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TESIS DOCTORAL El surgimiento del concierto público en ... · aparecen recopiladas...
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Josep Martínez Reinoso
Miguel Angel Marín López
Facultad de Letras y de la Educación
Ciencias Humanas
Título
Director/es
Facultad
Titulación
Departamento
TESIS DOCTORAL
Curso Académico
El surgimiento del concierto público en Madrid
(1767-1808)
Autor/es
© El autor© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones, 2017
publicaciones.unirioja.esE-mail: [email protected]
El surgimiento del concierto público en Madrid(1767-1808), tesis doctoral de Josep Martínez Reinoso, dirigida por Miguel Angel Marín López (publicada por la Universidad de La Rioja), se difunde bajo una Licencia Creative
Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported. Permisos que vayan más allá de lo cubierto por esta licencia pueden solicitarse a los
titulares del copyright.
UNIVERSIDAD DE LA RIOJADepartamento de Ciencias Humanas
Área de Música
EL SURGIMIENTO
DEL CONCIERTO PÚBLICO
EN MADRID (1767-1808)
TESIS DOCTORAL
Josep Martínez ReinosoDirector: Dr. Miguel Ángel Marín López
Logroño, 2017
Para ti, Santiago
ÍNDICE
Agradecimientos 7Resumen 9Abreviaturas y criterios editoriales 11Lista de tablas 13Lista de ilustraciones 19
IntroducciónLímites en la definición de concierto público 25Institucionalización de la actividad concertística en Europa 30Teatros, conciertos y cuaresmas en Madrid 39Estado de la cuestión, fuentes y estructura del estudio 47
PARTE I. HISTORIA PRODUCTIVA
Capítulo 1. Primeras iniciativas de conciertos (1767-1786)Aranda y las diversiones públicas 57Los conciertos de Aranda 65Una década sin conciertos y la llegada de Lolli 74
Capítulo 2. Temporadas en cuaresma (1787-1795)Los conciertos del nuevo teatro de la ópera 79El luto por la muerte de Carlos III 86El inicio de la competencia 92Los conciertos de la Asociación de Óperas 102
Capítulo 3. Menos conciertos, más oratorios (1796-1799)Nuevos conflictos de competencia 107Virtuosos extranjeros y arias en castellano 117Oratorios italianos traducidos 128
Capítulo 4. Auge del teatro musical religioso (1800-1808)La Junta de Reforma 139Más oratorios de Ronzi 144Una cuaresma conflictiva 148Dramas sacros y comedias de santos 154De vuelta al Ayuntamiento 165
PARTE II. PROGRAMACIÓN, REPERTORIO Y SOLISTAS
Capítulo 5. ProgramaciónProgramas misceláneos 175Agentes, factores y criterios de programación 183
Capítulo 6. Repertorio y solistasLos “papeles sueltos” 195Sinfonías 199Conciertos y obras instrumentales a solo 221Arias y números vocales sueltos 236Academias místicas 248
Conclusiones 257Bibliografía 263
APÉNDICES
Apéndice 1. Cartelera de los conciertos de Madrid (1787-1799) 279
Apéndice 2. Academias místicas, oratorios y teatro religioso (1790-1808) 305
Apéndice 3. Documentos 315
AGRADECIMIENTOS
Mi primer contacto con la Universidad de la Rioja se produjo cuando cursé allí Historia y
Ciencias de la Música. Fue entonces cuando conocí a Miguel Ángel Marín, a quien empecé a
admirar como profesor, musicólogo, investigador y programador musical. A él le debo mi interés
por la actividad musical desarrollada en España a finales del siglo XVIII y principios del XIX, así
como el haber aprendido el valor que tiene la justa combinación de rigurosidad y entusiasmo a la
hora de investigar la música del pasado. Es por todo ello que no solamente le agradezco su guía
como director de esta tesis, sin la cual, honestamente, no hubiese llegado a ningún sitio, sino que,
además, debo agradecerle su calidez humana, así como que me haya mostrado que todavía es
posible hacer una musicología histórica actual, innovadora e interesante para la sociedad.
En mi etapa como estudiante en Logroño, conocí también a Teresa Cascudo y a Pablo-L.
Rodríguez, dos musicólogos que han sido importantes maestros, que me enseñaron a trascender los
límites habituales de la disciplina. En esa etapa, también tuve mi primer contacto con el grupo de
investigación Música en España: composición, recepción e interpretación (MECRI), grupo dirigido
por Miguel Ángel Marín, cuyo enfoque sobre la recuperación del patrimonio musical español me
motivó a iniciar mi carrera como investigador. Ya como doctorando, gracias a haberme integrado a
dicho grupo, conocí también a Juan José Carreras, José Máximo Leza, Álvaro Torrente, Màrius
Bernadó y José María Domínguez, de quienes he aprendido mucho. A todos ellos les agradezco el
haberme escuchado sin prejuicios, así como haberme aconsejado con honestidad para que mi
investigación pudiese culminar de la mejor manera posible. A través del grupo MECRI, también
conocí a Ana Lombardía, Lluís Bertrán y Judith Ortega, tres grandes musicólogos, bellísimas
personas y mejores compañeros, a los que admiro profundamente, y de los que aprendo mucho cada
día que pasa, incluso más allá de lo estrictamente profesional.
Por otro lado, me gustaría dar las gracias al personal de los archivos que he visitado durante
mi investigación. En concreto, debo agradecer a los técnicos de la Biblioteca Nacional de España
-especialmente a los de la salas Cervantes y Barbieri- y a los del Archivo Histórico Nacional, así
como a los del Archivo de la Villa, el Archivo General de Simancas, la Biblioteca del Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid, el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, el
Archivo General de Palacio y la Biblioteca Real. Debo hacer mención especial al amable personal
7
de la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, especialmente a su directora Carmen Lafuente,
quien siempre me ha ofrecido respuestas y soluciones a todas mis peticiones y a mi curiosidad.
Solo me falta dar las gracias a mi familia, en especial a mi madre, Maria Blanca, a mi padre,
Antoni, a mis hermanas, Marta y Bàrbara, y a todos mis tíos y tías. Agradezco también el apoyo
recibido de mis amigos Laura, Gerard, Helena, Ronan, Alberto y Sara, por estar siempre allí, donde
y cuando los he necesitado, así como agradecer a mi querido Santiago, compañero de rutas, batallas
y conquistas, con el que comparto vida profesional y personal, sin el cual todo esto no hubiese sido
posible.
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RESUMEN
El surgimiento del concierto público puede considerarse uno de los hitos más importantes en
la historia de la música occidental. La introducción y consolidación de los conciertos en la oferta de
ocio público de las ciudades sentó las bases de un fenómeno cultural que ha perdurado en su esencia
inalterado desde finales del siglo XVIII hasta la actualidad. En términos productivos, el concierto
público se ha distinguido de otros eventos musicales por ser una actuación autónoma de cualquier
otro motivo de reunión que no sea el disfrute de la música, aunque realmente se caracteriza por
tener un propósito comercial y social, contar con intérpretes profesionales y estar dirigido a un
público anónimo. A diferencia de París, Londres o Viena, el surgimiento del concierto público
nunca antes se había abordado de manera integral en el caso de Madrid. El presente estudio, por
tanto, compensa el vacío historiográfico existente, ofreciendo una visión de conjunto que no solo
tiene en cuenta la actividad musical de la propia ciudad, sino también el contexto musical
internacional. Además, es resultado, por un lado, de la localización y análisis de gran cantidad de
fuentes de archivo que hasta ahora se desconocían y, por el otro, de la identificación de numerosos
materiales musicales de la Biblioteca Histórica que nunca antes había sido estudiados que permiten
una cierta reconstrucción de los programas interpretados. Todo ello ha permitido reunir la más
completa cartelera de conciertos que existe de Madrid de finales del siglo XVIII y principios del
XIX, así como ha posibilitado determinar los modelos de gestión de las iniciativas y los factores
que condicionaron su programación.
Palabras clave. Madrid, concierto, concierto público, academia de música, academia
mística, oratorio, teatro religioso, cuaresma, teatro de los Caños del Peral, teatro del Príncipe,
teatro de la Cruz, Antonio Lolli, Pierre Anselm Marchal, Pierre Rode, Berhard Romberg, Melchor
Ronzi, Cristóbal Andreozzi, Manuel García.
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ABSTRACT
The rise of public concerts can be considered as one of the most remarkable achievements in
Western music history. The emergence and consolidation of concerts in the leisure and
entertainment life in European cities set the ground of a cultural phenomenon that has remained
essentially unaltered from the end of the eighteenth century to nowadays. In organisational terms,
public concerts marked a difference compared to other musical events, as they encouraged
aesthetical autonomy from any other motivation beyond listening and enjoying music, while they
also assumed commercial and social purposes, the participation of professional musicians and
anonymous audience as their main target. Unlike Paris, London or Vienna, the rise of public
concerts in Madrid has not been explored until now. Thus this thesis aims at filling this
historiographical gap by presenting an overview of this process examining both the local and the
international contexts in which it took place. The main results are, on the one hand, the finding and
analysis of a substantial number of archive sources so for completely unknown and, on the other,
the identification of new musical works preserved at the Biblioteca Histórica in Madrid that have
remained completely overlooked by previous research. All these new materials have allowed to
reconstruct many concert programmes that can be retrieved by no other means. Among other
outputs, this thesis has achieved to assemble for the first time the most complete calendar of
concerts held in Madrid from the late eighteenth century to the early nineteenth century, as well as
to determine the particular management models and programming conditions developed here.
Keywords. Madrid, concert, public concert, musical accademia, academia mística, oratorio,
religious drama, Lent, teatro de los Caños del Peral, teatro del Príncipe, teatro de la Cruz, Antonio
Lolli, Pierre Anselm Marchal, Pierre Rode, Berhard Romberg, Melchor Ronzi, Cristóbal Andreozzi,
Manuel García.
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ABREVIATURAS Y CRITERIOS EDITORIALES
E-Mah Archivo Histórico Nacional (Madrid)
E-Mahp Archivo Histórico de Protocolos de Madrid
E-Mav Archivo de la Villa
E-Mc Real Conservatorio Superior de Música de Madrid
E-Mmh Biblioteca Histórica Municipal de Madrid
E-Mn Biblioteca Nacional de España
E-Mp Archivo General de Palacio y Biblioteca Real
E-SIM Archivo General de Simancas
F-Pn Bibliothèque Nationale de France
I-PAp Biblioteca Nazionale Palatina de Parma
DM Diario de Madrid
GM Gazeta de Madrid
AAA Annonces, affiches et avis divers
AMZ Allgemeine Musikalische Zeitung
Los nombres de los músicos y cantantes que aparecen en este estudio se han sistematizado
siguiendo la práctica histórica de españolizar el nombre de pila y dejando el apellido en su idioma
original. La ortografía de los apellidos se ha extraído de los documentos en los que aparece la firma
de dichos individuos. Las citas de las fuentes escritas en otros idiomas no se han traducido y las
transcripciones de los documentos se han actualizado según la ortografía moderna. Los lugares,
empresas o instituciones extranjeras se han escrito en su idioma original y sin cursiva. Las
referencias bibliográficas se han recogido en notas al pie de página, aunque al final del estudio
aparecen recopiladas alfabéticamente. Se han usado los nombres de los instrumentos según se
acostumbra en la actualidad, aunque en el caso de los de tecla se ha preferido mantener la distinción
entre clave y fortepiano.
11
LISTA DE TABLAS
Tabla 0.1: Instituciones o individuos responsables de la administración teatral
de Madrid entre 1767 y 1808. 40
Tabla 0.2: Temporadas cuaresmales de conciertos, academias místicas,
oratorios y teatro religioso que se celebraron en los teatros
de Madrid entre 1767 y 1808. 42
Tabla 0.3: Número y porcentaje de conciertos en la programación cuaresmal
de los teatros de Madrid entre 1787 y 1808. 43
Tabla 1.1: Músicos de las orquestas de los bailes de máscaras celebrados
en Madrid entre 1767 y 1773 según las listas de sueldos. 64
Tabla 2.1: Resumen de la temporada cuaresmal de 1787 celebrada
en el teatro de los Caños del Peral. 83
Tabla 2.2: Resumen de la temporada cuaresmal de 1788 celebrada
en el teatro de los Caños del Peral. 85
Tabla 2.3: Resumen de las academias de música celebradas en casas particulares
durante el luto por la muerte de Carlos III (carnaval de 1789). 87
Tabla 2.4: Programa de la academia particular organizada por
Matías Lampruker el 13 de febrero de 1789. 88
Tabla 2.5: Resumen de la temporada cuaresmal de 1789 celebrada
en el teatro de los Caños del Peral. 91
Tabla 2.6: Resumen de la temporada cuaresmal de 1790 celebrada
en el teatro del Príncipe. 93
Tabla 2.7: Resumen de la temporada cuaresmal de 1790 celebrada
en el teatro de los Caños del Peral. 97
13
Tabla 2.8: Resumen de la temporada cuaresmal de 1791 celebrada
en el teatro del Príncipe. 100
Tabla 2.9: Resumen de la temporada cuaresmal de 1792 celebrada
en el teatro de los Caños del Peral. 103
Tabla 2.10: Resumen de la temporada cuaresmal de 1793 celebrada
en el teatro de los Caños del Peral. 103
Tabla 2.11: Resumen de la temporada cuaresmal de 1794 celebrada
en el teatro de los Caños del Peral. 105
Tabla 3.1: Resumen de la temporada cuaresmal de 1796 celebrada
en el teatro del Príncipe. 109
Tabla 3.2: Resumen de la temporada cuaresmal de 1796 celebrada
en el teatro de los Caños del Peral. 116
Tabla 3.3: Resumen de la temporada cuaresmal de 1797 celebrada
en el teatro de la Cruz. 119
Tabla 3.4: Resumen de la temporada cuaresmal de 1797 celebrada
en el teatro de los Caños del Peral. 126
Tabla 3.5: Resumen de la temporada cuaresmal de 1798 celebrada
en el teatro de los Caños del Peral. 130
Tabla 3.6: Resumen de la temporada cuaresmal de 1798 celebrada
en el teatro de la Cruz. 131
Tabla 3.7: Ingresos de la temporada cuaresmal de 1799 en el teatro
de los Caños del Peral. 133
Tabla 3.8: Resumen de la temporada cuaresmal de 1799 celebrada
en el teatro de los Caños del Peral. 135
Tabla 3.9: Resumen de la temporada cuaresmal de 1799 celebrada
en el teatro de la Cruz. 136
14
Tabla 4.1: Elenco de los oratorios en castellano que Melchor Ronzi organizó
en el teatro de los Caños del Peral en la cuaresma de 1800. 141
Tabla 4.2: Resumen de la temporada cuaresmal de 1800 celebrada
en el teatro de los Caños del Peral. 142
Tabla 4.3: Resumen de la temporada cuaresmal de 1801 celebrada
en el teatro del Príncipe. 146
Tabla 4.4: Elenco de los oratorios en castellano que Melchor Ronzi organizó
en el teatro del Príncipe en la cuaresma de 1801. 146
Tabla 4.5: Resumen de la temporada cuaresmal de 1801 celebrada
en el teatro de los Caños del Peral. 147
Tabla 4.6: Resumen de la temporada cuaresmal de 1802 celebrada
en el teatro de los Caños del Peral. 148
Tabla 4.7: “Lista de los Actores, Actrices y demás Individuos de los Oratorios
de Música que deben ejecutarse en la temporada de la Cuaresma próxima
en el coliseo de los Caños del Peral, (...), bajo la dirección del Marqués
de Astorga, Conde de Altamira, como Hermano Mayor de los Reales
Hospitales, (...). 20 de febrero de 1803”. 150
Tabla 4.8: Resumen de la temporada cuaresmal de 1803 celebrada
en el teatro de los Caños del Peral. 151
Tabla 4.9: Resumen de la temporada cuaresmal de 1803 celebrada
en el teatro de la Cruz. 153
Tabla 4.10: Lista de los músicos de la orquesta de los conciertos que se ejecutaron
en el teatro de los Caños del Peral durante la cuaresma de 1804. 155
Tabla 4.11: Resumen de la temporada cuaresmal de 1804 celebrada
en el teatro de los Caños del Peral. 157
Tabla 4.12: Resumen de la temporada cuaresmal de 1804 celebrada
en el teatro de la Cruz. 157
15
Tabla 4.13: Resumen de la temporada cuaresmal de 1805 celebrada
en el teatro de los Caños del Peral. 159
Tabla 4.14: Esquema musical del oratorio Saúl de Francisco Sánchez Bueno
y Estaban Cristiani (1805). 161
Tabla 4.15: Esquema musical del oratorio El Sedecías o Jerusalén destruida
por Nabucodonosor de Luciano Comella y José Francesconi (1805). 162
Tabla 4.16: Resumen de la temporada cuaresmal de 1805 celebrada
en el teatro de la Cruz. 163
Tabla 4.17: Resumen de la temporada cuaresmal de 1806 celebrada
en el teatro de los Caños del Peral. 164
Tabla 4.18: Resumen de la temporada cuaresmal de 1806 celebrada
en el teatro de la Cruz. 165
Tabla 4.19: Resumen de la temporada cuaresmal de 1807 celebrada
en el teatro del Príncipe. 166
Tabla 4.20: Resumen de la temporada cuaresmal de 1808 celebrada
en el teatro de los Caños del Peral. 168
Tabla 4.21: Resumen de la temporada cuaresmal de 1808 celebrada
en el teatro de la Cruz. 168
Tabla 4.22: Resumen de la temporada cuaresmal de 1808 celebrada
en el teatro del Príncipe. 169
Tabla 4.23: Resumen y clasificación de los géneros dramáticos cuaresmales
programados en los teatros de Madrid entre 1790 y 1808. 170
Tabla 5.1: Modelo genérico de programa misceláneo establecido para
los conciertos de abono celebrados en la Gewandhaus de Leipzig
entre 1781 y 1820. 179
Tabla 5.2: Ejemplos de las variantes del modelo de programa misceláneo en Madrid. 180
16
Tabla 5.3: Ejemplos de la estructura del programa misceláneo en
conciertos a beneficio. 181
Tabla 5.4: Comparación de programas entre los conciertos italianos, los
ejecutados en los Caños del Peral, y los españoles, los ejecutados
en el teatro del Príncipe, en 1790. 192
Tabla 6.1: Autores de sinfonías anunciados en los avisos de los conciertos
de Madrid (1787-1808) de las que se conservan materiales de
uso práctico en la Biblioteca Histórica. 200
Tabla 6.2: Sinfonías de Haydn conservadas en la Biblioteca Histórica que
pueden relacionarse con ediciones comerciales de finales del
siglo XVIII y principios del XIX. 205
Tabla 6.3: Virtuosos extranjeros que actuaron en los conciertos celebrados
entre 1785 y 1808 en alguno de los tres teatros de Madrid. 222
Tabla 6.4: Programa del concierto que Michael Esser ofreció en Frankfurt
el 26 de abril de 1781. 225
Tabla 6.5: Músicos locales que actuaron como solistas en los conciertos
de Madrid entre 1787 y 1808. 234
Tabla 6.6: Repertorio no orquestal programado entre 1787 y 1808 en los
conciertos públicos de Madrid. 235
Tabla 6.7: Solistas vocales que actuaron en las temporadas cuaresmales
de Madrid (1787-1799). 236
Tabla 6.8: Materiales musicales copiados por Vicente Penchi que llevan anotaciones
explícitas a conciertos y se conservan en la Biblioteca Histórica. 241
Tabla 6.9: Números vocales sueltos conservados en la Biblioteca Histórica que
se corresponden con los avisos de los conciertos entre 1787 y 1808. 242
Tabla 6.10: Referencias de las academias místicas celebradas en el teatro de los
Caños del Peral según los avisos del Diario de Madrid. 248
17
Tabla 6.11: Comparación entre el libreto de Sant’Elena al Calvario de
Pietro Metastasio y la versión musicada por Antonio Tozzi según
las partes orquestales que se conservan en la Biblioteca Histórica. 249
Tabla 6.12: Esquema del pasticcio musical construido sobre el texto de La passione
di Gesù Cristo de Metastasio que se conserva en la Biblioteca Histórica. 251
18
LISTA DE ILUSTRACIONES
Ilustración 0.1: Localización de los teatros y otros espacios donde se organizaron
conciertos públicos y academias de música en Madrid entre 1767 y 1808. 45
Ilustración 1.1: Paret y Alcázar, L. (ca.1767). Baile en máscara. Óleo sobre tabla.
Museo del Prado. 60
Ilustración 1.2: Tabla resumen de las cuentas relativas a los bailes de máscaras
celebrados en Madrid entre 1767 y 1773. 62
Ilustración 1.3: Instrucciones para la concurrencia a las temporadas cuaresmales
de conciertos celebradas en Madrid, en 1767 en el teatro del Príncipe
y en 1768 en el teatro de los Caños del Peral. 66
Ilustración 1.4: Corte del teatro de los Caños del Peral (1788). 68
Ilustración 1.5: “Plano de Desaguadero para el Amphiteatro del Bayle de los Caños del
Peral, con el orden que deben de observar los Coches que aguardan” (1768). 70
Ilustración 1.6: Aviso de los conciertos que se celebraron en el teatro de los Caños
del Peral en el verano de 1769. 72
Ilustración 1.7: Aviso de los conciertos que Lolli organizó en el teatro del Príncipe
en la cuaresma de 1786. 77
Ilustración 2.1: Boletines impresos con los programas de los conciertos
organizados por Cristóbal Andreozzi en el teatro del Príncipe
los días 15 y 17 de marzo de 1790. 94
Ilustración 2.2: Cartel de aviso al público del inicio de la temporada de conciertos
celebrada en el teatro del Príncipe durante la cuaresma de 1791. 101
Ilustración 3.1: Cartel de aviso al público del primer concierto organizado por
Marchal en el teatro del Príncipe en la cuaresma de 1796. 110
19
Ilustración 3.2: Cartel de aviso al público del último concierto organizado
por Marchal en el teatro del Príncipe en la cuaresma de 1796. 111
Ilustración 3.3: Posición de la orquesta en Panini, G. P. (ca.1747). Fête musicale donnée
par le cardinal de La Rochefoucauld au théâtre Argentina de Rome en
1747 à l'occasion du mariage du Dauphin, fils de Louis XV.
Óleo sobre lienzo. Musée du Louvre. 121
Ilustración 3.4: Posición de la orquesta en VV. AA. (1808). “Performance of an oratorio
at Covent Garden” en Microcosm of London, Plate 27. Grabado. 122
Ilustración 3.5: Libreto bilingüe del oratorio Debora e Sisara de Carlo Sernicola con
música de Pietro Alessandro Guglielmi representado en el teatro de
los Caños del Peral en la cuaresma de 1797. 124
Ilustración 4.1: Cartel de aviso al público anunciando el inicio de la temporada
cuaresmal celebrada el año 1800 en el teatro de los Caños del Peral. 140
Ilustración 5.1: Ejemplo de cartel impreso de un concierto ejecutado el 23 de marzo
de 1800 en el teatro de los Caños del Peral. 176
Ilustración 5.2: Ejemplo de aviso publicado en el Diario de Madrid de un concierto
celebrado el 7 de enero de 1799 en el teatro de los Caños del Peral. 177
Ilustración 5.3: Aviso del programa de Le Concert Spirituel ejecutado
el 20 de febrero de 1768. 178
Ilustración 5.4: Cuenta firmada el 14 de noviembre de 1797 de lo que debe Domingo
Rossi a la arpista Agostina Lhoest por venta de música a la empresa
del teatro de los Caños del Peral. 188
Ilustración 6.1: Parte vocal de estudio del terceto “Diré que pérfida conmigo has sido”
de la ópera Una cosa rara de Martín y Soler conservada
en la Biblioteca Histórica. 196
Ilustración 6.2: Parte de violín primero de la sinfonía Ric G1 de Gyrowetz
conservada en la Biblioteca Histórica. 197
20
Ilustración 6.3: Partitura general del aria “Se possono tanto due” de la ópera Alessandro
nell’Indie de Sarti conservada en la Biblioteca Histórica. 198
Ilustración 6.4: Portada y primera página de la sinfonía Hob I:99 de Haydn
conservada en la Biblioteca Histórica. 202
Ilustración 6.5: Primera página del ejemplar manuscrito de la sinfonía Hob I:99 de Haydn
conservada en la Biblioteca Histórica. 203
Ilustración 6.6: Portada y primera página de la sinfonía Hob I:91 de Haydn
conservada en la Biblioteca Histórica. 204
Ilustración 6.7: Portada y primera página de la sinfonía Ben 134 de Pleyel
conservada en la Biblioteca Histórica. 207
Ilustración 6.8: Portada con etiqueta de venta por Juan Maus de la obertura Kv 311a
de Mozart conservada en la Biblioteca Histórica. 209
Ilustración 6.9: Portada y primera página de la sinfonía A28 de Rosetti
conservada en la Biblioteca Histórica. 211
Ilustración 6.10: Portada y primera página de la sinfonía A9 de Rosetti
conservada en el Archivo General de Palacio. 212
Ilustración 6.11: Portada y primera página de la obertura de la ópera Scuola di gelosi
de Salieri conservada en la Biblioteca Histórica. 215
Ilustración 6.12: Primera página de la parte de violín primero de la sinfonía de
Guillermo Ferrer conservada en la Biblioteca Histórica. 218
Ilustración 6.13: Portada y primera página de la parte de violín primero de la sinfonía
Núm. 5 de Juan Marcolini conservada en la Biblioteca Histórica. 219
Ilustración 6.14: Programa del concierto que Antonio Lolli ofreció el 15 de marzo
de 1786 en el teatro del Príncipe. 224
Ilustración 6.15: Portada de la edición de Imbault del concierto Núm. 6 de
Pierre Rode, la cual está dedicada a la Reina María Luisa
de Parma, esposa de Carlos IV. 229
21
Ilustración 6.16: Cartel del concierto ejecutado el 23 de marzo de 1800 en el teatro
de los Caños del Peral con la participación de Bernhard Romberg. 231
Ilustración 6.17: Recibo firmado por Lorenza Correa por haber cantado en los
conciertos que se celebraron en el teatro de los Caños del Peral
durante la cuaresma de 1796. 238
Ilustración 6.18: Recibo de copia de música firmado el 18 de marzo de 1797
por Vicente Penchi en relación a un concierto celebrado en el
teatro de los Caños del Peral. 239
Ilustración 6.19: Ejemplo de anotaciones y descripciones de encabezado de
Vicente Penchi alusivas a conciertos en los materiales del terceto
“Rendo grazie à tal favore” de La Serva innamorata de
Guglielmi conservados en la Biblioteca Histórica. 240
Ilustración 6.20: Partitura del dueto “Caro sarò fedele” de la ópera Il Rinaldo de
Antonio Tozzi en la edición impresa en 1775 por Mareschalchi y
Canobbio que se conserva en la Biblioteca Histórica. 245
Ilustración 6.21: Parte vocal de un aria italiana con texto castellano superpuesto
sobre el texto original conservado en la Biblioteca Histórica. 246
Ilustración 6.22: Partitura de la edición de Marescalchi del terceto “Partirò,
ma pensa, ingrato” de la ópera Armida de Haydn conservada
en la Biblioteca Histórica. 247
Ilustración 6.23: Parte vocal de estudio del dueto “Dal tuo soglio luminoso” de
Sant’Elena al Calvario de Tozzi conservada en la Biblioteca Histórica. 250
Ilustración 6.24: Portada y primera página de la partitura general editada por Marescalchi
del oratorio Debora e Sisara que se conserva en la Biblioteca Histórica. 253
22
INTRODUCCIÓN
Introducción
INTRODUCCIÓN
Límites en la definición de concierto público
El surgimiento del concierto público puede considerarse uno de los hitos más importantes en
la historia de la música occidental. La introducción y consolidación de los conciertos en la oferta de
ocio público de las ciudades sentó las bases de un fenómeno que ha perdurado en su esencia
inalterado desde el siglo XVIII hasta la actualidad. Los conciertos surgieron como resultado de un
proceso de transformación política, ideológica y social, el cual se ha asociado tradicionalmente al
auge de la burguesía, aunque en realidad fue promovido por élites urbanas que aglutinaban distintos
estamentos sociales1. William Weber fue uno de los primeros musicólogos en darse cuenta de la
importancia de estas élites a la hora de reconstruir la historia del concierto en Europa, para lo cual
propuso establecer cinco etapas desde sus orígenes a finales del siglo XVII hasta su configuración
moderna a finales del siglo XIX: (i) 1680-1750, aparición dispersa de las primeras iniciativas de
conciertos; (ii) 1750-1790, consolidación de los conciertos en la oferta de ocio; (iii) 1790-1813,
breve colapso de la actividad concertística; (iv) 1813-1848, resurgimiento de los conciertos; y (v)
1848-1870, consolidación del concierto en su forma moderna2. Aunque esta periodización refleja lo
sucedido en Londres, París y Viena, normalmente se asume que las tres capitales fueron centros
pioneros en el desarrollo de la actividad concertística en Europa y, por tanto, que sus modelos
productivos se exportaron, antes o después, a ciudades más periféricas, como, por ejemplo, Madrid.
Teniendo en cuenta este marco temporal, los dos principales objetivos del presente estudio
son, por un lado, determinar el proceso de implantación del concierto público en la oferta de ocio de
Madrid de este periodo y, por el otro, detallar la programación, el repertorio y los músicos de las
primeras iniciativas concertísticas de la ciudad. Así pues, se pretende discutir porqué los teatros
madrileños empezaron a programar conciertos o, lo que es lo mismo, cuales fueron las razones que
motivaron a los responsables de la programación teatral a promover este tipo de espectáculos.
1 Botstein, L. (1992). “Listening through reading: Musical literacy and the concert audience” en 19th-Century Music, Vol. 16(2), pp. 129-145.
2 Weber, W. (2008). The great transformation of musical taste: Concert programming from Haydn to Brahms. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 21-22; Weber, W. (1975). Music and the middle class. London: Croom Helm, pp. 2-3.
25
Josep Martínez Reinoso
Antes, sin embargo, es necesario establecer algunos límites en la definición y uso del
término concierto, ya que un reto implícito de la investigación es poder concretar qué actuaciones
deben ser consideradas conciertos, para luego determinar qué conciertos pueden definirse como
públicos. Para ello, existen varias posibilidades metodológicas, como, por ejemplo, aplicar al caso
de Madrid las definiciones propuestas en los estudios que han tratado la actividad concertística de
París, Londres o Viena, lo que crearía una narración histórica comparada. Una segunda opción sería
clasificar los acontecimientos según sus características productivas, lo que generaría una narración
de enfoque más sistemático. Un tercer método partiría de la descripción pormenorizada de las
actuaciones madrileñas para concretar un significado dentro de su contexto específico, lo que se
enmarcaría dentro la historia local con tendencia a la microhistoria3. En cualquier caso, sin descartar
ninguno de los tres procedimientos, tomaremos como punto de partida el uso histórico del término
concierto en España.
En castellano, al igual que en alemán o en italiano, la palabra concierto tiene dos acepciones
de índole musical: por un lado, describe una composición que se caracteriza por requerir de una o
varias partes solistas y, por el otro, denota eventos en los que se interpreta música con la finalidad
de ser escuchada. Esta polisemia se consolidó a mediados del siglo XVIII coincidiendo con el
desarrollo del concierto como actividad musical autónoma. Esto significa que se usó una palabra ya
existente para describir un fenómeno nuevo, aunque el significado antiguo continuaba vigente, lo
que no pasó, por ejemplo, en inglés o francés, idiomas que desarrollaron un término distinto para
cada concepto -concert y concerto-4. Así pues, mientras que en la primera edición del diccionario de
la Real Academia Española (1780) se define el concierto como la “composición música de muchos
instrumentos, de los cuales alguno, o algunos son obligados”, en cambio, en el diccionario de
Esteban de Terreros y Pando (1787) se describe como la “junta, o multitud de músicos que cantan o
tocan instrumentos”5. Además, hay que tener en cuenta que, en esos años, el término academia se
usaba también como sinónimo de concierto. En este caso, en la segunda edición del Diccionario de
Autoridades (1770) se describe la academia como “la concurrencia de profesores, o aficionados a la
música, para ejercitarse en ella, o por diversión”, una acepción musical que perduró en los
diccionarios españoles hasta mediados del siglo XIX6.
3 Levi, G. (2009). “Sobre microhistoria” en Burke, P. (Ed.). Formas de hacer historia. Madrid: Alianza Editorial, pp. 119-143.
4 Koselleck, R. (2004). “Historia de los conceptos y conceptos de historia” en Ayer, Vol. 53(1), pp. 27-45.5 Real Academia Española. (1780). Diccionario de la lengua española (1a ed.). [http://www.rae.es/]; Terreros, E.
(1787). Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes y sus correspondientes en las tres lenguas francesa, latina é italiana. Madrid: Imprenta de la Viuda de Ibarra, Hijos y Compañia.
6 Real Academia Española. (1770). Diccionario de autoridades (2a ed.). [http://www.rae.es/].
26
Introducción
En la prensa de este periodo encontramos ejemplos del uso aplicado de estos términos, lo
cual nos aporta una idea más concreta de las connotaciones asociadas a su significado. Una de las
primeras veces que aparece la palabra concierto en su acepción de contexto interpretativo data de
1737, es decir, unos cincuenta años antes de lo que se registra en los diccionarios. Se trata de una
noticia que describe la visita de los Reyes al Real Seminario de Nobles de Madrid, en la que “se dio
principio a un concierto de música, y representación, que para festejar a sus Majestades y Altezas,
tenían dispuesto los Caballeros Seminaristas”7. Este uso moderno del término se generalizó a partir
de ese momento para denotar cualquier evento público o privado en el que la música que no tuviese
función litúrgica ni teatral. Esto se atestigua, por ejemplo, en una noticia de 1752 que relata los
actos que se llevaron a cabo en la primera junta de la Real Academia Histórico-Geográfica de
Valladolid, en donde “se abrió, con un concierto de música completo, la puerta del ostentoso Salón
de las Audiencias”8. En otra noticia de ese mismo año, el término incluso describe tanto el tipo de
evento como la naturaleza del repertorio, evidenciando la consolidación de la nueva polisemia:
“Hubo concierto en el cuarto de la Reina, donde la Demoiselle Vestris cantó diferentes arias
italianas, (…). Los señores Pla, españoles, nuevamente recibidos en la música de la Capilla y
Cámara del Rey, tocaron solos y a dúo diferentes cantadas y conciertos de oboes (…). Este
concierto causó un gran gusto a la Reina y fue generalmente aplaudido”9.
Los textos literarios también nos aportan información al respecto, aunque, en este caso, hay
que contextualizar su contenido según su intención estética. En el poema La Música (1779) de
Tomás de Iriarte, por ejemplo, se establece una clara relación entre el término academia y la
recreación privada de la música. En el prólogo de la obra se resume cada uno de los cinco cantos
que componen el poema, indicando que el cuarto se dedica a la música en los teatros y el quinto “a
la música propia de las diversiones de la sociedad privada, como son Academias y Bailes”10. En
cambio, en la tonadilla de Blas de Laserna titulada La Academia (1781) se dibuja una reunión semi-
pública en la que cantan tres actrices -una italiana, una gaditana y una maja- que contrasta con el
ambiente privado y elitista descrito por Iriarte.
7 GM, 01-I-1737.8 GM, 28-XI-1752.9 GM, 14-XI-1752.10 Iriarte, T. (1784). La música: poema. Madrid: Imprenta Real.
27
Josep Martínez Reinoso
“Es el asunto del tema, a lo vivo remedar, una famosa Academia que yo fui esta Navidad
(…). Después de juntada una grande orquesta, fueron caballeros, fueron petimetras, se llenó
la casa de gentes diversas, de los convidados y de los postemas. Después de empezada, dos
niñas entraron a caza de muebles o de apoderados. Un cadete entre ellas entró tan soplado
que hizo tanto aire que enfrió el estrado (…). Una italiana más alta que cualquier cirio
pascual entró haciendo cortesías sin ningún arte ni sal. Sacó un rondó y a la orquesta se lo dio
con gravedad, y después de repartirlo, así lo empezó a cantar. [Texto del Rondó...]. Después
una gaditana con gran salero salió y dijo a la orquesta “toquen un sonsonete español y,
aunque yo no canto en solfa, cantar sé con gran primor todos los sonsonetillos que son sal de
la nación”. [Texto de la Tirana...]. Después de la gaditana, una imperial maja entró, que cantó
unas seguidillas para acabar la función [Texto de las Seguidillas...]”11.
Antonio Eiximeno también usa el término academia para describir reuniones privadas, pero,
en cambio, utiliza la palabra concierto en su acepción más antigua, la de composición musical. En
su novela Don Lazarillo Vizcardi (ca. 1806), de las numerosas veces que aparece dicho término,
solamente en una ocasión denota un contexto interpretativo, concretamente en la frase “la misma
cuaresma se me encargó, para un concierto espiritual, una cantada con su recitado y aria”12. Esto
refleja que la palabra concierto se vinculó inicialmente a actuaciones cuaresmales en España, lo
cual, tal como ahora veremos, evidencia una adopción léxicaproveniente del francés.
Por último, la documentación administrativa de los teatros nos sirve para entender de qué
manera surgió la sinonimia entre los términos concierto y academia. En las diferentes instrucciones
y avisos que se publicaron para las primeras temporadas cuaresmales de conciertos que se
organizaron en Madrid, las de 1767 y 1769, se usó la expresión “concierto público de voces e
instrumentos”. En cambio, en 1786, una vez reabierto el teatro de los Caños del Peral como teatro
de ópera italiana, se empezó a usar la palabra academia para describir el mismo tipo de eventos. A
partir de ese momento, ambos términos se comenzaron utilizar para designar tanto actuaciones
públicas como reuniones privadas y, en este sentido, lo más probable es que, dado que los nuevos
responsables del teatro eran de origen italiano, se adoptara la palabra accademia del italiano. En
relación a ello, el Dictionnaire de musique (1767) de Jean-Jacques Rousseau describe una
transferencia léxica similar, ya que define la academia de música como “c’est ainsi qu’on appelloit
en France, et qu’on appelle encore en Italie, una assemblée de musiciens ou d’amateurs, à la quelle
les françois ont depuis donné le nom de concert”13. Así pues, es posible que, en castellano, el
11 E-Mc, 1-7040(175).12 Eximeno, A. (1872). Don Lazarillo Vizcardi. Sus investigaciones músicas con ocasión del concurso a un magisterio
de capilla vacante. Madrid: Sociedad de Bibliófilos Españoles, Vol. I, p. 305. 13 Rousseau, J. J. (1768). Dictionnaire de musique. Paris: Veuve Duchesne.
28
Introducción
término concierto se empezase a utilizar por influencia del francés y que la palabra academia, la
cual se había reservado mayormente para denotar reuniones privadas, se empezase a usar en el
mismo sentido por influencia del italiano.
Más allá del análisis lexicográfico, el concierto -entendido en su acepción de contexto
interpretativo- se distingue de otros acontecimientos musicales por ser una actuación autónoma de
cualquier otro motivo de reunión que no sea el disfrute de la música. En base a ello, y descartando,
por tanto, actos en los que la música cumple funciones litúrgicas, teatrales o de acompañamiento de
la danza, Miguel Ángel Marín propone distinguir los tres formatos de concierto que caracterizaron
la actividad musical del siglo XVIII: el concierto privado, la academia de música y el concierto
público14. El primero incluye actuaciones circunscritas dentro de espacios privados y en contextos
íntimos, siendo la actividad musical de cámara de Carlos IV uno de los ejemplos más
representativos. El segundo formato, el de la academia, se diferencia del concierto privado porque
“los músicos que tocaban no eran parte del servicio doméstico, sino una mezcla de profesionales
vinculados a capillas de música, virtuosos en gira de paso por la ciudad o amateurs competentes
miembros de la propia asociación”15. El tercer formato, el del concierto público, se distingue de los
anteriores por tener un propósito claramente comercial, razón por la cual eran actuaciones que
solían anunciarse en la prensa. El historiador Tim Blanning los define como “a musical performance
at which there is a clear distinction between performers and audience and to which the anonymous
public is admitted on payment of an entrance fee”, una definición que pone de manifiesto sus tres
condicionantes: que los músicos sean profesionales, que el acceso requiera del pago de una entrada
y que el público sea anónimo16.
A tenor de lo descrito, este estudio trata solamente aquellos conciertos que pueden definirse
como públicos. Esto significa que todas las actuaciones que se analizan, independientemente de los
términos que se usaron para describirlas, fueron (i) iniciativas de propósito comercial, (ii) dirigidas
a un público anónimo y (iii) ejecutadas por intérpretes profesionales, lo cual, en el caso de Madrid,
se circunscribe a los conciertos que se celebraron en alguno de los teatros de la ciudad.
14 Marín, M. A. “Escuchar la música: la academia, el concierto y sus públicos”, en Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, pp. 461-484.
15 Marín, M. A. “Escuchar la música: la academia, el concierto y sus públicos”, en Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, p. 469.
16 Blanning, T. (2008). The pursuit of glory: Europe, 1648-1815. London: Penguin, p. 157.
29
Josep Martínez Reinoso
Institucionalización de la actividad concertística en Europa
En Europa, la actividad concertística surgió y se desarrolló de forma distinta según la
idiosincrasia de la actividad musical, social y comercial de cada ciudad. Sin embargo, en la medida
en que el mercado musical europeo tomó una escala más internacional, fue igualándose en lo
relativo a sus sistemas de producción, formatos de representación y repertorio. La circulación de
músicos, así como la expansión del mercado de ediciones musicales, permitió que el circuito
concertístico alcanzara una homogeneidad similar a la que tenía en esos años la ópera italiana.
Madrid participó activamente en este proceso, ya que no solo vio actuar a solistas de fama
internacional, como Antonio Lolli, Pierre Rode o Bernhard Romberg, sino que en sus conciertos se
programaron siempre las últimas novedades musicales provenientes de París, Viena y Londres. Esta
es la razón de que ahora, con el objetivo de poder establecer el contexto en que se inserta el caso de
Madrid, repasaremos las distintas vías de consolidación de la actividad concertística en Europa.
En París, Le Concert Spirituel se fundó en 1725 para compensar el cese de la actividad
teatral durante los días de fiesta religiosa. La iniciativa estuvo promovida por Anne Danican
Philidor, oboista de la Chapelle Royale, quien, tras haber conseguido licencia de excepción al
monopolio de la Opéra, organizó una primera temporada de conciertos en el Palais des Tuileries17.
En su primera edición, se celebraron un total de veintiséis actuaciones, de las cuales diecisiete
fueron en cuaresma y el resto se celebraron repartidas entre las fiestas de la Ascensión, Pentecostés,
Corpus Christi, Todos los Santos, Inmaculada Concepción y Navidad18. En 1734, la Opéra asumió
la gestión de los conciertos, lo que permitió que se usara su repertorio. Sin embargo, no fue hasta
1748 cuando, bajo la administración de Pancrace Royer, se visibilizaron algunos cambios. Royer
programó sinfonías alemanas y italianas sustituyendo los motetes que habitualmente abrían las
actuaciones. También introdujo arias italianas de estilo galante, como las compuestas por Hasse o
Jommelli19. En la década de 1770, bajo la administración de Pierre Gaviniès, Simon Le Duc y
François-Joseph Gossec, y, luego, bajo la dirección de Joseph Legros, la iniciativa alcanzó el cenit
de su popularidad. Las principales novedades de este periodo fueron, por un lado, la división de los
programas en dos partes y, por el otro, el especial énfasis que se dio a la música instrumental en vez
de a la vocal20. Le Concert Spirituel se convirtió entonces en un espectáculo que ponía en valor el
17 Heartz, D. (1993). “The Concert Spirituel in the Tuileries Palace” en Early Music, Vol. 21(2), pp. 240-248.18 Pierre, C. (2000). Histoire du Concert Spirituel, 1725-1790. Paris: Société Française de Musicologie, p. 232. 19 Wilcox, B. (2013). The music libraries of the concert spirituel: canons, repertoires, and bricolage in eighteenth-
century paris. Davis: University of California, p. 63. 20 Wilcox, B. (2013). The music libraries of the concert spirituel: canons, repertoires, and bricolage in eighteenth-
century paris. Davis: University of California, p. 85.
30
Introducción
trabajo de los instrumentistas y que, además, sabía aprovechar al máximo las posibilidades de la
orquesta21. En consecuencia, el concierto y la sinfonía concertante adquirieron una nueva dimensión
como géneros y los músicos de toda Europa entendieron que una actuación en Le Concert Spirituel
podía catapultar sus carreras.
Antes de la revolución de 1789, se fundaron otras iniciativas concertísticas en París. Entre
1769 y 1781, Le Concert des Amateurs, una sociedad privada financiada por el Fermier Général de
La Haye y el Barón d’Ogny, ofrecía series de conciertos durante los meses de invierno en el Hôtel
de Soubise. Más tarde, entre 1783 y 1790, la llamada Société Olympique también promovió series
de conciertos bajo el nombre de Le Concert de la Loge Olympique. Esta sociedad estaba amparada
por el Conde d’Ogny, hijo del Barón, quien, recordemos, fue el que encargó a Haydn las seis
“Sinfonías de París” (Hob I: 82-87). A diferencia de Le Concert Spirituel, tanto Le Concert des
Amateurs como Le Concert de la Loge Olympique fueron iniciativas totalmente privadas y, por
tanto, a sus conciertos podían asistir los miembros de la sociedad o los no-socios que dispusiesen de
una invitación22. En 1790, la abolición de los privilegios reales provocó la disolución de Le Concert
Spirituel y, en ese momento, la orquesta del Théâtre Feydeau, antiguo Théâtre Monsieur, comenzó a
organizar conciertos de programa misceláneo23. En 1798, una nueva sociedad de conciertos, Le
Concert des Amateurs de la rue de Cléry, quiso tomar el testigo de la desparecida Societé
Olympique, manteniendo las series a suscripción y permitiendo que en sus actuaciones participasen
amateurs24. Por otro lado, el Conservatoire de Musique, institución musical académica que desde su
fundación organizó conciertos de alumnos y profesores, en 1800 instauró una exitosa serie de
conciertos públicos que fue de gran importancia para la actividad concertística de la ciudad en el
siglo XIX.
En Viena, el establecimiento del concierto público no fue ni tan institucional, ni tan
centralizado como en el caso de París. A mediados del siglo XVIII, la aristocracia austriaca contaba
con músicos en nómina con los que satisfacía sus necesidades de entretenimiento y representación
pública. La clase media, por su lado, al ser menos sofisticada que en Francia, organizaba academias
21 Ledent, D. (2009). “L’institutionnalisation des concerts publics” en Revue Appareil, Vol. 3. 22 Taïeb, P. “Le Concert des Amateurs de la rue de Cléry en l’an VIII (1799-1800), ou la résurgence d’un établissement
dout la France s’honorait avant la Révolution” en Bödeker, H. E., & Veit, P. (Eds.). (2008). Les sociétés de musique en Europe 1700-1920: structures, pratiques musicales, sociabilités. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag, pp. 81-100.
23 Noiray, M. (1995). “Le répertoire d’opéra italien au Théâtre de Monsieur et au Théâtre Feydeau (janvier 1789-août 1792)” en Revue de Musicologie, Vol. 81(2), pp. 259-275.
24 Taïeb, P. “Le Concert des Amateurs de la rue de Cléry en l’an VIII (1799-1800), ou la résurgence d’un établissement dout la France s’honorait avant la Révolution” en Bödeker, H. E., & Veit, P. (Eds.). (2008). Les sociétés de musique en Europe 1700-1920: structures, pratiques musicales, sociabilités. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag, pp. 81-100.
31
Josep Martínez Reinoso
privadas de manera más informal25. No obstante, en la década de 1750-60, el Príncipe de Saxe-
Hildburghausen empezó a organizar conciertos privados en su residencia de invierno, el Palais
Rofrano -actual Palais Auersperg-, en los que participaron algunos de los músicos más destacados
de la ciudad, como Dittersdorf, Bonno o Gluck26. En esos mismos años, también se promovieron los
primeros conciertos públicos del Burgtheater, los cuales se organizaron para compensar el cese de
actividad que se producía en navidad y cuaresma. En 1761, por ejemplo, la temporada cuaresmal de
dicho teatro consistió en 15 “académies de musique”, cuyos programas incluían sinfonías,
conciertos, arias, cantatas, serenatas y oratorios27. Los títulos representados ese año fueron las
serenatas Tetide de Gluck y Alcide al bivio de Hasse y los oratorios Il ritorno di Tobia de Casali y
La Betulia liberata de Holzbauer, siempre combinados con sinfonías y conciertos a solo.
En 1771, la progresiva precarización de las condiciones laborales en las capillas musicales
motivó al Hofkapellmeister Florian Gassman a fundar la Tonkünstler-Societät con el objetivo de
asegurar las pensiones de jubilación, viudedad y orfandad a las familias de los músicos de Viena28.
Esta sociedad gremial empezó a organizar conciertos públicos dos veces al año con el objetivo de
recaudar fondos para su obra pía, los cuales tenían lugar en navidad y cuaresma29. En su primera
edición se interpretaron los oratorios La Betulia liberata de Gassmann y Sant’Elena al Calvario de
Hasse y en ediciones posteriores se programaron títulos como Ester de Dittersdorf (1773) o Il
ritorno di Tobia de Haydn (1775)30. Al igual que en las academias del Burgtheater, los oratorios de
la Tonkünstler-Societät también se acompañaban siempre de sinfonías y conciertos instrumentales.
En 1776, José II impulsó una reforma que modificó por completo la oferta teatral de Viena.
El Emperador disolvió las compañías de ópera bufa y de ballet de la ciudad y asumió el control del
Burgtheater elevándolo a Nationaltheater. El singspiel se convirtió entonces en el nuevo modelo de
ópera nacional, no solo por ser en alemán, sino por ser un espectáculo mucho más económico que la
ópera italiana31. La reforma también contribuyó al desarrollo de la actividad concertística, ya que, a
25 Weber, W. (1975). Music and the middle class. London: Croom Helm, p. 5. 26 Heartz, D. (1995). Haydn, Mozart, and the Viennese School, 1740-1780. New York, London: W. W. Norton &
Company, pp. 45-72. Brown, B. A. “Maria Theresa’s Vienna” en Zaslaw, N. (Ed.). (1989). The classical era: from the 1740s to the end of the 18th century. Hampshire: The Macmillan Press, pp. 99-125.
27 Gumpenhuber, Ph. (1761). Repertoire de tous les Spectacles: qui ont ete donne au Theatre pres de la Cour depuis le ler Janvier jusqu'au dernier Decembre de l'An 1761 [http://data.onb.ac.at/rec/AL00569984].
28 Fritz-Hilscher, E. (2014). “Die großen Oratorien-Produktionen der Tonkünstler-Societät in Wien. Kontrapunkt oder Nachfolger der höfischen Oratorienpflege des Barock?” en Musicologica Brunensia, Vol. 49(1), pp. 211-234.
29 Fritz-Hilscher, E. (2014). “Die großen Oratorien-Produktionen der Tonkünstler-Societät in Wien. Kontrapunkt oder Nachfolger der höfischen Oratorienpflege des Barock?” en Musicologica Brunensia, Vol. 49(1), pp. 211-234.
30 Pohl, C. (1871). Denkschrift aus Anlass des hundertjährigen Bestehens der Tonkünstler-Societät. Wien: Selbstverlag des “Haydn”.
31 Rice, J. A. “Vienna under Joseph II and Leopold II” en Zaslaw, N. (Ed.). (1989). The classical era: from the 1740s to the end of the 18th century. Hampshire: The Macmillan Press, pp. 126-165.
32
Introducción
raíz de ella, muchos instrumentistas se quedaron sin ocupación, por lo que, para compensarlo,
fundaron iniciativas de conciertos32. Mary Sue Morrow clasifica los conciertos que se promovieron
en cuatro grupos -(i) conciertos a beneficio de músicos particulares, (ii) conciertos a beneficio de
instituciones benéficas, (iii) series comerciales de conciertos y (iv) series de conciertos organizadas
por sociedades musicales-, clasificación que refleja el modelo productivo de las iniciativas que se
desarrollaron. Entre todas ellas, destacan, por ser las únicas que surgieron con un propósito
comercial, las series promovidas por Philipp Jacques Martin e Ignaz Schuppanzigh. A partir de
1781, Martin organizó conciertos de verano a suscirpción en el Augarten y conciertos de invierno
en el Mehlgrube, y Schuppanzigh, tras haber asumido la dirección musical de los conciertos del
Augarten en 1795, creó su propia serie de “Liebhaber-Konzerte”33. Por otro lado, no fue hasta 1814
que los vieneses vieron como se fundaba la Gesellschaft der Musikfreunde, la cual, a diferencia de
la Tönkunstler-Societät, no era una sociedad gremial34. Se creó para el “fomento de la música en
todas sus ramas”, misión que se desarrolló con la puesta en marcha de un conservatorio, la creación
de una biblioteca musical y la organización de conciertos propios35.
Hay que tener en cuenta que, en Viena, la oferta concertística de este periodo estuvo siempre
condicionada por la interacción entre la actividad privada y la pública, algo que, tal como veremos,
también sucedió en Madrid. El diplomático Gottfried van Swieten, por ejemplo, promocionó la
interpretación de oratorios en el seno de una sociedad formada por aristócratas aficionados a la
música llamada Gesellschaft der Associierten36. Esta sociedad, por ejemplo, encargó a Mozart la
revisión, traducción y nueva instrumentación de cuatro grandes composiciones corales de Handel
-Acis and Galatea (1788), Messiah (1789), Ode for St. Cecilia’s Day (1790) y Alexander’s Feast
(1790)-37. Además, fue la que motivó a Haydn para escribir la versión coral de Die sieben letzten
Worte unseres Erlösers am Kreuze (1796) y los oratorios Die Schöpfung (1798) y Die Jahreszeiten
(1801), los dos últimos con libretos traducidos por el mismo Van Swieten. Lo importante de todo
ello es que, aunque muchas de estas obras se estrenaron en espacios privados, al poco tiempo se
32 Morrow, M. S. (1989). Concert life in Haydn’s Vienna: aspects of a developing musical and social institution. New York: Pendragon Press, pp. 48.
33 Morrow. Y Heartz early Beethoven aunque es mayormente conocido por ser el primer violín del cuarteto del Príncipe Razumovski
34 Pohl, C. (1871). Die Gesellschaft der Musikfreunde des österreichischen Kaiserstaates und ihr Conservatorium: Auf Grundlage der Gesellschaftsakten bearbeitet. Wien: W. Graumüller.
35 Gesellschaft der Musikfreunde (1814). Statuten der Gesellschaft der Musikfreunde des österreichischen Kaiserstaates. Wien: Anton Strauss.
36 Olleson, E. (1962). “Gottfried van Swieten: Patron of Haydn and Mozart” en Proceedings of the Royal Musical Association, Vol. 89, pp. 63-74.
37 Posiblemente cinco, si se tiene en cuenta Judas Maccabeus (1779), según afirma Cowgill, R. (2002). “An Unknown Handel Arrangement by Mozart?: The Halifax Judas” en The Musical Times, Vol. 143, pp. pp. 19-36.
33
Josep Martínez Reinoso
repusieron en los conciertos públicos que organizaba la Tonkünstler-Societät, siendo un ejemplo del
tipo de interacciones que se producían entre los dos contextos.
Londres, por su parte, desarrolló una actividad concertística con muchas menos restricciones
que París o Viena. El control gubernamental de las diversiones públicas fue menos incisivo que en
las cortes católicas, lo que favoreció una mayor diversificación de la oferta concertística. En la
década de 1680-90, violinistas como John Banister o Nicola Matteis empezaron a organizar
actuaciones informales en las tabernas de Whitefriars, The City o York Buildings, muchas de las
cuales, con el tiempo, derivaron en series de conciertos a suscripción38. El violinista Talbot Young,
por ejemplo, hijo de un reconocido impresor de música, organizaba academias musicales en casa de
su padre y, al trasladarlas a Castle Tavern en 1724, regularizó su funcionamiento creando la Castle
Society of Music39. Una evolución similar tuvo la Academy of Ancient Music, la cual se fundó en
1726 para el fomento de la interpretación y el estudio de la música de los siglos XVI y XVII40. John
Hickford, por su parte, organizaba conciertos informales en los salones de su academia de baile
hasta que, al mudarse a Brewer Street en 1738, hizo construir una gran sala, la Hickford’s Great
Room, que albergó exitosas series de conciertos comerciales hasta la década de 178041.
A principios de siglo, los responsables de los teatros también empezaron a promover
actuaciones de conciertos y oratorios en Londres. En 1732, Bernard Gates, Master of the Children
of the Chapel Royal, organizó una representación de Esther de Handel en la taberna Crown and
Anchor42. La obra, que se ejecutó sin el permiso del compositor, había sido concebida en 1718
como una mascarada de texto inglés para el Duque de Chandos. El éxito de la iniciativa hizo que
Handel presentara a los pocos meses una nueva versión en el Covent Garden Theatre, también en
versión concierto, la cual fue todavía más exitosa43. Unos años más tarde, en 1737, se prohibió
representar óperas en cuaresma, por lo que Handel empezó a organizar funciones misceláneas de
oratorios y conciertos instrumentales44. Dado la buena acogida, el compositor promovió una primera
serie de oratorios a suscripción en 1743, aunque no fue hasta 1747 cuando este tipo de espectáculos
se regularizaron en la programación del Covent Garden.
38 Tilmouth, M. (1957). “Some Early London Concerts and Music Clubs, 1670-1720” en Proceedings of the Royal Musical Association, Vol. 84, pp. 13-26.
39 McVeigh, S. (2006). Concert life in London from Mozart to Haydn. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 3.40 Hawkins, J. (1770). An Account of the Institution and Progress of the Academy of Ancient Music.41 Forsyth, M. (1985). Buildings for Music: The Architect, the Musician, the Listener from the Seventeenth Century to
the Present Day. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 28-29.42 Zöllner, E. “Handel and English Oratorio” en Keefe, S. (Ed.). (2009). The Cambridge history of eighteenth-century
music. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 541-555. 43 Dean, W. (1952). “The dramatic element in Handel’s oratorios” en Proceedings of the Royal Musical Association,
Vol. 79, pp. 33-49.44 Hogwood, C. (1984). Haendel. Madrid: Alianza Editorial, pp. 122-123.
34
Introducción
Entre 1750 y 1790, fue cuando Londres vivió el mayor auge en su oferta concertística. Los
conciertos se convirtieron en actos de obligada asistencia para la aristocracia y, en consecuencia,
proliferaron las series a suscripción y las sociedades que las organizaban45. La novedad y la
competencia marcaron el desarrollo de las iniciativas, creando así un nuevo mercado más
competitivo y fluctuante46. En 1760, la soprano italiana Teresa Cornelys empezó a ofrecer eventos
musicales en Carlise House de Soho Square, lugar donde, en 1765, Johann Christian Bach y Carl
Friedrich Abel iniciaron su famosa serie de conciertos. Al poco tiempo, en 1767, los llamados
Bach-Abel Concerts se trasladaron al club social Almack’s y, luego, en 1775, al nuevo edificio de
los Hanover Square Rooms. La serie, que estuvo activa hasta 1781, tuvo el mérito de introducir en
el mercado concertística inglés la nueva música instrumental proveniente de Alemania47. En 1772 se
inauguró el Pantheon, un gran salón abovedado en donde tuvieron lugar numerosas series conciertos
y bailes de máscaras48. Y en 1782, el violinista Wilhelm Cramer fundó una cooperativa de músicos
llamada The Professional Concert, que empezó a ofrecer conciertos a suscripción en los mismos
Hanover Square Rooms. El también violinista Johann Peter Salomon, al ser expulsado de la
cooperativa de Cramer, también creó su propia orquesta, con la cual, recordemos, estrenó las
“Sinfonías de Londres” de Haydn (Hob I: 99-104) en los Hanover Square Rooms, actuaciones que
desbancaron el resto de iniciativas de conciertos de la ciudad49.
En Londres, en esos años, a diferencia de los sucedido en el resto de capitales de Europa, se
promovieron actividades concertísticas que pretendían revalorizar la música del pasado. En 1752,
tras la muerte de Johann Christoph Pepusch, la Academy of Ancient Music entró en un periodo de
escasa actividad. No fue hasta 1784, al trasladar sus actividades al Freemasons’ Hall, cuando la
sociedad modificó sus principios y empezó a organizar también series de conciertos comerciales. La
Academy ya no solo promovía el estudio de la música de los siglos XVI y XVII, sino también la
interpretación pública de obras de Handel, Purcell y Corelli50. En cambio, The Concert of Ancient
Music ya nació con el objetivo de ofrecer conciertos similares a los de Bach-Abel, pero “with the
declared aim of perpetuating musical classics of earlier eras”51. Esta sociedad fue fundada en 1776
45 Weber, W. (1975). Music and the middle class. London: Croom Helm, pp. 1-15. 46 McVeigh, S. (2006). Concert life in London from Mozart to Haydn. Cambridge: Cambridge University Press.47 Charters, M. (1973). “Abel in London” en The Musical Times, Vol. 114(1570), pp. 1224-1226.48 Forsyth, M. (1985). Buildings for Music: The Architect, the Musician, the Listener from the Seventeenth Century to
the Present Day. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 34-35.49 McVeigh, S. (1989). “The professional concert and rival subscription series in London, 1783-1793” en Royal
Musical Association Research Chronicle, Vol. 22(1), pp. 1-136. 50 Weber, W. “London: a City of Uniruvalled Riches” en Zaslaw, N. (Ed.). (1989). The classical era: from the 1740s to
the end of the 18th century. Hampshire: The Macmillan Press, p. 318.51 McVeigh, S. (2006). Concert life in London from Mozart to Haydn. Cambridge: Cambridge University Press, p. 7.
35
Josep Martínez Reinoso
por miembros de la alta nobleza aficionada a la música, como el Conde de Sandwich o el de Exeter,
y sus programas incluían música de Handel, Corelli, Avison y Geminiani. Los conciertos, reuniones
de extremo elitismo, se celebraron en distintos espacios del West End, pero, a partir de 1785, al
conseguir el favor de Jorge III, se trasladaron al King’s Thater, en donde alcanzaron su máximo
prestigio y popularidad52.
En Alemania, el concierto público tuvo sus orígenes en sociedades universitarias fundadas a
mediados del siglo XVII. Los Collegium Musicum estaban formados por alumnos aficionados a la
música que, de forma periódica, se reunían para interpretar las últimas novedades del mercado
musical53. Estas sociedades, con el tiempo, empezaron a organizar actuaciones públicas, para lo cual
contrataron a músicos profesionales. Por otro lado, a mediados del siglo XVIII, en ciudades como
Leipzig, Hamburgo o Berlín, proliferaron los Konzerte für Kenner und Liebhaber o Gelehrten-
Konzerte, series de conciertos a suscripción que daban respuesta tanto a los intereses de los
aficionados como a las necesidades laborales de los músicos profesionales54. A finales de siglo,
también se fundaron iniciativas concertísticas de propósito comercial, como, por ejemplo, la versión
berlinesa de Le Concert Spirituel, creada por Johann Friedrich Reichardt en 1783. Sin embargo, la
tradición de los Collegium Musicum se mantuvo en la mayoría de ciudades de Alemania hasta bien
entrado el siglo XIX. Johann Nikolaus Forkel, por ejemplo, al asumir en 1779 la dirección de la
actividad musical de la Universidad de Göttingen, inició una temporada de conciertos académicos,
los Akademischen Winter-Concerts, cuyo principal objetivo era que el público aficionado a la
música comprendiese mejor el repertorio instrumental55.
En Italia, no hubo ninguna inquietud especial en promover los conciertos públicos en el
siglo XVIII. Las Accademie Musicali, sociedades que cultivaban la música como estudio
especulativo y arte práctico desde el siglo XVI, continuaban organizando actuaciones en todos los
ámbitos de la sociedad. Reflejo de ello es que, en esos años, el término accademia continuaba
usándose para denotar cualquier evento en el que la música no tuviese función litúrgica ni teatral,
como, por ejemplo, reuniones de músicos aficionados, conciertos privados, conciertos públicos o
cualquier acto promovido por una institución dedicada a la música. En este sentido, el testimonio
del viaje de Charles Burney ofrece algunas de las claves que permiten entender la actividad
concertística que se desarrolló en Italia.
52 McVeigh, S. (1989). “The professional concert and rival subscription series in London, 1783-1793” en Royal Musical Association Research Chronicle, Vol. 22(1), pp. 1-136.
53 Pankratz, H. (1983). “J. S. Bach and his Leipzig Collegium Musicum” en The Musical Quarterly, Vol. 69(3), pp. 323-353.
54 Schleuning, P. (2000). Der Bürger erhebt sich. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, pp. 101-133. 55 Schleuning, P. (2000). Der Bürger erhebt sich. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, pp. 169-197.
36
Introducción
“A private concert in Italy is called an accademia; the first I went to was composed entirely
of dilettanti; il padrone, or the master of the house, played the first violin, and had a very
powerful hand; there were twelve or fourteen performers, among whom were several good
violins, there were likewise two German flutes, a violoncello, and small double basse; they
executed, reasonably well, several of our Bach’s symphonies, different from those printed in
England; all the music here is in MS. But what I liked most was the vocal part by la padrona
della casa, or lady of the house”56.
Además de registrar gran número de accademias, el relato de Burney incluye también la
descripción de algunas actuaciones que se celebraron en el ámbito público. En Bolonia, por
ejemplo, asistió al acto que la Accademia Filarmonica promovía todos los años en la iglesia de San
Giovanni in Monte de dicha localidad. La celebración consistía en dos servicios religiosos con
música, uno por la mañana y otro por la tarde, entre los cuales se ofrecía un concierto de repertorio
instrumental57. En Milán, al estar enfermo el tenor principal de la compañía de la ópera, presenció
una accademia de programa misceláneo en el teatro58. Y en Venecia, acudió a un concierto
organizado por el Ospedale degli Incurabili, una de las cuatro instituciones benéficas que daban
formación musical a niños desamparados59. Allí, una orquesta dirigida por Baldassare Galuppi
interpretó un programa de música instrumental combinada con música vocal sacra, a tenor de lo
cual Burney comentó lo siguiente:
“This music, which was of the higher sort of theatric stile, though it was performed in a
church, was not mixed with the curch service, and the audience sat the whole time, as at a
concert; and, indeed, this might be called a concerto spirituale, with great proprierty”60.
El relato de Burney, por tanto, no refleja ninguna iniciativa concertística de propósito
comercial, aunque sí incluye actuaciones públicas que se enmarcan en actos de representación
política, festividades religiosas o celebraciones civiles. La ausencia de iniciativas comerciales, por
tanto, puede justificarse por la saturación de una agenda musical que ya integraba actos públicos
con repertorio similar. A pesar de ello, en Florencia y Milán sí que se promovieron conciertos con
motivaciones similares a las descritas en París, Londres o Viena, posiblemente por ser ciudades con
56 Burney, C. (1773). The present state of music in France and Italy. London: Becket and Co., pp. 94-95.57 Burney, C. (1773). The present state of music in France and Italy. London: Becket and Co., pp. 230-238.58 Burney, C. (1773). The present state of music in France and Italy. London: Becket and Co., pp. 111-112.59 Los otros tres eran el Ospedale dei Mendicanti, el Ospedaletto y el Ospedale della Pietà. 60 Burney, C. (1773). The present state of music in France and Italy. London: Becket and Co., pp. 156-157.
37
Josep Martínez Reinoso
cierta influencia austriaca. La Accademia degli Armonici de Florencia, por ejemplo, formada por
nobles y burgueses aficionados a la música, empezó a organizar series de conciertos en el Teatro di
Borgo dei Greci en 1766 y, en respuesta a ello, otras sociedades similares de la ciudad, como la
Accademia dei Faticanti o la Accademia degli Ingregnosi, iniciaron sus propias series de
conciertos61. En Milán, en la década de 1730-40, la aristocracia de la ciudad organizaba “academie
di sinfonia e di canto” en sus residencias privadas, en navidad o cuaresma, para compensar el cierre
de los teatros62. Giovanni Battista Sammartini fue promotor de varias de las iniciativas, aunque
destacó más en los conciertos que organizó en el Castello Sforzesco en 1751, los cuales se
celebraron en honor del gobernador austriaco Gian Luca Pallavicini63.
En Lisboa, la actividad concertística de este periodo fue promovida principalmente por la
comunidad de extranjeros residentes en la ciudad64. La Assembleia das Naçoes Estrangeiras, una
sociedad formada por diplomáticos y comerciantes ingleses que se reunía dos veces por semana en
casa del violinista Pedro António Avondano, empezó a organizar actuaciones públicas en 176665.
Algunos virtuosos extranjeros, como Antonio Lolli o Pierre Anselme Marchal, también motivaron
la celebración de conciertos en el Teatro do Salitre y en el Teatro da Rua dos Condes. Sin embargo,
más allá de este tipo de iniciativas, no fue hasta la inauguración del Teatro Sao Carlos en 1793
cuando Lisboa desarrolló una oferta de conciertos algo más regular66. En cualquier caso, gracias a
los diarios del Marqués de Bombelles y de William Beckford, sabemos que en esos años también se
celebraban academias en las residencias privadas de los Marqueses de Pombal, de Marialva, de
Penalva y de Alorna, así como en algunas Embajadas, y que se interpretaban sinfonías y conciertos
a solo en las iglesias, lo que, en su conjunto, ofrecía numerosas oportunidades a los lisboetas para
poder escuchar públicamente repertorio concertístico67.
61 Keefe, S. (Ed.). (2009). The Cambridge history of eighteenth-century music. Cambridge: Cambridge University Press, pp. 709-724.
62 Barblan, G. (1962). “Contributo alla biografia di G. B. Sanmartini alla luce dei documenti” en Studien Zur Musikwissenschaft, Vol. 25, pp. 15-27.
63 Fertonani, C. “La sinfonia «milanese». Il contributo allo sviluppo di un ‘nuovo’ stile strumentale” en Daolmi, D. (Ed.) (2008). Antonio Brioschi e il nuovo stile musicale del settecento Lombardo: Atti Del Convegno Internazionale, Alessandria, 20-21 Settembre 2008. Milano: Edizioni Universitarie LED, pp. 21-44.
64 De Sá, V. (2008). Circuitos de Produçao e Circulaçao da Música Instrumental em Portugal 1750-1820. Évora: Universidad de Évora.
65 De Brito, M. C. (1984). “Conciertos en Lisboa a fines del siglo XVIII” en Revista de Musicología, Vol. VII(1), pp. 191-202.
66 De Brito, M. C., & Cranmer, D. (1989). Crónicas da vida musical portuguesa na primera metade do século XIX. Lisboa: Imprenta Nacional Casa da Moeda.
67 Fernandes, C., & De Sá, V. (Eds.). (2014). Música instrumental no período final do Antigo Regime: contextos, circulação e reportórios. Lisboa: Ediçoes Colibri.
38
Introducción
Llegados a este punto, es posible distinguir las principales vías de institucionalización de la
actividad concertística en Europa. Sin embargo, teniendo en cuenta que este estudio trata solamente
los conciertos que pueden definirse como públicos, nos centraremos en los cuatro procesos que
desembocaron en iniciativas de propósito comercial. Tal como hemos visto, hubo (i) sociedades de
conciertos fundadas por miembros de la aristocracia aficionada a la música que terminaron
abriéndose al público y explotándose comercialmente, (ii) conciertos públicos organizados por
sociedades gremiales cuyos ingresos servían para financiar sus obras pías, (iii) iniciativas de
conciertos en los teatros que compensaban el cese de representaciones en navidad o cuaresma y (iv)
series de conciertos comerciales promovidas por músicos profesionales. Todos estas iniciativas, a
pesar de compartir un mismo espíritu lucrativo, cumplían funciones socializadoras distintas, las
cuales eran reflejo de la estructura social, política y cultural de cada lugar68. En cualquier caso,
gracias a esta panorámica internacional, será mucho más sencillo explicar en qué punto encaja el
caso de Madrid.
Teatros, conciertos y cuaresmas en Madrid
En España, de las cuatro vías de consolidación de los conciertos públicos recién descritas, se
dio únicamente la tercera, la de compensar el cese temporal de representaciones en los teatros. De
ahí que, en su momento, José Subirá afirmase que los primeros conciertos que se organizaron en
Madrid y Barcelona, por haber empezado a celebrarse en cuaresma, adoptaron el modelo productivo
de Le Concert Spirituel69. Esto, aunque no es del todo falso, supone incurrir en un tópico
historiográfico, ya que, tal como se ha visto, en la década de 1760, momento en que se organizaron
las primeras temporadas de conciertos en España, ya existían iniciativas similares en muchas otras
ciudades. En todo caso, para entender el surgimiento del concierto público en Madrid, antes es
necesario conocer la organización interna de los teatros de la ciudad, así como sus cambios en el
periodo 1767-1808.
A finales del siglo XVIII, Madrid contaba con tres teatros públicos -el teatro del Príncipe, el
teatro de la Cruz y el teatro de los Caños del Peral-. Los dos primeros estaban gestionados por el
Ayuntamiento y se destinaban principalmente al teatro declamado en castellano. En cambio, el
teatro de los Caños del Peral, que se había usado como salón de baile de manera intermitente, se
reabrió en 1786 como teatro de ópera italiana. Ese año, la Junta de Hospitales obtuvo el privilegio
68 Bödeker, H. E., y Veit, P. (Eds.). (2008). Les sociétés de musique en Europe 1700-1920: structures, pratiquesmusicales, sociabilités. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag, pp. 1-20.69 Subirá, J. (1970). “Los Conciertos Espirituales del siglo XVIII” en Temas Musicales Madrileños, Vol. 12, pp. 15-24.
39
Josep Martínez Reinoso
exclusivo de representación de la ópera en la ciudad y, en lugar de administrarlo directamente, lo
empezó a arrendar a empresarios particulares. Así funcionó el sistema teatral hasta 1800, momento
en que se inició un periodo de gran inestabilidad administrativa (Tabla 0.1). Todo se debió a que, a
finales de 1799, se creó una Junta de Reforma y Dirección de Teatros, la cual asumió la gestión
conjunta de los tres teatros de la ciudad. El Ayuntamiento, por tanto, se vio despojado del control
que había tenido sobre los teatros del Príncipe y de la Cruz desde principios del siglo XVII y, del
mismo modo, la Junta de Hospitales tuvo que ceder en muchas de las responsabilidades que había
asumido en el teatro de los Caños del Peral. Ese mismo año, además, se decretó la expulsión de
todos los actores no nacionalizados, así como la prohibición de representar óperas que no fuesen en
castellano. Ante esta situación, la nueva Junta de Reforma no tardó en crearse enemistades y
acumular fracasos, por lo que, tras una progresiva pérdida de prestigio, acabó por disolverse. Al
inicio de la temporada teatral 1802-1803, se otorgó el control de los tres teatros al violinista
Melchor Ronzi, pero, a los pocos meses, su monopolio entró en quiebra coincidiendo con el
incendio que destruyó el teatro del Príncipe. Entonces se instauró un sistema provisional que cedía
la gestión de los teatros directamente a las compañías cómicas, aunque la excesiva libertad que se
tomaron algunos de los nuevos apoderados provocó que también fracasase. Ante ello, en 1806, tras
la inauguración del reconstruido teatro del Príncipe, el Ayuntamiento recuperó el control de los tres
teatros de Madrid.
Tabla 0.1: Instituciones o individuos responsables de la administración teatral de Madrid entre 1767 y 1808.
Periodo Teatro del Príncipe Teatro de la Cruz Teatro de los Caños del Peral
1767-1786 Ayuntamiento
1786-1799 Ayuntamiento Junta de Hospitales
1799-1802 Junta de Reforma y Dirección de TeatrosJunta de Hospitales
1802 (cuaresma-julio) Melchor Ronzi
1802-1807 Sistema de Apoderados
1807-1808 Ayuntamiento
Los conciertos, por su parte, con cada cambio de sistema, tuvieron una presencia distinta en
la cartelera de los teatros. Los empresarios, o en su caso, los responsables de la programación, los
organizaban condicionados por factores circunstanciales, como la disponibilidad de los materiales
musicales o la competencia del mercado teatral. Pese a ello, las principales razones productivas por
la cuales se celebraban se pueden reducir a cuatro casos: (i) compensar el cese actividad teatral que
se producía en cuaresma, (ii) aprovechar la llegada de virtuosos a la ciudad, (iii) remplazar la
40
Introducción
suspensión puntual de representaciones, o (iv) gratificar de modo extraordinario a algunos
miembros de la compañía. Las temporadas cuaresmales concentraban la mayor parte de los
conciertos que se celebraban durante todo el año en la ciudad, aunque, tal como veremos, esto fue
variando en la medida en que la legislación teatral se volvió más permisiva.
En función de los cambios administrativos y el repertorio programado en las temporadas
cuaresmales de Madrid, es posible establecer cuatro etapas en la implantación del concierto público
en la oferta teatral de la ciudad. (i) Entre 1767 y 1786 se llevaron a cabo las primeras iniciativas de
conciertos, las cuales, a pesar de no perdurar en el tiempo, sentaron las bases para que los conciertos
se consolidaran en la programación. En concreto, en 1767 y 1768 se organizaron las primeras
temporadas cuaresmales, las cuales se celebraron, primero, en el teatro del Príncipe y, luego, en el
de los Caños del Peral. En 1769, la compañía de ópera italiana de los Reales Sitios ofreció varios
conciertos de verano y, en 1786, el Ayuntamiento aprovechó la llegada de Antonio Lolli para
organizar una temporada de conciertos en el teatro del Príncipe. (ii) Entre 1787 y 1795, los
conciertos se asentaron en la oferta teatral. La nueva compañía del teatro de los Caños del Peral
apostó firmemente por los conciertos para compensar el cese de actividad que se producía en
cuaresma. Ante ello, el Ayuntamiento intentó promover temporadas similares en el teatro del
Príncipe, aunque estas no se consolidaron hasta 1796. (iii) Entre 1796 y 1799, los conciertos
empezaron a perder su hegemonía en la programación cuaresmal. Esto se debió a que los
responsables del teatro de los Caños del Peral consiguieron escenificar los oratorios que venían
ofreciendo como academias místicas, lo cual resultaba mucho más rentable y atrayente para el
público. Los teatros municipales, en reacción a la competencia, también empezaron a ofrecer
oratorios escenificados, aunque, en este caso, eran en castellano. (iv) Entre 1800 y 1808, la
inestabilidad administrativa del sistema teatral provocó que la organización de conciertos
dependiese de la voluntad personal de cada empresario, director o institución gestora de los teatros.
La programación cuaresmal dejó de estar centrada en actuaciones musicales, primero, porque los
conciertos fueron sustituidos por oratorios y, luego, porque, al integrar la cuaresma en el calendario
teatral regular, los oratorios fueron sustituidos por obras dramáticas de argumento sacro (Tablas 0.2
y 0.3).
41
Josep Martínez Reinoso
Tabla 0.2: Temporadas cuaresmales de conciertos, academias místicas, oratorios y teatro religioso que se
celebraron en los teatros de Madrid entre 1767 y 1808.
Año
Teatros Tipo de repertorio
Príncipe Cruz Caños del Peral ConciertosAcademias
místicasOratorios
Teatro
religioso
1767 P C
1768[-1773] * C
[1774-1785] - - - - - - -
1786 P C
1787 * C
1788 * C
1789 * C
1790* C A
P C
1791 P C
1792 * C A
1793 * C
1794 * C A
1795
1796* C O
P C
1797* C O
+ C
1798* C O
+ C O
1799* C O
+ C O
1800 * C O
1801* C O
P O
1802 * O
1803* O
+ T
1804* C T
+ T
1805* O T
+ T
1806* C O T
+ T
1807 P O T
1808
* T
P C T
+ T
42
Introducción
Tabla 0.3: Número y porcentaje de conciertos en la programación cuaresmal de los teatros de Madrid entre 1787
y 1808.
Año
TeatrosTotal Rep.
Cuaresma
Tipo de repertorioConciertos
(%)Príncipe CruzCaños
del PeralConciertos
Academia
místicaOratorios
Teatro
religioso
1787 * 6 6 100,00%
1788 * 9 9 100,00%
1789 * 10 10 100,00%
1790* 10 2 8 20,00%
P 8 8 100,00%
1791 P 7 7 100,00%
1792 * 14 7 7 50,00%
1793 * 12 12 100,00%
1794 * 11 8 3 72,72%
1795
1796* 20 ? ? ?
P 6 6 100,00%
1797* 24 8 12 33,33%
+ 20 20 100,00%
1798* 17 7 10 41,17%
+ 17 4 13 23,52%
1799* 19 4 15 21,05%
+ 24 5 21 20,83%
1800 * 28 3 25 10,71%
1801* 5 2 3 40,00%
P 29 29 0,00%
1802 * 23 23 0,00%
1803* 27 27 0,00%
+ 34 34 0,00%
1804* 30 15 15 50,00%
+ 32 32 0,00%
1805* 30 11 30 0,00%
+ 29 29 0,00%
1806* 31 1 8 22 3,22%
+ 29 29 0,00%
1807 P 26 4 22 0,00%
1808
* 7 7 0,00%
P 15 6 9 40,00%
+ 16 16 0,00%
43
Josep Martínez Reinoso
Asumido esto, hay que aclarar que no todos los conciertos públicos que hubo en Madrid en
este periodo se celebraron en teatros. En diciembre de 1788, por ejemplo, al decretarse el luto por la
muerte de Carlos III, cesaron las diversiones públicas, por lo que músicos y actores emprendieron
iniciativas privadas para compensar la falta de actividad en los teatros. Entre los muchos
espectáculos que se promovieron, se organizaron tres “academias de música” en salones de casas
particulares, las cuales se anunciaban en la prensa y requerían del pago de una entrada, por lo que
realmente eran actuaciones públicas. Los responsables de estas iniciativas fueron, tal como
veremos, Cristóbal Andreozzi, Matías Lampruker y Melchor Ronzi, todos ellos músicos con cargos
importantes en las compañías de los teatros.
Una vez levantado el luto, el Rey prohibió cualquier tipo de academia, baile o diversión
particular, ya que, al parecer, prefería limitar la concurrencia de gentes por miedo a que se
extendiesen las ideas revolucionarias de Francia. A pesar de ello, este tipo de iniciativas continuó
promoviéndose. Hay evidencias, por ejemplo, del intento de una academia de música de propósito
comercial organizada por Antonio Marquesí en 1790, la cual tuvo que suspenderse tras la denuncia
de un Alcalde de Barrio, así como de otra organizada en 1803 por la actriz Carlota Michelet, cuya
solicitud aseguraba que varios caballeros “le sufragan los precisos gastos de orquesta y demás
necesario”70. Igual de excepcional fue el concierto que se celebró el 5 de octubre de 1804 en el Real
Museo del Prado, una actuación que se anunció en el Diario de Madrid y cuyas entradas podían
adquirirse, curiosamente, “en casa de D. Manuel Amar, Puerta del Sol, donde se vende el papel de
Música”71.
70 E-Mah, Consejos 17779.71 DM, 03-10-1804.
44
Introducción
Así pues, queda claro que para poder construir el mapa de los conciertos públicos de Madrid
entre 1767 y 1808 (Ilustración 0.1), no solamente hay que situar los teatros del Príncipe, la Cruz y
los Caños del Peral, sino también algunos espacios o salones privados que albergaron puntualmente
actuaciones públicas de propósito comercial.
Ilustración 0.1: Localización de los teatros y otros espacios donde se organizaron conciertos públicos y academias
de música en Madrid entre 1767 y 1808.
(01) Teatro de los Caños del Peral(02) Teatro de la Cruz(03) Teatro del Príncipe(04) Academia organizada por Cristóbal Andreozzi en Costanilla de los Desamparados (1789)(05) Academia organizada por Matías Lampruker en Bajada de los Ángeles, esquina Calle de la Sartén (1789)(06) Academia organizada por Melchor Ronzi en Calle Leganitos (1789)(07) Academia organizada por Gregorio Borghini en Calle del Reloj (1790)(08) Academia organizada por Antonio Marquesí en Calle de San Miguel (1790)(09) Academia organizada por Carlota Michelet en Calle de los Tintes (1803)(10) Concierto celebrado en el Real Museo del Prado (1804)
45
Josep Martínez Reinoso
Antes de terminar esta sección, también resulta imprescindible relacionar lo descrito sobre
los conciertos de Madrid en el contexto de la actividad musical y teatral del conjunto de España. Si
bien es verdad que en la mayoría de grandes ciudades del reino proliferaron las academias de
música, en los teatros públicos de provincia no se regularizaron los conciertos hasta principios del
siglo XIX. En Barcelona, por ejemplo, algunos músicos profesionales, como el primer violín de la
catedral Josep Prats, se reunían regularmente con aristócratas aficionados a la música, como el Baró
de Maldà, e interpretaban “multitut de arias, (…), com també per la de quartetos y quintetos, per las
primorosas sinfonías, obras dels primers mestres de la Europa”72. Sin embargo, no fue hasta 1797
cuando la compañía de ópera italiana de la ciudad organizó una primera temporada de conciertos
cuaresmales en el teatro de la Santa Creu, la cual fue anunciada “al uso de Madrid, Roma, Viena y
Nápoles”73. La iniciativa no se repitió en los años siguientes, por lo que los barceloneses tuvieron
que esperar hasta 1805 para gozar de una temporada similar74. En este sentido, el propio Baró de
Maldà, gran aficionado a la música y promotor habitual de academias particulares en cuaresma,
criticaba este tipo de conciertos por celebrarse en teatros, es decir, por ser actuaciones públicas, ya
que temía que, con el tiempo, “no pàssia tal diversió a òperes i comèdies”, perdiéndose así el
espíritu devocional de la cuaresma75. En Cádiz, por su parte, los accionistas del teatro italiano
intentaron establecer una temporada de conciertos en la cuaresma 1770 para compensar el cese de
actividad, pero no lo consiguieron al encontrarse la oposición de los miembros del Ayuntamiento,
los cuales argumentaron que “la música del teatro, aún cuando su letra sea de lo más devota, la
consideramos ya en el templo poco al propósito para elevar la mente a Dios”76. No fue hasta 1804
que los gaditanos pudieron acudir al teatro en tiempo de cuaresma, aunque ese año solo fue para tres
conciertos. Más adelante, en 1807, se organizó una primera temporada de conciertos en el teatro
Principal y, en 1812, se programaron dramas sacros al estilo de las que se ofrecían en Madrid77.
