna va a coincidir con el cenit de su conteni­do literario, Se impone, pues, un análisis profundo y cuidadoso de la obra que

se canta para evitar dar la sensación de que no sabemos lo que cantamos.profundización del conocimiento del idioma en que vamos a can­

de suma importancia. Hemos observado cantantes que interpretan­

extranjera llegan a dar más énfasis a las palabras y frases de

canción aria que en su idioma materno. Eso puede suceder, ya que el

sentido de estas frases ha tenido que ser buscado, sensibilizado, matizado.caso de cantar en su idioma natal las palabras tienen un sentido com­

no necesidad de comprenderlas e interiorizarlas antes de cantar­104 Por estas razones, el estudio del fraseo, aun en el propio idioma,

una meta importante del intérprete. Debemos observar que cadabra tiene un sentido, una carga emotiva que depende de su emplazamiento

frase y ésta en su integración en el párrafo y contenido temático

° Lied.

Un aspecto de la dicción está en la observación de la carga de ono­matopeyismos que ciertas palabras poseen, al contener en sí mismas unafuerza descriptiva que las hace características del idioma en que se canta.De hecho, todas las palabras tienen una carga ideológica que ha sido el moti­vo de su origen fonético. El cantante tiene que ser consciente de ellas yhacerlas resaltar delicadamente según el contexto literario.

Este estudio debe llevarnos a pasar del estadio de balbuceo musical alde comprensión del mensaje intelectual y musical de la obra estudiada.Nuestra voz debe estar al servicio de la interpretación. Debemos ser rap­sodas cantantes, no rapsodas vociferantes. Como decíamos antes, la vozes un medio para transmitir nuestras emociones. Si no lo hace, es solamenteun esqueleto grotesco.

Cuando un niño aprende a leer y empieza a deletrear las palabras porsílabas le es difícil integrar estas sonoridades aisladas en los conceptos glo­bales que se forman uniéndolas y formando la palabra. Del sonido silábico«pa-pa», al concepto-palabra papá, hay un proceso de comprensión, de inte­rrelación. Una iluminación en su cerebro que puede retardarse considera­blemente si tiene inestabilidades emocionales o problemas ambientales,familiares. 105

Este deletreo en el canto, esta falta de comprensión del texto musical,de la frase, es lo que debemos evitar. Tenemos que llegar a descubrir losconceptos musicales que están originados por los textos literarios. Com­prender las palabras, las frases, los párrafos, la obra, para luego darle unascaracterísticas vocales que correspondan al mensaje intelectual, al perso­naje encerrado en ella.

3.2. Interpretacián-respiracion

Hemos hablado hasta ahora de técnica respiratoria como si su domi­la esencia misma del canto, y es evidente que se trata de una

decisiva, ya que el canto se realiza con el aparato respiratorio; conno basta solamente con esto.

Todos los actos de nuestra vida están siempre solícitamente acompaña­por nue:str:a respiración, desde nuestro nacimiento hasta nuestra muerte.

105. Actualmente se intenta prescindir de este estadio y partiendo de imágenesrepresentativas de la palabra comprender los símbolos escritos y aprender a leerlosglobalmente, para luego pasar al.deletreo.

167

'~U"Ul"'V estarnos sumidos en un profundo estado de meditación, nos acom­silenciosamente: 'L.ua~lU,V nos exaltamos, se inflama en nuestro ánimo,

nuestro ser. Cuando estamos satisfechos, se expande pro­y relajadamente. ¿Es ella, por sí misma, la causa de estas variaciones?

solamente una acompañante solícita de nuestras actitudes?una manifestación de nuestros estados de ánimo.

Nuestro ánimo genera un impulso en nuestro organismo, origen de diver­manifestaciones, que se ven acompañadas por la adecuada respiración.

El acto de cantar debe ser también un estado de ánimo.Ya Theo­alumno predilecto y sucesor de Aristóteles, había indicado que

orador debe estar embriagado por el contenido de su disertación, al obje-to comunicarlo al oyente y crear un puente de comunicación. Comenta-

el violinista Isaak Stern que al escenario debe subir sólo aquel que estéposesión de la capacidad de comunicar con el público. 106

En este sentido, queremos mencionar a George Bernard Shaw, duran­tiempo critico musical de un conocido periódico londinense, quien

una de sus múltiples, lacónicas y mordaces críticas, escribía sobre unbarítono: «El señor acompañado al piano por el señor YY, dieron ayernoche un concierto en el Royal Festival Hall con canciones de Schumann,Brahms y Schubert ¿Me pregunto por qué... Y»,

El acto de cantar debe basarse, ante todo, en la adecuada disposiciónanímica. Deberemos tener en cuenta que nuestra interpretación será la reen­carnación de una determinada circunstancia emotiva, ambiental, socioló-

y estética. Intentaremos ambientamos en dicha atmósfera, que nos estransmitida a través del texto, de la música, del escenario, de los vestidos,del Cuando ataquemos una frase no aspiraremos el aire pre­cipitadamente, sin antes estar embebidos de dicha atmósfera. No aspirare­mos sólo técnicamente, intentaremos generar en nuestra aspiración el esta­do de ánimo que emane del Lied, aria, recitativo...

Si hemos llegado a identificamos totalmente con dicha atmósfera, nosdaremos cuenta que el acto de respirar para atacar la frase musical, es unestado de conciencia emotivo que se genera en el contexto dinámico de lafrase que vamos a interpretar a continuación.

Consideraremos que nuestra interpretación comienza ya en el prelu­dio que antecede a nuestra intervención vocal y que aquélla es una conse­cuencia de la tensión emotiva engendrada. En el tal preludio está ya «expli-

106. Véase Krumbacher, A., Die Stimmkunst del' Redner im Altertum bis aufdieZeit Quintiliuns, Rethorische Studien X, Paderborn 1921.

168

cada» nuestra situación emotiva. Nuestra respiración, actitud corporal yfacial, debe expresar dicho estado de ánimo.

Un ejemplo vivo de cómo se realiza dicha situación interpretativo­escénica se puede observar en las grabaciones en vídeo que existen de algu­nos conciertos y óperas de María Callas (1923-1977), a pesar de una téc­nica respiratoria incorrecta.

Debemos tomar conciencia, pues, de la importancia de disponer de uncuerpo relajado, equilibrado, casi inconsciente, que no perturbe nuestrainterpretación. Es imprescindible una respiración automatizada que permitaabstraerse al intérprete, dejando fluir la creación del personaje. Un cuerpono relajado, inarmónico, presentará a diversos niveles obstáculos, tensio­nes e inseguridades que impedirán la libre manifestación de su espíritucreativo.

La anulación de las tensiones de nuestro ser será el primer paso parala liberación de la personalidad.

Una de las grandes problemáticas que se debe resolver es entrar enel concepto según el cual la música, como todo arte, es un estado de con­ciencia. Un estado entre la vigilia y el ensueño. Es el estar consciente y dor­mido a la vez.107

¿Dónde reside nuestro consciente? ¿Tiene un espacio determinado ennuestro cerebro, en nuestro cuerpo? A veces cerramos los ojos para inten­tar ver por dentro, para concentrarnos, como si intentásemos que nuestrosojos dieran la vuelta para ver lo que pasa en nuestro interior. Tratamos decentrar nuestro consciente en alguna parte de nuestro cerebro, pero enrealidad podríamos ponerlo encima de la mesa, dentro del florero. Nuestrocerebro no tiene ningún centro específico donde se pueda albergar el cons­ciente. Ya que es un concepto, como lo bello, o lo sublime ... Ser conscien­te no es un acto de pensar.

Se intenta comprender el origen de nuestro consciente. ¿Se originóantes o después del origen de la palabra? Es difícil de aseverar,pero se dedu­ce que sólo cuando el hombre dispuso de la palabra para identificar y nom­brar el medio ambiente e interrelacionarse con él, empezó a desarrollar suconsciente.l'"

107. Decía mi amigo el pintor Josep Albertí (1913-1993), aficionado al canto yposeedor de una voz de bajo de una calidad excepcional: «El día que encuentre mi alma,encontraré mi VOD>.

108. Decía un conocido filósofo-investigador británico que en su vida habían teni­do gran importancia las tresJ2.: bus-bad-bed.

169

170

tres circunstancias de nuestra vida, nuestra«actividad cerebral, pensante-creativa» hace una pausa. Nos relajarnos y en­

observación pasiva, de relajación. Nos dejamos lle­sensaciones externas. Nuestra agresividad natural y estado de

permanente VvLvl""" se debilitan y en cierto aspecto nos volvemos permea­dejamos inundar por los estímulos exteriores que reaccionan en

interno produciendo una serie de resonancias vivenciales.Recuerdos, análisis profundos impremeditados... (Eureka ...) o simplemen­

dolce far niente ...). El estar consigo mismo en silencio (el es­místico de la meditación) no presupone la no actividad cerebral, ya que

cerebro su trabajo subterráneo, imperceptible. Es como cuandoencontramos el nombre de una determinada persona y nos decimos, «más

me acordaré». Nuestro cerebro prosigue su búsqueda hasta que de re­nuestros labios, sin saber por qué. Es necesario a veces acallar el

millón de papagayos cerebrales para poderreencontrar la voz del silencio. Eseste momento cuando a menudo se encuentran las soluciones geniales de

problemas insolutos; los grandes momentos del arte y de la ciencia.Es obvio que no poseemos este espacio ideal donde pueda residir nues­

consciente musical. No podemos concretarlo. Esto nos inquieta y noshallamos ante esta imposibilidad. Tenemos la sensación de que nosabemos de que hay una barrera.

Solamente vamos a poder desarrollarlo con calma, a medida que nosvayamos adentrando en el estudio del arte del canto.

Esta la problemática que tiene el artista cantante, ya que se enfren­ante un nuevo estado de conciencia, nuevo, extraño, que no recurre al len-

habitual con el que está habituado a pensar (tanto más elaborado cuan­to más elevadas sean su cultura y formación). Se encuentra delante de unlenguaje sonoro-rítmico que, al principio, puede solamente balbucear. Susfrases son ininteligibles y llenas de errores caligráficos, ortográficos ysintácticos. Su emoción queda bloqueada, ante la complejidad de la nuevaproblemática. Está en una situación de caos y de fracaso. Debe mantener lacalma acordarse de los años que necesitó para aprender a hablar y a escri­

correctamente y más aún para poder recitar una poesía decentemente(disciplina artística que recomendamos ya que desarrolla este estado de con­l,.;itOW.. ru, pero sin la dificultad musical). Se deberán, pues, seleccionar unas

de nuestro agrado y se recitarán en voz alta, grabándolas con undel tipo casete, o de mejor calidad, al objeto de observar nuestra

habilidad en dar sentido hablado a los sentimientos expresados en ellas.El tono ele voz y su intensidad deberán adecuarse al contenido del tema.

Deberá lanzarse a tal ardua tarea con la convicción de que solamenteun trabajo asiduo y concentrado va a abrirle esta ventana de su conscienteinterpretativo.

