Teórico 6

Se analiza la película La culpa es de Fidel

La culpa es de Fidel. (La faute à Fidel!, Francia, Italia, 2006). Dirección: Julie Gavras. Guión: julie gavras.

Fotografía: Nathalie Duran. Música: Armand Amar. Intérpretes: Nina Kervel–Bey, Stefano Accorsi, Julie

Depardeu, Mar Sodupe. Género: Drama. Duración: 99 minutos.

Como relato de iniciación o aprendizaje.

El despertar político de los padres corre paralelo al de su hija. La pérdida de la

inocencia política es un triunfante enriquecimiento. No priva a Anna de su infancia. La hace

más profunda.

Mostrar y no decir

* Escenas representativas.

* Explicaciones

La curiosidad de la niña francesa se despierta cuando sus padres dan un cambio ideológico

hacia la izquierda, en plena década de 1970.

* Interacción dialógica

La polifonía. Las perspectivas ideológicas.

* La identidad y el origen

Relatos sobre el inicio del mundo. Origen del padre.

* La Perspectiva

La cámara sigue siempre de cerca a Anna, quien escucha las discusiones de sus padres

desde atrás de las puertas, o concurre a una manifestación pacifista donde su baja estatura le

impide ver más que piernas y cuerpos, al igual que al espectador. Ese aire tenso de

documental hace más dramático el filme.

Mirada infantil: es la ubicación de una cámara que permite tomar ciertas escenas desde

determinado ángulo . En la elección de los objetos que presenta, es decir en qué se detiene la

mirada infantil y en cómo los “nombra” se filtra un mundo que el narrador-niño no alcanza a

comprender y va comprendiendo de a poco.

Perspectiva implica una.

Restricción visual

El punto de vista se construye desde un lugar físico, acotado, desde su conocimiento de niño.

Visiones parciales e intermintentes. (la cámara a menudo deja las cabezas fuera del marco).

Estrangulamiento del foco ofrece una visión extrañada y singular de la realidad.

Restricción cognitiva, de conocimiento

El punto de vista se construye desde un lugar físico, ideológico, psíquico, etario, que recorta

un fragmento de la realidad. Ese lugar del preceptor condiciona lo que se puede ver o no.

Los huecos de la información provienen de las limitaciones cognitivas perceptuales y

espaciales de la conciencia focal. Produce un efecto de extrañamiento de la realidad.

El qué y el cómo

Toda historia ( el qué) puede ser narrada de distintos modos. Queneau lo prueba : en sus

Ejercicios de Estilo (1947) encuentra 99 variantes para narrar un acontecer cotidiano.

Tienen algunos ejemplos en el cuadernillo de Teórico, que muestran los modos diversos en

que se puede narrar un hecho: la importancia del “ cómo “. Modos de representación de un

acontecer .

Genette distingue entre el relato ( discurso escrito u oral, texto ) y la narración ( acto que

produce el discurso). Narrador toma decisiones en relación al

I Modo (puesta en perspectiva de lo narrado)

II Tiempo ( relación entre el tiempo de la narración y el tiempo de los

acontecimientos )

III Voz o instancia narrativa. Problemas relativos al acto de narrar . Quién

narra? Cuándo se narra? (Narración, relación entre lo narrado y la narración.) A quién

se narra?

* Narración anterior. Ulterior. Simultánea

* Distancia temporal entre la narración (presente de la narración) y lo narrado

( tiempo de la historia) .

* Participación o no del narrador en la historia:

Narrador homodiegético/ autodiegético

Heterodiegético

En el caso de los relatos ficcionales no hay identidad entre narrador y autor. Variantes:

(* es ≠ )

= A = = A* * A * * A*

N = P A * P N = P N * P

Autobiografía biografía histórica relato ficcional reato ficcional

Autodiegetico hetereodieg. Homodieg. Heterodieg.

(en Matías Martinez; Michael Scheffel. Introducción a la narratología)

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I El Modo

Se vincula con dos parámetros:

I La focalización

II La distancia

Relato de palabras/Relato de sucesos

La interpretación de los hechos en un relato depende de la configuración narrativa: de la

perspectiva que elige el narrador para contar una historia. Esa perspectiva determinará el

sentido del relato.

“Cuando hacés una película, estás manipulando al espectador. Si ponés la cámara acá en el

lugar de allá, vas a dar una idea diferente, entonces filmar siempre involucra la manipulación.

La pregunta es: con qué fin uno manipula al espectador? ” Michael Haneke, Munich, 1942, La

cinta blanca

Focalización

Se analizan las perspectivas en Muerte por alacrán

El narrador da cuenta de los hechos. El narrador da cuenta también de un modo particular

de ver esos hechos, ya que las cosas no son lo que son de un modo absoluto sino que,

podríamos decir siguiendo la frase popular, son según el cristal con que se miran.