72 Reche, J. (2011). Els germans Petrides a Barcelona. Barcelona: ESMUC, p. 25. 73 Comellas Barri, M. (1997). L’activitat concertística a Barcelona durant la primera meitat del segle XIX:
aproximació històrica. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona, p. 25. 74 Suero Roca, T. (1987). El teatre representat a Barcelona de 1800 a 1830 (II). Barcelona: Institut del Teatre, p. 160. 75 Reche, J. (2011). Els germans Petrides a Barcelona. Barcelona: ESMUC, p. 62.76 Díez Rodríguez, C. (2016). Cádiz, centro operístico peninsular en la España de los siglos XVIII y XIX (1761-1830).
Madrid: Universidad Complutense de Madrid, p. 79.77 Díez Rodríguez, C. (2016). Cádiz, centro operístico peninsular en la España de los siglos XVIII y XIX (1761-1830).
Madrid: Universidad Complutense de Madrid, p. 219.
46
Introducción
De lo sucedido en Barcelona y Cádiz, lo cual podría extenderse a otras ciudades como
Zaragoza, Valencia, Sevilla o Valladolid, se extraen dos importantes conclusiones: primero, que las
compañías de ópera italiana fueron las primeras en promover los conciertos públicos en España y,
segundo, que las iniciativas concertísticas de Madrid sirvieron de modelo para el resto de ciudades.
No obstante, el hecho de que las temporadas de conciertos no se regularizasen en los teatros de
provincia hasta principios del siglo XIX, no significa que no hubiese conciertos puntuales antes. En
Barcelona, por ejemplo, hay evidencias de que se organizaron algunas actuaciones de voces e
instrumentos en el teatro de la Santa Creu antes de la temporada cuaresmal de 1797. En concreto, se
programó un concierto el 7 de agosto de 1783, así como seis “acadèmies” durante la temporada
1790-9178. En este sentido, lo importante es entender que, fuera de Madrid, al no haber temporadas
cuaresmales en los teatros, los conciertos no pudieron consolidarse y, por tanto, que la actividad
concertística pública de estas ciudades no puede compararse en los mismos términos que con la de
Madrid.
Estado de la cuestión, fuentes y estructura del estudio
El surgimiento del concierto público en Madrid nunca antes se había abordado de manera
integral en una investigación. Pese a que el origen de la actividad concertística ha sido, y continúa
siendo, un tema recurrente en la musicología internacional, tanto por su valor histórico como por su
vinculación con la actualidad, en España se ha tratado siempre de forma residual. En este sentido, la
descompensación historiográfica que existe al comparar el caso de Madrid con el de otras capitales
europeas puede explicarse por varias razones. En primer lugar, las fuentes documentales sobre los
conciertos de Madrid están dispersas y se encuentran sin inventariar entre la ingente documentación
teatral de finales del siglo XVIII. En segundo lugar, ha habido una recepción negativa de la
actividad musical de este periodo desarrollada en España. Autores como Francisco Asenjo Barbieri,
Felipe Pedrell o Higini Anglès, al considerar que el italianismo imperante en esos años actuaba en
detrimento del progreso de la música española, establecieron una visión historiográfica de talante
nacionalista que ha perdurado en el ideario musicológico hasta hace muy poco tiempo79. En
concreto, la escasa relevancia que se dio a la música teatral provocó que no se investigara lo
78 Alier, R. (1979). L’òpera a Barcelona. Orígens, desenvolupament i consolidació de l’òpera com a espectacle teatral a la Barcelona del segle XVIII. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, pp. 345 y 405.
79 Ros-Fábregas, E. (1998). “Historiografía de la música en las catedrales españolas: nacionalismo y positivismo en la investigación musicológica” en Codexxi. Revista de Comunicación Musical, Vol. 98-1, pp. 68-135; Carreras, J. (2001). “Hijos de Pedrell: La historiografía musical española y sus orígenes nacionalistas (1780-1980)” en Il Saggiatore Musicale, Vol. 8, No. 1, La storia della musica: Prospettive del secolo XXI Convegno inernazionale di studi, Bologna, 17-18 novembre 2000, pp. 121-169.
47
Josep Martínez Reinoso
suficiente y, por ello, la actividad concertística que escondía nunca afloró. En cualquier caso, el
volumen titulado La música en España en el siglo XVIII (1998), editado por Malcolm Boyd y Juan
José Carreras, fue uno de los primeros en superar esta visión y relanzar la idea de que la actividad
musical en España se integraba en circuitos internacionales, algo que ya se había apuntado antes en
el volumen monográfico de la revista Artigrama dedicado a la circulación del repertorio y los
músicos en el mediterráneo80. En tercer lugar, ha habido una tradicional preferencia de estudio por
la actividad musical de la iglesia y la corte. Al entender la ópera italiana como un elemento invasor,
no se investigó la música que se desarrolló en los teatros, por lo que pasó lo mismo que en el caso
anterior. En este sentido, el reciente volumen dedicado a la música del siglo XVIII de la Historia de
la música en España e Hispanoamérica (2014) editado por José Máximo Leza es uno de los
primeros trabajos en tratar la música teatral de este periodo sin los prejuicios heredados de la
tradición historiográfica81.
Asumidos los límites, los pocos antecedentes de estudio útiles para la investigación pueden
dividirse en dos grupos. Por un lado, encontramos los trabajos obre la actividad teatral de Madrid
realizados por Emilio Cotarelo y José Subirá, los cuales tratan la actividad concertística de manera
muy tangencial. En Orígenes y establecimiento de la ópera en España (1917), Cotarelo resume la
programación cuaresmal del teatro de los Caños del Peral sin analizar los conciertos de forma
específica82. Subirá, en cambio, en su artículo “Los Conciertos Espirituales del siglo XVIII” (1960),
trata específicamente las primeras iniciativas de conciertos, aunque presenta la misma información
que Cotarelo añadiendo datos provenientes del Diario de Madrid83.
El segundo grupo de antecedentes está formado por textos recientes de Miguel Ángel Marín
y Juan José Carreras, los cuales se integran en los distintos volúmenes de la Historia de la música
en España e Hispanoamérica publicados por el Fondo de Cultura Económica. Marín, en el volumen
dedicado al siglo XVIII (2014), describe el surgimiento de la actividad concertística desde una
perspectiva social, productiva y urbana84. En él, explica cómo la expansión del mercado musical
80 Boyd, M. y J. J. Carreras (eds.). (2000). La música en España en el siglo XVIII. Madrid: Cambridge University Press; Carreras, J. J. y M. Leza (eds.). (1996). Artigrama: Revista del Departamento de Historia del Arte de La Universidad de Zaragoza. Volúmen 12: Monográfico dedicado a la circulación de música y músicos en la Europa mediterránea (ss. XVI-XVIII).
81 Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España.
82 Cotarelo y Mori, E. (1917). Orígenes y establecimiento de la opera en España hasta 1800. Madrid: Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos; Cotarelo y Mori, E. (2009). Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo. Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España.
83 Subirá, J. (1970). “Los Conciertos Espirituales del siglo XVIII” en Temas Musicales Madrileños, Vol. 12, pp. 15-24.84 Marín, M. A. (2014). “Escuchar la música: la academia, el concierto y sus públicos”, en Leza, J. M. (Ed.). Historia
de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, pp. 461-484.
48
Introducción
permitió que el concierto se desarrollase tanto en el ámbito público como en el privado, alcanzando
una nueva dimensión en la actividad musical de Madrid. También analiza las nuevas profesiones
vinculadas a dicho mercado, así como la importancia del comercio de partituras a la hora de
entender la recepción de la música de Haydn y Pleyel en España. Carreras, por su parte, introduce el
volumen dedicado al siglo XIX (en prensa) con una panorámica sobre la actividad concertística de
finales del siglo XVIII, en la cual explica porqué el sistema teatral del Antiguo Régimen supuso un
lastre para la promoción de nuevas iniciativas culturales85.
Más allá de la literatura específica sobre conciertos, el grueso de la bibliografía útil para la
investigación se ha situado en la intersección de tres importantes campos de estudio: (i) la actividad
teatral en Madrid, (ii) la música instrumental en España y (iii) la actividad concertística en Europa.
En primer lugar, los trabajos de Cotarelo, al ser los más sistemáticos, nos han servido de marco de
referencia para ahondar en el funcionamiento de los teatros de Madrid. Sin embargo, la información
que contienen se ha tenido que contrastar con estudios más recientes, como los de René Andioc
(1998), Reiner Kleinertz (2003), José Máximo Leza (2001, 2009) y Joaquín Álvarez Barrientos
(2005)86. En segundo lugar, la literatura sobre la música instrumental en España, aunque no trata el
repertorio de los conciertos, describe temas cercanos a la actividad concertística, como, por
ejemplo, los procesos de copia y compra de partituras, la elección del repertorio en las academias de
música del Palacio Real o la adaptación estilística de los compositores locales a las novedades
provenientes de Europa. Todo ello se sintetiza en el volumen Instrumental music in late eighteenth-
century Spain (2014), editado por Miguel Ángel Marín y Màrius Bernadó, en el que destacan los
textos de Ana Lombardía, Judith Ortega, Stephen C. Fisher, Rudolf Rasch y Lluís Bertrán87. Lo
mismo sucede con los trabajos de Michael F. Robinson y David Wyn Jones que se incluyen en La
85 Carreras, J. J. (Ed.). (en prensa). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en España en el siglo XIX. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España.
86 Andioc, R. (1998). Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII. Madrid: Fundación Juan March y Editorial Castalia; Kleinertz, R. (2003). Grundzüge des spanischen Musiktheaters im 18. Jahrhundert. Kassel: Edition Reichenberger; Leza, J. M. (2001). “Aspectos productivos de la ópera en los teatros públicos de Madrid (1730-1799)” en E. Casares y Á. Torrente (Eds.). La ópera en España e Hispanoamérica. Madrid: ICCMU, pp. 231-262; Leza, J. M. (2002). “Las orquestas de ópera en Madrid en los siglos XVIII y XIX” en Campos interdisciplinares de la musicología, Vol. 1, pp. 115-139; Leza, J. (2009). “El mestizaje ilustrado: influencias francesas e italianas en el teatro musical madrileño (1760-1780)” en Revista de Musicología, Vol. XXXII(2), pp. 503-546; Álvarez Barrientos, J., y Lolo, B. (2008). Teatro y música en España: los géneros breves en la segunda mitad del siglo XVIII. Madrid: CSIC-UAM; Álvarez Barrientos, J. (2005). Ilustración y Neoclasicismo en las letras españolas. Madrid: Editorial Síntesis.
87 Lombardía, A. “Violin duets in Madrid: divertimento all’europea”, pp. 69-116; Ortega, J. “Los copistas del rey: la transmisión de la música en la corte española en la segunda mitad del siglo XVIII”, pp. 147-182; Fisher, S. C. “Manuscript dissemination of Haydn’s symphonies in Spain”, pp. 203-214; Rasch, R. “Four Madrilenian first editions of works by Luigi Boccherini?”, pp. 259-302; Bertrán, Ll. “Eligiendo las piezas: los tríos de Gaetano Brunetti y la recepción de la música instrumental europea”, pp. 383-424; en Marín, M. A. y Bernadó, M. (Eds.). (2014). Instrumental music in late eighteenth-century Spain. Kassel: Edition Reichenberger.
49
Josep Martínez Reinoso
música en España en el siglo XVIII (2000)88. En tercer lugar, conocer la actividad concertística de
Europa nos ha permitido establecer el grado de internacionalización de las iniciativas de Madrid.
Las historias generales de la música de Neal Zaslaw (1989), Richard Taruskin (2009) y Simon P.
Keefe (2009), al dedicar secciones enteras al surgimiento de la actividad concertística, demuestran
la importancia de este fenómeno a la hora de explicar la producción musical del siglo XVIII89. De
modo similar, la colección Musical Life in Europe (1600-1900), financiada por la European Science
Foundation y editada por Christian Meyer, Christoph-H. Mahling y Eugene K. Wolf (2008), dedica
tres de sus doce volúmenes a los conciertos90. El resto de la colección también incluye referencias a
la actividad concertística, especialmente cuando se abordan temas como la circulación del
repertorio o la movilidad de los músicos91. Ya por ciudades, destacan, en París, las investigaciones
de Constant Pierre (1900), James H. Johnson (1995) y Beverly Wilcox (2013)92; en Londres, las de
Simon McVeigh (1989, 2006) y Susan Wollenberg (2004)93; en Viena, las de Daniel Heartz (1995,
2003, 2007) y Mary Sue Morrow (1989)94; en Alemania, las de Peter Schleuning (2000)95; y en
Portugal, las de David Cranmer (1989), Manuel Carlos de Brito (1984), Vanda de Sá (2008) y
Cristina Fernandes (2014)96. En Italia, curiosamente, nunca se ha abordado el surgimiento de la
88 Robinson, M. F. “Aspectos financieros de la gestión del teatro de los Caños del Peral, 1786-1799”; Jones, D. W. “Sinfonías austriacas en el Palacio Real de Madrid” en Boyd, M. y J. J. Carreras (Eds.). (2000). La música en España en el siglo XVIII. Madrid: Cambridge University Press, pp. 145-165.
89 Taruskin, R. (2009). Music in the Seventeenth and Eighteenth Centuries: The Oxford History of Western Music. Oxford: Oxford University Press; Keefe, S. (2009). The Cambridge history of eighteenth-century music. Cambridge: Cambridge University Press; Zaslaw, N. (Ed.). (1989). The classical era: from the 1740s to the end of the 18th century. Hampshire: The Macmillan Press.
90 Bödeker, H. E., y Veit, P. (Eds.). (2008). Organisateurs et formes d’organisation du concert 1700-1900: institutionnalisation et pratiques. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag; Bödeker, H. E., Veit, P., y Werner, M. (Eds.). (2008). Espaces et lieux de concert en Europe 1700-1920: architecture, musique, société. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag. Bödeker, H. E. y Veit, P. (Eds.). (2008). Les sociétés de musique en Europe 1700-1920: structures, pratiques musicales, sociabilités. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag.
91 Rasch, R. (Ed.). (2008). The circulation of music in Europe 1600-1900. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag; Meyer, C. (Ed.). (2003). Le musicien et ses voyages: pratiques, réseaux et représentations. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag.
92 Pierre, C. (2000). Histoire du Concert Spirituel, 1725-1790. Paris: Société Française de Musicologie; Johnson, J. H. (1995). Listening in Paris: A cultural history. California: University of California Press; Wilcox, B. (2013). The music libraries of the concert spirituel: canons, repertoires, and bricolage in eighteenth-century Paris. Davis: University of California.
93 McVeigh, S. (2006). Concert life in London from Mozart to Haydn. Cambridge: Cambridge University Press; Wollenberg, S., y McVeigh, S. (Eds.). (2004). Concert life in eighteenth-century Britain. Aldershot: Ashgate Pub Limited; McVeigh, S. (1989). “The professional concert and rival subscription series in London, 1783-1793” en Royal Musical Association Research Chronicle, No. 22, pp. 1-135; McVeigh, S. Calendar of London Concerts 1750-1800. Database at Goldsmith’s College. London: University of London.
94 Heartz, D. (1995). Haydn, Mozart, and the Viennese School, 1740-1780. New York, London: W. W. Norton & Company; Heartz, D. (2003). Music in European capitals: the galant style, 1720-1780. New York, London: W. W. Norton & Company; Heartz, D. (2007). Haydn, Mozart, and early Beethoven: 1781-1802. New York, London: W. W. Norton & Company; Morrow, M. S. (1989). Concert life in Haydn’s Vienna: aspects of a developing musical and social institution. New York: Pendragon Press.
95 Schleuning, P. (2000). Der Bürger erhebt sich. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag96 De Brito, M. C., y Cranmer, D. (1989). Crónicas da vida musical portuguesa na primera metade do século XIX.
50
Introducción
actividad concertística de manera integral, aunque existe un estudio que trata lo sucedido en la
región de la Lombardía97.
Referentes menos relacionados con los conciertos, pero de gran importancia para entender el
la actividad musical de Madrid, han sido las tesis de Judith Ortega (2010), Ana Lombardía (2014) y
de Juan Pablo Fernández González (2005)98. En ellas se recogen muchas de las interrelaciones que
se establecieron entre los músicos y las instituciones musicales de la ciudad, como, por ejemplo, la
circulación de repertorio que existía entre los teatros y el Palacio Real o el mecenazgo de algunos
nobles de la ciudad a la empresa de los Caños del Peral. Por otro lado, los trabajos de Roger Alier
(1979), Montserrat Comellas (1997) y Lluís Bertrán (2017) en Barcelona, Cristina Díez (2016) en
Cádiz y Jon Bagüés (1990) en Euskadi, nos han servido para concretar las conexiones que existían
entre los distintos territorios de España99. Aunque ninguno de ellos trata exclusivamente la actividad
concertística, todos ellos hacen referencia a conciertos públicos. En este sentido, la falta de una
tradición historiográfica en este campo en España hace que todavía sea necesario definir algunos
conceptos comunes, ya que, tal como sucede en estos estudios, al mezclar todo tipo de iniciativas,
se confunden fenómenos que no son del todo equiparables.
Lisboa: Imprenta Nacional Casa da Moeda; Fernandes, C., y De Sá, V. (Eds.). (2014). Música instrumental no período final do Antigo Regime: contextos, circulação e reportórios. Lisboa: Ediçoes Colibri; De Sá, V. (2008). Circuitos de Produçao e Circulaçao da Música Instrumental em Portugal 1750-1820. Évora: Universidad de Évora; De Brito, M. C. (1984). “Conciertos en Lisboa a fines del siglo XVIII” en Revista de Musicología, Vol. VII(1), pp. 191-202.
97 Daolmi, D. (Ed.) (2008). Antonio Brioschi e il nuovo stile musicale del settecento Lombardo. Atti Del Convegno Internazionale, Alessandria, 20-21 Settembre 2008. Milano: Edizioni Universitarie LED.
98 Ortega, J. (2010). La Música en la Corte de Carlos III y Carlos IV (1759-1808): de la Real Capilla a la Real Cámara. Madrid: Universidad Complutense de Madrid; Lombardía, A. (2014). Violin music in mid-18th-century Madrid: contexts, genres, style. Logroño: Universidad de La Rioja; Fernández González, J. P. (2005). El mecenazgo musical de las Casas de Osuna y Benavente (1733-1844). Granada: Universidad de Granada.
99 Alier, R. (1979). L’òpera a Barcelona. Orígens, desenvolupament i consolidació de l’òpera com a espectacle teatral a la Barcelona del segle XVIII. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans; Comellas Barri, M. (1997). L’activitat concertística a Barcelona durant la primera meitat del segle XIX: aproximació històrica. Barcelona: Universitat Autònoma de Barcelona; Díez Rodríguez, C. (2016). Cádiz, centro operístico peninsular en la España de los siglos XVIII y XIX (1761-1830). Madrid: Universidad Complutense de Madrid; Bagüés, J. (1990). La música en la Real Sociedad Bascongada de los Amigos del País. Donostia: Izarberri.
51
Josep Martínez Reinoso
Por último, hay que destacar los estudios de William Weber que tratan la programación y las
implicaciones sociales de la actividad concertística en Europa. Tres de sus monografías más
conocidas, Music and the middle class (1975), The rise of musical classics in eighteenth-century
England: a study in canon, ritual, and ideology (1996) y The great transformation of musical taste:
Concert programming from Haydn to Brahms (2008), han sido esenciales para entender el
surgimiento del concierto público de manera integral, más allá de enumerar autores y obras100.
Weber, por ejemplo, analiza la programación desde una perspectiva política, ideológica, social y
cultural, basándose en aspectos como la escucha, la configuración del canon y el nacimiento de la
cultura de masas101.
Así pues, al no disponer de antecedentes de estudio que traten de manera específica el
surgimiento del concierto público en Madrid, la mayor parte de la información usada para
desarrollar la investigación se ha obtenido de fuentes primarias, las cuales pueden clasificarse,
según su naturaleza, en administrativas, hemerográficas y musicales. En este sentido, esta tesis es
resultado de un exhaustivo trabajo de localización, identificación y análisis de documentos de
archivo, la mayoría de los cuales no se conocían o nunca antes habían sido estudiados.
La documentación administrativa de los teatros se conserva en el Archivo de Villa (E-Mav),
la Biblioteca Nacional de España (E-Mn) y el Archivo Histórico Nacional (E-Mah). En el Archivo
de Villa se custodia la documentación relativa a los teatros de titularidad municipal, los de la Cruz y
el Príncipe. En cambio, en la Biblioteca Nacional, concretamente en el llamado “Legado Barbieri”,
se conservan los documentos relativos al teatro de los Caños del Peral. Barbieri, como es sabido,
recopiló y coleccionó materiales provenientes de diferentes instituciones musicales de Madrid. Por
ello, en su fondo no solo se han encontrado papeles del teatro italiano, sino también documentación
proveniente de los teatros nacionales, la cual fue extraída en su momento del Archivo de Villa. El
Archivo Histórico Nacional, en cambio, reúne la documentación generada por el Consejo de
Castilla, principal órgano de gobierno en el siglo XVIII, así como por la Sala de Alcaldes de la Casa
y Corte.
100Weber, W. (1975). Music and the middle class. London: Croom Helm; Weber, W. (1996). The rise of musical classics in eighteenth-century England: a study in canon, ritual, and ideology. Oxford: Oxford University Press; Weber, W. (2008). The great transformation of musical taste: Concert programming from Haydn to Brahms. Cambridge: Cambridge University Press.
101Weber, W. (1977). “Mass Culture and the Reshaping of European Musical Taste, 1770-1870” en International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, Vol. 25, No. 1/2, pp. 175-190; Weber, W. (1989). “The eighteenth-century origins of the musical canon” en Journal of the Royal Musical Association, Vol. 114, No. 1, pp. 6-17; Weber, W. (1994). “The Intellectual Origins of Musical Canon in Eighteenth-Century England” en Journal of the American Musicological Society, Vol. 47, No. 3, pp. 488-520; Weber, W. (1997). “Did people listen in the 18th century?” en Early Music, Vol. 25(4), pp. 678-691.
52
Introducción
Para analizar eficazmente los documentos de estos archivos, ha sido necesario averiguar el
recorrido que hicieron en el momento en que se generaron. Por ejemplo, cuando el empresario de
los Caños del Peral tomaba una decisión importante, esta se comunicaba al Hermano Mayor de la
Junta de Hospitales, el cual, a su vez, la elevaba al Presidente del Consejo. Esto hace que, en la
actualidad, los oficios de los empresarios se conserven en la Biblioteca Nacional, las peticiones de
la Junta de Hospitales en el Archivo Histórico y las respuestas de los Presidentes del Consejo, de
nuevo, en la Biblioteca Nacional. Dicho de otro modo, los documentos de orden legislativo (bandos,
instrucciones, reales decretos, reales órdenes, reglamentos, etc.) se custodian principalmente en el
Archivo Histórico, pero, en cambio, los documentos internos de los teatros (contratos, facturas,
cuentas, recibos, planes, carteles, entradas diarias, facturas, listas de músicos, correspondencia, etc.)
se encunetran, o bien en la Biblioteca Nacional, o bien en el Archivo de Villa.
También se han consultado los fondos del Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (E-
Mahp), en donde se han localizado los contratos de arrendamiento realizados entre la Junta de
Hospitales y los distintos empresarios del teatro de los Caños del Peral, así como los acuerdos que
firmaron las compañías cómicas con el Ayuntamiento. Además, dado que la Junta de Hospitales
asumía temporalmente la gestión directa del teatro italiano, también se han localizado algunos
contratos de músicos y cantantes de la compañía del teatro de los Caños del Peral. Otro archivo que
se ha visitado ha sido el Archivo General de Simancas (E-SIM), en donde se han localizado fuentes
relativas a la reforma de las diversiones públicas que llevó a cabo el Conde de Aranda.
En relación a las fuentes hemerográficas, se han tenido en cuenta los avisos de los conciertos
que se publicaban en el Diario de Madrid, los cuales han sido la principal referencia a la hora de
configurar la cartelera de conciertos de este periodo (Apéndice 1). También se han aprovechado las
reseñas que se hicieron de las representaciones cuaresmales, así como los escritos que contenían
información general sobre la actividad teatral. En este sentido, existe un vaciado de las noticias
musicales de dicho diario publicado por el Centro de Documentación de Música y Danza, pero,
dado que no es completo y presenta errores, se ha preferido usar el servicio de hemeroteca digital de
la Biblioteca Nacional102.
En lo que a fuentes musicales se refiere, se han consultado los materiales musicales de los
teatros que se conservan en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid (E-Mmh), concretamente
los que se encuentran en los fondos de los antiguos teatros del Príncipe, la Cruz y los Caños del
Peral. Allí hemos localizado un gran número de materiales vinculados directamente a los
102Acker, Y. F. (2007). Música y danza en el Diario de Madrid: noticias, avisos y artículos (1758-1808). Madrid: Centro de Documentación de Música y Danza, INAEM.
53
Josep Martínez Reinoso
conciertos, la mayoría de los cuales no se conocían o nunca antes habían sido estudiados. Más
adelante trataremos el trabajo realizado en este archivo, ya que ha permitido acotar el repertorio de
las actuaciones de este periodo como nunca antes se había hecho. Por otra parte, teniendo en cuenta
que, a finales del siglo XVIII, existía un fluida circulación de repertorio entre los teatros públicos, el
Palacio Real, las capillas eclesiásticas y las casas nobiliarias de Madrid, también hemos tenido en
cuenta los materiales musicales provenientes de otras instituciones de la ciudad que se conservan,
según su origen, en el Archivo General y Biblioteca Real de Palacio (E-Mp), la Biblioteca Nacional
de España (E-Mn), la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (E-Mc) y el
Fondo Borbone de la Biblioteca Nazionale Palatina de Parma (I-PAp).
Por último, detallaremos la estructura del estudio. La presente tesis se divide en dos grandes
partes: la primera, (i) Historia productiva, narra cronológicamente los modelos de gestión de las
distintas temporadas de conciertos que se celebraron en los teatros de Madrid entre 1767 y 1808 y,
la segunda, (ii) Programación, repertorio y solistas, analiza los criterios de programación, las
obras que se interpretaron y los músicos que participaron en ellas como solistas. La primera parte se
divide en cuatro capítulos, los cuales se corresponden con las cuatro etapas que establecimos para
narrar la implantación de los conciertos en la programación de los teatros de Madrid. El primer
capítulo, (1) Primeras iniciativas de conciertos (1767-1786), expone las razones de la promoción de
los primeros conciertos de Madrid; el segundo, (2) Temporadas en cuaresma (1787-1795), trata la
consolidación de los conciertos en época de cuaresma; el tercero, (3) Menos conciertos, más
oratorios (1796-1799), explica los procesos que provocaron que los conciertos se sustituyeran por
oratorios en la programación cuaresmal; y el cuarto, (4) Auge del teatro musical religioso (1800-
1808), narra por qué los conciertos tuvieron un lugar residual en la programación de principios del
siglo XIX. Ya en la segunda parte de la tesis, el quinto capítulo, (5) Programación, analiza la
configuración de los programas y los condicionantes que tuvieron los distintos agentes responsables
de las iniciativas; y el sexto, (6) Repertorio y solistas, reconstruye el repertorio de los conciertos a
través de los fondos musicales localizados en la Biblioteca Histórica. En los apéndices, se reúne, en
primer lugar, la cartelera de conciertos de Madrid en el periodo 1787-1799; en segundo lugar, el
calendario y los títulos de las obras dramáticas que se programaron en las temporadas cuaresmales
entre 1790 y 1808 y, en tercer lugar, las transcripciones de algunos de los documentos de archivo
más importantes para la investigación.
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PARTE I. HISTORIA PRODUCTIVA
Primeras iniciativas de conciertos (1767-1786)
CAPÍTULO 1.
PRIMERAS INICIATIVAS DE CONCIERTOS (1767-1786)
Aranda y las diversiones públicas
Las primeras referencias de conciertos públicos celebrados en los teatros de Madrid se
remontan al año 1767, cuando el Conde de Aranda promovió una primera temporada de conciertos
en el teatro del Príncipe. La iniciativa formaba parte del conjunto de medidas que Aranda
implementó para mejorar las diversiones públicas en España, tarea que desarrolló mientras fue
Presidente del Consejo entre 1766 y 1773. En el momento de hacerse cargo del gobierno, Aranda
conocía de primera mano la situación política, las novedades científicas y el ambiente artístico de
las principales capitales de Europa. Había estudiado en el Colegio de Nobles de Parma, había
residido en Roma, París, Londres y Prusia y, al volver a Madrid, fue nombrado Embajador en
Lisboa, cargo que ocupó pocos meses tras el terremoto de 17551. Además, Aranda entendía el teatro
bajo preceptos ilustrados, es decir, lo consideraba un instrumento útil para la educación de un
pueblo mayoritariamente analfabeto y con tendencia a la ociosidad, tal como se recoge en el decreto
que firmó en 1766 para dar fin al luto por la muerte de la reina Isabel de Farnesio:
“Con el respetable motivo del presente luto va para dos meses que están suspendidas las
Comedias deseándose generalmente, y conviniendo a mi dictamen, pues desde luego cuantos
concurren a diversión tan indiferente, evitan otras hasta el bajo pueblo en los días festivos
cuanto se inclina intelectualmente a la representación, evita el juego, las meriendas, las
borracheras, y otros excesos; por cuyo medio aunque no se comprende todo el pueblo, pero sí
una parte considerable”2.
Así pues, con el objetivo de renovar la oferta teatral en España según los modelos que había
conocido en Europa, Aranda prohibió los autos sacramentales y promulgó cambios en el repertorio
de las compañías cómicas. Su intención era ir desterrando las tradicionales comedias hagiográficas,
heroicas y de magia y desarrollar un teatro nacional parecido al francés, de factura neoclásica,
realista y divulgativo de las buenas costumbres.
1 Albiac Blanco, M. D. (1998). “El conde de Aranda y el Parnaso: Artes y poder en la España del siglo XVIII.” en Nassarre: Revista Aragonesa de Musicología, Vol. 14(2), pp. 11-38.
2 E-Mah, Consejos 51424/01.
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Josep Martínez Reinoso
En Madrid, Aranda llevó su reforma a la práctica en dos planos distintos: por un lado,
organizó una nueva compañía destinada a actuar en los Reales Sitios y, por el otro, impulsó
importantes cambios en los teatros públicos. La Compañía de los Reales Sitios empezó a dar
representaciones en Aranjuez, El Escorial y La Granja de San Ildefonso, esto es, en las distintas
residencias estacionales de Carlos III, en donde Aranda mandó reformar los coliseos y optimizar los
espacios escénicos3. La nueva compañía se dividió en dos secciones: una dedicada al teatro
declamado de inspiración francesa y otra a la ópera italiana y al baile. La primera se puso a cargo de
Louis Reynaud, quien había estado en Sevilla bajo las órdenes de Pablo de Olavide para formar a
los jóvenes actores españoles según los nuevos modelos de declamación4. La sección de ópera se
puso a manos de Luigi Marescalchi y Francisco Creus, en ese momento empresarios operísticos en
Valencia, quienes contrataron, como es lógico, a numerosos músicos italianos, entre ellos a Luigi
Boccherini5. Por otro lado, en los teatros públicos, es decir, en los teatros del Príncipe y de la Cruz,
Aranda suprimió los tradicionales paños decorativos y en su lugar puso lienzos pintados en
perspectiva. También hizo que el Ayuntamiento regularizase y asumiese el coste de las orquestas
para que no dependiesen de las compañías cómicas y promulgó ordenanzas para regular y mejorar
la calidad de las representaciones6.
Aranda también promovió el establecimiento de nuevas diversiones públicas en Madrid,
como los bailes de máscaras y los “conciertos públicos de voces e instrumentos”, imitando así lo
que se hacía en el resto de capitales de Europa (Introducción). En relación a las máscaras, Jesús
Rubio ha estudiado en profundidad las razones que llevaron al Rey a aceptar la propuesta de Aranda
frente a la oposición del poder eclesiástico, el cual consideraba dichos bailes un “veneno de las
costumbres”7. Los bailes de máscaras se empezaron a celebrar en 1767, siempre durante el carnaval
y dos veces por semana. En su primera edición se celebraron en el teatro del Príncipe y a partir de
1768 se trasladaron al teatro de los Caños del Peral, el cual había permanecido cerrado desde 17468.
Su funcionamiento estaba regulado por las instrucciones que se imprimían todos los años, las cuales
3 Rubio Jiménez, J. (1999). “El conde de Aranda y la reforma del teatro.” en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, Vol. 75, pp. 331-366.
4 Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, p. 405.
5 Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, p. 406.
6 Rubio Jiménez, J. (1999). “El conde de Aranda y la reforma del teatro.” en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, Vol. 75, pp. 331-366.
7 Rubio Jiménez, J. (1994). “El conde de Aranda y el teatro: los bailes de máscaras en la polémica sobre la licitud del teatro.” en Alazet: Revista de Filología, Vol. 6, pp. 175-202.
8 Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, p. 476.
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no dejaban lugar a la improvisación9. Había restricciones, por ejemplo, de vestuario, ya que no se
podía llevar disfraz de eclesiástico ni de ninguna orden religiosa, e incluso se recomendaba
mantener una conversación “indiferente, reflexiva y moderada, de modo que ninguna [persona] se
resienta de las palabras de otra”10. Durante la noche se ofrecían refrescos, helados, licores,
chocolate, café, té, bizcochos, dulces secos y de almíbar, y había un servicio de cocina que ofrecía
sopa, caldo, frito, asado, huevos, pastas y fiambres. A nivel musical, se bailaban minuetes y
contradanzas, siempre en dos filas de parejas, y los asistentes tenían que cumplir las órdenes de
cuatro directores y dos maestros de baile. En este sentido, hay que tener en cuenta que el teatro del
Príncipe se tuvo que adaptar como salón de baile, igualando a un mismo nivel el suelo del patio con
el del escenario, lo que luego también se hizo en el teatro de los Caños del Peral. Además, el
interior del salón estaba iluminado por lámparas de araña que se instalaban expresamente para la
ocasión, las cuales servían para que no hubiese rincones oscuros que favoreciesen los malos
comportamientos (Ilustración 1.1). Así lo describe el corregidor Alonso Pérez Delgado en un
informe de 1772:
“En todo el teatro no hay rincón, ni escondite alguno, porque todo él está patente a la vista y
paso de los concurrentes, y tan lleno de luz que no se hecha menos el día, para que así los
trajes, como en el baile, y fuera de él, observen las máscaras el mejor orden, y decencia en
palabras y acciones”11.
9 E-Mp, III/6617(3), Instrucción para la concurrencia de Bailes en Máscara en el Carnaval del año 1767. Madrid: En la Oficina de D. Antonio Sanz, Impresor del Rey nuestro Señor, y de su Consejo; E-SIM, Gracia y Justicia 00993/073, Baile de Máscaras en el nuevo amfiteatro de los Caños del Peral para el Carnaval del año 1768 y sucesivos en esta Corte, a la orden del Sr. Corregidor de Madrid y Gobierno de sus Caballeros Regidores.
10 E-Mp, III/6617(3).11 E-SIM, Gracia y Justicia 00993/094.
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Ilustración 1.1: Paret y Alcázar, L. (ca.1767). Baile en máscara. Óleo sobre tabla. Museo del Prado.
Un asistente a los bailes de 1767 fue Antonio Valdasreal, quien escribió y publicó un
romance en el que relataba su experiencia en las máscaras12. El poema describe el interior del teatro
del Príncipe y adjetiva la diversión como “decorosa”, “honesta” y “urbana”, aunque sin aportar más
datos de los que se recogen en la instrucción oficial. El mismo ambiente también se relata en una
carta escrita por James Harris, ayudante de cámara del Embajador inglés en Madrid, la cual hace
referencia a uno de los bailes de 176913. Según Harris, esa noche asistieron unas 3.500 personas, de
las cuales 1.000 bailaban al mismo tiempo en el patio del teatro de los Caños del Peral. Otro
testimonio de interés es el que aparece en las memorias de Giacomo Casanova, en este caso,
relativo a los bailes de 1768:
12 Valdasreal, Antonio. (1767). Carta que escrive don Antonio Valdasreal, a un amigo suyo, pintandole en un romance la nunca bien celebrada diversion de los bayles de mascara en esta corte, con todas las circunstancias, y modos que comprehende: aparatos que tiene el coliseo del Principe, donde se executan, sus adornos, y providencias, dispuestas à la mas arreglada diversion del publico en el presente tiempo de Carnestolendas. En Madrid en la Imprenta de Joseph Martínez Abad. [http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000139951].
13 Burrows, D. y Dunhill, R. (2002). Music and Theatre in Handel’s World: The Family Papers of James Harris 1732-1780. Oxford: Oxford University Press, pp. 534-535.
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“Ce qui me ravit dans ce spectacle, ce fut quand, vers minuit, au son de l’orchestre et au bruit
des claquements de mains, on commença par couples la danse la plus folle qui jamais se
puisse imaginer. C’était le fameux fandango, dont je croyais avoir une idée juste et dont
j’étais à mille lieues. Je ne l’avais vu danser qu’en Italie et en France, sur la scène ; mais les
danseurs se donnaient bien de garde d’y faire les gestes qui rendent cette danse la plus
séduisante et la plus voluptueuse possible. On ne saurait la décrire. Chaque couple, homme et
femme, ne faisant jamais que trois pas et jouant des castagnettes au son de l’orchestre, font
mille attitudes, mille gestes d’une lasciveté dont rien n’approche. Là se trouve l’expression
de l’amour depuis sa naissance jusqu’à sa fin, depuis le soupir qui désire jusqu’à l’extase de
la jouissance. Il me paraissait impossible qu’après une danse pareille la danseuse pût rien
refuser à son danseur, car le fandango doit porter dans tous les sens l’irritation de la volupté.
Le plaisir que j’avais à voir cette bacchanale me faisait jeter des cris. Le masque qui m’avait
mené là me dit que pour avoir une juste idée du fandango, il fallait le voir exécuté par des
gitanas avec des cavaliers qui le danseraient aussi bien qu’elles”14.
No cabe duda que el testimonio de Casanova se aleja de la rigurosidad con la que Aranda
estableció las normas de las primeras máscaras. Sin embargo, fueron este tipo de comportamientos
los que dieron fuerza al sucesor de Aranda, el Obispo Manuel Ventura Figueroa, para convencer al
Rey de que las prohibiese en 1774, cediendo, pues, a los argumentos de sus detractores.
En el Archivo de la Villa se conservan las cuentas de las siete temporadas de máscaras que
hubo entre 1767 y 1773, las cuales recogen, por un lado, los gastos que se realizaron para que se
pudiesen celebrar y, por el otro, el destino de sus beneficios. Tras la primera temporada, por
ejemplo, “del caudal del producto de los Bailes en Máscara” se compró “dos clavicordios para
servicio de las orquestas de los teatros”15. En 1768 se usó el dinero “para ejecutar las obras del
Paseo del Prado y para levantar un Plano de Madrid, todo de orden del Conde de Aranda”16.
También se registra el pago a Juan Durán “por su grande y extraordinario trabajo en la construcción
del Anfiteatro de los Caños del Peral para que pudiesen celebrarse los Bailes en el año pasado de
1768”17. Todo ello evidencia que las máscaras eran iniciativas económicamente muy rentables, a las
que asistía un gran número de personas y cuyos beneficios podían utilizarse para sufragar todo tipo
de gastos municipales (Ilustración 1.2).
14 Casanova, G. (1789-1798). Mémoires de J. Casanova de Seingalt, écrits par lui-même. Tomo VII, Capítulo XIII. [Garnier Frères (Ed.) (1880)].
15 E-Mav, Corregimiento 01-173-16.16 E-Mav, Corregimiento 01-171-01.17 E-Mav, Corregimiento 01-171-03/05.
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Ilustración 1.2: Tabla resumen de las cuentas relativas a los bailes de máscaras celebrados en Madrid entre 1767
y 177318.
18 E-Mav, Secretaría 02-477-17.
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En el Archivo de la Villa también se conservan las listas de los maestros de baile y de los
músicos de las orquestas de cada temporada19. Los bailarines encargados de enseñar los pasos a los
asistentes fueron, entre 1768 y 1771, José Póo y Ramón Orozco y, a partir de 1772, Juan Francisco
Clemente y a José Marset. Este último es autor de un volumen de danzas titulado Contradanzas
nuevas con sus músicas y explicaciones de figuras para el año 1774, danzas que fueron,
seguramente, similares a las que se bailaron en el teatro de los Caños del Peral20. Del mismo modo,
se conserva un volumen anónimo titulado Contradanzas nuevas, que se han de baylar en el
Amphitheatro de los Caños del Peral en los bayles en máscara del inmediato Carnaval de 1770, el
cual, siguiendo la misma lógica, podría haber sido escrito por Póo u Orozco21. En cualquier caso,
estas publicaciones contienen solamente melodías, aunque sabemos que era música que se
interpretaba con orquesta. La documentación, concretamente, muestra que en cada noche de baile se
contrataba, no a una, sino a dos orquestas, las cuales actuaban alternativamente para poder
descansar, y que, según los pagos, cada una de ellas contaba con doce violines (incluyendo violas),
un violonchelo, dos contrabajos, dos oboes y dos trompas (Tabla 1.1). El encargado de dirigirlas en
todas la ediciones fue el violinista Manuel Carreras, cuyas tareas explica en una súplica del 15 de
febrero de 1771:
“Manuel Carreras, violín principal de las orquestas que han tocado la Música de los Bailes en
Máscara en el presente Carnaval, con la debida veneración hace presente a V. S. el sumo
trabajo que ha tenido así en el gobierno y dirección de las referidas orquestas, como en poner
en división los papeles y acompañamientos de algunas contradanzas, hacer nuevos diferentes
minués y poner todo en la disposición que se ha visto. Por lo que por este extraordinario
trabajo se le ha concedido por V. S. todos los años la ayuda de costa que ha sido servido, y
por tanto en este (…) suplica se sirva señalarle y mandarle dar, lo que sea de su agrado
(…)”22.
19 E-Mav, Corregimiento 01-171-01/11.20 E-Mn, M/923-4, Contradanzas nuevas con sus músicas, y explicaciones de figuras para el año de 1774, con
inclusión de algunas anteriores y seis minues [http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000110636].21 E-Mah, Diversos (s.n.), Contradanzas nuevas, que se han de baylar en el Amphitheatro de los Caños del Peral en
los bayles en máscara del inmediato Carnaval de 1770. Con sus músicas, y explicación de figuras. [Existe una edición moderna de esta obra: Álvarez, N. (1965). “Contradanzas en el Teatro de los Caños del Peral, de Madrid” en Anuario Musical, Vol. XX, pp. 86-103].
22 E-Mav, Corregimiento 01-171-06.
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Tabla 1.1: Músicos de las orquestas de los bailes de máscaras celebrados en Madrid entre 1767 y 1773 según las
listas de sueldos23.
1767 Primera y segunda orquesta. Violines: Antonio Gabino, Manuel Carreras, Francisco Montali, Juan Burriel, Pedro Guerra, Manuel Cruz, Juan Vall, Juan Rodríguez, Juan Lledó, Antonio Enríquez, Pablo Font, Francisco Basset, Ramón Boli, Miguel Aguilera, Vicente Juan, Julián Muñoz, Antonio Rodil, Vicente Ongay, Salvador Feixas, Andrés Monfui, José Serrano, Francisco Font, Nicolás Pastor, Ignacio Obejero. Violonchelos: Fernando Blumenstein, Alejo López. Contrabajos: Francisco Torné, José Rivero, Andrés Julián, Ramón Monroy. Oboes: Joaquín Baptista, Pedro Terradellas, Vicente Julián, Lorenzo Molina. Trompas: Gerónimo Germán, Manuel Balcaren, Manuel Enríquez, Gerónimo Bocca.
1768-69 Primera Orquesta. Violines: Manuel Carreras, Miguel Aguilera, Juan Marcolini, Francisco Basset, Juan Bala, Andrés Monfui, Antonio Enríquez, Rafael Pastor, Antonio Reyes, Juan García, Vicente Ongay. Violonchelos: Fernando Blumenstein. Contrabajos: Ramón Monroy, Juan Castro. Oboes: Lorenzo Molina, Vicente Juliá. Trompas: Manuel Enríquez, Manuel Balcaren.
Segunda Orquesta. Violines: Vicente Juan, Juan Burriel, Pedro Guerra, Juan Rodríguez, Juan Corelli, Salvador Feixas, Pablo Font, Francisco Font, Antonio Rodil, Juan Lledó, José Serrano, Ignacio Obejero. Violonchelos: Francisco Sierra. Contrabajos: Andrés Julián, José Rivero. Oboes: Pedro Terradellas, Isidro Martínez. Trompas: Gerónimo Germán, Gerónimo Bocca.
1770 Primera Orquesta. Violines: Manuel Carreras, Miguel Aguilera, Juan Marcolini, Francisco Basset, Javier Cruz, Juan Bala, Andrés Monfui, Antonio Enríquez, Ignacio Sierra, Pedro Guerra, Juan García, Vicente Ongay. Violonchelos: Fernando Blumenstein. Contrabajos: Ramón Monroy, José Boadilla. Oboes: Lorenzo Molina, Vicente Julián. Trompas: Manuel Enríquez, Manuel Balcaren.
Segunda Orquesta. Violines: Vicente Juan, Juan Burriel, Nicolás Pastor, Juan Rodríguez, Juan Corelli, Salvador Feixas, Pablo Font, Francisco Font, Antonio Rodil, Juan Lledó, José Serrano, Antonio Salas. Violonchelos: Francisco Sierra. Contrabajos: Andrés Julián, José Rivero. Oboes: Pedro Terradellas, José Iriberri. Trompas: Gerónimo Germán, Gerónimo Bocca.
1771 Primera Orquesta. Violines: Manuel Carreras, Miguel Aguilera, Francisco Basset, Pedro Guerra, Javier Cruz, Juan Bala, Andrés Monfui, Antonio Enríquez, Ignacio Obejero, Salvador Freixas, Juan Díaz, Vicente Ongay. Violonchelos: Fernando Blumenstein. Contrabajos: Ramón Monroy, José Boadilla. Oboes: Lorenzo Molina, Vicente Julián. Trompas: Manuel Enríquez, Manuel Balcaren.
Segunda Orquesta. Violines: Juan Marcolini, Juan Burriel, Ramon Montejano, Juan Rodríguez, Juan Corelli, Juan Canaut, Pablo Font, Nicolás Pastor, Antonio Rodil, Juan Lledó, José Serrano, Antonio Salas. Violonchelos: Francisco Sierra. Contrabajos: Andrés Julián, José Rivero. Oboes: Pedro Terradellas, José Iriberri. Trompas: Gerónimo Germán, Gerónimo Bocca.
1772 Primera Orquesta. Violines: Manuel Carreras, Miguel Aguilera, Francisco Basset, Javier Cruz, Juan Bala, Salvador Feixas, Francisco Guerra, Andrés Monfui, Vicente Ongay, Antonio Enríquez, Juan García, Ignacio Sierra. Violonchelos: Fernando Blumenstein. Contrabajos: Ramón Monroy, José Boadilla. Oboes: Lorenzo Molina, Manuel Julián. Trompas: Manuel Enríquez, Manuel Balcaren.
Segunda Orquesta. Violines: Nicolás Pastor, Juan Burriel, Antonio Rodil, Pablo Font, Julián Muñoz, Ramón Montejano, José Serrano, Juan Canaut, Juan Lledó, Juan Rodríguez, Antonio Gabino, Antonio Jáuregui. Violonchelos: Francisco Miranda. Contrabajos: Andrés Julián, Crispín Fernández. Oboes: Pedro Terradellas, José Iriberri. Trompas: Gerónimo Germán, Gerónimo Bocca.
1773 Primera Orquesta. Violines: Manuel Carreras, Miguel Aguilera, Francisco Basset, Javier Cruz, Juan Bala, Salvador Feixas, Pedro Guerra, Andrés Monfui, Vicente Ongay, Antonio Enríquez, Juan García, Ignacio Sierra. Violonchelos: Fernando Blumenstein. Contrabajos: Ramón Monroy, José Boadilla. Oboes: Lorenzo Molina, Manuel Julián. Trompas: Manuel Enríquez, Manuel Balcaren.
Segunda Orquesta. Violines: Nicolás Pastor, Juan Burriel, Antonio Rodil, Pablo Font, Julián Muñoz, Ramón Montejano, Mateo Manchado, Juan Canaut, Juan Lledó, Juan Rodríguez, Antonio Gabino, Antonio Jáuregui. Violonchelos: Francisco Miranda. Contrabajos: Andrés Julián, Crispín Martínez. Oboes: Pedro Terradellas, José Iriberri. Trompas: Gerónimo Germán, Gerónimo Bocca.
23 E-Mav, Corregimiento 01-171-01/11.
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Primeras iniciativas de conciertos (1767-1786)
Los otros miembros de las orquestas eran músicos habituales en los teatros del Príncipe o de
la Cruz, aunque, con el tiempo, muchos de ellos llegaron a integrarse en la Real Capilla. En este
sentido, el caso de Juan Marcolini es representativo del proceso habitual con el que un
instrumentista podía promocionarse profesionalmente en Madrid, ya que, tras haber formado parte
de la orquesta de la compañía de María Hidalgo y haber participado en los bailes de máscaras,
finalmente entró en la Real Capilla en 1771, momento en que dejó de actuar en los teatros y en los
bailes24. Tal como veremos, a lo largo del periodo 1767-1808 se produjo un aumento progresivo del
prestigio que suponía actuar en los teatros, el cual era resultado de la profesionalización e
institucionalización que se produjo al empezar a liberalizar la oferta de diversiones públicas.
Los conciertos de Aranda
Terminado el carnaval empezaba la cuaresma y, según la costumbre, en los teatros cesaban
las representaciones dramáticas. En otras ciudades como Viena, París o Milán, hacía tiempo que el
receso cuaresmal se compensaba con conciertos u oratorios, pero, en Madrid, todavía no había
habido la necesidad ni la inquietud para hacerlo, ya que lo habitual durante más de un siglo había
sido programar los llamados volatines25. Estos espectáculos, que consistían en demostraciones de
equilibrios sobre cuerdas, se acompañaban con música, para lo cual, al igual que para los bailes, se
formaban orquestas ex profeso con los músicos de los teatros. Esto nos induce a pensar que los
instrumentistas que formaban las orquestas de los teatros de Madrid no tenían una necesidad real de
buscar una alternativa de trabajo durante la cuaresma, ya que la mayoría continuaba trabajando en
los volatines. En cualquier caso, Aranda promovió una primera temporada de “conciertos públicos
de voces e instrumentos” en 1767, la cual pretendía modernizar las representaciones de cuaresma.
Es posible que Aranda tomase como modelo productivo los conciertos de París, los que, desde
1725, eran una alternativa musical al receso cuaresmal, aunque, en la década de 1760-70, muchas
capitales europeas ya contaban con iniciativas similares (Introducción). Los conciertos se
organizaron en los mismos espacios en los que se celebraban los bailes de máscaras, es decir, en
1767, en el teatro del Príncipe y, a partir de 1768, en el teatro de los Caños del Peral, para lo cual se
aprovechó que estaban adaptados como salones de baile. Además, al igual que para las máscaras, se
publicaron estrictas normas de concurrencia y comportamiento (Ilustración 1.3).
24 Ortega, J. (2010). La Música en la Corte de Carlos III y Carlos IV (1759-1808): de la Real Capilla a la Real Cámara. Universidad Complutense de Madrid, Apéndices.
25 Armona relata que la primera vez que se programaron volatines en Madrid fue en la cuaresma de 1650. Armona, J. A. (1785) [Davis, C., Varey, J. (Eds.) (2007)]. Memorias cronológicas sobre el origen de la representación de comedias en España. Martlesham: Boydell & Brewer Ltd, p. 94.
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Josep Martínez Reinoso
Ilustración 1.3: Instrucciones para la concurrencia a las temporadas cuaresmales de conciertos celebradas en
Madrid, en 1767 en el teatro del Príncipe y en 1768 en el teatro de los Caños del Peral26.
Al compararlas, lo primero que llama la atención es que la institución ordenante de la
instrucción cambia de una publicación a otra. En 1767 se publicó “de Orden del Gobierno”, es
decir, fue el propio Aranda quien asumió la organización de los conciertos, pero, en cambio, en
1768, se publicó “a la Orden del señor Corregidor”. Dado que esta misma diferencia la encontramos
también en las instrucciones de los bailes de máscaras, todo parece indicar que la gestión de los
espectáculos que instauró Aranda, o bien fueron reclamados por el Ayuntamiento como legítimo
administrador de los teatros, o bien se cedieron para que se integraran al sistema municipal de
diversiones públicas.
26 E-Mp, III/6617(2) y E-Mah, Consejos 17778.
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Primeras iniciativas de conciertos (1767-1786)
Ambas instrucciones también nos sirven para conocer el proceder de los conciertos, sus
características productivas y sus implicaciones sociales. Por ejemplo, los conciertos se empezaron a
celebrar los domingos, martes y jueves de cada semana, días en los que había menos sermones en
las iglesias27. Esto se hace explícito al aclarar que las actuaciones empezarían a las cinco y media o
a las seis, un horario que representaba “la hora cómoda para haber antes concurrido a las devotas
pláticas en los templos o disfrutado las buenas tardes en paseo, retirándose de él para concluirlas
con un entretenimiento adecuado a todas clases y edades”28. Por otra parte, tanto en 1767 como en
1768, se especifica que los beneficios de los conciertos se destinarían al Hospicio, siendo esto una
extensión de la tradicional relación entre los espectáculos públicos y las obras pías de Madrid. En
relación a los músicos, en la instrucción de 1767 aparecen como participantes “los individuos más
sobresalientes de su Real Capilla y por completarse de los demás distinguidos profesores de la
Corte”, pero, en cambio, en 1768 se reduce dicha descripción a “los más distinguidos profesores de
la Corte”. Es posible que, al pasar la iniciativa a manos del Ayuntamiento, ya no se contase con los
músicos del Rey. Sin embargo, un oficio de Francisco Corselli de febrero de 1768 lo desmiente:
“Muy Sr. mío, enterado de las órdenes de S. Ema que recibo esta noche a las siete y media
pasará sin falta mañana por la mañana para recibir y ejecutar las que gustase darme el Exmo.
Sr. conde de Aranda para la asistencia de todos los músicos de voz e instrumento de la Real
Capilla a los conciertos espirituales en la inmediata cuaresma quedando bien prevenido de
que esta es la intención de S. Ema y con la más pronta voluntad para obedecer cuantas su
Ema se digne comunicarme sobre esta y sobre cualquiera otra materia; me despido de Vm
con el mas sincero agradecimiento y pido a dios que le guarde muchos años”29.
Según las investigaciones de Judith Ortega, los instrumentistas que, por su condición de
miembros de la Real Capilla, es posible que participasen en estas temporadas de conciertos fueron
los violinistas Gabriel Terri, Pablo Faco, Francisco Landini, Antonio Marquesini, José Bonfanti,
Felipe Sabatini, Domingo Rodil, Cayetano Brunetti, Felipe de los Ríos, Juan Marcolini, Manuel
Carreras y Salvador Rexach, los violonchelistas Domingo Porretti y Antonio Villazón, los oboistas
Manuel Cavaza, Francisco Mestres, Juan López y Manuel Espinosa, y los trompistas Antonio
Scheffler y Ángel Castronovo, una lista que deberá matizarse en la medida en que se vayan
encontrando nuevas fuentes.
27 Una sátira de estas pláticas cuaresmales la encontramos en Los literatos en cuaresma (1773) de Tomás de Iriarte.28 E-Mp, III/6617(2)29 Ortega, J. (2010). La Música en la Corte de Carlos III y Carlos IV (1759-1808): de la Real Capilla a la Real
Cámara. Universidad Complutense de Madrid, p. 226.
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Josep Martínez Reinoso
El resto de indicaciones que se incluyen en las instrucciones de los conciertos de Aranda
explican detalles importantes para el público, como el precio de las entradas, las distribución de los
espacios y las normas de comportamiento. El sistema de entradas, por ejemplo, era distinto al de las
funciones regulares, ya que se exigía el pago de una entrada única de dos pesetas a la cual se
sumaba un recargo según el puesto que se ocupaba, algo que demuestra la modernidad con la que se
promovió la iniciativa. Del mismo modo, en los conciertos no había lugares de pie en el patio, ya
que este se llenaba con bancos y sillas. Por tanto, el piso del salón quedaba dividido en dos partes,
la delantera (luneta), en la que podían sentarse tanto hombres como mujeres con el recargo de tres
pesetas, y la trasera (patio, gradería y tertulia), en la que solamente podían sentarse hombres y no
había recargo. La cazuela, como era habitual, se reservaba a la mujeres y tanto para el balconaje
como para los aposentos se pagaba según el piso y lo adelantado de la fila del asiento.
Ilustración 1.4: Corte del teatro de los Caños del Peral (1788)30.
30 Pérez de Guzmán, L. (1926). “Algunas noticias desconocidas sobre el teatro de los Caños del Peral. Madrid” en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, Vol. 47, pp. 87-92.
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Primeras iniciativas de conciertos (1767-1786)
Al igual que en el resto de funciones, en los conciertos no se podía entrar con capa parda,
gorro o montera y las mujeres tenían que bajarse la mantilla al cuello. Estaba completamente
prohibido fumar y nadie podía levantarse de su asiento sino era “para salirse en los intermedios de
Arias y Conciertos, porque antes de volverse a sosegar habría malogrado el público el principio de
la pieza que se cante o toque sucesivamente”31. Las instrucciones también advertían que las mujeres
debían “observar el silencio y sosiego necesario para no perturbar la diversión” y que la decencia es
indispensable “por ser una diversión que llamará a concurrentes de todos estados, como el de la
Grandeza y Nobleza, del Eclesiástico, Secular y Regular, del Comercio, de los bien estantes de la
Villa, y de todo el que se presentase con aspecto de no deslucir ni alterar la sociedad”32. A pesar de
ello, al mismo tiempo se aclaraba que “no obstante que aparece una cierta distinción de lugares, se
previene que no se hace respecto a la diferencia de personas, pues para esto se declaran todos por
iguales, sino que por la mejor colocación de ellos se proporciona un valor particular”33. Esto
demuestra el trasfondo ilustrado, moderno y comercial de la iniciativa de Aranda, es decir, que los
conciertos se entendían como espectáculos capaces de reunir a todo tipo de personas, más allá de la
élite urbana que organizaba academias de música particulares (Introducción).
Un último aspecto que recogen las instrucciones, concretamente la de 1768, es el proceder
de los coches para llegar a los accesos del teatro de los Caños del Peral. Evidentemente, este no es
un aspecto particular de los conciertos, pero, dado que se repite en advertencias posteriores, no está
de más describirlo. En concreto, se advierte que los coches han de seguir las órdenes que se
publicaron para la asistencia a las máscaras, para lo cual se imprimió un plano explicativo, lo que
demuestra la gran concurrencia de público que se esperaba (Ilustración 1.5).
31 E-Mp, III/6617(2).32 E-Mp, III/6617(2).33 E-Mp, III/6617(2).
69
Josep Martínez Reinoso
Ilustración 1.5: “Plano de Desaguadero para el Amphiteatro del Bayle de los Caños del Peral, con el orden que
deben de observar los Coches que aguardan” (1768)34.
Dado que no se han localizado más fuentes que las que se han descrito, no es posible afirmar
que hubiese conciertos cuaresmales en todo el periodo en que Aranda ocupó la presidencia del
Consejo de Castilla, es decir, hasta 1773. En este sentido, lo más probable es que la instrucción de
1768 sirviera también para temporadas posteriores, del mismo modo que la instrucción de los bailes
de máscaras sirvió “para el Carnaval del año 1768 y sucesivos”. Así pues, es posible que se
organizaran más temporadas cuaresmales de conciertos entre 1769 y 1773, aunque es una hipótesis
que deberá confirmarse en la medida en que se encuentren nuevas fuentes.
34 E-Mn, Invent/70916 [http://bdh.bne.es/bnesearch/detalle/bdh0000027064].
70
Primeras iniciativas de conciertos (1767-1786)
Además de los conciertos de cuaresma, en época de Aranda también se organizó una
temporada de conciertos en el verano de 1769. En 1768, el gobierno había permitido que durante el
receso teatral veraniego se pudiesen ofrecer representaciones en horario de noche, el rendimiento de
las cuales se destinarían a las propias compañías35. Esto facilitó que los músicos de la nueva
compañía italiana de los Reales Sitios decidiesen organizar una temporada extraordinaria de
conciertos en el teatro de los Caños del Peral. El 28 de junio de 1769 se imprimió el cartel de aviso
que anunciaba el inicio de la temporada, el cual especificaba que las funciones empezarían el 30 de
junio y se alargarían todo el mes de julio (Ilustración 1.6). Las normas de concurrencia fueron las
mismas que se dieron para los conciertos de cuaresma, aunque, esta vez, como es lógico, no se
explicitaba que los beneficios se destinarían al Hospicio. En ellos tocó “un Concierto de Violín a
solo D. Felipe Manfredi”, el cual había llegado ese año a Madrid junto con Boccherini para formar
parte de la nueva compañía de ópera italiana de los Reales Sitios. Ambos, Manfredi y Boccherini,
habían actuado juntos en Le Concert Spirituel un año antes, concretamente el día 20 de marzo de
1768 (Ilustración 5.3), por lo que es posible que fuesen los artífices del proyecto36. En este sentido,
hay que recordar que fue en estos conciertos donde Boccherini estrenó su sinfonía concertante
G491, cuyo autógrafo especifica “composto in Madrid per le Accademie che si fecero nell’teatro
chiamato de los Caños del Peral”37.
35 Cotarelo y Mori, E. (1904). Bibliografía de las controversias sobre la licitud del teatro en España. Madrid: Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, p. 663.
36 Pierre, C. (2000). Histoire du Concert Spirituel, 1725-1790. París: Société Française de Musicologie, p. 293.37 Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid:
Fondo de Cultura Económica de España, pp. 476-477.
71
Josep Martínez Reinoso
Ilustración 1.6: Aviso de los conciertos que se celebraron en el teatro de los Caños del Peral en el verano de 1769.
72
Primeras iniciativas de conciertos (1767-1786)
En relación a esta temporada, un apunte manuscrito de Francisco Asenjo Barbieri registra
que la compañía italiana de los Reales Sitios dio un total de trece conciertos en el verano de 1769
aprovechando que el Rey estaba en Madrid antes de ir hacia La Granja de San Ildefonso,
confirmando así la información que se desprende del cartel38. También se conserva una “Relación
de los Gastos Particulares que se han originado en los Conciertos que se han hecho en el Coliseo de
los Caños del Peral, en los días 3, 6, 7 y 9 de Agosto de este presente año de 1769”, la cual, sin
embargo, no se corresponde con la iniciativa de la compañía italiana de los Reales Sitios39. En ella
aparecen los pagos realizados por la copia de las arias que cantó María Mayor Ordóñez “La
Mayora”, se nombra a Antonio Martínez y a Eusebio de Moya como maestros de música y se
registra lo que cobró el violonchelista Pablo Vidal por haber actuado como solista. Las cuentas
están firmadas por Juan Fillol por orden del Corregidor de Madrid, lo que confirma que estos cuatro
conciertos estuvieron organizados por el Ayuntamiento y no por la compañía de los Reales Sitios.
La diferencia de promotor también se deduce del pago descrito “de lo que faltó de abonarles a todos
los músicos de la orquesta según les pagaron en los conciertos italianos y se lo ofrecieron así para
los nuestros”40. Así pues, en el verano de 1769, se celebraron un total de diecisiete conciertos en el
teatro de los Caños del Peral. Trece de ellos fueron ejecutados por los miembros de la compañía de
los Reales Sitios durante el mes de julio -en los que actuaron Filippo Manfredi y Luigi Boccherini-,
y los cuatro restantes -los que se celebraron los días 3, 6, 7 y 9 de agosto- fueron organizado por el
Ayuntamiento a imitación de los anteriores. En cualquier caso, ambas iniciativas surgieron para
aprovechar el reciente permiso de poder actuar en verano a beneficio de las propias compañías y,
por ello, no es posible compararlas con los conciertos veraniegos que se organizaron en el Augarten
de Viena o en los Vauxhall Gardens de Londres, los cuales nacieron desvinculados completamente
de la actividad teatral (Introducción).
Después de todo lo descrito, queda claro que el Conde de Aranda apostó de manera
decidida por implementar los conciertos públicos en Madrid entre 1767 y 1773, es decir, mientras
fue Presidente del Consejo. No solo promovió las primeras temporadas cuaresmales de la ciudad en
colaboración con los músicos del Palacio Real, sino que también permitió que la compañía de los
Reales Sitios celebrase conciertos en verano tras ampliar el calendario de representaciones. Lo más
probable es que Aranda contara con el apoyo organizativo de algunos músicos italianos llegados
recientemente a España, los cuales vinieron atraídos por la creación de la compañía de ópera de los
38 E-Mn, Mss. 14016/1/88.39 E-Mn, Mss. 14016/1/84.40 E-Mn, Mss. 14016/1/84.
73
Josep Martínez Reinoso
Reales Sitios. Este es el caso de los citados Manfredi y Boccherini, quienes, por su experiencia,
conocían perfectamente la actividad concertística de Viena y París. En este sentido, hay que
entender que la principal motivación de Aranda fue la de modernizar las diversiones públicas
imitando lo que se hacía en el resto de capitales de Europa y, por tanto, que la promoción de
conciertos surgió integrada en un plan de reforma cultural general. Tal como se ha dicho, es posible
que Aranda tomara como modelo la ciudad de París, pero no específicamente por Le Concert
Spirituel, sino por ser ejemplo del “buen gusto” con el que un gobierno ilustrado ofrecía a todos sus
ciudadanos la oportunidad de participar de las artes que hasta ahora habían estado restringidas41.
Una década sin conciertos y la llegada de Lolli
Tras los años de gobierno de Aranda (1766-1773), las siguientes referencias de conciertos
celebrados en los teatros de Madrid datan de 1785, de cuando Antonio Lolli llegó a la ciudad en una
de sus giras por Europa. Esto significa que en más de una década, es decir, desde 1774 hasta 1784,
no se organizó ninguna temporada de conciertos en la ciudad, un hueco que puede justificarse por
varias razones. Por un lado, es posible que, al igual que con las máscaras, el cese de Aranda llevara
consigo la supresión de los conciertos cuaresmales, aunque, por otro lado, también puede ser que, al
disolverse la compañía de los Reales Sitios, los músicos que habían ayudado a promover los
conciertos, o bien se fuesen de España, o bien no tuviesen la inquietud para hacerlo de nuevo. En
todo caso, esto no significa que en esos años no se celebrase ningún concierto público, ya que lo
más probable es que los hubiese en sustitución de una representación dramática suspendida por la
enfermedad de un actor o aprovechando la llegada de un virtuoso extranjero.
En este sentido, teniendo en cuenta estos antecedentes, es posible que se organizasen
conciertos en los meses de invierno de 1777, esto es, mientras la compañía de los Reales Sitios
actuó de forma extraordinaria en el teatro de los Caños del Peral, aunque no hay ningún indicio
documental que lo corrobore. Los empresarios de la compañía, Francisco Benucci, Gerónimo
Bossello, Carlos Zanini y su hermano Luis, firmaron un acuerdo con el Ayuntamiento para que, una
vez terminada su estancia en El Escorial, pudiesen ofrecer óperas y bailes mientras el Rey
permanecía en Madrid42. El acuerdo, firmado el 5 de setiembre de 1776, establecía la manera en que
dichos empresarios transformarían el hasta ahora salón de baile en un teatro, lo que harían
construyendo “un tablado con una decoración sencilla de salón decentemente adornado y variado,
41 Aguilar Piñal, F. (2005). La España del absolutismo ilustrado. Madrid: Espasa Calpe, pp. 9-35.42 Cotarelo y Mori, E. (1917). Orígenes y establecimiento de la opera en España hasta 1800. Madrid: Tip. de la
Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, p. 206.
74
Primeras iniciativas de conciertos (1767-1786)
según lo pida la representación, dejándolo después en el estado en que se halla actualmente”43.
También recoge los nombres de los miembros de la compañía, entre los cuales destacan Anna
Morichelli, Francesco Benucci, Matías Lampruker y Antonio Tozzi, los dos últimos, importantes
promotores de conciertos a partir de 1787 (Capítulo 2). Así pues, no hay que descartar que los
músicos de la compañía de los Reales Sitios continuasen organizando conciertos del mismo modo
que lo hicieron en 1769.
Ya en 1785, la actividad concertística pública de Madrid se relanzó nuevamente gracias a la
llegada de Antonio Lolli. Lolli había alcanzado gran popularidad tras sus actuaciones en Viena y
París en 1763 y 1764 y, por tanto, gozaba de gran prestigio internacional cuando llegó a España44.
En 1785, acababa de dejar su puesto en la corte imperial rusa debido a que, según las memorias de
Karl Ditters von Dittersdorf, su médico le había desaconsejado vivir en un clima tan frío45. Lolli
llegó a Madrid en otoño, posiblemente atraído por el buen clima, y lo primero que hizo fue llegar a
un acuerdo con el Ayuntamiento para ofrecer algunos conciertos en el teatro del Príncipe, el cual se
firmó el 20 de noviembre de 1785:
“Habiendo llegado a esta Corte D. Antonio Loli, primer violín de la Emperatriz de Rusia, y
manifestado el deseo que tiene de hacer notoria su habilidad al Público, se ha dispuesto que
el Martes 22 del corriente se represente por la Compañía de Eusebio Rivera en el Coliseo del
Príncipe la pieza del “Licenciado Farfulla”, con un corto sainete, y una tonadilla, y concluida
ésta se deberá dejar caer el telón para que inmediatamente suban todos los músicos de la
Orquesta al Teatro por el foso, facilitando a este fin la llave con la mayor brevedad, en donde
el anunciado Loli, acompañado de la citada Orquesta, hará manifestación de su habilidad, en
aquella tarde, y las demás que se tenga por conveniente, cobrándose la entrada de alza en esta
función, de cuyo producto, y en clase de gastos, se separarán 2.000 reales que se rebajaran de
la Comedia, y se entregarán al citado D. Antonio Loli”46.
El documento se acompaña de un recibo firmado el 6 de diciembre en el que se concreta que
Lolli ofreció un total de cinco conciertos en esos días, por los cuales se le pagó una suma total de
10.000 reales. Ese mismo día apareció en la Gaceta de Madrid el anuncio de un poema anónimo
dedicado a sus actuaciones que se vendía en la librería de Blanques situada en la calle Carretas47. La
43 E-Mahp, Leg. 19187/150.44 AMZ, 12/26-VI-1799.45 Dittersdorf, K. D. (1801). Karl Ditters von Dittersdorf Lebensbeschreibung, Seinem Sohne in die Feder diktiert.
Leipzig: Breitkopf und Härtel, pp. 211-212.46 E-Mav, Corregimiento 01-097-86.47 GM, 6-XII-1785.
75
Josep Martínez Reinoso
obra, titulada Silva y Soneto en elogio de Don Antonio Loli, insigne profesor de violín, con motivo
de haber manifestado su habilidad al Público en el Coliseo del Príncipe de esta Corte, no se ha
podido encontrar, pero, en cambio, sí que se ha localizado su reseña en el Memorial literario:
“En la Silva finge el poeta que el violín de Loli es hechura divina, cuyos aderentes le han
sido franqueados (¡y con qué entusiasmo lo finge!) por las falsas Deydades de la Antigüedad;
y que lo tañe con tan dulce concento que parece ser el verdadero Apolo. En el Soneto tuvo el
singular capricho de comparar la destreza de Loli con la de Anfión y Orfeo, y a los Españoles
con las piedras, troncos y monstruos infernales; y aún dice que es mayor la gloria de su Héroe
que la de los otros dos, por ser los Españoles más duros de domeñar que los monstruos del
Orco adusto y las piedras”.
A esta reseña se añade que “la destreza de Lolli hizo caer el poeta en una hipérbola tan
extraordinaria como poco honrosa a nuestros espectadores”, poniendo de manifiesto la poca
costumbre que tenía el público madrileño a asistir a este tipo de espectáculos. Lolli, habiéndose
presentado en el teatro del Príncipe, continuó su promoción profesional en la ciudad. Acudió a tocar
para el Príncipe de Asturias en El Pardo, por lo que cobró 1.628 reales -curiosamente, una suma
inferior a la que le había pagado el Ayuntamiento por cada uno de sus conciertos-48. También
participó en algunas academias de la ciudad y, llegada la cuaresma de 1786, acordó organizar una
temporada de conciertos en el teatro del Príncipe, de la cual solamente se conserva un cartel de
aviso al público del 12 de marzo (Ilustración 1.7) y el programa de mano del 15 de marzo
(Ilustración 6.14)49. Terminada la cuaresma, Lolli continuó su gira hacia Lisboa y no regresó a
Francia hasta finales del verano de 1787 (Capítulo 2).
48 Ortega, J. (2010). La Música en la Corte de Carlos III y Carlos IV (1759-1808): de la Real Capilla a la Real Cámara. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, pp. 154-155.
49 E-Mav, Corregimiento 01-002-35/36.
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Primeras iniciativas de conciertos (1767-1786)
Ilustración 1.7: Aviso de los conciertos que Lolli organizó en el teatro del Príncipe en la cuaresma de 178650.
50 E-Mav, Corregimiento 01-002-35/36.
77
Josep Martínez Reinoso
El aviso al público precedente evidencia que se dispusieron bancos o sillas en la zona del
patio al igual que en época de Aranda. También recoge que la orquesta estuvo formada por dieciséis
violines (incluyendo las violas), dos oboes, dos flautas, dos trompas, dos clarines, dos fagots, dos
timbales, dos contrabajos, dos violonchelos y un clave, efectivos orquestales mucho mayores de los
que se usaban normalmente en las funciones dramáticas. Sin embargo, lo más destacado del
documento es la petición explícita de silencio, la cual dice “para que se logre esta seria, cuanto
decorosa diversión con la quietud y silencio que es debido, se previene a los espectadores que han
de observar, además de las reglas que van prevenidas, el mayor silencio”51. Esto pone de manifiesto
que en los conciertos de esos años ya existía una idea de disfrute estético mediante la escucha, por
lo menos, una idea de disfrute mayor que en los espectáculos dramáticos. Weber relaciona esta
actitud a la formación del canon musical y al progresivo reconocimiento de obras y autores clásicos,
proceso que, en el caso de Inglaterra, se sitúa en ese periodo, pero que en el resto de Europa se
generalizó a principios del siglo XIX52. En el caso de Madrid, sin embargo, es más lógico que la
petición de silencio se vinculase más a la etiqueta social y al afán de control de las autoridades que
a una posible configuración de un canon musical, algo que, tal como hemos comentado, puede
relacionarse con el objetivo de modernizar la oferta de diversiones públicas a través de iniciativas
de “buen gusto” similares a las de París o Viena.
51 E-Mav, Corregimiento 01-002-35/36.52 Weber, W. (1997). “Did people listen in the 18th century?” en Early Music, Vol. 25(4), pp. 678-691.
78
Temporadas en cuaresma (1787-1795)
CAPÍTULO 2.
TEMPORADAS EN CUARESMA (1787-1795)
Los conciertos del nuevo teatro de la ópera
En 1786 se modificó completamente la oferta teatral de Madrid. El teatro de los Caños del
Peral, el cual se había usado solo intermitentemente desde época de Aranda, albergaba ahora una
nueva compañía de ópera italiana, cuyo privilegio de representación lo consiguió la Junta de
Hospitales General y de la Pasión. El objetivo era, por un lado, financiar la labor asistencial de la
institución y, por el otro, volver a ofrecer este tipo de espectáculos en la ciudad. Emilio Cotarelo
explica de manera muy pormenorizada el proceso de reapertura del teatro de los Caños del Peral,
aunque no describe la razón principal que la motivó1. La Junta de Hospitales, siendo su Hermano
Mayor el Duque de Híjar, se reunió el 26 de marzo de 1786 y, según consta en el acta de la reunión,
se decidió solicitar el privilegio de la ópera para compensar la inminente supresión de las fiestas de
toros, cuyos beneficios representaban la mayor fuente de ingresos de los Hospitales. El Rey había
prohibido los espectáculos taurinos unos meses antes, el 9 de noviembre de 1785, pero no quedaba
claro si la nueva ley afectaría también a Madrid2. La Junta de Hospitales, ante la incertidumbre, ideó
el modo de adelantarse a la peor de las posibilidades y justificó la viabilidad del proyecto operístico
por “la feliz inclinación que todas las clases han manifestado y manifiestan en el día a unos simples
conciertos”3. Esto evidencia que lo que animó a la Junta de Hospitales a pedir el privilegio de la
ópera fue el éxito que estaban teniendo esos mismos días los conciertos de Antonio Lolli en el
teatro del Príncipe.
Antes de saber si se mantendrían o no las fiestas de toros en Madrid, Carlos III aceptó la
proposición de la Junta de Hospitales y dictó decreto de concesión del privilegio de la ópera el 4 de
junio de 1786. Un mes más tarde, concretamente el 11 de julio, la Junta de Hospitales firmó
escritura de arrendamiento con los empresarios Felipe Bartolomei y Juan Baptista Montaldi,
quienes se comprometieron a costear las obras necesarias para transformar el salón de baile de los
Caños del Peral en un coliseo apto la para la ópera. También acordaron dar “conciertos espirituales,
algunas funciones españolas u otras representaciones decentes y honestas” en los días de hueco de
1 Cotarelo y Mori, E. (1917). Orígenes y establecimiento de la opera en España hasta 1800. Madrid: Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos.
2 Novísima Recopilación, Ley VI, Tit. XXXIII, Lib. VII. [citada en Badorrey Martín, B. (2009). “Principales prohibiciones canónicas y civiles de las corridas de toros” en Provincia, Vol. 22, pp. 107-146].
3 E-SIM, Gracia y Justicia 01012.
79
Josep Martínez Reinoso
la ópera o durante la cuaresma4.
Ya solamente faltaba arreglar las condiciones mediante las cuales alquilarían el teatro, ya
que el Ayuntamiento era el propietario legal del edificio, y establecer conjuntamente un nuevo
reglamento de policía. José Antonio de Armona, Corregidor de Madrid, intentó en todo momento
que la nueva empresa estuviese bajo control y jurisprudencia municipal, pero la Junta de Hospitales
propuso que fuese la Sala de Alcaldes la que se encargase del control interno de las
representaciones. Armona alegaba que era él quien tenía “el mando, disposición y gobierno de
cuantas funciones públicas se presenten a su vecindario”5. En su argumentación se citaban como
antecedentes las instrucciones para la asistencia a los bailes de máscaras y a los conciertos de voces
e instrumentos de 1768, así como las advertencias que se imprimieron para las óperas de la
compañía de los Reales Sitios de 1777. En relación a este último caso, Armona especificaba,
justamente, que “este ejemplar, que es el más moderno que se puede presentar, por ser el de las
últimas óperas”, evidenciando que hacía una década no había actuado ninguna compañía italiana en
Madrid6. Además, el Corregidor insistía en que no había habido otra autoridad más que la suya en
los tradicionales volatines de cuaresma o en las funciones reales que se daban en la Plaza Mayor, a
lo que también sumaba los conciertos que había dado Lolli.
“Los conciertos espirituales que se tuvieron por orden de S. M. en el Príncipe en la próxima
pasada Cuaresma dados o efectuados por Antonio Lolli, que a los últimos también vino a ser
Impresario en ellos, son otra prueba convincente que persuade lo propio, pues todos vieron
que en ellos no hubo ni entró Magistrado que aquél”7.
Esta cita confirma que el violinista no solo había actuado como solista en los conciertos
cuaresmales de 1786, sino que había sido también su empresario. En este sentido, el Ayuntamiento
no solía integrar las funciones de cuaresma en el funcionamiento regular de los teatros y, por ello, el
Corregidor no se sentía cómodo con la nueva propuesta de la Junta de Hospitales. Sin embargo, el
Rey aprobó el texto del Reglamento para el mejor orden y policía del Teatro de la Opera, cuyo
privilegio se ha servido conceder el Rey a los Reales Hospitales, aprobado por S. M., y
comunicado a la Sala de Alcaldes para su publicación, en virtud de Real Orden de once de
diciembre de mil setecientos ochenta y seis, el cual relegaba las funciones del Corregidor solamente
4 E-Mahp, Leg. 24820/078.5 E-Mah, Consejos 11411/02.6 E-Mah, Consejos 11411/02.7 E-Mah, Consejos 11411/02.
80
Temporadas en cuaresma (1787-1795)
a las de Juez Protector de los Teatros8. El reglamento, además, especificaba que la Junta de
Hospitales podía “dar academias de música en las cuatro primeras semanas de la cuaresma”,
integrando así los conciertos en el funcionamiento regular del teatro y a diferencia de lo que se
practicaba en los otros teatros de Madrid9. En cuanto al alquiler del edificio, no fue hasta el 30 de
diciembre de 1788 que se cerró un primer acuerdo, el cual fue ratificado por el Consejo de Castilla
el 27 de agosto de 178910. La suma de arrendamiento, es decir, lo que tenía que pagar la Junta de
Hospitales al Ayuntamiento, se marcó en 27.003 reales anuales, lo que representaba un tres por
ciento del valor de tasación del inmueble.
El Ayuntamiento aprovechó el contrato de arriendo para añadir cláusulas de protección ante
la nueva competencia y así compensar la pérdida de control que suponía el hecho de que hubiese un
nuevo teatro en la ciudad. Tres de estas cláusulas afectaban a los conciertos y, tal como veremos,
fueron motivo de conflictos en 1790 y en 1796.
“(4) Que la Villa y los Hospitales han de quedar en recíproca libertad para hacer o no cada uno en su
respectivo teatro cualquiera diversión que se establezca por ajuste convencional con Madrid, y el
Impresario, u otro que la proponga para la Cuaresma, o en otros tiempos, observando la distinción de
horas. (5) Que el Impresario en ningún caso impedirá la formación de las Compañías Españolas con
pretensión de entresacar partes útiles de cantado para su adelantamiento, pero formadas las compañías
quedará expedito para llevar las partes que no sean incluidas y lo mismo hará Madrid. (6) Tampoco se
sacará entre año ningún músico instrumental de los Coliseos, respecto a quedar estos libres, concluido
el año cómico y lo mismo hará Madrid con los del Impresario, e igual correspondencia habrá con
cualquier otro dependiente”11.
La compañía de los Caños del Peral inició sus representaciones el 27 de enero de 1787 y, a
los pocos días, sus responsables empezaron a planificar la temporada cuaresmal. El empresario Juan
Baustista Montaldi fue el encargado de gestionar artísticamente la temporada y, por ello, tuvo que
lidiar con algunos problemas derivados de la novedad de la iniciativa. La idea de Montaldi era
ofrecer tres conciertos cada semana -domingos, miércoles y sábados-, los cuales empezarían a las
siete de la tarde “pues es consejo de S. E. el Sr. Conde de Floridablanca (…) que procure de quedar
con ganas los espectadores y procurar duren lo más dos horas y media”12. Los Alcaldes de Corte
destinados a los Caños del Peral tenían órdenes de cerrar el teatro a las nueve en punto y, a causa de
8 E-Mn, Mss. 13990/5/01.9 E-Mn, Mss. 13990/5/01.10 E-Mn, Mss. 14052/2.11 E-Mn, Mss. 14052/2.12 E-Mn, Mss. 13992/18/03.
81
Josep Martínez Reinoso
ello, en el primer concierto, el del 25 de febrero, incluso interrumpieron la función en mitad de una
sinfonía13. Montaldi pidió alargar los permisos hasta las diez de la noche, pero, a su vez, solicitó
suprimir los conciertos de los sábados alegando que no había tiempo para copiar toda la música ni
para que los cantantes se aprendiesen sus partes14. Esta incongruencia hizo que el Conde de
Campomanes, Presidente del Consejo en ese momento, cuestionase la capacidad organizativa de
Montaldi, aunque, salió en su defensa el Duque de Híjar, Hermano Mayor de la Junta de Hospitales,
argumentando que la organización de las actuaciones era competencia de los Hospitales y no del
Gobierno. Es posible que todo ello fuese resultado del conflicto de intereses que había entre la Junta
de Hospitales y el Ayuntamiento, ya que este último temía perder parte de los ingresos que obtenía
con los volatines.
Ya con la temporada cuaresmal en marcha, Montaldi contó con los principales cantantes del
teatro -Pedro Muschietti, Teresa Oltrabelli, Francisco Gilardoni, Luisa Benvenuti, Juan Ancani,
Catalina Lorenzini y Cayetana Crespi-, y tuvo como principal solista instrumental el milanés
Antonio Ronzi. Este, al que no debe confundirse con el boloñés Melchor Ronzi, era el primer violín
de bailes de la compañía, no el director titular de la orquesta, algo que no fue lo habitual en
temporadas posteriores. En relación al repertorio, Montaldi describió lo siguiente:
“Se empezará con cantar arias y tocar conciertos instrumentales, pues aunque S. E. el conde
[de Campomanes] me ha hecho escribir que los conciertos, o sean oratorios, pueden darse
mientras no sean representados, más como ayer mañana fue cuando determinó, así no ha
habido lugar de que puedan estudiar la parte los cantantes”15.
Este testimonio muestra que Montaldi tenía en mente ofrecer oratorios, imitando lo que se
hacía en la mayoría de teatros de Italia. Sin embargo, no fue hasta 1790 cuando Antonio Tozzi
introdujo las llamadas academias místicas en la programación cuaresmal, lo que confirma que en
España, tal como veremos, los conciertos públicos se promovieron inicialmente por iniciativa de las
compañías italianas, no por la importación directa del modelo de París.