El cantante debe crear un personaje; para ello tiene que darle cuerpoy alma a partir del análisis de las características caracterológicas, socia­les y ambientales del mismo. Una cantante no puede cantar de la mismamanera una Fiordiligi, una Contessa, una Madelaine, una Liú, una Tosca,o Traviata.F" Lo mismo podemos decir con respecto a los intérpretes mas­culinos que muchas veces se escudan detrás de la potencia de su voz perono interpretan. Deben desarrollar un personaje.

Aquí es donde empezará el ensueño creativo, donde se deberá imagi­nar cómo esta persona reaccionaría en la vida normal, cómo se movería,cuál sería su actitud ante las situaciones que se van perfilando a través dela obra. Desde imaginarla haciendo su toilette matinal hasta verla reír mien­tras come sentada a la mesa. Sólo con este procedimiento se llegará a can­tar y a interpretar correctamente el personaje. 110

109. Algunos de estos roles fueron interpretados magistralmente por María Callas,ya que se podía observar en todos ellos una diferenciación caracterológica y vocalperfecta.

110. En este punto se me ocurre hacer una reflexión sociológica sobre el conoci­miento que el hombre tiene de sí mismo y del mundo que lo rodea, considerando el avan­ce que los últimos cien años han representado para la mente humana y el esfuerzo queéste ha supuesto para muchos. A veces no comprendemos o aceptamos nuestra situaciónen el mundo que nos rodea, pero si examinamos con curiosidad y ganas los compendiosque se publicaban en épocas pasadas, (las épocas en que se crearon muchos de los per­sonajes que se van a representar), nos damos cuenta del cambio radical que ha tenidolugar en el concepto que la humanidad tiene de sí misma, origen de los defases exis­tentes en el seno de las sociedades y entre las diferentes culturas.

Hojeando un librito de 229 páginas de un escritor francés (Chopin, Michel, Defi­

niciones y elementos de todas las ciencias. Obra útil para la educación de la Juventud),cuya traducción apareció en Barcelona en 1836, vemos que para explicar cómo se for­ma el meteoro (trueno] dice así:

Figuraos muchas nubes puestas unas sobre otras, compuestas alternativa­mente de vapores y exhalaciones que el calor ha sacado de la tierra con abundan­cia en diferentes ocasiones.

Considerad después las nubes superiores impelidas, y precisadas de algúnviento a caer sobre las inferiores, sin que éstas puedan descender, por hallarse sos­tenidas a alguna distancia de la tierra por otro viento inferior, y las causas comu­nes que las sostienen. En este caso, hallándose el aire que hay entre la nube supe­rior y la inferior forzadoadejar aquel espacio, el que está en las extremidades de

171

trátamiento sociológico del personaje, el intérprete debe­contexto musical de la obra. Deberá hacer una lectura

el compositor ha empleado para hacerpersonaje: si el aria o dueto está en tono mayor o menor, el ritmo

ritmos celulares, síncopas, puntillos, pausas, alteracio­tener presente que ninguno de dichos aspectos está

partitura simplemente para «embellecer». Muchas veces no sesutilezas de una partitura por ignorancia del idioma en que está

o por insuficiente preparación musical. Siempre debemoscompositor se inspiró en el texto literario para componer la

tonalidades, apoyos, síncopas, etc., tienen unel contenido del texto. Si no conocemos profundamente

se canta, será prácticamente imposible que podamosinterpretarlo correctamente.

cantante debe considerar además que en el aspecto interpretativo sucambiar de intensidades y matices. Puede crear sonoridades bri­

relajadas o tensas, según lo exija el texto o la situación escé­emplear su voz con una gama de coloridos, una paleta vocal

ilumine su expresión oral. Debe desarrollar esta fantasíaser un gran cantante, un gran intérprete. (No interpretare­

misma manera: [Hola Rosa! dirigiéndonos a una muchacha querosa! mirando una flon.!!'

las dos nubes, huye inmediatamente, dando lugar por este medio a que los extre­mos de la nube superior desciendan algo más que su centro, encerrando en él unagran porción de aire. que debiendo acabar de salir por un pasaje estrecho e irre­gular. ocasiona el mido que se oye, originado por la violencia y opresión con quehuye; y se puede muchas veces oír el ruido del trueno sin ver el relámpago.

Nuestro insigne Quevedo, habría hecho algunas consideraciones jocosas a talobjeto...

Si pensamos que en esta época Schubert sólo hacía ocho años que había muerto,nos cuenta de la oscuridad científica, de la relativa ignorancia en que vivía lasociedad culta. Tomamos conciencia de los misterios simples entre los que la vida demuchos geniales compositores se desarrollaba, y apreciamos aún más su genio.

111. Se me ocurre una anécdota sobre el concepto de «ser» o «no sen> ...Hace algunos años, vivía en Berna (Suiza) una anciana aristócrata, Mme. Demeu­

ron. de carácter vivaz y enérgico, muy conocida en toda la región por sus excentricida­su peculiar manera de ser. Paseaba por las calles y avenidas de la ciudad, acom­

pañada a menudo porsus dos cuidados galgos rusos; sencillo vestido negro, de falda

172

4. ¿CÓMO SE DESCIFRA UNA PARTITURA?

Esta es una cuestión que muchísimos cantantes se plantean cuando tie­nen por primera vez en sus manos una partitura: la incógnita sobre los con­tenidos musicales que ella encierra; la atmósfera,.el sentido de las palabras,la tensión espiritual que en ella se encierra. ¿Cómo desvelarlos?

Nos decía una vez nuestro amigo Eugen Huber, de Berna (Suiza), musi­cólogo, pianista, compositor, conferenciante, Kapellmeister, bibliófilo y exayudante del director Ernst Anserrnet, antiguo director de la Orquesta de laSuisse Romande: «Una partitura hay que leerla detenidamente, desde elprincipio hasta el fin, sin dejarse ni un solo signo o concepto. Empezandopor el nombre del compositor (leer una biografía), el nombre del poeta olibretista (leer una biografía o documentarse sobre sus trabajos), etc.», Esteprocedimiento nos dará ya una serie de visiones del estilo de la época, dela sociedad en la que surgió esta creación musical. Continuaremos por lasindicaciones del compositor: andante, allegro, lento, tenero, etc. Aquí yanos daremos cuenta de sus intenciones dinámicas. Miraremos el tipo dearmadura armónica para observar si está escrito en una tonalidad menor omayor. Esto ya nos dará una visión más clara de la atmósfera musical de lacomposición. A continuación nos fijaremos en el tipo de compás escogi­do (un compás temario con su ritmo de vals, un compás binario como rit­mo de marcha, un compás de cuatro, más reposado y expositivo, un com­pás binario 6/8, como decíamos antes, representativo de una berceuse o unestado de exaltación y júbilo, pero que estará siempre correctamente adap-

larga, bajo la cual se podían ver taconeando sus dos botines negros, relucientes. Lleva­ba sobre los hombros una capa del mismo color que ondulaba al viento al andar vigo­rosamente apoyada en su bastón. Sobre la cabeza, una pamela negra de alas anchas pordebajo de la cual asomaban algunos mechones de su pelo canoso. Su perfil aguileño yel mentón un poco alzado le daban cierto aire de altanería. Se la veía a menudo en laparada del autobús, sentada, esperando sin prisas. Habiendo perdido hacía algún tiem­po su acuidad auditiva, suplía su deficiencia con un antiguo audífono, como una peque­ña trompa de gramófono, de baquelita negra, que introducía delicadamente en uno delos oídos para escuchar, o no escuchar, según sus conveniencias. Uno de sus quehaceresfavoritos era hablar con la gente que esperaba pacientemente el autobús, comentandosucesos del día o criticando acerbamente a políticos o militares, a estos últimos los lla­maba boy-scouts. A veces, con una sonrisa un poco socarrona, pero con los ojos per­fectamente indiferentes, se dirigía a uno de sus interlocutores y le espetaba concisa, perosuavemente, podríamos decir que con interés maternal... «¿ Usted es alguien o debe ganar­se el sustento para vivir? ..», pregunta que por sus muchas consideraciones da muchoque pensar.

173

174

texto cantado, etc). Son tantas y tantas com­muy atentos para captar el sentido exacto de

eXiPO~;¡C!IOn temática, A veces observaremos un cambio de compás den-

"'UU0U'''' ~.'UH"ÁVU o aria, a menudo para hacer «cuadrar» el ritmo della composición musical. Intentaremos percibir el sentido

este cambio y no lo banalizaremos, ya que el compositor lo escri­determinado.

Descifraremos la melodía que debemos cantar sobre el teclado del pia-al preferentemente, sólo con las manos. Acentuaremos cuida-

dosamente los ritmos celulares. Siempre que haya un cambio de ritmo ob-contenido del texto teniendo en cuenta si su contenido

literario en dicho cambio, o si se trata de hacer cuadrar los ritmos deveces es difícil hacer cuadrar una rima con un ritmo determi­

de ahí necesidad del cambio rítmico y los compases de amalgama.Marcaremos ligeramente con un lápiz las síncopas para poder luego cantar-

las del lenguaje musical. En ellas observaremos muchas ve-ces la intención del compositor de crear un énfasis, un acento determinado,

exclamación.Veremos que normalmente el compositor hace que el ritmo de la pala­

bra coincida correctamente con el ritmo musical. Si en este aspecto haypodernos estar seguros que nos encontramos con un medio músico,bastante corriente en los compositores actuales de música ligera.lectura del texto y su comprensión profunda será de gran impor­

pues en él reside la inspiración de la música que descifremos. Estafue la que encendió la hoguera de la inspiración del compositor. Aquí

la importancia del conocimiento idiomático que nos permita com­rn-enrter las sutilezas y profundidades conceptuales de la pieza literaria que

canción o aria. Su recitación nos dará ya una idea de los acen­rítmicos de la palabra y de la rima, que con toda seguridad estarán ceñi-

dos a los de la música.Una vez se pueda leer el texto a la perfección se intentará su recitación

procurando ya darle el carácter artístico que emane de su contenido. Inten­taremos grabarlo, como decíamos antes, con un pequeño magnetófono (case­

para que podamos apreciar la soltura, acentos e intencionalidad de nues­dicción. A continuación se repetirá, pero ya con los ritmos y respiraciones

musicales pertinentes. Las respiraciones serán motivo de análisis para evi-tar que con ellas se rompan frases musicales o se corten por la mitad frasesliterarias. aspecto ya comentado en el capítulo sobre la sintaxis musical. Pare-

una pero grandes artistas de la lírica cometieron este error.

Cuando todos estos aspectos puedan aunarse sin dificultad aconseja­mos que se empiece a entonar la melodía sin el texto, pero buscando en ellaya todos los aspectos interpretativos que ~eseamos crear; la vehemencia, ladulzura, la lasitud... Todo será desarrollado según el contexto literario y pro­curando que la dinámica y agógica de la frase musical se correspondan. Sevigilará la correcta ortografía musical.

Dominados todos estos aspectos, se introducirá el texto con una per­fecta dicción y fonética del mismo. Todo debe programarse con exactitudpara que nada interfiera posteriormente en nuestro estado de ensoñacióncreativa. Si el trabajo preliminar ha sido superficial o defectuoso siemprehabrá algún aspecto que entorpecerá nuestra ensoñación y no nos dejará lle­gar a una interpretación profunda.