Elige narrar desde diferentes perspectivas o instancias perceptivas.

No interesan los hechos en un cuento sino lo que son los hechos para o desde ( perspectiva)

un sujeto. Narrar es subjetivizar.

Narrar una historia siempre implica asumir una perspectiva que otorgue sentido a los hechos.

La apariencia de la realidad cambia cada vez que varía la posición del observador.

La Perspectiva

En Las categorías del relato literario, Todorov, siguiendo al crítico Jean Pouillon, incluye dentro

de los aspectos del relato la perspectiva desde la que se observa la acción. Todorov rescata en

la palabra perspectiva ese sentido etimológico de “ mirada”: grado de accesibilidad de la

consciencia del personaje para el narrador. Enuncia una clasificación de aspectos que se

circunscribe a la relación entre el narrador ( el yo del discurso) y el personaje ( el él de la

historia) y que sintetizamos en el siguiente esquema :

• el narrador sabe más que el personaje (visión por detrás u omnisciente del relato

clásico),

el narrador da cuenta de lo que el personaje dice , no dice, piensa, sueña, etc. no coincide

con ninguno de los personajes, está detrás como un demiurgo, espectador privilegiado,

personajes son más títeres que personajes, observa de la misma manera a todos los

personajes

• el narrador en 1 o 3 sabe lo mismo que el personaje (visión con) y adopta el punto de

vista de un personaje,

adopta el punto de vista de un personaje, por lo tanto su campo de visión se

circunscribirá al saber del personaje; a partir de él , con él vemos a los otros, vivimos los

hechos.

• el narrador sabe menos que el personaje (visión por afuera ) y solo refiere lo que el

personaje expresa, , no tiene capacidad de acceder a su conciencia, es la conducta en

tanto es materialmente observable.

Todorov, como otros teóricos, cae en la confusión entre el modo o aspecto y la voz, ,

es decir entre quien mira y quien percibe, y quien habla, narra en un relato. Es decir que no

distingue, como lo propone Genette, entre quien percibe y quien narra. Su clasificación se

circunscribe a la relación entre el narrador (el yo del discurso) y el personaje (el él de la

historia).

Hay quienes han optado por deslindar los aspectos relativos a la instancia de enunciación de

aquéllos que conciernen al punto de vista. Esta línea parte de la propuesta de Genette

partidario de mantener la estricta separación entre la voz y el aspecto o focalización,

categorías que en su formulación más simple se resumen respectivamente a través de las

preguntas de ¿quién habla? (la instancia que narra) y ¿quién ve los hechos?, ¿desde qué

perspectiva los enfoca? (la instancia que percibe).

La Focalización - Gerard Genette

Si bien son muchos los autores que abordaron el estudio de la perspectiva, es tal vez la obra de

Gerard Genette la que se constituye en el punto de referencia de mayor envergadura para

todos los que con posterioridad a él trabajaron sobre el tema.

Por punto de vista se entiende el foco de percepción que remite a la instancia perceptiva a

través de la cual se enfoca el mundo de la ficción, que no tiene por qué corresponderse con la

instancia que narra. Genette describe a la perspectiva como un modo de regulación de la

información y como punto de vista desde el cual se la da. Si bien retoma la clasificación

tradicional, introduce el concepto de focalización, como modo más técnico y

despersonalizado. La realidad es múltiple y cada sujeto se soma a ella desde su perspectiva

peculiar. A partir de la teoría de la relatividad de Einstein, se problematiza el concepto de

realidad. Se afirma entonces que la perspectiva es la apariencia que asume la realidad para el

sujeto observador y que esta cambia si varía la situación del observador.

Ese juego de perspectivas se resuelve, entonces, como una restricción del campo perceptivo

que pone en escena el juego del ser y el parecer. La verdad _ el hecho en sí _ no es sino una

confrontación entre diversas miradas.

La focalización implica, según Genette, siempre una restricción del campo visual que produce

siempre una incompletud del objeto focalizado

Genette equipara el término con la restricción de la información, de tal modo que solo puede

aplicarse a aquellos relatos en los que se reconoce una restricción del campo de visión. Aquel,

entonces, que responde al modelo de la omnisciencia ( o visión desde afuera según la

clasificación de Todorov ) no sería, según Genette, un relato focalizado en tanto no existe una

visión restringida del narrador.

1. Realidad y omniscencia – Focalización cero

Llama así a este tipo de perspectiva en la que el narrador se atribuye una competencia que

excede la restricción de una focalización, es decir da cuenta de lo imperceptible y de lo

perceptible, de acciones que suceden simultáneamente en diferentes lugares y que es tan

general y vaga, abarcadora y panorámica que no parece una focalización.