13 E-Mah, Consejos 11411/08.14 E-Mah, Consejos 17758.15 E-Mn, Mss. 13992/18/01.
82
Temporadas en cuaresma (1787-1795)
Tabla 2.1: Resumen de la temporada cuaresmal de 1787 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.
Empresario (organizador) Juan Baustista Montaldi
Número de actuaciones 6 (todos conciertos)
Fecha inicio / final Del 25-II al 10-III-1787.
Solistas vocales Pedro Muschietti, Teresa Oltrabelli, Francisco Gilardoni, Luisa Benvenuti, Juan Ancani, Catalina Lorenzini, [Cayetana] Crespi.
Solistas instrumentales Antonio Ronzi, violín.
Títulos de obras dramáticas …
En junio de 1787, Montaldi entró en quiebra, lo que llevó a la Junta de Hospitales a sacar a
concurso la empresa. Analizadas las diferentes propuestas, el Duque de Híjar decidió que los
Hospitales tenían que participar más activamente en la gestión del teatro para controlar mejor los
gastos y los rendimientos de las representaciones. Así que, el 4 de setiembre, Híjar firmó una
escritura de gobierno, dirección y representación de óperas dividida a tres partes iguales entre Pedro
Muschietti, Santiago Panati y la Junta de Hospitales16. Es importante entender que, en el
organigrama del teatro de los Caños del Peral, se diferenciaban el cargo de empresario del de
director del teatro -una diferenciación que Cotarelo no hace y, por ello, la mayoría de estudios sobre
la ópera de este periodo en Madrid heredan la misma confusión-. El empresario del teatro era la
persona, o grupo de personas, a la que la Junta de Hospitales arrendaba el privilegio de
representación por un tiempo determinado, es decir, era quien se hacía responsable de la gestión del
teatro y asumía las deudas que se generasen. También se encargaba de formalizar los contratos con
los cantantes, músicos y dependientes, así como de pagar a los Hospitales. En cambio, el director
del teatro era quien dirigía las representaciones, esto es, quien organizaba todo aquello que permitía
que las óperas se ejecutasen. El director, a diferencia del empresario, era una persona contratada y,
por tanto, cobraba un sueldo anual. La confusión de Cotarelo proviene, probablemente, porque
algunos de los empresarios del teatro de los Caños del Peral fueron también miembros de la
compañía o directores en otras temporadas. En este caso, por ejemplo, en las temporadas 1787-88 y
1788-89, siendo empresarios Santiago Panati, Pedro Muschietti y la Junta de Hospitales, se nombró
director del teatro a Domenico Rossi y, a partir de 1790, en el periodo en que la empresa fue
asumida por la Junta de Hospitales, se nombró como director a Santiago Panati, quien dejó de ser
empresario.
Aclarado esto, llegada la cuaresma de 1788, el Duque de Híjar pasó el nuevo plan de la
temporada de conciertos al Consejo de Castilla17. En él se describía una temporada de solamente
16 E-Mahp, Leg. 24820/028. 17 E-Mah, Consejos 17778.
83
Josep Martínez Reinoso
dos conciertos por semana, jueves y domingos, los cuales empezarían a las seis y media para evitar
los conflictos del año anterior. La temporada comenzó el domingo 10 de febrero y su solista
principal fue Michael Esser. Al igual que Lolli, Esser era un virtuoso acostumbrado a viajar por toda
Europa. Nacido en Aquisgrán, se le nombró primer violín de la capilla cortesana de Kassel en 1761,
puesto que abandonó secretamente para poder iniciar su carrera de solista18. Adquirió fama y
prestigio como virtuoso, tanto en el violín como en la viola de amor, y, antes de llegar a España, ya
había actuado en Amsterdam (1764), Roma (1772), París (1774), Londres (1775-76), Berna (1777),
Basilea (1779), Viena (1780), Salzburgo (1780), Múnich (1780), Augsburgo (1780) y Frankfurt
(1781)19.
A finales de 1787, es decir, pocos meses antes de llegar a Madrid, Esser actuó también en
Vergara y Valladolid, lo que nos permite conocer la ruta que siguió20. Era habitual que los virtuosos
itinerantes dieran conciertos en ciudades medianas o pequeñas para poder financiar sus viajes, tal
como se explica en la solicitud que el mismo Esser presentó al intendente de Valladolid el 10 de
diciembre de 1787, la cual especifica que la actuación le proporcionará “el que le sea menos costoso
su viaje”21. Lolli, curiosamente, también actuó en Valladolid pocos meses antes que Esser, ya que
viajaba de vuelta hacia Francia tras su paso por Madrid y Lisboa. Los conciertos de Lolli, que se
celebraron entre el 25 de agosto y el 9 de setiembre de 1787, causaron tanta impresión que la
comparación con los de Esser fue inevitable.
“Habiéndose presentado en esta ciudad D. Miguel Esser (…), tocó en las noches de los días
11, 12, 13 y 14 del corriente. El mérito de este profesor en un teatro donde resonó poco ha el
violín del divino Lolli, y en el concepto de un pueblo de buen gusto, que admiró sus
primores, debía haber parecido muy corto, si él no fuera tan excelente. Pero Valladolid oyó
con gusto y aplauso a Esser, reconociendo en él un gran magisterio en la música, singular
ejecución y varias gracias nada vulgares: en una palabra, si Lolli encantó, Esser no desagradó
en Valladolid, y éste es aquí su mayor elogio y otra de las pruebas que esta ciudad ha dado de
su urbanidad con los extranjeros de mérito”22.
18 Wilfried Gruhn. “Esser, Michael, Ritter von.” en Grove Music Online. Oxford University Press.19 Wilfried Gruhn. “Esser, Michael, Ritter von.” en Grove Music Online. Oxford University Press; Morrow, M. S.
(1989). Concert life in Haydn’s Vienna: aspects of a developing musical and social institution. New York: Pendragon Press; Meyer, C. (Ed.). (2003). Le musicien et ses voyages: pratiques, réseaux et représentations. Berlin: Berliner Wissenschafts-Verlag.
20 Bagüés, J. (1990). El Real Seminario Patriótico Bascongado de Vergara. Donostia: Izarberri.21 Citado en Alonso Cortés, N. (1955). Miscelánea vallisoletana. Valladolid: Miñón, pp. 297-303. 22 Diario Pinciano, 22-XII-1787.
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Temporadas en cuaresma (1787-1795)
Este caso pone de manifiesto que también había conciertos en los teatros de provincia
aunque no se articulasen como temporadas. Tal como vimos, las únicas temporadas de conciertos
que se promovieron en este periodo fueron las de Madrid, Barcelona y Cádiz (Introducción), pero
esto no significa que en las ciudades en las que había cierta actividad teatral no se aprovechara la
llegada casual de virtuosos en gira. En este sentido, las poblaciones situadas en las rutas que
llevaban a Madrid, como Valladolid o Zaragoza, o las que tenían una intensa actividad portuaria,
como Barcelona, Cádiz, Valencia o La Coruña, eran dónde potencialmente llegaban más músicos
itinerantes. Igualmente, es difícil comparar este tipo de conciertos con los que se organizaban para
compensar el receso cuaresmal, primero, porque eran conciertos que no surgían de la voluntad
expresa de los responsables de los teatros y, segundo, porque al ser puntuales no había la necesidad
de planificar su programación.
Volviendo a la temporada cuaresmal del teatro de los Caños del Peral de 1788, Esser contó
con la participación de los cantantes Juana Barlasina, Teresa Oltrabelli, Carlos Barlasina, Petronila
Correa, Catalina Tordesillas y Lorenza Correa, las tres últimas, actrices de cantado de la compañía
del teatro del Príncipe. Era poco habitual que los actores de una compañía actuasen en otro teatro,
aunque, tal como veremos, en conciertos u oratorios sucedía a menudo.
Tabla 2.2: Resumen de la temporada cuaresmal de 1788 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.
Empresario (organizador) Pedro Muschietti, Santiago Panati y Junta de Hospitales (Michael Esser)
Número de actuaciones 9 (todos conciertos)
Fecha inicio / final Del 10-II al 8-III-1788.
Solistas vocales Juana Barlasina, Teresa Oltrabelli, Carlos Barlasina, Petronila Correa, Catalina Tordesillas, Lorenza Correa.
Solistas instrumentales Michael Esser, violín y viola de amor; Francisco Xavier Pareja, violonchelo; Manuel Julián, flauta; Carlos Caillet, clarinete; Esteban François, fagot.
Títulos de obras dramáticas …
En resumen, las dos primeras temporadas de conciertos del reabierto teatro de los Caños del
Peral estuvieron marcadas por los problemas que conllevó la puesta en funcionamiento de la nueva
compañía de ópera italiana. Tal como hemos visto, el Ayuntamiento intentó mantener el máximo de
control sobre la actividad operística, lo que generó algunos conflictos con la Junta de Hospitales. En
este sentido, los conciertos fueron un elemento clave en las negociaciones, ya que, por ejemplo, el
éxito de los conciertos de Lolli ayudó a los Hospitales a argumentar la viabilidad del proyecto y,
además, el Ayuntamiento, viendo cómo los conciertos se integraban en la actividad del teatro de los
85
Josep Martínez Reinoso
Caños del Peral, quiso dejar reflejado en los contratos que también podría organizar espectáculos
similares en los teatros del Príncipe y de la Cruz.
El luto por la muerte de Carlos III
El 14 de diciembre de 1788 murió Carlos III y con ello cesaron todas las diversiones
públicas del reino. Llegado el carnaval de 1789, y al no haberse restablecido la actividad teatral,
algunos músicos de los teatros de Madrid empezaron a ofrecer actuaciones en casas particulares,
posiblemente para compensar la falta de ingresos. Estas iniciativas, anunciadas en la prensa como
“academias”, nacieron con un propósito principalmente comercial, razón por la cual el acceso a
ellas requería del pago de una entrada. El Diario de Madrid registra tres de estas academias
comerciales con actividad en febrero de 1789: (i) la de Cristóbal Andreozzi, (ii) la de Matías
Lampruker y (iii) la de Melchor Ronzi. Las tres ofrecían espectáculos muy similares, ya que
programaban conciertos misceláneos en los que actuaban los mejores cantantes de la ciudad.
(i) “Con permiso de Sr. Superintendente General de Policía de esta Corte, se ha dado
principio ayer sábado 31 de enero a las Academias particulares, compuestas de pasos de
Comedias, Sainetes, Tonadillas, Arias, Duos, y Tercetos, algunas otras piezas de Música, y
solos de violín, u otro instrumento, que ejecutarán varios actores de los Teatros de esta Corte,
y orquesta de D. Cristóbal Andreozzi, en la casa nueva núm. 1 de la calle de la Costanilla de
los Desamparados, previniéndose que esta diversión diaria solo durará dos horas, empezando
a las 8 en punto de la noche, y las personas decentes que quieran concurrir a ella deberán
tomar boletín en el cuarto principal de dicha casa pagando por cada uno 20 rs. siendo las
horas destinadas para franquearlos por la mañana desde las 8 hasta las 12 y por la tarde de 3 a
5”23.
(ii) “Con permiso de Sr. Superintendente General de Policía, se dio principio el día primero
del corriente mes a las Academias particulares de música y cantado que se ejecutarán por
diferentes actores de la ópera en casa de Mathias Lampruker, que vive en el cuarto principal
de la casa núm. 7 sita en la bajada de los ángeles, esquina a la calle de la Sartén, las cuales
continuarán los Domingos y Jueves de cada semana, compuesta de arias, dúos, tríos,
quintetos, tonadillas, seguidillas y tiranas, y demás música vocal, acudirán a dicha habitación
por los boletines, en la inteligencia que el precio de cada uno es de 15 rs. y se empezará dicha
diversión a las 8 durando hasta las 10 de la noche”24.
23 DM, 01-II-1789.24 DM, 05-II-1789.
86
Temporadas en cuaresma (1787-1795)
(iii) “Con permiso del Sr. Superintendente General de Policía, se dio principio el día 8 del
presente a las Academias particulares de música y cantado del cargo de D. Melchor Ronzi,
que se ejecutarán en el cuarto principal de la casa núm. 22 calle de Leganitos, y continuarán
los Domingos, Martes y Jueves de cada semana, previniendo que las personas que quisieren
disfrutar de esta diversión, compuesta de arias, dúos, tríos, quintetos y sinfonías, acudirán a
dicha habitación por los boletines, en la inteligencia de que el precio de cada uno es de 20 rs.
empezando a las 8 y para mayor conveniencia del público se darán boletines en la Fontana de
Oro”25.
Tabla 2.3: Resumen de las academias de música celebradas en casas particulares durante el luto por la muerte de
Carlos III (carnaval de 1789).
Academia (i) Academia (ii) Academia (iii)
Responsable Cristóbal Andreozzi Matías Lampruker Melchor Ronzi
Dirección Costanilla de los Desamparados, núm. 1
Bajada de los Ángeles, núm. 7, esquina calle de la Sartén
Calle Leganitos, núm. 22
Inicio 31 de enero 1 de febrero 8 de febrero
Periodicidad Diaria Domingos y Jueves[Lunes y Viernes]
Domingos, Martes y Jueves
Horario De 8 a 10 horas De 8 a 10 horas A las 8
Precio 20 reales 15 reales 20 reales
Teniendo en cuenta que a finales de mes todavía se anunciaban actuaciones de estas
academias, es posible que estuviesen activas más de tres semanas. Por otro lado, a pesar de ser
iniciativas equivalentes en cuanto al formato, cada una presentaba características propias en el
repertorio. Mientras que las academias organizadas por Andreozzi incluían pasos de comedias,
sainetes y tonadillas, todo ejecutado por los actores de los teatros nacionales, las de Lampruker
ofrecían arias y duetos italianos cantados por los actores de la compañía de la ópera. Esto nos
demuestra que cada responsable organizaba los programas según su vinculación con el teatro en el
que normalmente servía, contratando a los músicos y cantantes más cercanos a su puesto de trabajo
habitual. Andreozzi, por ejemplo, en ese momento ocupaba el cargo de primer violín y director de
la orquesta de la compañía de Eusebio Rivera y, por ello, su programación incluía música teatral
española. Ronzi, en cambio, era director de la orquesta del teatro de los Caños del Peral y, por ello,
ofrecía programas misceláneos iguales a los de los conciertos cuaresmales del año anterior. Matías
Lampruker, por su parte, dado que estaba contratado como maestro de música y clavecinista de la
compañía italiana, también centró sus academias en el repertorio operístico. En este sentido, es
25 DM, 11-II-1789.
87
Josep Martínez Reinoso
posible que la similitud de repertorio fuese el motivo que hizo que la academia de Lampruker,
anunciada inicialmente domingos y jueves, pasase a celebrarse lunes y viernes, y así no coincidir
con la de Ronzi.
Los perfiles programáticos aparecen ejemplificados en los pocos avisos en los que se detalla
el repertorio. El 9 de febrero, por ejemplo, en la academia de Lampruker se anunció un concierto de
fortepiano de Haydn interpretado por un “extranjero aficionado”, el cual también interpretó un
concierto de Kozeluch el 21 de febrero26. El 12 de febrero, en cambio, se programó en la academia
de Andreozzi “un paso de la comedia Ver y Creer, una tonadilla a solo, un sainete y un paso de la
Lavandera de Nápoles, después otro sainete y otra tonadilla a dúo, y por fin de fiesta bailará una
niña de 11 años las boleras”27. El 13 de febrero, Lampruker programó una actuación dividida en dos
partes con un programa misceláneo de repertorio claramente operístico28.
Tabla 2.4: Programa de la academia particular organizada por Matías Lampruker el 13 de febrero de 1789.
Primera Parte
Sinfonía de HaydnAria de Paisiello cantada por el Sr. Scovelli
Aria de Cimarosa por el Sr. VedovaConcierto de fortepiano ejecutado por un aficionado de su composición
Dúo de Cimarosa que cantarán las Sras. Pellizzoni y Rosa Sarti
Segunda Parte
Sonata de fortepiano del mismo aficionado acompañado por Michael EsserAria por la Sra. Pellizzoni
Trío nuevo titulado D. Guzmán en América cantado por Sarti, Scovelli y Vedova
Dado la gran similitud que se observa entre los programas de estas academias y los de los
conciertos cuaresmales, es posible afirmar que ambos espectáculos son equivalentes. El objetivo
pecuniario de las iniciativas era el mismo tanto dentro como fuera del teatro, el público era
igualmente anónimo en ambos lugares y la mayoría de los intérpretes era profesionales, de modo
que cumplían las tres condiciones con las que definimos el formato del concierto público
(Introducción). Esto es importante aclararlo porque tradicionalmente se usan estas iniciativas como
referencias de la actividad musical privada de Madrid, pero, tal como hemos visto, sus
características difieren mucho de las academias de música que se organizaban para la mera
recreación estética y social. Además, muchos estudios suelen añadir a esta lista la diversión privada
que el actor Sebastián Brignoli organizó esos mismos días, pero, en su caso, se trataba de una
26 DM, 09-II-1789 y 21-II-1789.27 DM, 12-II-1789.28 DM, 13-II-1789.
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Temporadas en cuaresma (1787-1795)
comedia casera29. En cualquier caso, el luto por la muerte de Carlos III y sus implicaciones en la
oferta de diversiones públicas de Madrid, se describe en una carta que se publicó en el Diario de
Madrid el 3 de marzo de 1789, la cual pone de manifiesto todo lo descrito hasta ahora:
“Cesaron, es verdad, los teatros, pero el Gobierno supo conciliar sabiamente aquel respetuoso
silencio de las Musas, que era una justa señal del luto y sentimiento de la Corte en la pérdida
de un buen Rey, con aquel entretenimiento y diversión privada de las familias que son tan
necesarios en un gran pueblo lleno de jóvenes ansiosos de pasatiempo, y de personas graves
necesitadas de recreación y descanso. A esta justa reflexión, que acaso se esconde a los
políticos de vista cansada, debieron su origen los teatros privados, que nos han divertido este
Carnaval (…). Dicen que se cerraron tres teatros, y se abrieron treinta. (…) dirán algunos,
eran diversiones privadas, pero se entraba por dinero, y se pagaba mucho por entrar. (…) Los
Extranjeros se han admirado del buen orden que reinó en estos espectáculos privados, con
mucho honor de la Nación y del Gobierno, de aquella por su docilidad y obediencia, y de este
por sus acertadas disposiciones. (…) Estas precauciones, la abundante iluminación de las
salas, la calidad de los espectadores, y la vigilancia del Magistrado, previno todos los
inconvenientes, pudiéndose decir con verdad que a pesar de la emulación no ha habido un
espectáculo mejor ordenado (…).30”
Así pues, el cese de la actividad en los teatros durante el carnaval de 1789 supuso un grave
perjuicio económico para la Junta de Hospitales. Su labor asistencial se financiaba con lo recaudado
en la ópera, así que hizo todo lo posible para que los teatros volvieran a funcionar lo antes posible.
El recién elegido Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Conde de la Roca, envió una
petición a Carlos IV el 23 de febrero en la que exponía que, dado que se habían abierto tantos
teatros privados, considerase retomar la actividad en el teatro de los Caños del Peral. La
argumentación se basó en que los espectadores estarían mejor controlados en una “casa pública” y
que, además, lo recaudado allí no iría en manos de particulares31. Así fue como el 26 de febrero se
dictó resolución permitiendo que “en el Coliseo de los Caños del Peral se den durante la próxima
cuaresma los conciertos espirituales propios del tiempo, y desde Pascua las representaciones de
ópera”32. El Corregidor, por su parte, no tardó en reaccionar y, tras enviar una petición similar, el
29 Cotarelo y Mori, E. (1917). Orígenes y establecimiento de la opera en España hasta 1800. Madrid: Tip. de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, pp. 310; Marín, M. A. “Escuchar la música: la academia, el concierto y sus públicos”, en Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, pp. 461-484.
30 DM, 3-III-1789.31 E-Mah, Consejos 11411/19.32 E-Mah, Consejos, 51424/01.
89
Josep Martínez Reinoso
Rey decretó también que se permitiesen los volatines en los teatros a cargo del Ayuntamiento.
El Conde de Floridablanca, que en ese momento ejercía de Secretario de Estado, aprovechó
la reapertura de los teatros para convencer al recién entronado Carlos IV que prohibiera cualquier
diversión casera que tuviese un objetivo comercial, lo cual se aprobó por Real Orden ese mismo 27
de febrero33. Tanto el Ayuntamiento como la Junta de Hospitales celebraron la decisión, ya que
eliminaba la posibilidad de que se perpetuasen las iniciativas privadas contrarias a sus intereses. No
obstante, visto en perspectiva, la prohibición frenó el desarrollo de iniciativas musicales privadas
basadas en el libre mercado. Tal como argumenta Juan José Carreras, este tipo de políticas
generaron un sistema teatral obsoleto que durante mucho tiempo representó un lastre para el
desarrollo de una industria cultural moderna en España34. El afán de Floridablanca por suprimir
cualquier reunión particular debe entenderse dentro de un contexto de pánico gubernamental ante la
idea de que las ideas revolucionarias de Francia se propagasen por España35. En este sentido, hay
que tener en cuenta que, ese mismo año, Floridablanca puso en marcha el conocido como Cuerpo de
Comisionados, un servicio de policía secreta que tenía la misión de introducirse en las casas de los
Embajadores y de los Grandes de España para averiguar si alguien hablaba mal del Rey, o “si son o
no las citadas tertulias de gentes honradas, buenos vecinos, como también pondrán especial cuidado
si en alguna o algunas casas de extranjeros franceses se forman o hay formadas concurrencias de día
o noche”36. En cualquier caso, este pánico hizo que la actividad musical privada de propósito
comercial nunca se desarrollase en Madrid, impidiendo lo que hubiese podido desembocar en
iniciativas similares a las descritas en París o Londres.
El 15 de marzo de 1789 se amplió la prohibición a bailes, linternas, máquinas o cualquier
otra diversión en la que se juntase gente de manera privada. Sin embargo, en la práctica, los que
decidían que se celebrasen o no estas iniciativas eran los Alcaldes de Corte y el Superintendente
General de Policía. En este sentido, en el Archivo Histórico Nacional se conserva un expediente
judicial abierto a los responsables de una academia de música, la cual se celebró el 22 de noviembre
de 1790 tras obtener licencia expresa del Superintendente General de Policía37. Unos años más
33 E-Mah, Consejos 17779.34 Carreras, J. J. (Ed.). (en prensa). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en España en el
siglo XIX. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España.35 Herr, R. (1971). España y la revolución del siglo XVIII. Madrid: Aguilar.36 E-Mah, Consejos 09383.37 E-Mah, Consejos 17779. Adjuntado en el expediente se conserva una papeleta impresa con el programa, intérpretes
y horario de la academia: “Don Antonio Marquesí, e Irene su hija, Profesores de Música Vocal, tendrán el honor de dar en la noche del día 22 del corriente una Academia de Música Vocal e Instrumental en la calle de San Miguel, casa núm. 16 cuarto principal, que será ejecutada por los sobredichos y los señores Ana Benini, Vicente Bartolini, y Ángel Franchi. La orquesta se compondrá de excelentes profesores, dirigida por D. Melchor Ronzi. Se tocará en ella un cuarteto, o quinteto, y varias piezas del señor Pleyel, un concertón a tres instrumentos obligados, clarinete, flauta
90
Temporadas en cuaresma (1787-1795)
tarde, en mayo de 1795, la Junta de Hospitales denunció a Melchor Ronzi en la Sala de Alcaldes
porque tenía la intención de abrir un teatro de figuras móviles38. Es decir, la incongruencia y
aleatoriedad en el tratamiento y aplicación de esta ley espantaba a los posibles empresarios y, a su
vez, nos dificulta establecer hasta qué punto este tipo de iniciativas eran habituales en Madrid.
En cualquier caso, la temporada de conciertos cuaresmales celebrada tras el luto por la
muerte de Carlos III en el teatro de los Caños del Peral empezó el 5 de marzo de 1789 y en ella
destacó como solista, por segundo año consecutivo, el violinista Michael Esser. El 8 de marzo
también se anunció la actuación de un fortepianista llamado Christiani Kaerrgen, posiblemente, el
mismo que había actuado en las academias de Lampruker. El resto de conciertos incluyeron obras
con solistas interpretadas por instrumentistas de la misma orquesta del teatro. En lo que a cantantes
se refiere, ese año participaron Teresa Benaglia, Cayetano Scovelli, Rosalía Pellizzoni, Gerónimo
Vedova, Teresa Bardanega, Vicente Pavía y María Bossi, esta última anunciada como nueva en el
teatro. Dadas las múltiples coincidencias que se observan con los programas de las academias
organizadas por Matías Lampruker en el periodo de luto, lo más probable es que él mismo fuese ese
año el responsable de los conciertos del teatro de los Caños del Peral.
Tabla 2.5: Resumen de la temporada cuaresmal de 1789 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.
Empresario (organizador) Pedro Muschietti, Santiago Panati y Junta de Hospitales (Matías Lampruker)
Número de actuaciones 10 (todos conciertos)
Fecha inicio / final Del 5-III al 28-III-1789.
Solistas vocales Teresa Benaglia, Cayetano Scovelli, Rosalía Pellizzoni, Gerónimo Vedova, Teresa Bardanega, Vicente Pavía, María Bossi.
Solistas instrumentales Michael Esser, violín y viola de amor; Mr. Fabri, arpa; Christiani Kaerrgen, fortepiano; José León, violín; Melchor Ronzi, violín; Francisco Xavier Pareja, violonchelo; Carlos Caillet, clarinete; Conrado Appenzeller, trompa; Joaquín Garisuain, fagot; Manuel Julián, flauta; José Julián, flauta; Manuel García, oboe; Antonio García, oboe.
Títulos de obras dramáticas …
y fagot, ejecutado por los señores Weiss, Julián y François. Esta diversión empezará cerca de las ocho, y acabará cerca de las diez y media”.
38 E-Mah, Consejos 17779.
91
Josep Martínez Reinoso
El inicio de la competencia
A principios de 1790, el violinista Cristóbal Andreozzi pidió al Ayuntamiento que se le
arrendase el teatro del Príncipe para poder organizar una temporada de conciertos durante la
cuaresma. Un año antes, Carlos Vallés, director de la reabierta compañía de los Reales Sitios, ya
había conseguido un permiso similar, aunque se decidió suspender la iniciativa en observancia del
reglamento del teatro de los Caños del Peral, el cual establecía que “en este teatro no se use de
ninguna pieza o drama española, y que en los teatros españoles no se pueda echar ninguna
italiana”39. A pesar del antecedente, el Ayuntamiento y Andreozzi firmaron contrato el 1 de febrero
de 1790 y lo hicieron en base a que en la escritura de arrendamiento del teatro de los Caños del
Peral, la del 30 de diciembre de 1788, se especificaba, en sus puntos cuarto y quinto, la recíproca
libertad para ofrecer cualquier tipo de espectáculo durante la cuaresma40. En el teatro de los Caños
del Peral, las actuaciones de cuaresma estaban integradas en el calendario de funciones, pero, en los
teatros del Príncipe y de la Cruz, se solía arrendar temporalmente el derecho de representación en
este tiempo. En esta ocasión, el procedimiento quedó especificado en el acuerdo con Andreozzi, el
cual recogía explícitamente “que su proposición sea admitida como lo queda en clase de Impresario
y Director de los Conciertos”41. También se definió cómo quedarían repartidos los beneficios y que
Andreozzi tendría que asumir los gastos de los aumentos. Por su parte, el Ayuntamiento se
comprometió a pagar gratificaciones a los músicos y a los cantantes de mayor mérito para estimular
su participación y desempeño.
La Junta de Hospitales, al ver que el Ayuntamiento estaba organizando una temporada de
conciertos en el teatro del Príncipe, envió oficio al Conde de Campomanes, Presidente del Consejo,
pidiendo que se suspendiese y lo hizo argumentando que los conciertos eran privilegio exclusivo del
teatro italiano. El Corregidor, en respuesta, recordó el punto cuarto de la escritura de arrendamiento
y añadió que se había limitado el número de conciertos y sus horarios para que no coincidiesen con
los de los Caños del Peral. La Junta de Hospitales insistió en que el reglamento aprobado daba la
exclusividad a la compañía italiana y acusó a Andreozzi de malas artes en el asunto. Campomanes,
cansado de la disputa, pasó el expediente a la Fiscalía y, mientras no hubo sentencia, decidió
suspender los conciertos de Andreozzi.
39 E-Mah, Consejos, 00963/02.40 E-Mav, Corregimiento 01-162-02.41 E-Mav, Corregimiento 01-162-02.
92
Temporadas en cuaresma (1787-1795)
La temporada cuaresmal de 1790 empezó el 21 de febrero, día en que se ejecutó el primer
concierto del teatro de los Caños del Peral. Una semana después, el Ayuntamiento, viendo que era 1
de marzo y que la Fiscalía no había resuelto el auto, decidió acudir directamente al Rey. El
Corregidor le explicó lo que había pasado: que se habían señalado días y horas distintas para que los
conciertos no coincidiesen con los de los Caños del Peral, pero que, cuando todo estaba dispuesto,
se suspendieron. Según él, la Junta de Hospitales había figurado falsos agravios, teniendo en cuanta
que el Ayuntamiento siempre había cedido actores y músicos para que participaran en las
temporadas cuaresmales del teatro de los Caños del Peral. Así que, dada la necesidad de financiar
las obras pías de Madrid que había a su cargo y siendo los conciertos los espectáculos de más
rendimiento, le pidió que mandase fijar una fecha de resolución a la Fiscalía42. Tan convincente fue
el informe del Corregidor que, dos días más tarde, el 3 de marzo, el Conde de Floridablanca
comunicó tanto a la Junta de Hospitales como al Ayuntamiento que el Rey había decidido que
“mediante lo adelantado del tiempo, los gastos y preparaciones ya hechas en el Teatro Español” no
se impidiesen los conciertos en el teatro del Príncipe43. Esto, sin embargo, dejó sin resolver el
expediente de la Fiscalía, lo que, tal como veremos más adelante, generó nuevos conflictos en 1796
(Capítulo 6).
Tabla 2.6: Resumen de la temporada cuaresmal de 1790 celebrada en el teatro del Príncipe.
Empresario (organizador) Cristóbal Andreozzi
Número de actuaciones 8 (todos conciertos)
Fecha inicio / final Del 6-III al 24-III-1790.
Solistas vocales Lorenza Correa, Vicente Camas, Antonia Orozco, Petronila Correa, Catalina Tordesillas, María Pulpillo, Joaquina Arteaga.
Solistas instrumentales José León, violín; Francisco Vidal, violonchelo; Mme. Baber, salterio; Carlos Caillet, clarinete; Esteban François, fagot.
Títulos de obras dramáticas …
El 6 de marzo de 1790 comenzó finalmente la temporada cuaresmal de conciertos en el
teatro del Príncipe, la cual fue llamada en la prensa como “El Concierto Español”. Andreozzi pudo
ejecutar un total de ocho conciertos, en los cuales participaron los mejores actores de cantado de las
compañías españolas -Lorenza Correa, Vicente Camas, Antonia Orozco, Petronila Correa, Catalina
Tordesillas, María Pulpillo y Joaquina Arteaga-. No era la primera vez que las hermanas Correa y la
Tordesillas actuaban en los conciertos, ya que, en cuaresmas anteriores, habían participado en las
42 E-Mah, Consejos 00963/02.43 E-Mah, Consejos 00963/02.
93
Josep Martínez Reinoso
funciones del teatro de los Caños del Peral -por ello, el informe del Ayuntamiento hacía mención a
que los Hospitales no habían cumplido con lo pactado sobre respetar las partes correspondientes de
cada teatro-. El repertorio de “El Concierto Español” no fue muy diferente al que se ofrecía en los
conciertos italianos (Ilustración 2.1). Los programas incluían música instrumental de autores de
éxito internacional y números vocales de ópera italiana, aunque también incorporaron algunas
obras de autores locales como Pablo del Moral y Guillermo Ferrer (Capítulo 6). Los solistas más
destacados fueron el violinista José León y el violonchelista Francisco Vidal, dos músicos
habituales en las orquestas de los teatros municipales.
Ilustración 2.1: Boletines impresos con los programas de los conciertos organizados por Cristóbal Andreozzi en
el teatro del Príncipe los días 15 y 17 de marzo de 179044.
44 E-Mav, Corregimiento 01-162-08.
94
Temporadas en cuaresma (1787-1795)
La temporada terminó con un beneficio de 15.044 reales, el cual se repartió, tal como se
había acordado por contrato, en 10.028 para Andreozzi y 5.014 para el Ayuntamiento, aunque este
último pagó gratificaciones extraordinarias a los cantantes por un valor de 16.000 reales45. Esto
significa que el Ayuntamiento, aunque había arrendado el teatro a Andreozzi para que se hiciese
cargo de la organización y solvencia de la temporada, tenía un gran interés en el éxito de la
iniciativa. Es posible que el conflicto de intereses que se generó al reabrir el teatro de los Caños del
Peral fuese el trasfondo de la generosidad del Corregidor, entendiendo que la nueva empresa
italiana había hecho disminuir los ingresos en los teatros del Príncipe y de la Cruz. En este sentido,
la rivalidad entre teatros fue un elemento que motivó a las compañías a promover nuevos
espectáculos y a mejorar el formato de las representaciones. La novedad y el espectáculo fueron dos
de los criterios que se siguieron a la hora de programar las temporadas de cuaresma, algo que se
tradujo, tal como analizaremos, en nuevo repertorio, nuevos instrumentos y nuevos intérpretes
(Capítulo 5). En este sentido, puede entenderse la competencia como un factor de desarrollo cultural
típico de este periodo, el cual evidencia un cambio de paradigma en relación a los valores del
Antiguo Régimen. Tal como afirma Habermas, en la medida en que la cultura cobró forma
mercantil se convirtió por vez primera en “cultura”, es decir, en algo que se dio por su misma
voluntad de existir46.
Dicho esto, en esa misma cuaresma de 1790, la Junta de Hospitales tuvo dificultades para
encontrar un nuevo empresario para el teatro de los Caños del Peral. El acuerdo a tres partes entre
los Hospitales, Panati y Muschietti que había funcionado desde el otoño de 1787 había expirado en
carnaval. Ante esta situación, el Conde de la Roca, Hermano Mayor de la Junta, recomendó no
cerrar el teatro por no privarse “de la mejor y más segura ganancia de los conciertos” y propuso que
tomasen la empresa los mismos Hospitales47. Así pues, ese año, la temporada cuaresmal del teatro
de los Caños del Peral se organizó bajo la administración directa de la Junta de Hospitales, lo que,
en parte, justifica el gran interés que tuvieron sus responsables en que no se celebrasen los
conciertos del Ayuntamiento. En este sentido, según los datos recogidos por Michael F. Robinson, la
recaudación en taquilla de los conciertos era similar a la entrada que se conseguía en las óperas,
pero al ser espectáculos sin escena ni baile los hacía mucho más rentables48. Sin embargo, es
45 E-Mav, Corregimiento 01-118-01.46 Habermas, J. (1967). Historia y crítica de la opinión pública. La transformación estructural de la vida pública.
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, p. 67. 47 E-Mah, Consejos 11411/27.48 Robinson, M. F. (2000). “Aspectos financieros de la gestión del teatro de los Caños del Peral, 1786-1799” en M.
Boyd y J. J. Carreras López (Eds.). La música en España en el siglo XVIII. Madrid: Cambridge University Press, pp. 41-66.
95
Josep Martínez Reinoso
extremadamente difícil conocer en profundidad las finanzas de los teatros, primero, porque, tal
como hemos visto, era habitual dar gratificaciones extraordinarias que no se registraban en las
cuentas y, segundo, porque la recaudación diaria que se publicaba en la prensa, en la que se basa la
mayoría de estudios que tratan este tema, no incluyen los ingresos por abono. Además, la guerra
con Francia que se inició en 1792 hizo que se decidiese emitir una gran cantidad de vales reales
provocando una gran inflación, lo que también dificulta establecer una comparativa general49.
La Junta de Hospitales, al asumir la empresa, también tuvo que encargarse de la formación
de la nueva compañía y, por ello, los contratos de la temporada 1790-1791 se conservan en el
Archivo Histórico de Protocolos y no en la Biblioteca Nacional. Normalmente era el empresario
quien gestionaba las contrataciones, pero, en este caso, se firmaron ante el notario de los Hospitales.
Allí se ha localizado el contrato de Antonio Tozzi, nombrado compositor y director de música del
teatro de los Caños del Peral para la temporada 1790-9150. Tozzi había sido uno de los últimos
directores musicales de la antigua compañía de los Reales Sitios y su nombre también aparece
vinculado a la concesión que firmó esta compañía en 1777 para poder representar óperas en el teatro
de los Caños del Peral. Desde entonces había trabajado en Barcelona como compositor y maestro de
música de la compañía de ópera del teatro de la Santa Creu, pero, tras el incendio de dicho teatro en
1787, decidió volverse a Madrid51. Tozzi firmó el contrato con la Junta de Hospitales el 20 de marzo
de 1790, es decir, en plena temporada cuaresmal.
Una de las novedades que aportó Tozzi a la programación cuaresmal fueron las llamadas
academias místicas. Este era el nombre que se dio a los conciertos misceláneos en los que las obras
vocales pertenecían a un mismo oratorio teatral de estilo italiano. Tozzi pretendía con ello
programar oratorios tal como se hacía en la mayoría de teatros en Italia, de modo que los adaptó a
los efectivos disponibles del teatro de los Caños del Peral y a la legislación cuaresmal vigente en
Madrid. Así fue como esa cuaresma se ejecutaron dos academias místicas basadas en libretos de
Pietro Metastasio, La passione di Gesù Cristo, con música, posiblemente, de Pietro Alessandro
Guglielmi, y Sant’Elena al Calvario, con música escrita por el mismo Tozzi (Capítulo 6).
En los conciertos que se intercalaron con las academias místicas destacó como solista el
violinista Melchor Ronzi, a quien, en esos días, se le había renovado el contrato como primer violín
y director de la orquesta del teatro de los Caños del Peral. El contrato recogía su obligación de “dar
49 White, E. (1987). “¿Fueron inflacionarias las finanzas estatales en el siglo XVIII? Una nueva interpretación de los vales reales” en Revista de Historia Económica, Vol. 5(3), pp. 509-526.
50 E-Mahp, Leg. 24821.51 Alier, R. (1979). L’òpera a Barcelona. Orígens, desenvolupament i consolidació de l’òpera com a espectacle teatral
a la Barcelona del segle XVIII. Barcelona: Institut d’Estudis Catalans.
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Temporadas en cuaresma (1787-1795)
todas las piezas instrumentales que sean necesarias para la cuaresma próxima”52. Así que lo más
probable es que Ronzi, a las órdenes de Tozzi, fuese el encargado de escoger las sinfonías y los
conciertos que se programaron esos días. Otro instrumentista que destacó esa cuaresma fue Mme.
Baber, una intérprete alemana de salterio y violín, la cual se anunció en la prensa como que “ha
merecido tocar en las principales cortes de Europa, como asimismo ante nuestros Augustos
Monarcas en la noche del día primero del corriente mes”, la cual también participó en los conciertos
del teatro del Príncipe53. Los solistas vocales, tanto de las academias místicas como de los
conciertos, fueron los principales cantantes del teatro -Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova
y Rosalía Pellizzoni-.
Tabla 2.7: Resumen de la temporada cuaresmal de 1790 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.
Empresario (organizador) Junta de Hospitales (Antonio Tozzi y Melchor Ronzi)
Número de actuaciones 10 (2 conciertos y 8 academias místicas)
Fecha inicio / final Del 21-II al 21-III-1790.
Solistas vocales Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova y Rosalía Pellizzoni
Solistas instrumentales Melchor Ronzi, violín; Mme. Baber, salterio; Carlos Caillet, clarinete; Juan Weiss, clarinete; Manuel Julián, flauta; José Julián, flauta; Esteban François, fagot; Jean Baptiste Lemoine, fagot; Francisco Rosquillas, violonchelo.
Títulos de obras dramáticas La passione di Gesù Cristo, Sant’Elena al Calvario.
Terminada la cuaresma de 1790, la Junta de Hospitales continuaba sin encontrar empresario
para el teatro de los Caños del Peral, por lo que algunas familias de la aristocracia de Madrid
estaban gestionando la creación de una asociación para sostener la actividad del teatro. El 17 de
abril de 1790, un individuo llamado Felipe Marescalchi, quien Cotarelo vincula sin evidencias con
el editor Luigi Marescalchi, envió un oficio a Carlos IV exponiendo lo siguiente:
“La Real Junta de Gobierno de dichos Hospitales prefiere el arrendar su privilegio a un
empresario (o asociación de Accionistas que es todavía mejor) al administrarlo
inmediatamente por sus propios individuos. Estas personas han hecho una suscripción de
treinta acciones, a 6.000 reales cada una, para formar un fondo destinado a llenar todos los
referidos objetos, confiando su administración al que expone, y que es también accionista,
para que por cuatro años, o al menos por dos, sirva este fondo, mas por sostener esta empresa
con la decencia que merece (…). Han imitado en esto la práctica que se observa en la mayor
parte de las ciudades de Italia, donde esta diversión, aunque propia del país, no se mantiene
52 E-Mahp, Leg. 24821.53 DM, 4-III-1790.
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Josep Martínez Reinoso
con el correspondiente decoro sino mediante los fondos que ponen unos subscriptores que
pueden perder, y con la mejoría de las funciones hacen beneficio a la demás parte del público
que no subscribe, y siguiendo este ejemplo, la asociación de Madrid causará igual beneficio a
este público54.”
Marescalchi pedía la aprobación del Rey para que él, como apoderado de la nueva
Asociación, pudiese cerrar la escritura de arrendamiento con la Junta de Hospitales. Sin embargo,
los trámites se alargaron y no fue hasta octubre que acabó todo el proceso -primero, se formalizó la
Asociación; segundo, Marescalchi fue nombrado apoderado; y tercero, se acordó el arrendamiento
del privilegio de la ópera con la Junta de Hospitales-. Es importante recalcar que este sistema era
habitual en los teatros de Italia desde mediados de siglo, como pasaba en Turín, Milán o Bolonia.
Sin embargo, con el tiempo, se empezó a considerar una extravagancia, primero, porque solía llevar
implícitas prácticas proselitistas y, segundo, porque el circuito operístico fue requiriendo de gestores
más profesionales y con dedicación exclusiva55. En todo caso, María Josefa Pimentel y Téllez-
Girón, XII Condesa-Duquesa de Benavente y Duquesa de Osuna, fue una de las principales
partidarias y defensoras del proyecto. La Asociación quedó constituida con los Duques de Osuna, la
Condesa-Duquesa viuda de Benavente, la Duquesa viuda de Osuna, los Príncipes de Castelfranco,
los Duques de Berwick, el Príncipe de Masserano, el Príncipe de Raffalde, el Duque de Frías y
Uceda, la Duquesa de Alba, el Conde de Casamontalvo, el Conde de Cimera, el Conde de San Juan
de Jaruco, el conde de Vistaflorida, la Condesa del Campo de Alange, el marqués de Castrillo, el
Marqués de Oira, el Marqués de Pontejos, el Marqués del Vado, el Superintendente de la Casa de la
Moneda (Fernando José Mangino) y el Capitán General de la Armada (Antonio Valdés)56. Todos
ellos, en la reunión que se celebró el 3 de septiembre de 1790, nombraron como comisionados de la
Asociación al Príncipe de Castelfranco y a Miguel de Mendinueta, los cuales firmaron, a fecha de
20 de septiembre, un poder a Marescalchi57.
El 26 de octubre, Marescalchi pudo finalmente firmar el arrendamiento del privilegio de la
ópera en nombre de la Asociación para dos años precisos y dos voluntarios, los cuales empezarían a
contar pasada la cuaresma de 1791. La dificultad en arreglar la nueva administración del teatro de
los Caños del Peral hizo que no se organizase temporada de conciertos. Marescalchi aprovechó el
54 E-Mah, Consejos 11411/23.55 Roselli, J. (1984). The Opera Industry in Italy from Cimarosa to Verdi. Cambridge: Cambridge University Press, p.
17-37.56 Fernández González, J. P. (2005). El mecenazgo musical de las Casas de Osuna y Benavente (1733-1844). Un
estudio sobre el papel de la música en la alta nobleza española. Granada: Universidad de Granada.57 E-Mahp, Leg. 24821/179.
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Temporadas en cuaresma (1787-1795)
receso cuaresmal para terminar de gestionar la puesta en marcha de la Asociación y “acondicionar
el teatro”58. Hizo un inventario general el 13 de marzo, el cual se dividió en tres ramos nombrando a
peritos especializados59. La tasación de las ropas estuvo a cargo de Andrés Guerra, maestro sastre de
la compañía; Antonio Tadei tasó los muebles y decoraciones; y Santiago Panati y Domenico Rossi
se encargaron de los claves y los papeles de música. Una vez terminado el inventario, la nueva
empresa empezó a funcionar, pero no lo hizo a manos de Marescalchi, sino a través de sus
comisionados Príncipe de Castelfranco y Jerónimo de Mendinueta, quienes nombraron como nuevo
director del teatro a Domencio Rossi60.
El Ayuntamiento, por su parte, aprovechó el cambio de administración en el teatro de los
Caños del Peral para organizar de nuevo una temporada cuaresmal de conciertos en el teatro del
Príncipe. Al igual que en el año anterior, Cristóbal Andreozzi dirigió la temporada de 1791. Sin
embargo, esta vez compartió la empresa con Julián Lusini. Este era el marido de la cantante italiana
Catalina Lusini, la cual había llegado a Madrid por recomendación del empresario de la ópera de
Barcelona, Domenico Botti, para integrarse en la compañía del teatro de los Caños del Peral61. La
actriz fue anunciada en los conciertos como “nueva en esta Corte, primera dama que ha sido en los
principales Teatros de Europa”62. Junto a ella actuaron, por un lado, Catalina Tordesillas, esposa de
Andreozzi, y, por el otro, Vicente Bartolini y Ángel Franchi, ambos miembros de la compañía del
teatro de los Caños del Peral (Ilustración 2.2). Sin embargo, en dos de los siete conciertos también
cantaron, “para aumentar la diversión”, Lorenza Correa, Petronila Correa y Joaquina Arteaga,
probablemente invitadas con el objetivo de atraer el público habitual de los teatros municipales63.
De nuevo, se evidencia que en las iniciativas cuaresmales no se cumplía la norma de actuar
solamente en el teatro en el que se estaba contratado. En este caso, además, se hace patente cómo
una temporada celebrada en el teatro del Príncipe, promovida por Andreozzi y patrocinada por el
Ayuntamiento, contó con un elenco de cantantes provenientes de la compañía del teatro de los
Caños del Peral.
58 Fernández González, J. P. (2005). El mecenazgo musical de las Casas de Osuna y Benavente (1733-1844). Un estudio sobre el papel de la música en la alta nobleza española. Granada: Universidad de Granada.
59 E-Mahp, Leg. 24824/052.60 E-Mah, Consejos 17778.61 Fernández González, J. P. (2005). El mecenazgo musical de las Casas de Osuna y Benavente (1733-1844). Un
estudio sobre el papel de la música en la alta nobleza española. Granada: Universidad de Granada.62 DM, 13-III-1791. 63 DM, 30-III-1791
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Josep Martínez Reinoso
Tabla 2.8: Resumen de la temporada cuaresmal de 1791 celebrada en el teatro del Príncipe.
Empresario (organizador) Cristóbal Andreozzi y Julián Lusini.
Número de actuaciones 7 (todos conciertos)
Fecha inicio / final Del 13-III al 31-III-1791.
Solistas vocales Catalina Lusini, Catalina Tordesillas, Vicente Bartolini, Ángel Frachi, Lorenza Correa, Petronila Correa, Joaquina Arteaga.
Solistas instrumentales Juan Weiss, clarinete.
Títulos de obras dramáticas …
A modo de curiosidad, en relación a los cantantes de la temporada, se conserva un
expediente sobre la contrata que firmaron Ángel Franchi y Cecilia Bolognesi para actuar durante la
cuaresma en casas y tertulias particulares en el caso que no fuesen contratados en el teatro de los
Caños del Peral64. El expediente llegó al Consejo de Castilla por problemas entre el Corregidor y un
Alcalde de Corte. Sin embargo, más allá de la disputa de competencias, el documento explica
porqué Ángel Franchi no se presentó al ensayo general del primer concierto de la temporada en el
Príncipe. Todo empezó el 14 de febrero de 1791, cuando Franchi y Bolognesi formalizaron el
contrato entre ellos para “ir juntos a dar Academias de Música en las ciudades donde les pareciese,
en casas y tertulias particulares, empezando por Cádiz”65. Unos días más tarde, el 22 de febrero,
Franchi acordó con Julián Lusini que participaría en los conciertos que estaba organizando junto
con Andreozzi, por lo que el 1 de marzo, Andrés Bolognesi, marido de Cecilia, informó al Alcalde
de Corte en cuestión sobre el arreglo entre su mujer y Franchi. El Alcalde, con la intención de
aclarar el asunto, citó varias veces a Franchi, pero nunca se presentó. El 12 de marzo, percatado de
que Franchi aparecía anunciado en el cartel de aviso del concierto (Ilustración 2.2), lo arrestó para
que pagase lo que debía a Cecilia Bolognesi. Entonces, el Corregidor, como parte interesada en los
conciertos del teatro del Príncipe, hizo valer su competencia como Juez Protector de los Teatros e
hizo liberar al cantante. Finalmente, cuando los peritos determinaron que no era posible establecer
el perjuicio económico que Franchi había causado a Bolognesi, todo quedó en nada: Franchi
continuó trabajando en el teatro de los Caños del Peral y Bolognesi decidió volverse a Italia. Este
testimonio, evidencia, primero, que en España existía una demanda suficiente de actuaciones
musicales como para aventurarse a emprender giras de conciertos privados y, segundo, que el
Ayuntamiento, a pesar de delegar la organización de las temporadas cuaresmales, actuaba en
defensa de los intereses de los empresarios que arrendaban los teatros del Príncipe y de la Cruz.
64 E-Mah, Consejos 11406/101.65 E-Mah, Consejos 11406/101.
100
Temporadas en cuaresma (1787-1795)
Ilustración 2.2: Cartel de aviso al público del inicio de la temporada de conciertos celebrada en el teatro del
Príncipe durante la cuaresma de 179166.
66 E-Mah, Consejos 17778.
101
Josep Martínez Reinoso
Los conciertos de la Asociación de Óperas
A partir de 1791, el teatro de los Caños del Peral estuvo administrado por la “M[uy] N[oble]
y M[uy] I[lustre] Asociación de Óperas”, aunque quienes se encargaron de los pormenores de la
empresa fueron realmente el Príncipe de Castelfranco y Jerónimo de Mendinueta, comisionados de
la misma. La Asociación apostó por ofrecer oratorios sin escena como espectáculos centrales de la
programación cuaresmal. Concretamente, ese año de 1792, se interpretó, por un lado, una academia
mística titulada La Pasión, que era un pasticcio de arias italianas con texto de Metastasio, y, por el
otro, el oratorio Debora e Sisara, con libreto de Carlo Sernicola y música de Pietro Alessandro
Guglielmi (Capítulo 6). Los solistas vocales fueron Carlos Marinelli, Ángel Franchi, Luis Bonfanti,
Rosalía Pellizzoni, Lorenza y Petronila Correa, un elenco que incorporaba otra vez a las hermanas
Correa. En la temporada que terminaba, la de 1791-92, se había contratado a Gaetano Andreozzi
como compositor del teatro de los Caños del Peral, así como a su esposa Ana Andreozzi. La
documentación no deja claro si el matrimonio llegó a participar en las actuaciones de cuaresma o si,
por el contrario, se marchó antes de Madrid. En este sentido, lo más probable es que Ronzi asumiera
la dirección de los conciertos, porque, si hubiese sido Andreozzi, lo más normal sería que hubiese
contado con su esposa. Ronzi, además, era un prolífico compositor de pasticcios y, tal como
veremos, fue el encargado de componer La Pasión. Además de Ronzi, ese año también
interpretaron obras a solo Francisco Xavier Pareja (violonchelo), José Julián (flauta), Carlos Caillet
(clarinete), Juan Weiss (clarinete), Juan Maus (fagot) y Estaban François (fagot), todos ellos
miembros de la orquesta del teatro de los Caños del Peral. Habría que añadir a Andrés Rosquillas,
un violinista que tocó en los conciertos “con el primor que acostumbra, no obstante su tierna edad
de 10 años”67. Tal como se analizará más adelante, la participación de niños prodigio suponía un
elemento espectacular que se explotaba comercialmente con la intención de atraer y sorprender al
público (Capítulo 5).
67 DM, 24-III-1792.
102
Temporadas en cuaresma (1787-1795)
Tabla 2.9: Resumen de la temporada cuaresmal de 1792 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.
Empresario (organizador) Asociación de Óperas (Domingo Rossi y Melchor Ronzi)
Número de actuaciones 14 (7 conciertos y 7 academias místicas)
Fecha inicio / final Del 28-II al 25-III-1792.
Solistas vocales Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti, Rosalía Pellizzoni, Petronila Correa, Lázaro Calderi.
Solistas instrumentales Melchor Ronzi, violín; Isidoro Llanos, violín; Andrés Rosquillas, violín; Thomas Breidembach, arpa; Francisco Xavier Pareja, violonchelo; Francisco Rosquillas, violonchelo; Francisco Vidal, violonchelo; José Julián, flauta; Manuel Julián, flauta; Benito Yens, flauta; Carlos Caillet, clarinete; Juan Weiss, clarinete; Juan Maus, fagot; Estaban François, fagot.
Títulos de obras dramáticas La Pasión, Debora e Sisara.
Terminada la cuaresma, la Asociación contrató a la famosa actriz Luisa Todi en el teatro de
los Caños del Peral para la temporada 1792-1793, la cual participó en los conciertos cuaresmales de
1793. Los comisionados de la Asociación que gestionaba el teatro, el Príncipe de Castelfranco y
Gerónimo Mendinueta, enviaron su previsión de temporada cuaresmal el día 1 de marzo de 1793,
en la cual constaba que se celebrarían un total de doce conciertos “de música mística” pero sin
oratorios68. En ellos participaron Carlos Marinelli, Rosalía Pellizzoni, Luis Bonfanti y Clotilde
Chioffi, así como las hermanas Correa, Ana Tardocci y Juan Liperini, los dos últimos anunciados
como nuevos y “célebres por su conocido mérito en varios teatros de Europa”69. Luisa Todi, por su
parte, participó únicamente en tres conciertos los días 17, 19 y 21 de marzo, en los cuales interpretó
el rondó “Partirò dal caro bene” de L’Acomate de Giordani y la cavatina “Dove son che m’avenne”
de Montezuma de De Majo, dos obras que, tal como veremos, se comercializaban en esos años
como números sueltos (Capítulo 6).
Tabla 2.10: Resumen de la temporada cuaresmal de 1793 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.
Empresario (organizador) Asociación de Óperas (Domingo Rossi y Melchor Ronzi)
Número de actuaciones 12 (todos conciertos)
Fecha inicio / final Del 3-III al 23-III-1793.
Solistas vocales Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Petronila Correa, Rosalía Pellizzoni, Luis Bonfanti, Ana Tardocci, Juan Liperini, Luisa Todi, Clotilde Chioffi.
Solistas instrumentales Melchor Ronzi, violín; Isidoro Llanos, violín; Francisco Xavier Pareja, violonchelo; José Julián, flauta; Manuel Julián, flauta; Carlos Caillet, clarinete; Juan Weiss, clarinete; Juan Maus, fagot; Estaban François, fagot.
Títulos de obras dramáticas …
68 E-Mah, Consejos 17778.69 DM, 09-III-1793.
103
Josep Martínez Reinoso
Dado que la empresa gestionada por la Asociación no estaba dando los resultados esperados,
muchos de los accionistas decidieron desvincularse del proyecto durante la temporada 1793-1794.
Los pocos que continuaron nombraron como apoderado a Antonio Satini, el cual se designó a sí
mismo como “director y empresario de los Caños del Peral”. Sin embargo, en setiembre de ese
mismo año, los siete socios que quedaron, visto el manejo “vago, incierto y oscuro que hasta ahora
se ha observado” de Satini, decidieron gestionar la empresa directamente70. Escribieron un Plan
gubernativo o división de ramos del Coliseo de los Caños del Peral, que para mejor dirección ha
dispuesto y acordado la Asociación de Óperas que firmaron el 23 de setiembre y cuyo objeto era
repartirse el trabajo: (1) la compañía de cantantes, a cargo del Conde de San Juan de Jaruco, (2) la
compañía de bailarines, a cargo de Gerónimo Mendinueta, (3) la orquesta, a cargo del Duque del
Infantado, (4) el escenario, a cargo del Duque de Aliaga y en su ausencia el mismo Mendinueta, y
(5) tesorería, contaduría y policía exterior, a cargo del Marqués de Astorga71. También se contrató a
Antonio Santidrián como tesorero y a Juan José Redondo Verdugo como director del teatro. No
obstante, el 24 de diciembre, con el nuevo sistema en marcha, los socios decidieron reajustar el plan
“en consideración a que los señores directores o socios son siete” y no cinco72. Se creó entonces el
departamento de correspondencias generales, el cual se puso a cargo de la Condesa-Duquesa de
Benavente, y se dividió en dos el departamento del Marqués de Astorga, quedando contaduría y
tesorería para el propio Astorga y la policía exterior a manos del Príncipe de Masserano.
Llegada la cuaresma de 1794, la Asociación continuó apostando por los conciertos y, esta
vez, recuperó las academias místicas que tan buen resultado habían dado en ediciones anteriores. Ni
Anna Morichelli ni Brigida Banti, las dos cantantes que asombraron al público durante la temporada
1793-94, participaron en la temporada cuaresmal, aunque sí lo hicieron Rosalía Pellizzoni, Ángel
Franchi, José Simoni, Francisco Albertarelli y Juan Liperini, todos miembros de la compañía
italiana. Esto significa que, después de tres años seguidos actuando en los conciertos del teatro de
los Caños del Peral, ese año no se contrató a las hermanas Correa, aunque la documentación no
aclara el porqué. La temporada empezó el 11 de marzo y, unos días antes, el Duque de Aliaga envió
una petición al Presidente del Consejo pidiéndole “hacer representaciones (…) de algún oratorio
sacro con el vestido y escenario que pide, para mayor diversión y variedad”73. La Asociación quería,
por tanto, poder escenificar los oratorios que venían ofreciéndose como academias místicas, lo que
no se consiguió hasta 1796. El Conde de la Cañada, que era en ese momento Presidente del
70 E-Mn, Mss. 14052/5.71 E-Mn, Mss. 14052/5.72 E-Mn, Mss. 14052/3.73 E-Mah, Consejos 17778.
104
Temporadas en cuaresma (1787-1795)
Consejo, no contestó hasta el 14 de marzo y, cuando lo hizo, admitió que había preferido omitir la
respuesta por “no tener facultades”74. Dado lo avanzado de la temporada y la falta de agilidad en las
decisiones, se programó de nuevo el oratorio Debora e Sisara de Sernicola y Guglielmi y lo más
probable es que se ofreciese de nuevo como academia mística. Es posible que la petición de
escenificación de los oratorios estuviese motivada por Pietro Carlo Guglielmi, hijo de Pietro
Alessandro Guglielmi, quien había sido nombrado compositor del teatro de los Caños del Peral. El
oratorio de su padre se había estrenado en la cuaresma de 1788 en el teatro San Carlo de Nápoles
con decoración y vestuario, así que, probablemente, al llegar a Madrid, Pietro Carlo instigase a
representarlo de igual modo en Madrid (Capítulo 6).
Tabla 2.11: Resumen de la temporada cuaresmal de 1794 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.
Empresario (organizador) Asociación de Óperas (Pietro Carlo Guglielmi y Melchor Ronzi)
Número de actuaciones 11 (8 conciertos y 3 academias místicas)
Fecha inicio / final Del 11-III al 6-IV-1794.
Solistas vocales Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, José Simoni, Francisco Albertarelli, Juan Liperini.
Solistas instrumentales Melchor Ronzi, violín; Francisco Vidal, violonchelo; Mariano Montero, violonchelo; José Julián, flauta; Manuel Julián, flauta; Juan Weiss, clarinete; Juan Maus, fagot; Estaban François, fagot.
Títulos de obras dramáticas Debora e Sisara.
Para la temporada de 1794-95, se contrató otra vez a Luisa Todi, pero al final no se pudo
hacer frente a sus honorarios. La Asociación, que había querido contratar a los mejores cantantes
del momento, acumulaba muchas deudas y, por ello, terminó por disolverse. Ante esta situación,
Domenico Rossi escribió una propuesta para arrendar el teatro de los Caños del Peral, la cual se
elevó a la Junta de Hospitales el 23 de noviembre de 1794. En ella, proponía que “para el auxilio de
mis justas operaciones y proteger la Empresa, he suplicado a los Exmos. Srs. Marqués de Astorga y
Príncipe de Masserano se dignen de admitir este encargo y han tenido la bondad de prestarse a
ello”75. Rossi nunca antes había sido empresario, aunque sí había ejercido como director del teatro,
y, por ello, el Marqués de Astorga, como Hermano Mayor de los Hospitales, no dudó en apadrinar
la iniciativa. Así fue como el bailarín firmó contrato por cuatro años, dos obligatorios y dos
voluntarios, los cuales empezaron a correr el primer día de cuaresma de 1795. Una de las
condiciones del traspaso fue hacer inventario y tasación general, lo cual se hizo, al igual que en
1791, durante la cuaresma, por lo que ese año tampoco hubo conciertos en los Caños del Peral. En
74 E-Mah, Consejos 17778.75 E-Mn, Mss. 13992/13/02.
105
Josep Martínez Reinoso
todo caso, la temporada regular del teatro de los Caños del Peral terminó el 17 de febrero y, al día
siguiente, los peritos empezaron a inventariar los enseres. La idea era liquidar el traspaso antes de
Pascua y así poder empezar la nueva temporada con normalidad. Sin embargo, al no terminar en el
plazo previsto, la Asociación instó a Rossi a que iniciara con las representaciones para no perjudicar
a los Hospitales76. Así fue como Rossi empezó su gestión el 6 de abril de 1795 bajo control de los
autodenominados Protectores de la Ópera, es decir, el Marqués de Astorga y el Príncipe de
Masserano.
Visto en perspectiva, entre 1792 y 1794, es decir, en los años en que el teatro de los Caños
del Peral estuvo bajo la administración de la Asociación de Óperas, los conciertos se asentaron en la
programación cuaresmal, ya que se integraron en el funcionamiento de la compañía sin depender de
la llegada de virtuosos extranjeros. Melchor Ronzi, en calidad de primer violín y director de la
orquesta, asumió la organización de las temporadas de esos años e ideó una programación que
explotaba al máximo los efectivos del teatro. Además, la rivalidad que había surgido en 1790 con
Andreozzi motivó a Ronzi a continuar promoviendo las academias místicas y a ofrecer repertorio
novedoso en los programas misceláneos. Así compuso el pasticcio de La Pasión de 1792, el cual
recogía música operística muy reciente y de éxito internacional (Capítulo 6). En cualquier caso, tal
como hemos visto, la intención de los Protectores de la Ópera era poder llegar a escenificar los
oratorios que se venían ofreciendo en versión concierto del mismo modo que se hacía en los teatros
de Italia, lo que finalmente se consiguió en 1796 (Capítulo 3).
76 E-Mn, Mss. 13995/02/15-16.
106
Menos conciertos, más oratorios (1796-1799)
CAPÍTULO 3.
MENOS CONCIERTOS, MÁS ORATORIOS (1796-1799)
Nuevos conflictos de competencia
A principios del año 1796 llegaron a Madrid el fortepianista Pierre Anselm Marchal y su
esposa la arpista Marie-Thérèse Schneider. El matrimonio había estado residiendo en Lisboa desde
1789, en donde había ofrecido numerosos conciertos e iniciado distintas empresas editoriales de
música. Pierre Anselm se dio a conocer en el Concert Spirituel de París en 1781, ciudad en la que
también publicó algunas obras, aunque alcanzó mayor fama en Lisboa, publicando quincenalmente
el Jornal de modinhas com acompanhamento de cravo pelos milhores autores. No está clara la
razón que los llevó a trasladarse a Madrid, pero los anuncios de sus últimas publicaciones lisboetas
avisaban ya de su partida hacia España. En cualquier caso, una vez en Madrid, arreglaron con el
Ayuntamiento poder organizar una temporada cuaresmal de conciertos en el teatro del Príncipe.
Ante ello, el Marqués de Astorga, Hermano Mayor de los Hospitales y nuevo protector de la
empresa de Rossi, envió oficio al Presidente del Consejo, el Obispo de Salamanca, de noombre
Felipe Antonio Fernández Vallejo, explicando que la organización de conciertos continuaba siendo
un privilegio exclusivo del teatro de los Caños del Peral:
“Excmo. Sr. Estamos seguros de que la concesión de conciertos y academias de música en la
Cuaresma es peculiar y privativa de la empresa de óperas, en que S. M. procuró hacer
compatible un honesto recreo al pueblo con los intereses de los pobres enfermos del Hospital,
o a lo menos no nos consta que Madrid tenga igual permiso para dar en sus teatros al mismo
tiempo este género de funciones. En esta inteligencia, nos hallamos con la novedad de estar
acordado hacerlas en el Coliseo del Príncipe, contando con las partes de cantado que tenemos
ajustadas y algunos músicos de los que sirven en la Ópera, y se hallan ocupados actualmente,
sin contar con nosotros de oficio ni de atención. Conociendo el perjuicio que ha de resultar de
esto a la Hospitalidad y al Impresario, cuyos esfuerzos le hacen digno de apoyo, no podemos
omitir exponerlo a V. E. para que estando seguro de no ser nuestro ánimo causar empeños ni
competencia, se sirva resolver lo que su justificación y autoridad estime oportuno”1.
1 E-Mav, Secretaría 02-462-15.
107
Josep Martínez Reinoso
Este oficio, firmado el 19 de febrero, reabrió la causa judicial que se había iniciado en 1790,
la cual, recordemos, había quedado sin resolver porque el Ayuntamiento acudió directamente al Rey
antes de que hubiese dictamen de la Fiscalía. El Marqués de Astorga, al no obtener respuesta y
viendo que ya se habían colgado los carteles que anunciaban el inicio de la temporada, informó al
Príncipe de la Paz para que “se sirva inclinar el Real ánimo a que se digne demandar al Sr.
Gobernador del Consejo que por ningún caso ni acontecimiento permita la celebración de
semejantes Conciertos de Música en los Coliseos Españoles”2. El Marqués tenía claro que la
argumentación de la exclusividad ya no le serviría, así que centró su denuncia en que el
Ayuntamiento, mejor dicho Marchal, había contratado a cantantes y músicos de la orquesta del
teatro de los Caños del Peral para sus conciertos en el Príncipe. El Obispo de Salamanca, como
Presidente del Consejo, no pudo omitir el asunto y pidió al Corregidor que se desprendiese de todos
aquellos músicos y cantantes contratados en el teatro italiano. Teniendo en cuenta que al día
siguiente, el 24 de febrero, se tenía que ejecutar el primer concierto de Marchal y, por tanto, que no
había tiempo de hacer grandes cambios, el Corregidor convenció al Obispo de Salamanca para que
permitiese celebrar dicho primer concierto tal como se había planificado, ya que, de no ser así, se
produciría “una, la sensación que puede causar en el Público el que noticioso de que estas partes
deben asistir hoy, se encuentre sin ellas, y la otra, el que no sería lo más airoso para mi que el
Público advirtiese una novedad tan repentina”3.
Marchal pudo finalmente ofrecer el concierto tal como tenía previsto, esto es, con los
músicos de la orquesta de los Caños del Peral y los cantantes Luis Cortinas y Lorenza Correa, a los
que Rossi había contratado para la temporada cuaresmal, aunque igualmente tuvo que suspender las
siguientes actuaciones hasta nuevo aviso. El Obispo de Salamanca, después de las quejas de, por un
lado, Marchal, que no entendía porqué tenía que anular los conciertos, y, por el otro, del Marqués de
Astorga, consciente que una vez iniciada la temporada del Príncipe sería difícil suspenderla, hizo
comparecer a Rossi delante el juez. Al ser un caso de litigio entre teatros, Rossi tuvo que declarar
ante el mismo Corregidor, que era, a su vez, Juez Protector de los Teatros. La declaración de Rossi,
hecha a 26 de febrero, fue poco beligerante, ya que, como empresario, no tenía reparo en que los
músicos de la orquesta participaran en los conciertos de Marchal, eso sí, siempre que no se
ausentasen de sus obligaciones en los Caños. Sin embargo, al igual que el Marqués de Astorga,
Rossi también creía que los actores no podían actuar en los dos sitios, ya que “la continuación de
2 E-Mn, Mss. 14053/5/04.3 E-Mav, Corregimiento 01-117-22.
108
Menos conciertos, más oratorios (1796-1799)
oírlos disminuirían la concurrencia a su teatro”4.
El 27 de febrero, el Presidente del Consejo decidió permitir que se retomasen los conciertos
de Marchal con la condición de que en ellos no cantasen ni Luis Cortinas ni Lorenza Correa. La
Fiscalía, por su parte, resolvió definitivamente la causa, concretamente lo hizo el 20 de abril,
declarando que no hallaba “razón alguna en justicia para prohibir a Madrid la facultad de que en los
Teatros Españoles se tengan Óperas, Conciertos, Orquestas, ni Academias de Música, aunque sean
en una misma temporada que en los Caños del Peral, con tal que se ejecuten en distintas horas para
que no se perjudiquen mutuamente en el producto de las entradas”5. Esta sentencia, comunicada y
aprobada por Carlos IV el 31 de mayo de 1796, ponía fin a las disputas sobre la exclusividad de la
programación de los teatros de Madrid. En el fondo, la decisión era reflejo de un cambio de actitud
de las instituciones frente al tradicional control de las diversiones públicas, lo que permitió iniciar,
tal como veremos, una oferta teatral un poco más liberal y autónoma en los siguientes años.
A nivel documental, en contraste con el gran volumen de fuentes encontradas sobre el
conflicto entre el Ayuntamiento y la Junta de Hospitales, no se han localizado programas que
aclaren qué músicos actuaron con Marchal en el teatro del Príncipe. A diferencia de lo sucedido en
temporadas cuaresmales anteriores, los avisos que anunciaron los conciertos de ese año no
detallaban las obras ni los intérpretes. Es posible que esta imprecisión se debiera a la incertidumbre
generada por el conflicto institucional, el cual obligaba a tomar decisiones a último momento y no
permitía avisar a la prensa con tiempo suficiente. En cualquier caso, se conservan dos carteles de los
conciertos de Marchal, ya que se adjuntaron en el expediente judicial (Ilustración 3.1 y 3.2).
Tabla 3.1: Resumen de la temporada cuaresmal de 1796 celebrada en el teatro del Príncipe.
Empresario (organizador) Pierre Anselm Marchal
Número de actuaciones 6 (todos conciertos)
Fecha inicio / final Del 24-II al 16-III-1796.
Solistas vocales Luis Cortinas, Lorenza Correa.
Solistas instrumentales Pierre Anselm Marchal, fortepiano; Marie Thérèse Schneider, arpa; Lorenzo Geisel, fagot; Manuel Julián, flauta.
Títulos de obras dramáticas …
4 E-Mav, Corregimiento 01-117-22.5 E-Mah, Consejos 00936/02.
109
Josep Martínez Reinoso
Ilustración 3.1: Cartel de aviso al público del primer concierto organizado por Marchal en el teatro del Príncipe
en la cuaresma de 17966.
6 E-Mah, Consejos 00936/02.
110
Menos conciertos, más oratorios (1796-1799)
Ilustración 3.2: Cartel de aviso al público del último concierto organizado por Marchal en el teatro del Príncipe
en la cuaresma de 17967.
7 E-Mah, Consejos 00936/02.
111
Josep Martínez Reinoso
Tal como se aprecia en estos carteles, Lorenza Correa participó en el concierto del 16 de
marzo, el último de la temporada, a pesar de que lo tenía prohibido. En este caso, lo pudo hacer por
tratarse de un concierto a beneficio, motivo por el cual se especifica que “cantará gratuitamente un
aria”. En relación a ello, se conserva una súplica que ofrece información sobre la estrategia que
siguió la cantante para quedar bien con el Ayuntamiento, algo imprescindible teniendo en cuenta
que en esos días se ajustaban las compañías para la nueva temporada:
“Lorenza Correa, graciosa de cantado de la Compañía Cómica de Luis Navarro, (…) expone
que después de escriturada para cantar en los Conciertos dispuestos en los Caños del Peral,
solicitó Mr. Marchal que saliese igualmente en las que con permiso de V. C. iba a dar en el
Coliseo del Príncipe, como efectivamente lo ejecutó en el primero, por ser éstos, en distintos
días y horas, que los de los Caños del Peral. Sin embargo, por haberse dado por ofendido de
ello el Excmo. Sr. Conde de Altamira [Marqués de Astorga], cedió la exponente el derecho
que tenía y dejó de salir en los mencionados conciertos, con detrimento de sus intereses y
palabra. Pero noticiosa de que el último concierto es en beneficio de Madama Marchal, y
queriendo satisfacer algunas atenciones que la debe la exponente, desea contribuir a su mayor
lucro, saliendo a cantar en el mencionado concierto, para lo cual, suplica se digne concederla
su permiso, respecto que en nada se opone, ni perjudica a los de los Caños del Peral, y tener
acción a su parecer no faltando a la contrata que tiene hecha con aquel Teatro”8.
Así pues, otra vez se evidencia que los actores podían ser contratados temporalmente
durante la cuaresma por otra compañía que no fuese la suya, tal como sucede aquí con Lorenza
Correa, descrita como actriz de la compañía de Luis Navarro, pero contratada por el Marqués de
Astorga. También queda claro que el más receloso con la competencia no era el empresario del
teatro de los Caños del Peral, Domingo Rossi, sino el propio Marqués. En este sentido, tal como
venimos apuntando, la cuaresma era tiempo de negociación y los actores podían quedarse sin
trabajar si nadie contaba con ellos. Además, se confirma que la principal oposición entre los teatros
se producía a nivel institucional, ya que los actores iban allí donde les ofrecían mejores condiciones.
En cualquier caso, el matrimonio Marchal, a diferencia de otros virtuosos itinerantes, utilizó los
conciertos cuaresmales como una estrategia para introducirse en el ambiente musical de Madrid. A
los pocos meses, ambos fueron nombrados músicos de la Real Cámara de Carlos IV y, al igual que
en Lisboa, intentaron establecer, sin éxito, una editorial de música. Pierre Anselm, además,
consiguió plaza de organista supernumerario de la Real Capilla y, en 1800, fue nombrado maestro
8 E-Mav, Corregimiento 01-117-22.
112
Menos conciertos, más oratorios (1796-1799)
de clave del Príncipe y de los Infantes9. Tal como veremos, no todos los músicos que se presentaban
como virtuosos extranjeros tenían las mismas intenciones, ya que algunos, como los Marchal,
utilizaban los conciertos para conseguir cargos estables fuera de los teatros (Capítulo 6).
Retrocedamos ahora a inicios de 1796, a cuando se empezó a gestionar la temporada
cuaresmal del teatro de los Caños del Peral antes del conflicto con el Ayunatmiento. El empresario
del teatro italiano, Domenico Rossi, tenía claro que los conciertos no rendían lo suficiente y, en
consecuencia, propuso escenificar los oratorios a imitación de lo que se practicaba en Nápoles. Su
argumentación se basó en que “así como en el Teatro Español hay Volatines con bailes, parece
Exmos. Sres. que no debe ser de peor condición el de la Ópera, donde hay gentes de cantado y de
baile que comen su sueldo durante aquel tiempo sin reportar ventaja a la empresa”10. Esta idea ya se
había planteado en 1794, aunque, en aquella ocasión, a causa del poco interés del Presidente del
Consejo, no se resolvió. Ahora, sin embargo, los Protectores de la Ópera no tardaron en elevar la
petición directamente al Príncipe de la Paz, el cual pidió informe al Presidente del Consejo, el
Obispo de Salamanca, quien respondió a fecha de 17 de enero:
“El segundo punto de los Oratorios en tiempo de Cuaresma tampoco puede hacer impresión
peligrosa en un Pueblo acostumbrado ya a los Conciertos Espirituales, en que se tocan
Sinfonías, se cantan Arias, Cavatinas y juguetes de toda especie. Pues las representaciones
escénicas que ahora se quieren introducir no alteran la naturaleza de la diversión cuyo
principal interés es el de la Música. Sin embargo, el argumento de estas representaciones
cuaresmales han de ser necesariamente sagrados (…). Entre los argumentos sagrados, pudiera
tal ver echarse mano de alguno de los Misterios de Nuestra Sta. Religión y esto también sería
intolerable, por cuya razón se ha prohibido justamente en los Teatros Nacionales la
representación de los autos sacramentales y de las vidas de los santos”11.
Lo más relevante del informe del Obispo de Salamanca es la equiparación que hace de los
conciertos respecto a los oratorios, “cuyo principal interés es el de la música”. Esto demuestra que
las iniciativas cuaresmales llevadas a cabo hasta ahora estaban fraguando en el ideario colectivo, ya
que, después de diez años de conciertos, la cuaresma ya se consideraba un tiempo idóneo para
espectáculos eminentemente musicales (Introducción). Así pues, el 27 de enero se dictó Real Orden
permitiendo “que dé en la temporada de Cuaresma alguna pieza dramática de las conocidas en Italia
9 Ortega, J. (2010). La Música en la Corte de Carlos III y Carlos IV (1759-1808): de la Real Capilla a la Real Cámara. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, p. 159.
10 E-Mn, Mss. 14052/1/26.11 E-Mah, Consejos 17778.
113
Josep Martínez Reinoso
con el nombre de Oratorios”, y se especificó que el argumento tenía que estar sacado del Antiguo
Testamento12. Por otro lado, Rossi, planificando el elenco cuaresmal, pidió, tal como sabemos, que
el Ayuntamiento le cediese tres de sus actores, Lorenza Correa, Vicenta Laporta y Luis Cortinas. A
cambio, el Corregidor solicitó que algunos de los bailarines del teatro de los Caños del Peral
participasen en los espectáculos de volatines que estaba organizando en el teatro de la Cruz13.
Arreglado el intercambio, el Marqués de Astorga envió una informe al Obispo de Salamanca
aclarando algunos aspectos de la puesta en escena de los oratorios, como, por ejemplo, que “siendo
demasiado secas las escenas de los oratorios”, se usaría vestuario, coros, decoraciones y comparsas
para compensar “lo grave de su argumento”, tal “como se practica (…) en las ciudades católicas
donde este género de representaciones se acostumbra”14. Así pues, poco a poco, el gobierno fue
regulando cómo llevar a cabo la escenificación de los oratorios.
Rossi, para poder llevarlo a la práctica, contó con la ayuda de Melchor Ronzi, quien,
recordemos, había sido uno de los artífices de las antiguas academias místicas. Ronzi, no obstante,
no había sido contratado en la compañía italiana para la temporada que ahora terminaba, la de 1795-
1796, ya que, en su lugar, se había nombrado director de la orquesta a Francisco Salomoni. En
cualquier caso, en enero de 1796, Ronzi firmó nuevamente contrato con Rossi para volver al teatro
de los Caños del Peral, momento en que recomendó lo siguiente a los Protectores de la Ópera:
“Las funciones de mas aprobación y menos coste son los Oratorios, porque uno de estos sirve
para cuatro o seis noches, y de consiguiente una sola copia para todas. En el discurso de la
Cuaresma se pueden ejecutar dos o tres, que interpolados con Conciertos, es suficiente, y lo
que generalmente se ha acostumbrado. La distribución de los Conciertos a solo se debe hacer
según lo más o menos fuertes sean las funciones, y ejecutarse uno o dos en una noche según
parezca conducente. Para el desempeño de la parte de cantado, en cuanto a Mujeres sería
oportuno que V. E. hicieran tratar con las Sras. Lorenza Correa y Vicenta Laporta, que
unidamente con las que hay en el Teatro Italiano, pueden desempeñar cualesquiera
función”15.
Es interesante cómo Ronzi afirma que los oratorios eran más rentables que los conciertos,
aunque, posiblemente, lo hace únicamente teniendo en cuenta el menor gasto en copia de música.
De esto se desprende que los conciertos, mejor dicho, las obras que se interpretaban en ellos, solían
12 E-Mah, Consejos 17778.13 E-Mn, Mss. 13997/01/27-28.14 E-Mah, Consejos 17778.15 E-Mn, Mss. 14053/5/12.
114
Menos conciertos, más oratorios (1796-1799)
ser diferentes cada noche, algo que no sucedía en los oratorios. Ronzi también les describió su
estrategia como programador, ya que hizo patente que él solía distribuir las actuaciones de los
solistas instrumentales según “lo más o menos fuertes sean las funciones”. Además, se confirma, tal
como se había sospechado, que era partidario de contratar a los mejores cantantes de los teatros
municipales. En esa ocasión, es decir, en la cuaresma de 1796, además de los cantantes italianos
Vicente Aliprandi, Francisco Franchi, Francisco Antoniucci y José Amici, contó con Luis Cortinas,
Lorenza Correa y Vicenta Laporta, actores de cantado de las compañías españolas, lo cual,
recordemos, fue uno de los principales motivos del conflicto con Marchal.
Así pues, empezada la cuaresma, el oratorio que se ejecutó escenificado fue una obra ya
conocida por el público de Madrid, el Debora e Sisara de Sernicola y Guglielmi, aunque finalmente
no se pudo representar todas las veces que se había previsto. Vicenta Laporta, “con motivo de seguir
enferma”, avisó a Rossi que se hallaba imposibilitada de cumplir con su obligación, y su sustituta
Ana Nava tampoco pudo comprometerse a causa de “la enfermedad que ha padecido de resultas de
un parto”16. Así que Debora e Sisara solamente pudo llevarse a escena la tercera semana de
cuaresma, lo que fue toda una decepción para Rossi después de todo lo que había hecho para
escenificarlo. En compensación, los Protectores de la Ópera pidieron representar el drama sacro “de
música y representado en verso castellano” titulado La Toma de Hai por Josué escrito por Gaspar
Zavala y Zamora, pero el Obispo de Salamanca consideró que no había tiempo suficiente para
prepararlo y representarlo17. Así pues, a pesar de haber conseguido el permiso para llevar a escena
los oratorios, la temporada cuaresmal de 1796 en el teatro de los Caños del Peral no terminó
desarrollándose de la manera prevista, primero, por el conflicto generado con el Ayuntamiento y los
conciertos de Marchal, segundo, por la indisposición de varias de sus actrices principales y, tercero,
porque no se permitió ofrecer el drama sacro en castellano que hubiese compensado la suspensión
de Debora e Sisara.
16 E-Mav, Consejos, 17778. 17 E-Mn, Mss. 14052/1/32-33.
115
Josep Martínez Reinoso
Tabla 3.2: Resumen de la temporada cuaresmal de 1796 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.
Empresario (organizador) Domingo Rossi (Melchor Ronzi)
Número de actuaciones 20 (de las cuales algunas fueron oratorios)
Fecha inicio / final Del 14-II al 17-III-1796.
Solistas vocales Luis Cortinas, Vicenta Laporta, Vicente Aliprandi, Lorenza Correa, Francisco Franchi, Francisco Antoniucci, José Amici.
Solistas instrumentales Miguel Reynaldi, violín; Joaquín Llanos, violín; Calixto de Filipo, violín; Antonio Fernández Cruz, violín; Manuel Julián, flauta; Francisco Xavier Pareja, violonchelo; Lorenzo Geisel, fagot; Antonio Correa, clarín.
Títulos de obras dramáticas Debora e Sisara.
Los Protectores de la Ópera llevaban un control muy estricto de las finanzas de la empresa
de Rossi y, gracias a ello, conocemos algunos detalles más de las características productivas de las
actuaciones cuaresmales de ese año. En la Relación de productos y gastos del Teatro en todo el año
cómico desde 1 de abril de 1795 hasta 31 de marzo de 1796 se incluye, por ejemplo, pagos en
concepto de alquiler de lámparas, sillas inglesas y cortinas18. Recordemos que, en los conciertos, así
como en los días de llamados “de iluminación”, la habitual penumbra de los teatros se compensaba
con iluminación extra y, por ello, se hacía necesario decorar el anfiteatro con cortinas y alfombras
que disimulasen los desperfectos del edificio, al igual que con los bailes de máscaras (Capítulo 1).
También se registra que Vicente Penchi fue el encargado de copiar la música de los conciertos,
aunque el “libro del oratorio” se compró a Cayetano Baldi, segundo apuntador de la compañía.
Además, aparecen las cantidades extraordinarias pagadas a los músicos de la orquesta que tocaron
como solistas, cuyo repertorio analizaremos más adelante (Capítulo 6).
En resumen, la temporada cuaresmal de 1796 fue decisiva para la actividad concertística de
Madrid. Por un lado, el conflicto de intereses entre el Ayuntamiento y la Junta de Hospitales
permitió que los conciertos no fuesen más un privilegio exclusivo del teatro de los Caños del Peral
y, por el otro, Domenico Rossi, junto con los Protectores de la Ópera, consiguió el permiso para
escenificar los oratorios que hasta ahora venían ejecutando como academias místicas. Esto
modificó completamente la programación cuaresmal, ya que, tal como veremos, el Ayuntamiento
empezó a organizar conciertos y oratorios de manera regular para contrarrestar la competencia del
teatro de los Caños del Peral. Además, a partir de ese año, los conciertos empezaron a ser
sustituidos por actuaciones de mayor contenido dramático, lo cual puede explicarse por varias
razones. En primer lugar, según el testimonio de Ronzi, los oratorios, a pesar de ser espectáculos
escenificados, eran más rentables que los conciertos, ya que, al poder repetirse más una vez, no era
18 E-Mn, Mss. 14053/1/01.
116
Menos conciertos, más oratorios (1796-1799)
necesario copiar música nueva todos los días. En segundo lugar, los responsables del teatro de los
Caños del Peral entendieron que, dado que actores y bailarines continuaban cobrando en cuaresma,
era necesario ocuparlos en las representaciones. Por último, se entendía que los conciertos no eran
espectáculos atrayentes para el público y, por tanto, que no generaban suficientes ingresos si no
actuaba ningún solista especialmente destacado. Todo ello, tal como iremos viendo, hizo que los
conciertos empezasen a cumplir un fin utilitario, es decir, se erigieron como una herramienta que
servía para compensar el cese puntual de representaciones y, por tanto, dejaron de ocupar el lugar
hegemónico que habían tenido hasta ahora en la programación cuaresmal.