Es posible que cuando introduzcamos el texto se produzcan altera­ciones en la calidad del sonido a causa de la dicción. Observaremos cui­dadosamente nuestra arquitectura bucal ya que es posible que las conso­nantes hayan producido alteraciones en el conjunto. Se procurará, pues,mantener el velo del paladar subido en posición de bostezo. Para identifi­car las alteraciones en el color de la voz será necesario grabarlo. A fin decorregirlo intentaremos primeramente cantar vocalizándolo con la vocalque nos dé más igualdad de color. Observaremos cuidadosamente las sen­saciones de bostezo, de la relajación, de la colocación de la voz, de las inci­dencias en el pasaje.

Cuidando de mantener las mismas sensaciones intentaremos luegointroducir el texto. Siempre que se produzca una alteración recomenzare­mos la vocalización de la melodía para descubrir en qué momento y porqué razón se producen las alteraciones sonoras. Como hemos indicado ya,puede deberse normalmente a una consonante que altera las formas estruc­turales de la emisión o alguna vocal que ha perdido su punto de emisión.Insistiremos si es necesario con los ejercicios de la messa di vace y pro­curaremos recomponer la arquitectura bucal.

En el aspecto interpretativo será importante que nuestros sentimientoscoincidan con los del libretista, poeta, etc., y, evidentemente, con el con­texto musical. Intentaremos dar autenticidad a nuestro mensaje «Todo loque no das lo pierdes». El artista debe cantar como si en cada frase estu­viera una parte de su testamento espiritual. No hay un más tarde. Dice elrefranero popular: no he visto nunca un mañana (se puede añadir ni unayer). La tendencia es siempre dejarlo para más tarde.112

112. Decía Aureliano Pértile, que cuando el cantante estudia una nueva partitu-

175

Alicia en el País de las Maravillas.v..J,"'-' v/v,. «Cuida del sentido y los sonidos se cuidarán

Resumiendo: «Un cantante debe ser un músico y un actor intérprete».

práctica pedagógica en diversos países de Europa ha dado al autorvisión de los idiomas y de las dificultades o ventajas inherentes a sus

sonoridades peculiares. En el pequeño análisis siguiente exponemos nues-

Castellano

hablamos un castellano puro del tipo de Castilla la Vieja, en ellas consonantes son articuladas «musculosamente», nos encontraremosun material de trabajo óptimo: g de gato correctamente ejecutada por

el velo del e aguda, sin sonoridades abiertas, retrasadas, con unanrovección sana al arco dental, partiendo de una emisión laríngea limpia,

i',U[[lJ."ii~lUV~. una emisión de la o redonda, ligeramente oscurecidaelevación del paladar y la profundidad laríngea. Las regiones espa­

ñolasrnás beneficiadas por estas características son las del norte: CastillaVascongadas, Asturias (si todavía no tienen una influencia de la

gallega), Valladolid, Aragón (Zaragoza, Huesca...).medida que vamos descendiendo por la geografía española, cada

vez tienen más influencia las deformaciones idiomáticas originadas por lainfluencia de la ocupación árabe, siendo la región andaluza la más afecta-

en sus sonoridades dialectales. Las consonantes se reblandecen y pier-

ra, debe concentrarse desde el primer momento en su interpretación, para evitar que mástarde no encuentre el camino de la misma por haber dado más importancia a la técnica

los problemas que le son inherentes.Preguntaron una vez a Caruso cómo conseguía interpretaciones tan vivas y pasio­

nales en un estudio de grabación, considerando la frialdad del ambiente, tan carente delas condiciones «ideales» para cantar y un handicap casi insalvable para entregarse ala creación de un personaje. Caruso contestó: "Cuando empiezo a cantal; a los pocosmomentos pierdo el suelo debajo de mis pies. Ya no soy yo mismo. Soy Canio, o Manri-

V/VD en ellos y ellos viven en mi», Caruso grabó 498 discos ..,

176

den la musculatura del acento del norte español. Hay una pasividad del velodel paladar y todo el hablar ~ene unas características de resonancias nasa­les que posee el encanto de todos conocido. Los cantaores y cantaoras evo­can reminiscencias sonoras de los melismas arábicos. Si se tratara de unestudiante de dicha región deberá trabajar con gran voluntad el refortaleci­miento de su velo del paladar, ya que sí éste no adquiere la movilidad y for­taleza del idioma norteño tendrá grandes problemas para conseguir unacorrecta impostación, un correcto pasaje de la voz en el cambio de registromedio al agudo y una correcta pronunciación de los diversos idiomas en lavoz cantada, al no conseguir mantenerlo elevado.

Problema parecido pero de características diferentes, es el de la formadialectal canaria. Dicho dialecto tiene variadas influencias, según las islas.Las islas más cercanas al continente africano hablan un idioma con con­sonantes más blandas (velo del paladar más inactivo, dejando pasar mássonoridades a través de las fosas nasales que el correcto castellano del nor­te de España). Las más lejanas a África (por ejemplo, El Hierro) hablan uncastellano más puro, con consonantes más musculosas. En las islas, en gene­ral, se observan unas e abiertas, parecidas al idioma catalán y unas 1que tie­nen una cierta tendencia a guturalizarse. Frase clásica: «Hasta lu~go...».

Palabras como «gato», «jarabe» o «guagua» dan la sensación de ser pro­nunciadas con una h aspirada en vez de como una g. Las voces en estas islasson magníficas, de una calidad y belleza naturales observadas en pocos paí­ses. ¿Influencia del clima? Pocas veces en nuestra carrera de cantante ypedagogo hemos encontrado tal profusión de cantantes potenciales. Evi­dentemente existen unas serias dificultades inherentes a la herencia idio­mática, pero una pedagogía bien orientada y consciente de los problemas asolventar conducirá sin duda al éxito. El trabajo se deberá concentrar enel desarrollo del movimiento muscular del velo del paladar y la correc­ción de la e asegurándose de que posea las características fonéticas del idio­ma castellano puro.

5.2. Catalán

El idioma catalán, debido a sus innumerables sonoridades, a vecesparecidas al francés, ofrece grandes facilidades para la asimilación de otrosidiomas, como el alemán, o el mismo francés, ya que sus vocales y conso­nantes están muy cerca de las de dichos idiomas. Como inconveniente pre­senta una tendencia a guturalizar los sonidos; por ejemplo, «El país». Esto

177

las fonéticas dialectales de las diver­puede ser una gran ventaja cuando se trata

ya que la zona de sensaciones estará relativamente másser también la causa de la facilidad innata de los nati­

aprender idiomas extranjeros (francés, alemán, inglés, ruso), enmuchos de los cuales se pueden apreciar sonoridades parecidas. En el nati­

aprecian también unas predisposiciones notables para la música y ello que tener su origen en la audición de sardanas durante la

sardana es prácticamente la única música popular-en-la que sedesarrolla una polifonía instrumental. Seguidamente, el canto de la teno­

113 el instrumento cantante de la cobla,114 debe ser tocado con unosmusicales de gran calidad, lo que instruye de manera pasiva al oyen­

agudizando su sensibilidad en este sentido.ASll111SnnO, el ritmo sostenido de la pieza despierta este sentido en

danzantes.tendrá que trabajar de todas maneras en la e castellana y la inciden-

nasal al de evitar el desapoyo de la voz característico del idioma.

gran dificultad de este idioma estriba en su característica nasaliza-ción y un guturalismo que se observa sobre todo en la pronunciación

las ,lo cual supone un escollo fonético para los extranjeros que estu-la francesa y un escollo para los mismos franceses sí quieren

cantar en otro idioma que no posea dicho tipo de fonética; deberán ejerci­también el velo del paladar para conseguir una correcta fonación sin

excesivas nasalizaciones. No obstante, no posee dificultades pedagógico­vocales siempre que se trate del idioma hablado en el norte del país, ya que

sur, con un hablar más abierto, la voz tiene tendencia, como en el cata-a abrirse y desapoyarse. Posee de todas maneras las vocales abiertas

o cerradas de casi todos los idiomas europeos y casi toda clase de conso­nantes. Una ele las vocales características del idioma es la u (dujardin) quepodernos también encontrar en el idioma alemán como veremos más tarde.

del francés está en los acentos, que señalan ya si sus vocales

113. Aerófono tipo oboe.

114. Agrupación instrumental encargada de la ejecución de la sardana y compuestade diversos instrumentos de viento, tamborín y contrabajo.

178

están fonéticamente abiertas o cerradas. De todas maneras se necesitará unestudio profundo si no se quiere dar una impresión de amateurismo,

Hay que considerar especialmente la pronunciación de la e al finalde la palabra, con las mismas características sonoras de la e muerta en elidioma alemán.

5.4. Alemán

Este idioma es bastante difícil para los españoles en general, pero máscomprensible para los que han estudiado a fondo las declinaciones gramati­cales del idioma castellano, o de alguna lengua como el latín. Sus consonan­tes son muy musculosas y deben ser articuladas con mucha precisión, lo queal principio presenta dificultades a los españoles, acostumbrados a pronun­ciar una v como una b, o a no pronunciar la h, y la s al principio de una pala­bra, poniéndole una e delante. Hay después una serie de matices en la pro­nunciación de las vocales. Tomaremos del libro del gran cantante DietrichFischer Dieskau (Tone sprechen, Worte klingen, Deutsche Verlags-Anstalt!Piper 1985) una serie de palabras que pueden aclarar dicha problemática:

Se pueden diferenciar las vocales abiertas:

a corta - Sang, Kraft, Schall, balloa corta con doble vocal eí - eins, zweia corta con doble vocal au - ausschauen, Frauen, Maurizioa larga - Abend, Saaleti larga - Sale, bele, béte lettera

ti corta - schwarmen, Betten, retteno corta - Schñpfer, Loffel, Schlosser, konnen, peuple, seulo corta - Sonne, Wonne, hold, Gold, popolo, Orgueili corta - Wille, Bitte, ich bin, piccoloü corta - Fürst, Glück, wüsste, Würdeu corta - und, Schuld, wusste, wurde, Zurga

y las vocales cerradas:e larga - Seele, edel, Hehl, beten, l'été

o larga - schon, horen, trosteno larga - Los, Thron, oben, Vogel, solo, vogue

i larga - Liebe, tief, nie, línea, petit

ü larga - Blüte, Mühe, Wüste, dU1; mur

u larga - Uhr, Glut-Blut, Ufer, ouvrir; couche, bouche, duro

179

ejemplos de pronunciación fonéticay castellano para hacer comprender mejor el

vocales.

'-' u ""I-''-''"''V importante para los españoles en general es que la vocal e alpalabra 5:e pronunciará como la vocal muda al final de la palabra en

idioma francés: por ejemplo femme, bouche, etc. Esta sonoridad se acercatambién a emisiones parecidas del idioma inglés, que tiene en general una ca­racterística guturaíizacíon, por ejemplo, heaven (cielo), yesterday (ayer).

nativo alemán deberá observar con atención elfunciona-correcto del velo del paladar y la articulación correcta de todas las

consonantes. El idioma alemán tiene una tendencia a exagerar las nasali­zaciones, sobre todo en sus aspectos dialectales, aspecto menos evidente en

denomina Hochdeutsch (Alto alemán), o sea el alemán modelo,pronunciación más pura, comparable al Queen 's Englisti o al castellano

todas maneras, estas nasalizaciones son interesantes para laincidencia nasal que ayudará a fijar la impostación.