En un relato en focalización cero, la perspectiva del narrador es autónoma y claramente

identificable, tanto por los juicios y opiniones que emite en su propia voz, como por la libertad

que tiene para dar la información narrativa que él considere pertinente, en el momento que él

juzgue el adecuado.

El narrador se impone restricciones mínimas: entra y sale de sus personajes, se desplaza por

diferentes lugares. Corresponde al tradicional omnisciente. No solo tiene libertad para acceder

a la conciencia de los diversos personajes sino para ofrecer información narrativa que no

dependa de las limitaciones de tipo cognitivo, perceptual, espacial o temporal de los

personajes.

Según Genette, no focaliza, es decir no observa, no aprehende ni percibe, sino simplemente

sabe.

En la literatura contemporánea se ha desplazado el centro de atención de lo narrado hacia el

modo de narrar. El punto de vista es el principio constructivo que determina la configuración

del universo diegético.

2. La focalización interna – que Genette equipara a la “visión con” según Todorov __ define a

aquella perspectiva en la que el narrador se instala en la consciencia de un personaje, ese

personaje es el punto focal de la restricción. El narrador restringe su libertad con objeto de

seleccionar únicamente la información narrativa que dejan entrever las limitaciones

cognoscitivas perspectuales y espaciotemporales .

puede ser fija ( todo el relato está focalizado sistemáticamente desde la perspectiva de un

mismo personaje), variable ( la focalización varía o se desplaza de un agente focalizador a otro,

desplazamiento focal por un número limitado de personajes) o múltiple o esteroscópica ( el

mismo acontecimiento es observado desde perspectivas distintas, tal como ocurre en el

cuento “ La señorita Cora “ de Julio Cortázar o en la novela “Expiación” de Ian Mac Iwan, o el

filme Rashomon de Kurosawa). Esta perspectiva parecería acercarlo a un relato no focalizado;

pero lo que importa subrayar es la diferencia cualitativa: el relato en F0 le permite un privilegio

cognitivo, percetpual,etc, da visiones panorámicas . En la FI, le narrador cierra el ángulo de

percepción y conocimientos y lo hace coincidir con uno o algunos personajes. La perspectiva

múltiple no implica la totalidad de la visión del narrador omnisciente ya que cada una de las

perspectivas, que no se dan de forma simultáneas, responden siempre a una limitación del

campo de la visión.

Según Genette, pocas veces la focalización interna lo es en sentido estricto, dado que su

función es menos la de mostrar al personaje por dentro, que la de valerse de él como agente

focalizador.

Dice Filinich:

asumir una perspectiva frente a lo narrado no sólo significa instalar el lugar del yo sino que

implica, además, señalar el lugar que se pretende que ocupe el tú para observar y valorar los

sucesos narrados

La focalización es uno de los medios más sutiles y eficaces de manipular al lector: el narrador

que percibe un acontecimiento desde determinado punto de vista, exige al lector adoptar

idéntica posición o perspectiva. (El cuento La forma de la espada de Borges , que nos convoca

a observar los hechos desde la mirada del traidor, constituye un excelente ejemplo al

respecto.)

Las restricciones que genera la focalización operan de manera fundamental en la tensión que

se crea entre lo que se ve y lo que se muestra:

La perspectiva, el punto de vista o la focalización —en adelante lo llamaremos de este

modo—se vincula directamente con la percepción. Esta percepción es siempre incompleta y al

mismo tiempo impone restricciones.

Importa reconocer cual es el objeto, personaje, hecho que el personaje focaliza y con qué

actitud.

Describir es interpretar. Nosotros vemos el mundo representado desde la mirada del

focalizador elegido.

3. La focalización externa – que Genette equipar a la visión desde afuera según Todorov - es

aquella perspectiva en la que el foco se sitúa fuera de cualquier personaje de modo tal que el

narrador solo registra lo perceptible, tal como ocurre en Los asesinos, de Hemingway.

El lector puede inferirla información de la acción y del diálogo de los personajes.

El cerrar el ángulo de conocimiento sobre el mundo narrado, activa la dimensión de enigma y

suspenso.

Es también una restricción que no está constituida por las mentes figurales sino que la

restricción consiste en su inaccesibilidad. El foco se ubica en un punto dado fuera de cualquier

personaje y que por tanto excluye toda posibilidad de información sobre los pensamientos de

ellos.

Leer en el Cuadernillo:

Focalización ( Martinez y Scheffel) ( pág. 76 )

Perspectiva (Klein) ( pág. 89)