Virtuosos extranjeros y arias en castellano
En enero de 1797 llegó a Madrid la arpista Agostina Lhoest y, siguiendo el proceder habitual
de los virtuosos itinerantes, lo primero que hizo fue acordar algunos conciertos con los Protectores
de la Ópera19. El Marqués de Astorga y el Príncipe de Masserano elevaron la petición al Presidente
del Consejo, el cual accedió a que Lhoest celebrase un concierto a beneficio en el teatro de los
Caños del Peral. La actuación, “compuesta de varios conciertos instrumentales y algunas piezas de
cantado, a ejemplo de lo que se practica en tiempo de cuaresma”, se programó para el 20 de enero20.
Unos días más tarde, los Protectores de la Ópera insistieron a que Mme. Lhoest diese otro concierto,
ya que la actuación había sido todo un éxito y algunas damas de la compañía estaban indispuestas21.
Así fue como la arpista ofreció un segundo concierto el 25 de enero, el cual tuvo un programa
inusualmente similar al primero (Capítulo 6). Lhoest, por el primer concierto, cobró 4.185 reales, de
los cuales 3.755 correspondían a la mitad de lo recaudado en taquilla y 430 en concepto de “regalos
que dejaron algunos señores”22. En cambio, por el segundo se le pagó solo 2.000 reales, siendo esto
muestra de la diferencia que había entre los conciertos a beneficio y actuar contratado. En este
sentido, era habitual que los virtuosos cobraran más en los conciertos a beneficio, principalmente
porque, además de lo recaudado en taquilla, el solista solía recibir regalos de los asistentes23. En
cualquier caso, a los pocos días, Lhoest firmó contrato con Rossi para integrarse a la compañía del
teatro de los Caños del Peral y lo hizo con la inusual condición de que “en todas las demás
funciones, exceptuando los conciertos, no deberá salir a tocar a la vista del Público, pero será
19 E-Mn, Mss. 14053/5/37.20 E-Mah, Consejos 17778. 21 E-Mah, Consejos 17778. 22 E-Mn, Mss. 13999/01/53.23 Ortega, J. (2010). La Música en la Corte de Carlos III y Carlos IV 1759-1808. Madrid: Universidad Complutense de
Madrid, p. 210.
117
Josep Martínez Reinoso
colocada entre los bastidores del palco escénico en parte que no sea vista de los espectadores”24.
Lhoest, con ello, puede que quisiera mantener su imagen de solista, aunque lo más probable es que
fuese una imposición por su condición de mujer, ya que, como tal, no podía trabajar en la orquesta.
En esos mismos días de enero de 1797, Rossi y los Protectores de la Ópera ya empezaron a
organizar la temporada cuaresmal y, de nuevo, hubo conflictos con el Ayuntamiento. El Corregidor,
asumiendo que la Fiscalía había resuelto que los teatros españoles podían ofrecer conciertos sin
perjuicio de los Hospitales, hizo contrato con Melchor Ronzi para que organizase una temporada
cuaresmal en el teatro de la Cruz. Ante ello, los responsables de los Caños del Peral denunciaron
que el violinista ya estaba comprometido con la empresa de Rossi argumentando que su contrato
vencía el sábado de Pasión, es decir, pasada la cuaresma. El Presidente del Consejo decidió prevenir
a Ronzi “que debe cumplir según su escritura cuanto se le ordene respecto al Coliseo de la Ópera y
que su asistencia en el del Príncipe debe entenderse en horas distintas”25. Así que el violinista tuvo
que organizar la temporada de conciertos en el teatro de la Cruz con la previsión de no faltar en las
representaciones de oratorios del teatro de los Caños del Peral.
El 4 de marzo se anunció el inicio de la nueva temporada de conciertos de Ronzi, la cual
consistió en dieciocho actuaciones -o veinte si se tienen en cuenta los dos conciertos a beneficio que
se celebraron antes del Domingo de Pasión-. Todas las actuaciones fueron conciertos de programa
misceláneo y se ofrecieron en horario de tarde, es decir, a las cuatro y media, algo imprescindible
para que Ronzi y algunos músicos de la orquesta tuviesen tiempo de llegar a las representaciones
del teatro de los Caños del Peral. Ronzi contó con los mejores actores de cantado de las compañías
españolas -Tadeo Mintegui, Joaquina Arteaga, Lorenza Correa, Vicente Camas y Vicenta Laporta-.
Además, la excepcionalidad de que ambas iniciativas estuviesen a cargo de Ronzi hizo que algunos
de los solistas instrumentales tocasen en las dos temporadas a la vez, como fue el caso de la citada
Lhoest, la pianista María Antonia Boccucci o el oboista José Álvarez. Esto demuestra que, a pesar
de la competencia institucional, los músicos disponibles en la ciudad no eran tantos como para
asumir una doble temporada de conciertos, lo que confirma que la competencia entre teatros era
básicamente institucional.
24 E-Mn, Mss. 14054/1/01.25 E-Mah, Consejos 17778.
118
Menos conciertos, más oratorios (1796-1799)
Tabla 3.3: Resumen de la temporada cuaresmal de 1797 celebrada en el teatro de la Cruz.
Empresario (organizador) Melchor Ronzi
Número de actuaciones 20 (todos conciertos)
Fecha inicio / final Del 05-III al 6-IV-1797.
Solistas vocales Tadeo Mintegui, Joaquina Arteaga, Lorenza Correa, Vicente Camas, Vicenta Laporta.
Solistas instrumentales Melchor Ronzi, violín y viola; José Álvarez, oboe; Eugenio Laserna, oboe; Manuel Julián, flauta; Manuel Julián (hijo), clarinete; Juan Weiss, clarinete; Juan Maus, fagot; Esteban François, fagot; José Trota, trompa; Francisco Isabella, trompa; María Antonia Bocucci, fortepiano.
Títulos de obras dramáticas …
Tras el primer concierto del teatro de la Cruz apareció en el Diario de Madrid una reseña
firmada por “El Despreocupado”26. En ella se alababa “la hermosura del Teatro y la reunión de un
conjunto de instrumentos por la pericia del célebre profesor que los gobernaba” y luego se
reflexionaba sobre la “fanática preocupación que ha impedido hasta ahora a nuestros profesores de
música el manifestar su talento”. También se proponía desterrar “esas lánguidas y fastidiosas arias
tan impropias de nuestro carácter, como ajenas del majestuoso idioma castellano y de la viveza de
España” y se preguntaba porqué grandes compositores españoles como Boccherini no escribían más
música para el teatro. En el mismo sentido, el articulista, en relación a las arias italianas, criticaba
“que no quisieron siquiera traducir la letra de una de ellas para que el público entendiera de lo que
allí se trataba”. Unos días más tarde, concretamente el 16 de marzo, Ronzi anunció que todas las
obras de los conciertos serían nuevas y cantadas en castellano, por lo que que detrás de “El
Despreocupado” hubo posiblemente alguien cercano al violinista. Otra opción es que Ronzi
reaccionase a la crítica con el fin de atraer el público habitual en los teatros municipales, lo que
también se enmarcaría dentro el cambio de paradigma que terminaría, tal como veremos, por
prohibir la ópera en italiano en 1799.
Las otras reseñas que aparecieron en la prensa sobre los mismos conciertos se dedicaban a
alabar o a criticar la arquitectura y ornato con los que se había decorado el escenario, el cual fue uno
de los aspectos que más impresión causó al público27. El foro del teatro se había convertido en un
gabinete conformado por tres paredes, decoradas con columnas corintias y cerrado en su parte
superior. En la parte de techumbre había una obertura octogonal que permitía la entrada de la luz, lo
que permitía a músicos y cantantes, situados encima de unas gradas, leer la música en sus atriles.
26 DM, 09-III-1797.27 DM, 26-III-1797; DM, 11-IV-1797; DM, 29-IV-1797 y DM, 01-V-1797.
119
Josep Martínez Reinoso
“Los asientos de los músicos, aunque no sean parte de la arquitectura, pudieron y debieron
situarse dando vuelta a los tres lados del gabinete, de esta suerte se hubiera excusado la
sobreposición de tantas gradas; pues se hubiera aprovechado más el terreno, y no hubiera
semejado una gloria mal pintada, donde en varias filas angelotes puestos unos sobre otros
están tocando aquí un violón, allí un contrabajo, acullá un violín, y más allá una o muchas
trompas, no nos hubiera puesto los músicos estrellándose con nuestra vista, todos de frente, y
por decirlo así, a la vergüenza, y creo que de este modo las puertas hubieron podido abrirse
en medio, donde hubieran figurado mejor que a un lado, y hubieran parecido aún más
graciosas y bonitas”28.
Ya en las fuentes relativas a los primeros conciertos que se celebraron en los teatros de
Madrid, los organizados por Aranda en 1767 y los organizados tras la reapaertura del teatro de los
Caños del Peral en 1787, hay indicios del uso de decoraciones. Sin embargo, nunca antes se había
descrito con tanto detalle como en esta ocasión. La razón principal de decorar el teatro en los
conciertos era, tal como hemos dicho, que a diferencia de las representaciones regulares, se
iluminaba el interior del teatro. Por ello se solían alquilar cortinas y alfombras que hacían más
agradable el espacio y escondían aquellos desperfectos que, con la habitual penumbra, pasaban
desapercibidos. Además, los distintos inventarios de los teatros registran gradas, conchas y
anfiteatros “para los conciertos”, lo que viene a confirmar que era habitual el uso de este tipo de
estructuras en las que se situaba la orquesta. En este caso, incluso, se describe la colocación de los
músicos en terrazas horizontales, una disposición habitual en los teatros de esa época.
Aunque no se conservan imágenes de los anfiteatros ni las decoraciones de Madrid, es
posible establecer comparación con las que se conservan de los conciertos que se celebraban en
otras ciudades. Para ello, tomaremos como referencia, por un lado, un lienzo de Giovanni Paolo
Panini que representa una serenata que se ejecutó en el teatro Argentina de Roma en 1747 con
motivo del casamiento del Luis Fernando de Borbón con la princesa Maria Josefa de Sajonia
(Ilustración 3.3) y, por el otro, un grabado que recoge una representación de un oratorio en el
Convent Garden de Londres publicado en 1808 como parte del libro ilustrado Microcosm of
London (Ilustración 3.4).
28 DM, 01-V-1797.
120
Menos conciertos, más oratorios (1796-1799)
Ilustración 3.3: Posición de la orquesta en Panini, G. P. (ca.1747). Fête musicale donnée par le cardinal de La
Rochefoucauld au théâtre Argentina de Rome en 1747 à l'occasion du mariage du Dauphin, fils de Louis XV. Óleo
sobre lienzo. Musée du Louvre.
121
Josep Martínez Reinoso
Ilustración 3.4: Posición de la orquesta en VV. AA. (1808). “Performance of an oratorio at Covent Garden” en
Microcosm of London, Plate 27. Grabado.
122
Menos conciertos, más oratorios (1796-1799)
Teniendo en cuenta que las dos imágenes distan medio siglo, no son tan diferentes entre sí,
por lo que era una práctica habitual en todo el periodo 1767-1808. Ambas coinciden con la
descripción de los conciertos organizados por Ronzi, aunque la primera se ajusta más al texto del
Diario de Madrid, ya que presenta una colocación gradas horizontales respecto a la línea del
proscenio. En ella, la orquesta se distribuye de forma simétrica y presenta en sus extremos dos
grupos de bajos; los cantantes se sitúan en la parte más baja del escenario, los primeros violines en
la primera fila de la gradería y los segundos en la segunda; las maderas están mezcladas entre los
violines y los metales en la parte superior. Todo ello evidencia la importancia que tenía el
componente visual en los conciertos y hace que tome sentido la expresión “gloria mal pintada”.
John Spitzer y Neal Zaslaw afirman que los oratorios que se celebraron en el Burgtheater de Viena
en la década de 1740-50 ya presentaban una disposición y ornato parecidos y lo justifican a través
de una cita del mismo Metastasio: “the numerous orchestra and the many singers who serve in the
chorus are placed on the stage, elevated on artfully constructed risers, and surrounded by scenery
consisting of beautiful architecture”29. Además, explican que Ignaz Ferdinand Arnold, en su Der
angehende Musikdirektor oder die Kunst ein Orchester zu bilden (1806), se planteaba la poca
comodidad de tener la orquesta en gradas horizontales, la cual no permitía que los músicos se
viesen entre ellos, lo que confirma que todavía era una práctica vigente a principios del siglo XIX30.
Así pues, lo más lógico es que, en los conciertos de Madrid de este periodo, la orquesta estuviese
encima de gradas sobre el escenario siguiendo el mismo patrón que en el resto de Europa.
Dicho esto, volvamos a la cuaresma de 1797, en este caso al teatro de los Caños del Peral, en
donde Rossi organizó oratorios escenificados, conciertos misceláneos y espectáculos de magia con
máquinas. El plan de funciones era ofrecer “domingo oratorio, lunes y martes concierto, miércoles
máquinas, jueves oratorio, sábado máquinas o alternativa entre estas y los conciertos, de manera
que una semana haya dos días de máquina y otra uno solo”, aunque finalmente no pudo ser así31.
Dado las dificultades que hubo el año anterior, se volvió a programar Debora e Sisara de Sernicola
y Guglielmi y, tal como era costumbre en las funciones operísticas, se imprimió un libreto con el
texto original en italiano y su traducción al castellano, en el cual aparecía el elenco elegido por
Rossi: Luisa Crespi (Debora), Pompilio Panizza (Sisara), Vicente Praun (Alcimo), Mariana Albani
(Giaele), Girolamo Cruciati (Barac), Francisco Antoniucci (Araspe) y Francisco Franchi (Aber)32.
29 Spitzer, J., y Zaslaw, N. (2004). The birth of the orchestra: History of an institution, 1650-1815. Oxford: Oxford University Press, p. 357.
30 Spitzer, J., y Zaslaw, N. (2004). The birth of the orchestra: History of an institution, 1650-1815. Oxford: Oxford University Press, p. 360.
31 E-Mn, Mss. 13992/06/03.32 E-Mp, VIII/8470.
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Josep Martínez Reinoso
Ilustración 3.5: Libreto bilingüe del oratorio Debora e Sisara de Carlo Sernicola con música de Pietro Alessandro
Guglielmi representado en el teatro de los Caños del Peral en la cuaresma de 179733.
Las cuentas que se conservan de esa temporada también ofrecen detalles sobre el tipo de
puesta en escena que se llevó a cabo. Registran, por ejemplo, que las decoraciones las pintaron los
hermanos Antonio y Ángel María Tadey, a quienes se les encargó “una palma, un peñasco y un
monte”34. También aparece el pago realizado a veinte coristas que asistieron a cantar y a cuarenta
individuos que formaron parte de la comparsa, lo que demuestra que no todo los figurantes de los
oratorios cantaban y que había más de sesenta personas en el escenario35. Es decir, el oratorio teatral
de Madrid se había convertido en una verdadera ópera de argumento sacro con una escenografía de
grandes proporciones, una práctica que, según Howard E. Smither, se generalizó en esos años en
muchos teatros de Italia36. A modo de ejemplo, cuando Goethe visitó Nápoles en 1787, describió
33 E-Mp, VIII/8470. 34 E-Mn, Mss. 139991/5/12-29.35 E-Mn, Mss. 13999/03-04.36 Smither, H. (1979). “Oratorio and Sacred Opera, 1700-1825: Terminology and Genre Distinction” en Proceedings of
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Menos conciertos, más oratorios (1796-1799)
una representación cuaresmal en el teatro San Carlo, la cual no sería muy distinta a la de Madrid:
“ahora, en cuaresma, se representan óperas sacras que no se distinguirían en absoluto de las
profanas si no fuera porque en ellas no se intercalan ballets en los entreactos, aunque animación no
les falta”37.
Por otro lado, entre las representaciones de Debora e Sisara, hubo conciertos de programa
misceláneo, en los que participaron la mayoría de los cantantes del teatro -Francisco Antoniucci,
Vicente Praun, Luisa Crespi, Pompilio Panizza, Francisco Franchi y Girolamo Cruciati-. También
cantaron Cayetano Neri, a quien se le terminaba el contrato en breve, y María Panizza, llegada
recientemente a Madrid. Los principales solistas instrumentales fueron Melchor Ronzi, la arpista
Agostina Lhoest, el flautista Manuel Julián, el violinista Andrés Rosquillas, el también violinista
Miguel Reynaldi, el clarinetista Francisco Schindler y el fagotista Esteban François, todos ellos
vinculados a la compañía italiana y solistas en ediciones anteriores. También actuaron una pianista
extranjera llamada María Antonia Boccucci, la cual actuó igualmente en el teatro de la Cruz, y un
solista de mandolina llamado Cayetano María Piccini38.
En cuanto a las actuaciones de magia o física, los Protectores de la Ópera tuvieron que
convencer al Presidente del Consejo para que aceptase alternar oratorios y conciertos con este tipo
de espectáculos, los cuales estaban a medio camino entre el ilusionismo y la demostración
científica. Había llegado a la ciudad Francisco Bienvenuti, un físico natural de París que ofrecía
“varias demostraciones y experiencias de su ejercicio, interpolando (…) algunos juegos de ligereza
de manos, con el objeto de aumentar la diversión, así como lo ha ejecutado en las ciudades de
Sevilla y Cádiz con general aceptación”39. La idea inicial de los responsables del teatro de los Caños
del Peral era que Bienvenuti alternase sus funciones con el resto de espectáculos cuaresmales, pero
el Presidente del Consejo prefería, tanto por el tipo de diversión como por haber “diversiones
bastantes en los tres teatros”, que se reservasen para después de pascua40. Los Protectores de la
Ópera, después de argumentar la adecuación del espectáculo de Bienvenuti al tiempo de cuaresma,
pudieron finalmente programar sus actuaciones para los días 30 de marzo y 1, 2 y 6 de abril. El
físico mostró “experiencias sobre el rayo”, explosiones por las cuales “se verá una cadena
iluminada alrededor del teatro” y fuegos artificiales “sin pólvora y con una luz que produce tanta
claridad como el sol al mediodía”41. En este caso, la miscelaneidad típica de los conciertos
the Royal Musical Association. Vol. 106, pp. 88-104.37 Goethe, J. W. (1786-1788). Viaje a Italia [Trad. Manuel Scholz Rich (2009)]. Barcelona: Zeta Bolsillo. 38 E-Mn, Mss. 14053/5/20-33.39 E-Mn, Mss. 14052/1/51.40 E-Mn, Mss. 14052/1/54.41 E-Mn, Mss. 14052/1/57-59.
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Josep Martínez Reinoso
cuaresmales se trasladó a la programación de toda temporada, lo que puede entenderse como una
estrategia de diversificación para poder hacer frente a la competencia del teatro de la Cruz.
Tabla 3.4: Resumen de la temporada cuaresmal de 1797 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.
Empresario (organizador) Domingo Rossi
Número de actuaciones 24 (8 conciertos, 12 oratorios y 4 demostraciones de física)
Fecha inicio / final Del 05-III al 6-IV-1797.
Solistas vocales Francisco Antoniucci, Vicente Praun, Luisa Crespi, Pompilio Panizza, María Panizza, Francisco Franchi, Cayetano Neri, Girolamo Cruciati.
Solistas instrumentales Melchor Ronzi, violín; Andrés Rosquillas, violín; Miguel Reynaldi, violín; Francisco Xavier Pareja, violonchelo; Agostina Lhoest, arpa; José Álvarez, oboe; Manuel Julián, flauta; Francisco Schindler, clarinete; Esteban François, fagot; María Antonia Bocucci, fortepiano; Cayetano María Piccini, mandolina.
Títulos de obras dramáticas Debora e Sisara.
Terminada la cuaresma de 1797, la nueva temporada del teatro de los Caños del Peral estuvo
marcada por los recortes en el presupuesto. El Marqués de Astorga, en calidad de Protector de la
Ópera y Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, pidió al tesorero Juan Ruiz de la Viñuela que
idease un plan económico para el nuevo año cómico42. Viñuela aceptó el encargo aunque impuso
algunas condiciones, como, por ejemplo, que el Marqués continuase aportando los 6.000 reales
mensuales con los que contribuía a título personal el sostenimiento de la empresa43. Rossi no dejó
de ser empresario de los Caños del Peral, aunque tuvo que ajustar su gestión a la nueva previsión de
gastos. El plan de Viñuela reducía principalmente el sueldo de actores y bailarines, así como los
honorarios del primer violín de la orquesta, motivo por el cual Melchor Ronzi renunció a su cargo.
En su lugar, se contrató a Giovanni Liberali, quien nunca antes había estado en Madrid. El violinista
vino desde Bolonia a través de la mediación del Barón José Capelletti, diplomático de España en la
ciudad44. Así pues, Ronzi fue desvinculándose del teatro italiano, posiblemente por intuir que el
gusto del público de Madrid estaba cambiando y que podía ser más útil en los teatros nacionales.
Ya con la nueva temporada en marcha, se celebraron tres conciertos en septiembre de 1797
en los que participó como solista Pascual Carriles. Este violinista era hijo adoptivo de Manuel
Carriles, el cual había trabajado en los teatros españoles, en la capilla de las Descalzas Reales y en
la Real Capilla a partir de 1789. Pascual se había formado musicalmente con su padrastro y ambos
habían trabajado juntos en la orquesta particular de la Condesa-Duquesa de Benavente. Tras intentar
42 E-Mn, Mss. 13992/09/03.43 E-Mn, Mss. 13992/09/02.44 E-Mn, Mss. 14053/6/43-62.
126
Menos conciertos, más oratorios (1796-1799)
entrar en la Real Capilla, decidió probar suerte en Portugal, aunque, en la década de 1790, volvió a
Madrid45. La de 1797 fue, posiblemente, una de sus últimas visitas antes de recorrer Europa con su
violín e instalarse definitivamente en Nantes en 1803. Los tres conciertos que ofreció en el teatro de
los Caños del Peral se celebraron los días 22 de agosto y 1 y 6 de septiembre. En el primer aviso
que apareció en el Diario de Madrid se detallaba que Carriles “por primera vez tiene el honor de
presentarse a este respetable público”46. En total le pagaron 5.511 reales, una suma correspondiente
a la entrada del último día y en concepto de “haber tocado varios conciertos de violín en dos
academias que se ejecutaron en el teatro”47. Esto significa que el arreglo con Rossi consistió en
conceder una noche a beneficio a Carriles como pago por dos conciertos, atendiendo, tal como
hemos dicho, que los conciertos a beneficio no generaban ingresos para la empresa. Junto a él
actuaron los cantantes Luisa Crespi, Vicente Praun, Francisco Franchi, Pablo Boscoli y Francisco
Antoniucci, la arpista Agsostina Lhoest y los violinistas Miguel Reynaldi y Juan Balado, dos de los
más destacados violinistas de la orquesta del teatro de los Caños del Peral.
En el Diario de Madrid del 5 de setiembre apareció una reseña de la actuación de Carriles
firmada por “El D.”, posiblemente el mismo “Despreocupado” que reseñó los conciertos de Ronzi
la cuaresma pasada. Usando la crónica como recurso periodístico, el articulista explicaba que había
acudido al teatro con un amigo “de estos entusiasmados por la música italiana”, el cual comentaba
irónicamente la “engañifa” que podía resultar un concierto cuyo solista principal fuese español.
“¿Es este el célebre profesor Español que nos anuncia el Diario? Sí señor, este es le repliqué,
¿y qué halla Vmd. en él que desmerezca de ese título? ¿No sale con la decencia que
corresponde a este lugar? ¿Pues qué hay que pedirle ahora? Hombre, qué decencia ni qué
alforjas, me respondió con otra carcajada. ¿Dónde están los dos o tres sortijones de brillantes
para adornar los dedos de la mano izquierda? ¿Dónde está el primoroso vestido, la exquisita
chupa de tisú, las ricas vueltas de punto, las largas y relumbrantes cadenas de los relojes y los
demás cabos que son la parte más esencial de la profesión? Amigo, desengañémonos, bien
dicen que estamos muy atrasados los Españoles”48.
Toda su desconfianza desapareció cuando Carriles empezó a tocar con “franqueza libertad y
limpieza”, preguntándose si no se llamaría “Carrili o Carrilini” o si no sería nacido o formado en
45 Bourligueux, G. (1983). “Un gran violinista español en Nantes” en Anuario Musical, Vol. XXXVIII, pp. 93-136; Bourligueux, G. (1987). “El violinista Pascual Juan Carriles, su familia y sus amigos” en Anuario Musical, Vol. XLII, pp. 189-228.
46 DM, 22-VIII-1797.47 E-Mn, Mss. 13999/11/08.48 DM, 05-IX-1797.
127
Josep Martínez Reinoso
Italia. El articulista quiso así ridiculizar la supuesta falta de mérito que tenían los instrumentistas
españoles y, de paso, polemizar acerca las supuestas diferencias que existían entre los espectáculos
musicales nacionales y los italianos, un debate que, a su vez, era reflejo del cambio de paradigma
que se estaba viviendo esos meses. El testimonio, además, resulta sumamente revelador, ya que
evidencia la importancia que tenía el vestuario de los solistas en los conciertos. Si asumimos, tal
como se viene intuyendo, que el concierto nació como un espectáculo musical de alto contenido
escénico, no es de extrañar que los solistas eligiesen sus atuendos de manera estratégica. Los
anillos, la chupa de tisú, las vueltas de punto, etc., todo formaba parte de una estudiada construcción
de imagen. El solista debía su éxito a la destreza técnica y a la capacidad de emocionar, cualidades
que aparecen reseñadas en la mayoría de escritos de la época (Capítulo 6). Sin embargo, era igual
de importante completar su perfil con una cuidada presencia escénica, la cual era parte intrínseca
del espectáculo. Esta construcción de imagen, tal como ha estudiado Maiko Kawabata, se fue
trasformando hasta culminar en la figura masculina, heroica y militar típica del virtuoso del siglo
XIX49.
Oratorios italianos traducidos
En 1798, los Protectores de la Ópera organizaron, junto con Rossi, una temporada cuaresmal
muy similar a la del año anterior que combinaba oratorios y conciertos misceláneos. En relación a
los oratorios, se repuso el Debora e Sisara del año anterior y se estrenó La muerte de Holofernes
con texto de Metastasio y música, probablemente, de Pietro Alessandro Guglielmi, la misma
versión que se programó en 1805 en Barcelona50. No sabemos qué actores lo representaron, aunque
lo más probable es que fuesen los que participaron en los conciertos -Francisco Franchi, Pablo
Boscoli, Girolamo Cruciati, Pompilio Panizza, Luisa Crespi y Francisco Antoniucci-. Lo único que
sabemos con certeza de esa temporada es que en ella destacó como solista la cantante y violinista
Luisa Gerbini. Esta virtuosa se presentó al público de Madrid en mitad de la temporada cuaresmal,
concretamente el 24 de marzo, y en los avisos de la prensa se anunció como una “célebre profesora
de violín”51. Gerbini llegó a España con una carta de presentación que había escrito el Conde de
Valparaíso, diplomático español en Parma, que entregó en mano a la Condesa-Duquesa de Osuna-
Benavente52.
49 Kawabata, M. (2004). “Virtuoso Codes of Violin Performance: Power, Military Heroism, and Gender (1789-1830)” en 19th-Century Music, Vol. 28(2), pp. 89-107.
50 Suero Roca, T. (1987). El teatre representat a Barcelona de 1800 a 1830 (II). Barcelona: Institut del Teatre, p. 167.51 DM, 24-III-1798.52 Heilbron Ferrer, M. (2002). “Umilissimi, devotissimi servi. Correspondencia de cantantes de ópera italiana con la
Duquesa de Osuna” en Anuario Musical: Revista de Musicología del CSIC, Vol. 57, pp. 199–227.
128
Menos conciertos, más oratorios (1796-1799)
“Hasta el día 14 del corriente [abril de 1798] no ha llegado a mis manos la apreciable
recomendación de Vuestra Excelencia (...) a favor de Luisa Gerbini, cuya habilidad en el
cantado me ha parecido bien, y mucho mas la de su destreza y conocimiento músico para el
violín. Lo mismo ha sucedido a varios profesores que la han oído esta cuaresma en los Caños
del Peral donde ha cantado y tocado en los conciertos públicos que ha habido, excitando
justamente la admiración de cuantos hemos visto su rara habilidad en este instrumento. El
gusto particular que he tenido en oírla, y mas que esto, la poderosa recomendación con que
Vuestra Excelencia la favorece, me obligó a ofrecerle mi protección cuando me entregó ella
misma la carta de Vuestra Excelencia, (...)”53.
Este testimonio, por un lado, evidencia que la Condesa-Duquesa continuaba recibiendo
correspondencia vinculada a la compañía del teatro de los Caños del Peral aunque ya no existiese la
Asociación y, por el otro, muestra el tipo de estrategias que tenían que seguir las mujeres
instrumentistas para poder actuar como solistas en los teatros. En este caso, tal como se describe,
sabemos que Gerbini era mucho mejor violinista que cantante, pero, a pesar de ello, el único modo
que tenía de trabajar en el teatro era incorporándose como actriz en la compañía italiana, lo que hizo
al terminar la cuaresma, ya que como mujer no podía formar parte de la orquesta54. En relación a
ello, Georges Escoffier ha estudiado las razones de porqué las mujeres de teatro no estaban bien
vistas en la sociedad de finales del siglo XVIII, algo que puede hacerse extensible a las
instrumentistas virtuosas: (i) trabajaban fuera de casa, (ii) se mostraban en público, (iii) no solían
observar la regla del silencio, (iv) solían mostrar una personalidad arrolladora y provocante y (iv)
gastaban en vestidos y joyas muy por encima de sus posibilidades55. Es por este motivo que las
mujeres que tocaban instrumentos solían viajar con sus padres, como en el caso de la misma
Gerbini, o con sus maridos, como en el caso del matrimonio Marchal o el matrimonio Borghese, los
cuales ejercían de representantes mientras salvaguardaban su reputación.
53 Fernández González, J. P. (2005). El mecenazgo musical de la casa de Osuna y Benavente 1733-1844. Granada: Universidad de Granada, pp. 276.
54 Mss, 14054/2/09.55 Escoffier, G. (2008). “De la tentation à la civilisation. La place des femmes au Concert en France au XVIIIe siècle”
en Bödeker, H. E., & Veit, P. (Eds.). Les sociétés de musique en Europe 1700-1920: structures, pratiques musicales, sociabilités. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag, pp. 119-120.
129
Josep Martínez Reinoso
Tabla 3.5: Resumen de la temporada cuaresmal de 1798 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.
Empresario (organizador) Domingo Rossi
Número de actuaciones 17 (7 conciertos y 10 oratorios)
Fecha inicio / final Del 25-II al 29-III-1798.
Solistas vocales Francisco Franchi, Pablo Boscoli, Girolamo Cruciati, Pompilio Panizza, Luisa Crespi, Francisco Antoniucci, Luisa Gerbini.
Solistas instrumentales Luisa Gerbini, violín; Melchor Ronzi, violín; Juan Balado, violín; Marcos Blado, viola; Francisco Xavier Pareja, violonchelo; Agostina Lhoest, arpa; Manuel Julián, flauta.
Títulos de obras dramáticas Debora e Sisara, La morte di Oloferne.
Mientras, en el teatro de la Cruz, Melchor Ronzi decidió ofrecer oratorios escenificados del
mismo modo que en el teatro de los Caños del Peral, lo cual era toda una novedad en los teatros
municipales. Ronzi presentó un oratorio titulado Jepthé que era un pasticcio de música operística
italiana sobre un libreto en castellano. Además, era la primera vez que se programaba un oratorio
“representado y cantado”, es decir, con partes declamadas en lugar de recitativos, algo que se
adaptaba a la perfección a la idiosincrasia de las compañías españolas. El libreto del oratorio, el cual
se conserva en la Biblioteca Histórica, muestra una estructura en dos actos muy similar a la de
cualquier libreto de oratorio italiano de esta época, es decir, presenta ocho números musicales por
parte entre coros, arias, recitativos accompagnatos y finales concertantes56. Esta versión de Jepthé
fue interpretada por los principales actores de cantado de las compañías españolas, José Grandotti,
Vicenta Laporta, Vicente Camas, Lorenza Correa, Joaquina Artega y Bernardo Gil, y tuvo un gran
éxito, primero, por de la calidad de las arias seleccionadas y, segundo, por incorporar coros de gran
envergadura, algo que “jamás se había oído en Madrid”57. Al final de la temporada apareció una
reseña del espectáculo, un texto que, otra vez, aprovecha para polemizar sobre el predominio de la
música italiana en los teatros y su mala adecuación al castellano.
“¿Quién podrá dudar que toda música que se cante sin la letra con que se compuso debe ser
lánguida, fría, insulsa y aún fastidiosa? ¿Cómo puede gustar en España una música que se
compuso sobre una poesía italiana en que la expresión, el sentimiento y los afectos del poeta
son en un todo opuestos a nuestras costumbres y carácter? ¿Cómo es posible que aún cuando
en los versos Españoles se pueda conservar toda la expresión y energía de una aria italiana se
encuentre poeta que sea capaz de colocar unas palabras castellanas que consten de las mismas
sílabas, fuerza y significación que las italianas?58.
56 E-Mmh, Tea 01-196-34.57 GM, 15-VI-1856.58 DM, 28-III-1798.
130
Menos conciertos, más oratorios (1796-1799)
Tal como analizaremos más adelante, la cuestión del idioma fue uno de los puntos más
intensos en el debate sobre la construcción de la ópera nacional, algo que, por otro lado, no llegó a
consolidarse hasta mediados del siglo XIX, si nunca llegó a consolidarse (Capítulo 5). En este
sentido, el Jepthé de Ronzi, así como otros pasticcios similares, eran un compromiso entre (i) la
modernidad que representaba la música de estilo italiano, (ii) el valor que se quería dar al teatro en
español y (iii) la necesidad de llenar los teatros. Por otro lado, los conciertos que se ofrecieron esa
temporada se ejecutaron todos al inicio, concretamente mientras se ensayaba el oratorio. En ellos
destacó Jacinto Codina, quien, el el 10 de marzo, ejecutó un concierto de piano escrito por él
mismo, el cual se repitió el día 12 “a petición de muchas personas aficionadas al fortepiano”59. El
único ejemplar de la obra, que se conserva en la Biblioteca Palatina de Parma, está dedicado a Luis
de Borbón, esposo de la Infanta María Luisa, lo que vincula a Codina, tal como veremos, al
matrimonio heredero del Ducado de Parma (Capítulo 6).
Tabla 3.6: Resumen de la temporada cuaresmal de 1798 celebrada en el teatro de la Cruz.
Empresario (organizador) Melchor Ronzi
Número de actuaciones 17 (4 conciertos y 13 oratorios)
Fecha inicio / final Del 6-III al 29-III-1798.
Solistas vocales José Grandotti, Vicenta Laporta, Vicente Camas, Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Bernardo Gil.
Solistas instrumentales Melchor Ronzi, violín; Jacinto Codina, fortepiano; Juan Maus, fagot.
Títulos de obras dramáticas Jepthé.
En resumen, la cuaresma de 1798 fue decisiva para que se consolidaran los oratorios
italianos escenificados en el teatro de los Caños del Peral, así como para experimentar con oratorios
traducidos al castellano en el teatro de la Cruz. Ronzi, que había sido, junto con Tozzi, uno de los
artífices de las academias místicas entre 1790 y 1794, apostó de nuevo por ofrecer una
representación cuaresmal que, sin perder la internacionalidad de la música, diese respuesta a las
demandas del público de Madrid. La principal novedad fue usar un libreto escrito íntegramente en
castellano, así como que se sustituyeran los recitativos seccos por partes declamadas, algo que
coincide con el desarrollo que tuvieron en esos mismos años el singspiel o la opéra comique y, que
por tanto, puede situarse en un contexto más internacional de construcción de identidades teatrales
nacionales.
59 DM, 12-III-1798.
131
Josep Martínez Reinoso
Terminada la cuaresma, los Protectores de la Ópera, ante los evidentes cambios de gusto del
público, decidieron crear una compañía cómica española residente en el teatro de los Caños del
Peral. Ya en navidad, se decretó que la Compañía Cómica Española de los Sitios Reales pudiese
representar obras en castellano en el teatro italiano. La idea era que, mientras el monarca estuviese
en Madrid, es decir, entre navidad y cuaresma, dicha compañía ofreciese comedias los días en que
no hubiese ópera. Así pues, tras el éxito de este tipo de representaciones, el Marqués de Astorga y el
Príncipe de Masserano solicitaron permiso al Rey para “dar toda clase de composiciones dramáticas
españolas en los días de hueco que mediasen entre las óperas” durante todo el año60. También
consiguieron que, de modo similar que con la ópera, dicha compañía tuviese cierta independencia
respecto al Ayuntamiento, es decir, “bajo la dependencia inmediata de la Primera Secretaria de
Estado como parte de un teatro extranjero”61. Por otra parte, a resultas de los recortes económicos
que Viñuela había impuesto a la empresa, Rossi compensó a los principales actores y músicos
concediéndoles numerosas actuaciones a beneficio. La mayoría de actores eligieron una
representación de ópera, pero los músicos preferían los conciertos. Luisa Gerbini o Agostina
Lhoest, por ejemplo, ofrecieron conciertos de programa misceláneo los días 19 y 24 de abril. Otros
instrumentistas, como Antonio Peichler o Melchor Ronzi, se los reservaron para otoño. En cualquier
caso, ese año, además de los conciertos cuaresmales, hubo conciertos a beneficio en el teatro de los
Caños del Peral repartidos por todo el año cómico (Apéndice 1).
Al terminar la temporada regular 1798-99 se extinguía la escritura de Domenico Rossi en el
teatro de los Caños del Peral y, en previsión de ello, ya en junio de 1798, la Junta de Hospitales
publicó edicto de convocatoria62. Los Hospitales aceptaron las condiciones del hasta ahora tesorero
Juan Ruiz de la Viñuela, el cual, tras tener que ceder en algunos temas menores, formalizó escritura
definitiva el 11 de octubre de 1798. El nuevo arriendo de Viñuela, que empezó pasada la cuaresma
de 1799, reflejaba que el privilegio de la ópera italiana incluía ahora “bailes, oratorios, tragedias y
representaciones españolas de todo tipo, academias y conciertos de música”63. Antes de terminar su
etapa como empresario, Rossi aprovechó la llegada de Pierre Rode a Madrid para organizar tres
conciertos los días 7, 9 y 11 de enero, en los que, tal como veremos, participó indirectamente Luigi
Boccherini (Capítulo 6).
60 E-Mah, Consejos 17778. 61 E-Mah, Consejos 17778. 62 E-Mn, Mss. 14054/2/10.63 E-Mahp, Leg. 24827/117.
132
Menos conciertos, más oratorios (1796-1799)
Al cabo de un mes, a inicios de febrero de 1799, Rossi anunció el comienzo de la que fue su
última temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral. Ideó una temporada con funciones
diversas que combinaba “oratorios representados y decorados, academias, conciertos de música y
cualquiera otra función propia del tiempo”, aunque finalmente solo pudo programar conciertos y
oratorios64.
Tabla 3.7: Ingresos de la temporada cuaresmal de 1799 en el teatro de los Caños del Peral65.
Día Descripción Abonos Entrada eventual Total ingresos
Febrero 10 funciones #15.608 #14.632 #30.240
10 Concierto 1.678 1.757 3.435
12 Concierto 1.678 403 2.081
14 Concierto 1.678 416 2.094
16 Holofernes 1.678 1.768 3.446
17 Holofernes 1.678 3.509 5.187
19 Concierto 1.678 663 2.341
21 Holofernes 1.480 1.572 3.052
24 Holofernes 1.380 2.203 3.583
26 Holofernes 1.340 1.250 2.590
27 Holofernes 1.340 1.091 2.431
Marzo 9 funciones #10.060 #17.819 #27.879
3 David 1.340 4.976 6.316
5 David 1.340 2.353 3.693
6 David 1.340 781 1.121
7 David 1.340 1.548 2.888
9 David 1.340 963 2.303
10 David 1.220 1.811 3.031
12 David 1.070 1.116 2.186
13 David 1.070 821 1.891
14 Holofernes [fuera de temporada] 3.450 3.450
TOTAL 19 funciones #25.668 #32.451 #58.119
Tomando como referencia la tabla anterior (Tabla 3.7), queda patente que los ingresos de los
oratorios ya superaban lo recaudado en los conciertos. También vemos que los conciertos se
concentraron al inicio de la temporada, lo que evidencia que se organizaron mientras se terminaba
de preparar los oratorios. Rossi repuso La muerte de Holofernes programado en la cuaresma
64 DM, 8-III-1799. 65 E-Mn, Mss. 14054/3/13.
133
Josep Martínez Reinoso
anterior y ofreció un oratorio nuevo titulado David y Micol, del cual no hemos sido capaces saber
nada más. Existe la posibilidad de que se trate del oratorio Saulle de Francesco Saverio puesto en
música por Gaetano Andreozzi, el cual fue estrenado en Nápoles en 1792, ya que de él se conserva
una edición general manuscrita en la biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de
Madrid66. En todo caso, sabemos que cantaron Francisco Franchi, Pablo Boscoli, Luisa Gerbini,
Luisa Crespi, Vicente Praun, Girolamo Cruciati y Miguel Schira, todos ellos de la compañía
italiana. También actuó Mariana Vinci, la que había sido primera dama del teatro, aunque, para ello,
tuvo que firmar un nuevo contrato:
“(1) Que he de hacer todas la noches que sean ordenadas por dicho Empresario o Protectores
en la presente cuaresma, y no más los oratorios sacros que se hicieron en los años pasados,
sujetándome al menor gasto, advirtiendo que me pondré los vestidos que me sirvieron en el
oratorio de la Juditta que hice siempre que existan en iguales términos que los dejé, y
advirtiendo también que en cada oratorio sean limpios, decentes y ensajados un día antes de
la primera noche. (2) Que he de hacer igualmente cualesquiera otros oratorios que también
me sean ordenados para dichos Señores siempre que no sobrepasen el núm. de tres, y los
nuevos para la Vinci sean destinados pronto, y pronto distribuidas las partes convenientes a la
dicha y con su consentimiento y de su gusto. Que tratándose de falta de tiempo por este
primero, se deba empezar con aquel de la Juditta hecho por la Vinci. (3) Que no me [ilegible]
de poder ejecutar por ningún motivo a representar las noches que me sean ordenadas, a no
estar verdaderamente en forma. (4) Que por todo este trabajo me han de dar los Señores seis
mil reales de vellón 6.000 y no más, bien entendido que dicha cantidad ha de ser en plata y
oro, y no en vales ni papel a moneda de ninguna clase”67.
Este documento evidencia la importancia que tuvo Mariana Vinci a la hora de configurar la
temporada cuaresmal del teatro de los Caños del Peral de ese año, ya que esta se desarrolló según
sus demandas. Rossi entendía que la participación de la primera dama suponía una mayor afluencia
de público, por lo que no tuvo reparo en acceder a sus curiosas exigencias. A pesar de ello, los
problemas económicos que acumulaba la empresa y el evidente cambio de gusto del público
hicieron fracasar la temporada. En comparación, los oratorios en castellano que Ronzi programó en
el teatro de la Cruz tuvieron mucho más éxito.
66 E-Mc, ARA, Leg. 027 (045).67 E-Mn, Mss. 14058/4/03.
134
Menos conciertos, más oratorios (1796-1799)
Tabla 3.8: Resumen de la temporada cuaresmal de 1799 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.
Empresario (organizador) Domingo Rossi
Número de actuaciones 19 (4 conciertos y 15 oratorios)
Fecha inicio / final Del 10-II al 14-III-1799.
Solistas vocales Francisco Franchi, Pablo Boscoli, Luisa Gerbini, Luisa Crespi, Vicente Praun, Girolamo Cruciati, Miguel Schira.
Solistas instrumentales Melchor Ronzi, violín; Miguel Reynaldi, violín; Manuel Julián, flauta, Francisco Xavier Pareja, violonchelo.
Títulos de obras dramáticas La morte di Oloferne, David y Micol [Saulle].
Así pues, en el teatro de la Cruz, Melchor Ronzi recuperó el oratorio Jephté y, además,
compuso un nuevo pasticcio en castellano sobre la historia bíblica de Ester. Lo más probable es que
el texto del nuevo oratorio fuese una adaptación realizada por Luciano Comella, aunque solo hay
evidencias de ello en la versión que se representó en 1803. A la hora de distribuir los espectáculos,
Ronzi, al igual que Rossi, programó solo cinco conciertos al inicio de la temporada, es decir,
mientras preparaba y ensayaba los oratorios. En los conciertos destacó como solista instrumental
Luisa Gerbini, la cual, recordemos, era primera dama de la compañía italiana y estaba actuando en
los oratorios del teatro de los Caños del Peral, aunque Ronzi la había contratado en el teatro de la
Cruz en calidad de violinista. También actuaron a solo los hermanos trompistas José y Pedro
Petrides, quienes, además de ser contratados para formar parte de la orquesta durante toda
temporada, ofrecieron un concierto para dos trompas el 18 de febrero. En la parte vocal, Ronzi
contó con los principales actores de las compañías españolas, Lorenza Correa, Vicenta Laporta,
Manuel García, Vicente Sánchez, Bernardo Gil, Antonio Pinto y Pedro Cubas, y como coristas tuvo
a Josefa Virg, Antonia Orozco, Manuela Correa, Laureana Correa y María García68. En este sentido,
a diferencia de lo que pasaba cuando solo se organizaba una temporada cuaresmal en Madrid, los
actores preferían ahora actuar en los teatros en donde estaban adscritos, posiblemente en previsión
de quedar bien con los administradores de las compañías y así asegurarse un buen puesto en la
temporada que se iniciaba tras la cuaresma.
68 E-Mav, Corregimiento 01-040-34.
135
Josep Martínez Reinoso
Tabla 3.9: Resumen de la temporada cuaresmal de 1799 celebrada en el teatro de la Cruz.
Empresario (organizador) Melchor Ronzi
Número de actuaciones 24 (5 conciertos y 21 oratorios)
Fecha inicio / final Del 12-II al 14-III-1799.
Solistas vocales Vicenta Laporta, Manuel García, Lorenza Correa, Vicente Camas.
Solistas instrumentales Luisa Gerbini, violín; Joseph Petrides, trompa; Peter Petrides, trompa;
Títulos de obras dramáticas Jepthé, Ester.
Terminada la cuaresma, la nueva empresa de los Caños del Peral no pudo funcionar más que
unos pocos meses. Ya en junio, las deudas acumuladas hicieron que Viñuela traspasase el arriendo a
Santiago Panati, quien asumió parte de los pagos pendientes. Incluso así, el teatro tuvo que cerrar
sus puertas en agosto. A partir de ese momento, la Junta de Hospitales y el Gobierno recibieron
multitud de propuestas para poder mantener abierto el teatro italiano, como, por ejemplo, un plan de
contribución voluntaria o un sistema de suscripción similar al que se había desarrollado con la
antigua Asociación69. Finalmente, gracias a la intermediación del Príncipe de la Paz, el Rey aprobó
que se destinasen 20.000 reales de cada extracción de la Real Lotería para que los Hospitales
pudiesen mantener su labor asistencial sin reabrir el teatro70. El Presidente del Consejo, Gregorio de
la Cuesta, justificaba la decisión en que “la población de esta Corte no es comparable a ninguna de
las principales de Europa, ni su gusto es tan decidido por esta especie de teatros, por consiguiente
tampoco puede sostenerlos en el grado de habilidad y magnificencia que se conservan en
aquellas”71.
Otro paso en la misma dirección fue la aprobación, a fecha de 29 de noviembre de 1799, del
plan de reforma teatral que había escrito unos años antes Santos Díez González, el cual implicaba la
creación de una Junta de Reforma y Dirección de Teatros72. La nueva Junta, la cual asumió el
control absoluto de las representaciones dramáticas de la ciudad, tenía como objetivo modernizar la
actividad teatral y, por ello, no solo renovó el repertorio de las compañías, sino que también empezó
a controlar la escena y la música. A pesar del apoyo del Rey, el nuevo sistema se encontró con la
oposición en bloque del Ayuntamiento, así como de las compañías cómicas y la Junta de Hospitales.
En concreto, el Ayuntamiento vio cómo le quitaban la gestión del teatro del Príncipe y de la Cruz,
así como su privilegio de formar las compañías y administrar los recursos económicos derivados de
69 E-Mn, Mss. 13994/02/80 y Mss. 13996/05. 70 E-Mn, Mss. 14054/4/12-13.71 E-Mn, Mss. 13996/02/02.72 Subirá, J. (1932). “La junta de reforma de teatros, sus antecedentes, actividades y consecuencias” en Revista de
Bibliotecas, Archivos y Museos, Vol. IX, pp. 19-45.
136
Menos conciertos, más oratorios (1796-1799)
las representaciones73. Los cómicos, por su parte, vieron cómo perdían el control artístico de las
actuaciones, sobre todo porque la elección de obras y el reparto de papeles, tareas que hasta ahora
habían asumido los directores de las compañías, también pasaron a la Junta de Reforma. Por último,
los Hospitales, a pesar de que mantenían cerrado el teatro de los Caños del Peral, vieron con
desconfianza la obligación de tener intermediarios para administrar su privilegio si nunca
conseguían reabrirlo. Además, el 28 de diciembre de ese mismo año se prohibió la representación
de cualquier obra que no fuese en castellano y se expulsó a todos los actores que no estuviesen
españolizados. Esto significaba que la ópera italiana representada en italiano, es decir, la ópera
ejecutada del modo en que venía representándose en los Caños del Peral, despareció por completo
de la oferta cultural madrileña, algo lógico tras los problemas de financiación y el cambio de
paradigma respecto al teatro nacional.
Visto en perspectiva, a partir de 1796, momento en que los oratorios se escenificaron, los
conciertos empezaron a perder presencia en la programación cuaresmal. Una de la razones fue, tal
como hemos visto, que los programas de los conciertos no se solían repetir, lo que implicaba que se
tenía que copiar música nueva cada día. Esto no significaba que fuesen más costosos de producir
que los oratorios, pero, teniendo en cuenta que estos se reponían durante una semana o dos, el
balance total no lo compensaba. En segundo lugar, los nuevos espectáculos que desarrolló Ronzi en
el teatro de la Cruz a partir de 1798, es decir, los pasticcios de música italiana sobre libretos en
castellano, tuvieron tanto éxito que desplazaron el resto de actuaciones cuaresmales. Ante la nueva
situación de competencia, ya no tenía ningún sentido apostar por los conciertos, los cuales no eran
capaces de atraer público. En tercer lugar, el desprestigio que estaba adquiriendo la ópera italiana,
tanto a nivel empresarial como estético, también condicionó este proceso. Hay que recordar que las
primeras iniciativas de conciertos públicos que hubo en España fueron promovidas por compañías
italianas, las cuales funcionaban como centros de recepción de las novedades musicales de alcance
internacional. Así pues, todo ello hizo que los conciertos tuviesen un papel cada vez más residual y
utilitario en la oferta teatral, algo que continuó sucediendo hasta bien entrado el siglo XIX.
73 E-Mah, Consejos 17758.
137
Auge del teatro musical religioso (1800-1808)
CAPÍTULO 4.
AUGE DEL TEATRO MUSICAL RELIGIOSO (1800-1808)
La Junta de Reforma
A partir de 1800, las temporadas cuaresmales de conciertos y oratorios tuvieron que
adaptarse a las exigencias de la nueva Junta de Reforma y Dirección de Teatros, así como a los
cambios de funcionamiento de los teatros de Madrid. La Junta de Hospitales mantuvo parte de su
privilegio en el teatro de los Caños del Peral, aunque, a principios de 1800, todavía no había podido
retomar la actividad. Melchor Ronzi propuso “que teniendo entendido subsistirá cerrado el teatro de
los Caños del Peral durante la próxima cuaresma, por si así se verificase, deseando el exponente dar
al público en ella dos oratorios nuevos en castellano y algunos conciertos”1. El Presidente del
Consejo, en ese momento Gregorio de la Cuesta, permitió reabrir el antiguo teatro italiano, aunque
recordó al Marqués de Astorga que ninguna obra podía representarse sin antes pasar por la Junta de
Reforma. El 26 de febrero se anunció la reapertura del teatro con la temporada cuaresmal, la cual
no comenzó hasta el 2 de marzo (Ilustración 4.1)2. La programación fue muy similar a la que Ronzi
había promovido en el teatro de la Cruz en ediciones anteriores, ya que se programaron tres
oratorios “en música y versos”, es decir, sin recitativos y con partes declamadas, así como algunos
conciertos ejecutados por “los mejores profesores de la misma orquesta”. Los títulos de los
oratorios fueron Nabucodonosor, Athalía y Judit, los tres nuevos y en castellano, algo ya
imprescindible dada la Real Orden del 28 diciembre de 1799 que prohibía representar cualquier
obra que no fuese en ese idioma.
1 E-Mn, Mss. 14054/4/19.2 E-Mn, Mss. 13990/5/04.
139
Josep Martínez Reinoso
Ilustración 4.1: Cartel de aviso al público anunciando el inicio de la temporada cuaresmal celebrada el año 1800
en el teatro de los Caños del Peral3.
3 E-Mn, Mss. 13990/5/04.
140
Auge del teatro musical religioso (1800-1808)
En la Biblioteca Nacional se conservan los libretos de mano que se imprimieron para la
ocasión, los cuales contienen los tres oratorios que se programaron4. Los tres títulos se describen
como dramas sacros y en las portadas se especifica que fueron ejecutados “en el teatro de los Caños
del Peral en la Quaresma de 1800”. Los libretos de Athalía y Judit tienen características similares.
Están divididos en dos actos, y cada uno de ellos presenta entre ocho y diez números musicales
-arias, duetos, tercetos, coros, recitados accompagnatos y finales concertantes-. Ronzi primero hizo
traducir los textos y luego les puso música proveniente de óperas italianas de éxito, es decir, hizo lo
mismo que con el pasticcio de Jephté de 1798. El otro título, Nabucodonosor y profecías de Daniel,
difiere de este formato. Está divido en tres actos y cada uno de ellos presenta solamente tres
números musicales. Los escasos números a solo -un aria y un recitado con cavatina- están
destinados exclusivamente a la intervención de los ángeles. Esto es, tal como veremos más adelante,
una característica típica de los dramas sacros herederos de la tradición dramática española, los
cuales presentan convenciones musicales y escenográficas similares a los autos sacramentales y a
las comedias hagiográficas. Por otro lado, mientras que Athalía y Judit se anunciaron en la prensa
como dramas sacros en música, Nabucodonosor se describió como un espectáculo “representado e
intermediado con coros de música”5. Esto, tal como veremos, evidencia que no era una obra como
las anteriores, de tradición italiana, sino que era un drama sacro nacional. Además, se anunció que
los tres fueron “ejecutados por muchos de los actores de las dos compañías españolas”, lo que nos
indica que, al no haber una compañía estable en el teatro de los Caños del Peral, Ronzi contrató a
los mejores cantantes y actores de la ciudad6.
Tabla 4.1: Elenco de los oratorios en castellano que Melchor Ronzi organizó en el teatro de los Caños del Peral en
la cuaresma de 18007.
Athalía Judit Nabucodonosor
Joas (Laureana Correa)Sebia de Berbase (Lorenza Correa)
Athalia (Coleta Paz)Joyada (Bernardo Gil)
Josabeth (Joaquina Arteaga)Mathan (Rafael Pérez)
Ismael (Eusebio Fernández)
Judith (Lorenza Correa)Holofernes (Vicente Camas)Athasa (Joaquina Arteaga)
Ozias (Rafael Pérez)Achior (Juan Carretero)Nacor (Laureana Correa)Charmi (Tomás López)
Vagao (Eusebio Fernández)Abra (Manuela Correa)
Nabucodonosor (Rafael Pérez)Daniel (Manuel García)Joaquín (Juan Carretero)Abacuc (Tomás López)Nacor (Antonio Vaca)Acab (Antonio Soto)
Malasar (Manuel Herrando)Arioch (Eugenio Pérez)
4 E-Mn, T/7830, T/12272 y T/13532.5 DM, 15-III-1800.6 DM, 15-III-1800.7 E-Mn, T/7830, T/12272 y T/13532.
141
Josep Martínez Reinoso
Los conciertos, siguiendo la misma tendencia que en años anteriores, ocuparon un lugar
cada vez más residual en la programación cuaresmal. En el aviso que anunció el inicio de la
temporada, Ronzi describió que “para hacer más varias y agradables estas funciones se ofrecerán
también al público cuando parezca oportuno en sus entreactos y en algunos días determinados que
se le anunciarán a su tiempo algunos conciertos”8. El Diario de Madrid solamente anunció
conciertos de programa misceláneo los días 22 y 23 de marzo, aunque la función del día 25 “que se
avisará al Público por carteles” fue probablemente otro concierto. En todos ellos participó Bernard
Romberg, el famoso violonchelista alemán que había llegado a Madrid a inicios de ese año
(Capítulo 6).
En los teatros del Príncipe y de la Cruz, la Junta de Reforma no organizó representaciones
dramáticas ni conciertos en la cuaresma de 1800. Ronzi, que había sido el responsable de las
temporadas cuaresmales en el teatro de la Cruz entre 1797 y 1799, estaba ahora, como hemos visto,
en el teatro de los Caños del Peral. La Junta pidió informe al contador del Ayuntamiento, Juan Lavi
y Zavala, sobre los rendimientos que se obtenían en las funciones de cuaresma, lo que atestiguó que
los conciertos rendían bastante menos que los volatines9. Igualmente, la Junta decidió proponer a
Ronzi que organizara algunas funciones de música en el teatro del Príncipe. Sin embargo, el
violinista contestó que se le separase de esta obligación por haber cerrado ya el arreglo con la Junta
de Hospitales10. Finalmente, la compañía de Manuel Franco organizó solamente volatines en el
teatro de la Cruz, así que los mejores actores de cantado de las compañías españolas no tuvieron
problema en ser contratados por Ronzi para actuar en el teatro de los Caños del Peral.
Tabla 4.2: Resumen de la temporada cuaresmal de 1800 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.
Empresario (organizador) Melchor Ronzi
Número de actuaciones 28 (3 conciertos y 25 oratorios)
Fecha inicio / final Del 2-III al 5-IV-1800.
Solistas destacados Bernhard Romberg, violonchelo.
Títulos de obras dramáticas Athalía, Judit, Nabucodonosor y profecías de Daniel.
Terminada la cuaresma, Ronzi aprovechó el gran éxito que había conseguido con los
oratorios para hacer llegar al Marqués de Astorga, todavía Hermano Mayor de la Junta de
Hospitales, un plan para reabrir el teatro de los Caños del Peral. Primero envió una propuesta para
formar una compañía de ópera y bailes extranjeros que actuaría intercalándose con funciones
8 E-Mn, Mss. 13990/5/04. 9 E-Mav, Secretaría 03-474-07.10 E-Mav, Secretaría 03-474-07.
142
Auge del teatro musical religioso (1800-1808)
españolas de música y verso, pero la iniciativa no prosperó al incumplir la Real Orden del 28 de
diciembre de 1799 (Capítulo 3)11. Ronzi modificó su propuesta, siempre bajo la justificación de que
“la principal nobleza carece de noche de una diversión honesta y sencilla que les es tan grata”,
descripción del tipo de público que solía acudir al antiguo teatro italiano12. El nuevo plan se
centraba en proponer el modo en que la ópera nacional llenase el vacío que había dejado la italiana,
lo cual, según Ronzi, solamente era posible mediante la instrucción de jóvenes actores españoles.
Para ello formaría una escuela de canto que se financiaría mediante el establecimiento de una
“Academia de Música” privada “donde pudiesen concurrir solo los suscriptores en los domingos y
jueves de cada semana (…) a presenciar los adelantamientos de los jóvenes y los esfuerzos de sus
maestros en instruirlos”13. Ronzi aseguraba que de este modo se conseguiría tener actores españoles
suficientemente hábiles como para establecer una verdadera compañía de ópera nacional.
El modelo de conciertos a suscripción estaba a la orden del día en el resto de Europa. Tal
como vimos, era un sistema de gestión que se situaba entre la academia de música y el concierto
público, ya que permitía explotar las iniciativas de manera comercial sin perder la restricción de
acceso de las academias privadas. Le Concert des Amateurs, Le Concert de la Loge Olympique,
The Professional Concert o The Concert of Ancient Music respondían a este tipo de organización y,
por tanto, a sus actuaciones solamente podían asistir los socios o los no-socios que dispusiesen de
una invitación (Introducción). Además, solían ser iniciativas que permitían participar a miembros
amateurs, lo que ampliaba los intereses de los asistentes más allá de la mera escucha o del ambiente
social. Tal como explican Hans Erich Bödeker y Patrice Veit, cada sociedad de conciertos respondía
a un patrón de sociabilidad distinto, aunque, en general, todas compartían el auto-reconocerse como
grupos de élite social urbano14. En Madrid, las pocas iniciativas a suscripción que se intentaron
institucionalizar fueron rápidamente suspendidas a causa de la Real Orden del 27 de febrero de
1789, la cual prohibía “las funciones caseras por dinero” (Capítulo 2). Así fue como se suspendió en
1790, por ejemplo, la academia que organizó Gregorio Borghini en la calle del Reloj o la que
Antonio Marquesí tenía en la Calle de San Miguel (Ilustración 0.1).
11 E-Mn, Mss. 13996/02/04 y Mss 14055/02/02. 12 E-Mn, Mss 14055/02/03. 13 E-Mn, Mss 14055/02/04.14 Bödeker, H. E., & Veit, P. (Eds.). (2008). Les sociétés de musique en Europe 1700-1920: structures, pratiques
musicales, sociabilités. Berlin: BWV, Berliner Wissenschafts-Verlag, pp. 1-20.
143
Josep Martínez Reinoso
Volviendo a 1800, el Rey prefirió que la Junta de Hospitales aceptase la propuesta que
habían presentado conjuntamente el dramaturgo Luciano Francisco Comella y el actor Ramón
Lanzarote. Los dos idearon una doble compañía de verso y cantado, cada una compuesta por actores
experimentados y jóvenes actores a los que se les pagaría menor sueldo a cambio de recibir
formación. Aunque el Marqués de Astorga, como Hermano Mayor, advirtió que ni Comella ni
Lanzarote tenían el crédito suficiente para llevar a cabo esta iniciativa, la Junta de Hospitales
aprobó el plan a 21 de junio15. Astorga, por su parte, consiguió mantener el control de la parte
económica y gubernativa del teatro de los Caños del Peral, aunque no pudo evitar ceder a la Junta
de Reforma “sus partes, piezas, trajes y todo lo demás que ejecuta en los coliseos actuales”16.
Igualmente, en su afán de control, Astorga propuso que el arrendamiento de Comella y Lanzarote
estuviese supervisado por una Junta Particular de Gobierno presidida por él mismo, la cual tendría
como agente general a Nicolás de Ochoa17. Esto también solucionó el hecho de que algunos actores
y músicos no quisieron escriturar con los nuevos empresarios, ya que consideraban, dado su perfil
profesional, que no podrían afrontar los pagos18. Así pues, en noviembre de 1800, se reabrió el
definitivamente el teatro de los Caños del Peral tras el intento fallido de Ronzi.
Más oratorios de Ronzi
Aunque en enero de 1801 el dramaturgo Gaspar de Zavala y Zamora inició conversaciones
con el Marqués de Astorga para hacerse cargo de los Caños del Peral, en marzo retiró su propuesta
por la oposición que encontró por parte de los cómicos19. Comella y Lanzarote tampoco pudieron
sostener más su empresa, así que, llegada la cuaresma, el Marqués de Astorga asumió el control del
teatro. Había llegado a la ciudad Mme. Borghese, con nombre de soltera Agathe-Elisabeth-
Henriette Larrivée, esposa de Antonio Borghese, la cual ejecutó algunos conciertos de piano y de
violín en los entreactos de las funciones de los días 31 de enero y 1 y 5 de febrero (Capítulo 6). El
Marqués, dado que se había quedado sin empresario para el teatro de los Caños del Peral, ofreció al
matrimonio que se encargase de organizar la temporada cuaresmal. Los Borghese planificaron
programar el oratorio La muerte de Abel, pero tuvieron algunos problemas para ejecutarlo, entre
ellos, que la Junta de Reforma ya había concedido el teatro del Príncipe a Melchor Ronzi para
15 E-Mn, Mss. 14055/04.16 E-Mav, Secretaría 02-464-03. 17 Romero Peña, M. M. (2008). “Proyectos empresariales en los Caños del Peral a principios del siglo XIX” en
Dicenda: Cuadernos de Filología Hispánica, Vol. 25, pp. 211-221. 18 E-Mn, Mss. 13996/02/10. 19 Romero Peña, M. M. (2008). “Proyectos empresariales en los Caños del Peral a principios del siglo XIX” en
Dicenda: Cuadernos de Filología Hispánica, Vol. 25, pp. 211-221.
144
Auge del teatro musical religioso (1800-1808)
organizar oratorios en cuaresma20. Además, Ronzi también había conseguido que la Junta de
Hospitales, tras el fracaso de Comella y Lanzarote y la retirada de Zavala y Zamora, le concediese
la empresa de los Caños del Peral para el siguiente año cómico. Esto hizo que la mayoría de actores
y músicos prefiriesen escriturarse con Ronzi para las actuaciones cuaresmales del teatro de la Cruz
y no con el matrimonio Borghese para las del teatro de los Caños del Peral, ya que, con ello, se
aseguraban mejores condiciones en la nueva compañía de 1801-02. Así lo explicaba José Agüera,
contador del teatro de los Caños del Peral:
“En los primeros días de cuaresma se tenía determinado dar Oratorios, para cuyo efecto
estudió la compañía el intitulado “La muerte de Abel”. Cuando estaba en disposición de
ensayarse con la orquesta se avisó para que concurriese al teatro a la prueba del citado
Oratorio, mas como se hallaban los mismos sirviendo a Ronzi, que daba a la sazón Oratorios
en el teatro de la calle del Príncipe, al cual estaban sumamente adictos porque les ofreció
unas pagas sobresalientes y mucho más porque les había prometido escriturar al año próximo
siguiente para trabajar en el de los Caños, el cual le tenía concedido en arrendamiento la Real
Junta (con el objeto de que no perjudicasen los conciertos de los Caños a los de su amigo, y
nuevo amo Ronzi, y por otra parte porque no podían servir en ambos teatros sin hacer
muchas faltas) respondieron a los avisadores con mal modo, (…) para cumplir la [obligación]
que tenía contraída con el Maestro de Música Antonio Borghese y la Profesora también de
Música en el Fortepiano y Violín Mme. Borghese, su mujer, que era entre otras el producto
de una entrada eventual a su beneficio libre de gastos, (…)”21.
Ronzi empezó su temporada en el teatro del Príncipe el 22 de febrero con el oratorio La fe
de Abraham o sacrificio de Isaac, luego repuso Athalía y finalmente estrenó La toma de Hai por
Josué, todos ellos en castellano y combinando partes declamadas y cantadas. Ese año no programó
ningún concierto misceláneo, aunque lo más probable es que para introducir e intermediar las
funciones se ejecutasen sinfonías y conciertos a solo.
20 E-Mn, Mss. 14057/01/07.21 E-Mn, Mss. 13996/02/11.
145
Josep Martínez Reinoso
Tabla 4.3: Resumen de la temporada cuaresmal de 1801 celebrada en el teatro del Príncipe.
Empresario (organizador) Melchor Ronzi
Número de actuaciones 29 (todos oratorios)
Fecha inicio / final 22-II al 26-III-1801
Solistas destacados …
Títulos de obras dramáticas La fe de Abraham o sacrificio de Isaac, Athalía, La Toma de Hai por Josué.
Al igual que en la cuaresma anterior, Ronzi hizo que se imprimiesen los libretos de las obras
de estreno, los cuales se conservan en la Biblioteca Nacional22. Las portadas de cada uno de ellos
recogen que “ha de representarse en el coliseo del Príncipe en la Quaresma de este año”. El drama
La fe de Abraham fue escrito por Pedro Simón Puerta y La toma de Hai por Gaspar Zavala y
Zamora. Ambos presentan una estructura en dos actos y cada uno de ellos contiene unos ocho
números musicales que se describen como arias, coros, duetos y accompagnatos. Esto nos indica
que Ronzi continuó ofreciendo un formato de espectáculo similar al de las temporadas anteriores,
esto es, pasticcios de música operística sobre libretos castellanos circunscritos a la tradición del
oratorio teatral italiano. Aunque no se han encontrado los materiales musicales de estas obras, el
elenco previsto para su representación muestra una especial relevancia de las partes de cantado.
Tabla 4.4: Elenco de los oratorios en castellano que Melchor Ronzi organizó en el teatro del Príncipe en la
cuaresma de 180123.
La fe de Abraham o sacrificio de Isaac La toma de Hai por Josué
Abraham (Bernardo Gil)Sara (Lorenza Correa)
Isaac (Laureana Correa)Abner (Rafael Pérez)
Gamar (Eusebio Fernández)Cerinto (Juan Ribas)
Dina (Joaquina Briones)Elicia (Josefa Virg)
Rheba (Lorenza Correa)Rahab (Laureana Correa)Dina (Joaquina Briones)
Josué (Bernardo Gil)Zoar (Rafael Pérez)
Zabulón (Juan Ribas)Jabir (Eusebio Fernández)
El Marqués de Astorga y el matrimonio Borghese, por su parte, no pudieron empezar la
temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral hasta el 22 de marzo, es decir, un mes más
tarde que en el Príncipe, y solo dieron cinco representaciones de La muerte de Abel. Siguieron la
misma estrategia que Ronzi para componer el oratorio. Es decir, crearon un pasticcio con “música
de varios autores” en base a un libreto en castellano dividido en dos actos24. Cotarelo afirma que se
22 E-Mn, T/10527 y T/14515.23 E-Mn, T/10527 y T/14515.24 DM, 22-III-1801.
146
Auge del teatro musical religioso (1800-1808)
usó el texto de Cándido María Trigueros, el cual era una traducción y adaptación del famoso libreto
de Metastasio, y lo justifica en que la otra versión de la misma obra que circulaba por Madrid en
esos años era una traducción del texto de Gabriel-Marie Legouvé que se estructuraba en tres actos25.
En todo caso, además del oratorio, Mme. Borghese interpretó algunos conciertos instrumentales en
los intermedios de las representaciones de los días 22 y 23 de marzo (Capítulo 6).
Tabla 4.5: Resumen de la temporada cuaresmal de 1801 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.
Empresario (organizador) Marqués de Astorga y matrimonio Borghese.
Número de actuaciones 5 (2 conciertos y 3 oratorios)
Fecha inicio / final Del 22-III al 26-III-1801.
Solistas destacados Mme. Borghese [Agathe-Elisabeth-Henriette Larrivée], violín.
Títulos de obras dramáticas Athalía, Judit, Nabucodonosor y profecías de Daniel.
Terminada la cuaresma, la nueva temporada del teatro de los Caños del Peral no empezó
hasta junio de 1801. Ronzi tuvo que, primero, acordar el nuevo arriendo del teatro con la Junta de
Hospitales y, luego, coordinar su gestión con la Junta de Reforma. A razón de ello, el 26 de mayo de
1801, el Gobierno recordó a Ronzi y al actor Isidoro Máiquez, el cual ejercía de director de la
compañía de los Caños del Peral, que debían de ajustarse en todo a la Junta de Reforma y que
dejasen a los Hospitales la gobernación económica, un aviso que demuestra el exceso de libertad
con el que empezaron a gestionar el teatro. A pesar de las quejas, Ronzi, en agosto de ese mismo
año, solicitó al Ministro de Gracia y Justicia poder reunir bajo su mando los tres teatros de Madrid,
lo que evitaría “la destructora rivalidad” que existía entre ellos26. Además, solicitó a la Reina crear
una compañía de ópera nacional27. Es interesante como Ronzi argumentó su proyecto en base a “que
los ilustres y cultos concurrentes que desean esta clase de funciones tengan un teatro separado del
vulgo”, lo que implica una clara distinción de público en relación a los teatros de la Cruz y el
Príncipe28. También se apoya en que “en los del Príncipe y Cruz hay cantantes de mérito que
ninguna falta hacen para las tonadillas y en el de los Caños hay igualmente partes de verso del
mayor concepto”, por lo que, con una eficaz repartición, se nivelarían las compañías29. Así pues,
afloraron los problemas asociados a la nueva competencia y, lo que había permitido la liberalización
del mercado, era ahora un inconveniente. En este sentido, tal como se dijo, es posible que Madrid
25 Cotarelo y Mori, E. (1902). Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo. Madrid: Impr. de J. Perales y Martínez, p. 500.26 E-Mah, Consejos 11411/32.27 E-Mah, Consejos 11411/32.28 E-Mah, Consejos 11411/32.29 E-Mah, Consejos 11411/32.
147
Josep Martínez Reinoso
no tuviese suficientes músicos ni un público tan grande como para asumir la programación de tres
teatros, más aún si no había distinción ni exclusividad en el repertorio.
A pesar de los informes y las objeciones de los miembros de la Junta de Reforma y los
Hospitales, finalmente, el 24 de enero de 1802, el Rey concedió a Ronzi el monopolio teatral de
Madrid, además de la libertad para ajustar las tres compañías para todo el año cómico30. La empresa
conjunta empezó a funcionar en cuaresma de 1802 y, siguiendo la premisa de no competencia,
Ronzi programó oratorios en el teatro de los Caños del Peral, volatines en el teatro de la Cruz y dejó
sin actividad el teatro del Príncipe. En los Caños del Peral, Ronzi repuso tres oratorios que ya se
habían ejecutado en cuaresmas anteriores, seguramente a causa de la falta de tiempo para programar
nada nuevo. Estos fueron La fe de Abraham o sacrificio de Isaac, Athalía y Jepthé, y, al igual que
en la temporada anterior, tampoco hubo ningún concierto.
Tabla 4.6: Resumen de la temporada cuaresmal de 1802 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.
Empresario (organizador) Melchor Ronzi
Número de actuaciones 23 (todos oratorios)
Fecha inicio / final Del 12-III al 8-IV-1802.
Solistas destacados …
Títulos de obras dramáticas Athalía, Judit, Nabucodonosor y profecías de Daniel.
Terminada la cuaresma, la nueva temporada teatral de Madrid comenzó con normalidad,
aunque, a los pocos meses, Ronzi no pudo pagar a actores ni a músicos. La inevitable quiebra de la
empresa se aceleró tras el incendio que destruyó el teatro del Príncipe el 11 de julio de 1802, por lo
que la Junta de Reforma decidió que las compañías, hasta iniciar el nuevo año cómico, trabajasen
provisionalmente “por su cuenta y dirección”31. Los actores Isidoro Máiquez y Antonio Pinto fueron
elegidos apoderados de las compañías y empezaron a dirigir, respectivamente, el teatro de los Caños
del Peral y el teatro de la Cruz32.
Una cuaresma conflictiva
Isidoro Máiquez ejerció de director de la compañía del teatro de los Caños del Peral a partir
de agosto de 1802, un cargo provisional que debía extinguirse al acabar el año cómico. El Marqués
de Astorga cedió a las exigencia de la Junta de Reforma y permitió que el control del teatro pasase a
30 E-Mav, Secretaría 02-466-08.31 E-Mav, Secretaría 02-466-08.32 E-Mn, Mss. 14003/3/07.
148
Auge del teatro musical religioso (1800-1808)
manos de Máiquez después del fracaso del monopolio de Ronzi33. Sin embargo, la falta de
entendimiento entre ambos provocó que Astorga asumiera personalmente la empresa durante la
cuaresma de 1803, del mismo modo que en 1801, con el objetivo de ganar tiempo y buscar una
alternativa a Máiquez de cara a la nueva temporada 1803-0434. Tras algunos conflictos con el
Presidente del Consejo, en ese momento José Eustaquio y Moreno, el cual veía incompatible que
los Hospitales tuviesen el privilegio de representación y que su Hermano Mayor actuase como
director de las representaciones, finalmente, en febrero de 1803, el Rey autorizó al Marqués de
Astorga a asumir el control del teatro35. Astorga planificó una temporada para redimirse del fracaso
de los años anteriores e ideó una compañía de élite contratando a los mejores músicos y actores de
Madrid. Sin embargo, Máiquez, molesto por haber sido apartado de la dirección del teatro, conspiró
para que el Marqués no pudiese conseguirlo. El Marqués lo descubrió e informó al Príncipe de la
Paz que “a sugestión de Máiquez se ha formado entre él y sus compañeros un pacto de reunión para
que ninguna de las partes de su compañía contrate con nosotros para los oratorios”36.
La temporada cuaresmal comenzó el 4 de marzo y en el aviso que anunciaba el inicio de las
representaciones se hizo hincapié en que se habían contratado a los “actores, actrices y profesores
de música elegidos para su desempeño entre los que componen las tres compañías de los dos
coliseos y los individuos de una y otra orquesta, (…) los más acreditados y sobresalientes por su
mérito y respectiva habilidad”37. Se representaron tres oratorios, los titulados La fe de Abraham o
sacrificio de Isaac, Ester y Athalía, aunque la intención inicial del Marqués de Astorga fue estrenar
un oratorio nuevo titulado Sedecías o la destrucción de Jersualén. La razón por la que finalmente se
tuvo que reponer Athalía fue que los actores Lorenza Correa y José Esnoz se pusieron enfermos, lo
que no permitió preparar la nueva obra. En cualquier caso, Ester se anunció como estreno, ya que
estaba “refundido y mejorado, tanto en la parte poética como en la de la música, pues se compone
de varias piezas relativas a este ramo del más exquisito gusto”38. Esto se corrobora en el libreto que
se imprimió para la ocasión, el cual se conserva en la Biblioteca Nacional39. El texto lleva el título
de “drama sacro” escrito por Luciano Comella, está dividido en dos actos y presenta las mismas
características que los pasticcios de Ronzi programados en cuaresmas anteriores.
33 E-Mn, Mss. 14056/2/24.34 E-Mn, Mss. 14056/1/51.35 E-Mn, Mss. 14056/1/71-77. 36 E-Mn, Mss. 14056/1/80.37 E-Mn, Mss. 13996/03.38 DM, 13-III-1803.39 E-Mn, T/12437.
149
Josep Martínez Reinoso
Tabla 4.7: “Lista de los Actores, Actrices y demás Individuos de los Oratorios de Música que deben ejecutarse en
la temporada de la Cuaresma próxima en el coliseo de los Caños del Peral, (…), bajo la dirección del Marqués de
Astorga, Conde de Altamira, como Hermano Mayor de los Reales Hospitales, (…). 20 de febrero de 1803”40.
Actrices Lorenza Correa (Cruz), Laureana Correa (Caños), Vicente Laporta (Cruz), Joaquina Briones (Caños), Manuela Correa (Caños), Manuela Morales (Caños).
Actores Manuel García (Caños), José Bertelli (Cruz), José Esnoz (Cruz), Eusebio Fernández (Cruz), Vicente García, de verso (Caños).
Coristas Vicente Galán, Félix Guillén, Ángel López (Cruz), José Grandotti (Caños), Ignacio Mogroviejo (Caños), José González (Cruz), Juan Rivas (Cruz), José Casas (Cruz).
Nota: se omite la especificación de las mujeres destinadas a los coros, por que entre las que quedan expresadas arriba hay algunas que servirán para este ramo, sin perjuicio de la agregación de cualquiera otra que se conceptúa necesaria y útil.
Apuntadores De Música Vicente Penchi
De Verso Dionisio Solís, Gavino Sierra y Juan Martínez.
Orquesta Primeros Violines Melchor Ronzi, director de ella. Juan Balado (Caños), Andrés Rosquillas (Cruz), Pablo Rosquillas (Caños), Francisco Gamuchín (Caños), Marcos Balado (Cruz), José García (Cruz), José Murgen (Caños), Eustasio León (Caños).
Segundos Violines Francisco Bacarela, primero de ellos (Caños). Joaquín León (Cruz), Cristóbal Ronda (Cruz), José León (Caños), Sebastián Dimas (Cruz), Antonio Gamuchín (Caños), Miguel Palomera (Caños), Melchor Loa (Cruz), Antonio Schinista (Cruz).
Instrumentos de aire José Álvarez (Caños) y Narciso Cruz (Caños) [Oboes] Francisco Schindler (Cruz) y Manuel Julián (Caños) [Clarinetes]Vicente Julián (Cruz) y Antonio García (Caños) [Flautas]Esteban François (Caños) y Juan Maus (Cruz) [Fagots]Pedro Roig (Caños) y José Roig (Caños) [Trompas]Santos Carretero (Caños) y Manuel Tapia (Caños) [Clarines]
Violas Calixto de Filipo (Caños), Joaquín Blanco (Caños), Manuel Feixas (…), Antonio Cruz (Caños).
Bajos Francisco Xavier Pareja (Caños), Francisco Rosquillas (Cruz).
Contrabajos Joaquín Guerra (Caños), Juan Antonio Gamarra (Caños), Manuel Martínez (Cruz), Pedro Aguirre (…).
Maestros D. Manuel Quijano, D. Carlos Marinelli [tachado], D. Bernardo Acero.
Copistas José Vallejo, Manuel Padilla (Caños).
Pintor D. Antonio Tadei.
Maquinista Cristóbal Marana.
40 E-Mn, Mss. 14056/1/74.
150
Auge del teatro musical religioso (1800-1808)
Al igual que en los últimos años, no se programó ningún concierto en toda la cuaresma,
aunque las cuentas de la temporada presentan partidas extraordinarias que se destinaron a los
músicos de la orquesta que tocaron en los entreactos41. Este fue el caso de Nicolás Bala, hijo de
Juan Bala, el cual ofreció un concierto de violonchelo el 10 de marzo. También se registra el pago a
Vicente Julián, Francisco Schindler y Juan Maus por haber tocado un concierto para flauta, clarinete
y fagot en el intermedio de la función del día 20 de marzo. Por otra parte, Bernardo Acero, como
maestro de música, tuvo un sueldo superior al de los otros músicos, aunque Melchor Ronzi fue el
que cobró más en concepto de primer violín y director de la orquesta. Esto confirma que Ronzi, a
pesar de su fracaso, mantuvo su puesto en el teatro de los Caños del Peral y trabajó junto con el
Marqués de Astorga para organizar la temporada cuaresmal. No obstante, su credibilidad y prestigio
había disminuido mucho, por lo que al poco tiempo se trasladó a Barcelona, en donde, a partir de
1805, empezó a organizar temporadas de oratorios similares a las de Madrid.
Tabla 4.8: Resumen de la temporada cuaresmal de 1803 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.
Empresario (organizador) Marqués de Astorga (Melchor Ronzi)
Número de actuaciones 27 (todos oratorios)
Fecha inicio / final Del 4-III al 2-IV-1803.
Solistas destacados …
Títulos de obras dramáticas La fe de Abraham o sacrificio de Isaac, Ester, Athalía.
En relación a los cantantes, el Marqués de Astorga contrató como primeras damas a Lorenza
y Laureana Correa, las cuales recibieron unos honorarios inusualmente altos. La razón de ello se
explica en una carta que envió al Príncipe de la Paz el 3 de marzo de 1803 que transcribimos por su
especial interés como ejemplo de las estrategias seguidas ese año a la hora de componer el elenco
cuaresmal:
“Bajo de estos principios procedí inmediatamente a disponer el ajuste de la Laureana Correa,
muy persuadido de que sin separarse de la recompensa debida a su trabajo haría a tu
interpretación y a las insinuaciones de tu voluntad, el honor y justicia que se merecen por
todos títulos, y pensaba yo tributarle, aún con exceso a su mérito y por sola la consideración
de que habías sido tú el protector y árbitro del asunto, pero lejos de haber tenido presente
nada de esto, opuso aunque por distinto termino a mis ideas, la misma resistencia anterior,
(…), pues a pesar de haber ejecutado ya dos años por cuenta de Ronzi, el oratorio de “La Fe
de Abraham”, por solo el estipendio de seis mil reales, y de que descansando absolutamente
41 E-Mn, Mss. 14056/3.
151
Josep Martínez Reinoso
en el segundo, no tiene en el tercero y último más que un pequeño papel comparado con el de
su hermana Lorenza, en quien descansan principalmente el peso del lucimiento y desempeño
de todos, se cerró de campiña en que yo había de darle los mismos cien doblones y además el
producto de la entrada de uno de los dos oratorios que se hagan, con la condición de haber de
ser la primera, para que el ingreso fuese mayor, que viene a ser lo propio que exigirme por la
corta temporada de cuaresma el sueldo que hasta aquí no había disfrutado en dos años, ni
probablemente hubiera logrado jamás sino a merced de las circunstancias de la época de
Máiquez”42.
Así pues, Lorenza recibió por las 25 funciones de la temporada 24.000 reales y su hermana
Laureana 11.508, cantidades que, para hacernos una idea de su desproporción, se pueden comparar
a los 40.000 reales que le ofrecieron a la misma Lorenza para toda la temporada teatral de 1803-
1804. Es decir, en un mes cobró más de la mitad de lo que pagaron por toda la temporada siguiente.
En este sentido, Máiquez, aunque no pudo sabotear la representaciones que había organizado el
Marqués de Astorga, sí que consiguió que actores y músicos pidiesen grandes sueldos con el
objetivo de mellar sus beneficios. Es posible entender este conflicto como símbolo del fracaso de
las empresas teatrales gestionadas por nobles, las cuales, tal como apuntamos, solían ser poco
eficientes a causa de su afán por contratar siempre a los mejores actores (Capítulo 2). Del mismo
modo, también puede interpretarse como la yuxtaposición entre dos paradigmas de la gestión
teatral: uno, el que representa el Marqués de Astorga, anclado en las estructuras del Antiguo
Régimen y el otro, el que representa Isidoro Máiquez, basado en la profesionalización de un
mercado cultural mucho más liberalizado.