Observando dicha problemática se pone en evidencia la necesidad deprofundizar en el estudio del idioma hasta sus mínimos detalles. Como antestambién habíamos recomendado, creemos necesario la audición muy deta-

de intérpretes del Lied alemán para observar la pronunciaciónla articulación de las consonantes. Sólo así se llegara a poder

asimilar las calidades fonéticas de este idioma.

como el castellano, posee una de las fonéticas más apro­para el canto, fenómeno constatado por la cantidad de cantantes de

gran clase que a través del tiempo han surgido de dicho país o que han can-en idioma. que observar de todas maneras tres regiones dife-

renciadas por sus sonoridades características. En el norte de Italia se obser­una de las r paJrecida a la del idioma francés, que podríadebido a proximidad del país en cuestión. En el sur (napolitano) se

observa la influencia que tuvo el catalán en la época en que la Corona Cata­lanoaragonesa extendió su dominio sobre toda esta región mediterránea,

acentos característicos del idioma hablado. El italiano correcto singuturalismos ni acentos impropios es prácticamente el idioma para apren­

a cantar, debido a que sus vocales tienen la propagación sonora fácilarco y sus consonantes son vigorosas y limpias de guturalismos.

180

Es importante que el estudiante se concentre mucho en las dobles conso­nantes y en la peculiaridad de la fonética de la é y de la ó que puede serabierta o cerrada según las palabras. Recomendamos un serio estudio dedicha fonética e idioma, para evitar dar la sensación de improvisación eignorancia.

5.6. Inglés

El segundo idioma más hablado en el mundo, precedido por el chinomandarín y seguido por el español. 115

Exceptuando las pronunciaciones, y sonoridades dialectales origina­das por los niveles sociales como el cockney, de los barrios bajos londi­nenses (aspecto ya considerado exhaustivamente por George Bemard Shawen Pygmalion) o el Bronx de Estados Unidos, así como las diferencias regio­nales (escocés, galés...), el inglés se presenta por sus características comouna lengua muy adecuada para la práctica del canto.

Nuestras observaciones se centrarán en las formas más puras del idio­ma, o que pretenden serlo (Oxbridge o Queen's English), que por su cui­dada fonética y articulación, se podrían comparar al Hochdeutsch del idio­ma alemán.

El inglés hablado tiene unos sonidos ligeramente laríngeos, como porejemplo, la palabra Yesterday, y sus sonoridades se acercan a los sonidosde la e muda (final de palabra) francesa y alemana. Se trata de un aspectointeresante para comprender la profundidad de la emisión vocal: el des­cendimiento de la laringe. En la articulación y pronunciación del idiomahablado, observamos una cierta tendencia a abrir poco la boca, como si sequisiera hablar entre dientes, consiguiendo con ello una pronunciación yarticulación muy adelantada de las diversas consonantes en las cavidadesbucales; ello permite observar la proyección de la voz a las zonas de más­cara y arco dentario. 116

115. A título informativo, la revista Time (7 de julio de 1997) ofrecía la lista de lasdiez lenguas más habladas en el mundo: chino mandarín, inglés, español, hindi, árabe,portugués, bengalí, ruso, japonés y alemán.

116. Este aspecto de la pronunciación había sido comentado, humorísticamente,por sir Walter Starkie (estudioso infatigable de la sociedad gitana húngara y sobre todode su música para violín), el cual señalaba el uso de la pipa durante el habla como posi­ble origen de esta forma característica de pronunciación.

181

americano; bastante más nasal y gutural que el europeo, reú­condiciones naturales muy interesantes. Sus nasalizacio-

base la incidencia nasal.

Suponemos que el inglés, como casi todos los idiomas, ha evoluciona­pronunciación a través de los tiempos siendo la aparición del cine

factor determinante en este proceso; los actores tuvieron que ha-un esfuerzo enorme para adaptar su voz a micrófonos y técnicas de gra­

elepoca calidad, a fin de dar claridad y precisión a su articulación;se una escuela de emisión y articulación de la voz que es,una obligatoria en todas las escuelas de arte dramático de

lJU. Voces cascadas, roncas y áfonas como se observan en el cine espa­ñol europeo, estarían apartadas de los estudios americanos, por desagrada­

reunir las condiciones microfónicas ideales. Sólo hay que oír alocutores de la British Broadcasting Corporation, o las de The Voice of

A mvrtcn para darse cuenta de que oímos unas voces que se apartan del hablanormal por su profundidad y perfecta modulación. Por eso, además de locu­tores artistas de cine y teatro se desarrolló un interés por la pedagogía vocal

el canto, y se creó una escuela cuyos primeros éxitos se concretaron en ar­como Nelson Eddy, Fred Astaire, Ginger Rogers, Jeanette Mac Do­Paul Roberson y muchísimos otros cantantes de todos los estilos, conpreparaciones vocales y musicales que dejaban asombrados a los euro­

trabajaba y se trabaja profesionalmente.continuación tomamos del libro Canto-Dicción. Foniatria estética

Caballé, Guitart), unas someras indicaciones de cómo pro­nunciar el idioma:

se pronunciar como /a/,/ei/,/o/,/ea/.b es muda al final de la palabra.

tiene el sonido /kl,/s/

La se articula como /e/,/i/,/oeu/,/ia/ y es muda al final de cada palabra.th suena comolt es sonora.j comok de N es muda.

suena como lof/ouf/uf/a/,/oa/,/oeu/.

suena/jish se parece a la /ch/.

se como /t//eh/, y a veces es muda.u sonar como /iu/,/a/,/u/,/i!

182

La v es siempre labiodental.La w se pronuncia como lulo es muda.La x suena como /csl,/x/ o Igsl.La y puede sonar como li/,Iail.

En resumen, si un cantante quiere completar su preparación deberáadentrarse en el conocimiento de la maravillosa lengua de Shakespeare. Sinella, el importantísimo repertorio escrito en este idioma no estará a su alcan­ce: Pilkington, las canciones de Dowland, las odas, canciones y masquesde Purcell, los oratorios de Handel, las óperas de Britten etc. Solamentehabrá que oír atentamente algunas grabaciones de cantantes como Kath­leen Ferrier, Peter Pears o Thomas Hampson para darse cuenta de la nece-sidad de dominar el idioma. 117 '

Como para todos las demás lenguas, se deberá tener en cuenta, de todasmaneras, los conceptos técnicos ya estudiados, ya que sea cual sea el idio­ma en el que se canta las funciones de emisión y apoyo de la voz serán lasmismas, pero no las deformaciones fonéticas que puedan presentar lige­ros inconvenientes para la emisión vocal.

Recomendamos en general el estudio de los idiomas del repertorio enel que se canta, como asimismo las pronunciaciones (si se encuentran case­tes, discos o tratados sobre esta especialidad). También se considerará laevolución de pronunciaciones que han tenido lugar desde la Baja EdadMedia hasta la actualidad. Como ejemplo hay que considerar que en elmedioevo francés no se pronunciaba moi como mua, sino como mue. Estasy otras variaciones fonéticas pueden encontrarse en otros idiomas, será nece­sario, pues, documentarse en este sentido.

117. Queremos hacer una referencia especial a uno de los cantantes de músicaStandard, que ha asombrado al mundo entero por su técnica y musicalidad y que, des­graciadamente, ha fallecido mientras este libro estaba en fase de revisión: Frank Sina­tra. Personalmente, admiramos y calificamos a este cantante como el Dietrich FischerDieskau de su especialidad. Su dicción, su planteo vocal (articulación de las consonan­tes, etc.), sus fraseas e interpretaciones asombran por la riqueza y perfección alcanza­dos. Todo el mundo se acuerda, asimismo, del famoso Dean Martin. Este cantante fuepresentado en una de sus primeras películas como el mejor barítono del mundo (?)cantando para nuestra delectación y entusiasmo el prólogo de 1 Pagliaeci, de R. Leon­cavallo. El que luego se dedicara al género crooner y al cine no fue en menoscabo deuna voz perfectamente trabajada.

Los cantantes españoles de micrófono deberían replantearse su formación vocal.España, reino de la improvisación, sería con método, organización y constancia en el tra­bajo, una perla rara en la diadema de las naciones.

183

CAPÍTULO IX

1. DIFICULTADES VOCALES: POSIBLES CAUSAS Y SU CORRECCIÓN

1.1. Funcionalidades. Defectos logopédicos

Los defectos de articulación y pronunciación (ceceos, erres laríngeas,etc.) deberán ser puestos en evidencia durante el aprendizaje para procedera su corrección. Puede ser necesaria la consulta de un logopeda, un fonia­tra o un otorrino, según los defectos observados. En casos leves, un traba­jo sistemático de la musculatura bucal afectada puede conseguir solventarla problemática.

La relajación de la mandíbula será objeto de nuestra atención y traba­jo si se observara una tendencia a hablar entre dientes. Los desplazamien­tos laríngeos durante la conversación nos permitirán observar la flexibili­dad de sus movimientos y su dirección (hacia arriba o hacia abajo), siendopara nuestro objetivo de gran importancia la facilidad que tengamos paradescenderla. Se puede trabajar su movilidad haciendo ejercicios con ella.Observaremos que si realizamos un acto de bostezo desciende, incluso conla boca cerrada (bostezo disimulado), si tragamos asciende.

La lengua deberá estar siempre llana y relajada ocupando toda la basede la mandíbula con su punta apoyada en los dientes incisivos inferiores.

1.2. Audición

Si observáramos deficiencias o dificultades en nuestra acuidad audi­tiva o no estuviéramos seguros de la misma, procuraremos hacernos unaaudiometría a cargo de un médico especialista en otorrinolaringología, a finde tener un diagnóstico exacto. Un cantante que no disponga de buena audi­ción no podrá controlar convenientemente su voz.

Si los resultados no fueran totalmente satisfactorios, lo que significa­ría un obstáculo insalvable para el estudio del canto, nos sentiremos terri­blemente decepcionados-pero debemos tomar conciencia dela gravedad

185

posibles imbricaciones futuras en nuestra vida profe-

todo el mundo sabido la importancia de la audi­y el habla. Un mudo es alguien que no oye. El oído essensible a las agresiones sonoras. La famosa sordera del

su audición por estar martilleando continuamente laspara hacer sus recipientes, era una prueba de la sensibi­

fragilidad de nuestro sistema auditivo. Así deberemos tener muchosometer a nuestra audición a agresiones continuadas (discote-

comentes walkman con sus auriculares, tan de moda actualmente,macroconciertos de música rock; pop, etc, en los que los volúmenes sono­

sobrepasan los niveles autorizados y soportables con daños irreparablesnervioso auditivo). Hay que ser muy cuidadoso con el volumen

reproducción elegido para evitar las consecuencias nefastas de una per-de audición.

nuestra modesta opinión creemos necesaria una completa revisióncondición necesaria para dedicarse al canto y la matricula­

rnnQf'nJ'ltr)1"lIY con ello se evitarían numerosos fracasos escola­finalmente, profesionales.

Tomaremos conciencia de las características de la fonética de nuestroel capítulo dedicado a la importancia de los idiomas, pág. 176).