Por otra parte, ese año, el teatro de la Cruz también organizó una temporada cuaresmal. La
Junta de Reforma formó una compañía ex profeso dirigida por Manuel García a imitación de la del
teatro de los Caños del Peral, aunque, en este caso, se optó por programar comedias o dramas sacros
puestos en música por los compositores de los propios teatros. Este tipo de repertorio, distinto al
que se había representado hasta ahora en cuaresma, respondía a una estrategia para contrarrestar la
competencia de los oratorios, ya que imitaba el formato escénico de los pasticcios de Ronzi, pero
con obras del repertorio habitual de las compañías españolas. Los títulos que se representaron
fueron La prudente Abigail, La virtud consiste en medio, pródigo y rico Avariento, Los trabajos de
Tobías y El arca de Noé, es decir, comedias de argumento sacro que ya se habían representado antes
en Madrid. La comedia La virtud consiste en medio, pródigo y rico Avariento, por ejemplo, que era
una refundición de Tanto es lo de más como lo de menos de Tirso de Molina, se había representado
42 E-Mn, Mss. 14056/2/03.
152
Auge del teatro musical religioso (1800-1808)
en diciembre de 1800 con música de Fernando Ferandiere, y El arca de Noé, a pesar de llevar
música totalmente nueva escrita por Blas de Laserna, era una obra de finales del siglo XVII escrita
por Antonio Martínez de Meneses, Pedro Rosete y Gerónimo Cáncer. Visto en perspectiva, en el
momento en que las representaciones cuaresmales fueron organizadas directamente por las
compañías cómicas se empezó a programar un tipo de repertorio dramático similar al que se
representaba regularmente durante el resto del año. No obstante, el nuevo formato cuaresmal
mantuvo cierta espectacularidad asociada a los oratorios, como, por ejemplo, el uso de grandes
decorados o efectos escénicos acompañados con música. Respecto a El arca de Noé, por ejemplo,
los inventarios de los teatros documentan grandes escenografías y máquinas de efectos para simular
el diluvio y la subida de los animales43. Todo ello hace que, en este periodo, y en el caso de Madrid,
deja de tener sentido diferenciar el género oratorio -entendido según la tradición italiana- de la
comedia de santos o del drama sacro castellano y, en consecuencia, resulta más útil entender el
repertorio según su condición de espectáculo cuaresmal. En este sentido, tal como ha estudiado
Carlos González Ludeña, el oratorio teatral de finales del siglo XVIII y principios del XIX ha
ocupado un lugar muy residual en la historiografía musical española, principalmente porque los
musicólogos que han estudiado el género se han centrado en las obras que se representaban en
iglesias44. Del mismo modo que con el concierto público, la dependencia del surgimiento del
oratorio teatral a las compañías italianas provocó ciertos prejuicios a la hora de poner en valor su
presencia en la oferta teatral de este periodo.
Tabla 4.9: Resumen de la temporada cuaresmal de 1803 celebrada en el teatro de la Cruz.
Empresario (organizador) Manuel García (Blas de Laserna)
Número de actuaciones 34 (todo dramas sacros)
Fecha inicio / final Del 27-II al 2-IV-1803.
Solistas destacados …
Títulos de obras dramáticas La prudente Abigail, La virtud consiste en medio, pródigo y rico Avariento, Los trabajos de Tobías, El diluvio universal y arca de Noé.
Pese a que el concierto había desaparecido casi por completo de la programación en 1803, se
mantuvo en el ideario colectivo como un espectáculo típico de este tiempo. Esto explicaría porqué
en los intermedios de las comedias sacras recién descritas se programaron muchas más obras
43 E-Mav, Secretaría 02-470-13.44 González Ludeña, C. (2015). El oratorio en los teatros madrileños a inicios del siglo XIX. Estudio y edición de «Las
maravillas de Dios por el brazo de Josué» (1808) de Blas de Laserna. Madrid. Universidad Complutense de Madrid.
153
Josep Martínez Reinoso
instrumentales a solo que en el resto del año. Los días 27 y 28 de febrero, por ejemplo, se anunció
que Juan y José Tiran interpretarían un concierto para dos trompas; los días 1, 6 y 8 de marzo, que
el joven Nicolás Bala tocaría un concierto para violonchelo; y los días 3 y 5 de marzo, que
Francisco Schindler y Juan Maus interpretarían un concierto para clarinete y fagot.
Terminada la cuaresma de 1803, el Rey mandó disolver la Junta de Reforma y Dirección de
Teatros con la excepción del cargo de censor. Algunos meses antes, el 18 de setiembre de 1802, ya
había dimitido Miguel de Mendinueta como presidente, cargo que ejercía, a su vez, como
Subdelegado de Teatros del Gobierno, y en su lugar se había nombrado al Marqués de Fuerte-
Híjar45. Fue justamente Fuerte-Híjar, como nuevo Subdelegado de Teatros del Gobierno, quien
elevó la petición para disolver la Junta de Reforma y, a su vez, puso en marcha un nuevo sistema
teatral administrado directamente por las compañías cómicas a través de apoderados. Isidoro
Máiquez, en representación de la compañía del teatro de los Caños del Peral, y Antonio Pinto, como
apoderado de la compañía del teatro de la Cruz, firmaron escritura pública los días 16 y 29 de
marzo como nuevos directores de los dos teatros para la temporada 1803-0446. La Junta de
Hospitales, con ello, vio como se le despojaba del privilegio de representación en el teatro de los
Caños del Peral, un privilegio que había conseguido en 1786 y que ya no recuperaría nunca más47.
Dramas sacros y comedias de santos
En 1804, por tanto, se produjo un cambio fundamental en la gestión de las temporadas
cuaresmales de los teatros de Madrid. La cuaresma se integró definitivamente dentro del calendario
teatral regular como resultado de haberse establecido un nuevo sistema de administración mediante
apoderados. Esto permitió que todos los actores pudiesen continuar trabajando durante el receso
cuaresmal y, además, acababa con los empresarios y contratos temporales de cuaresma. En el teatro
de los Caños del Peral, el tenor Manuel García, el cual fue nombrado director de música, organizó
junto a Máiquez la temporada cuaresmal de 1804. Ambos idearon una temporada que combinaba
dos géneros tradicionalmente vinculados a este tiempo en una misma función: las representaciones
dramáticas de argumento sacro y los conciertos de programa misceláneo. El 16 de febrero se
anunció que se darían “cuatro dramas tomados de la Sagrada Escritura a los que seguirán cuatro
conciertos de música instrumental y vocal que para complemento de las funciones se ejecutarán en
un anfiteatro construido para este efecto”48. Junto a este aviso se adjuntaba la lista de los individuos 45 E-Mah, Consejos 17765.46 E-Mahp, Leg. 21815/008 y Leg. 21815/023.47 E-Mn, Mss. 14056/2/20-24. 48 DM, 16-II-1804.
154
Auge del teatro musical religioso (1800-1808)
que compusieron la orquesta, la cual estuvo formada por sesenta y nueve músicos (Tabla 4.10). Así
pues, Máiquez y García prepararon cuatro dramas sacros y cuatro programas de concierto, con los
cuales, combinados, conformaron un espectáculo mixto.
Tabla 4.10: Lista de los músicos de la orquesta de los conciertos que se ejecutaron en el teatro de los Caños del
Peral durante la cuaresma de 180449.
Violines 29 Juan Balado, Joaquín León, Vicente Asensio, Fracisco Camocia, Sebastián Dimas, Jaime Rosquellas, Manuel García, José García, Francisco Ramos, Alejandro Eloy, Antonio Chinesta, Antonio Camocia, Manuel Ocón, Francisco Menéndez, Mateo Rochardi, José Sagteti, Juan Villegas, Andrés Rosquellas, Juan Bala, Domingo Dimas, Elías Castañedo, Vicente Querol, Vicente García, Vicente Julián, Salvador Feixas, José Lepiani, José Ferrari, José Capellán, Alejandro Tomé.
Violas 07 Calixto de Filipo, Joaquín Blanco, Ignacio Feixas, Cipriano Fernández, Marcos Balado, Francisco Reixach, Ramón Montejano.
Violones 07 Francisco Xavier Pareja, Francisco Rosquillas, Mateo Puig, Manuel Ortega, Manuel Feixas, Rafael Nielfa, Pedro Bala.
Contrabajos 07 Juan Antonio Gamarra, Mariano Aguirre, Mariano Sancho, Francisco Calvete, Manuel Martínez, José Liarte, Antonio Canaut.
Oboes 02 José Álvarez, Juan Laserna.
Flautas 02 Julián Pamfil, Manuel Cruz.
Clarinetes 02 Francisco Schindler, Manuel Julián.
Fagotes 02 Juan Maus, Manuel Fornells.
Trompas 04 Manuel Roig, José Roig, Juan Amat, Esteban Patariti.
Clarines 04 Ángel Feliguia, Lorenzo Castrovo, Manuel Tapia, Manuel Padilla.
Timbales 02 Santos Carretero, Fernando Guerra.
Maestro Clave 01 Bernardo Acero.
En cada función, por tanto, se ejecutó, en la primera parte, un drama sacro y, en la segunda,
un concierto de programa misceláneo, tal como se recoge en el aviso del 19 de febrero, el cual
transcribimos dada su excepcionalidad:
“En el Coliseo de los Caños del Peral, a les siete de la noche, se representará la tragedia en
tres actos titulada La muerte de Abel; concluida esta, se ejecutará en un anfiteatro construido
para ese efecto el primer concierto nuevo de música instrumental y vocal en la forma
siguiente: principiará con una sinfonía de Wranitzky; cantará un aria obligada de viola el Sr.
Manuel García y tocará el obligado D. Calixto de Filipo; tocará un concierto de violón el hijo
de Juan Bala; cantarán un dúo los Sres. Laureana Correa y Manuel García; tocarán unas
armonías D. José Álvarez, D. Juan Laserna, D. Julián Pamfil, D. Francisco Schindler, D.
49 DM, 16-II-1803.
155
Josep Martínez Reinoso
Manuel Julián, D. Manuel y D. José Roig, D. Juan Maus y D. Manuel Fornells; cantará un
aria la Sra. Correa; cantará un terceto los Sres. Correa, García y Eusebio Fernández; y
concluirá con el minué y el último alegro de la sinfonía con la que se empieza.
Nota. Se previene que desde la conclusión de la tragedia hasta empezar el concierto habrá
indispensablemente un intervalo de 20 a 25 minutos, que es el tiempo que se ha calculado
para quitar las decoraciones del primero y poner el anfiteatro del segundo; y a fin de que los
concurrentes puedan salir y volver a entrar sin que haya equivocaciones ni disputas, tendrán
los acomodadores que están en las entradas unas contraseñas que entregarán a los que salgan,
y volverán a recoger cuando entren, ejecutándose esto todas las noches”50.
Tal como se recoge en el aviso, estos espectáculos mixtos implicaban cierta logística
escénica, por lo que Máiquez pidió empezar las funciones a las siete en lugar de a las siete y media
y así tener tiempo de quitar las decoraciones de los dramas sacros y colocar el habitual anfiteatro
para la orquesta (Capítulo 3)51. También se avisó que los acomodadores repartirían unas contraseñas
para evitar que hubiese disputas a la hora de volver a los asientos tras el largo intermedio52. Es
evidente el entusiasmo y previsión con el que actores y músicos empezaron a gestionar el teatro con
el nuevo sistema de apoderados, el cual los puso a la cabeza de la compañía.
Los dramas sacros que se ejecutaron fueron los titulados La muerte de Abel, Atalía, Esther y
Nabucodonosor. El primero, con texto de Gabriel-Marie Legouvé y traducido al castellano por
Antonio Saviñón, ya se había representado con gran éxito en mayo de 1803. De Atalía se especificó
en la prensa que se trataba de una versión nueva respecto a la que se había ejecutado en cuaresmas
anteriores, ya que ahora era de Racine “traducida por el Ex.mo. Sr. D. Eugenio Llaguno y Amirola”
y en ella se restringía la música únicamente a los coros que “intermedian y dividen los actos”53. La
música de estos coros, la cual se conserva en la Biblioteca Histórica, fue escrita por el mismo
Manuel García y es una de las pocas obras de temática religiosa que compuso54. El tenor también
escribió los coros de la nueva versión de Esther de Racine, aunque, en este caso, traducida por Félix
Enciso Castrillón55. El drama sacro restante, Nabucodonosor, fue una reposición de la versión
estrenada en 180056.
50 DM, 19-II-1804.51 E-Mav, Secretaría 02-476-05. 52 DM, 19-II-1804.53 DM, 28-II-1804.54 E-Mmh, Mus 004/06.55 Cotarelo y Mori, E. (1902). Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo. Madrid: Impr. de J. Perales y Martínez, pp.
188.56 DM, 15-III-1800.
156
Auge del teatro musical religioso (1800-1808)
Tabla 4.11: Resumen de la temporada cuaresmal de 1804 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.
Empresario (organizador) Manuel García e Isidoro Máiquez.
Número de actuaciones 30 (todo funciones mixtas de dramas sacros y conciertos)
Fecha inicio / final Del 19-II al 24-III-1804.
Solistas destacados José Ferrari, violín; Juan Balado, violín; Joaquín León, violín; Calixto Filipo, viola; Juan Bala (hijo), violonchelo; José Álvarez, oboe; Juan Laserna, oboe; Julián Pamfil, flauta; Vicente Tora, flauta; Francisco Schindler, clarinete; Manuel Julián, clarinete; Joaquín María Cortés de Vicuña, clarinete; Andrés Martínez, clarinete; Manuel Roig, trompa; José Roig, trompa; Juan Maus, fagot; Manuel Fornells, fagot;
Títulos de obras dramáticas La muerte de Abel, Atalía, Esther, Nabucodonosor y profecías de Daniel.
En el teatro de la Cruz, el apoderado de la compañía, Antonio Pinto, organizó una temporada
cuaresmal muy parecida a la del año anterior y mucho más convencional que la del teatro de los
Caños del Peral. En esta ocasión se representaron El triunfo de Judit y muerte de Olofernes, Elías y
Acab, Los trabajos de Job y El arca de Noé. Tres de ellos eran dramas antiguos actualizados con
música nueva. Los trabajos de Job, por ejemplo, escrito por Felipe Godínez, fue reestrenado con
música de Laserna en febrero de 1801. El arca de Noé era el mismo que se estrenó en la cuaresma
anterior, y El triunfo de Judit y muerte de Olofernes, con música también de Laserna, era la versión
que Luciano Comella había escrito en 1791. El único drama totalmente nuevo fue el titulado Elías y
Acab. Era una versión anónima de la historia que refundía La mujer que manda en casa de Tirso de
Molina, la cual se vendía por aquellos años en Madrid con el título La impía Jezabél, mujer del
infeliz Acab, y triunfo de Elías. Laserna escribió los coros y algunos números instrumentales, los
cuales, según lo indicado en los materiales que se conservan, servían para acompañar efectos
escénicos de tema devocional (“para orar”, “para el sueño” o “cuando baja el ángel”)57. Esto era un
elemento de las comedias hagiográficas que se había heredado de los antiguos autos sacramentales,
aunque, ahora, se actualizaba con música nueva de inspiración italiana.
Tabla 4.12: Resumen de la temporada cuaresmal de 1804 celebrada en el teatro de la Cruz.
Empresario (organizador) Antonio Pinto
Número de actuaciones 32 (todo dramas sacros)
Fecha inicio / final Del 18-II al 24-III-1804.
Solistas destacados …
Títulos de obras dramáticas El triunfo de Judit y muerte de Olofernes, Elías y Acab, Los trabajos de Job, El arca de Noé.
57 E-Mmh, Mus, 008/21.
157
Josep Martínez Reinoso
Terminada la cuaresma de 1804, la nueva temporada regular empezó marcada por la
discordia generada entre Máiquez y Pinto. En palabras de Cotarelo, había existido siempre un
enfrentamiento tácito entre las antiguas compañías, las de la Cruz y el Príncipe, y la de los Caños
del Peral, unas diferencias que se acusaron tras el incendio del teatro del Príncipe y la consecuente
unión de fondos decretada el 8 de marzo de 1803. En su momento, esta unión permitió continuar
pagando las cargas y las pensiones de los miembros del teatro desaparecido, pero ahora suponía una
gran desigualdad, ya que cada compañía tenía rendimientos distintos. A causa de ello, el 14 de junio
de 1804 se procedió a la separación de caudales, decisión a la que Máiquez se opuso por ser
“infundada, irregular e intempestiva”58. En cambio, Pinto la defendía acusando a Máiquez del
abandono que sufría el teatro de los Caños del Peral:
“Que diga el mismo Público, testigo imparcial de su abandono, si han cumplido las
obligaciones referidas (…) pues no han hecho más que repetir las funciones del año anterior
y si alguna han hecho de las ya referidas en las más no han trabajado los primeros actores
(…). Nosotros, que en el año que se quemó el teatro del Príncipe, llamamos, acogimos a
nuestros desdichados compañeros, los consolamos y partimos con ellos nuestro haber por un
mero acto de generosidad (…) mantuvimos a los jubilados, huérfanos y viudas de las dos
compañías en la integridad de sus sueldos (…). No nos quejamos de que la compañía de los
Caños no gana, sino de que no trabaja para ganar, y se quiere perder y perdernos (…)”59.
La situación se hizo cada vez más insostenible y, cuando las quejas empezaron a salir de los
propios miembros de la compañía de los Caños del Peral, Máiquez dimitió dejando como sustituto a
José Oros60. Llegada la cuaresma, los cómicos del teatro, “reunidos en mancomún”, decidieron
organizar algunas funciones61. Máiquez y su esposa, la actriz Antonia Prado, no quisieron actuar,
por lo que presentaron un justificante médico en el que se les recomendaba “que aprovechándose de
la ocasión de la próxima cuaresma, les sería muy conveniente cesar por toda ella en el ejercicio de
su profesión y salir al campo a respirar aire puro”62. El nuevo apoderado, José Oros, tampoco quiso
participar en las representaciones, así que se nombró apoderado temporal de la compañía a José
Barbieri63. Todo ello fue remitido al Marqués de Fuerte-Híjar, Subdelegado de Teatros, y este, a su
vez, lo elevó al Presidente del Consejo, el cual tenía claro que “no interviniendo Máiquez ni la
58 E-Mav, Secretaría 2-478-34.59 E-Mav, Secretaría 2-478-34.60 DM, 04-XI-1804.61 E-Mav, Secretaría 02-465-03.62 E-Mah, Consejos 09450.63 E-Mah, Consejos 09450.
158
Auge del teatro musical religioso (1800-1808)
Prado, producirán mejor efecto que la asistencia de estos, causando como ha causado hasta ahora
frecuentes disgustos y desavenciones”64.
José Barbieri, cumpliendo con su nuevo encargo, ideó un plan de funciones algo distinto a lo
que se había hecho hasta ahora. Su intención era dar trabajo al máximo de individuos de la
compañía a su cargo, por lo que programó funciones dobles, es decir, comedias por las tardes y
oratorios por las noches65. A partir del 3 de marzo se representaron en horario de tarde, es decir, a
las cuatro y media, los dramas sacros La Sibila del Oriente y gran Reina de Saba, La cueva de San
Patricio, El ángel lego y pastor San Pascual Bailón y La virtud consiste en medio, pródigo y rico
Avariento. Los dos primeros eran refundiciones de comedias de Calderón de la Barca, el tercero lo
había escrito Antonio Pablo Fernández y el último era una adaptación de una antigua obra de Tirso
de Molina. En cambio, los oratorios que se representaron en horario de noche, es decir, a las ocho,
eran totalmente nuevos. Uno era el titulado Saúl, con texto de Francisco Sánchez Bueno y música
de Esteban Cristiani, que se representó un total de nueve veces -los días 6, 7, 9, 10, 14, 17, 19, 27 y
28 de marzo-, y el otro era El Sedecías o Jerusalén destruida por Nabucodonosor, con texto de
Luciano Comella y música de José Francesconi, que se puso en escena en cinco ocasiones -los días
23, 24, 25, 30 y 31 del mismo mes-.
Tabla 4.13: Resumen de la temporada cuaresmal de 1805 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.
Empresario (organizador) José Barbieri
Número de actuaciones 30 (11 oratorios y 19 dramas sacros)
Fecha inicio / final Del 2-III al 4-IV-1805.
Solistas destacados …
Títulos de obras dramáticas La Sibila del Oriente y gran Reina de Saba, La cueva de San Patricio, El ángel lego y pastor San Pascual Bailón, La virtud consiste en medio, pródigo y rico Avariento, Saúl, El Sedecías o Jerusalén destruida por Nabucodonosor.
Ambos títulos recuperaban la esencia musical de los primeros oratorios italianos
representados en los teatros de Madrid. Saúl, por ejemplo, era una obra que no solo presentaba
coros, sino que también incluía arias, duetos, tercetos, finales concertantes y recitados
accompagnatos, es decir, números típicos de los oratorios de tradición italiana. En este sentido, el
mismo Sánchez Bueno advertía en el libreto que se imprimió para la ocasión las motivaciones que
tuvo a la hora de escribir una obra de estas características:
64 E-Mah, Consejos 09450.65 E-Mah, Consejos 09450.
159
Josep Martínez Reinoso
“Varios trozos de las primeras escenas, fuera de las arias, están sacados del Saúl, tragedia de
Alfieri, porque mi intento fue traducirla. Después se retrajeron de él algunas circunstancias,
que nada importa referir aquí. Por cuyo motivo me vi estrechado a continuar escribiendo
originalmente mi Saúl, con la condición de haberlo de componer en ocho días, para ser
ejecutado por solas cinco personas. (…) Doy al público de Madrid las más cumplidas gracias
por el agrado y benignidad con que ha acogido mi composición, puesta en música por el
maestro don Esteban Cristiani”66.
En relación al compositor de la música del oratorio, José María Domínguez ha estudiado la
biografía y el trabajo que Esteban Cristiani realizó en esos años en el teatro de los Caños del Peral.
Domínguez, por un lado, documenta el probable vínculo familiar que había entre Esteban y el actor
Eugenio Cristiani, miembro de la compañía de dicho teatro desde 1801, y, por el otro, describe con
detalle la polémica que suscitó el estreno de su oratorio67. En concreto, explica que en el Diario de
Madrid apareció un texto firmado por “El Imparcial” que alababa la calidad con la que había
compuesto la obra68. El texto reseñaba algunos de sus mejores números, como la sinfonía inicial, el
dúo de David y Micol del primer acto, el terceto de David, Micol y Jonatás del segundo acto y el
aria de David en la que se acompaña él mismo con el arpa. Además, ponía de manifiesto que
Cristiani tenía la injusta fama en Madrid que “su música no es original y sí copiada de diferentes
autores clásicos, zurciendo a manera de retales sus composiciones con trozos de las obras de
aquellos maestros”, refiriéndose a Paisiello y Cimarosa69. En respuesta a estas alabanzas, al cabo de
unas semanas, otro articulista llamado “El Melómano Español” publicó las razones de porqué
Cristiani era un plagiador70. La polémica empezó a inicios de año, cuando se estrenó su opereta El
Tío y la Tía, en la cual, por falta de tiempo, Cristiani tuvo que usar una sinfonía que de otro autor
que hizo pasar por suya, algo que luego tuvo que aclarar públicamente71. En cualquier caso, la
música del oratorio que se conserva en la Biblioteca Histórica no presenta indicios de que no sea
original72. Es verdad que la sinfonía que está unida a las partes orquestales está firmada como “Del
Sr. Cristiani” y contiene la obertura de la ópera L’amor coniugale de Mayr, pero, en otra signatura
se conserva una sinfonía original que lleva por título “Sinfonía del Oratorio de Saúl”73.
66 E-Mn, T/8457.67 Domínguez, J. M. (2006). “Esteban Cristiani: un compositor italiano entre España e Hispanoamérica” en Cuadernos
de Música Iberoamericana, Vol. 12, pp. 6-38.68 DM, 01-IV-1805.69 DM, 31-III-1805.70 DM, 04-V-1805 y 06/07-VI-1805.71 DM, 12-II-1805.72 E-Mmh, Mus 322-323.73 E-Mmh, Mus 636/12.
160
Auge del teatro musical religioso (1800-1808)
Tabla 4.14: Esquema musical del oratorio Saúl de Francisco Sánchez Bueno y Estaban Cristiani (1805).
Libreto Materiales musicales
ACTO PRIMERO
Coro de Israelitas “Gran Dios de Israel” Introduzioni Adagio/Moderato (Mib mayor, C)
Aria David “Si tu brazo omnipotente” Allegro (Do mayor, C)
Dúo David y Micol “El plácido día” Adagio/Allegro (Mib mayor, 34)
Dúo Micol y Jonatás “Con planta velocísima” Allegretto (Do mayor, 34)
Aria Micol “Y se animaba en el instante” Andantino (La mayor, 68)
Aria Abner “Le repruebo y los dos al instante” Allegro (Mib mayor, C)
Final con Coro “Cogédle, llevádle” Allegro/Andante/Allegro/Presto (Re mayor)
ACTO SEGUNDO
Recitado y Aria Micol “Tiernas almas desgraciadas” Recitado Allegro - Aria Adagio/Allegretto (Mib mayor, C)
Aria Jonatás “El volcán aunque reprima” Allegro (Mib mayor, C)
Aria David “¡Oh blasfemo, impío acento!” Moderato (Do mayor, 34)
Dúo Micol y Jonatás “Oh gran Dios, gran Dios clemente” Largo (Mib mayor, 24)
Terceto David, Micol y Jonatás “Si el clamor ardiente” Andante expresivo (Fa mayor, 68)
Aria David “Oh cuanta alegría” Andantino (Re mayor, 24)
Aria Abner “Huye, corre, vuela, vuela” …
Terceto Micol, Jonatás y David “Acompañarle quiero” Allegretto (Do mayor, 34)
Final con Coro “Alabemos a Dios en sus juicios” Allegro/Allegretto/Allegro/Allegretto (Mib mayor)
El otro oratorio representado en 1805 fue el titulado El Sedecías o Jerusalén destruida por
Nabucodonosor, escrito por Luciano Comella y puesto en música por José Francesconi. La obra es
muy similar a la anterior, ya que presenta las mismas características típicas de los oratorios de
tradición italiana. Según el apunte de teatro y las partes orquestales que se conservan en la
Biblioteca Histórica, El Sedecías también se divide en dos actos, cada uno de los cuales contiene
unos ocho números musicales entre coros, arias, dúos, cuartetos, recitativos accompagnatos y
finales concertantes74. Francesconi, al igual que Cristiani, era italiano y había llegado a Madrid en
1804 junto con su esposa, la actriz María López. Fue nombrado compositor del teatro de los Caños
del Peral, aunque el cargo oficial lo ostentaba Pablo del Moral, algo que Cotarelo justifica en que
las autoridades teatrales tenían orden de procurar que los matrimonios de los individuos que
trabajasen en los teatros no estuviesen separados75.
74 E-Mmh, Tea 1-193-12 y Mus 265-266. 75 Cotarelo y Mori, E. (1902). Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo. Madrid: Impr. de J. Perales y Martínez, p. 197.
161
Josep Martínez Reinoso
Tabla 4.15: Esquema musical del oratorio El Sedecías o Jerusalén destruida por Nabucodonosor de Luciano
Comella y José Francesconi (1805).
Apunte de teatro Materiales musicales
ACTO PRIMERO
Introduzioni Jeremías y Coro “Tiembla ciudad famosa” Andante poco (Mib mayor, C)
… Marcha (RE mayor, C)
Aria Rabsaces “Ya llega Sedecías cercado de cadenas” Allegro (La mayor, C)
Aria Nábala con Coro “Esposo bien mio, atiende” Adagio (Mib mayor, 68)
Recitado y Aria Sedecías “Un aura de esperanza” … (Do mayor, C)
Recitado y Aria … “De tus culpas tenebrosas” Adagio/Allegro (Re mayor, 34)
Dúo Nábala y Sedecías “Ya lo dije, honor me llama” Marcial (Re mayor, C)
Batalla [Instrumental] Strepitoso (RE mayor, C)
Final con Coro “Al fuerte Nabuco” Tiempo de Marcha/Grave /Despacio/Allegro (Re mayor)
ACTO SEGUNDO
Cuarteto “Confundida y aterrada me ha dejado su rigor” Andante poco (Mib mayor, C)
Recitado y Aria Nábala “Verás del Rey las iras” Allegro (Re mayor, C)
Aria Jeremías “Palpitar el pecho siento” Allegro (Sib mayor, C)
Dúo Sedecías y Nábala “Basta, basta cruel fortuna” Cantabile [Largo] (Re mayor, C)
Aria Sedecías “Ese llanto que amor vierte” Andante (Fa mayor, C)
Recitado y Aria Nábala “Esposo cadáver le miro” Allegro agitado (Do menor, C)
Final con Coro “Ved el tremendo oráculo” Allegro (Re mayor, C)
En resumen, en la cuaresma de 1805, la compañía del teatro de los Caños del Peral recuperó
el tipo de oratorio italiano que años antes tanto había triunfado en Madrid, primero como
academias místicas, luego escenificados y finalmente como pasticcios. La diferencia estaba en que
ahora las obras eran totalmente nuevas, posiblemente a causa del creciente desprestigio que tenían
los pasticcios de música italiana en el debate sobre la construcción de una ópera nacional. En este
sentido, tanto Cristiani como Francesconi tuvieron que llegar a un compromiso, tal como lo hizo
Ronzi, entre la modernidad de la música italiana, la defensa del teatro lírico nacional y la necesidad
de llenar los teatros, una difícil tarea que dio como resultado dos oratorios de estilo italiano y texto
original en castellano escritos en Madrid.
162
Auge del teatro musical religioso (1800-1808)
En el teatro de la Cruz, en cambio, esa cuaresma se programaron solamente comedias y
dramas sacros castellanos. Al inicio de la temporada se repusieron los títulos Elías y Acab y El arca
de Noé, ambos con música de Laserna, aunque también se programaron dos obras nuevas: El lucero
de Madrid y divino pastor San Isidro Labrador y El más feliz cautiverio y los sueños de Josef. El
primero se estrenó con música de Laserna y texto de Antonio Zamora, el cual refundía la comedia
del mismo título escrita por Lope de Vega, una obra que, además de los habituales coros, presentaba
música instrumental “para la elevación” y algunos números a solo usados de manera simbólica para
las intervenciones de los ángeles. El drama de Los sueños de Josef era una reposición de la versión
que se programó en el teatro de la Cruz el día de navidad de 1799, la cual llevaba texto de Juan
Martínez Díaz y música de Fabián García Pacheco, maestro de la Capilla de la Soledad.
Tabla 4.16: Resumen de la temporada cuaresmal de 1805 celebrada en el teatro de la Cruz.
Empresario (organizador) Antonio Pinto
Número de actuaciones 29 (todo dramas sacros)
Fecha inicio / final Del 3-III al 4-IV-1805.
Solistas destacados …
Títulos de obras dramáticas Elías y Acab, El arca de Noé, El lucero de Madrid y divino pastor San Isidro Labrador, El más feliz cautiverio y los sueños de Josef.
Al empezar la temporada regular de 1805-06, la compañía del teatro de los Caños del Peral
continuaba inmersa en una situación de gran inestabilidad a causa de la falta de entendimiento entre
sus miembros. Finalmente, el teatro tuvo que cerrar el 15 de mayo, lo que provocó que muchos de
los actores se marchasen a teatros de provincia, principalmente a Cádiz, en donde programaron
muchas de las obras que ya habían representado en Madrid76. Por otro lado, los cómicos que habían
pertenecido a la antigua compañía del teatro del Príncipe aprovecharon la situación de vacío para
reorganizarse y, en agosto de 1805, decidieron empezar a actuar por su cuenta en el teatro de los
Caños del Peral.
Así pues, llegada la cuaresma de 1806, la compañía del teatro del Príncipe, liderada entonces
por José Barbieri, programó oratorios y dramas sacros en el teatro de los Caños del Peral. Dado que
muchos de los actores de la nueva compañía habían pertenecido a la compañía de Máiquez y
García, se repitió el oratorio Saúl y repusieron los dramas sacros Los dos amigos de Dios, Abraham
y el justo Lot y El godo rey Leovigildo y vencido vencedor. En relación al primer drama sacro, lo
76 Díez Rodríguez, C. (2016). Cádiz, centro operístico peninsular en la España de los siglos XVIII y XIX (1761-1830). Madrid: Universidad Complutense de Madrid, p. 172.
163
Josep Martínez Reinoso
más probable es que se aprovechase la versión de 1801, puesto en música por Pablo del Moral y con
texto de Bernardo Gil, el cual era una refundición de la comedia del mismo nombre escrita por
Álvaro Cubillo y Aragón. En relación al segundo, Laserna arregló y actualizó la música que ya
había escrito en 1778 para acompañar el texto de Bruno Solo de Zaldívar77.
Al igual que la cuaresma anterior, Barbieri ideó una temporada con funciones dobles
-dramas sacros por la tarde y oratorios por la noche-, aunque, en esta ocasión, también hizo entrar
en la combinatoria un espectáculo de volatines ejecutado por la familia Romanine78. Además, en los
intermedios de las funciones se ejecutaban sinfonías de gran envergadura, como las tituladas La
Caza, la Oriental o la obertura de la Dot de Suzette de Boïeldieu (Capítulo 6), para las cuales fue
necesario contratar a muchos músicos supernumerarios79. La temporada también incorporó un
concierto a beneficio de Angelica Catalani, la famosa soprano italiana que se encontraba de paso
por Madrid, el cual se celebró el 22 de marzo, y, tras una de las funciones de los Romanine, la del
25 de marzo, se organizó la ejecución de una “Misa de Réquiem” en la que asistió personalmente el
Príncipe de la Paz80. Es posible que el Réquiem que se interpretó fuese el de Mozart, ya que ese
mismo año se empezó a vender en las librerías madrileñas en la edición que había publicado
L’Imprimerie du Conservatoire81. Visto en su conjunto, Barbieri quiso concentrar los distintos
espectáculos típicos de la cuaresma con el objetivo de atraer el máximo de público en el teatro de
los Caños del Peral, una estrategia que, tal como vimos, ya había desarrollado el Marqués de
Astorga en la cuaresma 1797 para poder hacer frente a la nueva competencia (Capítulo 3).
Tabla 4.17: Resumen de la temporada cuaresmal de 1806 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.
Empresario (organizador) José Barbieri
Número de actuaciones 31 (1 concierto, 8 oratorios y 22 dramas sacros y volatines)
Fecha inicio / final Del 23-II al 29-III-1806.
Solistas destacados Angelica Catalani
Títulos de obras dramáticas Los dos amigos de Dios, Abraham y el justo Lot, El godo rey Leovigildo y vencido vencedor, Saúl.
77 En los materiales musicales de esta obra que se conservan en la Biblioteca Histórica (E-Mmh, Mus 007-02) se especifica que son de Laserna y de 1778. Sin embargo, presentan indicios de que fueron arreglados posteriormente.
78 DM, 26-II-1806.79 E-Mav, Secretaría 01-334-02. 80 E-Mav, Secretaría 01-334-02. 81 Carreras, J. J. (Ed.). (en prensa). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en España en el
siglo XIX. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España.
164
Auge del teatro musical religioso (1800-1808)
La programación cuaresmal de 1806 en el teatro de la Cruz no fue ni por asomo tan
diversificada. Únicamente se programaron tres dramas sacros, los titulados Persecuciones y triunfos
de la heroica madrileña Beata María Ana de Jesús, Las plagas del Faraón y Contra la mayor
maldad el triunfo de la inocencia, la perla de Inglaterra. Los dos primeros llevaban texto de Félix
Enciso Castrillón y música de Laserna, en los cuales los recitados y las arias enfatizaban la
intervención de los ángeles, y el tercero era una comedia antigua escrita por “Un ingenio de
Salamanca” y música del mismo Laserna82.
Tabla 4.18: Resumen de la temporada cuaresmal de 1806 celebrada en el teatro de la Cruz.
Empresario (organizador) Antonio Pinto
Número de actuaciones 29 (todo dramas sacros)
Fecha inicio / final Del 23-II al 26-III-1806.
Solistas destacados …
Títulos de obras dramáticas Persecuciones y triunfos de la heroica madrileña Beata María Ana de Jesús, Las plagas del Faraón, Contra la mayor maldad el triunfo de la inocencia, la perla de Inglaterra.
De vuelta al Ayuntamiento
Tras la reapertura del teatro del Príncipe el 25 de agosto de 1806, el Ayuntamiento inició los
trámites para recuperar la dirección de los tres teatros de Madrid. Desde la quiebra de Ronzi en
1802, los teatros habían estado a cargo de las propias compañías y supervisados por el Subdelegado
de Teatros. Ahora, el Ayuntamiento pretendía asumir la administración teatral de la ciudad tal como
lo había hecho ininterrumpidamente durante más de dos siglos antes de 1799 y, para ello, se apoyó
en el fracaso de las distintas reformas que se habían sucedido en los últimos años, así como en “las
crecidas sumas que se han invertido en la construcción del coliseo del Príncipe”83. Tras muchos
informes, el 17 de diciembre de 1806, el Rey decretó “que la Dirección de Teatros vuelva a su
Ayuntamiento, cesando los que en ella entienden en el día, proponiendo el mismo Ayuntamiento a
S. M. cuanto crea conveniente para su reforma”84. Unos meses más tarde, el 16 de marzo de 1807, el
Rey aprobó el texto del Reglamento General para la Dirección y Reforma de Teatros que había
estado preparando el Ayuntamiento. El texto se dividió en dos partes, la primera titulada “De la
dirección y reforma de Teatros” y la segunda “De la recaudación y distribución de Intereses”,
queriendo así, por un lado, definir con detalle las funciones de todos los individuos implicados en la
82 E-Mn, T/1606. 83 E-Mav, Secretaría 02-466-08.84 E-Mav, Secretaría 02-466-08.
165
Josep Martínez Reinoso
nueva gestión y, por el otro, evitar las malas artes que habían hecho fracasar los sistemas anteriores.
Así que, a partir del 29 de marzo de 1807, fecha de inicio de la temporada teatral 1807-08, se hizo
oficial la nueva administración.
Teniendo en cuenta que el Ayuntamiento no asumió la gestión efectiva de los tres teatros
hasta pasada la cuaresma de 1807, las compañías del Príncipe y de la Cruz organizaron una
temporada cuaresmal conjunta por cuenta propia en el teatro del Príncipe. La compañía residente
fue la encargada de ofrecer las primeras representaciones y, a partir del 9 de marzo, fue el turno de
la compañía de la Cruz. El 18 de febrero se repuso El godo rey Leovigildo y vencido vencedor y
luego se representó el oratorio titulado El Sedecías o Jerusalén destruida por Nabucodonosor, el
mismo con texto de Comella y música de Francesconi que se había estrenado en 1805. También se
ofreció La conquista de Sevilla por el Santo Rey Don Fernando, un drama heroico con texto de
Félix Enciso Castrillón refundido de un auto de Calderón de la Barca. En las semanas que restaban,
la compañía de la Cruz repuso los dramas sacros El arca de Noé y El lucero de Madrid y divino
pastor San Isidro Labrador, ambos con música de Laserna y estrenados en cuaresmas anteriores.
Tabla 4.19: Resumen de la temporada cuaresmal de 1807 celebrada en el teatro del Príncipe.
Empresario (organizador) Antonio Pinto
Número de actuaciones 26 (4 oratorios y 22 dramas sacros)
Fecha inicio / final Del 18-II al 19-III-1807.
Solistas destacados …
Títulos de obras dramáticas El godo rey Leovigildo y vencido vencedor, El Sedecías o Jerusalén destruida por Nabucodonosor, La conquista de Sevilla por el Santo Rey Don Fernando, El arca de Noé, El lucero de Madrid y divino pastor San Isidro Labrador.
Empezado el año cómico de 1807-08, el Ayuntamiento promovió la creación de una escuela
de baile municipal a cargo de François-Charlemagne Lefebvre, un proyecto que se empezó a gestar
en julio de 1807 tras la actuación de Fernanda y Alejandro Lebrunier en el teatro del Príncipe. Los
hermanos Lebrunier causaron una gran impresión y se anunciaron en la prensa como “los primeros
bailarines del teatro de San Carlos de Lisboa” y “españoles, discípulos de Mr. Francisco Lefebvre,
compositor de bailes del mismo teatro e individuo de la Academia de París”85. Por otro lado,
Gregorio Bermúdez, el que había sido empresario de la compañía de los Reales Sitios, también
acudió al Rey solicitando representar algunas comedias en el ahora sin uso teatro de los Caños del
Peral. Evidentemente, las compañías del Príncipe y de la Cruz se opusieron a la propuesta, aunque
85 DM, 20-VII-1807.
166
Auge del teatro musical religioso (1800-1808)
el Marqués de Perales, nuevo Regidor de Teatros del Ayuntamiento, encontró una solución que
combinaba ambos proyectos y contentaba a todo el mundo:
“Hallándose ya V. S. I. comprometido con el ajuste hecho con los bailarines Lefebvre y
Lebrunier y vista la resistencia hecha por la compañías cómicas de esta Corte sobre que
aquellos no trabajasen en los Teatros de la Cruz y Príncipe, cuando se me presentó el
empresario de la compañía que fue de los Reales Sitios Gregorio Bermúdez a solicitar que
evacuase el informe que V. I. me había pedido sobre si convendría darle el teatro de los
Caños del Peral para trabajar con ella el resto del año cómico, me pareció conducente
imponerle condiciones que al paso que asegurasen los intereses de Madrid facilitasen medio
de ocupar los bailarines, con alguna utilidad, y que liberasen a V. I. del compromiso de su
contrata (…). Por lo expresado es visto que los bailarines trabajarán en el Coliseo de los
Caños en aquellos días por cuyo medio, además de complacerse al público, ganen el caudal
necesario para pagarles los sueldos comprometidos, y acordados en la contrata que se ha
hecho y que desde luego se establezca la escuela de enseñanza proyectada a cuyo fin podrá V.
S. I. servirse designar los ocho alumnos de cada sexo (…)”86.
Así fue como se aprobó el Prospecto para la formación de una Escuela de Baile en Madrid
bajo la dirección del Ayuntamiento, fechado el 19 de octubre de 1807, y se cedió el teatro de los
Caños del Peral al empresario Bermúdez87. En este último caso, una de las condiciones pactadas fue
que Bermúdez “deberá dejar a disposición de Madrid, durante el resto del año cómico actual,
cuarenta o cincuenta días no sólo el teatro sino también la compañía cómica, cuyos días deberán ser
los que se señalen por el Comisario del Ayuntamiento, en los cuales será de su cuenta pagar a la
compañía el mismo diario con que le contribuya el empresario”88. Esto significaba que el
Ayuntamiento se reservaba la potestad de organizar funciones por cuenta propia en el teatro de los
Caños del Peral tal como lo había hecho en su día el Marqués de Astorga (Capítulo 3). El 23 de
octubre se anunció la reapertura del teatro de los Caños del Peral y al poco tiempo comenzó a
funcionar la escuela de baile de Lefebvre89.
86 E-Mav, Secretaría 02-478-13.87 E-Mav, Secretaría 02-478-13.88 E-Mav, Secretaría 02-478-13.89 Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid:
Fondo de Cultura Económica de España, p. 405.
167
Josep Martínez Reinoso
Llegada la cuaresma de 1808, el Ayuntamiento aprovechó lo que había pactado con
Bermúdez para organizar dramas sacros en el teatro de los Caños del Peral bajo su propia
responsabilidad. Esto implicaba que, además de las funciones que organizarían las compañías del
Príncipe y de la Cruz en sus respectivos teatros, habría temporada cuaresmal en el antiguo teatro
italiano. Para ello, el Ayuntamiento contrató a algunos actores del teatro de la Cruz para que
representasen los dramas sacros de El arca de Noé y El más feliz cautiverio y los sueños de Josef y,
al mismo tiempo, programó volatines con bailes compuestos por Lefebvre en los que participaron
los hermanos Lebrunier y “demás bailarines y discípulos de la Escuela”90.
Tabla 4.20: Resumen de la temporada cuaresmal de 1808 celebrada en el teatro de los Caños del Peral.
Empresario (organizador) Ayuntamiento
Número de actuaciones (7 dramas sacros y volatines con bailes)
Fecha inicio / final Del 6-III al 22-III-1808.
Solistas destacados …
Títulos de obras dramáticas El arca de Noé, El más feliz cautiverio y los sueños de Josef.
La compañía oficial del teatro de la Cruz, por su parte, representó en su teatro los títulos La
pecadora penitente, El tirano de Hungría o la virtuosa Matilde y Hacer su papel de versas y mejor
representante San Ginés. El primero era un drama de Félix Enciso Castrillón, refundición de la obra
La gitana de Menfis, Santa María Egipciaca de Juan Pérez Montalbán, y música de Laserna. El
segundo, también con música de Laserna, era un drama refundido de El Job de las mujeres, Santa
Isabel reina de Hungría de Juan de Matos Fragoso. El tercero era un texto de Antonio Martínez de
Meneses, Jerónimo de Cáncer y Pedro Rosete, refundición de Lo fingido verdadero de Lope de
Vega, puesto en música por el mismo Laserna.
Tabla 4.21: Resumen de la temporada cuaresmal de 1808 celebrada en el teatro de la Cruz.
Empresario (organizador) Ayuntamiento
Número de actuaciones 16 (todo dramas sacros)
Fecha inicio / final Del 6-III al 23-III-1808.
Solistas destacados …
Títulos de obras dramáticas La pecadora penitente, El tirano de Hungría o la virtuosa Matilde, Hacer su papel de versas y mejor representante San Ginés.
90 DM, 06-III-1808.
168
Auge del teatro musical religioso (1800-1808)
En el teatro del Príncipe, la temporada cuaresmal se inició, curiosamente, con cinco
conciertos de programa misceláneo, todos ellos programados por no estar preparada “la función
dispuesta” los días 6, 7, 8, 9 y 10 de marzo91. En ellos, los actores Concepción Lledó, Carlota
Michelet, Juan Muñoz, Eusebio Fernández y José Acuña, es decir, los mejores actores de cantado de
la compañía, ejecutaron arias, dúos y quintetos. Además, el mismo Acuña, que era también
aficionado al fortepiano, interpretó un concierto a solo los días 8 y 9 de marzo (Capítulo 6). El 13
de marzo ya se pudo representar el drama sacro Las maravillas de Dios por el brazo de Josué, con
texto de Tadeo Moreno González y música de Laserna. La obra era totalmente nueva y no solo tenía
partes de música en los coros, sino que también contaba con recitados y arias en momentos
devocionales, razón por la cual, en algunas fuentes, se lo describe como un oratorio92. El otro título
que se representó ese año fue San Hermenegildo rey de Sevilla, refundición del texto de Antonio
Enríquez Gómez y música desconocida.
Tabla 4.22: Resumen de la temporada cuaresmal de 1808 celebrada en el teatro del Príncipe.
Empresario (organizador) Ayuntamiento
Número de actuaciones 15 (5 conciertos y 9 dramas sacros)
Fecha inicio / final Del 6-III al 23-III-1808.
Solistas destacados José Acuña, fortepiano.
Títulos de obras dramáticas Las maravillas de Dios por el brazo de Josué, San Hermenegildo rey de Sevilla.
Después de todo lo descrito en el periodo 1800-08, queda claro que los conciertos dejaron de
ocupar un lugar central en la programación cuaresmal de Madrid y pasaron a tener una función
utilitaria compensando la suspensión puntual de representaciones. Esto se debió principalmente a la
progresiva integración de la cuaresma en el calendario regular de las compañías. Si antes el
Ayuntamiento o la Junta de Hospitales había confiado en músicos como Antonio Lolli, Cristóbal
Andreozzi o Melchor Ronzi para organizar los espectáculos cuaresmales, en estos últimos años lo
hicieron actores como Manuel García, Isidoro Máiquez o Antonio Pinto. A pesar de ello, la idea de
que la cuaresma era tiempo de actuaciones musicales se asentó en el ideario colectivo madrileño,
algo que se evidenció, por ejemplo, en la promoción de las funciones mixtas que se organizaron en
1804 o en los formatos especialmente musicados de las nuevas obras de Laserna.
Por otro lado, tal como hemos visto, resulta imposible establecer una única definición de
91 DM, 06-III-1808.92 González Ludeña, C. (2015). El oratorio en los teatros madrileños a inicios del siglo XIX. Estudio y edición de «Las
maravillas de Dios por el brazo de Josué» (1808) de Blas de Laserna. Madrid: Universidad Complutense de Madrid.
169
Josep Martínez Reinoso
género para el conjunto de obras dramáticas representadas en cuaresma. En concreto, entre 1790 y
1808, se programaron oratorios teatrales italianos -primero sin escenificar y luego escenificados-,
oratorios en castellano construidos como pasticcios de música italiana, dramas sacros castellanos,
comedias de santos e, incluso, tragedias bíblicas traducidas del francés. En cualquier caso, a pesar
de la diversidad, se pueden ordenar las obras según si provienen de la tradición dramática italiana,
francesa o española, obviando, por tanto, el idioma en que se representaron (Tabla 4.23).
Tabla 4.23: Resumen y clasificación de los géneros dramáticos cuaresmales programados en los teatros de
Madrid entre 1790 y 1808.
Tipo de representación Años Autores / Promotores Características
TRADICIÓN ITALIANA
Academias místicas 1790-1795 Antonio TozziMelchor Ronzi
En italianoÍntegramente cantadoNo escenificado
Oratorios italianos 1796-1799 Domenico Rossi En italianoÍntegramente cantadoEscenificado
Oratorios pasticcio 1798-1803 Melchor Ronzi En castellanoCantado y declamadoEscenificado
Oratorios en castellano 1805-1807 Esteban CristianiJosé Francesconi
En castellanoCantado y declamadoEscenificado
TRADICIÓN FRANCESA
Tragedias bíblicas 1804 Manuel García En castellanoDeclamadoMúsica intermediando actosEscenificado
TRADICIÓN ESPAÑOLA
Dramas sacros 1803-1808 Antonio PintoJosé BarbieriBlas de LasernaPablo del Moral
En castellanoDeclamado (música en momentos puntuales)Escenificado
Comedias de santos 1803-1808 Antonio PintoJosé BarbieriBlas de LasernaPablo del Moral
En castellanoDeclamado (música en momentos puntuales) Escenificado
170
Auge del teatro musical religioso (1800-1808)
En vista de la tabla anterior, en primer lugar están todas aquellas obras que se circunscriben
a la tradición teatral italiana, es decir, al estilo del oratorio operístico de éxito internacional. En este
grupo entrarían las academias místicas de Tozzi, los oratorios escenificados promovidos por Rossi,
los pasticcios con textos castellanos de Ronzi y los oratorios de Francesconi y Cristiani. Hay que
aclarar que, al igual que sucede con el estudio de la ópera italiana de este periodo, no tiene sentido
usar como criterio de distinción el uso del castellano o la combinación de partes declamadas y
cantadas, ya que las modificaciones que se hicieron de los textos y de los formatos de
representación respondieron más bien a una cuestión de compromiso productivo. En segundo lugar,
hay esas obras cuaresmales que pueden vincularse a la tradición dramática francesa, concretamente
las tragedias bíblicas de Jean Racine y Gabriel-Marie Legouvé que se pusieron en escena en la
cuaresma de 1804. La ortodoxia en mantener su estructura en cinco actos y el hecho de tener
relegada la música a los intermedios evidencia una propuesta artística motivada por el más profundo
ideario neoclásico. En último lugar, están las obras que surgen de la propia tradición dramática
nacional, como las comedias de santos y los dramas sacros. En este caso, especialmente en los
títulos de nueva creación, se produce cierta hibridación, ya que, algunos presentan elementos de la
tradición italiana. Es justamente en estas nuevas obras donde el debate sobre el género es más
complicado de resolver, ya que, al tener más números musicales, se han definido como oratorios
cuando son actualizaciones y modernizaciones de géneros sacros tradicionales.
En cualquier caso, visto en su conjunto, queda claro que los agentes que apostaron por los
oratorios de tradición italiana fueron músicos vinculados al teatro de los Caños del Peral, como
Tozzi, Rossi, Ronzi, Cristiani o Francesconi; que los partidarios de las tragedias francesas fueron
actores españoles que habían estudiado en París, como Isidoro Máiquez, o que defendían el modelo
neoclásico, como Manuel García; y que los programadores de comedias y dramas sacros castellanos
fueron actores habituados al repertorio tradicional de las compañías nacionales, como Antonio Pinto
o José Barbieri. Esto significa que las iniciativas cuaresmales de este periodo se caracterizaron por
responder a criterios de programación muy personalistas (Capítulo 5).
171
PARTE II. PROGRAMACIÓN, REPERTORIO Y SOLISTAS
Programación
CAPÍTULO 5.
PROGRAMACIÓN
Programas misceláneos
Los conciertos de Madrid de finales del siglo XVIII y principios del XIX se anunciaban de
la misma manera que las representaciones de ópera y teatro. Por un lado, se colgaban carteles en
parajes públicos, como en las puertas de los teatros o en otras zonas concurridas de la ciudad, y, por
el otro, aparecían avisos en el Diario de Madrid, concretamente en la sección de “Noticias
Particulares”. Independientemente del formato, los conciertos no se empezaban a anunciar hasta la
misma mañana del día en que se celebraban, algo lógico teniendo en cuenta que eran espectáculos
integrados en la oferta teatral. Avisos y carteles solían incluir el lugar, la fecha y la hora de inicio de
las actuaciones, así como dónde y cuándo se podían adquirir las entradas (Ilustraciones 5.1 y 5.2).
No obstante, a diferencia de las representaciones dramáticas, cuyos anuncios recogían el título de la
obra principal, la del entreacto y la del baile final, la naturaleza miscelánea de los programas de
concierto obligaba a describir el repertorio con más detalle. La información se seleccionaba
siguiendo criterios comerciales, potenciando aquello más atrayente para el público. De ahí que no se
mencionasen los compositores de las obras a no ser que fuesen autores de éxito internacional, como
Haydn, Pleyel, Cimarosa o Paisiello, y que, en cambio, siempre se reseñase la trayectoria de los
solistas.
175
Josep Martínez Reinoso
Ilustración 5.1: Ejemplo de cartel impreso de un concierto ejecutado el 23 de marzo de 1800 en el teatro de los
Caños del Peral1.
1 E-Mn, Mss. 14054/4/59.
176
Programación
Ilustración 5.2: Ejemplo de aviso publicado en el Diario de Madrid de un concierto celebrado el 7 de enero de
1799 en el teatro de los Caños del Peral2.
Los programas de los conciertos de este periodo tenían una naturaleza miscelánea, es decir,
combinaban obras instrumentales y vocales de distintos autores. Esto significa que en un mismo
espectáculo se ofrecían números de óperas, oratorios, conciertos con solistas, oberturas, sinfonías y,
en menor medida, música instrumental de cámara. Esta combinación de géneros estuvo asociada a
la programación concertística hasta mediados del siglo XIX, momento en el que se empezó a
sustituir por programas más homogéneos3. En relación a este cambio, William Weber afirma que el
concepto “miscellany was inclusive, and the work concept was exclusive, indeed hierarchical, in
ordering genres and tastes. The work-concept invested an aesthetic authority in the gaining of
systematic musical knowledge, which was less the case in the eighteenth century”4. El término
misceláneo, proveniente de la actividad musical anglosajona, ya se utilizaba a mediados del siglo
XVIII para describir actuaciones sin escena que incluían más de una obra, normalmente un oratorio
u oda, aunque también se usaba como sinónimo de pasticcio5. En Madrid, a pesar de que es posible
2 DM, 07-I-1799.3 Weber, W. (2001). “From miscellany to homogeneity in concert programming” en Poetics, Vol. 29(2), pp. 125-134. 4 Weber, W. (2008). The great transformation of musical taste: Concert programming from Haydn to Brahms.
Cambridge: Cambridge University Press, p. 16. 5 Weber, W. (2008). The great transformation of musical taste: Concert programming from Haydn to Brahms.
177
Josep Martínez Reinoso
encontrar avisos de funciones descritas como “misceláneas”, el término no se usó nunca en relación
a los conciertos, sino que denotaba espectáculos teatrales que combinaban fragmentos de distintas
obras dramáticas. En su lugar, se solían usar locuciones como “academias de música vocal e
instrumental” o “conciertos de voces e instrumentos” que describían de modo más genérico el tipo
de espectáculo sin hacer hincapié en la naturaleza de su programación (Ilustración 5.1).
El misceláneo era un tipo de programa estandarizado en toda Europa. Aunque a principios
del siglo XVIII, según la idiosincrasia de la actividad musical de cada ciudad, había presentado
algunas variantes locales, gracias a la expansión internacional del mercado musical, acabó por
homogeneizarse (Introducción). Esto se muestra, por ejemplo, en el desarrollo que tuvo la
programación de Le Concert Spirituel. Junto a los habituales motetes y oratorios, se empezaron a
ejecutar también sinfonías y obras instrumentales con solistas. Las primeras se usaron como
apertura de las actuaciones y las segundas se reservaron para los intermedios, emulando así las
mismas convenciones establecidas para la ópera. Encontramos un ejemplo de esta nueva
combinación de géneros en el programa del concierto que se ejecutó el 20 de marzo de 1768, en el
que participó Luigi Boccherini (Ilustración 5.3).
Ilustración 5.3: Aviso del programa de Le Concert Spirituel ejecutado el 20 de febrero de 17686.
Cambridge: Cambridge University Press, p. 14. 6 AAA, 21-III-1768.
178
Programación
En cualquier caso, en la década de 1790, años del auge del concierto público en Madrid, el
modelo misceláneo ya se había estandarizado en toda Europa. Consistía en un espectáculo musical
sin escenificar, dividido en dos partes, que incluía una docena de obras y que alternaba géneros
instrumentales y vocales (Tabla 5.1).
Tabla 5.1: Modelo genérico de programa misceláneo establecido para los conciertos de abono celebrados en la
Gewandhaus de Leipzig entre 1781 y 18207.
Parte I
Obertura o sinfoníaNúmero operístico, normalmente un aria
Concierto, ejecutado por el instrumentista principal, normalmente compuesto por élNúmero concertante operístico, de dúo a sexteto
Parte II
Obertura o sinfoníaNúmero operístico a solo o concertante
Número operístico coralSinfonía o pieza instrumental
La estructura de los conciertos, es decir, el orden en el que se ejecutaban las obras, era,
después de la diversidad de géneros y autores, el elemento más característico del programa
misceláneo. La primera parte solía iniciarse con una pieza orquestal (una sinfonía o una obertura),
la cual cumplía el mismo fin introductorio que en las representaciones dramáticas. Luego venían los
géneros vocales a solo (arias o números sueltos pertenecientes a obras mayores), seguidos de los
números concertantes (duetos, tercetos o cuartetos) y las obras instrumentales con solistas. La
segunda parte era muy parecida a la primera, aunque, a veces, se prescindía de la sinfonía
introductoria. Para cerrar el espectáculo, solía interpretarse, según quienes habían sido los
intérpretes más destacados, un número vocal concertante, un concierto instrumental o un
movimiento de sinfonía.
7 Weber, W. (2008). The great transformation of musical taste: Concert programming from Haydn to Brahms. Cambridge: Cambridge University Press, p. 43.
179
Josep Martínez Reinoso
En Madrid, a causa de las razones productivas descritas en la primera parte de este estudio,
se dieron algunas variantes del modelo de programa misceláneo estandarizado a nivel internacional.
Por un lado, había conciertos que respondían a la estructura común en toda en Europa, es decir,
presentaban una combinación de obras vocales e instrumentales sin ninguna relación entre ellas,
pero, por el otro, se promovieron programas que se articulaban alrededor de una academia mística,
es decir, conciertos en los que el repertorio vocal pertenecía a una misma obra, normalmente un
oratorio teatral italiano (Tabla 5.2).
Tabla 5.2: Ejemplos de las variantes del modelo de programa misceláneo en Madrid.
Programa del concierto del 22-III-1791 celebrado en el teatro de los Caños del Peral
Programa del concierto del 04-III-1792 celebrado en el teatro de los Caños del Peral
I parte: Alegro de sinfonía
Aria (Petronila Correa)Aria (Ángel Franchi)
Concierto de violín (Isidoro Llanos)Aria (Rosalía Pellizzoni)
Cavatina (Carlos Marinelli)Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa)
I parte: Academia mística Debora e Sisara (1a parte) [Guglielmi]
(Lorenza Correa, Petronila Correa, Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, Luis Bonfanti, Carlos Marinelli)
Concierto de violín (Melchor Ronzi)
II parte: Aria (Luis Bonfanti)
Aria obligada de trompa (Rosalía Pellizzoni) Aria (Ángel Franchi)
Concierto de fagot (Juan Maus)Cavatina (Lorenza Correa)Rondó (Carlos Marinelli)
Alegro de sinfonía
II parte: Academia mística Debora e Sisara (2a parte) [Guglielmi]
(Lorenza Correa, Petronila Correa, Rosalía Pelizzoni, Ángel Franchi, Luis Bonfanti, Carlos Marinelli)
Concierto de flauta, clarinete y fagot (José Julián, Juan Weiss, Esteban François)
Alegro de sinfonía
En los programas estandarizados se solía adaptar el orden convencional de las obras para
potenciar las intervenciones de los solistas más destacados. Esto se muestra, por ejemplo, en los
conciertos dirigidos por instrumentistas virtuosos, como los de Michael Esser en 1788, o los de
Pierre Anselme Marchal en 1796, los cuales, al final de sus partes, presentaban obras instrumentales
a solo en lugar de números vocales concertantes (Apéndice 1). Lo mismo pasaba en las actuaciones
a beneficio, en las que los programas se diseñaban para potenciar el lucimiento de los solistas a los
que iban destinados los ingresos. Ejemplo de ello son las actuaciones a beneficio de Lorenza Correa
y Pascual Carriles que se celebraron, respectivamente, el 18 de marzo y el 22 de agosto de 1797
(Tabla 5.3).
180
Programación
Tabla 5.3: Ejemplos de la estructura del programa misceláneo en conciertos a beneficio.
Programa del concierto a beneficio de Lorenza Correa celebrado el 18-III-1797 en la Cruz.
Programa del concierto a beneficio de Pascual Carriles celebrado el 22-VIII-1797 en los Caños del Peral.
I parte:
Sinfonía, MozartAria (Tadeo Mintegui)
Polaca (Vicenta Laporta)Aria obligada de violín (Lorenza Correa, Melchor Ronzi)
Rondó de sinfonía, MozartDueto (Lorenza Correa, Tadeo Mintegui)
I parte: Sinfonía, Pleyel
Aria (Pablo Boscoli)Aria (Pompilio Panizza)
Concierto de violín (Pascual Carriles)Aria (Vicente Praun)Aria (María Vinci)
Dueto (Pablo Boscoli, Pompilio Panizza)Alegro de sinfonía
II parte:
Sinfonía, PleyelAria (Vicente Camas)
Aria (Joaquina Arteaga)Rondó (Lorenza Correa)
Concierto de flauta (Manuel Julián)Terceto (Lorenza Correa, Arteaga, Mintegui)
II parte: Sinfonía, Gluck
Aria (Pablo Boscoli)Aria (Vicente Praun)
Solo de violín (Pascual Carriles)Aria (Pompilio Panizza)
Concierto de arpa (Lhoest)Terceto, Sarti (Panizza, Vinci, Praun)
Variaciones de violín (Pascual Carriles)
Al igual que en Le Concert Spirituel, los programas de los conciertos de Madrid mantenían
ciertas convenciones provenientes de la tradición teatral u operística, como, por ejemplo, reservar
las obras instrumentales con solistas a los intermedios de las actuaciones. En esos años, esta
convención estaba tan extendida en España que directamente se solía definir el entreacto teatral
como “un intermedio, en el cual se toca algún concierto o golpe de música”8. En este sentido,
algunos avisos de concierto explicitaban esta práctica, creando, por tanto, un intermedio entre las
dos partes de los programas:
“Conciertos. Hoy a las 7 en punto de la noche, se ejecutará el tercero en el Teatro de los Caños del
Peral, dividido en dos partes, en el que cantarán [tocarán] varias sinfonías nuevas, de los mejores
autores, y se cantarán varias piezas de música, también nuevas (…); en medio de las dos partes tocará
un concierto de flauta D. Manuel Julián (…) y se dará fin a la función con una nueva y célebre
sinfonía”9.
8 DM, 07-VIII-1789.9 DM, 07-III-1793.
181
Josep Martínez Reinoso
El segundo tipo de programa que se dio en Madrid, el que se articulaba alrededor de una
academia mística, estaba a medio camino entre el concierto misceláneo estandarizado y la ejecución
de un oratorio sin escena. Su estructura coincidía con la de cualquier representación dramática, ya
que estaba introducida por una sinfonía e intermediada por una obra instrumental, pero, al ser un
espectáculo sin escena, continuaba considerándose un concierto.
“Conciertos. Hoy a las 7 en punto se da principio a los conciertos en el Teatro de los Caños del Peral,
ejecutando el primero en la forma siguiente. Se principiará con una sinfonía compuesta en París por D.
Antonio Rosetti, la que tocará la orquesta, que se compondrá de 54 instrumentos. Concluida esta,
principiará una mística Academia, cuya poesía es del célebre Abate D. Pedro Methastasio, dividida en
dos partes, compuesta a 4 voces, que serán la Sra. Ana Benini, el Sr. Joseph Berteli, el Sr. Gerónimo
Bedova y la Sra. Rosalía Pellizzoni. Concluida la primera parte, tocará un concierto a solo de violín D.
Melchor Ronzi, primero del mismo teatro. Seguirá después la segunda parte de la mística Academia,
dando fin este serio espectáculo con otra célebre sinfonía de D. Antonio Salieri”10.
Este formato de programa nació en 1790 y quedó en desuso en 1796 al permitirse escenificar
los oratorios según la costumbre proveniente de Italia. Tal como se ha explicado antes, fue Felipe
Antonio Fernández Vallejo, Obispo de Salamanca y Presidente del Consejo de Castilla, quien, tras
la petición del empresario de los Caños del Peral, Domingo Rossi, aprobó llevar a escena los
oratorios con vestuario, coros, decoraciones y comparsas (Capítulo 4). Esto transformó la academia
mística en un espectáculo escenificado y, por tanto, perdió su condición de concierto acercándose al
formato de representación de la ópera italiana11. A pesar de ello, la relación entre el oratorio y el
concierto, entendidos como espectáculos equivalentes en la cartelera cuaresmal, se mantuvo en el
ideario del público madrileño hasta bien entrado el siglo XIX. Tanto es así que, incluso, aparecieron
programas mixtos con una primera parte escenificada y una segunda miscelánea:
“Teatros. En el coliseo de los Caños del Peral, a las 7 de la noche, se representará la tragedia en tres
actos titulada La Muerte de Abel y concluida esta se ejecutará en un anfiteatro construido para este
efecto el primer concierto nuevo de música instrumental y vocal en la forma siguiente: (…)”12.
10 DM, 21-II-1790.11 Smither, H. E. (1979-80). “Oratorio and Sacred Opera, 1700-1825: Terminology and Genre Distinction” en
Proceedings of the Royal Musical Association, Vol. 106, pp. 88-104.12 DM, 22-II-1804.
182
Programación
Por último, al comparar las academias místicas de Madrid con los oratorios ejecutados sin
escena en el resto de capitales de Europa, se constata que no fueron formatos de representación tan
diferentes. En Viena, por ejemplo, los conciertos del Burgtheater de la década de 1760 incluían
cantatas, serenatas y oratorios, siempre en combinación con sinfonías y conciertos a solo. Lo mismo
pasaba en París cuando se programaron oratorios italianos en los teatros, así como en las series de
oratorios que Handel organizó en el Covent Garden Theater de Londres (Introducción). Más
adelante, analizaremos qué elementos eran los que realmente diferenciaban las academias místicas
de las representaciones de oratorios de otros países (Capítulo 6), pero, por ahora, lo importante es
aclarar que este tipo de espectáculos, a pesar de incluir obras dramáticas, se consideraban una
variante concertística a causa de su formato de representación.
En resumen, los conciertos de Madrid de este periodo presentaban, de acuerdo con los
estándares internacionales, programas de naturaleza miscelánea, los cuales mantenían las mismas
convenciones estructurales que los espectáculos dramáticos. También se ha documentado, por un
lado, que el orden habitual de las obras en los programas solía modificarse con el objetivo de
potenciar la intervención de los solistas más destacados y, por el otro, que las academias místicas se
concebían como espectáculos equivalentes a los conciertos.
Agentes, factores y criterios de programación
La programación de los conciertos de Madrid de este periodo no dependía de ningún
individuo o colectivo profesional concreto, ya que estaba supeditada al criterio y voluntad de todos
los agentes implicados en la actividad teatral. Estos agentes, según su posición en la jerarquía
administrativa, actuaban en los distintos planos productivos necesarios para la organización de las
actuaciones y, por tanto, sus decisiones incidían en las múltiples variables que condicionaban el
proceso13. En función de sus responsabilidades, es posible clasificar dichos agentes en cuatro
grupos: (1) autoridades políticas con poder legislativo, (2) administradores de los teatros, (3)
músicos responsables de conciertos, y (4) el público.
En primer lugar, tal como hemos visto, algunas autoridades políticas, como el Conde de
Aranda, el Obispo de Salamanca o el Marqués de Fuerte-Híjar, tuvieron un papel muy importante
en el desarrollo de la actividad concertística en la ciudad, principalmente porque sus decisiones
legislativas modificaron la naturaleza del repertorio permitido en cuaresma. Estos agentes, en
13 Miguel Ángel Marín afirma que “programar es un proceso de toma de decisiones que viene condicionado por cinco variables principales: el repertorio, el intérprete, el presupuesto, el mercado y el público”, en Marín, M. A. (2013). “Tendencias y desafíos de la programación musical” en Brocar: Cuadernos de investigación histórica, Vol. 37, pp. 87-104.
183
Josep Martínez Reinoso
respuesta a las peticiones de los administradores teatrales, fueron los que motivaron que, entre 1767
y 1808, los conciertos misceláneos fuesen sustituidos, primero, por academias místicas, luego, por
oratorios escenificados y, finalmente, por representaciones de teatro religioso.
En segundo lugar, los administradores de los teatros madrileños, como el Corregidor de
Madrid, gestor de los teatros del Príncipe y de la Cruz, o el Hermano Mayor de la Junta de
Hospitales, responsable del teatro de los Caños del Peral, también ejercieron gran influencia en la
programación de los conciertos. Aunque normalmente cedían la gestión de las actuaciones a
músicos de su confianza, ellos seguían operando como protectores de las iniciativas. Armona, por
ejemplo, instó a Andreozzi a que continuara ejecutando los conciertos que organizó en el teatro del
Príncipe en 1790 a pesar de la oposición de la Junta de Hospitales y a los autos del Presidente del
Consejo (Capítulo 2) y el Marqués de Astorga apoyó a Rossi en 1796 para conseguir que los
oratorios italianos se pudiesen escenificar en el teatro de los Caños del Peral (Capítulo 3). En todo
caso, sus decisiones fueron resultado de estrategias comerciales, no estilísticas ni musicales, las
cuales se aplicaron con el objetivo de obtener mayores ingresos y hacer frente a la competencia.
En tercer lugar, los músicos responsables de organizar las temporadas cuaresmales fueron
los agentes con una implicación más directa sobre la programación de los conciertos. Esta tarea la
asumieron individuos con distintos perfiles profesionales, como, por ejemplo, (i) empresarios o
directores teatrales -como Antonio Tozzi, Domenico Rossi o Manuel García-, (ii) virtuosos de paso
por la ciudad -como Antonio Lolli, Michael Esser o Pierre Anselme Marchal-, o (iii) músicos
destacados de las orquestas de los teatros -como Melchor Ronzi o Cristóbal Andreozzi-. Todos
ellos, de acuerdo con su propia personalidad, configuraban los programas y elegían el repertorio y,
por tanto, el éxito artístico de las iniciativas residía en sus decisiones.
En último lugar, el público también fue un agente capaz de influir en la programación de los
conciertos. Esto se hace explícito en el aviso de la actuación celebrada el 21 de marzo de 1790 en el
teatro de los Caños del Peral, en la cual “a petición de varias personas de distinción, se repetirá el
gran concierto de a tres instrumentos, que se tocó en la anterior academia”, así como en el aviso del
concierto celebrado el 12 de marzo de 1798 en el teatro de la Cruz, en el cual “a petición de muchas
personas aficionadas al fortepiano, se repetirá el concierto”14. Estas fórmulas retóricas podrían haber
sido usadas para justificar la repetición de una misma obra en distintos conciertos. No obstante,
teniendo en cuenta que el público teatral no era del todo anónimo, ya que, en la parte más alta del
espectro social estaba formado por nombres de distinción, es posible que reflejasen la realidad.
14 DM, 21-III-1790 y 12-III-1798.
184
Programación
Más allá de la voluntad de estos agentes, la programación de los conciertos dependía de
factores circunstanciales, como, por ejemplo, la llegada casual de virtuosos o la disponibilidad de
los materiales musicales. En relación al primer caso, este tipo de solistas, aunque solían establecer
contactos previos, emprendían sus giras sin una agenda de actuaciones cerrada. A su llegada,
entregaban cartas de recomendación a sus contactos locales, normalmente miembros de la nobleza
-como se ha documentado con el caso de la Duquesa de Osuna-, con el objetivo de ofrecer algunos
conciertos públicos de presentación que les permitían darse a conocer15. Luego, en función del éxito
obtenido, diversificaban sus actividades actuando en academias privadas, buscando relaciones de
mecenazgo o vendiendo partituras. En este sentido, el paso de Antonio Lolli por Madrid es ejemplo
de este proceder, ya que, tal como veremos, tras cinco conciertos en otoño de 1785, el violinista se
encargó organizar la temporada cuaresmal del teatro del Príncipe (Capítulo 6).
En relación al segundo caso, es decir, a la disponibilidad y acceso a los materiales musicales,
hay que recordar que los teatros adquirían nueva música encargándola a los compositores que tenían
contratados, pero también por vías externas como (i) la compra de música a cantantes, (ii) la compra
de música a solistas extranjeros, (iii) el intercambio de materiales con otras instituciones o (iv) la
compra de música en establecimientos comerciales. Entre la documentación administrativa del
teatro de los Caños del Peral, por ejemplo, se conservan recibos firmados por Francisco Antonio
Lodi, empresario del teatro de Lisboa, por la compra de espartitos de varias óperas16; recibos de
Giusseppe dal Pietro, criado del cantante Pompilio Panizza, por espartitos de óperas recibidas desde
Barcelona17; recibos de Gaetano Neri por música llegada desde Lisboa18; y recibos de Vicente Praun
por el espartito de otra ópera llegada desde Barcelona19. Más allá del valor documental de cada caso
en particular, queda claro, primero, que tanto Lisboa como Barcelona fueron importantes puertos de
entrada de repertorio a España y, segundo, que la música italiana llegaba a Madrid a través de los
cantantes contratados para la compañía del teatro de los Caños del Peral.
15 Heilbron, M. (2002). “Umilissimi, devotissimi servi. Correspondencia de cantantes de ópera italiana con la Duquesa de Osuna” en Anuario Musical: Revista de Musicología del CSIC, Vol. 57, pp. 199-227.
16 E-Mn, Mss. 13998/03/16.17 E-Mn, Mss. 13998/05/15.18 E-Mn, Mss. 13998/06/25.19 E-Mn, Mss. 13999/01/50.
185
Josep Martínez Reinoso
Más específica era la circulación de repertorio que existía entre el Palacio Real y los teatros.
En este caso, el Príncipe de Masserano y el Marqués de Astorga, autodenominados Protectores de la
Ópera en 1795, actuaban como intermediarios para solicitar música que era propiedad de algún
miembro de la familia real. Por ejemplo, en una carta sin fecha escrita por Masserano, se describe el
modo en que la música del Príncipe de Parma llegaba al teatro de los Caños del Peral:
“Acabo de recibir la de V. S. por la cual quedo enterado de los papeles de ópera que V. S. me pide,
cuyos deberán venir con el Exmo. Sr. Conde de Altamira, pasado mañana, según me avisó S. M. el
señor Príncipe de Parma, a más de las dos óperas que V. S. me avisa, hay la ópera de La nina pazza
[de Paisiello]”20.
Lo mismo se desprende de un oficio dirigido al mismo Astorga, con fecha del 7 de marzo de
1795, en el cual se explica que Masserano traería “del Sitio”, seguramente Aranjuez, algunas óperas
propiedad del Príncipe de Parma21. Otras casas nobles de Madrid, como la de Alba o la de Osuna-
Benavente, también intercedían en el mismo sentido, aportando incluso, en este caso, materiales de
sus colecciones personales22. Por otro lado, los Protectores de la Ópera también intermediaban con
músicos de la Real Capilla y Real Cámara para proveerse de materiales provenientes del archivo y
la biblioteca musicales del Palacio Real. Tal como analizaremos más adelante, en el fondo de los
teatros de la Biblioteca Histórica de Madrid, se conserva un gran número de partituras realizadas
por copistas adscritos al Palacio Real, lo que atestigua que este tipo de intercambios eran frecuentes
(Capítulo 6). Una carta del Príncipe de Masserano dirigida al Marqués de Astorga, del 8 de
septiembre de 1797, además de confirmar que Brunetti escribió una ópera, es ejemplo del tipo de
préstamo que era posible conseguir:
“No dejo de continuar de hablar a S. M. de la ópera cuando se presenta ocasión para ello, y ya sabes
que no suele ser a menudo. No he podido ver aún a Brunetti por la ópera que ha hecho, pero dificulto
que quiera soltarla”23.
20 E-Mn, Mss. 13995/02/44.21 E-Mn, Mss. 13991/07/46.22 Leza, J. M. (2014). “La diversidad de los géneros escénicos en el fin de siglo”, en Leza, J. M. (Ed.). Historia de la
música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, pp. 518-522.
23 E-Mn, Mss. 13996/04/03.
186
Programación
Aunque lo descrito hasta ahora hace referencia al repertorio operístico en general, las
mismas vías de recepción y circulación de los materiales musicales pueden aplicarse al repertorio de
los conciertos. Las temporadas cuaresmales estaban gestionadas por músicos a los que, en el caso
del teatro de los Caños del Peral, se les delegaba la organización de las actuaciones y a los que, en
el caso de los teatros del Príncipe y la Cruz, se les subarrendaba la empresa durante la cuaresma.
Estos músicos eran los responsables directos de la programación y, por tanto, eran quienes
gestionaban la adquisición de partituras. Así aparece, por ejemplo, en el contrato de Melchor Ronzi
para el teatro de los Caños del Peral, firmado el 28 de enero de 1790, en el que se describe su
obligación de “dar todas las piezas instrumentales que fuesen necesarias para la cuaresma”24. Esta
responsabilidad también queda patente en un oficio, fechado el 24 de marzo de 1803, en el que
Ronzi, tras haber comprado música para la cuaresma, comenta que “estimaré me remita Vm. dos
mil reales porque los dos mil últimos que Vm. me envió tuve que gastar mil-ochocientos en dos
oratorios que llegaron de Nápoles, y varias piezas sueltas”25. En el mismo sentido, los virtuosos que
llegaban a Madrid no viajaban solamente con las obras que querían ejecutar como solistas, sino que
también traían consigo la música sinfónica necesaria para completar los programas. Michael Esser,
por ejemplo, ofreció sinfonías y oberturas escritas por él mismo en los conciertos de 1788 y 1789, y
la arpista Agostina Lhoest vendió nuevas ediciones de sinfonías de Haydn a los responsables del
teatro italiano (Ilustración 5.4).
24 E-Mahp, Leg. 24821/023.25 E-Mn, Mss. 13996/02/15.
187
Josep Martínez Reinoso
Ilustración 5.4: Cuenta firmada el 14 de noviembre de 1797 de lo que debe Domingo Rossi a la arpista Agostina
Lhoest por venta de música a la empresa del teatro de los Caños del Peral26.
La programación también estaba condicionada por el mercado local de ediciones musicales.
Muchas de las sinfonías que se ejecutaron en los conciertos eran las mismas que se ofertaban en los
establecimientos de venta de música de la ciudad. Tal como se describirá en el siguiente capítulo, en
el fondo de los teatros de la Biblioteca Histórica se conserva, por ejemplo, la serie impresa por Le
Duc de las sinfonías de Haydn Hob I: 90, 91 y 92 que lleva por título “Du Répertorie de La Loge
Olympique Symphonies Periodique de J. Haydn núm. [7, 8 o 9]”, la cual se anunció para su venta
en el Diario de Madrid en 179527. De igual modo, se conserva la sinfonía de Mozart Kv 300a
publicada por André con la portada “Sinfonie a grand Orchestre composée par W. A. Mozart. Ouvre
88”, la cual, según David Wyn Jones, formaba parte del catálogo de Johann Traeg28. Estos ejemplos,
por tanto, demuestran que, a la hora de elegir el repertorio, los teatros utilizaban las ediciones
comerciales que se vendían en Madrid (Capítulo 6).
26 E-Mn, Mss. 14000/05/24.27 Marín, M. A. (2005). “Music-selling in Boccherini’s Madrid” en Early Music, Vol. 33(2), pp. 165-177.28 Jones, D. W. (2000). “Sinfonías austriacas en el Palacio Real de Madrid” en Boyd, M. y J. J. Carreras (eds.) La
música en España en el siglo XVIII. Madrid: Cambridge University Press, pp. 145-165.
188
Programación
Analizados los factores que condicionaban la programación, es momento de concretar los
criterios que seguían los responsables de las actuaciones a la hora de elegir el repertorio y
configurar los programas de los conciertos. Asumiendo el propósito comercial de las iniciativas
cuaresmales, el objetivo era siempre conseguir el máximo de público, lo cual tenía una razón de ser
económica, pero justificada ante las autoridades mediante preceptos de beneficencia social. En este
sentido, hay que recordar que los teatros tenían la obligación de contribuir al sostenimiento de las
obras pías, los hospitales y los hospicios de la ciudad, lo cual, tal como apunta Juan José Carreras,
supuso un duro escollo a la hora de promover iniciativas orientadas según criterios de libre
mercado29. Las actuaciones cuaresmales, a pesar de ser espectáculos autónomos del funcionamiento
regular de los teatros, no eran ajenos a esta realidad, más bien al contrario. Su condición de
diversión cuaresmal acentuaba su justificación benéfica. Así pues, para poder aumentar los
ingresos, atraer más público y hacer frente a todas las cargas, los responsables de los conciertos de
Madrid configuraban los programas siguiendo dos criterios fundamentales: la novedad y la
espectacularidad.
La novedad se manifestaba de diferentes formas, principalmente a través de (i) el repertorio,
(ii) los solistas, y (iii) los instrumentos. En primer lugar, el repertorio que se anunciaba como nuevo
en los conciertos era, en realidad, repertorio que nunca antes se había ejecutado, o bien en la ciudad,
o bien en el teatro. Así aparece, por ejemplo, en el aviso del concierto que se celebró el 15 de marzo
de 1797 en el teatro de la Cruz, el cual incluía “una sinfonía nueva del célebre maestro Mozart”30.
En este caso, posiblemente fue la primera vez que se escuchó una obra del salzburgués en los
conciertos públicos de Madrid, ya que su nombre no aparece en avisos anteriores. De modo similar,
a veces se anunciaba que todas las obras del concierto eran nuevas, lo cual solía hacerse a la mitad o
al final de las temporadas cuaresmales, refiriéndose así a que el repertorio se renovaba por completo
respecto a los conciertos anteriores. Este es el caso, por ejemplo, del concierto celebrado el 23 de
marzo de 1791 en el teatro del Príncipe, el cual se anunció “compuesto de piezas nuevas” siendo el
quinto de una temporada de siete conciertos, o del concierto celebrado el 25 de marzo de 1797 en el
teatro de la Cruz, el cual se anunció con “todas las piezas que se cantan son nuevas” siendo el
decimotercero de una temporada de veinte.
En segundo lugar, la novedad se explotaba a través de los solistas. El hecho de que un
instrumentista o cantante actuase por primera vez en Madrid o en un teatro suponía un valor a
29 Carreras, J. J. (Ed.). (en prensa) Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XIX. Fondo de Cultura Económica de España.
30 DM, 15-III-1797.
189
Josep Martínez Reinoso
explotar comercialmente. Los avisos, en estos casos, contenían expresiones como “nuevo en este
teatro” o “que por primera vez tendrá el honor de presentarse al respetable público de Madrid”. En
relación a ello, podemos distinguir, por un lado, los virtuosos de paso por Madrid -como el flautista
Antonio Peichler “que se halla de paso en esta Corte para París” o el violinista Pierre Rode “quien
tiene el honor de presentarse por primera vez al público de Madrid”- y, por el otro, los solistas que
usaban las actuaciones públicas para luego integrarse en las compañías teatrales -como las cantantes
Luisa Gerbini y Teresa Bardanega, ambas “nuevas en este teatro”- (Capítulo 6). Además, los avisos
también reseñaban la trayectoria de los solistas con el fin de acrecentar su prestigio y generar
expectativas al público, lo cual también respondía a una trayectoria comercial. En el aviso del 12 de
marzo de 1789, por ejemplo, encontramos la descripción “Fabri, músico del Rey de Polonia, bien
conocido por su particular habilidad en toda Europa”, y en el aviso del 4 de marzo de 1790 aparece
“Baber, de nación alemana, que ha merecido tocar en las principales Cortes de Europa, como
asimismo ante nuestros Augustos Monarcas”31.
En tercer lugar, la novedad se explotaba presentando instrumentos poco convencionales en
los teatros, normalmente ajenos a la orquesta. La excepcionalidad que podía suponer escuchar en un
teatro a una viola de amor, un arpa, un salterio o un fortepiano, se usaba como reclamo publicitario.