Desafinación generalizada

voz no está colocada en su punto de emisión. Inseguridadlaríngea (fluctuaciones en su relajación, abertura y altura).

lengua no está relajada y apoyada ligera y constantemen­los incisivos inferiores.e) La incidencia y el empleo de las consonantes no están correc­

tamente realizados.d) Hundimiento del esternón y clavículas al atacar la emisión.

Los labios ayudan al oscurecimiento de la voz.

186

Corrección:

a) Trabajo sistemático con la messa di voceob) Relajación laríngea (profundidad y estabilidad).c) Relajación de la lengua, los labios y la lengua (cara de idiota).d) Pasividad de los labios y de la mandíbula (relajación).e) Revisar la respiración y el hiperbarismo pectoral.f) Perfeccionar la incidencia.g) Controlar el conecto mecanismo muscular abdominodiafrag­

mático.h) Controlar la acuidad auditiva a cargo de un especialista en OTL.

1.3.2. Desafinación en aumento de tono

Causas probables:

a) La laringe está subida y cenada.b) Ausencia o pérdida de resonancias pectorales.c) No se realiza el pasaje de la voz correctamente.d) Crispación generalizada.e) La voz está oscurecida por medio de la actividad de los labios.

Corrección:

a) Controlar la respiración oscurecida (color de la aspiración yde la emisión).

b) Desarrollar las resonancias pectorales con ejercicios de rela-jación laríngea. Ejercicio Venturi).

c) Observar la profundidad laríngea.d) Trabajar sistemáticamente el pasaje de la voz.e) Controlar la relajación torácica (evitar su hundimiento al ata­

car el sonido).f) Relajar la cara (mandíbula, labios y lengua).g) Messa di voce con todas las vocales.

187

bajada de tono (calar)

Insuficiente apoyo hiperbárico.de incidencia (impostación, máscara).

e) El se escapa sin sonorizar (voz velada).Forzada profundidad laríngea (posición forzada).

Las consonantes no están conectadas con la incidencia.

a) Desarrollar la musculatura diafragmática. Musculación. Ejer-cicios remo. abdominales. etc.

b¡ la incidencia y las sensaciones de máscara y paladar

uceCUC<¡'" la messa di voce en todas las tesituras y con todas lasvocales. Venturi.

d) Articular correctamente todas las consonantes.

Consideraciones sobre la afinación

afinación puede ser una consecuencia del equilibrio sonoro entrelas resonancias de cabeza y las de pecho. Si olvidamos las resonancias era­

la voz emitida tendrá una tendencia a calar; en caso contrario, aly más resonancias craneales que pectorales habrá un aumen-

los armónicos superiores del tono con una tendencia a elevarse (véa-L l

diagrama podemos observar el balance entre las diversas reso­cabeza. Si el equilibrio es correcto, la afinación será

188

Resonancias craneales

alto

centrado

bajo

Resonancias pectorales

FIGURA 1.

lA. Excesivo vibrato

Causas probables:

a) La incidencia no está correctamente realizada.b) Insuficiente apoyo hiperbárico.c) La colocación de la voz no está instaurada. La voz esta sus­

pendida entre la colocación y la incidencia, flotando.d) Vibrato laríngeo.

Corrección:

a) Controlar la profundidad y relajación laríngea.b) Asegurar la incidencia.c) En el caso de vibrato laríngeo: ejercicios de relajación de la

misma. Ejercicio Venturi (resonancia pectoral).d) Controlar la actividad de la musculatura abdominal y observar

la pasividad de las clavículas y el esternón. Costillas flotantes abiertas.

189

Dificultades en el agudo

a) clasificada erróneamente. No se encuentra cómoda en su

Velo del paladar caído.Ausencia del pasaje de la voz.

el) incidencia insuficiente.Insuficiente pronunciación de las consonantes.

f) hiperbático poco enérgico e insuficiente.g) Audición deficiente. El cantante no percibe correctamente su

de cierta tesitura. ¿Problemas de tímpano?

a) la incidencia.b) cierre del velo del paladar (<<ngoo»).e) Crear el pasaje de la voz.el) Desarrollar la musculatura abdominodiafragmática.e) el torso, la cara, el cuello y la lengua.[) Revisar la clasificación-tesitura del cantante.

g) la laringe, su abertura y profundidad.h) Audiometría,

Dificultades en el registro grave

Causas probables:

a)b)

e) Color oscurecido por los labios.el) Excesivo apoyo hiperbárico.e) Falta de resonancia pectoral.

190

Corrección:

a) Ejercicios de relajación laríngea.b) Desarrollo de la resonancia pectoral (Venturi).c) Relajar los músculos faciales, mandíbula abierta (lengua en

contacto con los incisivos inferiores).d) Asegurar la incidencia.e) Apoyo proporcional a la tesitura. Relajar.f) Control de las cuerdas vocales y tráquea por el OTL.

1.7. Tensiones laríngeas

Causas probables:

a) Laringe subida. Engolamiento. Faringe tensa.b) Velo del paladar caído. Color excesivamente claro.e) Falta de apoyo hiperbárico.d) Laringitis (¿acidez?, ¿catarro traqueal?).

Corrección:

a) Trabajar la profundidad laríngea y el color de la aspiración.b) Relajar la laringe con ejercicios de bostezos y resonancias pec­

torales (Venturi).c) Controlar la emisión relajada a media voz. (¿Pasaje, inci­

dencia?)d) Controlar la oclusión ligera de las cuerdas messa di voceo

La mucosa que recubre las cuerdas vocales debe poseer su debido gra­do de elasticidad y pegajosidad. Debe estar húmeda y descongestionada.Dicha humedad debe conferirle una pegajosa viscosidad apropiada para unacorrecta fonación. Así, en el caso de una afonía catarral, traqueo laringitispor ejemplo, al perder la mucosa dichas calidades, el doctor especialista enotorrinolaringología administra, normalmente, fármacos para disminuir lainflamación y fluidificar y expectorar la mucosa dañada al objeto de que elorganismo regenere los daños ocasionados por la enfermedad. Ahora bien,si la fluidificación es excesiva, el cantante experimentará dificultades duran­te la emisión de la voz, Yseproducirán sensaciones de agarrotamiento larín-

191

192

la necesidad de forzar la oclusión de las cuerdas voca­

conseguir su vibración normal (pegajosidad insuficiente), ya que

mucosa una excesiva fluidez no ofrecerá la normal resistencia­

del aire,

el contrario, que la humedad relativa presente valo­

40% o menos, debido a la calefacción y aire acondi­

inflamación, por causas diversas, de la mucosa que recu­

cuerdas vocales (abuso de alcohol, de tabaco, exceso de acidez

mucosa irritada perderá su viscosidad natural; en cierto modo

aumentará su pegajosidad, o incluso la perderá, el cantante se

encontrará con dificultades de emisión vocal similares a las descritas. Cuan­

trate de una mucosa excesivamente fluida, la voz tenderá a producirSOl101'1Cta(ii~S mates, El cantante tendrá dificultades progresivas en su emi­

violentará, hasta llegar a deber interrumpir su trabajo por

imposibilidad de cantar, sin estar afónico. Tendrá la impresión de que su

deficiente. Su desorientación será total, ya que una vez consul­

el éste constatará que sus cuerdas no están congestiona­

En el otro caso, cuando la mucosa se encuentre excesivamente seca o

congestionada, el cantante emitirá una voz áfona y ronca, con tendencia a

calidad metálica y forzada y un registro grave muy reforzado en sus

tesituras más (calidad sonora observable durante un resfriado). Se pro­

UUU1<:l1l carraspeos o roturas de sonido, y en casos extremos, total caren­

cantante puede notar la aparición de pequeñas condensacio­

mucosa extremadamente pegajosas, que manteniéndose a veces entre

pequeña abertura de las cuerdas durante la emisión de la voz, producirán

alteraciones la emisión, hasta llegar a veces a su total interrupción. Tam-

aparecer asimismo la sensación de agarrotamiento laríngeo. Si

cuadro clínico se presenta, será necesaria (si no fuera a causa de la

humedad la visita inmediata de un médico especialista en otorri­nolaringología, quien deberá controlar también el estado de la tráquea, ya

ésta no está en perfectas condiciones, a pesar de que las cuerdas estén

descongestionadas, no podremos cantar.

Observar las digestiones (¿acidez?), (consulta médica si es necesario).

¡,TraCjUeÍtlil'! Después de diez a quince minutos de cantar aparecen lospnmeros síntomas de violencia laríngea. Diagnóstico de la tráquea por pre­

sión lateral del índice sobre los anillos de la misma situados justo encima

superior del esternón y por debajo de la laringe. Si se produce

de tos con un cosquilleo marcado es posible que se trate de una

que consultar con el otorrinolaringólogo.

1.8. Ataque impreciso

Causas probables:

a) Desconocimiento de las funciones laríngeas.

b) Apoyo hiperbárico no coordinado con la emisión.

Corrección:

a) Práctica exhaustiva de la messa di voce, incidencia nasal y

emisión por efecto Venturi.b) Trabajar el desarrollo de la musculatura abdo.-diafragmática.

1.9. Voz mate

Causas probables:

a) Voz no apoyada en los resonadores.

b) Falta de hiperbarismo subglótico.

c) Demasiado aire insonorizado en la emisión.

d) Paresia de cuerdas vocales.

Corrección:

a) Trabajo con la incidencia nasal.

b) Desarrollar la musculatura abdominal.

c) Práctica de la messa di voceod) Control de la laringe y de la audición por el especialista en

otorrinolaringología.

2. COMPARACIÓN DE LOS ASPECTOS TECNICOVOCALES

CON OTRAS FILOSOFÍAS

Observaremos los dibujos (véase figura 2): en el de la derecha vemos

reflejados los puntos más importantes que hemos ido percibiendo en nues­

tro estudio técnico. En el de la izquierda, las zonas del cuerpo humano que

en la filosofía budista o del Tao Te King se interrelacionan y que reciben el

nombre de Chakras.

193

-===;:¡:¡=== Conciencia superior&" lntuición

Autoestirnai---'rl:-l- Ombiigo

Hara(energía vital)

Sexo

FIGURA 2.

--I lncidencia

'1"-'+---- (afinación, agudos)

..-'"-.::<.-=:;:---- Voz---'r--- Resonancia

peciorai

--H-\---::Apoyo muscular

musculatura que nos permite crear el hiperbarismo sub­para emitir la voz, que en la filosofía oriental se correspon­

con Chakra de la autoestima (epigastrio, hipocondrios), la cualse con la voz. Una «inseguridad» en la autoestima dará

caracterologrcamente origen a una voz insegura (falta de apoyo, de

zona del corazón, que no se interrelaciona (el plexo solar)que es el centro de todas ellas. Desde nuestra técnica la liberaciónla resonancia pectoral que va inundar todo nuestro cuerpo con sus

vibraciones, liberando energías que al mezclarse con la voz la enri­quecen. Coincide con la liberación de la personalidad.

La incidencia nasal y craneal, que se corresponde con la intui­la espiritualidad, conectada con el Hara, que representa la ener­

vital del cuerpo. De ahí el acto suicida de los japoneses Hara-kiri

la V'''"'6''UJ.