Estos instrumentos no eran del todo desconocidos, ya que, por ejemplo, el salterio fue, según los
anuncios del Diario de Madrid, uno de los instrumentos que más se vendían en la ciudad, sino que
su novedad residía en su descontextualización, es decir, en sacarlos de su ambiente habitual,
normalmente doméstico, llevarlos al teatro y usarlos como instrumentos solistas. En este sentido,
Simon McVeigh, por ejemplo, vincula los cambios organológicos que sufrió el fortepiano a finales
del siglo XVIII a su creciente uso en los conciertos públicos de Londres32.
El segundo gran criterio que se seguía para configurar los programas de los conciertos era la
espectacularidad. Por un lado, los virtuosos basaban sus actuaciones en técnicas instrumentales de
gran efectismo, las cuales se anunciaban en los avisos de la prensa como reclamo publicitario. En
los conciertos dirigidos por Michael Esser en 1788 y 1789 en el teatro de los Caños del Peral, por
ejemplo, se programaron “un concierto de violín sobre una cuerda”, una “sonata ejecutada sin arco”
y algunos caprichos de violín “imitando a otros instrumentos”, obras descritas expresamente para
evidenciar su espectacularidad. Del mismo modo, en los conciertos a beneficio de Pascual Carriles
que se organizaron entre agosto y septiembre de 1797 en el mismo teatro, se anunciaron una “sonata
de violín destemplado” y un “solo de violín descordado”. Por otro lado, algunas obras se describían
31 DM, 12-III-1789 y 14-III-1790.32 McVeigh, S. (2006). Concert life in London from Mozart to Haydn. Cambridge: Cambridge University Press, p. 90.
190
Programación
mediante contenido extramusical, lo cual también servía para atraer al público y hacer hincapié en
su espectacularidad. Esser, por ejemplo, programó “la voz de una vieja en las tres edades de 60, 80
y 100 años” en el violín, así como una obertura “que asegura ser alusiva a una corrida de toros”, un
tipo de repertorio que basaba su atractivo en la mimesis y el efectismo escénico. En el mismo orden
de cosas, los apodos de algunas sinfonías, como la de La Caza, la sinfonía Oriental o La Batalla,
también se usaban como reclamo publicitario, así como para condicionar las expectativas de su
recepción (Capítulo 6).
Por último, la participación de niños también suponía un elemento de espectacularidad,
aunque también podría considerarse una novedad. La precocidad del talento musical se empezó a
explotar comercialmente junto con el desarrollo del circuito concertístico. En Madrid, los niños
prodigios que actuaron en los conciertos fueron, o bien (i) hijos de músicos locales -como Andrés
Rosquillas, de diez años, hijo de Francisco Rosquillas, el cual actuó el 24 de marzo de 1792 en el
teatro de los Caños del Peral-, o bien (ii) alumnos de ellos -como “José Álvarez, de edad 15 años,
músico de Guardias Españolas, discípulo del maestro D. Gaspar Barli, músico de Cámara de S.M.”,
que actuó el 8 de marzo de 1797 en el teatro de la Cruz-33.
Más allá de factores y criterios, un último aspecto que condicionó la programación de los
conciertos de Madrid de este periodo fue el incipiente nacionalismo cultural que estaba viviendo
España34. En relación a la música, si bien es verdad que se publicaron discursos tanto a favor como
en contra de la ópera italiana y del perjuicio que esta causaba al desarrollo del teatro nacional, la
polémica nunca llegó a profundizar en aspectos estrictamente musicales. La música jugaba un papel
secundario en los debates de la prensa, ya que, como afirma Juan José Carreras, aparecía siempre
reducida a un “obsesivo conflicto de identidad”35. Una carta publicada en el Diario de Madrid el 5
de abril de 1790, escrita, por tanto, tras la primera temporada de “El Concierto Español” del teatro
del Príncipe, resume el lugar que ocupaban los conciertos en la polémica nacionalista:
“Los Teatros de esta Corte hace tiempo que están sirviendo de asunto en casi todas las concurrencias:
unos critican nuestras comedias, otros aplauden los actores españoles, aquí se exageran sus defectos, y
ensalza el mérito de los italianos, haciendo cotejo de la decencia de un coliseo, con el descuido de los
otros. Estas disputas que debían haber terminado en el Santo Tiempo de Cuaresma, se han acalorado
más con los Conciertos Españoles, e Italianos, que ha habido en los respectivos Teatros; y como ésta
33 DM, 24-III-1792 y 08-III-1797.34 Los orígenes del nacionalismo español se analizan en profundidad en Álavarez, J. (2001). Mater dolorosa. La idea
de España en el siglo XIX. Madrid: Editorial Taurus.35 Carreras, J. J. (Ed.). (en prensa) Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XIX.
Fondo de Cultura Económica de España.
191
Josep Martínez Reinoso
es una materia en que todos en general se creen inteligentes, nadie cede, y es tal la greguería que se
oye en las tertulias, que después de sacar uno atolondrada la cabeza, se quedan todos con su opinión, y
todavía no sabemos el punto de claridad que tiene este asunto. Tres clases de gentes son las que
sostienen estas conversaciones. La primera, de los apasionados a determinadas personas de los
actores; la segunda, apasionados y antagonistas de las cosas nacionales; y la tercera, que son los
menos, de los indiferentes que discurren con imparcialidad”36.
En realidad, la única diferencia que existía entre los conciertos españoles (los celebrados en
el teatros del Príncipe) y los italianos (los celebrados en el teatro de los Caños del Peral) era de
índole productivo. En el teatro de los Caños del Peral, como es lógico, se empleaba normalmente a
la orquesta y a los solistas de la compañía residente, y el teatro del Príncipe hacia lo propio con su
orquesta y actores cómicos. Sin embargo, tal como se vio en la primera parte de este estudio,
también se producían intercambios con el objetivo de reunir a los mejores actores durante la
cuaresma. En cualquier caso, el repertorio era equivalente en ambas iniciativas.
Tabla 5.4: Comparación de programas entre los conciertos italianos, los ejecutados en los Caños del Peral, y los
españoles, los ejecutados en el teatro del Príncipe, en 1790.
Concierto del 7 de marzo de 1790 en el teatro de los Caños del Peral
Concierto del 13 de marzo de 1790 en el teatro del Príncipe
I parte: Sinfonía, Haydn
Aria (Rosalía Pelizzoni)Aria (Gerónimo Bedova)
Concierto de fagot (Esteban François)Cavatina (Ana Benini)Escena (José Bertelli)
Terceto (Benini, Bertelli, Bedova)Concierto de violín (Melchor Ronzi)
I parte: Sinfonía, Haydn
Cavatina (Lorenza Correa)Aria (Joaquina Arteaga)Aria (Vicente Camas)Divertimento, Pleyel
Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa)Aria obligada de clarinete (Catalina Tordesillas)
II parte:
Aria (Gerónimo Bedova)Aria (Rosalía Pelizzoni)
Alegro de sinfoníaEscena (José Bertelli)
Aria (Benini)Terceto (Benini, Bertelli, Bedova)
Alegro de sinfonía
II parte: Alegro de sinfonía, HaydnRondó (Petronila Correa)
Rondó (Catalina Tordesillas)Escena (María Pulpillo)
Sonata, Lolli (José León)Aria (Lorenza Correa)
Terceto (Tordesillas, Correa, Camas)Alegro de sinfonía, Haydn
36 DM, 05/04/1790.
192
Programación
Tradicionalmente se ha considerado que la programación de “El Concierto Español”, al
incorporar puntualmente obras de compositores locales, como Guillermo Ferrer, Pablo del Moral o
Blas de Laserna, apostaba por la música nacional37. No obstante, al analizar la cartelera en su
conjunto, los conciertos del teatro del Príncipe, al igual que los del teatro de los Caños del Peral,
incluían mayoritariamente obras de autores de éxito internacional, como Haydn, Pleyel, Paisiello,
Sarti o Anfossi. La programación de autores españoles, por tanto, debe interpretarse como resultado
de una conveniencia productiva esporádica, más que una una intención de defensa de un estilo de
música nacional.
Por otro lado, a partir de 1796, una vez resuelta la problemática sobre la exclusividad en la
organización de conciertos en la ciudad, apareció un nuevo elemento distintivo entre los conciertos
españoles y los italianos: el uso del castellano. Hacía tiempo que los reformadores ilustrados
querían modernizar el teatro nacional según la normas de la dramaturgia neoclásica, pero no fue
hasta finales de 1799 que se llevaron a cabo medidas integrales. Primero se aprobó el plan de Santos
Díez González con el que se creó la llamada Junta de Reforma y luego se dictó la Real Orden por la
que “en ningún teatro de España se podrán representar, cantar ni bailar, piezas que no sean en
idioma castellano, y actuadas por actores y actrices nacionales o naturalizados en estos reinos”. El
debate teórico sobre el idioma fue algo más profundo que con el de la música, aunque igualmente
quedó reducido a una cuestión de identidad38. En el Diario de Madrid del 14 de diciembre de 1798,
por ejemplo, se describía así la situación:
“No hay teatro en España donde cualquiera pieza de música que se presente, a excepción de tal cual
tonadilla, no se haya escrito en Italia. No hay Academia donde no se tenga por indecente cualquiera
composición que se hubiese hecho sobre letra española, ni cantante que no se desdeñe de cantar, y aún
acaso de hablar castellano mientras dure la función, por no parecer grosero”39.
Antes de eso, en 1797, Melchor Ronzi consiguió que se le concediese la organización de las
temporadas cuaresmales de los teatros municipales. El repertorio que propuso combinaba oratorios
y conciertos, siendo el uso del castellano uno de los elementos más reseñados en la prensa (Capítulo
3). La expresión “todo nuevo y en castellano” aparecía explícitamente en los avisos, reflejando el
cambio de gusto y paradigma que culminó en la aprobación del citado plan de Díez González.
37 Martín Moreno, A. (2006). Historia de la música española. Siglo XVIII. Madrid: Alianza Editorial.38 Leza, J. M. (2014). “La diversidad de los géneros escénicos en el fin de siglo”, en Leza, J. M. (Ed.). Historia de la
música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, p. 511-518.
39 DM, 14-XII-1798.
193
Josep Martínez Reinoso
Visto en perspectiva, todo lo descrito sobre agentes, factores y criterios de programación
incide y circunda sobre una única idea: el propósito comercial de las iniciativas. Tal como se ha
explicado, la información de los avisos era reflejo de aquello que más interesaba al público y, por
tanto, era resultado de un proceso de toma de decisiones que priorizaba el atraer el máximo de
personas a los conciertos. La novedad y la espectacularidad eran, por tanto, los criterios que
permitían alcanzar este objetivo, aunque, en realidad, tal como se ha documentado, el proceso
estaba altamente condicionado por factores circunstanciales, como la llegada de virtuosos o la
disponibilidad de los materiales musicales. En este sentido, la programación concertística de Madrid
de este periodo podría definirse como pragmática, en tanto que priorizaba lo práctico, buscando el
máximo de resultado con los efectivos disponibles en cada momento.
194
Repertorio y solistas
CAPÍTULO 6.
REPERTORIO Y SOLISTAS
Los “papeles sueltos”
El repertorio programado en los conciertos de Madrid de finales del siglo XVIII y principios
del XIX se ha podido reconstruir, en la medida de lo posible, gracias a las correspondencias
encontradas entre los avisos de las actuaciones que se publicaban en el Diario de Madrid y los
materiales musicales provenientes de los antiguos teatros que se conservan en la Biblioteca
Histórica Municipal. Esta biblioteca, si bien es más conocida por albergar música de comedias,
tonadillas y sainetes, contiene también un gran número de materiales de concierto, los cuales, no
obstante, han pasado totalmente desapercibidos en la investigación musical reciente. Esto se debe a
su ordenación de fondos, la cual es heredera de las catalogaciones que en su momento realizaron
Carlos Cambronero y José Subirá.
A mediados del siglo XIX, los antiguos materiales de los teatros del Príncipe, la Cruz y los
Caños del Peral se archivaron en el Almacén de la Villa de Madrid y, en 1898, se trasladaron a la
entonces Biblioteca Municipal. Allí fueron ordenados por su director, Carlos Cambronero, cuyo
trabajo de catalogación, en relación a la música, fue muy poco sistemático. Cambronero describió
solamente las obras vocales con texto en castellano y dejó sin identificar la música instrumental1.
Años más tarde, José Subirá realizó una nueva catalogación de los fondos musicales de la
biblioteca, para lo cual anotó en fichas todo aquello que podría ayudarle a distribuir los materiales
según su género. Fruto de ese trabajo, en 1965, editó un primer volumen del Catálogo de la sección
de música de la Biblioteca Municipal de Madrid, el cual contenía la descripción de tonadillas y
sainetes, aunque su previsión era que el catálogo completo tuviese dos volúmenes más -uno con la
música de comedias, melólogos, zarzuelas, óperas y música instrumental, y otro con música
religiosa-2.
Teniendo en cuenta esto, no es de extrañar que los materiales de la Biblioteca Histórica que
se han podido vincular a los conciertos celebrados en los teatros madrileños entre 1767 y 1808 se
concentren en dos de las categorías que propuso Subirá en su proyecto de catalogación
-Concierto/Canto; Concierto/Sinfonía-. Dentro de estas categorías, el mayor volumen de ejemplares
1 Cambronero, C. (1902). Catálogo de la Biblioteca Municipal de Madrid. Madrid: Imprenta Municipal2 Subirá, J. (1965). Catálogo de la sección de música de la Biblioteca Municipal de Madrid. Madrid: Artes Gráficas
Municipales.
195
Josep Martínez Reinoso
útiles para la investigación se ha localizado bajo una sola descripción, que lleva por título “Papeles
sueltos que corresponden a partes de flautas, arpa, timbales, bombo, tambor, triángulo, oboes,
violines, clarinetes, trompas, coros, partes de estudio y partituras”. Este corpus de materiales, que
nunca antes había sido estudiado, reúne más de treinta cajas de música sin identificar e incluye una
alta concentración de arias, cavatinas, duetos, sinfonías y oratorios, es decir, música de concierto.
Además, los materiales que contiene no se encuentran agrupados por obras, sino por instrumentos,
lo que sugiere que es un fondo de origen práctico, probablemente configurado en los teatros.
En cuanto al formato, se han podido distinguir tres tipos de fuentes musicales de concierto,
las cuales son representativas de la función que tenían cada una de ellas en la preparación y
ejecución de las actuaciones. En primer lugar, se han encontrado partes vocales de estudio,
materiales que recogen la voz de uno o más solistas vocales y la parte del bajo de una obra
(Ilustración 6.1). Equivaldrían a las actuales reducciones para piano, ya que eran usadas por los
maestros de música en el momento de ensayar con los actores. Presentan una caligrafía rápida y un
papel de baja calidad, lo que demuestra el escaso valor que se les otorgaba, y contienen tanto
números a solo -arias, cavatinas, rondós, escenas, etc.- como números vocales concertantes -duetos,
tercetos, cuartetos, etc.-.
Ilustración 6.1: Parte vocal de estudio del terceto “Diré que pérfida conmigo has sido” de la ópera Una cosa rara
de Martín y Soler conservada en la Biblioteca Histórica3.
3 E-Mmh, Mus 649/12.
196
Repertorio y solistas
En segundo lugar, se han encontrado juegos de partes instrumentales, llamados en esos años
espartitos por influencia del término italiano spartire (Ilustración 6.2). Estos eran los materiales que
se usaban en los atriles de la orquesta en el momento de las actuaciones, lo que equivaldría a las
actuales partichelas. Presentan una caligrafía más cuidada y un papel de calidad superior, lo que nos
indica que se guardaban algo más de tiempo. La mayoría son fuentes manuscritas, o bien copiadas
de partituras generales, o bien procedentes de otras partes instrumentales, aunque también se han
encontrado ediciones impresas. En este sentido, hay que tener en cuenta que, en esos años, la
música instrumental se vendía en juegos de un ejemplar por instrumento, por lo que, para poder
ejecutarla con orquesta, siempre era necesario generar copias de ampliación.
Ilustración 6.2: Parte de violín primero de la sinfonía Ric G1 de Gyrowetz conservada en la Biblioteca Histórica4.
En tercer lugar, se han encontrado partituras generales, el formato de comercialización de la
música dramática en esos años (Ilustración 6.3). Cuando un teatro recibía una ópera o un oratorio, la
partitura general pasaba a manos del copista, quien se encargaba de escribir, por un lado, las partes
vocales de estudio y, por el otro, las partes instrumentales de la orquesta. En este sentido, no resulta
extraño que la mayoría de partituras generales vinculables a los conciertos sean ediciones
comerciales hechas en papel poco usado en España, ya que, seguramente, fueron compradas en el
extranjero.
4 E-Mmh, Mus 631/01.
197
Josep Martínez Reinoso
Ilustración 6.3: Partitura general del aria “Se possono tanto due” de la ópera Alessandro nell’Indie de Sarti
conservada en la Biblioteca Histórica5.
En cualquier caso, la identificación del repertorio, es decir, la búsqueda de correspondencias
entre los materiales de concierto de la Biblioteca Histórica y los avisos de las actuaciones que
aparecían en la prensa, no siempre ha dado el resultado esperado. En ocasiones, el proceso se ha
visto limitado por la poca especificidad de los anuncios, así como por la dificultad en datar las
copias. En este sentido, hay que tener en cuenta que no toda la música de concierto localizada se ha
podido vincular a una fecha de actuación concreta. No obstante, los resultados obtenidos, aunque
parciales, han permitido acotar el repertorio de los conciertos de este periodo como nunca antes se
había hecho y, por ello, los expondremos siguiendo la ordenación de géneros que se desprende de la
misma estructura del programa misceláneo: (i) música sinfónica -sinfonías, oberturas, etc.-, (ii)
música con solistas instrumentales -conciertos a solo, variaciones, sonatas, etc.-, (iii) música con
solistas vocales -arias, cavatinas, rondós, duetos, tercetos, etc.-, y (iv) oratorios adaptados como
academias místicas.
5 E-Mmh, Mus 651/02.
198
Repertorio y solistas
Sinfonías
A finales del siglo XVIII y principios del XIX, la música sinfónica no era el principal
atractivo de los conciertos, ya que cumplía una función similar a cuando se ejecutaba en las
representaciones de ópera y teatro, es decir, como introducción, intermedio y cierre de los
programas. A pesar de ello, los teatros disponían de mayores efectivos orquestales durante la
cuaresma, así que era en ese tiempo cuando se interpretaban las sinfonías de mayor envergadura.
Por otro lado, en esos años, los términos sinfonía y obertura se usaban indistintamente para
describir cualquier tipo de obra orquestal, aunque, a nivel teórico fue entonces cuando se empezaron
a diferenciar. El diccionario de Esteban de Terreros y Pando (1787), por ejemplo, define la obertura
como el “golpe de música de instrumentos que hay al principio de una función y se suele componer
de dos alegros y un andante al medio”, pero, en cambio, describe la sinfonía como la que “llaman,
en particular los músicos, a cierto tono que se distingue de la obertura en ser más largo, más serio y
pedir más instrumentos”6. En la prensa, esta diferenciación no denotaba géneros, sino prácticas
interpretativas. Por ejemplo, las obras sinfónicas que se interpretaban al inicio de los conciertos
solían anunciarse como sinfonías o oberturas y, por el contrario, las que se interpretaban al final de
las actuaciones se describían como alegro o rondó de sinfonía. Esto demuestra que, en esos años,
las oberturas de origen dramático se solían usar como apertura de los conciertos y se constata que
los movimientos de una misma sinfonía se repartían a lo largo de los programas. Esta última
práctica se explicitaba incluso en los avisos, tal como aparece en el anuncio del concierto celebrado
el 20 de febrero de 1804 en el teatro de los Caños del Peral, el cual especifica que “se concluirá con
el minué y el último alegro de la sinfonía con la que se empieza”7.
Los autores del repertorio sinfónico del que se conservan materiales de uso práctico en la
Biblioteca Histórica, y que, por tanto, pueden relacionarse con los conciertos de Madrid de este
periodo, son Haydn, Pleyel, Mozart, Rosetti, Wranitzky, Gyrowetz, Gluck, Cimarosa, Salieri, Paër,
Méhul, Boieldieu, Moral y Ferrer. A esta lista hay que añadir aquellos autores que aparecen
anunciados en la cartelera pero de los cuales no se han localizado materiales, como son Mortelari,
Brunetti, Kozeluch, Esser, Schmitt, Prati, Janiewicz, Fiala o Neubauer. A partir de estos nombres, y
con el objetivo de ordenar la narración, reseñaremos, primero, las sinfonías de Haydn y Pleyel, dos
compositores con una presencia hegemónica en la cartelera; luego, las sinfonías de Mozart, Rosetti,
6 Terreros, E. (1787). Diccionario castellano con las voces de ciencias y artes y sus correspondientes en las tres lenguas francesa, latina e italiana. Madrid: Imprenta de la Viuda de Ibarra.
7 DM, 20-II-1804.
199
Josep Martínez Reinoso
Wranitzky, Neubauer, Fiala, Kozeluch, Esser y Schmitt; en tercer lugar, las oberturas dramáticas de
Gluck, Cimarosa, Salieri, Paër, Boieldieu y Méhul; y finalmente, las sinfonías de Moral, Ferrer y
Brunetti, tres autores afincados en Madrid.
Tabla 6.1: Autores de sinfonías anunciados en los avisos de los conciertos de Madrid (1787-1808) de las que se
conservan materiales de uso práctico en la Biblioteca Histórica.
Autor Año Sinfonías (según materiales de E-Mmh)
Haydn 1788, 90-91, 96-98 Hob I: 53, 67, 70, 76, 83, 85, 90-92, 94, 97, 99, 101-104, F6, C16 y D8.
Rosetti 1788, 90, 96-97 Mur A9, A12, A21, A28 y A40.
Cimarosa 1789-91 Il convito.
Pleyel 1790-92, 94, 96-98 Ben 121-123, 126, 127, 132-137, 140A, 142, 143, 147 y 150.
Salieri 1790, 92, 97 La Grotta di Trofonio y Scuola di Gelosi.
Ferrer 1790-91 Sinfonía [en re mayor].
Moral 1790 Sinfonía [en do menor].
Mozart 1797 Kv 203.
Gluck 1797 Iphigenie en Aulide.
Wranitzky 1804 Pos V2 y V25 “La Caza”.
Méhul 1804 Le jeune Henri.
Boieldieu 1804 El Califa de Bagdad.
Haydn y Pleyel fueron, sin ninguna duda, los dos autores de sinfonías más programados en
los conciertos de Madrid de este periodo. Haydn aparece anunciado unas cincuenta veces en la
cartelera y Pleyel un centenar, diferencia que se explica solamente si tenemos en cuenta los
momentos en que se produjo la recepción de su música en España. Mientras que Haydn era un
compositor conocido en la década de 1770, la música de Pleyel irrumpió en la escena musical de
Madrid a partir de 1790, coincidiendo, pues, con el auge del concierto público en la ciudad8. En
cualquier caso, el éxito de la música de ambos se debió, primero, a que usaban un lenguaje que
trascendía las particularidades de los antiguos estilos nacionales y, segundo, a que supieron
aprovechar la expansión internacional del mercado de ediciones musicales. En este sentido, la
buena acogida de sus sinfonías no hubiese sido posible sin las conexiones que algunos libreros de la
ciudad establecieron con editores de París y Viena, algo que, como veremos, puede documentarse
específicamente a través del repertorio de los conciertos9.
8 Bertrán, L. (2011). Les Trios à cordes de Gaetano Brunetti. Création musicale et réception en Espagne e pendant la seconde moitié du XVIII siècle. Paris: Université de Paris-Sorbonne; Stevenson, R. (1982). “Los contactos de Haydn con el mundo ibérico” en Revista Musical Chilena, Vol. XXXVI(157), pp. 3-39.
9 Marin, M. A. (2005). “Music-selling in Boccherini’s Madrid” en Early Music, Vol. 33-2, pp. 165-177.
200
Repertorio y solistas
En relación a Haydn, en el fondo de los teatros de la Bibliteca Histórica se han localizado
diecinueve sinfonías, las Hob I: 53, 67, 70, 76, 83, 85, 90-92, 94, 97, 99, 101-104, F6, C16 y D8, de
las cuales solo ocho tienen ficha en la catalogación de Subirá -Hob I: 85, 92, 99, 101-104- (las once
restantes, por tanto, se han encontrado entre los “papeles sueltos”). La gran mayoría son copias
manuscritas apaisadas -el formato habitual en los teatros-, aunque también se han hallado copias
manuscritas verticales. La numeración y agrupación de algunas de ellas se corresponden con
ediciones comerciales que se vendían en esos años en Madrid, lo cual nos ha permitido establecer
un término post quem de su uso y acotar en qué años fueron programadas.
Un primer ejemplo de esta correspondencia lo encontramos en las sinfonías Hob I: 99, 101,
102, 103 y 104, de las que se conservan ejemplares tanto impresos como manuscritos10. Los
impresos llevan la portada “Six Simphonies à Grand Orchestre composées par J. Haydn op. 91
Núm. 3. Prix 6. A Paris, chez Imbault M. de Musique, au Mont d’Or, Rue Honoré No. 200, entre la
Rue des Poulies et la Maison d’Aligre. Et Péristile du Theatre de l’Opera Comique Rue Favart No.
561”, edición que imprimió Imbault en 1800, por lo que no se pudieron usar en los conciertos hasta
principios del XIX. Esta datación coincide con lo que David Wyn Jones afirma sobre las copias
manuscritas de las mismas sinfonías que se conservan en el Archivo General de Palacio y coincide
con los avisos de la prensa que anunciaron el posible estreno en Madrid de la sinfonía “Militar” de
Haydn, la Hob I: 100, entre el 9 y el 14 de diciembre de 180111.
10 E-Mmh, Mus 631/02, 06-09.11 Jones, D. W. (2000). “Sinfonías austriacas en el Palacio Real de Madrid” en Boyd, M. y J. J. Carreras (eds.) La
música en España en el siglo XVIII. Madrid: Cambridge University Press, pp. 145-165.
201
Josep Martínez Reinoso
Ilustración 6.4: Portada y primera página de la sinfonía Hob I:99 de Haydn conservada en la Biblioteca
Histórica12.
Al comparar los distintos ejemplares de la sinfonía Hob I: 99, observamos que los materiales
manuscritos provienen claramente de los impresos, concretamente que las partes manuscritas son
copias de ampliación de las ediciones comerciales. Esto se evidencia al comparar ambas partes de
bajo (Ilustraciones 6.4 y 6.5), las cuales, por ejemplo, presentan la misma doble dirección de las
plicas en la primera nota o la misma abreviación de semicorcheas. Además, todos los pentagramas
contienen exactamente el mismo número de compases, lo que nos indica que el copista fue muy
metódico a la hora de ampliar el espartito al haber aumentado los efectivos de la orquesta.
12 E-Mmh, Mus 631/07.
202
Repertorio y solistas
Ilustración 6.5: Primera página del ejemplar manuscrito de la sinfonía Hob I:99 de Haydn conservada en la
Biblioteca Histórica13.
Un segundo ejemplo de este tipo de correspondencias lo encontramos en la serie que
contiene las sinfonías Hob I: F6, D8 y C16, la cual se ha localizado entre los “papeles sueltos”14. En
este caso, no se conservan las portadas, aunque las partes impresas llevan escrito “Seis sinfonías de
Haydn op. 13”. Esto coincide con la edición “Six sinfonies pour deux violons, alto viola, basse,
deux haubois, et deux cors de chasse. Composees par G. Hayden, Maitre de Chapelle. A Vienne.
Ouvre XIII. Prix 12. A Paris, chez M. de la Chevardiere, Rue due Roule a la croix d’Or. A Lion, aux
adresses de Musique”, publicada por primera vez por Chevardière en 1774 y, luego, reimpresa por
Le Duc a partir de 1785. Esta publicación tuvo una gran difusión en toda Europa y posiblemente es
la que aparece en el inventario de 1787 de la librería madrileña de Antonio del Castillo con el título
“Seis sinfonías con obues”. Este librero, tal como afirma Rudolf Rasch, importaba principalmente
música editada, por un lado, por Venier y Le Chevardière desde París y, por el otro, por Marescalchi
y Canobbio desde Venecia y Nápoles, ampliando lo que Miguel Ángel Marín ya había apuntado en
su artículo sobre el comercio de música en Madrid15.
13 E-Mmh, Mus 631/07.14 E-Mmh, Mus 663/02.15 Rasch, R. (2014). “Four Madrilenian first editions of works by Luigi Boccherini?” en Marín, M. A., y Bernadó, M.
(Eds.). Instrumental music in late eighteenth-century Spain. Kassel: Reichenberger, pp. 259-300; Marin, M. A. (2005). “Music-selling in Boccherini’s Madrid” en Early Music, Vol. 33-2, pp. 165-177.
203
Josep Martínez Reinoso
Un tercer ejemplo de lo mismo lo encontramos en los materiales de la sinfonía Hob I: 9116.
En este caso, cada parte individual lleva escrito “9e Sinfonie”, lo que permite relacionar los
materiales con la edición “Du Répertorie de La Loge Olympique Symphonies Periodique de J.
Haydn. Nº 9. A Paris, chez Le Duc, successeur de Mr de la Chevardiere, Rue du Roule, à la Croix
d’Or, au Magazin de Musique et d’Instruments”, impresa por primera vez por Le Duc en 1790
(Ilustración 6.6). En este caso, la publicación apareció anunciada en el Diario de Madrid,
concretamente el 20 de marzo de 1795, con el título “Tres sinfonías nuevas de Haydn, de la obra
intitulada el Despertador del Teatro Olímpico, números 7, 8 y 9”, la cual se podía comprar en el
“Almacén de la calle de Relatores”17. En consecuencia, lo más probable es que las sinfonías Hob I:
90, 91 y 92 ya se programasen en los conciertos cuaresmales de 179518.
Ilustración 6.6: Portada y primera página de la sinfonía Hob I:91 de Haydn conservada en la Biblioteca
Histórica19.
16 E-Mmh, Mus 639/18.17 DM, 20-III-1795.18 E-Mmh, Mus 631/04 y Mus 665/02. 19 E-Mmh, Mus 664/01.
204
Repertorio y solistas
De las sinfonías Hob I: 83 y 85, además de las copias manuscritas localizadas en la
Biblioteca Histórica, también se conservan partes impresas en el Real Conservatorio Superior de
Música, las cuales llevan la etiqueta “Primitivo Almacén de Música de Churruvilla y Compañía, de
calle de Relatores, número 6, quarto bajo”20. Se trata de la edición publicada por Imbault en 1793
con portada “Du Répertorie de La Loge Olympique, Symphonies Periodique, Tiree de l’Ouevre 51,
de J. Haydn. Nº 3. Prix 6”. Por tanto, no sería extraño que los materiales manuscritos que se
conservan en los fondos de los teatros proviniesen de esta misma publicación, la cual, justamente,
se vendía en la misma librería de calle Relatores que en el caso anterior.
Tabla 6.2: Sinfonías de Haydn conservadas en la Biblioteca Histórica que pueden relacionarse con ediciones
comerciales de finales del siglo XVIII y principios del XIX.
Sinfonías (Hob I:)
Signatura (E-Mmh) Edición impresa vinculada Primera
impresiónRecepción en
Madrid
F6D8C6
Mus 663/02
Six sinfonies pour deux violons, alto viola, basse, deux haubois, et deux cors de chasse. Composees par G. Hayden, Maitre de Chapelle. A Vienne. Ouvre XIII. Prix 12$. A Paris, chez M. de la Chevardiere, Rue due Roule a la croix d’Or. A
Lion, aux adresses de Musique.
1785Inv. de
Antonio del Castillo
(1787)
909192
Mus 665/02Mus 639/18Mus 631/04
Du Répertorie de La Loge Olympique Symphonies Periodique de J. Haydn. Nº 9. A Paris, chez Le Duc,
successeur de Mr de la Chevardiere, Rue du Roule, à la Croix d’Or, au Magazin de Musique et d’Instruments
1790 DM, 20-III-1795
8385
Mus, 639/10Mus, 631/05
Du Répertorie de La Loge Olympique, Symphonies Periodique, Tiree de l’Ouevre 51, de J. Haydn. Nº 3. Prix 6
[Imbault]1793 …
99101 102103104
Mus 631/07Mus 631/01Mus 631/08Mus 631/06Mus 631/09
Six Simphonies à Grand Orchestre composées par J. Haydn op. 91 Núm. 3. Prix 6. A Paris, chez Imbault M. de Musique, au Mont d’Or, Rue Honoré No. 200, entre la Rue des Poulies
et la Maison d’Aligre. Et Péristile du Theatre de l'Opera Comique Rue Favart No. 561
1800-1801 …
A partir de las correspondencias encontradas, se ha podido establecer un calendario de la
recepción de estas sinfonías en Madrid que evidencia la rapidez con la que llegaban las últimas
novedades compositivas de Haydn a la ciudad (Tabla 6.2). Además, lo descrito también demuestra
la importancia de las ediciones comerciales impresas a la hora de estudiar las fuentes manuscritas
de las sinfonías de Haydn en España, algo que Stephen Carey Fisher ya apuntó en su última
publicación21. Dicho esto, el resto de sinfonías de Haydn localizadas en la Biblioteca Histórica no
presentan suficientes peculiaridades que nos permitan relacionarlas con ediciones comerciales y, por
20 E-Mmh, Mus 639/10 y Mus, 631/05. E21 Fischer, S. C. (2014). “Manuscript dissemination of Haydn’s symphonies in Spain” en Marín, M. A., y Bernadó, M.
(Eds.). Instrumental music in late eighteenth-century Spain. Kassel: Reichenberger, pp. 203-212.
205
Josep Martínez Reinoso
tanto, aunque seguramente se usaron en los conciertos, no es posible determinar en qué año se
programaron.
Pasemos ahora a detallar el caso de Pleyel. En los fondos de los teatros de la Biblioteca
Histórica se han localizado copias de dieciséis de sus sinfonías, las número Ben 121-123, 126, 127,
132-137, 140A, 142, 143, 147 y 150. Los formatos en que se han conservado son los mismos que
los descritos en relación a las sinfonías de Haydn, por lo que también hemos podido acotar su uso
en los conciertos. Por ejemplo, en el mismo anuncio del 20 de marzo de 1795 en el que se ofertaban
tres sinfonías de Haydn, también se anunciaron tres sinfonías de Pleyel “Opus 29”. Lo más probable
es que se trate de la edición “Grande sinfonie à deux violons, alto et basse, hautbois er cors ad
libitum. Oeuvre 29me composée par Pleyel. A Offenbach sur le Mein, chez Jean André”, impresa
por André en 1790. Esta publicación contiene las sinfonías Ben 130, 122 y 142, las cuales,
justamente, se han localizado en formato manuscrito en la Biblioteca Histórica22.
Por otro lado, los materiales que se han localizado de las sinfonías Ben 122, 132 y 134
presentan un diseño y una caligrafía similares a las copias de las mismas obras que se conservan en
el Archivo General de Palacio (Ilustración 6.7)23. De modo similar, los materiales de las sinfonías
Ben 126 y 127 llevan por título “Sinfonie Periodique” o “Sinfonía Periódica”, por lo que es posible
que se copiasen de la serie publicada por Imbault en 1787, con portada “Sinfonie périodique à deux
violons, alto et basse, cors et hautbois ad libitum”, que se conserva en la Real Biblioteca24. Todo
ello es ejemplo de la fluida circulación de repertorio que existía entre los teatros y el Palacio Real,
algo que ya describimos al comentar que el Marqués de Astorga y el Príncipe de Maserano
intermediaban con la familia real para conseguir nueva música para el teatro de los Caños del Peral
(Capítulo 5).
22 E-Mmh, Mus 630/05 y Mus 630/04.23 E-Mmh, Mus, 630/05, Mus, 630/02 y Mus, 636/05.24 E-Mmh, Mus 665/02 y Mus 640/11.
206
Repertorio y solistas
Ilustración 6.7: Portada y primera página de la sinfonía Ben 134 de Pleyel conservada en la Biblioteca Histórica25
Del mismo modo, los materiales que se han localizado de la sinfonía Ben 150 evidencian
que estos intercambios de repertorio no solo se producían con el Palacio Real, sino también con
otras instituciones musicales de Madrid26. En este caso, algunas de las copias llevan escrito “Excmo.
Señor Conde de Medinaceli”, indicando así quien era el propietario de los materiales. Teniendo en
cuenta que, en esos años, muchos de los músicos de las orquestas teatrales trabajaban a su vez en las
capillas eclesiásticas o en las capillas particulares de la ciudad, es posible que los propios músicos
tomasen prestados algunos materiales de sus otros puesto de trabajo para usarlos en los conciertos.
En este caso, esto pudo haberlo hecho José León, Eustaquio León, Antonio Cruz o Diego Sebastián,
dado que eran miembros de la capilla musical de la Casa de Medinaceli y habituales de la orquesta
del teatro de los Caños del Peral27.
25 E-Mmh, Mus 636/05.26 E-Mmh, Mus 630/06 y Mus 639/03.27 E-Mah, Consejos 17778.
207
Josep Martínez Reinoso
Además de Haydn y Pleyel, en los conciertos de este periodo también se programaron,
aunque con mucha menos frecuencia, sinfonías de otros autores alemanes como Mozart, Rosetti,
Wranitzky, Neubauer, Fiala, Kozeluch, Esser y Schmitt. A modo de comparación, si Haydn aparece
anunciado unas cincuenta veces en la cartelera, y Pleyel unas cien, Mozart, por ejemplo, aparece
solo en ocho ocasiones. Todas ellas se concentran en la cuaresma de 1797 y, además, se repiten dos
veces en cada programa, en la sinfonía inicial y en el “rondó de sinfonía” final. En este sentido, la
recepción de la música sinfónica de Mozart en Madrid fue bastante tenue en comparación con la de
Haydn o Pleyel. El repertorio instrumental del salzburgués que más se difundió en esos años fueron
sus obras para piano y su música de cámara, composiciones que se destinaban a un uso doméstico28.
En cualquier caso, en el fondo de los teatros de la Biblioteca Histórica se han localizado dos
sinfonías de Mozart que presentan varios movimientos, las Kv 300a y Kv 20329. De la primera se
conservan partes manuscritas, así como ejemplares impresos que llevan la portada “Sinfonie a grand
Orchestre composée par W. A. Mozart. Ouvre 88. Edition faite d'après la partition en manuscrit.
Offenbach chez J. André”. Esta edición contiene la sinfonía “París”, apodada así por haber sido
estrenada en el Concert Spirituel en junio de 1778, aunque la versión hallada en Madrid difiere
ligeramente de la de su estreno, ya que presenta un movimiento lento alternativo30. En todo caso,
dado que es un publicación posterior a 1800, no pudo ser la usada en 1797. En cambio, la sinfonía
Kv 203, compuesta originalmente como una serenata de ocho movimientos, se conserva en la
Biblioteca Histórica en una versión de cuatro tiempos que, según David Wyn Jones, formaba parte
del catálogo de Johann Traeg desde la década de 1790, por lo que sí pudo programarse en 179731.
La misma versión se conserva también manuscrita en el Archivo General de la Palacio y, por tanto,
teniendo en cuenta los casos anteriores, no hay que descartar la posibilidad de que los materiales
hallados en los fondos de los teatros sean copias de los que se conservan en el Palacio Real.
Por otro lado, también se han localizado las oberturas de Mozart de Le Nozze di Figaro e
Idomeneo, así como la obertura Kv311a32. Las tres obras se conservan en ediciones impresas
posteriores a 1800, de modo que tampoco pudieron ser programadas en los conciertos de 1797. A
pesar de ello, los materiales de la Kv311a son especialmente relevantes, ya que, sobre su portada,
28 Marín, M. A. (2014) “Joseph Haydn y el Clasicismo vienés en España” en Leza, J. M. (Ed.). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Madrid: Fondo de Cultura Económica de España, pp. 484-500.
29 E-Mmh, Mus 664/01 y Mus 634/04.30 Por esta razón está catalogada como Kv 300a y no como Kv 297.31 Así lo afirma David Wyn Jones cuando describe los materiales de la misma obra que se conservan en el Archivo
General de Palacio, en Jones, D. W. (2000). “Sinfonías austriacas en el Palacio Real de Madrid” en Boyd, M. y J. J. Carreras (eds.) La música en España en el siglo XVIII. Madrid: Cambridge University Press, pp. 145-165.
32 E-Mmh, Mus 634/05-07.
208
Repertorio y solistas
“Ouverture a Grand Orchestre par Mozart. A l'Imprimerie du Conservatoire. Faubourg Poissonniere,
N. 152”, está pegada la etiqueta “En Madrid. Se vende por Juan Maus, Profesor de Música, que
tiene igualmente de todas clases de Instrumentos de Ayre para las Músicas Militares. Calle de la
Ballesta, esquina a la de S. Josef, Núm. 9, Quarto baxo” (Ilustración 6.8). Esto pone de manifiesto
que Juan Maus, fagotista habitual de las orquestas de los teatros y solista en repetidas ocasiones en
los conciertos, comercializaba con música instrumental de proveedores internacionales y, por tanto,
pudo haber vendido repertorio sinfónico a los teatros33.
Ilustración 6.8: Portada con etiqueta de venta por Juan Maus de la obertura Kv 311a de Mozart conservada en
la Biblioteca Histórica34.
33 Gosálvez, J. C. (2014). “Aproximación al estudio de la edición musical manuscrita en Madrid” en Marín, M. A. y Bernadó, M. (Eds.). Instrumental music in late eighteenth-century Spain. Kassel: Edition Reichenberger, pp. 215-258.
34 E-Mmh, Mus 634/05.
209
Josep Martínez Reinoso
Pasemos ahora a reseñar las sinfonías de Antonio Rosetti que se conservan en la Biblioteca
Histórica. Antes, sin embargo, es necesario aclarar de quien estamos hablando, ya que alrededor de
este nombre existe cierta confusión. En el Diario de Madrid aparecen anunciadas sinfonías de
Rosetti en los conciertos de 1788, 1790, 1796 y 1797, pero también se cita a un “maestro de capilla
milanés” del mismo nombre que fue compositor y director de música del teatro de los Caños del
Peral35. En la edición de 1790 del Historisch-Biographisches Lexicon der Tonkünstler de Gerber se
describe a dos individuos llamados Antonio Rosetti, uno nacido en Milán y otro de origen bohemio.
Sin embargo, en la edición de 1812, el mismo Gerber asegura haberse confundido. Un reciente
estudio de Sterling E. Murray confirma que, en efecto, existieron dos músicos llamados igual, por lo
que hay que diferenciar, por un lado, un maestro de capilla milanés que estuvo en Madrid a partir
1789 y, por el otro, un músico bohemio autor de las sinfonías que se ejecutaron en los conciertos36.
Dicho esto, en la Biblioteca Histórica se conservan sus sinfonías A9, A12, A21, A28 y
A4037. La única registrada por Subirá es la A28 y el resto se ha localizado entre los “papeles
sueltos”. En este caso, los ejemplares de las sinfonías A9, A40 y A28 pertenecen a una misma serie
impresa por Artaria con portada “III Simphonies a Plusieurs Instruments Composées par A. Rosetti.
Ouvre V. A Vienne chez Artaria”. Esta publicación salió a la venta por primera vez en 1786, de
modo que es factible que se usase en los conciertos en los que aparece por primera vez el nombre de
Rosetti en 178838. En relación a ello, Miguel Ángel Marín ha documentado la relación comercial
que se estableció entre Artaria y el librero Gabriel de Sancha, hijo de Antonio de Sancha, quien
compró en esos años un gran número de materiales, entre ellos, posiblemente, estas sinfonías39.
35 DM, 29-III-1789.36 Murray, S. E. (2014). The Career of an Eighteenth-Century Kapellmeister: The Life and Music of Antonio Rosetti.
Rochester: University of Rochester Press.37 E-Mmh, Mus 632/05, Mus 664/01, Mus 665/02 y Mus 669/03. 38 Murray, S. E. (2014). The Career of an Eighteenth-Century Kapellmeister: The Life and Music of Antonio Rosetti.
Rochester: University of Rochester Press.39 Marín, M. A. (en prensa). “Haydn, Boccherini and the Rise of the String Quartet in Late Eighteenth-Century
Madrid” en Heine, Ch. y González Martínez, J. M. (Eds.). The String Quartet in Spain. Bern: Peter Lang.
210
Repertorio y solistas
Ilustración 6.9: Portada y primera página de la sinfonía A28 de Rosetti conservada en la Biblioteca Histórica40.
De dicha serie de sinfonías de Rosetti, también se conservan partes impresas en la Real
Biblioteca y, además, se han localizado juegos de copias manuscritas de dos de ellas, la A9 y la
A40, en el Archivo General de Palacio41. Curiosamente, los materiales que se conservan en la
Biblioteca Histórica (Ilustración 6.9) presentan un diseño, una caligrafía y una decoración de
portada idénticos a los materiales conservados en el Palacio Real (Ilustración 6.10). Teniendo en
cuenta, por tanto, que la sinfonía A28 es la que faltaría de la serie de tres en el Archivo General de
Palacio, todo parece indicar que fueron obras copiadas a encargo del Rey y que, en un momento
dado, el juego de partes de la sinfonía A28 pasó a los teatros, lo que vuelve a confirmaa la
circulación de materiales que existía entre los teatros y el Palacio Real.
40 E-Mmh, Mus 632/05.41 La edición impresa está en E-Mp, Mus.Carp. 040 y los espartitos manuscritos en E-Mp, 1569-1011 y 1569-1012.
211
Josep Martínez Reinoso
Ilustración 6.10: Portada y primera página de la sinfonía A9 de Rosetti conservada en el Archivo General de
Palacio42.
En relación al resto de autores sinfónicos de origen alemán anunciados en los avisos, solo
reseñaremos aquello que se ha podido documentar sobre su vinculación con los conciertos. El
nombre de Wranitzky, por ejemplo, aparece en varios anuncios de venta de música a partir de
179143. Sin embargo, sus sinfonías no aparecen en la cartelera de conciertos hasta 1804, en varias
actuaciones que se insertan en la temporada cuaresmal de ese año en el teatro de los Caños del
Peral. En cualquier caso, en la Biblioteca Histórica se conserva solamente sus sinfonías PosV25,
apodada “La Caza”, y PosV244. Por otro lado, de Naubauer, sabemos que su sinfonía “La Batalla”,
una obra publicada por primera vez en 1794, se programó en un concierto que Melchor Ronzi
organizó en el Real Museo del Prado el 5 de octubre de 180445. Fiala, por su parte, es citado en un
42 E-Mp, 1569-1011.43 DM, 26-V-1791: “Han llegado de Alemania unas obras nuevas de música instrumental para violín, violón, flauta,
oboe, clave y pianoforte, tituladas: Prenumeraciones, impresas en Viena y compuestas por los célebres maestros Pleyel, Hoffmeister, Wranizcky, Grill, Mozart y Forster; (…)”.
44 E-Mmh, Mus 635/02-03 y Mus 664/01. La numeración de las sinfonías de Wranitzky se ha hecho siguiendo el catálogo Poštolka, M. (1967). “Thematisches Verzeichnis der Sinfonien Pavel Vranickys” en Miscellanea musicologica, Vol. 20, pp. 101-128.
45 Abraham, G. (1982). The Age of Beethoven, 1790-1830. Oxford: Oxford University Press, p. 192.
212
Repertorio y solistas
concierto celebrado el 9 de marzo de 1797 y Esser, Kozeluch y Schmitt aparecen anunciados en los
conciertos cuaresmales de 1788 y 1789. Por último, tenemos el caso de Gyrowetz. Su nombre no
aparece en la cartelera de conciertos, pero, en cambio, se han localizado materiales de cinco de sus
sinfonías en la Biblioteca Histórica -las C1, D6, D7, Eb1 y G1-46. También se ha encontrado un
recibo por copia de música que data de 1801 y que está firmado por Salvador Feixas, copista de los
teatros municipales -aunque también trabajaba para el Palacio Real y la Casa de Osuna-, en el que
se enumeran “Tres sinfonías de Haydn duplicadas a 80r cada una, 240r. Dos sinfonías de Gyrowetz
a 80r, 160r. Una de Fiala a 70r. Otra de Mozart, 60r”47.
Llegados a este punto, a tenor de todo lo descrito sobre las sinfonías de los autores citados
hasta este momento, podemos extraer algunas conclusiones parciales. Por un lado, queda patente la
importancia que tenía el mercado de ediciones musicales a la hora de configurar los programas de
los conciertos de este periodo. En este sentido, los vínculos comerciales que los libreros Antonio del
Castillo y Gabriel de Sancha establecieron con los editores Le Chevardière y Artaria son
fundamentales para entender qué sinfonías fueron las que se interpretaron en Madrid. Por otro lado,
se confirma que existía una fluida circulación de materiales entre los teatros y el resto de
instituciones musicales de la ciudad. En concreto, las correspondencias caligráficas halladas entre
algunos de los materiales de Haydn, Pleyel, Rosetti y Mozart que se conservan en la Biblioteca
Histórica y los que se conservan en el Palacio Real demuestran que este tipo de intercambios eran
bastante frecuentes. Esto permite entender la actividad concertística madrileña como un fenómeno
urbano, no solo teatral, lo que, en parte, abre una nueva dimensión al surgimiento del concierto
público en la ciudad.
46 E-Mmh, Mus 664/01, Mus 632/07, Mus 632/06, Mus 664/01 y Mus 631/01.47 E-Mav, Secretaría 01-337-02.
213
Josep Martínez Reinoso
En la Biblioteca Histórica también se han encontrado sinfonías de Gluck, Cimarosa, Salieri,
Paër y Boieldieu que pueden relacionarse con los conciertos, las cuales, a pesar de tener un origen
dramático, se conservan como obras independientes. Por ejemplo, en las actuaciones a beneficio
que organizó Pascual Carriles en 1797 en el teatro de los Caños del Peral se programó una sinfonía
de Gluck, posiblemente la obertura de Iphigenie en Aulide, la cual se conserva como obra
independiente no solo en la Biblioteca Histórica, sino también en el Archivo General de Palacio y
en la Biblioteca Nacional48. De modo similar, en diferentes avisos de conciertos de 1789, 1790 y
1791 se anunció una sinfonía de Cimarosa y, según los fondos de los teatros, podría tratarse de la
obertura de la ópera Il convito49. En este caso, sin embargo, no sería extraño que se hubiese
programado alguna otra obertura proveniente de alguna ópera de este compositor que se representó
en esos años en Madrid, como L’italiana in Londra, Giannina e Bernardone, I due baroni di Rocca
Azzurra, Il matrimonio segreto, o Gli Orazi ed i Curiazi50. Por otra parte, un sinfonía de Paër se
anunció en un concierto celebrado en el teatro de la Cruz el 12 de marzo de 1797. En la Biblioteca
Histórica se conserva solamente la obertura de su ópera Camilla, la cual se estrenó en 1799, por lo
que no pudo ser la obra ejecutada51. Otro compositor que aparece como autor de sinfonías en los
avisos de los conciertos es Salieri. En este caso, en la Biblioteca Histórica se conservan dos
oberturas distintas, las de sus óperas La Grotta di Trofonio y Scuola di Gelosi52. De la primera se
conserva un juego de partes manuscritas que llevan por título “Sinfonia del Sr. Salieri” y de la
segunda se han hallado partes impresas con portada “Sinfonia Núm. XIX del Signor Antonio
Salieri, Maestro di Musica all’attual servizio di S. M. l’Augustisimo Imperatore. Eseguita in
Venezia”, una edición publicada por Marescalchi y, por tanto, posiblemente adquirida a través de la
librería de Antonio del Castillo (Ilustración 6.11).
48 E-Mmh, Mus 672/01, E-Mp, 1509-0607 y E-Mn, Mp 2454(7). 49 E-Mmh, Mus 639/04.50 Kleinertz, R. (2003). Grundzüge des spanischen Musiktheaters im 18. Jahrhundert. Kassel: Edition Reichenberger.51 E-Mmh, Mus 636/10 y Mus 639/09.52 E-Mmh, Mus 638/09 y Mus 664/01.
214
Repertorio y solistas
Ilustración 6.11: Portada y primera página de la obertura de la ópera Scuola di gelosi de Salieri conservada en la
Biblioteca Histórica53.
53 E-Mmh, Mus 664/01.
215
Josep Martínez Reinoso
En esos años, también se anunciaban algunas de las sinfonías que se interpretaban en los
intermedios de las representaciones de ópera y teatro, las cuales, a pesar de no estar relacionadas
directamente con los conciertos, nos sirven de ejemplo de la música sinfónica que llegaba a Madrid.
La obertura de la opereta El Califa de Bagdad de Boieldieu, por ejemplo, fue recurrentemente
ejecutada para iniciar e intermediar funciones operísticas y teatrales en los años 1801 y 1802. Esta
obra, que era conocida como “sinfonía oriental” o “sinfonía al gusto oriental”, llegó a formar parte
del ideario musical madrileño, ya que en la prensa se la citaba, a causa de su instrumentación alla
turca, como símbolo de la decadencia de la música teatral. Por otro lado, a los pocos meses del
estreno de Boieldieu también se anunció una “gran sinfonía compuesta al gusto oriental por el
célebre maestro Haydn”54. Lo más probable es que se interpretase su sinfonía “Militar” Hob I: 100,
cuyo segundo y cuarto movimientos presentan una instrumentación alla turca muy parecida a la de
El Califa de Bagdad. La similitud de los términos usados al anunciar ambas obras se justifica por el
éxito que obtuvo la obertura de Boieldieu, algo que los responsables de los teatros aprovecharon
para anunciar la sinfonía de Haydn.
De modo parecido, una sinfonía titulada “La Caza” también consiguió gran aceptación en
los teatros de Madrid en ese periodo. Apareció anunciada por primera vez en julio de 1801, como
intermedio de una representación del teatro de los Caños del Peral, y se mantuvo en la cartelera un
año entero. Al igual que la “sinfonía oriental”, en la prensa se la citaba como ejemplo de la
decadencia de la música de los teatros, aunque, en este caso, la valoración no siempre era unánime.
“Sabemos bien que toda ella [la música del teatro de los Caños del Peral] es de los maestros
más acreditados de Italia y Francia, así en lo vocal como en lo instrumental, tales son
Cimarosa, Martín, Dominico de la María, Bruni, Dalayrac y otros de igual concepto.
Además, en el archivo de aquel teatro hay un repuesto considerable de música y tampoco se
perdonan gastos para traer la más selecta de otros países, ni para aumentar la suntuosidad del
vestuario y decoraciones. Por otra parte, es manifiesta contradicción alabar la diestra mano
que dirige la orquesta y suponerla a un mismo tiempo tan bárbara, disonante y grosera que se
componga de chiflos, morteros, culebrinas y cañones de a 24. Para no proferir tales desatinos,
sí que hubiera convenido un poco de filosofía, más bien que para las sinfonías oriental, de la
caza y otras composiciones semejantes, en que pretende ingerirla. Hasta ahora nadie ha
puesto en duda el mérito de los cuartetos y quintetos de Boccherini, Haydn y Mozart, pero
estas obras que tanto agradan en un gabinete, producirían en los grandes teatros un fastidio
insoportable”55.
54 DM, del 09 al 14-XII-1801.55 DM, 26-II-1801.
216
Repertorio y solistas
En este caso, ni la documentación ni los avisos dejan claro quien era el autor de la sinfonía,
aunque, tomando como referencia los materiales que se conservan en la Biblioteca Histórica, podría
tratarse, o bien de la sinfonía de Wranitzky antes descrita, la PosV25, titulado “La Caza”, o bien de
la obertura “La Chasse” de la ópera de Méhul Le jeune Henri, la cual se conserva, como obra
independiente, en una edición impresa por la Imprimerie du Conservatoire que data de 179756.
Las únicas sinfonías programadas en los conciertos que nos quedan por reseñar son aquellas
compuestas por autores residentes en Madrid. Los autores locales, sin embargo, tuvieron una
presencia mínima en la programación, lo que puede explicarse, primero, porque las iniciativas
estaban organizadas por músicos extranjeros y, segundo, porque los responsables de las actuaciones
asumían que, siendo tan sencillo conseguir obras de éxito internacional, la música de autores locales
no era suficientemente atractiva como para atraer una gran cantidad de público. En este sentido, hay
que entender que los conciertos públicos se consideraban espectáculos modernos y cosmopolitas,
ejemplos del buen gusto con el que se celebraban en las otras capitales de Europa. Por tanto, su
programación reunía siempre las últimas novedades del panorama concertístico europeo, algo en lo
que no tenían tanta cabida los autores locales de tonadillas y comedias. No se trataba de una
cuestión musical o estilística, sino más bien de estatus, algo que también sucedía con la ópera
italiana. En cualquier caso, las dos únicas sinfonías que se anunciaron en los avisos de los
conciertos y de las cuales se conservan materiales en la Biblioteca Histórica son las de Pablo del
Moral y Guillermo Ferrer57. Ambas se ejecutaron el 10 de marzo de 1790 en uno de los conciertos
organizados por Cristóbal Andreozzi en el teatro del Príncipe, aunque la sinfonía de Ferrer se volvió
a programar el 23 de marzo de 1791. La sinfonía de Moral presenta una inusual combinación de tres
movimientos rápido-lento-lento que Jacqueline A. Shadko relaciona con la sinfonía G506 de
Boccherini “La casa del diavolo”58. Por otro lado, la sinfonía de Guillermo Ferrer, considerada hasta
ahora perdida por no aparecer en el catálogo de Subirá, se ha encontrado en la sección de “papeles
sueltos” (Ilustración 6.12), un hallazgo que acalla los rumores que afirmaban que dicha sinfonía
nunca había existido, sino que era una atribución de Saldoni perpetuada en la historigrafía musical
española59.
56 E-Mmh, Mus 635/10 (Méhul) y Mus 635/02-03 (Wranitzky).57 E-Mmh, Mus 635/01 y Mus 665/02.58 Shadko, J. (1981). The symphony in Madrid. Seven symphonies: Francisco Javier Moreno, Pablo del Moral, Juan
Balado, Felipe de Mayo, José Nonó. New York, London: Garland Press.59 En Shadko, J. (1981). The Spanish symphony in Madrid from 1790 to 1840: a study of the music in its cultural
context. New Haven: Yale University, incluso se afirma que la sinfonía de Ferrer nunca existió, sino que fue una atribución de Saldoni que se mantuvo en la historigrafía.
217
Josep Martínez Reinoso
Ilustración 6.12: Primera página de la parte de violín primero de la sinfonía de Guillermo Ferrer conservada en
la Biblioteca Histórica60.
Por otro lado, el que fue el músico más importante de Carlos IV, Gaetano Brunetti, también
aparece en los avisos de los conciertos. Se lo cita, por un lado, como autor de una sinfonía el 14 de
febrero de 1788 y, por el otro, como autor de una obra para seis instrumentos de viento el 6 de abril
de 1797. Sin embargo, en la Biblioteca Histórica no figura ninguna obra de Brunetti que coincida
con estas descripciones. En relación a ello, Germán Labrador afirma que el violinista participó en
los conciertos de 1788, posiblemente interpretando como solista una de sus sinfonías concertantes61.
No obstante, no hay indicios documentales de que Brunetti actuase en los conciertos, ni como
intérprete ni como director, por lo que realmente pudo haberse programado cualquier otra sinfonía
que se corresponda por fecha. Respecto a la obra anunciada en 1797, Lluís Bertrán considera que
podría tratarse de una adaptación de alguno de los sextetos para oboe y cuerdas L 273-278, los
cuales fueron compuestos entre 1795 y 1797. Bertrán basa su argumentación en las anotaciones que
aparecen en los materiales de sus quintetos L 261-266, los cuales muestran que la parte de violín se
adaptó para ser ejecutada con oboe, algo que pudo hacerse también con los otros instrumentos62.
60 E-Mmh, Mus 665/02.61 Labrador, G. (2005). Gaetano Brunetti (1744-1798): Catálogo crítico, temático y cronológico. Madrid: AEDOM.62 Bertrán, L., Lombardía, A., y Ortega, J. (2015). “La colección de manuscritos musicales españoles de los reyes de
Etruria en la Biblioteca Palatina de Parma (1794-1824): un estudio de fuentes” en Revista de Musicología, Vol. XXXVIII(1), 107-190.
218
Repertorio y solistas
Además de las sinfonías de Moral, Ferrer y Brunetti, no hay que descartar que también se
programasen obras sinfónicas de otros autores de Madrid. Juan Marcolini, por ejemplo, escribió una
sinfonía en varios movimientos que se conserva en el fondo de los teatros de la Biblioteca Histórica,
la cual lleva por título “Sinfonia Quinta” y coincide con los demás materiales usados en los
conciertos de este periodo (Ilustración 6.13)63. Marcolini era violinista de la Real Capilla desde
1771 y en la década de 1780 compuso mucha música teatral, principalmente tonadillas, por lo que
tenía contacto frecuente con los teatros64.
Ilustración 6.13: Portada y primera página de la parte de violín primero de la sinfonía Núm. 5 de Juan Marcolini
conservada en la Biblioteca Histórica65.
63 E-Mmh, Mus, 636/11.64 Ortega, J. (2010). La Música en la Corte de Carlos III y Carlos IV (1759-1808): de la Real Capilla a la Real
Cámara. Madrid: Universidad Complutense de Madrid.65 E-Mmh, Mus, 636/11.
219
Josep Martínez Reinoso
Visto en perspectiva, se constata que en los conciertos de este periodo se interpretaba
principalmente sinfonías de autores de éxito internacional, principalmente de Haydn o Pleyel.
Además, se ha visto cómo las obras llegaban a Madrid a través de las conexiones comerciales que
tenían algunos de los libreros de la ciudad, o bien gracias a los intercambios de repertorio que se
producían entre las diferentes instituciones musicales. También se programaban oberturas
operísticas de compositores como Cimarosa, Gluck o Salieri, es decir, autores famosos por su
producción dramática, las cuales ya se empezaban a comercializar como obras independientes. Por
último, también se ejecutaron sinfonías de autores de Madrid, como Moral, Ferrer o Brunetti,
aunque siempre de forma residual y esporádica.
220
Repertorio y solistas
Conciertos y obras instrumentales a soloLos solistas instrumentales que actuaron en los conciertos públicos de Madrid de finales del
siglo XVIII y principios del XIX pueden dividirse en dos grupos: (1) virtuosos extranjeros en gira y
(2) músicos locales miembros de las orquestas de los mismos teatros. Todos ellos ejecutaban desde
conciertos instrumentales sinfónicos hasta sonatas a solo o piezas de cámara, por lo que sus
actuaciones únicamente se diferenciaban por la relevancia de su trayectoria profesional y la calidad
de sus interpretaciones. Además, si bien hemos dicho que las sinfonías introducían, intermediaban o
concluían los conciertos, el repertorio de los solistas instrumentales tenía una posición variable en el
programa misceláneo. En las actuaciones a beneficio, por ejemplo, las obras a solo se situaban en
los lugares más estratégicos del programa, como al final de ambas partes, pero, en cambio, cuando
que actuaban eran solistas locales, sus obras solían intermediar las funciones al igual que en las
representaciones dramáticas. Tal como era de esperar, en la Biblioteca Histórica no se han
localizado materiales que contengan obras instrumentales que requieran de solistas, lo cual puede
explicarse, en parte, porque eran los mismos solistas quienes traían la música que querían ejecutar y,
por tanto, las copias que usaban no se archivaban en los teatros. A pesar de ello, se ha podido
concretar parte de su repertorio gracias al cruce de referencias encontradas entre los avisos de las
actuaciones y la biografía de cada solista en particular.
Las razones que motivaban a los instrumentistas de este periodo a emprender giras de
conciertos eran, por un lado, construirse una carrera de prestigio y, por el otro, obtener mayores
ingresos. Así lo explica el alemán Johann Karl Friedrich en un ensayo titulado “Über reisende
Virtuosen” publicado en el Allgemeine Musikalische Zeitung en 180266. Triest define el virtuoso
como un “músico práctico, que en su arte es soberano, es decir, que consigue la culminación del
propósito del arte, entendida como la representación más perfecta del producto artístico, y con la
seguridad como regla”, así como enumera los requisitos para llegar a serlo: (1) “tener la habilidad
en el instrumento unida a la pureza y a la precisión”, (2) “interpretar correctamente”, (3)
“interpretar con belleza” y (4) “nunca perder de vista el propósito artístico, esto es, llegar al alma de
los oyentes”. Además, Triest explica que los virtuosos llegaban a una nueva ciudad provistos de
cartas de recomendación, o bien habiendo establecido contactos previos con algún aristócrata o
músico local. Esto les permitía conseguir conciertos públicos que les servían de presentación y
luego diversificar sus actividades, por ejemplo, actuando en academias privadas, vendiendo
partituras, fidelizando suscriptores o buscando nuevos mecenas. Este proceder debe 66 Triest, J. K. F. (1802). “Ueber reisende Virtuosen” en Allgemeine Musikalische Zeitung. Band 4, pp. 737-775.
221
Josep Martínez Reinoso
contextualizarse en una época en que los instrumentistas empezaron a abandonar sus puestos de
trabajo en instituciones musicales del Antiguo Régimen y comenzaron a desarrollar actividades
basadas en dinámicas más comerciales67. Los virtuosos se convirtieron entonces en productos
culturales que ofrecían novedad y espectáculo allí donde iban y, por tanto, eran productos
exportables en el circuito concertístico. Algunos de los solistas instrumentales que visitaron Madrid
en este periodo, como Antonio Lolli, Pierre Rode o Bernhard Romberg, respondían a este perfil.
Otros, sin embargo, como el matrimonio Marchal, Agostina Lhoest o Luisa Gerbini, utilizaron los
conciertos como estrategia para conseguir luego un trabajo en la ciudad. La siguiente lista agrupa
todos los solistas extranjeros que actuaron en los conciertos celebrados en Madrid entre 1785 y
1808 y, en ella, aparecen señalados los que, después de sus primeras apariciones, se quedaron a
vivir a la ciudad.
Tabla 6.3: Virtuosos extranjeros que actuaron en los conciertos celebrados entre 1785 y 1808 en alguno de los
tres teatros de Madrid.
Virtuoso Año Teatro Trayectoria descrita en el Diario de Madrid
Antonio Lolli (violín) 1785-86 Príncipe “primer violín de la Emperatriz de Rusia”
Michael Esser (violín, viola) 1788-89 Caños del Peral “cuya habilidad ha acreditado no solo a presencia de varios Soberanos de Europa, sino también delante de los Príncipes Ntros. Sres. y habiendo logrado siempre el mayor aplauso por su particular mérito”
Christiani Kaerrgen [posiblemente Christian Kalkbrenner] (fortepiano)
1789 Caños del Peral
[Mr.] Fabri (arpa) 1789 Caños del Peral “músico del Rey de Polonia, bien conocido por su particular habilidad en toda Europa”
[Mme.] Baber (salterio) 1790 Caños del Peral “Madame Baber, de nación alemana, que ha merecido tocar en las principales Cortes de Europa”
Thomas Breidembach (arpa) 1792 Caños del Peral
*Pierre Anselm Marchal (fortepiano)
1796 Príncipe
*[Mme.] Marchal [Marie Thérèse Schneider] (arpa)
1796 Príncipe
*[Agostina] Lhoest (arpa) 1797-98 Caños del Peral
[Christian Friedrich] Floriche (fagot)
1797 Caños del Peral
Maria Antonia Bocucci (fortepiano)
1797 Caños del PeralPríncipe
67 Habermas, J. (1981). Historia y crítica de la opinión pública: la transformación estructural de la vida pública. Barcelona: Gustavo Gili.
222
Repertorio y solistas
*Luisa Gerbini (violín) 1798-99 Caños del PeralCruz
“Luisa Gerbini, célebre profesora de violín, que por primera vez tendrá el honor de presentarse al respetable público de Madrid”
Antonio Peichler (flauta) 1798 Caños del Peral “Antonio Peichler, que se halla de paso en esta Corte para París”
Pierre Rode (violín) 1799 Caños del Peral “Pedro Rode, individuo del Colegio de Música de París, quien tiene el honor de presentarse por primera vez al público de Madrid”
Joseph y Peter Petrides (trompas)
1799 Cruz “los profesores Josef y Pedro Petrides, de Viena”
Bernhard Romberg (violonchelo)
1800 Caños del Peral “de nación alemán, reputado por uno de los más sobresalientes violonchelos de Europa”
[Mme.] Borghese [Agathe-Elisabeth-Henriette Larrivée] (violín y fortpiano)
1801 Caños del Peral
Jean y Joseph Tiran (trompas) 1803 Cruz “Juan y Josef Tiran, de nación francesa”
A partir de esta lista, repasaremos las características de las actuaciones de algunos de ellos,
lo cual nos permitirá concretar qué obras ejecutaron en Madrid. Empecemos por Antonio Lolli. La
única fuente que se ha localizado del repertorio que este violinista ejecutó en Madrid es el programa
de la actuación que ofreció el 15 de marzo de 1786 en el teatro del Príncipe (Ilustración 6.14). En
ella, ejecutó “un concierto de su propia composición con tocada de caza de venados” y “una sonata
con muchas variaciones”. La primera podría ser uno de sus conciertos más recientes, es decir, a
partir de su Op. 8 (1776), los cuales incorporaban partes de trompa en la orquesta. Sin embargo,
también cabe la posibilidad que el violinista simplemente improvisase una cadencia o un capricho
alusivo a dicha tocada. Por otro lado, la sonata anunciada “con muchas variaciones” solamente
puede ser una de sus sonatas Op. 3 (1776), ya que son las únicas que presentan movimientos
variados. En todo caso, si tenemos en cuenta, primero, que Lolli ofreció varias actuaciones en
Madrid y, segundo, que sus conciertos se concentraron en intervalos de pocas semanas -a su llegada
en otoño de 1785 y en la cuaresma de 1786- (Capítulo 1), lo más probable es que ejecutara muchas
más obras que las descritas.
223
Josep Martínez Reinoso
Ilustración 6.14: Programa del concierto que Antonio Lolli ofreció el 15 de marzo de 1786 en el teatro del
Príncipe68.
Michael Esser, en cambio, además de mostrar su habilidad ejecutando conciertos, sonatas y
variaciones, también programó en sus actuaciones de Madrid obras de gran efectismo escénico y
espectacularidad técnica. En los avisos de sus conciertos aparecen “varios caprichos de violín sobre
la misma cuerda”, “una sonata sobre el violín sin arco”, caprichos que son “imitaciones de
diferentes instrumentos” o una pieza que imitaba “sobre el violín la voz de una vieja en las tres
edades de 60, 80 y 100 años”, obras que ya había programado antes en otras ciudades, tal como se
constata en el programa del concierto que ofreció en Frankfurt en abril de 1781 (Tabla 6.4).
68 E-Mav, Corregimiento 01-002-35/36.
224
Repertorio y solistas
Tabla 6.4: Programa del concierto que Michael Esser ofreció en Frankfurt el 26 de abril de 178169.
Una sinfoníaUna aria italiana cantada por Esser
Un concierto de violín tocado por él mismoUn solo con la viola de amor
Esser imitará una armónica con el violínTocará con un arco de ocho pulgadas [20 cm] un solo con el violín
Imitará con la viola de amor el arpa, el salterio y la armónicaTocará un solo en la cuerda sol sin tocar ninguna cuerda más
Silbará una sonata con la boca y se acompañará con pizzicatos en el violínImitará para terminar con el violín una vieja de 60, 80 y 100 años
Así pues, Esser solía exportar un tipo de actuación cerrada y, por tanto, aprovechaba las
giras para ejecutar siempre el mismo repertorio. En Madrid, no obstante, en comparación con los
programas que ofreció en otras ciudades, añadió un fandango y una “música instrumental que
asegura ser alusiva a una corrida de toros”, lo cual muestra una estrategia de adecuación al público
local incorporando obras vinculadas al territorio. En los avisos de sus conciertos también aparecen
conciertos, caprichos y variaciones para violín y viola de amor, los cuales nunca se publicaron. A
modo de curiosidad, Leopold Mozart, en una carta que envió a su hijo el 9 de diciembre de 1780,
describe con detalle el formato de los espectáculos de Esser, lo cual nos puede servir de referencia
para hacernos una idea de su repertorio:
“Hoy ha hecho un concierto el Sr. Esser en el Teatro. (…) Es un viejo divertido y
extravagante. Pero toca (cuando realmente toca) con una seguridad y una ejecución
asombrosa, y tiene también un bonito Adagio, hecho que pocos Allegrospieler tienen. Pero
cuando empieza a hacer diversiones, entonces toca solo en la cuerda sol con gran habilidad.
Con una madera de lápiz batiendo las cuerdas toca obras con asombrosa velocidad y
precisión. La viola de amor la toca agradablemente. Y lo que me movió y me impresionó
como a un niño, fueron sus silbidos con la boca, que al igual que un cantante, hizo recitativos
y arias llenas de expresión, apoyaturas, trinos, etc., (…) acompañándose a sí mismo con
pizzicatos en el violín”70.
Por otro lado, el matrimonio Marchal, formado por el pianista Pierre Anselm Marchal y la
arpista Marie Thérèse Schneider, llegaron a Madrid provenientes de Lisboa en 1796. A su llegada
dieron seis conciertos en el teatro del Príncipe, los cuales se integraron en una temporada cuaresmal
que organizaron bajo su propia responsabilidad económica. Los dos únicos programas que se
69 Cahn, P. (2003). “Frankfurt als Station reisender Virtuosen” en Meyer, C. (Ed.). Le musicien et ses voyages: pratiques, réseaux et représentations (Vol. 1). Berlin: BWV Berliner Wissenschafts-Verlag.
70 Mozart. W. A. (2016). Letters and Documents, Online Edition (http://dme.mozarteum.at/letters/). Salzburg: Internationale Stiftung Mozarteum.
225
Josep Martínez Reinoso
conservan de sus actuaciones, del 24 de febrero y del 16 de marzo, muestran una inusual
concentración de obras propias (Ilustraciones 3.1 y 3.2). En su primera actuación ejecutaron dos
conciertos de fortepiano, así como un par de dúos de arpa y piano, y en la segunda ofrecieron un
concierto de fortepiano, un concierto de arpa y dos obras para piano solo -unas variaciones y una
malagueña-. Tal como era de esperara, en la Biblioteca Histórica no se ha localizado música de
Pierre Marchal, pero, en cambio, sí que se conservan algunos de sus materiales en el Fondo
Borbone de la Biblioteca Palatina de Parma. Este fondo se formó a partir de la colección musical de
la Infanta María Luisa de Borbón, hija de Carlos IV, y su marido Luis de Borbón, hijo del Duque
Fernando I de Parma, herederos del ducado de Parma y nombrados posteriormente reyes de
Etruria71. El rápido ascenso profesional del matrimonio Marchal en Madrid solamente se explica si
recibieron un trato de favor por parte de algunos miembros de la familia real, posiblemente de los
citados herederos del Ducado de Parma, ya que a los pocos años de su llegada fueron nombrados
profesores de los Infantes (Capítulo 3). En cualquier caso, en Parma se conserva un quinteto
concertante para piano y cuerdas que lleva por título “Sinfonia per il cembalo”72. La misma obra
aparece en un recibo del Palacio Real en el que se recoge la música que el mismo Marchal mandó
copiar a Francisco Mencía, copista del Rey, el 1 de julio de 179673. En él, se enumera un “fandango
para pianoforte y arpa”, un “minué con variaciones”, una “andaluza, capricho y galopada”, un
“concierto en Elami de M. Marchal” y una “sinfonía de arpa de M. Marchal”, obras que podrían
haber sido ejecutadas perfectamente en los conciertos de los teatros.
Otra solista extranjera que actuó en Madrid fue Agostina Lhoest. Esta arpista actuó en el
teatro de los Caños del Peral, acompañada al piano por una tal Mme. Giraud, en enero de 1797 e
inmediatamente después fue contratada en la compañía de ópera de Madrid (Capítulo 3). Las obras
que ejecutó los días 20 y 25 de enero de 1797 fueron: (i) un concierto para arpa de Krumpholtz, (ii)
una sonata para arpa de Pleyel, (iii) una sonata para fortepiano (de la que no se especifica el autor) y
(iv) un dúo de arpa y piano de Mozart. El repertorio fue casi idéntico en ambos conciertos, algo
poco habitual en esos años. De ahí que las circunstancias por las que se repitió el programa tuvieron
que explicarse en el siguiente oficio del 23 de enero de 1797 destinado al presidente del Consejo:
71 Bertrán, L., Lombardía, A. y Ortega, J. (2015). “La colección de manuscritos musicales españoles de los reyes de Etruria en la Biblioteca Palatina de Parma (1794-1824): un estudio de fuentes” en Revista de Musicología Vol. XXXVIII (1), pp. 107-190.
72 I-PAp, Borb. 1925/I-V. 73 E-Mp, Carlos IV, Casa, Leg.139, Exp.7.
226
Repertorio y solistas
“(…) La complacencia que manifestó el Público en la Academia de Música Vocal e
Instrumental que se dio en el Coliseo de la Ópera la noche del 20 del corriente, y la necesidad
en que estamos de echar mano de esta, u otra equivalente función por la enfermedad e
indisposición que padecen las dos primeras bufas, y otros actores, mientras que se dispone
una nueva ópera con la otra primera que acaba de llegar de Italia, nos ha obligado a convenir
con el Impresario en que se ejecute por segunda vez la referida Academia o Concierto, con
alguna diferencia en las piezas de que se componga, y bajo las mismas circunstancias
respecto al Público, en la noche del día de pasado mañana miércoles (…)”74.
La única obra que varió de una actuación a otra fue un concierto de arpa de Krumpholtz. En
el anuncio del concierto del día 20, esta obra se describe como “concierto de arpa”, pero, en
cambio, en el del día 25 aparece como “sinfonía de arpa obligada”. Esto, posiblemente, indica se
programaron dos obras distintas, ya que, en el catálogo de Krumpholtz aparecen seis conciertos para
arpa Op. 4 (2), 6 (2), 7 y 9, así como dos sinfonías para arpa y orquesta Op. 11. Respecto a la sonata
de Pleyel, Lhoest pudo haber ejecutado el Rondo favorit Ben 613, las variaciones sobre una aria
suiza Ben 614, o bien algún arreglo de sonatas para tecla de Pleyel anteriores a 1797. Por último,
dado que Mozart no escribió ningún dúo para arpa y fortepiano, lo más probable es que se ejecutase
un arreglo hecho a partir de un obra original para dos pianos o para piano a cuatro manos.
Después de estas actuaciones, Lhoest fue contratada como arpista del teatro de los Caños del
Peral y a los pocos días tocó como solista en los conciertos cuaresmales del mismo teatro. En ellos,
Lhoest ejecutó obras para arpa sola, conciertos con orquesta y tríos para arpa, violín y violonchelo.
También participó en los conciertos a beneficio que el violinista Pascual Carriles organizó los días
22 de agosto y 1 y 6 de setiembre de 1797 en el mismo teatros y, además, se la cita en los avisos de
algunos conciertos de 1798. El repertorio que ejecutó en todas estas actuaciones fue muy similar al
de sus apariciones anteriores, ya que se anunciaron un concierto para arpa y orquesta, una sonata a
solo y un cuarteto para arpa, violín, viola y violonchelo.
El flautista Antonio Peichler, por su parte, ofreció un único concierto en Madrid el 8 de
octubre de 1798. En el aviso de su actuación se especificó que “se halla de paso en esta Corte para
París”75. El editor Sieber publicó en esos años algunos de sus dúos para flauta, pero las únicas obras
que se conocen hoy en día son sus 40 Grands Studies. Algunas fuentes afirman que Peichler era
español, aunque lo único que se sabe con certeza es lo que apareció en la prensa, es decir, que
74 E-Mn, Mss. 14053/5/41.75 En la edición de 1812 de Gerber se confirma que Peichler hizo carrera en París.
227
Josep Martínez Reinoso
debutó en Madrid con un concierto para flauta de Hoffmeister y algunas variaciones y caprichos de
su composición76.
Más conocido es Pierre Rode. El violinista dio tres conciertos en Madrid en enero de 1799 y
en los avisos se le presentó como profesor del Conservatorio de París, un puesto que había
conseguido pocos años antes y que no le había impedido continuar realizando giras por toda
Europa. Actuó en el teatro de los Caños del Peral los días 7, 9 y 11 de enero y luego acudió a tocar
en academias privadas como la que organizó en su honor la duquesa de Osuna77. Aunque no hay
fuentes que lo demuestren, lo más probable es que Rode actuase también privadamente para Carlos
IV, ya que dedicó a la Reina María Luisa de Parma, esposa de Carlos IV, la primera publicación de
uno de sus conciertos, el sexto (Ilustración 6.15). Esta obra fue impresa por Imbault al año siguiente
de su paso por Madrid, es decir, en 1800, y, según Louis Picquot, el violinista contó con la ayuda de
Boccherini para escribir las partes de orquesta78. En cualquier caso, sus actuaciones en el teatro de
los Caños del Peral fueron acordadas el 6 de enero de 1799:
“Digo yo Pedro Rode, individuo del Conservatorio de Música de París, que me obligo a tocar
en el Teatro italiano de los Caños del Peral las noches del 7, 9 y 11 del corriente mes de
Enero de 1799, con la precisa condición y no de otra manera de que se me ha de dar en cada
una de dichas tres noches 5.000 reales de vellón, en oro o plata, y no vales, dos aposentos de
primera fila, y seis lunetas de tercera fila, cuyas sumas se me deberán entregar después de
haber ejecutado cada función en sus respectivas noches; obligándome a tocar en cada una de
ellas dos piezas de música instrumental de violín; y en caso de que alguna de las tres
funciones, o todas las tres, dejen de ejecutarse estando yo pronto, y sin ser culpa mía, es
igualmente condición precisa que se me satisfaga la dicha cantidad estipulada,
correspondiente a la noche, o noches referidas del mismo modo que si hubiese tocado en
dicho teatro. Y que para que conste lo firmo en Madrid a 6 de enero de 179979.
Tradicionalmente, se ha considerado su sexto concierto la obra más vinculada a su paso por
España, pero, si tenemos en cuenta que Boccherini colaboró en la orquestación y que sus
actuaciones en los Caños del Peral fueron su presentación pública en la ciudad, no tuvo tiempo de
preparar los materiales.
76 Lorenzo, L. (1992). My Complete Story of the Flute: the instrument, the performer, the music. Lubbock: Texas Tech University Press, p. 226.
77 Ortega, J. (2010). La Música en la Corte de Carlos III y Carlos IV (1759-1808): de la Real Capilla a la Real Cámara. Madrid: Universidad Complutense de Madrid.
78 Picquot, L. (1851). Notice sur la vie et les ouvrages de Luigi Boccherini: suivie du catalogue raisonné de toutes ses œuvres, tant publiées qu’inédites. Paris: Chez Philipp, p. 94.
79 E-Mn, Mss. 14054/1/35.
228
Repertorio y solistas
Ilustración 6.15: Portada de la edición de Imbault del concierto Núm. 6 de Pierre Rode, la cual está dedicada a la
Reina María Luisa de Parma, esposa de Carlos IV80.
80 F-Pn, L-2744 (6) [http://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb39791519q].
229
Josep Martínez Reinoso
Otro virtuoso igual de prolífico que visitó Madrid fue Bernhard Romberg. Este
violonchelista ejecutó algunos conciertos en 1800 dentro la temporada cuaresmal del teatro de los
Caños del Peral, la cual, recordemos, fue organizada por Melchor Ronzi. En el aviso al público que
anunció el inicio de la temporada ya se especificaba su participación:
“(…) para hacer más varias y agradables estas funciones se ofrecerán también al público,
cuando parezca oportuno en sus entreactos y en algunos días determinados que se le
anunciarán a su tiempo, algunos conciertos que desempeñarán los mejores Profesores de la
misma Orquesta, y de fuera de ella, teniendo ya ajustado para este fin al célebre Don
Bernardo Rumbert [sic.], de nación alemán, reputado por uno de los más sobresalientes
violoncelos de Europa (…)”81.
Al igual que otros virtuosos, Romberg utilizó los conciertos para presentarse públicamente
en la ciudad para luego diversificar su actividad en ámbitos privados. Muestra de ello es que le
dedicó una publicación de tres de sus cuartetos a Carlos IV, la cual fue impresa en 1801 por la
Imprenta de la Nueva Música de Vicente Garviso. Uno de esos cuartetos ya se había editado antes,
pero el violonchelista, posiblemente, los ofreció al editor español para poder cumplir con su
compromiso de dedicatoria. En cualquier caso, el nombre de Romberg aparece anunciado
únicamente en el aviso del concierto que se celebró el 29 de marzo de 1800, aunque sabemos que
también participó en las funciones “anunciadas por carteles” de los días 22, 23 y 25. Justamente, se
conserva el cartel impreso del concierto del día 23, en el cual se recoge que interpretó un concierto
para violonchelo, unas variaciones y un minué afandangado (Ilustración 6.16).
81 E-Mn, Mss. 14054/4/60.
230
Repertorio y solistas
Ilustración 6.16: Cartel del concierto ejecutado el 23 de marzo de 1800 en el teatro de los Caños del Peral con la
participación de Bernhard Romberg82.
82 E-Mn, Mss. 14054/4/59.
231
Josep Martínez Reinoso
A pesar de haber encontrado este cartel, resulta difícil establecer qué obras ejecutó Romberg,
sobre todo porque todos sus conciertos para violonchelo se publicaron tras su paso por España. Las
dos opciones más probables son sus conciertos Op. 2 u Op. 3, los cuales se imprimieron a los pocos
meses de su partida. A favor de esta idea está el hecho de que en el último movimiento del Op. 3
aparece un fandango. El movimiento lleva como indicación de carácter tempo di menuetto, pero
presenta una estructura de rondó con el baile español en una de sus estrofas. No sería extraño, pues,
que Romberg hubiese improvisado variaciones sobre el fandango en una de sus actuaciones y que
luego las fijase por escrito al publicar el concierto en París. Este tipo de préstamo de material
musical de origen popular es un recurso que aparece con frecuencia en el repertorio asociado al
virtuoso de este periodo, aunque se desarrolló con más intensidad en el siglo XIX. En el caso de
Romberg, lo encontramos también en su Op. 13, una obra publicada por Kühnel en 1807 que lleva
el título “Capricho y rondó en el gusto español con una miscelania de bolero, gitano, cachirulo y
zorongo para violoncelo obligado, con acompañamiento de 2 violines, viola y violoncelo”. El
detalle con el que se describen los bailes, así como que el título esté en castellano, indica que
probablemente fue una obra gestada en España.
Por último, trataremos el caso de Mme. Borghese. Esta violinista y pianista, con nombre de
soltera Agathe-Elisabeth-Henriette Larrivée y esposa de Antonio Borghese, actuó en Madrid a
inicios de 1801. Se presentó al público en los intermedios de las funciones del teatro de los Caños
del Peral de los días 31 de enero y 1 y 5 de febrero y luego volvió a actuar en la temporada
cuaresmal. Borghese no ejecutó ninguna obra propia, una circunstancia que coincide con otras
mujeres solistas de este periodo83. Ejecutó conciertos para violín de Giornovichi y de Janiewicz, así
como un concierto para piano de Viotti, posiblemente una adaptación de sus conciertos para
violín84. También aparecen anunciadas “de su invención” variaciones sobre el minué afandangado y
sobre las boleras, un tipo de repertorio que, tal como hemos comentado, normalmente se
improvisaba adaptándose al gusto local. Por otro lado, el matrimonio Borghese acordó con el
Marqués de Astorga ofrecer el oratorio La muerte de Abel en la cuaresma de 1801 en el teatro de los
Caños del Peral. Sin embargo, a inicios del mes de marzo, el acuerdo se suspendió por problemas
con la orquesta (Capítulo 4), aunque finalmente dio algunas representaciones entre el 22 y el 26 de
marzo, en las cuales Mme. Borghese ejecutó de nuevo conciertos de Giornovichi y Viotti.
83 Salwey, N. (2004). “Women Pianists in Late Eighteenth-Century London” en McVeigh, S. y Wollenberg, S. (Eds.). Concert Life in Eighteenth Century Britain. Aldershot: Ashgate Publishing, pp. 273-290.
84 En el listado de obras que se recoge en White, Ch. (2016). “Viotti, Giovanni Battista” en Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford: Oxford University Press, aparecen registrados varios arreglos para piano de los conciertos para violín realizados por músicos como Dussek o Cramer en Londres a finales del siglo XVIII.
232
Repertorio y solistas
Llegados a este punto resulta fácil entender la importancia que tuvieron los virtuosos
extranjeros en el desarrollo de la actividad concertística de Madrid. Tal como hemos visto, la
expansión internacional del mercado musical ayudó a que muchos instrumentistas emprendiesen
giras con la certeza de que encontrarían teatros capaces de absorber sus propuestas. Si bien algunos
virtuosos como Marchal o Lhoest llegaron a Madrid con el objetivo de encontrar un puesto de
trabajo estable, otros vinieron motivados por la floreciente actividad musical de la ciudad. En este
sentido, Lolli, Esser, Rode y Romberg son ejemplo de solistas que supieron explotar al máximo su
paso por España, ya que dedicaron publicaciones a miembros de la familia real, actuaron en
academias organizadas por algunas de familias más importantes de la ciudad e introdujeron sus
obras en el mercado local de ediciones musicales. Por otro lado, en relación a su repertorio, estos
virtuosos ofrecieron desde obras sinfónicas hasta obras a solo o de cámara y, tal como se ha
detallado, siempre interpretaron algunas piezas de naturaleza improvisada, como variaciones o
caprichos, las cuales solían incorporar temas musicales de origen popular que se adaptaban a los
gustos locales.
Pasemos ahora a reseñar el repertorio que interpretaron los solistas que formaban parte de
las orquestas de los teatros (Tabla 6.5). Estos instrumentistas no solo participaban como solistas
durante las temporadas de conciertos sino que también lo hacían el resto del año, concretamente en
los intermedios de las representaciones regulares de ópera y teatro. El repertorio que ofrecían era
muy parecido al de los virtuosos en gira, aunque pocas veces ejecutaban obras propias. En algunos
casos, gracias a que los avisos fueron muy descriptivos, conocemos qué obras programaron. Carlos
Caillet y Esteban François, por ejemplo, ejecutaron el 2 de marzo de 1788 un concierto para
clarinete y fagot de Carl Stamitz, probablemente una adaptación de alguna de sus sinfonías
concertantes para oboe y fagot, o bien para flauta y fagot. José León interpretó el 14 de marzo de
1789 un concierto para violín de Luigi Borghi, seguramente uno de sus seis conciertos Op. 2, de los
cuales se conservan materiales en la Biblioteca Nacional85. Nicolás Bala ejecutó el 1 de marzo de
1803 un concierto de violonchelo de Jean-Louis Duport. Además, en la cartelera también aparecen
dos conciertos instrumentales escritos por Luis Misón y Blas de Laserna, cuyos materiales no se han
podido hallar en la Biblioteca Histórica. Misón se cita como autor de un concierto para dos flautas
que ejecutaron Manuel Julián y José Julián los días 22 y 26 de marzo de 1789. Laserna, en cambio,
aparece como autor de un concierto para dos trompas que interpretaron José Trota y Francisco
Isabella el 22 de marzo de 1797.
85 E-Mn, M. 688(3)-699(3).
233
Josep Martínez Reinoso
Tabla 6.5: Músicos locales que actuaron como solistas en los conciertos de Madrid entre 1787 y 1808.
Instrumento solista Nombre del instrumentista
Un instrumento solista
Violín Antonio Ronzi (1787); Melchor Ronzi (1789-90, 1792-94, 1797-99, 1804); José León (1789-90); Isidoro Llanos (1792-93); Andrés Rosquillas (1792, 1797);
Miguel Reynaldi (1796-97, 1799); Pascual Carriles (1797); José Ferrari (1804); Calixto de Filipo (1804).
Viola Melchor Ronzi (1794, 1797).
Violonchelo Francisco Xavier Pareja (1788-89, 1792-93, 1796-99); Francisco Rosquillas (1790, 1792); Francisco Vidal (1790, 1792-94); Mariano Montero (1794);
Nicolás Bala (1803); Juan Bala (hijo) (1804).
Flauta Manuel Julián (1788, 1790, 1792-94, 1796-99); Benito Yens (1792); José Julián (1793); Vicente Tora (1804); Manuel Fornells (1804).
Oboe José Álvarez (1797-98); Vicente Julián (1797).
Clarinete Carlos Caillet (1789-90, 1792-93); Juan Weiss (1790-94, 1797); Manuel Julián (hijo) (1797); Joaquín María Cortés de Vicuña (1804);
Andrés Martínez (1804).
Trompa Conrado Appenzeller (1789);
Fagot Joaquín Garisuain (1789). Esteban François (1790, 1797); Jean Baptiste Lemoine (1790); Juan Maus (1792-94, 1797-98, 1804); Lorenzo Geisel (1796).
Dos instrumentos solistas
Dos violines Juan Balado, Joaquín León (1804).
Dos flautas Manuel Julián, José Julián (1789).
Dos oboes Manuel García, Antonio García (1789); José Álvarez, Eugenio Laserna (1797).
Dos trompas José Trota, Francisco Isabella (1797);
Clarinete y fagot Carlos Caillet, Esteban François (1788, 1792).
Tres instrumentos solistas
Flauta, clarinete y fagot José Julián, Juan Weiss, Esteban François (1790, 1792-94, 1797); Manuel Julián, Francisco Schindler, Esteban François (1798).
Al igual que los virtuosos extranjeros, los solistas locales también ejecutaban algunas obras
sin orquesta. El repertorio de cámara se programaba de forma esporádica, aunque, en la mayoría de
casos, aparece anunciado en actuaciones a beneficio (Tabla 6.6). Un ejemplo de ello son los
conciertos que Pascual Carriles ofreció en el teatro de los Caños del Peral a finales del verano de
1797, en los cuales se ejecutó una “sonata de violín destemplado”, una sonata de arpa y violín y un
trío para tres violines.
234
Repertorio y solistas
Tabla 6.6: Repertorio no orquestal programado entre 1787 y 1808 en los conciertos públicos de Madrid.
Referencia de la obra Fecha del concierto Intérprete
Variaciones de violín [A. Lolli] 14-III-1789 José León
Sonata de violín [A. Lolli] 13-III-1790 José León
Sonata de violín destemplado 06-IX-1797 Pascual Carriles
Dúo de violines 22-III-1790 Mme. Baber, José León
Trío de violines 01-IX-179706-IX-1797
Pascual CarrilesJuan BaladoMiguel Reynaldi
Sonata de arpa y violín 22-VIII-179701-IX-1797
Agostina LhoestPascual Carriles
Trío de arpa, violín y violonchelo 07-III-179708-III-179728-III-1797
Agostina LhoestMelchor RonziFrancisco Xavier Pareja
Cuarteto de arpa, violín, viola y violonchelo 25-II-1798 Agostina LhoestJuan BaladoMarcos BaladoFrancisco Xavier Pareja
Cuarteto de flauta, clarinete, fagot y trompa 10-XII-179812-II-1799
Manuel JuliánFrancisco SchindlerJuan MausSantos Carretero
Pieza a seis instrumentos de viento [G. Brunetti]
06-IV-1797 “seis profesores de Reales Guardias Españolas”
Armonías 19 al 23-II-180407 al 08-III-1804 11 al 12-III-180404 al 06-III-1805
José Álvarez (oboe)Juan Laserna (oboe)Julián Pamphil (flauta)Francisco Schindler (clarinete)Manuel Julián (clarinete)Manuel Roig (trompa)José Roig (trompa)Juan Maus (fagot)Manuel Fornells (fagot)
Por último, los solistas de fortepiano deben considerarse un caso independiente de solistas
locales, primero, porque la naturaleza de su instrumento les permitía ofrecer repertorio sin
acompañamiento y, segundo, porque eran instrumentistas que no formaban parte de las orquestas de
los teatros. En los avisos de los conciertos aparecen solamente dos nombres: Jacinto Codina, que
actuó los días 10 y 12 de marzo y el 10 de diciembre de 1798, y José Acuña, que actuó los días 8 y
9 de marzo de 1808. El primero ejecutó un concierto escrito por él mismo en el teatro de la Cruz. Su
primera actuación, la del día 10, fue tan exitosa que tuvo que repetir la obra el día 12 “a petición de
muchas personas aficionadas al fortepiano”86. Los únicos materiales que se conservan de dicho
concierto se encuentran en el Fondo Borbone de la Biblioteca Palatina de Parma, los cuales están
86 DM, 12-III-1798.
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Josep Martínez Reinoso
dedicados a Luis de Borbón87. Es posible que Codina hubiese tenido contacto personal con los
herederos del ducado de Parma entre 1795 y 1801, aunque también hay la posibilidad que el
pianista hubiese sido discípulo de Marchal y, por tanto, que su vinculación con la familia real se
hubiese establecido a través de su profesor, el cual, recordemos, era maestro de música de los
Infantes (Capítulo 3)88. El segundo fortepianista, José Acuña, era actor de cantado de la compañía
de los Caños del Peral, por lo que podría tratarse de un instrumentista aficionado89. En los avisos
aparece anunciado como cantante solista de la temporada cuaresmal de 1808, una temporada que se
inició con conciertos al no estar lista la representación que se había programado. Fue en esos
conciertos de sustitución, justamente, en los que Acuña aparece anunciado como solista.
Arias y números vocales sueltosLos solistas vocales eran el principal atractivo de los conciertos de este periodo, lo que se
demuestra porque eran los únicos intérpretes que se nombraban sistemáticamente en los avisos.
Normalmente eran cantantes contratados en el mismo teatro en donde se celebraban las actuaciones,
pero, en ocasiones, o bien eran actores extranjeros en gira, o bien cantantes contratados en otras
compañías. La siguiente lista (Tabla 6.7) recoge todos los cantantes que actuaron como solistas en
los conciertos que se celebraron en Madrid entre 1787 y 1799.
Tabla 6.7: Solistas vocales que actuaron en las temporadas cuaresmales de Madrid (1787-1799)90.
Año Teatro Nombres de los cantantes
1787 Caños del Peral Pedro Muschietti, Teresa Oltrabelli, Francisco Gilardoni, Luisa Benvenuti, Juan Ancani, Catalina Lorenzini, [Cayetana] Crespi.
1788 Caños del Peral Juana Barlasina, Teresa Oltrabelli, Carlos Barlasina, Petronila Correa, Catalina Tordesillas, Lorenza Correa.
1789 Caños del Peral Teresa Benaglia, Cayetano Scovelli, Rosalía Pellizzoni, Gerónimo Vedova, Teresa Bardanega, Vicente Pavía, María Bossi.
1790 Caños del Peral Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova, Rosalía Pellizzoni.
Príncipe Lorenza Correa, Vicente Camas, Antonia Orozco, Petronila Correa, Catalina Tordesillas, María Pulpillo, Joaquina Arteaga.
1791 Príncipe Catalina Lusini, Catalina Tordesillas, Vicente Bartolini, Ángel Frachi, Lorenza Correa, Petronila Correa, Joaquina Arteaga.
87 I-PAp, Borb. 1706/I-X.88 Cuervo, L. (2012). El piano en Madrid (1800-1830): repertorio, técnica interpretativa e instrumentos. Madrid:
Universidad Complutense de Madrid.89 Cotarelo y Mori, E. (2009). Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo. Madrid: Publicaciones de la Asociación de
Directores de Escena de España.90 Los nombres se han estandarizado de la forma siguiente: los apellidos se han escrito según aparecen en las firmas de
sus contratos y los nombres de pila se han españolizado siguiendo la costumbre de aquellos años.
236
Repertorio y solistas
1792 Caños del Peral Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti, Rosalía Pellizzoni, Petronila Correa, Lázaro Calderi.
1793 Caños del Peral Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Petronila Correa, Rosalía Pellizzoni, Luis Bonfanti, Ana Tardocci, Juan Liperini, Luisa Todi, Clotilde Chioffi.
1794 Caños del Peral Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, José Simoni, Francisco Albertarelli, Juan Liperini.
1796 Caños del Peral Luis Cortinas, Vicenta Laporta, Vicente Aliprandi, Lorenza Correa, Francisco Franchi, Francisco Antoniucci, José Amici.
Príncipe Luis Cortinas, Lorenza Correa.
1797 Caños del Peral Francisco Antoniucci, Vicente Praun, Luisa Crespi, Pompilio Panizza, María Panizza, Francisco Franchi, Cayetano Neri, Girolamo Cruciati.
Cruz Tadeo Mintegui, Joaquina Arteaga, Lorenza Correa, Vicente Camas, Vicenta Laporta.
1798 Caños del Peral Francisco Franchi, Pablo Boscoli, Girolamo Cruciati, Pompilio Panizza, Luisa Crespi, Francisco Antoniucci, Luisa Gerbini.
Cruz José Grandotti, Vicenta Laporta, Vicente Camas, Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Bernardo Gil.
1799 Caños del Peral Francisco Franchi, Pablo Boscoli, Luisa Gerbini, Luisa Crespi, Vicente Praun, Girolamo Cruciati, Miguel Schira.
Cruz Vicenta Laporta, Manuel García, Lorenza Correa, Vicente Camas.
En los avisos aparecía con regularidad que los cantantes solistas eran “nuevos en el teatro”,
lo cual es lógico si tenemos en cuenta que las compañías se renovaban durante el receso cuaresmal.
Los actores llegaban a la ciudad en época de cuaresma y, por tanto, sus primeras apariciones
públicas solían producirse en conciertos. Este es el caso, por ejemplo, de las actrices María Bossi y
Teresa Bardanega, las cuales llegaron a Madrid en la cuaresma de 1789, o de Ana Tardocci y Juan
Liperini, quienes lo hicieron en la cuaresma de 1793. Tal como se ha explicado antes, la cuaresma
no formaba parte del calendario regular de las compañías y, por ello, los contratos teatrales
abarcaban desde el primer día después de Semana Santa hasta el último día de carnaval del año
siguiente. Así pues, cuando los cantantes no quedaban satisfechos con sus honorarios, el empresario
les solía ofrecer actuaciones a beneficio, las cuales solían programarse en época de cuaresma. Sin
embargo, también sucedía lo contrario, es decir, cuando el empresario consideraba que ya tenían un
sueldo suficientemente alto, les obligaba a participar en conciertos y oratorios. Dicha obligación se
recogía de modo explícito en algunos contratos, como, por ejemplo, los que firmaron Josef Berteli y
Ana Benini para formar parte de la compañía del teatro de los Caños del Peral en la temporada
1790-1791, contratos que citan la obligación de “cantar en los oratorios y conciertos de la cuaresma
inmediata”91.
91 E-Mahp, Leg. 24821.
237
Josep Martínez Reinoso
Además, no todos los solistas vocales de los conciertos eran miembros de los mismos teatros
en donde se celebraban las actuaciones. Lorenza y Petronila Correa, por ejemplo, actuaron en los
conciertos del teatro de los Caños del Peral sin ser actrices de dicho teatro en 1788, 1792, 1793 y
1796. Las dos hermanas empezaron sus carreras como damas de la compañía de Manuel Martínez y,
dada su calidad como cantantes, ascendieron rápidamente a puestos de actriz de cantado. Esto
justifica que los responsables del teatro italiano, principalmente Melchor Ronzi, las quisiera en su
elenco cuaresmal repetidamente y que, en algunas ocasiones, el Marqués de Astorga les ofreciese
unos honorarios extraordinariamente altos (Capítulo 4).
Ilustración 6.17: Recibo firmado por Lorenza Correa por haber cantado en los conciertos que se celebraron en el
teatro de los Caños del Peral durante la cuaresma de 179692.
Los solistas vocales de los conciertos ejecutaban siempre el mismo tipo de repertorio:
números sueltos interpretados fuera de su contexto dramático original, los cuales podían ser a solo
-arias, cavatinas, rondós y escenas- o concertantes -duetos, tercetos y cuartetos-. Es verdad que en
esos años ya se empezaban a escribir arias específicas para conciertos, como, por ejemplo, las arias
académicas que compuso Boccherini, pero lo habitual continuaba siendo aprovechar números
provenientes de óperas u oratorios. En la Biblioteca Histórica, tanto en las secciones establecidas
por Subirá como en los “papeles sueltos”, se han localizado numerosos materiales que contienen
este tipo de repertorio. La mayoría de números llevan portada propia, lo que indica que fueron
copiados o comprados como obras independientes, pero también se conservan en formato de
partitura general, posiblemente extraídas de encuadernaciones mayores.
92 E-Mn, Mss. 14053/5/17.
238
Repertorio y solistas
Más allá de su origen, se han localizado veinticinco números que destacan del resto por
presentar anotaciones explícitas a su uso en los conciertos. Son materiales copiados por Vicente
Penchi, el principal copista del teatro de los Caños del Peral en esos años, el cual se ha podido
identificar gracias a haber hallado algunas de sus facturas en la Biblioteca Nacional (Ilustración
6.18)93. Los veinticinco números llevan escrito el nombre del cantante solista y un número que
indica la posición del concierto dentro de la temporada cuaresmal (Ilustración 6.19).
Ilustración 6.18: Recibo de copia de música firmado el 18 de marzo de 1797 por Vicente Penchi en relación a un
concierto celebrado en el teatro de los Caños del Peral94.
93 E-Mn, Mss. 13998/08/06, Mss. 13998/09/29, Mss. 13998/10/49, Mss. 13999/01/59, Mss. 13999/03/02, Mss. 13999/03/12, Mss. 13999/03/20, Mss. 13999/03/38, Mss. 13999/04/02, Mss. 13999/04/21, Mss. 13999/10/22, Mss. 13999/11/02, Mss. 13999/11/14, Mss. 14000/01/25, Mss. 14000/02/09, Mss. 14000/04/21, Mss. 14000/06/12, etc.
94 E-Mn, Mss. 13999/03/20.
239
Josep Martínez Reinoso
Ilustración 6.19: Ejemplo de anotaciones y descripciones de encabezado de Vicente Penchi alusivas a conciertos
en los materiales del terceto “Rendo grazie à tal favore” de La Serva innamorata de Guglielmi conservados en la
Biblioteca Histórica95.
95 E-Mmh, Mus 649/13.
240
Repertorio y solistas
Tabla 6.8: Materiales musicales copiados por Vicente Penchi que llevan anotaciones explícitas a conciertos y se
conservan en la Biblioteca Histórica.
Signatura (E-Mhm) Descripción Anotación de
Vicente PenchiAño aprox.de ejecución
Mus 646/01 ARIA “Pupille amabili” [s. a.] Concierto 7Sig. Simoni 1794
Mus 646/02 ARIA “Trenta cose a dirsi bella” Fioravanti Concerto 3Sig. Albertarelli 1794
Mus 646/03 ARIA “Che smania, che pena” [de La Grotta di Trofonio] Paisiello
Concerto 1Sigra. Pellizzoni 1789-94
Mus 646/11 ARIA “Di costanza e di valore” [s. a.] Concierto 1Sra. Laporta 1796
Mus 647/06 ARIA (Recit.) “Ah, ch'io vi sento” [de Il Mesenzio re d'Etruria] Cherubini
Concerto 2 Sr. Simoni 1794
Mus 647/07 ARIA (Recit.) “Ah, ch’io vi sento, oh Dio” [s. a.] Concerto 1Sig. Franchi
1791, 1794, 1797-99
Mus 647/09 ARIA (Recit.) “Prendi l'estremo addio” [de Caio Mario] Cimarosa
[…]Sr. Aliprandi 1796
Mus 647/10 ARIA “Chi cerca chi dice” [de Il fanatico burlato] Cimarosa
Concerto 3 [1]Sr. Albertarelli 1794
Mus 647/11 ARIA “In seno a ria tempesta” [s. a.] Concerto 1Sr. Aliprandi 1796
Mus 647/13 DUO “Questa non era o cara” [de Ifigenia in Aulide] Cherubini
Concerto 1Sra. Pellizoni
1789-90, 1792-94
Mus 647/14 ARIA “Cadrà per questa mano” [s. a.] Concerto 1Sr. Franchi
1791, 1794, 1797-99
Mus 648/01 ARIA “Quando mia figlia” [s. a.] [Contiene “Recibo de copias de música para Concierto”] 1794
Mus 648/13 ARIA “T'adoro amato bene” [s. a.] Concerto 2Sr. Franchi
1791, 1794, 1797-99
Mus 648/16 ARIA “Infelice sventurata” Sarti Concerto 1Sra. Laporta 1796
Mus 649/10 TERCETO “Siano a te felici i giorni” [de La Morte di Oloferne] Guglielmi
Concerto 5Sr. Albertarelli 1794
Mus 649/13 TERCETO “Rendo grazie à tal favore” [de La Serva innamorata] Guglielmi
Concerto 3Sr. Albertarelli 1794
Mus 649/15 ARIA (Recit.) “Gelido in ogni vena” [s. a.] Concerto 1Sr. Cortinas 1796
Mus 650/05 RONDÓ “Questo cor quest'alma mia” [de Caio Mario] Cimarosa
Concierto 6 [8]Sra. Barlasina 1788
Mus 650/13 DUO “Vieni ó rivale indegno” Robuschi Concerto 7Sr. Franchi, Sr. Albertarelli 1794
Mus 651/03 DUO “Questa non era ó cara [de Ifigenia in Aulide] Cherubini
Concerto 2 [7]Sra. Pellizzoni
1789-90,1792-94
Mus 653/18 TERCETO “Partiró, ma pensa ingrato” [de Armida] Haydn
Concerto 1[…] [...]
241
Josep Martínez Reinoso
Mus 661/16 ARIA (Recit.) “Non temere io la adoro” [de Il Poeta di campagna] Guglielmi
Concerto 1Sr. Franchi
1791, 1794, 1797-99
Mus 662/02 DÚO “Ne giorni tuoi felici” Paisiello ConcertoSchira 1799
Mus 662/02 ARIA (Recit.) “Prendi l'estremo addio” [de Caio Mario] Cimarosa
ConcertoSr. Praun 1797-99
Mus 662/02TERCETO “Ah, qual’orror funesto”
[de La Morte di Semiramide o La Vendetta di Nino] Prati
Concerto 2Sr. Praun 1797-99
Mus 663/01TERCETO “Son qual cervo”
[de Le Donne rivali o L’italiana in Londra] Cimarosa
Concerto 1Sra. Crespi 1797-99
Tal como se ve en la lista anterior (Tabla 6.8), los números vocales comprendidos en las
signaturas que van desde Mus 646 hasta Mus 651 se vinculan a conciertos celebrados en torno a los
años 1794-1796 y el resto, desde Mus 661 hasta Mus 663, a conciertos celebrados a partir de 1797.
Esto permite concretar el repertorio que se cantó en esos años y, además, obtener una muestra
caligráfica que puede resultar útil para identificar y fechar otros materiales de Penchi.
Más allá de este grupo de arias, también ha sido posible encontrar correspondencias entre el
repertorio vocal anunciado en los avisos de los conciertos y otros materiales que se conservan en la
Biblioteca Histórica (Tabla 6.9). En este sentido, hay que destacar que los compositores más citados
fueron Paisiello, Cimarosa, Anfossi, Guglielmi, Salieri y Sarti, autores de éxito internacional,
conocidos en Madrid por haber escrito las óperas que se programaron en esos años en el teatro de
los Caños del Peral96.
Tabla 6.9: Números vocales sueltos conservados en la Biblioteca Histórica que se corresponden con los avisos de
los conciertos entre 1787 y 1808.
Referencia en DM
Fecha del aviso
Signatura (E-Mhm) Descripción
ARIA / CAVATINA / RONDÓ / ESCENA
Aria [Rondó]
Sarti
15-III-178614-III-1789 19-III-1791 20-III-1791 23-III-1791
Mus 648/16Mus 651/02Mus 652/09
CAVATINA “Infelice sventurata” ARIA “Se possono tanto due” [de Alessandro nell'Indie] RONDÓ “Ay, desdichada” [“Con qual core” de Giulio Sabino]
Aria Guglielmi
05-X-1804 Mus 647/04Mus 648/12Mus 654/27Mus 657/04Mus 651/30
ARIA “Ah, che nel petto io sento” [de I traci amanti] ARIA “Per quel paterno amplesso” [de Artaserse] ARIA “Del mio tradito amore” [de La bella Pescatrice] ARIA “Di clemenza quel bel raggio” [de La Morte di Oloferne] CAVATINA “Ah quando irati numi” [de Clori la pastorella]
96 Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Fondo de Cultura Económica de España, p. 519.
242
Repertorio y solistas
Mus 654/19 CAVATINA “Voi che il core” [de La morte di Oloferne]
Aria [Escena] Cimarosa
14-III-1789 19-III-1791 20-III-1791 23-III-1791 23-III-1797 06-IV-1797 25-X-1808 27-X-1808
Mus 649/19Mus 651/04Mus 653/17Mus 647/09Mus 647/10Mus 648/11Mus 646/12Mus 650/05Mus 652/03Mus 654/10Mus 648/14Mus 653/06
ARIA “Nata son frale richezze” [de Le Trame deluse] ARIA “Per essempio supponete” [de Los viajantes felices (Anfossi)] ARIA “Rende il mar” [(Mysliveczek)] ARIA “Prendi l’estremo addio” [de Caio Mario] ARIA “Chi cerca chi dice” [de Il fanatico burlato] ARIA “Oh che sorte sera quella” CAVATINA “Qual tumulto d'affetti” [de Penelope] RONDÓ “Questo cor quest'alma mia” [de Caio Mario] RONDÓ “Ah tornar la bella Aurora” [de La Vergine del sole] RONDÓ “Se tu sai a quel sembiante” [de Achille all'assedio di Troja] ESCENA “Ah parlate che forse” [de Il sacrificio d’Abramo] ESCENA “Smarrita quest'alma” [de Penelope]
Aria Bertoni
14-III-1789 Mus 651/29Mus 656/16
ARIA “Dolce speme” [de Armida abbandonata]
Aria Gazzaniga
28-II-1790 Mus 664/02 RONDÓ “Scorrerò la selva e il prato” [de La Vendemmia]
Aria Andreozzi
28-II-179020-III-179123-III-1791
Mus 647/08 ARIA “Ah! Chi frenar può mai” [de Sofronia ed Olindo]
Cavatina [Rondó] Caruso
19-III-1791 20-III-1791 23-III-1791
Mus 670/02Mus 650/08
RONDÓ “Al mio ben” [de Alessandro nell'Indie] RONDÓ “Nel lasciarti Idolo amato” [de La Villanella rapita]
Rondó Schuster
19-III-179120-III-1791
Mus 651/33 RONDÓ “All’amor di chi t’adora” [de Bradamante]
DUETO
Dúo Cimarosa
06-III-178828-II-1790
Mus 649/06Mus 650/14
DUO “Perche le Re tu sei” [de L'Eroe Cinese] DUO “Ove sone? Oimè! Ch’è questo” [de La Ballerina amante]
Dúo Paisiello
15-III-178619-III-179120-III-179123-III-1791
Mus 659/02Mus 649/09Mus 648/10
DÚO “Al mio destin deh lasciami” [de Pirro] DÚO “Ne giorni tuoi felici” [de L'Olimpiade]
Dúo Anfossi
14-III-178919-III-179120-III-1791
Mus 651/27 DUO “Lascia pur ch’io vada a morte” [de Orfeo]
TERCETO
Terceto Guglielmi
28-II-1790 Mus 649/10Mus 649/13
TERCETO “Siano a te felici i giorni” [de La Morte di Oloferne] TERCETO “Rendo grazie” [de La Serva innamorata]
Terceto Prati
19-III-179120-III-1791
Mus 649/11 TERCETO “Ah, qual’orror” [de La Morte di Semiramide]
Terceto Sarti
22-VIII-1797 Mus 657/01 TERCETO “Tremate empi, tremate” [de Medonte re di Epiro]
243
Josep Martínez Reinoso
Si bien es verdad que la mayoría de obras de esta lista no pueden vincularse a una fecha de
concierto concreta, sus copias se asemejan mucho a las realizadas por Penchi e, incluso, en algunos
casos, también aparecen nombres de cantantes. Por ejemplo, en las partes de la escena “A parlate
che forse facendo” de Il sacrificio d’Abramo de Cimarosa aparece escrito “Sra. Lorenza”, la cual
cantó una escena de Cimarosa en los conciertos de los días 23 de marzo y 6 de abril de 179797. Lo
mismo pasa con la cavatina “Ah quando irati numi” de Clori la pastorella de Guglielmi, en la que
aparece escrito “Sr. Aliprandi”, quien solo participó en los conciertos del 14 y 23 de febrero de
179698. Otros materiales de especial relevancia son aquellos destinados a Luisa Todi. La famosa
cantante portuguesa participó en los conciertos de los días 17, 19 y 21 de marzo de 1793 y, pese a
que los avisos de esos días fueron muy poco específicos, tres obras conservadas en la Biblioteca
Histórica llevan su nombre: el rondó “Partirò dal caro bene” de L’acomate de Giordani, la cavatina
“Dove son che m’avenne” de Montezuma de De Majo y una escena escrita por Antonio Rosetti99.
A modo de curiosidad, hay que tener en cuenta que algunas de las fuentes que estamos
reseñando se conservan en formato partitura. La mayoría de materiales que presentan este formato
son ediciones comerciales manuscritas, como, por ejemplo, el aria “Mi dona mi rende” de Bertoni,
la cual lleva escrito en portada “Minuetto del Sig. Ferdinando Bertoni, cantato dal Sig. Francesco
Roncaglia, nell”Artenice. In Genova 1783”, o el dueto “Giuro per tuo valore” de Gaetano
Andreozzi, que lleva por portada “Musica del Sig. Gaetano Andreozzi Napoletano Nel Nuovo
Teatro di Vicenza”100. Sin embargo, también se han encontrado algunos números sueltos compuestos
por Antonio Tozzi, el que fue compositor del teatro de los Caños del Peral en la temporada 1790-
1791, que se conservan en formato de partitura impresa (Ilustración 6.20). Se trata de las arias
“Pensa, pensa che in campo armato” y “Se pietade avete o Numi” y el dueto “Caro sarò fedele”, tres
números que pertenecen a la ópera Il Rinaldo, la cual fue publicada en este peculiar formato en
1775 por Mareschalchi y Canobbio y se vendía en Madrid en la librería de Antonio del Castillo101.
97 E-Mmh, Mus 648/14.98 E-Mmh, Mus 651/30.99 E-Mmh, Mus 663/01, Mus 649/20 y Mus 650/12.100E-Mmh, Mus 650/04 y Mus 649/03.101Rasch, R. (2014). “Four Madrilenian first editions of works by Luigi Boccherini?” en Marín, M. A., y Bernadó, M.
(Eds.). Instrumental music in late eighteenth-century Spain. Kassel: Reichenberger, pp. 259-300.
244
Repertorio y solistas
Ilustración 6.20: Partitura del dueto “Caro sarò fedele” de la ópera Il Rinaldo de Antonio Tozzi en la edición
impresa en 1775 por Mareschalchi y Canobbio que se conserva en la Biblioteca Histórica102.
Por último, también se han hallado arias italianas que presentan el texto en castellano. Este
es el caso, por ejemplo, del aria “Con qual core oh Dio potrei” de la ópera La morte de Semiramide
de Sarti, que se traduce como “Ay, desdichada”, o del aria “Se tu sai a quel sembiante” de Achille
all’assedio di Troja de Cimarosa, la cual lleva el texto “La venganza en nuestro pecho”103. Estas
fuentes, más allá de su valor musical, se erigen como muestra de la práctica llevada a cabo para
aprovechar el repertorio operístico italiano en el momento en que se prohibió representar óperas en
este idioma en España. Ejemplo de lo mismo, también se ha hallado un número que presenta el
texto tanto en italiano como en castellano (Ilustración 6.21). En este caso, se evidencia que muchas
de las adaptaciones que se hicieron en esos años se basaron en la música, no en el contenido del
texto, un método útil para crear pasticcios de música italiana a partir de libretos en castellano, tal
como hizo Ronzi con los oratorios que organizó a partir de 1798 (Capítulo 3).
102E-Mmh, Mus 671/01. 103E-Mmh, Mus 652/09 y Mus 654/10.
245
Josep Martínez Reinoso
Ilustración 6.21: Parte vocal de un aria italiana con texto castellano superpuesto sobre el texto original
conservado en la Biblioteca Histórica104.
Texto italiano original Adaptación al castellano
L’ingrato che adoroche pena mi rende
e il solo tesorodi questo mio cor.
Ah, troppo t’a amaitiranno lo sai
ma che de vendettatradito il mio amor.
¡Oh cielos! Tu celoaumenta mi pena
y el pecho me llenade miedo y temor.
No entiendo el misteriode tanto cuidado.
¡Oh, Padre adoradoconsuela mi amor!
Llegados a este punto, podemos concluir que la mayoría de números vocales programados
en los conciertos de Madrid no provenían de las óperas que se representaban en esos años en la
ciudad. Tomando como referencia el listado de títulos que recoge Reiner Kleinertz en su estudio
Grundzüge des spanischen Musiktheaters im 18. Jahrhundert, coinciden los que provienen de las
óperas II viaggiatori felici de Anfossi, Alessandro nell'Indie de Caruso, L'italiana in Londra de
Cimarosa, La Vendemmia de Gazzaniga, Il poeta di campagna y La serva innamorata, ambas de
Guglielmi, y Pirro de Paisiello105. Esto significa que, aunque el repertorio vocal ejecutado en los
conciertos se extraía de obras dramáticas de gran formato, algunos números sueltos eran más
104E-Mmh, Mus 654/08. 105Kleinertz, R. (2003). Grundzüge des spanischen Musiktheaters im 18. Jahrhundert. Kassel: Edition Reichenberger.
246
Repertorio y solistas
efectivos para ejecutar en un concierto y, por ello, se comercializaban como obras independientes.
Esta idea se corrobora, por ejemplo, en el aria “Che smania, che pena” de La Grotta di Trofonio de
Paisiello, así como en el terceto “Partirò, ma pensa, ingrato” de Armida de Haydn (Ilustración 6.22),
dos números ejecutados en los conciertos de Madrid, comercializados por Marescalchi, que se
custodian como obras sueltas en un gran número de archivos de toda Europa. En este sentido, la
circulación y comercialización de las arias italianas, tema que en España se ha estudiado en relación
a los archivos catedralicios y nobiliarios, puede vincularse también a la actividad concertística106.
Así pues, este no era un repertorio totalmente dependiente de la actividad operística, ni tampoco
destinado exclusivamente al ámbito doméstico, sino que tenía su propio mercado como música de
concierto107.
Ilustración 6.22: Partitura de la edición de Marescalchi del terceto “Partirò́, ma pensa, ingrato” de la ópera
Armida de Haydn conservada en la Biblioteca Histórica108.
106Marín, M. A. (2001). “Arias de ópera en ciudades provincianas: las arias italianas conservadas en la Catedral de Jaca” en Casares E. y Torrente, A. (Eds.). Ópera en España e Hispanoamérica. Madrid: ICCMU, pp. 375-401; Gembero, M. (2001). “El repertorio operístico en una corte nobiliaria española dels siglo XVIII: la obra de Girolamo Sertori al servicio de los Marqueses de Castelfuerte” en Casares E. y Torrente, A. (Eds.). Ópera en España e Hispanoamérica. Madrid: ICCMU, pp. 403-454.
107Bianconi, L. (1993). Il teatro d’opera in Italia. Geografia, caratteri, storia. Bolonia: Il Mulino, p. 32.108E-Mmh, Mus 653/18.
247
Josep Martínez Reinoso
Academias místicas
Tal como se explicó en la primera parte, se dio en Madrid, en los años 1790, 1792 y 1794,
un tipo de espectáculo musical llamado academia mística, que consistía en un concierto en el que
todos los números vocales pertenecían a una misma obra, normalmente un oratorio teatral italiano.
Estas academias se empezaron a organizar en 1790, en el momento en que se nombró compositor
del teatro de los Caños del Peral a Antonio Tozzi (Capítulo 2). La idea inicial de Tozzi era
programar oratorios italianos sin escena durante la cuaresma, lo cual permitía cumplir con la
prohibición de representar obras dramáticas en este tiempo. Sin embargo, los oratorios de esos años
ya eran espectáculos teatrales de gran formato, por lo que, finalmente, los adaptaron a la
idiosincrasia teatral específica de Madrid.
Tabla 6.10: Referencias de las academias místicas celebradas en el teatro de los Caños del Peral según los avisos
del Diario de Madrid.
Año DM Descripción
1790 21-II-1790 “Mística academia cuya poesía es del célebre Abate D. Pedro Methastasio”
24-II-1790 “La mística academia que se ejecutara en el anterior concierto”
04-III-1790 “Academia Mística que anteriormente se ha ejecutado”
09-III-1790 “Otra nueva academia mística, que cantarán los mismos cuatro actores que en la anterior, cuya poesía es del célebre poeta D. Pedro Metastasio, y la música del Sr. maestro Tozzi, actual del mismo teatro”
11-III-1790 “Misma academia mística que se cantó en el anterior”
14-III-1790 “Mística academia del célebre maestro Tozzi”
18-III-1790 “Primer mística academia”
21-III-1790 “Academia Mística del maestro Tozzi”
1792 28-II-1792 “una Academia mística, cuya música es del célebre Maestro Paysielo”
01-III-1792 “la misma Academia mística, que se ejecutó en la noche del 28 de febrero”
04-III-1792 “la Academia mística”.
19-III-1792 “Academia mística, intitulada Devora y Sisara”
20-III-1792 “Academia mística, intitulada Devora y Sisara”
24-III-1792 “Academia mística intitulada la Pasión de Cristo”
25-III-1792 “Academia mística, intitulada Devora y Sisara”
1794 01-IV-1794 “oratorio intitulado Devora e Sisara, música del célebre maestro D. Pedro Gugliani”
03-IV-1794 “oratorio intitulado Devora e Sisara, música del célebre maestro D. Pedro Gugliani”
06-IV-1794 “oratorio intitulado Devora e Sisara, música del célebre maestro D. Pedro Gugliani”
248
Repertorio y solistas
Tal como aparece reflejado en los avisos (Tabla 6.10), entre 1790 y 1794, se programaron un
total de cuatro oratorios distintos en las distintas academias místicas que se organizaron en el teatro
de los Caños del Peral: (i) en 1790 se interpretó La Passione di Gesù Cristo, con texto de Pietro
Metastasio y música, posiblemente, de Pietro Alessandro Guglielmi, y Sant’Elena al Calvario, con
texto de Metastasio y música de Antonio Tozzi; (ii) en 1792 se programó el oratorio Debora e
Sisara de Carlo Sernicola y Guglielmi, así como un pasticcio sobre La Passione de Metastasio; y
(iii) en 1794 se repuso el Debora e Sisara que se había ejecutado anteriormente.
En relación a Sant’Elena al Calvario de 1790, en la Biblioteca Histórica se conservan los
materiales orquestales de la obra, la cual fue puesta en música por Tozzi109. Tal como hemos dicho,
el compositor del teatro de los Caños del Peral adaptó el formato habitual del oratorio teatral
italiano a las necesidades de los conciertos de Madrid y, por ello, creó un oratorio de formato
reducido, el cual se podía ejecutar con solo cuatro solistas y sin coro.
Tabla 6.11: Comparación entre el libreto de Sant’Elena al Calvario de Pietro Metastasio y la versión musicada
por Antonio Tozzi según las partes orquestales que se conservan en la Biblioteca Histórica.
Libreto de Metastasio Parte violín principal de Tozzi
Primera Parte
Sta. Elena, “Si, v’intendo, amate sponde” Cavatina Larghetto (Sib mayor, 68)
Coro, “Di quanta pena è frutto” Maestoso (Mib mayor, C)
Eudossa, “Veggo ben io perchè” …
St. Macario, “Amor, speranza, e fede” Aria Lento (Sol mayor, C)
Sta. Elena, “Raggio di luce” Accom. y Maestoso moderato (La mayor, C)
Draciliano, “Del Calvario già sorger le cime” Maestoso (Re mayor, C)
Eustaquio, “In te s’affida e spera” ...
Coro, “Quanto può ne’soggetti” Accom. Sta. Elena y Aria Comodo (Do mayor, 34)
Segunda Parte
... Accom. St. Elena “Cessate oh la, cessate”
Sta. Elena, “Nel mirar quel sasso amato” …
St. Macario, “In te s’ascose” …
Sta. Elena y Eudossa, “Dal tuo soglio luminoso” [Duetto] Cavatina Lento (Sol mayor, 34)
Draciliano, “Si scuoterano i colli” Allegro comodo (Sol mayor, C)
Eudossa, “Tutte l’ire insieme accoglie” …
Eustaquio, “Dal nuvoloso monte” Maestoso (Re mayor, C)
St. Macario, “Al fulgor di questa face” Accom. y Aria Largo (Mib mayor, ₵)
Coro, “Fedeli, ardire” Acomm. Sta. Elena y Quartetto Allegro (Sib mayor, ₵)
109E-Mhm, Mus 588/01.
249
Josep Martínez Reinoso
Viendo la tabla anterior (Tabla 6.11), es fácil intuir la manera en que Tozzi adaptó el
oratorio. En primer lugar, suprimió algunos números musicales, ya que, de los ocho números por
parte que aparecen en el libreto original, se pasó a seis, lo que, además, confirma que se pudo
ejecutar con solo cuatro cantantes. En segundo lugar, redujo las partes recitadas, aunque, teniendo
en cuenta que en la parte de violín aparecen pies de texto cuando los números no están precedidos
de accompagnatos, no hay duda que se cantaron también algunos recitativos seccos. En tercer lugar,
dado que Tozzi no disponía de un coro, adaptó los números corales como cuartetos, lo que se
muestra, por un lado, en las partes orquestales el coro “Fedeli, ardire”, las cuales llevan por título
“Quartetto” y, por el otro, en el coro “Quanto può ne’soggetti”, el cual se transformó en un aria con
recitativo accompagnato.
Ilustración 6.23: Parte vocal de estudio del dueto “Dal tuo soglio luminoso” de Sant’Elena al Calvario de Tozzi
conservada en la Biblioteca Histórica110.
110E-Mmh, Mus 661/15.
250
Repertorio y solistas
En el caso de La Passione de Metastasio, cuyos materiales instrumentales también se
conservan en la Biblioteca Histórica, hay que diferenciar dos musicalizaciones distintas111. La
primera no se ha podido identificar, aunque podría tratarse de la versión musicada por Pietro
Alessandro Guglielmi, la cual, según algunos estudios, se estrenó en Madrid en 1790112. La segunda,
en cambio, es un oratorio pasticcio creado a partir de números operísticos italianos (Tabla 6.12), el
cual, dado que contiene arias de Paisiello, se corresponde con los avisos de 1792. Probablemente,
fue Melchor Ronzi quien lo arregló, lo que se justifica, primero, porque su nombre aparece en la
parte de violín principal de la obra y, segundo, porque el violinista era un habitual compositor de
pasticcios. En este sentido, hay que recordar que los oratorios que él mismo organizó entre 1798 y
1803 en los distintos teatros de Madrid consistían en arias italianas adaptadas a libretos castellanos.
Tabla 6.12: Esquema del pasticcio musical construido sobre el texto de La passione di Gesù Cristo de Metastasio
que se conserva en la Biblioteca Histórica.
Números musicales en el libreto Números musicales en el pasticcio Procedencia de la música
Primera Parte
… … Sinfonía
Gli Argonauti in Colco (1789)de Gazzaniga
Pietro “Giacchè mi tremi in seno”
Accom. y Cavatina Andante con moto
(Sib mayor, 24)
“Voi che sapete” Le nozze di Figaro (1786)
de Mozart
Coro “Quanto costa il tuo delitto”
Coro Allegro assai(Re mayor, C)
…
Maddalena “Vorrei dirti il mio dolore”
…(La mayor, C)
“Son cessate le mie pene” de Troia distrutta (1778)
de Mortellari
Giuseppe “Torbido mar, che freme”
Andante(Mib mayor, C) …
Giovanni “Come a vista di pene”
Accom. y Largo/Allegro(Mib mayor, 24/C)
“Io ti lascio o sposa amata”Sedecia (1787)
de Giordano
Maddalena “Potea qual pianto”
Allegro(Do mayor, C)
“In quel pianto, in quel lamenti”L’orfano cinese (1787)
de Bianchi
Pietro “Tu nel duol felice sei”
Allegro(Sib mayor, C)
“Già trionfar tu eredi”Zenobia in Palmira (1790)
de Paisiello
111E-Mmh, Mus 667/01 y Mus 589/02. 112Smither, H. (2012). “The Oratorio in the Classical Era” en A History of the Oratorio. Vol. 3. The University of
North Carolina Press, pp. 194-195.
251
Josep Martínez Reinoso
Duetto “Vi sento, oh Dio”
Accom. y Duetto Agitato moderato
(La mayor, C)
“Al mio destin deh lasciami”Pirro (1787)de Paisiello
Coro “Di qual sangue” … …
Segunda Parte
Giovanni “Ritornerà fra voi”
Accom. y Aria Allegro
(Re mayor, C)…
Giuseppe “All’idea dei tuoi perigli”
…(Fa mayor, 34) …
Pietro “Se la pupuilla inferma”
Maestoso(Sib mayor, ₵) …
Giovanni “Dovunque il guardo giro”
Accom. y Larghetto(Do mayor, C)
“Son guerrier pastore amante”Aminta (1790)de Guglielmi
Maddalena “Se a liberarsi”
Accom. y Aria Largo/Allegro
(Mib mayor, ₵)…
Coro “Santa speme, tu sei ministra”
Coro Allegro
(La mayor, C)
Terzetto con coroGli Argonauti in Colco (1789)
de Gazzaniga
Tal como se observa en la tabla, uno de los números usados por Ronzi en su versión de La
Pasión fue el “Voi che sapete” de la ópera Le nozze di Figaro de Mozart, una cavatina que debe
añadirse a la lista de las primeras audiciones en España de la música operística del salzburgués, ya
que, concretamente, se sitúa diez años antes del estreno de dicha ópera en Madrid113. En cualquier
caso, es difícil imaginar, por lo menos, con los paradigmas estéticos actuales, cómo la música de
este número podía cantarse con los versos de Metastasio que describen a Pedro pidiendo que su
corazón salga de su pecho disuelto en lágrimas114. En todo caso, es un ejemplo que atestigua la poca
importancia que, en esos años, se daba al contenido dramático de las arias a la hora de confeccionar
los pasticcios, algo que ya apuntamos en relación al aria encontrada con doble texto. Por otro lado,
la música con la que se creó esta Pasión de Ronzi destaca por ser toda muy reciente. La mayoría de
números se aprovecharon de óperas estrenadas a finales de la década de 1780, e incluso, en 1790,
como en los casos de Zenobia in Palmira de Paisiello y de Aminta de Guglielmi.
113Leza, J. M. (Ed.). (2014). Historia de la música en España e Hispanoamérica: La música en el siglo XVIII. Fondo de Cultura Económica de España, p. 501.
114Los versos originales de Metastasio son “Giacchè mi tremi in seno, esci dagli occhi almeno, tutto disciolto in lagrime, debole, ingrato cor. Piangi, ma piangi tanto, che faceia fede il pianto, del vero tuo dolor”.
252
Repertorio y solistas
El último oratorio que se adaptó como academia mística en esos años fue el Debora e
Sisara de Sernicola y Guglielmi, el cual se programó primero en 1792 y 1794 y, luego, a partir de
1796, ya se representó escenificado. Howard E. Smither explica que una de las razones del gran
éxito que tuvo este oratorio fue justamente su adaptación a cualquier de los dos formatos de
representación115. También afirma que fue uno de los oratorios más programados en Europa, ya que,
desde su estreno en 1788 hasta la década de 1820, se ejecutó en varias ciudades de Italia, así como
en Praga, Varsovia, Londres y Lisboa. En la Biblioteca Histórica se conserva la partitura general de
la obra editada por Marescalchi (Ilustración 6.24), así como varias partes orquestales que presentan
varias versiones con cosidos y tachados116. En este sentido, el inventario del teatro de los Caños del
Peral realizado en la cuaresma de 1795 especifica que se guardó tal como “lo remendó el Maestro
de este Teatro” y, por tanto, lo más probable es que se adaptara al igual que Sant’Elena, es decir,
suprimiendo roles, ejecutando los coros con solistas y recortando recitativos117.
Ilustración 6.24: Portada y primera página de la partitura general editada por Marescalchi del oratorio Debora e
Sisara que se conserva en la Biblioteca Histórica118.
115Smither, H. (2012). “The Oratorio in the Classical Era” en A History of the Oratorio. Vol. 3. The University of North Carolina Press, pp. 181-194.
116E-Mhm, Mus 658/04 y Mus, 665-667 (Partes sueltas).117E-Mn, Mss. 14053/1/05.118E-Mmh, Mus 670/02.
253
Josep Martínez Reinoso
En resumen, la música que se programó en las academias místicas de Madrid provenía de
oratorios italianos adaptados a la idiosincrasia teatral de la ciudad, aunque también se compusieron
pasticcios a partir de números operísticos italianos. Es evidente que el principal referente
productivo del espectáculo era el oratorio cuaresmal representado en Nápoles, aunque también es
posible encontrar similitudes con otras iniciativas de conciertos del resto de Europa. La
Tonkunstler-Societät de Viena, por ejemplo, organizaba conciertos en navidad y cuaresma con una
programación basada en oratorios, los cuales se ejecutaban siempre sin escena y acompañados por
sinfonías y conciertos119. Por otro lado, en los teatros de París también se creaban oratorios
pasticcio, como, por ejemplo, el Saúl de 1803, en cuyo prefacio se advertía que, sin renunciar a las
ventajas del género, se nutría de arias de Paisiello, Cimarosa, Mozart, Haydn, Handel, Naumann,
Gossec y Philidor120. Así pues, lo único que diferenciaba realmente las academias místicas de
Madrid de las ejecuciones, sin escena, de oratorios del resto de Europa era su adaptación para (i)
poder ejecutarse con pocos personajes, (ii) prescindir de la participación de un coro e (iii) integrarse
mejor en los programas de los conciertos.
119Fritz-Hilscher, E. (2014). “Die großen Oratorien-Produktionen der Tonkünstler-Societät in Wien. Kontrapunkt oder Nachfolger der höfischen Oratorienpflege des Barock?” en Musicologica Brunensia, Vol. 49(1), pp. 211-234.
120Smither, H. (2012). “The Oratorio in the Classical Era” en A History of the Oratorio. Vol. 3. The University of North Carolina Press, pp. 544-545.
254
CONCLUSIONES
Conclusiones
CONCLUSIONES
Dado el grado de detalle conseguido en la narración de este estudio, las conclusiones a las
que se han llegado tratan múltiples facetas del surgimiento y consolidación del concierto público en
Madrid. Por un lado, se ha determinado el proceso de implantación de los conciertos en la oferta
teatral madrileña y, por el otro, se ha detallado la programación, el repertorio y los músicos de las
primeras iniciativas concertísticas de la ciudad, cumpliendo así con los dos objetivos planteados en
la introducción. Además, se han documentado las razones que limitaron las empresas concertísticas
en el ámbito privado, así como los motivos por los cuales los conciertos no siempre tuvieron la
misma incidencia en la programación cuaresmal. Todo ello ha permitido compensar el vacío de
conocimiento que existía sobre la actividad concertística de Madrid, lo cual, tal como explicaremos,
abre un sinfín de nuevas vías de investigación.
Dicho esto, en la primera parte de la tesis, se ha demostrado que, en Madrid, el surgimiento
del concierto público se produjo exclusivamente dentro de los límites de la actividad teatral. Esto
condicionó la consolidación y el desarrollo de las iniciativas, alejándolas de los modelos
productivos de París, Viena o Londres. En este sentido, las razones por las que se empezaron a
organizar conciertos públicos en Madrid pueden reducirse a cuatro casos: (i) compensar el cese de
la actividad teatral de cuaresma, (ii) aprovechar la llegada de virtuosos en gira, (iii) remplazar la
suspensión puntual de representaciones y (iv) gratificar de manera extraordinaria a los miembros de
las compañías. Asimismo, esta dependencia implicó que, con cada nuevo sistema de administración
teatral, los conciertos tuviesen una presencia distinta en la programación de los teatros. En función
de ello, se han establecido las cuatro etapas de la implantación del concierto público en la ciudad:
(i) 1767-1785, primeras iniciativas de conciertos en los teatros, (ii) 1786-1795, consolidación de los
conciertos en las temporadas cuaresmales, (iii) 1796-1799, sustitución de los conciertos por
oratorios escenificados y (iv) 1800-1808, declive de los conciertos y auge del teatro religioso.
Por otro lado, se ha demostrado que los responsables de los teatros de Madrid elegían la
programación cuaresmal siguiendo criterios personales y circunstanciales, lo cual ha permitido
vincular cada formato de representación a un promotor en particular. Las propuestas que mejor
ejemplifican este personalismo son los oratorios pasticcios que se organizaron entre 1798 y 1802 y
las funciones dobles de dramas sacros y oratorios que se promovieron entre 1805 y 1806. En el
primer caso, fue Melchor Ronzi quien, al ser empresario en distintos teatros, ofreció un mismo
257
Josep Martínez Reinoso
formato de representación -oratorios pasticcios de música italiana sobre libretos en castellano-. Sus
espectáculos, por tanto, se trasladaron del teatro de la Cruz (1798-99) al teatro de los Caños del
Peral (1800), al teatro del Príncipe (1801) y al teatro de los Caños del Peral (1802-03). En el
segundo caso, José Barbieri ideó funciones dobles de dramas sacros por la tarde y oratorios por la
noche, las cuales se ejecutaron, primero, en el teatro de los Caños del Peral (1805) y, luego, en el
teatro del Príncipe (1806). Asimismo, este personalismo es reflejo de las nuevas estrategias de
promoción profesional que surgieron con la expansión del mercado musical de Madrid. En este
sentido, Ronzi, Andreozzi, Máiquez y García, más allá de sus logros artísticos individuales,
conforman una generación de profesionales que, a pesar del lastre de la vieja estructura teatral,
apostaron por desarrollar iniciativas teatrales o musicales equiparables a las del resto de Europa.
También se ha demostrado que, en los conciertos, el debate entre “lo español” y “lo italiano”
nunca llegó a profundizarse en aspectos musicales, sino que se limitó a cuestiones productivas. Esto
se ha visto, por ejemplo, al comprobar que no hubo diferencias significativas entre el repertorio de
los conciertos que se organizaron en el teatro del Príncipe y el de los conciertos que se organizaron
en el teatro de los Caños del Peral. Además, que algunos actores de la compañía italiana actuasen en
“El Concierto Español”, así como que las hermanas Correa cantasen repetidamente en los
conciertos del teatro italiano, confirma que la elección de los elencos tampoco fue un elemento de
distinción entre iniciativas. Músicos y actores, italianos o españoles, fuesen del teatro que fuesen,
acudieron siempre allí donde mejor se los contrataba y, por tanto, la rivalidad teatral surgió de la
competencia tácita e institucional que existía entre el Ayuntamiento y la Junta de Hospitales.
En la primera parte de la tesis también se ha documentado que la prohibición de las
iniciativas de conciertos privadas aprobada tras el luto por la muerte de Carlos III a causa del miedo
a la expansión de las ideas revolucionarias provenientes de Francia, no permitió el desarrollo de un
mercado concertístico independiente al teatral, salvo algunas academias puntuales. De no haber sido
así, la ausencia de conciertos en los teatros se hubiese compensado con academias de propósito
comercial del mismo modo que, en París, se compensó el cese de Le Concert Spirituel con series
privadas de conciertos a suscripción. En este sentido, se podría afirmar que el anacrónico sistema
teatral español fue un lastre para la emancipación y liberalización de las iniciativas concertísticas de
Madrid.
Por otro lado, escrutar los cambios que hubo en la programación cuaresmal de este periodo
ha permitido conocer el alcance y aplicación de la prohibición de la ópera en italiano, la cual se
aprobó en Madrid a finales de 1799. Es este sentido, los cambios que hubo en el repertorio
258
Conclusiones
cuaresmal entre los años 1790 y 1808 reflejan la adaptación de la música vocal italiana a las nuevas
exigencias del público madrileño, el cual demandaba más obras en castellano. Del mismo modo,
integrar la cuaresma en el calendario regular de las compañías supuso un repunte en la
programación de los géneros teatrales más tradicionales, lo que evidenció el fracaso del proyecto
iniciado por Aranda para modernizar las diversiones públicas según los estándares internacionales.
Sin embargo, algunas de las medidas que se tomaron en esos años, como, por ejemplo, la de
promover conciertos en época de cuaresma, con el tiempo, se integraron en el ideario cultural
español e, incluso, se exportaron de Madrid a Barcelona o Cádiz.
También se ha explicado que, en esos años, el público no solamente acudía a los conciertos
con el objetivo de recrearse a través de la escucha. Por ello, a modo de escenografía, se solían usar
decoraciones, gradas, lámparas, cortinas y alfombras, es decir, elementos que completaban las
actuaciones en su aspecto visual. Estos ornatos eran tan valorados que incluso merecían ser
reseñados en la prensa, tal como se comentó en relación a las descripciones de la arquitectura de los
conciertos celebrados en el teatro de la Cruz en 1797. Asimismo, las autoridades madrileñas, ya
desde las primeras iniciativas concertísticas de la ciudad, hicieron gran hincapié en solicitar al
público una actitud silenciosa durante las actuaciones. Por tanto, asumiendo que dicha petición iba
dirigida a personas que asistían regularmente a los teatros, se ha evidenciado la idea de que los
conciertos requerían de un comportamiento algo más atento y sofisticado que al habitual en las
representaciones dramáticas.
Ya en la segunda parte del estudio, ha quedado demostrado que los programas de los
conciertos de Madrid asumieron la misma estructura que los de los conciertos del resto de Europa,
tanto en el modelo misceláneo como en su variante de academia mística. Del mismo modo que en
Viena, París o Londres, en los conciertos de Madrid, así como en las representaciones de oratorios,
las sinfonías se usaban como apertura y cierre de los programas, así como los conciertos a solo se
destinaban a los intermedios. De esta manera, se mantenían las mismas convenciones que en las
representaciones dramáticas, aunque, en este caso, el orden habitual de las obras podía sufrir
modificaciones en aras de potenciar el lucimiento de los intérpretes más destacados. Por otro lado,
se ha evidenciado que la programación de los conciertos estaba condicionada por factores
circunstanciales, como, por ejemplo, la disponibilidad de los materiales musicales o la llegada de
virtuosos extranjeros en gira. En relación al primer caso, se ha comprobado que las sinfonías
programadas solían ser las mismas que se ofertaban en los establecimientos de venta de música de
la ciudad, aprovechando, pues, los contactos de algunos de los libreros locales, como Antonio del
259
Josep Martínez Reinoso
Castillo o Gabriel de Sancha, con editores como Le Chevardière, Artaria o Maresclachi. De modo
similar, también se ha documentado la rápida recepción de la nueva música instrumental que se
imprimía en Viena o París, ya que, por ejemplo, en el caso de las sinfonías de Haydn, se ha
determinado que, en apenas dos años después de su primera impresión, ya se ejecutaban en los
conciertos. Esta rapidez también se ha podido demostrar en relación a la música vocal, aunque, en
este caso, el repertorio llegó mayoritariamente desde Nápoles.
Más allá de las obras, los programas de los conciertos se diseñaban siguiendo dos criterios
fundamentales: la novedad y el espectáculo. Los responsables de la actividad teatral aprovechaban
la llegada de virtuosos, como Lolli, Esser, Marchal, Rode o Romberg, para organizar conciertos y
atraer el máximo de público, para lo cual se usaba reclamos en la prensa como “nuevo en este
teatro” o “por primera vez en la ciudad”. A cambio, estos solistas conseguían prestigio, ingresos y
contactos, lo cual les permitía, por un lado, encontrar nuevos dedicatarios para su música (como
sucedió con Rode cuando ofreció uno de sus conciertos a la Reina María Luisa de Parma) y, por el
otro, cerrar contratos con editores locales (como pasó con Romberg cuando hizo publicar algunos
de sus cuartetos por la Imprenta de la Nueva Música de Vicente Garviso). Por otro lado, los
responsables de los teatros, con el mismo objetivo de diseñar una programación atractiva, también
eligieron preferentemente a intérpretes que tocaban instrumentos poco habituales, como el salterio,
el arpa o el fortepiano, o que utilizaban recursos técnicos de gran efectismo.
Otro aspecto que se ha documentado ha sido la fluida circulación de repertorio que existía
entre las diferentes instituciones musicales de Madrid. Lo descrito en relación a las sinfonías de
Rosetti, cuya serie de tres sinfonías se conserva repartida entre el Archivo General de Palacio y la
Biblioteca Histórica de Madrid, ha confirmado que, en los conciertos de los teatros, se usaron
materiales copiados en el Palacio Real. En este sentido, se ha podido documentar cómo el Marqués
de Astorga y el Príncipe de Masserano, administradores del teatro de los Caños del Peral,
intermediaban con los miembros de la familia real para conseguir música de los archivos de Reales
Sitios, de Parma o de la Real Capilla. Del mismo modo, se han documentado préstamos similares
con algunas de las más importantes familias nobles de Madrid, como las de Alba, Osuna-Benavente
y Medinaceli, así como con las capillas eclesiásticas de la ciudad. Por último, haber identificado las
anotaciones y la caligrafía del principal copista del teatro de los Caños del Peral, Vicente Penchi, así
como haber escrutado el origen de los “Papeles sueltos” de la Biblioteca Histórica, ha permitido
reunir la más completa cartelera de los conciertos que se organizaron en este periodo en Madrid.
260
Conclusiones
Esta tesis, por tanto, no solo compensa el vacío de conocimiento sobre la actividad
concertística de Madrid, sino que, además, abre numerosas vías de investigación. En este sentido, lo
narrado permite desarrollar estudios sobre las implicaciones estéticas de la programación de los
conciertos, la configuración del canon interpretativo en Madrid o las diferentes vías de recepción
del repertorio sinfónico en España. También abre la posibilidad de profundizar en las conexiones
que se establecieron entre las distintas instituciones musicales de la ciudad, así como en la
configuración y la sociabilidad del público teatral. Además, a partir de ahora será más fácil
determinar las correspondencias productivas que había entre las iniciativas de Madrid y las de
Barcelona, Cádiz o Valladolid, de modo que, en un futuro cercano, se pueda alcanzar la descripción
del surgimiento de la actividad concertística en el conjunto de España. De igual modo, lo tratado
permite iniciar la investigación de temas que, por falta de tradición o por escasez de antecedentes, la
musicología española nunca antes ha abordado, como, por ejemplo, el papel de la mujer en la
actividad concertística o las estrategias de promoción de los virtuosos extranjeros en España. Todo
ello, si se llega a desarrollar, no solo ampliará enormemente lo expuesto aquí sobre el surgimiento
del concierto público en España, sino que situará el caso madrileño a un nivel historiográfico
equiparable al del resto de grandes capitales de Europa.
261
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APÉNDICES
Cartelera de conciertos de Madrid (1787-1799)
APÉNDICE 1.
CARTELERA DE CONCIERTOS DE MADRID (1787-1799)
Aquí se recoge la cartelera de los conciertos que se celebraron en los teatros de Madrid entre
1787 y 1799. Las carteleras equivalentes de los periodos 1767-1786 y 1800-1808 no se han podido
crear por falta de datos, aunque los capítulos que tratan las actuaciones de esos años ya incluyen
descripciones de su repertorio. El principal criterio en la edición del documento ha sido el de
ordenar y facilitar la lectura de la información proveniente, por un lado, de los avisos del Diario de
Madrid y, por el otro, de los carteles de conciertos que se han localizado. No se han incluido, a no
ser que puedan vincularse a una fecha de concierto concreta, las referencias de repertorio obtenidas
de los materiales conservados en la Biblioteca Histórica. La cartelera sigue un orden cronológico,
aunque, cuando hay más de una temporada cuaresmal, las actuaciones están agrupadas por teatros.
1787Temporada cuaresmal del teatro de los Caños del Peral
25/02/87 Varias sinfonías – Diferentes arias (Pedro Muschietti, Teresa Oltrabelli, Francisco Gilardoni, Luisa Benvenuti, Juan Ancani, Catalina Lorenzini)
28/02/1787 [“Los mismos sujetos que en la anterior” (Pedro Muschietti, Teresa Oltrabelli, Francisco Gilardoni, Luisa Benvenuti, Juan Ancani, Catalina Lorenzini)] – Concierto de violín (Antonio Ronzi)
03/03/1787(1) […]
04/03/1787 [“se repite”]
07/03/1787 [“se repite el 5º”]
10/03/1787(2) (Pedro Muschietti; Francisco Gilardoni; [Cayetana] Crespi) – Concierto de clarinete y fagot
(1). El concierto del 3 de marzo no aparece anunciado en el Diario de Madrid, pero el del día 7 se anuncia como el quinto de la temporada y el del 10 como el sexto.
(2). En el aviso del 10 de marzo aparece anunciado un concierto para dos clarinetes, pero en el del 11 aparece una nota rectificando una de las obras: “En el Diario de ayer se dijo que había un Concierto a dos clarinetes, y fue de clarinete y fagot. No extrañe el Público que no se le den con puntualidad las noticias del Concierto, porque no hay forma de que se nos comuniquen por las personas que las debían dar”.
279
Josep Martínez Reinoso
1788 Temporada cuaresmal del teatro de los Caños del Peral
10/02/1788 I: Obertura, Rosetti – Aria (Juana Barlasina) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Concierto de viola de amor (Michael Esser)
II: Aria (Carlos Barlasina) – Obertura, Rosetti – Aria (Teresa Oltrabelli) - Arias graciosas con la viola (Michael Esser) – Sinfonía en un tiempo, Michele Mortellari
14/02/1788 I: Sinfonía, Cayetano Brunetti – Aria (Juana Barlasina) – Aria (Carlos Barlasina) – Obertura, Haydn – Aria (Teresa Oltrabelli) – Aria (Catalina Tordesillas) – Concierto de violín (Michael Esser)
II: Aria (Carlos Barlasina) – Sinfonía – Aria (Catalina Tordesillas) – Variaciones de violín (Michael Esser) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Sinfonía, Michele Mortellari
17/02/1788 I: Obertura, Kozeluch – Aria (Juana Barlasina) – Aria con recitado instrumental (Carlos Barlasina) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Catalina Tordesillas) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Concierto de viola (Michael Esser)
II: Obertura, Kozeluch – Aria (Lorenza Correa) – Escena de Medonte (Teresa Oltrabelli) – Aria (Catalina Tordesillas) – Caprichos de viola (Michael Esser) – Dueto (Catalina Tordesillas, Carlos Barlasina) – Sinfonía
21/02/1788(1) I: Obertura, Kozeluch – Aria (Juana Barlasina) – Aria (Carlos Barlasina) – Concierto de violonchelo (Francisco Xavier Pareja) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Aria (Catalina Tordesillas) – Concierto de violín sobre una cuerda (Michael Esser)
II: Obertura, Kozeluch – Aria (Carlos Barlasina) – Aria (Catalina Tordesillas) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Caprichos de violín sobre la misma cuerda (Michael Esser) – Obertura, Haydn
24/02/1788 I: Obertura – Aria (Juana Barlasina) – Aria (Petronila Correa) – Aria obligada de clarinete (Catalina Tordesillas) – Aria con recitado instrumental (Teresa Oltrabelli) – Concierto de viola de amor (Michael Esser)
II: Obertura – Aria (Carlos Barlasina) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Aria obligada de viola de amor (Catalina Tordesillas) – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa) – Alegro
28/02/1788 I: Obertura – Aria (Juana Barlasina) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Aria obligada de clarinete (Catalina Tordesillas) – Trio de violín, flauta y violonchelo (Michael Esser, Manuel Julián, Francisco Xavier Pareja)
II: Obertura – Aria (Carlos Barlasina) – Aria (Catalina Tordesillas) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Caprichos de violín (Michael Esser) – Obertura
02/03/1788(2) I: Sinfonía, Antonio Rosetti – Aria (Juana Barlasina) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Catalina Tordesillas) – Aria con recitado instrumental (Teresa Oltrabelli) – Aria (Michael Esser) – Concierto de fagot y clarinete, Carl Stamitz (Esteban François, Carlos Caillet)
II: Obertura, Kozeluch – Aria (Carlos Barlasina) – Rondó (Lorenza Correa) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Aria (Catalina Tordesillas) – Sonata de violín sin arco (Michael Esser) – Obertura, Kozeluch
06/03/1788(3) I: Obertura, Haydn – Aria (Petronila Correa) – Aria (Juana Barlasina) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Aria (Catalina Tordesillas) – Caprichos, variaciones e imitaciones de violín (Michael Esser) – Dueto, Cimarosa (Lorenza Correa, Petronila Correa)
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Cartelera de conciertos de Madrid (1787-1799)
II: Obertura, Antonio Rosetti – Aria (Carlos Barlasina) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Catalina Todesillas) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Imitación de una vieja de 60, 80 y 90 años (Michael Esser) – Obertura, Kozeluch
08/03/1788 I: Obertura, Michael Esser – Aria (Juana Barlasina) – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Aria (Catalina Tordesillas) – Concierto de violín (Michael Esser) – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa)
II: Obertura, Antonio Rosetti – Aria (Carlos Barlasina) – Concierto de fagot y clarinete (Esteban François, Carlos Caillet) – Aria (Catalina Tordesillas) – Sonata de viola de amor (Michael Esser) – Aria (Teresa Oltrabelli) – Imitación de una vieja de 60, 80 y 90 años (Michael Esser) – Fandango – Alegro
(1). Aunque en el aviso del Diario de Madrid aparezca que Francisco Xavier Pareja tocó un concierto de violín, lo más probable es que ejecutase un concierto de violonchelo (tal como se registra el 28 de febrero).
(2). Aunque en el aviso del Diario de Madrid aparezca que “cantará Miguel Hesser otra Aria de su composición”, lo más probable es que ejecutase una pieza para violín solista.
(3). Según las anotaciones de Vicente Penchi, Juana Barlasina cantó ese día el rondó “Rendo grazie à tal favore” de La Serva innamorata de Guglielmi (Capítulo 6).
1789
Temporada cuaresmal del teatro de los Caños del Peral
05/03/1789(1) […]
08/03/1789 I: Sinfonía [Il convito], Cimarosa – Aria (Teresa Benaglia) – Aria (Cayetano Scovelli) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Concierto de clarinete (Carlos Caillet) – Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Teresa Bardanega) – Dueto (Rosalía Pellizzoni, Cayetano Scovelli)
II: Sinfonía – Aria (Vicente Pavía) – Aria (Teresa Bardanega) – Aria (Gerónimo Vedova) – Concierto de pianoforte (Christiani Kaergen) – Trio, Pleyel (Christiani Kaergen) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Cayetano Scovelli) – Terceto (Teresa Bardanega, Rosalía Pellizzoni, Gerónimo Vedova) – Alegro de sinfonía
12/03/1789 I: Sinfonía [Il convito], Cimarosa – Aria (Vicente Pavía) – Aria (Teresa Bardanega) – Aria (Cayetano Scovelli) – Concierto de arpa (Fabri) – Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Terceto (Teresa Bardanega, Cayetano Scovelli, Gerónimo Vedova)
II: Sinfonía – Aria (Teresa Benaglia) – Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Varaciones de arpa (Fabri) – Aria (Teresa Bardanega) – Aria (Gerónimo Vedova) – Quinteto (Rosalía Pellizzoni, Teresa Bardanega, Cayetano Scovelli, Gerónimo Vedova, Vicente Pavía)
14/03/1789 I: Sinfonía [Il convito], Cimarosa – Aria, Tarchi (Rosalía Pellizzoni) – Concierto de violín, Borghi (José León) – Aria, Sarti (Cayetano Scovelli) – Aria, Capua (Gerónimo Vedova) – Concierto de arpa (Fabri) – Aria, Cimarosa (Teresa Bardanega) – Dueto, Anfossi (Rosalía Pellizzoni, Cayetano Scovelli)
II: Sinfonía – Aria, Bertoni (Teresa Bardanega) – Aria (Gerónimo Vedova) – Concierto de arpa (Fabri) – Aria, Cimarosa (Rosalía Pellizzoni) – Aria, Sarti (Cayetano Scovelli) – Variaciones de violín, Lolli (José León) – Terceto, Cimarosa (Teresa Bardanega, Rosalía Pellizzoni, Gerónimo Vedova) – Alegro de sinfonía
15/03/1789 I: Música instrumental “alusiva a una corrida de toros”, Michael Esser
II: Sinfonía, Schmitt – Aria (Teresa Benaglia) – Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Cayetano Scovelli) – Concierto de viola de amor (Michael Esser) – Dueto
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Josep Martínez Reinoso
(Rosalía Pellizzoni, Cayetano Scovelli)
III: Sinfonía – Aria (Vicente Pavía) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Gerónimo Vedova) – Concierto de dos flautas (Manuel Julián, José Julián) – Aria (Cayetano Scovelli) – Terceto (Rosalía Pellizzoni, Cayetano Scovelli, Gerónimo Vedova) – Sinfonía
19/03/1789 I: Sinfonía – Aria (Vicente Pavía) – Aria (Cayetano Scovelli) – Sinfonía – Aria (Rosalía Pellizoni) – Aria (Gerónimo Vedova) – Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Terceto (Gerónimo Vedova, Cayetano Scovelli, Rosalía Pellizzoni)
II: Sinfonía – Aria (Teresa Benaglia) – Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Concierto de dos oboes (Manuel García, Antonio García) – Cuarteto (Rosalía Pellizzoni, Cayetano Scovelli, Gerónimo Vedova, Vicente Pavía) – Sinfonía
22/03/1789 I: Sinfonía – Aria (Vicente Pavía) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Sinfonía – Aria (Cayetano Scovelli) – Aria (Teresa Bardanega) – Aria (Gerónimo Vedova) – Concierto de dos flautas, Luis Misón (Manuel Julián, José Julián) – Terceto (Gerónimo Vedova, Cayetano Scovelli, Teresa Bardanega)
II: Sinfonía – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Gerónimo Vedova) – Sinfonía – Aria (Cayetano Scovelli) – Aria (Teresa Bardanega) – Variaciones de viola de amor (Michael Esser) – Cuarteto (Teresa Bardanega, Cayetano Scovelli, Gerónimo Vedova, Vicente Pavía)
24/03/1789 I: Sinfonía – Aria (Vicente Pavía) – Aria (Cayetano Scovelli) – Sinfonía – Aria (Teresa Bardanega) – Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Concierto de trompa (Conrado Appenceller) – Terceto (Cayetano Scovelli, Teresa Bardanega, Gerónimo Vedova)
II: Sinfonía – Aria (María Bossi) – Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Sinfonía – Aria (Cayetano Scovelli) – Aria (Teresa Bardanega) – Concierto de clarinete (Carlos Caillet) – Cuarteto (Rosalía Pellizzoni, Cayetano Scovelli, Gerónimo Vedova, Vicente Pavía)
26/03/1789 I: Sinfonía – Aria (Vicente Pavía) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Gerónimo Vedova) – Sinfonía – Aria (Cayetano Scovelli) – Aria (Teresa Bardanega) – Concierto de violonchelo (Francisco Pareja) – Terceto (Teresa Bardanega, Rosalía Pellizzoni, Gerónimo Vedova)
II: Sinfonía – Aria obligada de fagot (Cayetano Scovelli) – Aria (Teresa Bardanega) – Sinfonía – Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Concierto de dos flautas, Luis Misón (Manuel Julián, José Julián) – Quinteto (Rosalía Pellizzoni, Teresa Bardanega, Gerónimo Vedova, Cayetano Scovelli, Vicente Pavía)
28/03/1789 I: Sinfonía – Aria (Vicente Pavía) – Aria (Teresa Bardanega) – Sinfonía – Aria (Cayetano Scovelli) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Gerónimo Vedova) – Concierto de fagot (Pedro Garisuain) – Dueto (Teresa Bardanega, Cayetano Scovelli)
II: Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Aria (Teresa Venaglia) – Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Sinfonía – Aria (Cayetano Scovelli) – Aria (Teresa Bardanega) – Terceto (Rosalía Pellizzoni, Cayetano Scovelli, Gerónimo Vedova) – Sinfonía
(1). Dado que el primer concierto del que aparece aviso es el del 8 de marzo y este se anuncia como segundo, es probable que el jueves 5 de marzo se haya celebrado el primer concierto de la temporada.
282
Cartelera de conciertos de Madrid (1787-1799)
1790 Temporada cuaresmal del teatro de los Caños del Peral
21/02/1790 I: Sinfonía, Antonio Rosetti – Academia mística (1a parte) [La passione di Gesù Cristo] (Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova, Rosalía Pellizoni)
[Intermedio] Concierto de violín (Melchor Ronzi)
II: Academia mística (2a parte) [La passione di Gesù Cristo] – Sinfonía, Antonio Salieri
24/02/1790 I: Sinfonía [Il convito], Cimarosa – Academia mística (1a parte) [La passione di Gesù Cristo] (Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova, Rosalía Pellizoni)
[Intermedio] Concierto de clarinete (Carlos Caillet)
II: Sinfonía, Pleyel – Academia mística (2a parte) [La passione di Gesù Cristo] – Sinfonía, Antonio Rosetti
28/02/90 I: Sinfonía, Prati – Aria, Foppa (Rosalía Pellizzoni) – Aria, Gazzaniga (Gerónimo Vedova) – Obertura, Salieri – Aria, Mengozi (Ana Benini) – Recitado y Aria, Andreozzi (José Bertelli) – Dueto, Cimarosa (Ana Benini, Gerónimo Vedova)
[Intermedio] Concierto de flauta (Manuel Julián)
II: Aria, Cimarosa (Gerónimo Vedova) – Aria, Tarchi (Rosalía Pellizzoni) – Sinfonía, Tarchi – Recitado y Aria, Prati (José Bertelli) – Recitado y Aria, Cimarosa (Ana Benini) – Sinfonía, Haydn – Terceto, Guglielmi (Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova) – Alegro de sinfonía
04/03/1790 I: Sinfonía, Haydn – Academia mística (1a parte) [La passione di Gesù Cristo]
[Intermedio] Concierto de salterio (Baber)
II: Sinfonía, Haydn – Academia mística (2a parte) [La passione di Gesù Cristo] – Alegro de sinfonía
07/03/1790 I: Sinfonía, Haydn – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Gerónimo Vedova) – Concierto de fagot (Esteban François) – Cavatina (Ana Benini) – Escena (José Bertelli) – Terceto (Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova)
[Intermedio] Concierto de violín (Melchor Ronzi)
II: Aria (Gerónimo Vedova) – Aria (Rosalí Pellizzoni) – Alegro de sinfonía – Escena (José Bertelli) – Aria (Ana Benini) – Terceto (Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova) – Alegro de sinfonía
09/03/1790(1) I: Sinfonía, Haydn – Academia mística, Tozzi (1a parte) [Sant’Elena al Calvario] (Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova, Rosalía Pellizoni)
[Intermedio] Concierto de clarinete (Juan Weiss)
II: Sinfonía, Salieri – Academia mística, Tozzi (2a parte) [Sant’Elena al Calvario] – Alegro de sinfonía
11/03/1790 I: Sinfonía, Rosetti – Academia mística, Tozzi (1a parte) [Sant’Elena al Calvario] (Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova, Rosalía Pellizoni)
[Intermedio] Concierto de salterio (Baber)
283
Josep Martínez Reinoso
II: Sinfonía, Haydn – Academia mística, Tozzi (2a parte) [Sant’Elena al Calvario] – Alegro de sinfonía
14/03/1790 I: Sinfonía, Salieri – Academia mística, Tozzi (1a parte [i]) [Sant’Elena al Calvario] (Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova, Rosalía Pellizoni) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Academia mística, Tozzi (1a parte [ii]) [Sant’Elena al Calvario]
[Intermedio] Concierto de violonchelo (Francisco Rosquillas)
II: Academia mística, Tozzi (2a parte [i]) [Sant’Elena al Calvario] – Concierto de clarinete (Weiss) – Academia mística, Tozzi (2a parte [ii]) [Sant’Elena al Calvario] – Alegro de sinfonía
18/03/1790 I: Sinfonía, Janiewicz – Academia mística (1a parte [i]) [La passione di Gesù Cristo] (Ana Benini, José Bertelli, Gerónimo Vedova, Rosalía Pellizoni) – Concierto de fagot (Jean Baptiste Lemoine) – Academia mística (1a parte [ii]) [La passione di Gesù Cristo]
[Intermedio] Sinfonía, Haydn
II: Academia mística (2a parte [i]) [La passione di Gesù Cristo] – Concierto de flauta, clarinete y fagot (José Julián, Juan Weiss, Esteban François) – Academia mística (2a parte [i]) [La passione di Gesù Cristo] – Alegro de sinfonía
21/03/1790 I: Alegro de sinfonía – Academia mística, Tozzi (1a parte [i]) [Sant’Elena al Calvario] – Concierto de salterio (Baber) – Academia mística, Tozzi (1a parte [ii]) [Sant’Elena al Calvario]
[Intermedio] Concierto de violín (Melchor Ronzi)
II: Academia mística, Tozzi (2a parte [i]) [Sant’Elena al Calvario] – Concierto de flauta, clarinete y fagot (José Julián, Juan Weiss, Esteban François) – Academia mística, Tozzi (2a parte [ii]) [Sant’Elena al Calvario] – Alegro de sinfonía
(1) En el Diario de Madrid aparece como autor de la sinfonía inicial del concierto el nombre de Pallieri, aunque lo más probable es que se trate de Salieri.
Temporada cuaresmal del teatro del Príncipe
06/03/1790 […]
10/03/1790 I: Sinfonía, Pablo del Moral – Rondó (Lorenza Correa) – Escena (Vicente Camas) – Rondó (Antonia Orozco) – Concierto de violín (José León) – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa) – Aria (Catalina Tordesillas)
II: Sinfonía, Guillermo Ferrer – Aria (María Pulpillo) – Rondó (Catalina Tordesillas) – Aria (Petronila Correa) – Cavatina (Lorenza Correa) – Terceto (Catalina Tordesillas, Petronila Correa, Vicente Camas) – Alegro de sinfonía, Guillermo Ferrer
13/03/1790 I: Sinfonía, Haydn – Cavatina (Lorenza Correa) – Aria (Joaquina Arteaga) – Aria (Vicente Camas) – Divertimento, Pleyel – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa) – Aria obligada de clarinete (Catalina Tordesillas)
II: Alegro de sinfonía, Haydn – Rondó (Petronila Correa) – Rondó (Catalina Tordesillas) – Escena (María Pulpillo) – Sonata, Lolli (José León) – Aria (Lorenza Correa) – Terceto (Catalina Tordesillas, Lorenza Correa, Vicente Camas) – Alegro de sinfonía, Haydn
15/03/1790 I: Sinfonía, Haydn – Cavatina (Lorenza Correa) – Aria (Joaquina Arteaga) – Aria (Vicente Camas) – Divertimento, Pleyel – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa) – Aria obligada de clarinete (Catalina Tordesillas)
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Cartelera de conciertos de Madrid (1787-1799)
II: Alegro de sinfonía, Haydn – Rondó (Petronila Correa) – Rondó (Catalina Tordesillas) – Escena (María Pulpillo) – Sonata, Lolli (José León) – Aria (Lorenza Correa) – Terceto (Catalina Tordesillas, Lorenza Correa, Vicente Camas) – Alegro de sinfonía, Haydn
17/03/1790 I: Sinfonía, Pleyel – Rondó (Joaquina Arteaga) – Cavatina (Lorenza Correa) – Aria (Vicente Camas) – Escena (Catalina Tordesillas) – Concierto de violonchelo (Francisco Vidal) – Dueto (Catalina Tordesillas, Lorenza Correa)
II: Alegro de sinfonía – Aria (Petronila Correa) – Aria (María Pulpillo) – Concierto de clarinete (Carlos Caillet) – Rondó (Catalina Tordesillas) – Aria (Lorenza Correa) – Terceto (Catalina Tordesillas, Lorenza Correa, Vicente Camas) – Alegro de sinfonía
20/03/1790 I: Sinfonía, Pleyel – Rondó (Joaquina Arteaga) – Cavatina (Lorenza Correa) – Escena (Catalina Tordesillas) – Concierto de fagot (Esteban François) – Dueto (Catalina Tordesillas, Lorenza Correa)
II: Alegro de sinfonía – Aria (Petronila Correa) – Aria (María Pulpillo) – Rondó (Catalina Tordesillas) – Aria (Lorenza Correa) – Terceto (Catalina Tordesillas, Lorenza Correa, Vicente Camas) – Alegro de sinfonía
22/03/1790 I: Sinfonía, Haydn – Rondó (Antonia Orozco) – Cavatina (Lorenza Correa) – Aria (Vicente Camas) – Escena (Catalina Tordesillas) – Concierto de salterio (Baber) – Dueto (Petronila Correa, Lorenza Correa)
II: Alegro de sinfonía – Aria (María Pulpillo) – Aria (Petronila Correa) – Rondó (Catalina Tordesillas) – Dúo de violín (Baber, José León) – Aria (Lorenza Correa) – Terceto (Catalina Tordesillas, Lorenza Correa, Vicente Camas)
24/03/1790(1) [“eligiendo las piezas que más han agradado y añadiendo algunas nuevas”]
(1). El aviso del último concierto de la temporada fue inusual: “Conciertos. Hoy a las 7 de la tarde se ejecutará el octavo y último de música en el Coliseo del Príncipe; reconocidos los Actores, así de música, como todas las partes de cantado, a las honras que han merecido al concurso en los siete Conciertos anteriores, ofrecen en este (después de tributar las más rendidas y obsequiosas gracias) esmerarse cada uno en su línea adonde alcancen sus facultades para divertir a este Público, eligiendo las piezas que más han agradado y añadiendo algunas otras nuevas a fin de llenar el tiempo, esperando merecer por conclusión el disimulo de sus faltas”.