4. conciencia superior (espiritualidad, libido creativa) que seconecta con la zona comprendida entre los órganos genitales y la aber­tura anal. De donde se desprende la importancia de la creación artís­

que va siempre acompañada de una actividad hormonal.

194

3. EL cÍRcuLO DEL YING-YANG

Representa en su parte clara lo espiritual y en su parte oscura lo mate­rial (véase figura 3). Si están en perfecto equilibrio se consigue la armonía.La liberación del yo como centro del claroscuro. Donde no hay luz no hayoscuridad y viceversa. Aspecto muy importante, por ejemplo, en la pintu­ra. El claroscuro (Rembrandt, etc.).

FIGURA 3.

195

CAPÍTULO X

1. ORÍGENES DE LAS ESCUELAS DE CANTO

No es nuestra intención hacer un estudio histórico del desarrollo vocaly estilístico de la voz humana a través de los tiempos, ya que sobre estetema hay autores más cualificados, sobre cuyos trabajos se basan nuestrasobservaciones.

Intentaremos en este capítulo aclarar, sucintamente, el posible origende las escuelas de canto: italiana, vienesa y wagneriana118 y su escisión delbel canto.

Es evidente que desde los tiempos más remotos de la humanidad, lavoz humana había sido estudiada y analizada, pero hasta el 1500 una escue­la sistemática, con unas normas precisas para la formación de la voz huma­na, todavía no se había instaurado. Las referencias históricas de los can­tantes callejeros, los trovadores, Minnesiinger; etc., hace suponer, que sefueron formando vocalmente, de forma autodidacta, por tradición oral y losinflujos musicales y estilísticos de la música religiosa, árabe y judía. Otragran influencia en el desarrollo del arte de estos, podríamos llamarlos, can­tautores fueron los gustos literarios y musicales de las diversas cortes euro­peas, donde tenían entrada y podían practicar su arte.

Ellos.no obstante, no crearon una escuela determinada.

1.1. Escuela italiana: bel canto

A principios del siglo IV, san Silvestre funda en Roma una Schola Can­torum. La fama de la misma y de sus cantores se extendió rápidamente portoda Europa. Especializados en el canto llano de la liturgia cristiana, susupremacia perduró varios siglos. Se podría considerar con ella el naci­miento del bel canto.

118. Nos basamos en el exhaustivo estudio sobre el desarrollo de la voz cantadaa través de los tiempos, realizado por el tenor Kammersdnger Ernst Haefliger y publi­cado en su libro Die Singstimme (Hallwag-Bern und Stuttgart 1983).

197

que empiezan a concretarse las diversas escuelas

las que posteriormente nacería el bel cantismo, con

Caccini (1550-1618) en Florencia; Giovanni Legren-

Venecia; Pietro Alessandro Scarlatti (1660-1725) en Nápo­;¡n'''"lni '-,<'"uuv Maffei (1562) en Nápoles; Antonio Maria Bernac­

Bolonia; Domenico Mazzocchi (1592-1665) en Roma;

lU,UrlV(,)Vl en Roma; Domenico Ronconi (1772-1839)

Francesco Laurperu (1811-1892) en Milán.

cantantes formados en estas escuelas de canto se expandieron por

formando asimismo nuevos cantantes y creando subescue1as; en

representantes fueron Manuel García de J. (1775-1832), Alma­

de Barbiere di Siviglia de Rossini; Manuel García de J.inventor del espejuelo laringoscópico, y Viñas, F. (1863-1933).

Respiracióu abdominal (relajación súbita).

por falseto reforzado.

di voee (colocación de la voz).

Impostación (apoyo en la máscara y arco dentario).

Sonorización de las consonantes (ámbito nasa1).

París. ¿Protorromdntica?

eS(;lSJÓn de estilos escolásticos se produce en 1837, cuando en París

nombre de Gilbert-Louis Duprez y con él la técnica del pasaje

adquiriendo la emisión de los agudos la robustez necesaria paratendencias expresionistas de la ópera romántica. Es práctica­

entonces cuando aparece la escuela de Viena. Richard Wagner seencontraba por la misma época en París.

técnicas:

Respiración abdominal.

Incidencia nasal (consonantes nasales y labiales).

198

Messa di voce (principio de las palabras con vocal en el idiomaalemán).

Registro agudo por falseto reforzado, incidencia nasal.Legato.

Destacan los nombres de: Lilli Lehmann (1848-1929); Josef Gans­

bacher (1829-1911); Irene Schlemmer Ambros; E. Rado; Luise Ress.El legado bel cantista, con su característico legato adaptado a la pro­

nunciación germánica, crea una técnica acorde a la idiosincrasia y estilo desus compositores. La delicadeza, finura y elegancia del Lied, oratorio, etc.encuentra en el bel canto un vehículo perfecto y así va tomando, poco apoco, unas formas perfectamente estructuradas. Se fija el estilo del cantantedel Lied y oratorio y se conserva el mozartiano.

La escuela vienesa está más cerca del antiguo bel canto italiano, por nohaberse interesado, momentáneamente, sus compositores e intérpretes, enel romanticismo italiano. En ella se desarrolla el estilo actual del Lied, y el dela ópera mozartiana. Predominantemente son artistas de idioma alemán.

En este idioma, es necesaria la sonorización de las consonantes. Éstas

pueden parecer a nuestros oídos latinos una exageración, pero son absolu­tamente correctas ya que su fonación, muy articulada y marcada, pertene­

ce al idioma hablado. Sus consonantes tienen muchas resonancias nasales.

Ese trabajo constante de sonorización de las consonantes hace apare­

cer en la propioceptividad del cantante unas sensaciones vibratorias que seperciben en las cavidades nasales y senos frontales. Su característica sono­

ridad ósea origina la vibración que hemos llamado incidencia nasal. Su prác­

tica constante consolida ellegato musical. Estas sensaciones tienen asi­mismo la virtud de dar altura al sonido (armónicos superiores) y evitar elexcesivo vibrato por descolocación. El cantante consigue una correcta afi­nación y legato.

También la articulación de las palabras alemanas que empiezan convocales (Abend, und, Erde, etc.) tiene la característica de una messa di voceoSu correcta ejecución da una gran precisión y colocación en el ataque delos sonidos y obliga a un perfecto hiperbarismo pulmonar, por lo que no esraro observar, como consecuencia, la aparición de la respiración por reac­ción y una perfecta impostación.

Entre los muchos artistas pertenecientes a esta escuela se cuenta con

los nombres ilustres de Elisabeth Schwarzkopf, Lucia Popp, Eberhard Waech­

ter, etc.

199

Escuela italiana-romántica (romanticismo-verismo)

este término incluimos la técnica en la que las voces mas-

femeninas adultas hacen uso del pasaje de la voz, como se hala historia del canto a partir del tenor Duprez. Con ella se

de flexibilidad y ligereza en el registro agudo y se consi­obstante una gran potencia vocal.evolución musical y la expansión orquestal con el desarrollo del

romanticismo italiano obligó a los cantantes a intensificar la emisión deresaltar las emociones extravertidas que las nuevas ópe­no servían los cánones del bel canto barrroco clásico. La

y la adquirían una musculación y una intensidad emo-en la que se requería la aceptación de estas nuevas técnicas para poder

soportar la tensión musical y expresividad vocal.en robustez vocal, en contrapartida, se fue perdiendo

elegancia, dulzura, musicalidad y con un paulatino olvido delZegato. Laactor eran más importantes por sí mismos que el fino mensaje musi­

literario que se transmitía en el bel canto, 119 originando un proceso

que supuso la popularización del espectáculo operístico.Durante mucho tiempo los grandes clásicos de la composición musi­

italiana que fueron gestando el bel cantismo, como Monteverdi,'-U~~,.iH. '-'U1U(UU, Scarlatti, Falconieri, Handel, etc., no han sido objeto dec:ol.llUtU, salvo raras excepciones. En cierta manera no han sido actuales

y sólo recientemente están recuperando el puesto que

Actuaírnente, el público en general quiere oír el potente agudo al finaluna aria. como si se tratara del gol de un partido de fútbol. Lo que los

cantantes antes no interesa, o interesa poco, lo importante es el finalestentóreo. circense. Estos se han olvidado de que la práctica de los gran­

maestros enseña a cantar y a hacer música.En se tiende desde el mismo principio de los estudios, a una

especialización estilística, Un cantante que canta renacimiento o barrocono extiende. frecuentemente, su campo de estudio a otras especialida-

lo cual a su voz de desarrollo y a su arte de enriquecimien-to. Solamente un público altamente especializado acude a sus conciertoslimitando con ello sus posibilidades artísticas y vocales. De la misma mane-

119. Rubini..

200

ra, un cantante de ópera romántica, salvo grandes y raras excepciones, selimita a sus ejercicios atleticovocales.

Esta es la situación actual en la que muchos cantantes hacen ostenta­ción de su voz y se olvidan de que en el fondo están haciendo música.Tienen que ser músicos cantantes.

¿A qué se debe esta limitación? Evidentemente, a una insuficiente pre­paración técnico vocal y musical.

Una cantante como Jessy Norman, que ha cultivado todo género deestilos, no es corriente en la lírica actual. No se debe olvidar que ha reci­bido 19 doctorados honoris causa. Por algo será.

Uno de los últimos cantantes españoles que aún unía a sus interpre­taciones veristas un bagaje belcantista escolástico fue Miguel Fleta. Esnecesario oír con atención sus grabaciones para darse cuenta del alto nivelmusical, estilístico y técnico de sus interpretaciones. Que luego abusara desus filaturas no ensombrece su elaborada preparación técnica.

Los cantantes veristas, al preocuparse más por la expresividad emo­cional que por el estilo bel cantista, fueron abandonando los refinamientos.Una de las primeras víctimas de este abandono fue la correcta sonorizaciónde las consonantes (incidencia nasal).

Grandes cantantes sufrieron las consecuencias de este abandono téc­nico y tuvieron a menudo dificultades con la afinación (calaban) además deperder la inteligibilidad en sus textos cantados.

1.5. Escuela wagneriana

La escuela romántica origina un cambio de conceptos en la técnica dela emisión de la voz, que llega a influir la interpretación y el desarrollo vocalde la escuela gerrnanovienesa dando origen a una escuela que podríamosllamar wagneriana. En ésta se conjugan la técnica del romanticismo ita­liano con la idiosincrasia y la articulación vigorosa de la pronunciación ale­mana. Al ser obras en las que se requiere una potencia vocal considerable,debido a unas orquestaciones opulentas, se integran en ellas fácilmente elpasaje de la voz y los agudos potentes. Ejemplos de esta conjugación téc­nica son el recuerdo de los inolvidables Lauritz Melchior y Wolfgang Win­gassen, solamente por citar unos nombres, entre la miríada de extraordina­rios artistas masculinos y femeninos.

201

sucinta exposición, nos damos cuenta de que el can­a tener una posición determinante en el mundo de

practicar y aunar las diversas escuelas, para disponerpermita afrontar sin deslucimiento cualquier estilo

AC;OIlse;jaiI11C1S encarecidamente a los jóvenes cantantes que exijan,elementos indispensables de su formación vocal, el más amplio baga­

Hll","~a.L Un cantante que no sepa cantar correctamente un Ariaun lied (Mozart, Haydn, Schubert, Strauss, etc.),

repertorio de oratorio y ópera, no será un cantante preparadoel mercado internacional del canto. Su especialización pos­

vendrá señalada por sus condiciones innatas, por el desarrollo de susposibilrdades y sus gustos personales.

Un para todos los estudiantes de canto sería el del tenor Nico-Gedda o la soprano Lucia Popp, que abarcaron en su carrera todos los

cantaban asimismo en nueve idiomas diferentes, incluido el cas-

202

VOCABULARIO TÉCNICO

Aooorco: término creado en 1884 por H. Riemann para designar las leves fluctuaciones

de tempo que se desmarcan del estricto tiempo metronómico, y que en el trans­

curso de la ejecución de una pieza brindan al intérprete una cierta libertad expre­

siva e interpretativa (Enciclopedia Larousse de la Música, C. H.). Término pro­

puesto por H. Riemann para referirse a cualquier modificación accidental de la

velocidad de un movimiento concreto, relacionado muchas veces con modifica­

ciones en la intensidad sonora (Gran Enciclopedia Larousse). Término introduci­

do en la terminología musical por Hugo Riemann. Indica las variaciones de tem­

po que se introducen en la ejecución de una obra para darle vida. (VALLSGORINA,

M., Diccionario de la Música, Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1986).

APERTO MA COPERTO: Aspecto técnico muy propagado entre los cantantes: Abierto pero

cubierto. Se refiere a dejar los labios abiertos no oscureciendo el sonido y la cober­

tura de la voz conseguida por la bajada de la laringe y la subida del paladar.

AUDIOMETRÍA: Control de la acuidad auditiva en las diversas frecuencias de las tesitu­

ras habladas y cantadas.

DEXTRÓGIRO: Giro a la derecha.

DlNA: Unidad de fuerza en el sistema cegesimal, que equivale a la fuerza que actuando

sobre una masa de un gramo, comunica a ésta en un segundo la velocidad de des­

plazamiento de un centímetro por segundo.

GLOTIS: Orificio, o abertura superior de la laringe.

HIPERBARlSMO: Aumento de la presión normal. Nombre compuesto a partir de «hipen>

aumento, superioridad o exceso, y del «baro», unidad de medida de la presión

atmosférica, equivalente a cien millones de pascalios. En el canto: el aumento de

la presión aérea subglótica creado por medio de la musculatura abdominodiafrag­

mática.

IMpOSTAR: Si buscamos en el diccionario italiano la palabra Impostare, Impostamento,

leemos como acepción Arquitectura: Creación de un puntal o puntales de apoyo

que permitan la construcción de un arco de puerta o ventana. La misma palabra en

el idioma español, pero en el sentido clásico de la técnica vocal, o sea, impostar,

en el Diccionario de la Real Academia Española de la editorial Espasa-Calpe,

Madrid 1989, se encuentra la acepción: Mús. Fijar la voz en las cuerdas vocales

para emitir el sonido en su plenitud sin vacilación ni temblor. Imposta, Arquit. Hila­

da de sillares algo voladiza sobre la cual se apoya un arco.

Dichos conceptos se apartan notablemente de la acepción de la palabra italiana

ya que en ésta se sobreentiende la creación de un armazón sobre la cual se van a

apoyar las distintas dovelas que forman el arco, hasta conseguir su instalación, para

203

Buscando en el diccionario de la lengua española un concepto

lRtlCLlUU, encontrarnos en la palabra -Cirnbra-, el equivalente a la acepción de la

idioma italiano: -Cimbra- Arquit. Armazón que sostiene la superficie

sobre la cual se van colocando las dovelas de una bóveda o arco (véase

FIGURA 1.

del diccionario español por impostar nos parece errónea ya que difie­

del concepto técnico vocal (lo que puede originar confusión) de crear el paso de

una corriente aérea que al deslizarse entre la ligera oposición las cuerdas vocales

la salida del aire, provoca su vibración. La columna aereosonora resultante va a

percutir fijarse contra la bóveda palatal-dentaria en su conjunción con los inci­

SIVOS (arco dentario) haciéndola vibrar; estas vibraciones se propagan

asimismo a las cavidades craneales vacías de la máscara facial (senos frontales y

maxilares) y provocan su resonancia.

Dicha columna aereosonora es originada por un hiperbarismo subglótico creado

por la presión constante (pero variablemente proporcional según la tesitura can­

tada) del volumen aéreo pulmonar. Este hiperbarismo se crea con la tensión de la

musculatura abdominodiafragmática, que obliga a la masa visceral a resbalar hacia

arriba. Este desplazamiento de la masa visceral obliga asimismo a desplazarse al

diafragma que comprime la base de los pulmones, aumentando la presión del

aire contenido en los mismos.

Es necesario de todas maneras volver al significado de origen para damos cuenta

de que los maestros italianos, cuando hablaban de impostare, no se referían al apo­

yo muscular o a fijar la voz en las cuerdas vocales, sino a la sensación que expe-

204

rimenta el cantante cuando la voz vibra apoyada en la máscara (senos frontales,

maxilares, cometes nasales y la parte anterior de la bóveda del paladar).

En el impostamento (acepción arquitectónica), consideramos el medio de apoyo

con el que se consigue la construcción de un arco o bóveda. En la idea tecnico­

vocal se hace referencia al arco dentario y la bóveda palatal. La significación de

impostare la voce será la de apoyar las vibraciones sonoras de los sonidos emiti­

dos por las cuerdas vocales en el arco-bóveda palatal haciéndolos vibrar.

Desde un punto de vista de imagen gráfica (véasejigura 2), podríamos comparar

todo el sistema a un conjunto formado por un balón elástico (los pulmones), lleno

de agua y que dispusiera de un pitón de calibre variable (las cuerdas vocales), con

el que lanzáramos un chorrillo de agua (columna aereosonora) hasta un techo (pala­

dar incisivos superiores).

FIGURA 2.

Es evidente que para alcanzar el techo (bóveda paladar) con el chorrito de agua con

una abertura mínima del pitón (cuerdas vocales en registro agudo), necesitaría­

mos una presión considerable con poco consumo de agua. Para alcanzar la bóve­

da con abertura máxima (registro grave), necesitaríamos menos presión, pero más

volumen de agua. Otto ejemplo práctico sería: como si se mantuviera un lápiz entte

los dedos índices de cada mano, verticalmente, y para hacerlo subir empujára­

mos el índice inferior y para bajar lo descenderíamos. Siempre deberíamos man­

tener un constante apoyo contra el índice superior, sino el lápiz se nos caería al

suelo.

LARINGE: Órgano tubular, constituido por varios cartílagos en la mayoría de los verte­

brados, que por un lado comunica con la faringe y por el otro con la tráquea. En

205

repliegues musculares llamados cuerdas vocales. Es

""U"' I-"U'~ del aparato de fonación de los mamíferos.

LARINGITIS: Inflamación de la laringe.

Colocación de la voz. Sensación de emitir los sonidos desde las cuer-

NEiUTONIO: Unidad de fuerza en el sistema basado en el metro, el kilogramo, el segun-

do el Equivale a cien mil dinas.

Parálisis leve que consiste en la debilidad de las contracciones musculares.

YASC/ILHJ: Unidad de medida equivalente a la presión uniforme que ejerce la fuerza de

un neutonio sobre la superficie plana de un metro cuadrado.

Aparato de fonación que tienen las aves, dotado de una membrana que vibra

libremente en el lugar donde la tráquea se bifurca para formar los bronquios.

muy desarrollada en las aves canoras.

CEGESIMAL: El que tiene por unidades fundamentales el centímetro, el gramoy el segundo.

TRAQUEITIS: Inflamación de la tráquea (catarro, etc.).

VENTURI, Juan Antonio (11 de septiembre de 1764-10 de septiembre de 1822): Hom-

de ciencia italiano, nacido en Bisiano, cerca de Reggio (Lombardia). Entre

muchas obras escribe Mémoire sur la communication latérale du mouvement dans

testluides. iz l'explication des differents phénoménes lrydrauliques.

Este estudio tuvo diversas aplicaciones prácticas, entre ellas un tipo de carburador

para automóviles, que llevaban su nombre. En el canto: efecto descubierto por

Tonndorf en 1928 y posteriormente por Van den Berg, que observaron que al pasar

la corriente de aire espirado entre las cuerdas vocales produce su acercamiento

pasivo su entrada progresiva en vibración. Al emitir el sonido no se alteran la

profundidad, abertura y pasividad de la laringe del cantante. Aspecto muy intere­

sante en la enseñanza de voces engoladas, cerradas y tensas.

206

EPÍLOGO

Este libro no habría llegado a tomar su forma definitiva, si no hubie­ra sido por la ayuda de varios de nuestros amigos que con sus críticas, con­sejos y entusiasmo nos motivaron en su realización. Por consiguiente debe­mos expresar nuestro reconocimiento y gratitud a:

Doctor don Lluis Bel Díaz, señora doña Nicole Goscigny de Bel, donRosendo Pantinat Giné, d0I?- Ignacio José Gallego Carrascal, quienes consu clarividencia y experiencia nos iluminaron el camino en nuestras labo­res y titubeos estructurales.

Don Miguel Ángel García Rancel, porque sin su meticuloso trabajocomo corrector y cooperador, este libro estaría todavía en la oscuridad dela gestación literaria. Mi compañera doña Carola Ellenberger, por su laboren el desarrollo global y conocimientos en el dibujo informático.

y finalmente, un especial agradecimiento a nuestro amigo el ilustreprofesor y director de orquesta don Antoni Ros Marbá por su incondicio­nal ayuda en la presentación del libro.

207

BIBLIOGRAFÍA

ARMIN, George, Das Stauprinzip oder die Lehre von dem Dualismus der menschlichen

Stimme, Leipzig 1905.BIEHLE, H., Die Stimmkunst (Ludovico Zacconi Prattica di Musica), Leipzig 1931.

BRAcHE, c., Sing und spricli mit Belcanto-Technik, Eckernfi:irde 1951.

CACCINI, Giulio, Le nuove musiche, Florencia 1601.CERONE, Pedro, El melopeo y maestro, Nápoles, 1613. Citado por Ulrich, B., en Über

die Grundsiitze der Stimmbildung wiihrend der Acapella-Periode und zur Zeit des

Aufkommens der Oper. 1474-1640, Leipzig 1910.COPIN, Michel, Definiciones y elementos de todas las ciencias: Obra útil para la edu­

cación de la juventud. Traducida del francés - Quinta edición corregida cuida­

dosamente, J.Fr. Piferrer, impresor, 1836 Barcelona.

CORABEUF, E., Facultad de Ciencias de Poitiers Francia.

FISCHER, Peter Michael, Die Stimme des Siingers, Stuttgart-Weimar/ Metzler 1993.

FISCHER DIESKAU, Dietrich, Tone sprechen, Worte klingen, Stuttgart 1985.

GARCÍA, Manuel, Traite complet de l'art du chant, Paris 1840.

GARGANO, Pietro y CESARINI, Gianni, Caruso. Vita e arte di un grande cantante, Lon-

ganesi & CO., Milano 1990.

GOLDSCHMIDT, H., Handbucñ der Deutschen Gesangspiidagogik. Leipzig 1896.

GÓSSLER, Will, Revolution der Stimmbildung, Augsburg 1955.

HAEFLIGER, Ernst, Die Singstimme, Berna 1983.

HARTLIEB, K., Stimmbildung als Wissenschaft, Beitr. z. Mw. 1960 Schadigung der aus­

seren Kehlkopfmuskeln als Ursachen für Sti:irungen der Sangerstimme, Folia pho­

niat. V, 1953, pp. 146-166.HIERONYMUS DE MORAVIA, Tractatus de musica, 1250. Citado en Coussemaker, E. de.,

Scriptorum de musica mediaevi, París 1864.HUSLER, F. y RODD-MARLING, Y, Singen. Die physische Natur des Stimmorgans, Mainz

1965.HUSSON, R., La voix chantée, París 1960.

IRO, Otto, Diagnostik und Pddagogik der Stimmbildung, Wiesbaden 1961.KRUMBACHER, A,. Die Stimmkunst der Redner im Altertum bis auf die Zeit Quintilians,

Rethorische Studien X, Paderborn 1921.

LACTANTIUS, Lucius, De opificio dei, Series Latina, París 1844-1855.LOHMANN, Paul, Stimmfehler - Stimmberatung, Mainz 1938-1964.

LUCHSINGER, R., Stimmphysiologie und Stimmbildung, Viena 1951.

MAFFEI, Giovanni Camillo, Discorso della voce, del modo d'apparar di cantar di gar­

ganta senza maestro, r':t'~poles 1562.

209

MJ\R1'Jm'lSSEN LOHMANN, F, Del' wissende Siinger; Zúrich 1956-1986.

M1JLJ~EF(-t¡Rl!N()W, Tonbildung oder Gesangsunterricht? Beitriige zur Aufkliirung iiber

Geheimnis der schonen Stimme, Leipzig 1890-1922.

Escuela de música, Zaragoza 1724.

" Clinica y tratamiento de los trastornos de la voz y de la palabra,

Barcelona ]954,

n'''toLL.). Jorge, CABALLÉ, M, GUITART, E., Canto - Dicción. (Foniatria estética), Edi­

torial Científico-Médica, Barcelona 1975.

LUCHSINGER, R., Ergebnisse von Kehlkopfaufnahmen mit einer Zeitdeh­

nerapparatur. Bull. d. Schweiz. Akad, Med. d. Wiss. Xv. 1959.

REDONDO PIZARI<CI, Dr. F, "Ensayo a la fisiología de la voz», Anales de la R.A.M. y e,Valladolid, Vol. V,n°. 2, mayo 1967.

REGIDOR i\RRIBAS, Ramón, Temas del canto - La clasificación de la voz, Madrid 1977.

Der Kleine Pauli - Lexikon del' Antike, III,Stuttgart 1969.

SCHILLlNG, R" Das kindliche Sprechvernuigen, Freiburg 1956.

SJTTNEI<, Emmi, Wege tunt Kunstgesang, Viena 1968.

SONNINEN. Über die Beteiligung del' iiusseren Kehlkopfmuskeln an der Ldngeneins-

tellung del' Stimmlippen beim Singen, Folia phoniat. X, 1985, pags. 5-29.

TIIAUSING. Siingerstimme. ilire Beschaffenheit und Entstehung, ihre Bildung und

ihr verlust, Stuttgart 1927.

Alfred, L'oreille et la voix, Éditions Robert Laffont, S. A., París 1987.

'oreille le langage, Éditions du Senil, París 6, 1963.

y AGRlCOLA, J.E, Anleitung zur Singkunst, Berlin 1757, Leipzig (reedición)

]966.

Jean Antoine, Memoire sur la cotnmunication latérale du mouvement dans les

{luides, apliqué el l'explication des differents phénoménes hidrauliques.

F., El arte del canto, Casa del Libro, Barcelona. (2" edición) 1963

VY!l'i\,l\J::L. F, Eiektroakustische Untersuchungen an del' menschlichen Stimme, Folia pho-

niat. .1952.

Recent Advanccs in the Neurology ofPhonation: Phonatory Re.f7ex Mecha-

nisms in Laryn. Brit. IDis. Communic. Il, 1976.

210

ÍNDICE ONOMÁSTICO

Agricola, J.E, 128

Albareda, Jordi, 134

Albertí, Josep, 169

Alexander, E Matthias, 27, 49

Ansermet, Emst, 173

Aristóteles, 168

Armin, George, 86

Annstrong, Louis, 63

Arrieta, Emilio, 163

Astaire, Fred, 182

Bach, J.S., 165

Bau Bonaplata, Carmen, 132, 133, 154,

160

Bellini, Vincenzo, 130

Berard, Jean Baptiste, 37

Bergonzi, CarIo, 44, 89, 106, 122

Berlioz, Hector, 109

Bernacchi, Antonio Maria, 197

Biehle, H., 84

Bizet, George, 133, 134

Bowman, James, 141

Brache, c.,60, 99

Brahms,Johannes, 82,106,164,168

Britten, Benjamín, 183

Caballé, Montserrat, 45, 121, 182

Caccini, Giulio, 107, 197,200

Caldara, 200

Callas, María, 53, 89, 121, 169, 171

Carrol, Lewis, 176

Caruso, Enrico, 30, 42, 44, 51, 70, 74,

79,85, 112, 130, 132, 134, 153, 160,

176

Casals, Pau, 165

Cellini, Benvenutto, 109

Cerone, Pedro, 84

Chance, Michael, 141

Chopin, Michel, 171

Christoff, Boris, 121

Cicerón, Marco Tulio, 30

Clay, Casius (Mohamed Ali), 70

Colomer Pujol, J.M a. , 108, 157

Corabeuf, Dr. E., 112

Corelli, Franco, 44, 106, 122

Coussemaker, E., 107

Crosby, Bing, 82

Dal Monte, Toti, 92

DelIa Casa, Lisa, 71

Deller, Alfred, 141

Demeuron, Mme., 172

Di Stefano, Giuseppe, 106

Domingo, Plácido, 133

Donizetti, Gaetano, 109

Dowland, John, 183

Duprez, Gilbert L., 109, 198,200

Eddy, Nelson, 182

Falconieri, A., 200

Ferri, Baldassare., 198

Ferrie~ Kailileen, 89, 165, 183

Firrnianus, Lucius Caecilius

(Lactantius), 67

Fischer, Peter Michael, 78

Fischer-Dieskau, Dietrich, 77, 106, 179,

180, 183

Fleta, Miguel, 201

211

Guitart. E., 182

154

Nazarre, P., 129

Newton, Isaac, 101

Norman, Jessye, 89, 134,201

Nourrit, Adolphe, 109

Madonna, 118

Maffei, Camillo Giovanni, 60, 83, 197

Mansion, Madeleine, 134

Martienssen-Lohmann, F., 60, 89, 99,

105

Martin, Dean, 82, 183

Mazzocchi, Domenico., 198

Meissner, 129

Melchior, Lauritz, 121,201

Miguenes, Julia, 133

Milón de Crotón, 30

Monroe, Marilyn, 82

Monteverdi, Claudio, 68, 107,200

Moravia de, Híeronymus, 68, 107

Mozart, Leopold, 129

Mozart, w»; 129, 130, 134, 135,202

Müller-Brunow, 55

101. 129

199

de J." 64, 83, 198

130

106.202

Beniamino,43, 100,101,117

Orto,

Husson.

Haefliger, ErnsL 197

Hampson, Thomas, 183

Handel. G. Fricdrich, 183,200

Hartlieb, 112. 129

Haydn, Joseph, 202

Hipocratcs. 151

Marilyn. 134

Huber, Eugen, ] 73

F.. 106

Jacobs. Rene. 130, 141

Janovitz, Gundula, 121

Oberlin, Russell, 141

Gene,

Emma.130

Kowalski, Jochen, 141

Kraus,Alfredo, 27, 44. 59, 76, 80. 121, 127

Krumbacher, 168

.L'UJl¡J'~' ll, Francesco., 198

Lázaro, Hipólito, 91, 130

Legrcnzi, Giovanni., 197

Lehrnann, tnn, 134, 199

Leoncavallo. R.. 183

Lesne. Gérard, 142

Lohmann, Panl, 99

Luchsinger, 60, lOS, 113

Ludwig, Christa, 121

Mae Donald, Jeanette, 182

Pascal, Blaíse, 101

Pavarotti, Luciano, 47, 121

Pears, Peter, 183

PereHó, (1r.) José MU. , 182

Perelló, José MU, 57, 61, 61, 63, 66, 129,

131,153

Pertile, Aure1iano, 76, 121, 175

Pfister, K., 113

Picasso, Pablo, 25

Pilk:ington, Francis, 183

Popp, Lucia, 121, 199,202

Prey, Hermann, 89

Puccini, Giacomo, 92, 145

Purcell, Henry, 183

Quevedo, Francisco de, 172

Quintiliano, 30

212

Rado, E., 199

Regidor Arribas, Ramón, 134

Reinmuth, O.w., 30

Rembrandt, Harmensz, 195

Ress, Louise., 199

Riemann, H. , 203

Robertson, Paul, 182

Rodd-Marling, Y., 106

Rogers, Ginger, 182

Ronconi, Dornenico., 198

Rossini, Giacomo, 130

Rubinstein, Arthur, 165

Ruffo, Titta, 121

San Pablo, 140

San Silvestre, 197

Scarlatti, Pietro Alessandro, 202, 197

Schilling,R., 44, 56, 61, 63, 66, 73

Schipa, Tito, 121, 160

Schlernmer Ambros, Irene, 199

Schrrlld,Joseph,121

Schmitt, Friedrich, 84

Scholl, Andreas, 141

Schubert, Franz, 106, 164, 168, 172,

202, 82

Schumann, Robert, 120, 168

Schwarzkopf, Elisabeth, 121, 199

Scotto, Renata, 121

Shakespeare, William, 183

Shaw, Dina, 82

Shaw, George Bernard, 56, 130, 168, 181

Sinatra,Frank, 82,183

Sittner, Emmi, 99, 105

Slezak, Leo, 163

Srnith, Swend, 81

Sonninen, A., 112

Souzay, Gerard, 106

Stader, María, 71

Starkie, Sir Walter, 181

Stern,Isaak, 168

Stignani, Ebbe, 145

Stracciari, Ricardo, 121

Strauss, Richard, 164,202

Streisand, Barbara, 98

Surinyac, Dr., 158

Sutherland,Joan, 71,89,121

Tao, 27, 33, 91, 193

Tebaldi, Renata, 121

Thausing, A, 129

Theophrasto, 168

Tomatis, Alfred, 94, 111

Tonndorf, 81, 206

Tosi, P.F., 83, 128

Turner, Tina, 118

Ulrich, B., 84

Unamuno, Miguel de, 166

Van den Berg, 81, 206

Venturi, Juan Antonio, 66, 72, 206

Verdi, Guiseppe, 42, 66, 122, 134

Viñas, F., 84, lIS, 120, 198

Waechter, Eberhard., 199

Wagner, Richard, 134, 163, 198

Winckel, F., 73

Wingassen, Wolfgang, 201

Wolf, Hugo, 164

Wunderlich, Fritz, 109, 121

Wyke, B.D., 73

Zacconi, Ludovico, 84

213

jlTeoría

Herder