1791
Temporada cuaresmal del teatro del Príncipe
13/03/1791 Obertura, Pleyel – Arias y piezas varias, un dueto y terceto (Catalina Lusini, Catalina Tordesillas, Vicente Bartolini, Ángel Franchi)
14/03/1791 Obertura, Pleyel – Arias y piezas varias, un dueto y terceto (Catalina Lusini, Catalina Tordesillas, Vicente Bartolini, Ángel Franchi)
19/03/1791 I: Sinfonía, Haydn – Cavatina, Caruso (Vicente Bartolini) – Aria, Cayetano Andreozzi (Catalina Lusini) – Aria, Juan Brunetti (Ángel Franchi) – Rondó, Schuster (Catalina Tordesillas) – Concierto de clarinete (Weiss) – Dueto, Paisiello (Catalina Lusini, Vicente Bartolini)
II: Alegro de sinfonía, Haydn – Aria, Cimarosa (Vicente Bartolini) – Escena de la ópera Medonte, Sarti (Catalina Tordesillas) – Aria, Tarchi (Ángel Franchi) – Rondó, Sarti (Catalina Lusini) – Dueto, Anfossi (Catalina Tordesillas, Vicente Bartolini) – Terceto, Alessio Prati (Catalina Lusini, Vicente Bartolini, Ángel Franchi)
20/03/91 I: Sinfonía, Haydn – Cavatina, Caruso (Vicente Bartolini) – Aria, Cayetano Andreozzi (Catalina
285
Josep Martínez Reinoso
Lusini) – Aria, Juan Brunetti (Ángel Franchi) – Rondó, Schuster (Catalina Tordesillas) – Concierto de clarinete (Weiss) – Dueto, Paisiello (Catalina Lusini, Vicente Bartolini)
II: Alegro de sinfonía, Haydn – Aria, Cimarosa (Vicente Bartolini) – Escena de la ópera Medonte, Sarti (Catalina Tordesillas) – Aria, Tarchi (Ángel Franchi) – Rondó, Sarti (Catalina Lusini) – Dueto, Anfossi (Catalina Tordesillas, Vicente Bartolini) – Terceto, Alessio Prati (Catalina Lusini, Vicente Bartolini, Ángel Franchi)
23/03/1791 I: Sinfonía, Guillermo Ferrer – Rondó, Sarti (Vicente Bartolini) – Aria, Terziari (Catalina Lusini) – Aria, Sarti (Ángel Franchi) – Aria, Cimarosa (Catalina Tordesillas) – Dueto, Pasisiello (Catalina Lusini, Vicente Bartolini)
II: Alegro de sinfonía [Il convito], Cimarosa – Aria, Andreozzi (Vicente Bartolini) – Rondó, Prati (Catalina Tordesillas) – Aria, Andreozzi (Ángel Franchi) – Rondó, Caruso (Catalina Lusini) – Terceto, Anfossi (Catalina Lusini, Vicente Bartolini, Ángel Franchi)
30/03/1791 I: Sinfonía, Pleyel – Cavatina (Lorenza Correa) – (Joaquina Arteaga) – (Vicente Bartolini) – (Ángel Franchi) – (Catalina Tordesillas) – (Catalina Lusini) – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa)
II: Alegro de sinfonía – Aria (Petrola Correa) – (Catalina Lusini) – (Lorenza Correa) – (Ángel Franchi) – (Joaquina Arteaga) – Terceto (Catalina Tordesillas, Lorenza Correa, Ángel Franchi)
31/03/1791 I: Sinfonía, Pleyel – Cavatina (Lorenza Correa) – (Joaquina Arteaga) – (Vicente Bartolini) – (Ángel Franchi) – (Catalina Tordesillas) – (Catalina Lusini) – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa)
II: Alegro de sinfonía – Aria (Petrola Correa) – (Catalina Lusini) – (Lorenza Correa) – (Ángel Franchi) – (Joaquina Arteaga) – Terceto (Catalina Tordesillas, Lorenza Correa, Ángel Franchi)
1792
Temporada cuaresmal del teatro de los Caños del Peral
28/02/1792(1) I: Academia mística, Paisiello (1a parte) [La Pasión] (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti)
[Intermedio] Concierto de violín (Melchor Ronzi)
II: Academia mística, Paisiello (2a parte) [La Pasión] (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti)
01/03/1792(1) I: Academia mística, Paisiello (1a parte) [La Pasión] (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti)
[Intermedio] Concierto de clarinete (Juan Weiss)
II: Sinfonía, Pleyel – Academia mística, Paisiello (2a parte) [La Pasión] (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti) – Alegro de sinfonía
03/03/1792 I: Sinfonía, Salieri – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Lázaro Calderi) – Aria (Petronila Correa) – Concierto de violonchelo (Francisco Xavier Pareja) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Ángel Franchi) – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa)
II: Sinfonía, Pleyel – Aria (Lázaro Calderi) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Ángel Franchi) – Concierto de flauta (Benito Yens) – Aria (Luis Bonfanti) – Rondó (Lorenza Correa) – Terceto (Ángel Franchi, Lorenza Correa, Petronila Correa) – Alegro de sinfonía
286
Cartelera de conciertos de Madrid (1787-1799)
04/03/1792(1) I: Academia mística (1a parte) [La Pasión] (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti)
[Intermedio] Concierto de violín (Melchor Ronzi)
II: Academia mística (2a parte) [La Pasión] (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti) – Concierto de flauta, clarinete y fagot (José Julián, Weiss, François) – Alegro de sinfonía
10/03/1792 I: Alegro de sinfonía – Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Petronila Correa) – Sinfonía, Pleyel – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Ángel Franchi) – Dueto (Carlos Marinelli, Lorenza Correa)
II: Concierto de violonchelo (Francisco Rosquellas) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Alegro de sinfonía – Aria (Lorenza Correa) – Rondó (Carlos Marinelli) – Terceto (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Luis Bonfanti)
11/03/1792 I: Alegro de sinfonía – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Rosalía Pellizzoni) - Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Lorenza Correa) – Dueto (Lorenza Correa, Carlos Marinelli)
II: Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Ángel Franchi) – Sinfonía, Pleyel – Rondó (Lorenza Correa) – Rondó (Carlos Marinelli) – Terceto (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Luis Bonfanti)
13/03/1792 I: Alegro de sinfonía – Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Carlos Marinelli) – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa)
II: Concierto de violonchelo (Francisco Vidal) – Aria (Petronila Correa) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Carlos Marinelli) – Rondó (Lorenza Correa) – Concierto de clarinete (Juan Weiss) – Dueto (Carlos Marinelli, Lorenza Correa)
15/03/1792 I: Alegro de sinfonía – Aria (Luis Bonfanti) – Rondó (Petronila Correa) – Sinfonía de arpa con orquesta (Tomás Breidembach) – Cavatina (Lorenza Correa) – Cavatina (Ángel Franchi) – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa)
II: Concierto de fagot (Maus) – Aria obligada de trompa (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Lorenza Correa) – Sonata de arpa (Tomás Breidenbach) – Terceto (Lorenza Correa, Petronila Correa, Ángel Franchi)
18/03/1792 I: Alegro de sinfonía – Aria (Petronila Correa) – Aria (Luis Bonfanti) – Cavatina (Lorenza Correa) – Aria (Ángel Franchi) – Dueto (Carlos Marinelli, Lorenza Correa)
II: Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Aria (Ángel Franchi) – Rondó (Lorenza Correa) – Aria (Carlos Marinelli) – Terceto (Lorenza Correa, Petronila Correa, Ángel Franchi) – Concierto de flauta, clarinete y fagot (José Julián, Juan Weiss, Esteban François)
19/03/1792 I: Sinfonía, Pleyel – Academia mística Debora e Sisara (1a parte) [Pietro Alessandro Guglielmi] (Lorenza Correa, Petronila Correa, Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, Luis Bonfanti, Carlos Marinelli)
[Intermedio] Concierto de clarinete (Carlos Caillet)
II: Academia mística Debora e Sisara (2a parte) [Pietro Alessandro Guglielmi] (Lorenza Correa, Petronila Correa, Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, Luis Bonfanti, Carlos Marinelli)
20/03/1792 I: Sinfonía, Pleyel – Academia mística Debora e Sisara (1a parte) [Pietro Alessandro Guglielmi] (Lorenza Correa, Petronila Correa, Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, Luis Bonfanti, Carlos Marinelli)
[Intermedio] Concierto de flauta (Manuel Julián)
II: Academia mística Debora e Sisara (2a parte) [Pietro Alessandro Guglielmi] (Lorenza Correa,
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Josep Martínez Reinoso
Petronila Correa, Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, Luis Bonfanti, Carlos Marinelli)
22/03/1792 I: Alegro de sinfonía – Aria (Petronila Correa) – Aria (Ángel Franchi) – Concierto de violín (Isidoro Llanos) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Cavatina (Carlos Marinelli) – Dueto (Lorenza Correa, Petronila Correa)
II: Aria (Luis Bonfanti) – Aria obligada de trompa (Rosalía Pellizzoni, Conrado Appenzeller) – Aria (Ángel Franchi) – Concierto de fagot (Juan Maus) – Cavatina (Lorenza Correa) – Rondó (Carlos Marinelli) – Alegro de sinfonía
24/03/1792(1) I: Alegro de sinfonía – Academia mística (1a parte) [La Pasión] (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti)
[Intermedio] Concierto de violín (Andrés Rosquillas)
II: Academia mística (2a parte) [La Pasión] (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Ángel Franchi, Luis Bonfanti) – Concierto de clarinete y fagot (Carlos Caillet, Esteban François)
25/03/1792 I: Alegro de sinfonía – Academia mística Debora e Sisara (1a parte) [Pietro Alessandro Guglielmi]
[Intermedio] Concierto violín (Francisco Rosquillas)
II: Academia mística Debora e Sisara (2a parte) [ Pietro Alessandro Guglielmi]
(1). Tal como se ha desarrollado en Capítulo 2, lo más probable es que el oratorio titulado La Pasión y anunciado con música de Paisiello fuese un pasticcio musical basado en el texto de Metastasio y con algunos números de este compositor.
Concierto a beneficio de Melchor Ronzi en el teatro de los Caños del Peral
29/03/1792 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Luis Bonfanti) – Cavatina (Lorenza Correa) – Concierto violonchelo (Francisco Vidal) – Aria (Carlos Marinelli) – Concierto de violín (Melchor Ronzi)
II: Aria (Ángel Franchi) – Rondó (Carlos Marinelli) – Concierto de fagot (Juan Maus) – Aria (Lorenza Correa) – Dueto (Carlos Marinelli, Lorenza Correa) – Concierto de violín (Melchor Ronzi)
1793
Temporada cuaresmal del teatro de los Caños del Peral
03/03/1793(1) Sinfonías – Varias piezas (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Petronila Correa, Rosalía Pellizzoni, Luis Bonfanti)
[Intermedio] Concierto de clarinete (Juan Weiss)
05/03/1793(1) Sinfonías – Varias piezas (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Petronila Correa, Rosalía Pellizzoni, Luis Bonfanti)
[Intermedio] Concierto de violín (Isidoro Llanes)
07/03/1793(1) Sinfonías – Varias piezas (Carlos Marinelli, Lorenza Correa, Petronila Correa, Rosalía Pellizzoni, Luis Bonfanti)
288
Cartelera de conciertos de Madrid (1787-1799)
[Intermedio] Concierto de flauta (Manuel Julián)
09/03/1793 I: Sinfonía – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Ana Tardocci) – Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Lorenza Correa) – Sinfonía – Dueto (Ana Tardocci, Carlos Marinelli)
[Intermedio] Concierto de fagot (Juan Maus)
II: Aria (Clotilde Chioffi) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Juan Liperini) – Rondó (Ana Tardocci) – Sinfonía – Terceto (Ana Tardocci, Lorenza Correa, Luis Bonfanti) – Alegro de sinfonía
10/03/1793 I: Sinfonía – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Ana Tardocci) – Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Lorenza Correa) – Sinfonía – Dueto (Ana Tardocci, Luis Bonfanti)
[Intermedio] Concierto de violín (Melchor Ronzi)
II: Aria (Clotilde Chioffi) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Juan Liperini) – Aria (Ana Tardocci) – Sinfonía – Terceto (Clotilde Chioffi, Lorenza Correa, Luis Bonfanti) – Alegro de sinfonía
12/03/1793 I: Sinfonía – Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Lorenza Correa) – Sinfonía – Aria (Ana Tardocci) – Dueto (Lorenza Correa, Luis Bonfanti)
[Intermedio] Concierto de flauta, clarinete y fagot (Manuel Julián, Juan Weiss, Esteban François)
II: Aria (Juan Liperini) – Aria (Carlos Marinelli) – Rondó (Ana Tardocci) – Aria (Lorenza Correa) – Sinfonía – Dueto (Lorenza Correa, Ana Tardocci)
14/03/1793 I: Sinfonía – Aria (Juan Liperini) – Aria (Clotilde Chioffi) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Lorenza Correa) – Sinfonía – Aria (Ana Tardocci) – Dueto (Lorenza Correa, Luis Bonfanti)
[Intermedio] Concierto de clarinete (Juan Weiss)
II: Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Ana Tardocci) – Aria (Lorenza Correa) – Sinfonía – Dueto (Lorenza Correa, Ana Tardocci) – Alegro de sinfonía
16/03/1793(2) I: Sinfonía – Aria (Juan Liperini) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Cavatina (Carlos Marinelli) – Aria (Lorenza Correa) – Sinfonía – Aria (Ana Tardocci) – Dueto (Lorenza Correa, Carlos Marinelli)
[Intermedio] Concierto de violonchelo (Francisco Xavier Pareja)
II: Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Clotilde Chioffi) – Rondó (Carlos Marinelli) – Rondó (Ana Tardocci) – Sinfonía – Rondó (Lorenza Correa) – Dueto (Lorenza Correa, Ana Tardocci) – Alegro de sinfonía
17/03/1793(1) Sinfonías – Arias y Duetos (Luis Bonfanti, Clotilde Chioffi, Lorenza Correa, Ana Tardocci, Carlos Marinelli, Luisa Todi)
19/03/1793 I: Sinfonía – Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Luisa Todi) – Sinfonía – Dueto (Luisa Todi, Carlos Marinelli)
[Intermedio] Concierto de clarinete (Carlos Caillet)
II: Aria (Ana Tardocci) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Luisa Todi) – Sinfonía – Dueto (Luisa Todi, Carlos Marinelli) – Alegro de sinfonía
21/03/1793 I: Sinfonía – Aria (Luis Bonfanti) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Luisa Todi) – Sinfonía – Dueto (Luisa Todi, Carlos Marinelli)
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Josep Martínez Reinoso
II: Sinfonía – Aria (Clotilde Chioffi) – Aria (Ana Tardocci) – Aria (Carlos Marinelli) – Aria (Luisa Todi) – Sinfonía – Dueto (Luisa Todi, Carlos Marinelli) – Alegro de sinfonía
23/03/1793(1) Sinfonías – Arias, Rondós y Duetos (Rosalía Pellizzoni, Clotilde Chioffi, Ana Tardocci, Juan Liperini, Luis Bonfanti, Lorenza Correa, Carlos Martinelli)
[Intermedio] Concierto de flauta (José Julián)
(1). El tipo de avisos de esta temporada son muy ilustrativos de la concepción y estructura interna de los programas. El aviso completo del 5 de marzo de 1793, por ejemplo, es el siguiente: “Conciertos. Hoy a las 7 en punto de la noche, se ejecutará el segundo en el Teatro de los Caños del Peral, dividido en dos partes, en el que cantarán varias piezas nuevas el Sr. Carlos Marinelli, las Sras. Lorenza y Petronila Correa, la Sra. Rosalía Pellizzoni y el Sr. Luis Bonfanti, y se tocarán distintas Sinfonías de las del primer Concierto. Concluida la primer aparte tocará un concierto de violín Isidoro Llanes, músico del mismo Teatro, finalizando la función con una nueva Sinfonía”.
(2). Aunque se anuncie que Francisco Xavier Pareja tocó un concierto de violín, lo más probable es que fuese un concierto de violonchelo.
1794Temporada cuaresmal del teatro de los Caños del Peral
11/03/1794(1) I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (José Simoni) – Concierto de clarinete (Juan Weiss) – Dueto (Ángel Franchi, José Simoni)
II: Sinfonía – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (José Simoni) – Concierto de violonchelo (Francisco Vidal) – Terceto (Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, José Simoni)
13/03/1794(2) I: Alegro de sinfonía, Pleyel – Aria (Juan Liperini) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (José Simoni) – Aria (Ángel Franchi) – Concierto de fagot (Juan Maus) – Terceto (Rosalía Pellizzoni, José Simoni, Francisco Albertarelli)
II: Alegro de sinfonía – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (José Simoni) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Terceto (Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, Francisco Albertarelli) – Sinfonía
16/03/1794(3) I: Sinfonía – Aria (Juan Liperini) – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (José Simoni) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Ángel Franchi) – Alegro de sinfonía – Dueto (Rosalía Pellizzoni, José Simoni)
II: Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (José Simoni) – Terceto (Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, Francisco Albertarelli) – Alegro de sinfonía
19/03/1794 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Ángel Franchi) – Alegro de sinfonía – Aria (José Simoni) – Aria (Francisco Albertarelli) – Dueto (Ángel Franchi, José Simoni)
II: Concierto de viola (Melchor Ronzi) – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (José Simoni) – Sinfonía – Terceto (Rosalía Pellizzoni, José Simoni, Ángel Franchi) – Alegro de sinfonía
21/03/1794(4) I: Sinfonía – Aria (Juan Liperini) – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (José Simoni) – Concierto de fagot (Juan Maus) – Terceto (Rosalía Pellizzoni, José Simoni, Francisco Albertarelli)
290
Cartelera de conciertos de Madrid (1787-1799)
II: Sinfonía – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (José Simoni) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Dueto (Rosalía Pellizzoni, José Simoni) – Alegro de sinfonía
25/03/1794 I: Sinfonía – Aria (Juan Liperini) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (José Simoni) – Dueto (Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi)
II: Sinfonía – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (José Simoni) – Aria obligada de trompa (Rosalía Pellizzoni, Apenceller) – Aria (Ángel Franchi) – Sinfonía – Dueto (Rosalía Pellizzoni, José Simoni) – Alegro de sinfonía
27/03/94 I: Sinfonía – Aria (Juan Liperini) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (José Simoni) – Alegro de sinfonía – Terceto (Ángel Franchi, Rosalía Pellizzoni, Francisco Albertarelli)
II: Concierto de flauta, clarinete y fagot (Manuel Julián, Juan Maus, Esteban François) – Aria (Juan Liperini) – Aria (José Simoni) – Aria (Rosalía Pellizzoni) – Aria (Ángel Franchi) – Alegro de sinfonía – Terceto (Rosalía Pellizzoni, José Simoni, Francisco Albertarelli)
30/03/1794 I: Sinfonía – Aria (Juan Liperini) – Aria (Ángel Franchi) – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (José Simoni) – Alegro de sinfonía – Dueto (José Simoni, Rosalía Pellizzoni)
II: Concierto de viola (Melchor Ronzi) – Aria (Francisco Albertarelli) – Aria (José Simoni) – Aria obligada de trompa (Rosalía Pellizzoni, Conrado Appenzeller) – Aria (Ángel Franchi) – Alegro de sinfonía – Terceto (Rosalía Pellizzoni, Ángel Franchi, Francisco Albertarelli) – Alegro de sinfonía
01/04/1794(5) I: Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi (1a parte)
[Intermedio] Concierto clarinete (Juan Weiss)
II: Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi (2a parte)
03/04/1794(5) I: Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi (1a parte)
[Intermedio] Concierto de clarinete y fagot (Juan Weiss, Esteban François)
II: Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi (2a parte)
06/04/1794(5) I: Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi (1a parte)
[Intermedio] Concierto de violonchelo (Mariano Montero)
II: Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi (2a parte)
(1). Según las anotaciones de Vicente Penchi, Francisco Albertarelli cantó ese día el aria “Chi cerca chi dice” de Il fanatico burlato de Cimarosa (Capítulo 6).
(2). Según las anotaciones de Penchi, José Simoni cantó ese día el aria “Ah, ch'io vi sento” de Il Mesenzio re d'Etruria de Cherubini (Capítulo 6).
(3). Según las anotaciones de Penchi, Francisco Albertarelli cantó ese día el aria “Trenta cose a dirsi bella” de Fioravanti y el terceto “Rendo grazie à tal favore” de La Serva innamorata de Guglielmi (Capítulo 6).
(4). Según las anotaciones de Penchi, Francisco Albertarelli cantó ese día el terceto “Siano a te felici i giorni” de La Morte di Oloferne de Guglielmi (Capítulo 6).
(5). Por primer vez aparece el término oratorio para describir una obra de las características de Debora e Sisara de Pietro Alessandro Guglielmi, aunque, tal como se ha descrito en Capítulo 2, no fue hasta 1796 que se permitió escenificar los oratorios en Madrid.
291
Josep Martínez Reinoso
1796 Temporada cuaresmal del teatro de los Caños del Peral
14/02/1796(1) I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Luis Cortinas) – Aria (Vicenta Laporta) – Concierto de fagot (Lorenzo Geisel) – Aria (Vicente Aliprandi) – Aria (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía – Dueto (Lorenza Correa, Vicente Aliprandi)
II: Sinfonía, Pleyel – Aria (Vicenta Laporta) – Aria (Luis Cortinas) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Rondó (Lorenza Correa) – Aria (Vicente Aliprandi) – Terceto (Vicente Aliprandi, Lorenza Correa, Luis Cortinas) – Alegro de sinfonía
16/02/1796(2) […]
18/02/1796(3) [“Tercero”]
20/02/1796(3) [“Cuarto”]
21/02/1796(3) [“Quinto”]
23/02/1796 I: Sinfonía, Haydn – Aria (Luis Cortinas) – Aria (José Amici) – Concierto de violín (Miguel Reynaldi) – Aria (Vicente Aliprandi) – Aria (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía – Dueto (Lorenza Correa, Vicente Aliprandi)
II: Sinfonía, Haydn – Aria (José Amici) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Aria (Lorenza Correa) – Aria (Vicente Aliprandi) – Alegro de sinfonía – Cuarteto (Lorenza Correa, Vicente Aliprandi, Luis Cortinas, José Amici) – Sinfonía, Haydn
25/02/1796 I: Sinfonía, Rosetti – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Luis Cortinas) – Concierto de violonchelo (Francisco Xavier Pareja) – Aria (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía – Terceto (Lorenza Correa, Luis Cortinas, Francisco Antoniucci)
II: Sinfonía, Rosetti – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Luis Cortinas) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía – Cuarteto (Lorenza Correa, Francisco Antoniucci, Luis Cortinas, Francisco Franchi) – Sinfonía, Rosetti
27/02/1796(3) [“Octavo”]
28/02/1796(3) [“Noveno”]
01/03/1796(3) [“Décimo”]
03/03/1796(3) [“Undécimo”]
05/03/1796(3) [“Duodécimo”]
06/03/1796(3) [“13º”]
08/03/1796(3) [“14º”]
09/03/1796(3) [“15º”]
10/03/1796(3) [“16º”]
12/03/1796(3) [“16º”]
13/03/1796(3) [“17º”]
15/03/1796(3) [“18º”]
17/03/1796(3) [“Último”]
(1). Según las anotaciones de Vicente Penchi, Vicenta Laporta cantó ese día el aria “Infelice sventurata” de Sarti, Vicente Aliprandi cantó un aria titulada “In seno a ria tempesta” y Luis Cortinas una titulada “Gelido in ogni vena” (Capítulo 6).
292
Cartelera de conciertos de Madrid (1787-1799)
(2). El aviso del 14 de febrero especifica que fue el primer concierto de la temporada y el del 18 de febrero detalla que fue el tercero. Esto indica que tuvo que haber un segundo concierto el 15, 16 o 17 de febrero.
(3). Muchos de los conciertos de esta temporada se anunciaron sin especificar el programa, solamente se recordaba que esa noche había concierto y el número que este ocupaba dentro la temporada.
Temporada cuaresmal en el teatro del Príncipe
24/02/1796 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Luis Cortinas) – Concierto de fortepiano, Marchal (Anselmo Marchal) – Aria (Lorenza Correa) – Duo de fortepiano, Marchal (Anselmo Marchal, Mme. Marchal)
II: Sinfonía, Haydn – Aria (Luis Cortinas) – Concierto de fortepiano, Marchal (Anselmo Marchal) – Aria (Lorenza Correa) – Duo de fortepiano y arpa (Anselmo Marchal, Mme. Marchal)
27/03/1796(1) […]
06/03/1796(2) [“Tercero”]
09/03/1796(2) [“Cuarto”]
13/03/1796(2) [“Quinto”]
16/03/1796(3) Sinfonía, Pleyel – Concierto de fagot (Lorenzo Geisel) – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de fortepiano, Marchal (Anselmo Marchal) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Rondó (Lorenza Correa) – Concierto de arpa, Marchal (Mme. Marchal) – Polaca, Rosetti (Lorenza Correa) – Variaciones de fortepiano “Tirana malagueña”, Marchal (Anselmo Marchal) – Sinfonía, Pleyel.
(1). A causa de la disputa sobre la exclusividad del teatro italiano en ofrecer conciertos en Madrid, se suspendió la temporada en el teatro del Príncipe tras el primer concierto del 24 de marzo, sin embargo, el Corregidor mandó el siguiente auto a fecha de 27 de febrero: “teniendo presente las órdenes comunicadas por el Excmo. Gobernador del Consejo, las de este Supremo Tribunal, y lo manifestado por Domingo Rossi en su comparecencia que obra en estos autos, debía de mandar y mando S. S. se haga saber a Pedro Marchal, continúe los Conciertos de Música en el Coliseo del Príncipe en los días señalados, anunciándolo al público de esta Villa en la forma acostumbrada, sin que para ello se valga de las partes cantoras que estén contratadas con el citado Rossi” (E-Mav, Corregimiento 01-117-22). Esto nos indica que entre el 27 de febrero y el 6 de marzo tuvo que haber un segundo concierto de la temporada organizada por Marchal.
(2). Algunos de los conciertos se anunciaron sin especificar el programa, solamente se recordaba que esa noche había concierto y el número que este ocupaba dentro la temporada.
(4). El programa de este concierto se ha sacado de un aviso impreso que se conserva en el Archivo de la Villa, el cual no especifica que hubiese dos partes (E-Mav, Corregimiento 01-117-22). El Diario de Madrid solamente avisó, de modo similar a los avisos anteriores, que había concierto.
1797
Conciertos a beneficio de Agostina Lhoest en el teatro de los Caños del Peral
20/01/1797(1) I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Vicente Praun) – Concierto de arpa, Krumpholt (Agostina Lhoest) – Aria (Mariana Albani) – Sonata de fortepiano, Mozart (Mdme. Giraud) – Alegro de sinfonía
II: Alegro de sinfonía – Sonata de arpa, Pleyel (Agostina Lhoest) – Aria (Pompilio Panizza) – Sexteto de instrumentos de viento – Dúo de arpa y fortepiano (Agostina Lhoest, Mme. Giraud) –
293
Josep Martínez Reinoso
Número vocal concertante – Alegro de sinfonía
25/01/1797(1) I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Girolamo Cruciati) – Sonata de arpa, Pleyel (Agostina Lhoest) – Aria (Pompilio Panizza) – Sonata de fortepiano (Mme. Giraud) – Alegro de sinfonía
II: Alegro de sinfonía – Sinfonía obligada de arpa, Krumpholt (Agostina Lhoest) – Aria (Vicente Praun) – Concierto de fagot (Christian Friederich Floriche) – Dúo de arpa y fortepiano (Agostina Lhoest, Mme. Giraud) – Dueto (Vicente Praun, Girolamo Cruciati) – Alegro de sinfonía
Temporada cuaresmal del teatro de los Caños del Peral
05/03/1797 Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi
07/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Vicente Praun) – Concierto de fortepiano (María Antonia Bocucci) – Aria (Luisa Crespi) – Aria (Pompilio Panizza) – Terceto (Vicente Praun, Luisa Crespi, Francisco Antoniucci)
II: Alegro de sinfonía – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Pompilio Panizza) – Trío de arpa, violín y violonchelo (Agostina Lhoest, Melchor Ronzi, Francisco Xavier Pareja) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Terceto (Vicente Praun, Luisa Crespi, Pompilio Panizza)
08/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Girolamo Cruciatti) – Concierto de fortepiano (María Antonia Bocucci) – Aria (Luisa Crespi) – Aria (Vicente Praun) – Terceto (Vicente Praun, Luisa Crespi, Francisco Antoniucci)
II: Alegro de sinfonía – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Vicente Praun) – Trío de arpa, violín y violonchelo (Agostina Lhoest, Melchor Ronzi, Francisco Xavier Pareja) – Aria (Girolamo Cruciatti) – Aria (Luisa Crespi) – Terceto (Vicente Praun, Luisa Crespi, Girolamo Cruciatti)
09/03/1797 Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi
11/03/1797 Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi
12/03/1797 Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi
14/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Francisco Franchi) – Solo de arpa (Agostina Lhoest) – Aria (Girolamo Cruciatti) – Dueto (Luisa Crespi, Girolamo Cruciatti)
II: Alegro de sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Girolamo Cruciatti) – Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Aria (Pompilio Panizza) – Rondó (Luisa Crespi) – Terceto (Pompilio Panizza, Luisa Crespi, Girolamo Cruciatti) – Alegro de sinfonía
16/03/1797 Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi
18/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Francisco Franchi) – Concierto de violín (Miguel Reynaldi) – Aria (Girolamo Cruciatti) – Dueto (Luisa Crespi, Girolamo Cruciatti)
II: Alegro de sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Girolamo Cruciatti) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Aria (Pompilio Panizza) – Rondó (Luisa Crespi) – Terceto (Pompilio Panizza, Luisa Crespi, Girolamo Cruciatti) – Alegro de sinfonía
19/03/1797 Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi
20/03/1797 Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi
21/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Francisco Franchi) – Concierto de oboe (José Álvarez) – Aria (Cayetano Neri) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Cuarteto (Vicente Praun, Luisa Crespi, Francisco Franchi, Cayetano Neri)
II: Alegro de sinfonía – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (María Panizza) – Concierto de
294
Cartelera de conciertos de Madrid (1787-1799)
violonchelo (Francisco Xavier Pareja) – Aria (Vicente Praun) – Dueto (Luisa Crespi, Cayetano Neri) – Aria (Pompilio Panizza) – Quinteto (Francisco Antoniucci, Luisa Crespi, Cayetano Neri, Pompilio Panizza, María Panizza)
22/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Francisco Franchi) – Concierto de fagot (Esteban François) – Aria (Cayetano Neri) – Aria (Vicente Praun) – Dueto (Luisa Crespi, Cayetano Neri) – Cuarteto (Vicente Praun, Luisa Crespi, Cayetano Neri, Francisco Franchi)
II: Alegro de sinfonía – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (María Panizza) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Aria (Pompilio Panizza) – Quinteto (Francisco Antoniucci, Luisa Crespi, Cayetano Neri, Pompilio Panizza, María Panizza) – Alegro de sinfonía
25/03/1797 Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi
26/03/1797 Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi
28/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Francisco Antoniucci) – Concierto de violín (Andrés Rosquillas) – Aria (María Panizza) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Cayetano Neri) – Aria (Pompilio Panizza) – Terceto (Vicente Praun, Luisa Crespi, Cayetano Neri)
II: Alegro de sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – (Francisco Antoniucci) – Trío de arpa, violín y violonchelo (Agostina Lhoest, Melchor Ronzi, Francisco Xavier Pareja) – Aria (Luisa Crespi) – Aria (Vicente Praun) – Quinteto (Francisco Antoniucci, Luisa Crespi, Cayetano Neri, Pompilio Panizza, María Panizza) – Alegro de sinfonía
29/03/1797 Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi
30/03/1797 Demostraciones de Física (Francisco Bienvenuti)
01/04/1797 Demostraciones de Física (Francisco Bienvenuti)
02/04/1797 Demostraciones de Física (Francisco Bienvenuti)
03/04/1797 Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi
04/04/1797 Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi
05/04/1797(1) I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Mariana Albani) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Terceto (Mariana Albani, Pompilio Panizza, Cayetano Neri)
II: Sinfonía, Mozart – Aria (Cayetano Neri) – Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Aria (Pompilio Panizza) – Aria (Luisa Crespi) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Sexteto (Luisa Crespi, Mariana Albani, Vicente Praun, Francisco Franchi, Cayetano Neri, Francisco Antoniucci) – Alegro de sinfonía
06/04/1797 Demostraciones de Física (Francisco Bienvenuti)
(1) Posiblemente, la sinfonía de Mozart fue la Kv 203.
Temporada cuaresmal del teatro de la Cruz
05/03/1797(1) […]
08/03/1797 I: Sinfonía, Salieri – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria obligada de oboe (Joaquina Arteaga, José Álvarez) – Polaca (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía, Pleyel – Dueto (Lorenza Correa, Tadeo Mintegui)
II: Rondó de sinfonía, Pleyel – Aria (Vicente Camas) – Aria (Vicenta Laporta) – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de clarinete (Juan Weiss) – Terceto (Lorenza Correa, Vicenta Laporta, Vicente Camas)
09/03/1797 I: Sinfonía, Fiala – Aria (Vicente Camas) – Aria (Vicenta Laporta) – Concierto de fagot (Juan
295
Josep Martínez Reinoso
Maus) – Terceto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Tadeo Mintegui)
II: Rondó de obertura, Fiala – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria (Joaquina Arteaga) – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Quinteto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Vicenta Laporta, Tadeo Mintegui, Vicente Camas)
12/03/1797 I: Sinfonía, Salieri – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria obligada de oboe (Joaquina Arteaga, José Álvarez) – Polaca (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía, Pleyel – Dueto (Lorenza Correa, Tadeo Mintegui)
II: Aria (Vicente Camas) – Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Aria obligada de clarinete (Vicenta Laporta, Juan Weiss) – Aria (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía, Paer – Terceto (Lorenza Correa, Vicenta Laporta, Vicente Camas)
13/03/1797 I: Alegro de sinfonía, Pleyel – Polaca (Vicente Camas) – Aria (Joaquina Arteaga) – Concierto de fortepiano (María Antonia Bocucci) – Dueto (Lorenza Correa, Tadeo Mintegui)
II: Rondó de sinfonía, Pleyel – Rondó (Tadeo Mintegui) – Aria (Vicenta Laporta) – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de flauta, clarinete y fagot (Manuel Julián, Juan Weiss, Esteban François) – Terceto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Vicente Camas)
15/03/1797(2) I: Sinfonía, Mozart – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria (Vicenta Laporta) – Concierto de clarinete (Weiss) – Terceto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Tadeo Mintegui)
II: Rondó de sinfonía, Mozart – Polaca (Vicente Camas) – Aria (Joaquina Arteaga) – Aria (Lorenza Correa) – Rondó de sinfonía, Pleyel – Quinteto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Vicenta Laporta, Vicente Camas, Tadeo Mintegui)
16/03/1797 [“Se anunciará por carteles”]
18/03/1797(2)(3) I: Sinfonía, Mozart – Aria (Tadeo Mintegui) – Polaca (Vicenta Laporta) – Aria obligada de violín (Lorenza Correa, Melchor Ronzi) – Rondó de sinfonía, Mozart – Dueto (Lorenza Correa, Tadeo Mintegui)
II: Sinfonía, Pleyel – Aria (Vicente Camas) – Aria (Joaquina Arteaga) – Rondó (Lorenza Correa) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Terceto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Tadeo Mintegui)
19/03/1797 [“Se anunciará por carteles”]
20/03/1797 [“Se anunciará por carteles”]
22/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Vicente Camas) – Aria (Vicenta Laporta) – Concierto de dos trompas, Laserna (José Trota, Francisco Isabella) – Dueto (Tadeo Mintegui, Lorenza Correa)
II: Alegro de sinfonía – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria (Joaquina Arteaga) – Aria (Lorenza Correa) – Rondó de sinfonía, Pleyel – Quinteto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Vicenta Laporta, Vicente Camas, Tadeo Mintegui)
23/03/1797(2) I: Sinfonía, Mozart – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria (Joaquina Arteaga) – Cavatina (Lorenza Correa) – Rondó de sinfonía, Mozart – Dueto (Lorenza Correa, Vicenta Laporta)
II: Aria (Vicente Camas) – Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Aria (Vicenta Laporta) – Escena, Cimarosa (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía – Cuarteto (Joaquina Arteaga, Vicenta Laporta, Vicente Camas, Tadeo Mintegui)
25/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Vicente Camas) – Aria (Vicenta Laporta) – Rondó de sinfonía, Pleyel – Dueto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga)
II: Aria obligada de clarinete (Tadeo Mintegui) – Concierto de viola (Melchor Ronzi) – Aria (Joaquina Arteaga) – Aria obligada de viola y violonchelo (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía – Quinteto (Joaquina Arteaga, Lorenza Correa, Vicenta Laporta, Tadeo Mintegui, Vicente Camas)
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Cartelera de conciertos de Madrid (1787-1799)
26/03/1797 I: Sinfonía, Rosetti – Aria obligada de clarinete (Tadeo Mintegui) – Aria (Joaquina Arteaga) – Concierto de fortepiano (María Antonia Bocucci) – Cuarteto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Vicente Camas, Tadeo Mintegui)
II: Alegro de sinfonía, Orlandi – Aria (Vicente Camas) – Aria (Vicenta Laporta) – Variacions de fortpiano (María Antonia Bocucci) – Aria obligada de viola y violonchelo (Lorenza Correa) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Quinteto (Joaquina Arteaga, Lorenza Correa, Vicenta Laporta, Tadeo Mintegui, Vicente Camas)
27/03/1797 [“Se anunciará por carteles”]
29/03/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria (Joaquina Arteaga) – Aria (Lorenza Correa) – Rondó de sinfonía, Pleyel – Dueto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga)
II: Aria (Vicente Camas) – Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Aria (Vicenta Laporta) – Rondó (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía – Terceto (Lorenza Correa, Vicenta Laporta, Tadeo Mintegui)
30/03/1797 I: Sinfonía, Rosetti – Aria (Vicente Camas) – Aria (Vicenta Laporta) – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de fagot (Juan Maus) – Cuarteto (Vicente Camas, Vicenta Laporta, Lorenza Correa, Joaquina Arteaga)
II: Alegro de sinfonía, Pleyel – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria (Joaquina Arteaga) – Rondó (Lorenza Correa) – Concierto de oboe (Vicente Julián) – Terceto (Loranza Correa, Vicenta Laporta, Tadeo Mintegui)
02/04/1797 I: Sinfonía, Haydn – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria (Joaquina Arteaga) – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de clarinete (Manuel Julián [hijo]) – Dueto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga)
II: Alegro de sinfonía – Aria (Vicente Camas) – Aria (Vicenta Laporta) – Rondó (Lorenza Correa) – Rondó de sinfonía, Haydn – Cuarteto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Vicente Camas, Tadeo Mintegui)
03/04/1797(2) I: Sinfonía, Mozart – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria (Vicenta Laporta) – Cavatina (Lorenza Correa) – Rondó de sinfonía, Pleyel – Terceto (Lorenza Correa, Vicenta Laporta, Vicente Camas)
II: Alegro de sinfonía, Orlandi – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria (Joaquina Arteaga) – Polaca (Lorenza Correa) – Concierto de dos oboes (José Álvarez, Eugenio Laserna) – Terceto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Tadeo Mintegui)
06/04/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Tadeo Mintegui) – Aria obligada de oboe (Joaquina Arteaga) – Polaca (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía, Salieri – Terceto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Tadeo Mintegui)
II: Sexteto de viento, Gaetano Brunetti – Aria (Vicente Camas) – Aria (Vicenta Laporta) – Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Escena, Cimarosa (Lorenza Correa) – Rondó de sinfonía, Pleyel – Quinteto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Vicenta Laporta, Vicente Camas, Tadeo Mintegui)
(2) El concierto no se anunció en el Diario de Madrid, sin embargo, el día 6 de marzo aparecieron reseñado los ingresos del concierto de la noche anterior en el teatro de la Cruz.
(3) Posiblemente, la sinfonía de Mozart fue la Kv 203. (4) Aparece reseñado que el concierto fue a beneficio de Lorenza Correa.
297
Josep Martínez Reinoso
Conciertos a beneficio de Pascual Carriles en el teatro de los Caños del Peral
22/08/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Pompilio Panizza) – Concierto de violín (Pascual Carriles) – Aria (Vicente Praun) – Aria (María Vinci) – Dueto (Pablo Boscoli, Pompilio Panizza) – Alegro de sinfonía
II: Sinfonía [Iphigenie en Aulide], Gluck – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Vicente Praun) – Solo de violín (Pascual Carriles) – Aria (Pompilio Panizza) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Terceto, Sarti (Pompilio Panizza, María Vinci, Vicente Praun) – Variaciones de violín (Pascual Carriles)
01/09/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Francisco Franchi) – Concierto de violín (Pascual Carriles) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Quinteto (Luisa Crespi, Vicente Praun, Francisco Franchi, Pablo Boscoli, Francisco Antoniucci) – Alegro de sinfonía
II: Sinfonía [Iphigenie en Aulide], Gluck – Aria (Pablo Boscoli) – Trío de violines (Pascual Carriles, Miguel Reynaldi, Juan Balado) – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Vicente Praun) – Sonata de arpa (Agostina Lhoest) – Rondó (Luisa Crespi) – Solo de violín descordado (Pascual Carriles)
06/09/1797 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Pablo Boscoli) – Concierto de violín (Pascual Carriles) – Aria (Luisa Crespi) – Aria (Vicente Praun) – Trío de violines (Pascual Carriles, Miguel Reynaldi, Juan Balado) – Dueto (Luisa Crespi, Vicente Praun)
II: Sinfonía, Rosetti – Aria (Francisco Antoniucci) – Concierto de violín (Pascual Carriles) – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Luisa Crespi) – Sonata de arpa (Agostina Lhoest) – Aria (Vicente Praun) – Sonata de violín descordado (Pascual Carriles) – Cuarteto (Luisa Crespi, Vicente Praun, Pablo Boscoli, Francisco Antoniucci) – Alegro de sinfonía
1798
Temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral
25/02/1798 I: Sinfonía, Haydn – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Girolamo Cruciati) – Cuarteto de arpa, violonchelo, violín y viola (Agostina Lhoest, Francisco Xavier Pareja, Juan Balado, Marcos Balado) – Aria (Pompilio Panizza) – Aria (Luisa Crespi)
II: Sinfonía – Aria (Pompilio Panizza) – Aria (Luisa Crespi) – Aria con el arpa (Agostina Lhoest) – Aria (Girolamo Cruciati) – Dueto (Luisa Crespi, Pompilio Panizza) – Alegro de sinfonía
01/03/1798 I: Sinfonía – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Pablo Boscoli) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Alegro de sinfonía
II: Sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Dueto (Luisa Crespi, Vicente Praun) – Alegro de sinfonía
04/03/1798 I: Sinfonía, Haydn – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Girolamo Cruciati) – Aria (Pompilio Panizza) – Aria (Luisa Crespi) – Concierto de violonchelo (Francisco Pareja) – Dueto (Luisa Crespi, Pablo Boscoli) – Alegro de sinfonía
II: Sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Pompilio Panizza) – Aria (Girolamo Cruciati) – Aria (Vicente Praun) – Trío de arpa, violín y violonchelo – Terceto (Luisa Crespi, Vicente Praun, Girolamo Cruciati) – Alegro de sinfonía
298
Cartelera de conciertos de Madrid (1787-1799)
08/03/1798 Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi
10/03/1798 Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi
11/03/1798 Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi
14/03/1798 La muerte de Holofernes y triunfo de la hermosa Judit
17/03/1798 La muerte de Holofernes y triunfo de la hermosa Judit
18/03/1798 Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi
19/03/1798 Debora e Sisara, Pietro Alessandro Guglielmi
21/03/1798 La muerte de Holofernes y triunfo de la hermosa Judit
22/03/1798 La muerte de Holofernes y triunfo de la hermosa Judit
24/03/1798 I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía
II: Alegro de sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Aria (Vicente Praun) – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía
25/03/1798 La muerte de Holofernes y triunfo de la hermosa Judit
26/03/1798 I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Francisco Antoniucci) – Aria (Vicente Praun) – Dueto (Luisa Gerbini, Vicente Praun) – Alegro de sinfonía – Concierto de violín (Luisa Gerbini)
II: Aria (Francisco Antoniucci) – Concierto de violonchelo (Francisco Pareja) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía
28/03/1798 I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Vicente Praun) – Dueto (Luisa Gerbini, Vicente Praun) – Alegro de sinfonía – Concierto de violín (Luisa Gerbini)
II: Sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Aria (Vicente Praun) – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía
29/03/1798 I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Vicente Praun) – Dueto (Luisa Gerbini, Vicente Praun) – Alegro de sinfonía – Concierto de violín (Luisa Gerbini)
II: Sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Aria (Vicente Praun) – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía
Temporada cuaresmal del teatro de la Cruz
06/03/1798(1) […]
10/03/1798 I: Sinfonía – Aria (José Grandotti) – Aria (Vicenta Laporta) – Aria (Vicente Camas) – Alegro de sinfonía – Cavatina (Lorenza Correa) – Concierto de fortepiano, Jacinto Codina (Jacinto Codina)
II: Alegro de sinfonía – Aria (Joaquina Arteaga) – Aria (Bernardo Gil) – Aria (Lorenza Correa) – Alegro de sinfonía – Sexteto (Lorenza Correa, Joaquina Arteaga, Vicenta Laporta, Vicente Camas, Bernardo Gil, José Grandotti)
11/03/1798(2) […]
12/03/1798 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Vicente Camas) – Aria (Vicenta Laporta) – Alegro de sinfonía – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de fortepiano, Jacinto Codina (Jacinto Codina) – Dueto (Lorenza Correa, Vicenta Laporta)
299
Josep Martínez Reinoso
II: Alegro de sinfonía – Aria (Joseph Grandotti) – Aria (Joaquina Arteaga) – Concierto de fagot (Juan Maus) – Aria (Lorenza Correa) – Variaciones de polaca, Jacinto Codina (Jacinto Codina) – Terceto (Lorenza Correa, Vicenta Laporta, Vicente Camas)
15/03/1798 Jepthé
17/03/1798 Jepthé
18/03/1798 Jepthé
19/03/1798 Jepthé
20/03/1798 Jepthé
21/03/1798 Jepthé
22/03/1798 Jepthé
24/03/1798 Jepthé
25/03/1798 Jepthé
26/03/1798 Jepthé
27/03/1798 Jepthé
28/03/1798 Jepthé
29/03/1798(3) Jepthé – Concierto obligado a tres instrumentos
(1) No se anunció el programa del concierto en el Diario de Madrid pero se avisó del inicio de la temporada cuaresmal en el teatro de la Cruz: “Don Melchor Ronzi, agradecido a los favores que le dispensó este respetable público en la cuaresma pasado, determinó en la presente dar dos Oratorios Sacros, representados y cantados; y pero habiendo estorbado en parte su intento la casualidad que es bien notoria al público, no ha podido disponer mas que un Oratorio, que deberá ejecutarse el día 14 del corriente en el Coliseo de la calle de la Cruz; pero antes dará principio con seis Conciertos de Música, vocal e instrumental, advirtiendo que a los tres últimos se presentará la Sra. Lorenza Correa, restablecida de su indisposición. Las funciones serán 20, las que empezarán hoy 6 del mismo, dando noticia por carteles de lo que se ejecutará en cada día (…)”.
(2) No aparece nada reseñado en el Diario de Madrid, sin embargo, al día siguiente, 12 de marzo, se publicó la entrada del concierto de la noche anterior en el teatro de la Cruz.
(3) Aparece anunciado en el Diario de Madrid que la función de esa noche fue a beneficio de Lorenza Correa.
Concierto a beneficio de Pierre-Jean Garat en el teatro de los Caños del Peral
14/04/1798 I: Sinfonía – Arias (Francisco Franchi, Luisa Gerbini, Girolamo Cruciati, Pierre-Jean Garat)
II: Sinfonía – Arias (Girolamo Cruciati, Luisa Gerbini, Pierre-Jean Garat) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Dueto (Girolamo Cruciati, Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía
Concierto a beneficio de Luisa Gerbini en el teatro de los Caños del Peral
19/04/1798 I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Miguel Schira) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Dueto (Luisa Gerbini, Miguel Schira) – Alegro de sinfonía – Concierto de violín (Luisa Gerbini)
II: Sinfonía – Aria (Hubaldo Lunati) – Aria (Miguel Schira) – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía – Terceto (Miguel Schira, Luisa Gerbini, Hubaldo Lunati) – Sinfonía
300
Cartelera de conciertos de Madrid (1787-1799)
Concierto a beneficio de Agostina Lhoest en el teatro de los Caños del Peral
24/04/1798 I: Sinfonía, Pleyel – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Pablo Boscoli) – Concierto de arpa (Agostina Lhoest) – Dueto (Miguel Schira, Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía
II: Concierto de flauta, clarinete y fagot (Manuel Julián, Francisco Schindler, Esteban François) – Aria obligada de arpa (Luisa Gerbini, Agostina Lhoest) – Alegro de sinfonía – Aria (Pedro Boscoli) – Trío de violín (Luisa Gerbini) – Aria (Miguel Schira) – Sonata de arpa (Agostina Lhoest) – Sinfonía
Concierto extraordinario en el teatro de los Caños del Peral
27/07/1798 I: Sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Luisa Crespi) – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Aria (Miguel Schira) – Alegro de sinfonía – Aria (Mariana Vinci) – Alegro de sinfonía – Dueto (Luisa Crespi, Miguel Schira)
II: Sinfonía – Aria (Miguel Schira) – Alegro de sinfonía – Aria (Mariana Vinci) – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía – Aria (Luisa Crespi) – Alegro de sinfonía
Concierto a beneficio de Antonio Peichler en el teatro de los Caños del Peral
08/10/1798 I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Pablo Boscoli) – Concierto de flauta, Hoffmeister (Antonio Peichler) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Miguel Schira) – Sonata de flauta, Peichler (Antonio Peichler) – Alegro de sinfonía
II: Sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Variaciones de flauta (Antonio Peichler) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Miguel Schira) – Caprichos de flauta (Antonio Peichler) – Terceto (Luisa Gerbini, Miguel Schira, Pablo Boscoli) – Alegro de sinfonía
Concierto a beneficio de Melchor Ronzi en el teatro de los Caños del Peral
10/12/1798 (CP) I: Alegro de sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Miguel Schira) – Cuarteto de flauta, clarinete, fagot y trompa (Manuel Julián, Francisco Schindler, Juan Maus, Santos Carretero) – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de fortepiano, Codina (Jacinto Codina) – Dueto (Lorenza Correa, Miguel Schira)
II: Concierto de oboe (José Álvarez) – Aria (Miguel Schira) – Rondó (Lorenza Correa) – Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Terceto (Lorenza Correa, Miguel Schira, Pablo Boscoli) – Baile Los Amantes
301
Josep Martínez Reinoso
1799
Conciertos de Pierre Rode en el teatro de los Caños del Peral
07/01/1799 I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Girolamo Cruciati) – Aria (Luisa Gerbini) – Concierto de violín, Rode (Pierre Rode) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Alegro de sinfonía
II: Alegro de sinfonía – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Gerbini) – (Miguel Schira) – Aria (Luisa Crespi) – Rondó – Quinteto (Luisa Crespi, Luisa Gerbini, Miguel Schira, Girolamo Cruciati, Vicente Praun) – Sinfonía
09/01/1799 [“varias piezas”] (Pierre Rode)
11/01/1799 [“varias piezas”] (Pierre Rode)
Temporada cuaresmal del teatro de los Caños del Peral
10/02/1799 I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Luisa Gerbini) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Aria (Luisa Crespi) – Aria (Vicente Praun) – Dueto (Luisa Crespi, Pablo Boscoli) – Alegro de sinfonía
II: Sinfonía – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Aria (Luisa Gerbini) – Concierto de violonchelo (Francisco Xavier Pareja) – Cuarteto (Luisa Crespi, Luisa Gerbini, Vicente Praun, Pablo Boscoli) – Alegro de sinfonía
12/02/1799(1) I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Luisa Gerbini) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Aria (Miguel Schira) – Dueto (Miguel Schira, Pablo Boscoli) – Alegro de sinfonía
II: Sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Miguel Schira) – Aria (Miguel Schira) – Aria (Luisa Gerbini) – Cuarteto flauta, clarinete, fagot y trompa – Sinfonía – Terceto (Luisa Gerbini, Miguel Schira, Pablo Boscoli) – Alegro de sinfonía
14/02/1799(1) I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Vicente Praun) – Concierto de violonchelo (Francisco Xavier Pareja) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Miguel Schira) – Dueto (Luisa Gerbini, Miguel Schira) – Sinfonía
II: Sinfonía – Aria (Vicente Praun) – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Miguel Schira) – Concierto de violín (Miguel Reynaldi) – Alegro de sinfonía
16/02/1799 La muerte de Holofernes
17/02/1799 La muerte de Holofernes
19/02/1799 I: Sinfonía – Aria (Francisco Franchi) – Aria (Girolamo Cruciati) – Aria (Luisa Gerbini) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Concierto de violín (Melchor Ronzi) – Dueto (Luisa Crespi, Girolamo Cruciati) – Sinfonía
II: Sinfonía – Aria (Pablo Boscoli) – Aria (Vicente Praun) – Aria (Luisa Crespi) – Aria (Girolamo Cruciati) – Concierto de flauta (Manuel Julián) – Aria (Luisa Gerbini) – Cuarteto (Vicente Praun, Girolamo Cruciati, Pablo Boscoli, Luisa Gerbini) – Alegro de sinfonía
21/02/1799 La muerte de Holofernes
24/02/1799 La muerte de Holofernes
26/02/1799 La muerte de Holofernes
302
Cartelera de conciertos de Madrid (1787-1799)
27/02/1799 La muerte de Holofernes
03/03/1799 David y Micol
05/03/1799 David y Micol
06/03/1799 David y Micol
07/03/1799 David y Micol
09/03/1799 David y Micol
10/03/1799 David y Micol
12/03/1799 David y Micol
13/03/1799 David y Micol
14/03/1799(2) La muerte de Holofernes
(1) Según las anotaciones de Vicente Penchi, Miguel Schira cantó esos días el dueto “Ne giorni tuoi felici” de Paisiello (Capítulo 6).
(2) En el Diario de Madrid se anuncia que la función es a beneficio de Miguel Schira y Mariana Vinci.
Temporada cuaresmal del teatro de la Cruz
12/02/1799 Jepthé
13/02/1799 Jepthé
14/02/1799 Jepthé
16/02/1799 Jepthé
17/02/1799 Jepthé
18/02/1799 Jepthé – [Intermedio:] Dúo de trompas (Joseph Petrides, Peter Petrides)
19/02/1799 I: Sinfonía – Aria (Vicenta Laporta) – Aria (Manuel García) – Aria (Lorenza Correa) – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Dueto (Lorenza Correa, Vicenta Laporta)
II: Alegro de sinfonía – Aria (Manuel García) – Polaca (Lorenza Correa) – Variaciones de violín (Luisa Gerbini) – Terceto (Lorenza Correa, Vicenta Laporta, Manuel García)
20/02/1799 [“por carteles”]
21/02/1799 [“por carteles”]
24/02/1799 I: Sinfonía – Aria (Vicente Sánchez) – Aria (Vicenta Laporta) – Aria (Manuel García) – Concierto de violín (Luisa Gerbini) – Dueto (Lorenza Correa, Manuel García)
II: Sinfonía – Aria (Vicenta Laporta) – Aria (Manuel García) – Aria (Lorenza Correa) – Pieza de violín (Luisa Gerbini) – Terceto (Vicenta Laporta, Lorenza Correa, Manuel García)
25/02/1799 [“por carteles”]
28/02/1799 Ester
02/03/1799 Ester
03/03/1799 Ester
04/03/1799 Ester
05/03/1799 Ester
06/03/1799 Ester
303
Josep Martínez Reinoso
07/03/1799 Ester
09/03/1799 Ester
10/03/1799 Ester
11/03/1799 Ester
12/03/1799 Ester
13/03/1799 Ester
14/03/1799 Ester
304
Academias místicas, oratorios y teatro religioso (1790-1808)
APÉNDICE 2.
ACADEMIAS MÍSTICAS, ORATORIOS Y TEATRO RELIGIOSO (1790-1808)
Aquí presentamos los títulos de las obras dramáticas que se programaron en las temporadas
cuaresmales de Madrid entre 1790 y 1808. Hay que recordar que no fue hasta 1796 que se permitió
escenificar los oratorios en cuaresma, de modo que los títulos anteriores a esta fecha se
programaron en formato de academias místicas. La información se ha ordenado cronológicamente
manteniendo los títulos que aparecieron en los avisos del Diario de Madrid. También se ha añadido
los autores del libreto y de la música y, en caso de conservarse, la referencia del archivo en donde se
encuentran las partituras o los apuntes de teatro.
1790Temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral
9, 11, 14, 21-III-1790[Sant’Elena al Calvario]Libr. Pietro Metastasio / Mús. Antonio TozziE-Mmh, Mus 588/01
21, 22-II-1790; 4, 18-III-1790[La passione di Gesù Cristo]Libr. Pietro Metastasio / Mús. ¿Pietro Alessandro Guglielmi?E-Mmh, Mus 667/01
1792Temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral
28-II-1792; 1, 4, 24-III-1792La PasiónLibr. Pietro Metastasio / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mmh, Mus 589/02
19, 20, 25-III-1792Debora e SisaraLibr. Carlo Sernicola / Mús. Pietro Alessandro GuglielmiE-Mmh, Mus 658/04
305
Josep Martínez Reinoso
1794Temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral
1, 3, 6-IV-1794Debora e SisaraLibr. Carlo Sernicola / Mús. Pietro Alessandro GuglielmiE-Mmh, Mus 658/04
1797Temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral
5, 9, 11, 12, 16, 19, 20, 25, 26, 29-III-1797; 3, 4-IV-1797Debora e SisaraLibr. Carlo Sernicola / Mús. Pietro Alessandro GuglielmiE-Mp, VIII/8470.E-Mmh, Mus 658/04
1798Temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral
8, 10, 11, 18, 19-III-1798Debora e SisaraLibr. Carlo Sernicola / Mús. Pietro Alessandro GuglielmiE-Mp, VIII/8470.E-Mmh, Mus 658/04
14, 17, 21, 22, 25-III-1798La muerte de Holofernes y triunfo de la hermosa Judit[La morte di Oloferne]Libr. Pietro Metastasio / Mús. ¿Pietro Alessandro Guglielmi?E-Mmh, Mus 649/10, Mus 654/19 y Mus 657/04
Temporada cuaresmal en el teatro de la Cruz
15, 17-22, 24-28, 29-III-1798JepthéLibr. ??? / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mmh, Tea 1-196-34E-Mmh, Mus 671/01, Mus 663/01 y Mus 666/02
306
Academias místicas, oratorios y teatro religioso (1790-1808)
1799Temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral
16, 17, 21, 24, 26, 27-II-1799; 14-III-1799La muerte de HolofernesLibr. Pietro Metastasio / Mús. ¿Pietro Alessandro Guglielmi?E-Mmh, Mus 649/10, Mus 654/19 y Mus 657/04
3, 5-7, 9, 10, 12, 13, 14-III-1799David y MicolLibr. ??? / Mús. ???
Temporada cuaresmal en el teatro de la Cruz
12-14, 16-17, 18-II-1799JepthéLibr. ??? / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mmh, Tea 1-196-34E-Mmh, Mus 671/01, Mus 663/01 y Mus 666/02
2-7, 9-13, 14-III-1799EsterLibr. ??? / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mmh, ¿Mus 658-02?
1800Temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral
2-6, 8-13, 27, 29, 30-III-1800AthalíaLibr. ??? / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/7830E-Mmh, Mus 645/12 y Mus 645/12
16-19, 20-III-1800Nabucodonosor y profecías de DanielLibr. ??? / Mús. ???E-Mn, T/12272.
31-III-1800; 1-3, 5-IV-1800JuditLibr. ??? / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/13532.E-Mmh, Mus 665/01
1801Temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral
22, 23, 24-III-1801La muerte de AbelLibr. ??? / Mús. ???
307
Josep Martínez Reinoso
Temporada cuaresmal en el teatro del Príncipe
22-26, 28-II-1801; 1-5, 19-III-1801La fe de Abraham o sacrificio de IsaacLibr. Pedro Simón Puerta / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/10527
7-12, 14-17, 18-III-1801AthalíaLibr. ??? / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/7830.E-Mmh, Mus 645/12 y Mus 645/12
21-25, 26-III-1801La toma de Hai por JosuéLibr. Gaspar Zavala y Zamora / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/14515
1802Temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral
12-18, 21, 31-III-1802La fe de Abraham o sacrificio de IsaacLibr. Pedro Simón Puerta / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/10527
22, 24, 25, 27-29, 30-III-1802; 1-4, 5-IV-1802AthalíaLibr. ??? / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/7830.E-Mmh, Mus 645/12 y Mus 645/12
6, 7, 8-IV-1802JepthéLibr. ??? / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mmh, Tea 1-196-34.E-Mmh, Mus 671/01, Mus 663/01 y Mus 666/02
1803Temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral
4-10, 31-III-1803La fe de Abraham o sacrificio de IsaacLibr. Pedro Simón Puerta / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/10527
13-20, 21-III-1803EstherLibr. Luciano Comella / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/12437E-Mmh, ¿Mus 658-02?
308
Academias místicas, oratorios y teatro religioso (1790-1808)
25-29, 30-III-1803; 1, 2-IV-1803AthalíaLibr. ??? / Mús. Melchor Ronzi (pasticcio)E-Mn, T/7830E-Mmh, Mus 645/12 y Mus 645/12
Temporada cuaresmal en el teatro de la Cruz
27, 28-II-1803; 1-3, 5, 6-III-1803La prudente AbigailLibr. Ref. de Antonio Enríquez Gómez / Mús. ???E-Mmh, Tea 1-136-13E-Mmh, Mus 032/20
7-16, 17-III-1803La virtud consiste en medio, pródigo y rico AvarientoLibr. Ref. de Tirso de Molina / Mús. Fernando FerandiereE-Mmh, Tea 1-9-7E-Mmh, Mus 003/19
18-21, 22-III-1803Los trabajos de TobíasLibr. Ref. de Francisco Rojas Zorrilla / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-113-15E-Mmh, Mus 016-18
23-30, 31-III-1803; 1, 2-IV-1803El diluvio universal y arca de NoéLibr. Ref. de Antonio Martínez de Meneses, Pedro Rosete y Gerónimo Cáncer / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-80-3E-Mmh, Mus 003/19
1804Temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral
19-22, 23-II-1804La muerte de AbelLibr. Gabriel-Marie Legouvé (Trad. Antonio Saviñón) / Mús. ???E-Mn, T/12254
25-28, 29-II-1804; 1, 3, 4, 13, 15-III-1804AthalíaLibr. Jean Racine (Trad. Eugenio Llaguno y Amirola) / Mús. Manuel GarcíaE-Mn, T/6052E-Mmh, Mus 004/06
5-8, 10-12, 14-III-1804EstherLibr. Jean Racine (Trad. Félix Enciso Castrillón) / Mús. Manuel GarcíaE-Mn, T/1396E-Mmh, Mus 009/13
17-22, 24-III-1804Nabucodonosor y profecías de DanielLibr. ??? / Mús. ???E-Mn, T/12272
309
Josep Martínez Reinoso
Temporada cuaresmal en el teatro de la Cruz
18-22, 23-II-1804El triunfo de Judit y muerte de OlofernesLibr. Luciano Comella / Mús. Blas de LasernaE-Mn, T/9136(2)E-Mmh, Mus 024/02
25-28, 29-II-1804; 1, 3-5, 6-III-1804Elías y AcabLibr. Ref. De Tirso de Molina / Mús. Blas de Laserna E-Mmh, Tea 1-108-4E-Mmh, Mus 008/21
7, 8, 10-14, 15-III-1804Los trabajos de JobLibr. Ref. de Felipe Godínez Manrique / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-148-13E-Mmh, Mus 016/10
16-22, 24-III-1804El diluvio universal y arca de NoéLibr. Ref. de Antonio Martínez de Meneses, Pedro Rosete y Gerónimo Cáncer / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-80-3E-Mmh, Mus 003/19
1805Temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral
2-6, 7-III-1805La Sibila de Oriente y gran Reina de SabaLibr. Ref. de Pedro Calderón de la Barca / Mús. ¿Pablo del Moral?E-Mmh, Tea 1-61-17E-Mmh, Mus 029/08
9-13, 14-III-1805La cueva de San PatricioLibr. Ref. de Pedro Calderón de la Barca / Mús. ¿Pablo del Moral?E-Mmh, Tea 1-54-11
16-21, 23-25, 26-III-1805El ángel lego y pastor San Pascual BailónLibr. Antonio Pablo Fernández / Mús. ¿Pablo del Moral?E-Mmh, Tea 1-3-12E-Mmh, Mus 027/09
30, 31-III-1805; 1-3, 4-IV-1805La virtud consiste en medio, pródigo y rico AvarientoLibr. Ref. de Tirso de Molina / Mús. Fernando FerandiereE-Mmh, Tea 1-9-7E-Mmh, Mus 003/19
310
Academias místicas, oratorios y teatro religioso (1790-1808)
6, 7, 9, 10, 14, 17, 19, 27, 28-III-1805SaúlLibr. Francisco Sánchez Bueno / Mús. Esteban CristianiE-Mmh, Tea 1-193-3E-Mmh, Mus 322-323
23-25, 30, 31-III-1805El Sedecías o Jerusalén destruida por Nabucodonosor Libr. Luciano Comella / Mús. José FrancesconiE-Mmh, Tea 1-193-12E-Mmh, Mus 265-266
Temporada cuaresmal en el teatro de la Cruz
3-5, 6-III-1805Elías y AcabLibr. Ref. De Tirso de Molina / Mús. Blas de Laserna E-Mmh, Tea 1-108-4E-Mmh, Mus 008/21
7, 9-13, 14-III-1805El diluvio universal y arca de NoéLibr. Ref. de Antonio Martínez de Meneses, Pedro Rosete y Gerónimo Cáncer / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-80-3E-Mmh, Mus 003/19
16-21, 23-28, 30, 31-III-1805El lucero de Madrid y divino pastor San Isidro LabradorLibr. Antonio de Zamora / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-122-1E-Mmh, Mus 028/04
1-3, 4-IV-1805El más feliz cautiverio y los sueños de JosefLibr. Juan Martínez Díaz / Mús. Fabián García PachecoE-Mmh, Tea 188-23 E-Mmh, Mus 027/10 y Mus 029/10
1806Temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral
23-26, 27-II-1806; 2-III-1806Los dos amigos de Dios, Abraham y el justo LothLibr. Ref. de Álvaro Cubillo y Aragón / Mús. Pablo del MoralE-Mmh, C-18861 E-Mmh, Mus 019/12
3-6, 8-9, 13, 27-III-1806SaúlLibr. Francisco Sánchez Bueno / Mús. Esteban CristianiE-Mmh, Tea 1-193-3E-Mmh, Mus 322-323
311
Josep Martínez Reinoso
15-20, 24-III-1806El godo rey Leovigildo y vencido vencedorLibr. Bruno Solo de Zaldívar / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-33-4E-Mmh, Mus 007/02
Temporada cuaresmal en el teatro de la Cruz
23-26, 27-II-1806; 1, 2, 3-III-1806Persecuciones y triunfos de la heroica madrileña Beata María Ana de JesúsLibr. Félix Enciso Castrillón / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Mus 010/10
10-13, 15, 16, 17-III-1806Las plagas del FaraónLibr. Félix Enciso Castrillón / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-137-2E-Mmh, Mus 029/17
22-25, 26-III-1806Contra la mayor maldad el triunfo de la inocencia, la perla de InglaterraLibr. “Ingenio de Salamanca” / Mús. Blas de LasernaE-Mn, T/1606E-Mmh, Mus 015/14
1807Temporada cuaresmal en el teatro del Príncipe
18, 19, 21, 22-II-1807; 4-III-1807El godo rey Leovigildo y vencido vencedorLibr. Bruno Solo de Zaldívar / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-33-4E-Mmh, Mus 007/02
23, 24-II-1807; 1, 3-III-1807El Sedecías o Jerusalén destruida por Nabucodonosor Libr. Luciano Comella / Mús. José FrancesconiE-Mmh, Tea 1-193-12E-Mmh, Mus 265-266
25, 26, 28-II-1807; 2, 5-III-1807La conquista de Sevilla por el Santo Rey Don FernandoLibr. Félix Enciso Castrillón / Mús. ???E-Mmh, Tea 1-18-11
9-12, 14, 15-III-1807El diluvio universal y arca de NoéLibr. Ref. de Antonio Martínez de Meneses, Pedro Rosete y Gerónimo Cáncer / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-80-3E-Mmh, Mus 003/19
16-18, 19-III-1807El lucero de Madrid y divino pastor San Isidro LabradorLibr. Antonio de Zamora / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-122-1E-Mmh, Mus 028/04
312
Academias místicas, oratorios y teatro religioso (1790-1808)
1808Temporada cuaresmal en el teatro de los Caños del Peral
12, 13-III-1808El diluvio universal y arca de NoéLibr. Ref. de Antonio Martínez de Meneses, Pedro Rosete y Gerónimo Cáncer / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-80-3E-Mmh, Mus 003/19
17, 19, 20, 22-III-1808El más feliz cautiverio y los sueños de JosefLibr. Juan Martínez Díaz / Mús. Fabián García PachecoE-Mmh, Tea 188-23 E-Mmh, Mus 027/10 y Mus 029/10
Temporada cuaresmal en el teatro del Príncipe
13-17, 19, 20-III-1808Las maravillas de Dios por el brazo de JosuéLibr. Tadeo Moreno González / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-128-12E-Mmh, Mus 013-12
22, 23-III-1808San Hermenegildo, rey de SevillaLibr. Antonio Enríquez Gómez / Mús. ???E-Mn, T/1044
Temporada cuaresmal en el teatro de la Cruz
6-10, 12, 13, 14-III-1808La pecadora penitenteLibr. Félix Enciso Castrillón / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-137-13E-Mmh, Mus 032/22
15, 16, 17-III-1808El tirano de Hungría o la virtuosa MatildeLibr. Ref. de Juan de Matos Fragoso / Mús. Blas de Laserna E-Mmh, Tea 1-148-4E-Mmh, Mus 018/02
19-22, 23-III-1808Hacer su papel de veras y mejor representante San GinésLibr. Antonio Martínez de Meneses, Pedro Rosete y Gerónimo Cáncer / Mús. Blas de LasernaE-Mmh, Tea 1-79-3E-Mmh, Mus 022/22
313
Documentos
APÉNDICE 3.
DOCUMENTOS
Los documentos que aquí se recogen son una selección de las referencias de archivo que se
han usado para la realización de este estudio. Los textos no se han editado ni transcrito con criterios
filológicos, sino que se han adaptado en ortografía actual para que sea más fácil su lectura. Se han
seleccionado aquellos documentos más relevantes para el desarrollo de la actividad concertística, la
mayoría de los cuales son inéditos.
[Doc. 1] Documentos relativos a los conciertos que ofreció Antonio Lolli
en el teatro del Príncipe (1785). 318
[Doc. 2] Papeles entregados por la Secretaría de la Junta de Hospitales
al Fiscal del Consejo sobre los conciertos de cuaresma del
teatro de los Caños del Peral (1787-1790). 319
[Doc. 3] Petición del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Conde
de la Roca, al Conde de Floridablanca sobre que se permitan los
conciertos de cuaresma en el teatro de los Caños del Peral (1788). 326
[Doc. 4] Real Orden prohibiendo las diversiones y funciones
caseras por dinero (1789). 327
[Doc. 5] Real Orden del 16 de marzo prohibiendo comedias
y otras diversiones en Madrid (1790). 328
[Doc. 6] Expediente sobre una academia de música casera, organizada
por Antonio Marquesí y con participación de Melchor Ronzi (1790). 329
[Doc. 7] Contrato entre Cristóbal Andreozzi y el Corregidor José Antonio
de Armona para organizar una temporada de conciertos en
el teatro del Príncipe durante la cuaresma (1790). 330
[Doc. 8] Expediente remitido de la Secretaría de la Presidencia del Consejo
sobre el establecimiento de conciertos en el teatro del Príncipe (1790). 332
315
Josep Martínez Reinoso
[Doc. 9] Expediente sobre la competencia entre el corregidor de Madrid,
José Antonio de Armona, y el Alcalde de Corte, el Conde de Roche,
por haber formado autos a Ángel Franchi y a Cecilia Bolognesi
con motivo de no haber cumplido con el contrato de cantar durante
la cuaresma en casas y tertulias particulares (1791). 338
[Doc. 10] Real Orden concediendo el aumento de los precios de entrada en
el teatro de los Caños del Peral y permitiendo escenificar
los oratorios en cuaresma (1796). 345
[Doc. 11] Continuación del expediente remitido de la Secretaría de la
Presidencia del Consejo sobre el establecimiento de
conciertos en el teatro del Príncipe (1796). 346
[Doc. 12] Expediente sobre los conciertos de Pierre Anselm Marchal
en el teatro del Príncipe (1796). 351
[Doc. 13] Recursos y decisiones del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales,
el Marqués de Astorga, sobre los conciertos cuaresmales de
Pierre Anselm Marchal en el teatro del Príncipe (1796). 357
[Doc. 14] Contrato de Pierre Rode con Domingo Rossi, empresario del teatro
de los Caños del Peral, para ofrecer algunos conciertos (1799). 365
[Doc. 15] Acuerdo de la Junta de Hospitales con Melchor Ronzi sobre el
arrendamiento del teatro de los Caños del Peral
durante la cuaresma (1800). 366
[Doc. 16] Plan de suscripción voluntaria dado por Melchor Ronzi al Hermano
Mayor de la Junta de Hospitales, el Conde de Altamira, para el
sostenimiento del teatro de los Caños del Peral (1800). 367
[Doc. 17] Súplica de Melchor Ronzi a la Junta de Reforma y Dirección
de Teatros para que se le conceda permiso para organizar
representaciones de cuaresma en el teatro del Príncipe (1800). 369
316
Documentos
[Doc. 18] Petición de la Junta de Dirección de Teatros, Santos Díez González,
Andrés Navarro y Juan Castanedo, al Gobernador del Consejo
sobre el rendimiento de las actuaciones de cuaresma (1801). 370
[Doc. 19] Oficio de José Agüera respondiendo la súplica enviada por los
profesores de música del teatro de los Caños del Peral sobre la
mesada que se les debe de la cuaresma de 1801 (1802). 372
[Doc. 20] Carlota Michelet, actriz del teatro de los Caños del Peral,
solicita licencia para celebrar academias de música en su casa (1803). 374
317
Josep Martínez Reinoso
[Doc. 1] Documentos relativos a los conciertos que ofreció Antonio Lolli en el teatro del
Príncipe (1785).
E-Mav, Corregimiento 01-097-86.
20 de noviembre de 1785[Oficio del Corregidor de Madrid, José Antonio de Armona, al Administrador del
Propio de Comedias del Ayuntamiento:]
“(…) Habiendo llegado a esta Corte D. Antonio Lolli, primer violín de la Emperatriz de
Rusia, y manifestado el deseo que tiene de hacer notoria su habilidad al Público, se ha
dispuesto que el Martes 22 del corriente se represente por la Compañía de Eusebio Rivera en
el Coliseo del Príncipe la pieza del “Licenciado Farfulla”, con un corto sainete, y una
tonadilla, y concluida ésta se deberá dejar caer el telón para que inmediatamente suban todos
los músicos de la Orquesta al Teatro por el foso, facilitando a este fin la llave con la mayor
brevedad, en donde el anunciado Lolli, acompañado de la citada Orquesta, hará
manifestación de su habilidad, en aquella tarde, y las demás que se tenga por conveniente,
cobrándose la entrada de alza en esta función, de cuyo producto, y en clase de gastos, se
separarán 2.000 reales que se rebajaran de la Comedia, y se entregarán al citado D. Antonio
Lolli, lo que prevengo a Vm. para su inteligencia y cumplimiento; como también que
adviertan de mi orden a los cobradores no alcen las cajas, ni se separen de sus respectivos
puestos, hasta el punto de acabarse la función. En inteligencia de que por lo que toca a la
Compañía, Guardarropa y Tramoyista, va encargado el Caballero Comisario D. Antonio
María de Quijada de hacer los encargos y prevenciones convenientes, con arreglo a los que
lleva entendido (…).”
6 de diciembre de 1785[Minuta del Administrador del Propio de Comedias del Ayuntamiento:]
“(…) D. Antonio Lolli, primer violín de la Emperatriz de Rusia, en la noche del 7 de
diciembre de 1785 presentó en la caja Joaquín de Areales, transportero de la Compañía de
Rivera, el recibo que dio este profesor de los 10.000 reales que le entregaron por mano de
Fillol, de los 5 días que tocó en el Coliseo del Príncipe, a 2.000 reales en cada noche, cuyo
recibo quedó en poder de dicho Fillol, y se pone ésta prevención para hacer constar que no
quedó en la Contaduría (…)”.
[Recibo de Antonio Lolli:] “He recibido del Sr. Administrador del Propio de Comedias
10.000 reales por los cinco días que salí a tocar en el Teatro del Príncipe. Madrid, 6 de
diciembre de 1785. [Firmado:] Antonio Lolli”.
318
Documentos
[Doc. 2] Papeles entregados por la Secretaría de la Junta de Hospitales al Fiscal del
Consejo sobre los conciertos de cuaresma del teatro de los Caños del Peral (1787-1790).
E-Mn, Mss. 13992/18.
24 de febrero de 1787Mss. 13992/18/01.
[Oficio del empresario del teatro de los Caños del Peral, Juan Bautista Montaldi, al
Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Duque de Híjar:]
“Excmo. Muy S. mío y de mi mayor Veneración. Habiéndose dispuesto ya la Sala para los
Conciertos, o sean Academias, V. E. podrá decirme si le parece que mañana se empiece y
pasar los avisos adonde V. E. le parezca oportuno, tanto por lo que pertenece al Gobierno,
como a la Plaza. Se empezará con cantar arias y tocar Conciertos Instrumentales, pues
aunque S. E. el Conde me ha hecho escribir que los Conciertos, o sean, Oratorios pueden
darse mientras no sean representados, mas como ayer mañana fue cuando determinó, así no
ha habido lugar de que puedan estudiar la parte los Cantantes. Ya están dadas las dos entradas
a la Luneta y Galerías, y quitada la Segunda, y se han hecho dos filas para sentarse y así si V.
E. gusta pasar a reconocerlas para arreglar los precios puede V. E. avisarme la hora para
hallarme en el Coliseo aunque mis achaques me han tenido todos estos días en la cama, y
solo ayer tarde pude salir un poco y pasaba a la Casa de V. E. cuando vi el Coche de V. E. que
salía. La rampa, Fontana ha encontrado imposible el hacerla por lo rápida que quedaría y no
encuentra modo como componer aquella entrada, que es cuanto puedo decir a V. E. a cuyas
veneradas ordenes me despido rogando a D[io] G[uarde]e su Vida m[uchos] a[ños]. Casa, 24
Febrero de 1787. [Firmado:] Juan Montaldi”.
24 de febrero de 1787Mss. 13992/18/02.
[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Duque de Híjar, al empresario
del teatro de los Caños del Peral, Juan Bautista Montaldi:]
“Muy Sr. mío. He leído a los Sres. de la Comisión el papel de Vm. con fecha de hoy, y queda
enterada de todos los pormenores que encierra. Para pasar yo los Oficios correspondientes al
Gobierno y a la Plaza, necesito que Vm., en vista de esta, y sin dilación alguna, me informe
de a qué hora piensa que se comiencen los Conciertos, y en que días y cuantos a la semana se
han de repetir, pues aunque a la comisión le es indiferente que se eche dos, tres o cuatro en
cada una, con tal de que queden vacantes los viernes por el bien parecer, sin embargo, es
preciso hacerlo presente al Gobernador del Consejo para que pase sus oficios a la Sala de
319
Josep Martínez Reinoso
Alcaldes y estos sepan, teniendo entendido cuando los hay, que no han de faltar; en cuanto a
la hora me parece y también a la Comisión que la mejor será dar principio a las siete para
finalizar a las diez, y nunca antes, pues como las entradas no se alteran el precio que tienen
en la Ópera, se quedarían fundamentos de que eran caras y si por casualidad durasen menos
tiempo de tres horas. Esta tarde a las cuatro en punto estaremos el Marqués de Castrillo y yo
en el Coliseo para ver las entradas a la Luneta, y como ha quedado la compostura de las
Galerías, y arreglar los precios a los asientos nuevos que Vm. me dice que ha hecho poner.
En cuanto a la rampa será bueno que Vm. mande a Fontana que esté pronto a la misma hora
para que verbalmente tratemos de componerla, lo mejor que se pueda, pues bien conoce Vm.
que así no está nada bien y en caso de no hallarse otro arbitrio entonces es forzoso que
permanezca como hasta aquí, que es cuanto puedo responderle sobre el asunto. Con este
motivo. Madrid y Febrero, 24 de 1787”.
24 de febrero de 1787Mss. 13992/18/03.
[Oficio del empresario del teatro de los Caños del Peral, Juan Bautista Montaldi, al
Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Duque de Híjar:]
“Exmo. Señor. Muy Señor mío de mayor veneración; en respuesta de cuanto V. E. se sirva
comunicarme, debo decirle que los Conciertos que yo pienso de dar son tres en cada semana,
pues es consejo de S. E. el Sr. Conde de Floridablanca quien me ha echo escribir por D.
Triola [?] que procure de quedar con ganas a los espectadores y procurar duren lo más dos
horas y media. Esto es indiferente, lo que no, es el empezar a la siete, pues a esto me parece
no consentirá el Gobierno, como ha sucedido en la última noche de Carnestolendas, pudiera
ser que esto fuese idea mía, mas esto lo dejo a la sabia penetración y disposición de V. E.,
como así mismo el determinar los días de tales conciertos que a mi parecer pudieran ser,
Domingo, Miércoles y Sábados, días en que S. E. el Sr. Conde puede disfrutar de ellos y no
tan dedicados a la Iglesia y si a caso a V. E. le pareciese bueno dar cuatro, entonces añadiría
el Jueves. En fin, todo lo dejo en mano de V. E., a quien suplico pase los avisos que le
parecen necesarios para mañana ínterin. Por lo que toca a los demás reglamentos, V. E. me
tendrá pronto esta tarde en el Coliseo a la hora que V. E. cita, no menos que a las veneradas
órdenes de V. E. cuya vida pido a Dios que M. Años. Casa, 24 de Febrero de 87. [Firmado:]
Juan B. Montaldi”.
24 de febrero de 1787Mss. 13992/18/04.
[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Duque de Híjar, al Presidente
del Consejo, el Conde de Campomanes:]
“Muy S. mío: Los Conciertos que S. M. ha permitido que se hagan las cuatro primeras
320
Documentos
semanas de la Cuaresma en el Coliseo de los Caños de Peral, piensa la Comisión de
Hospitales en que se den mañana principio. Los días en que se pueden ejecutar son
Domingos, Miércoles y Sábados, de la hora que parece más cómoda es a las 7 para que,
durando dos horas y media, poco más o menos, estén acabados a las diez. Pongo en noticia de
V. E. este arreglo o plan que ha formado la Comisión, para que si no encuentra obstáculo que
justamente lo impida, se sirva dar sus respectivas órdenes a la Sala de Alcaldes para que
asistan, y al Gobernador Militar para que facilite la Tropa como está mandado en cláusula
expresa del Reglamento de Policía aprobado por. S. M. Igualmente le he de deber a V. S. Ima.
que se sirva contestarme con tiempo para que pueda yo proceder a arreglar todo lo que está a
mi cargo, en fuerza cuya resolución a la cual me someto. Deseoso de complacerle y de que
Dios le guarde m[uchos]. a[ños]. Madrid 24 de Febrero de 1787”.
25 de febrero de 1787Mss. 13992/18/05.
[Oficio del Presidente del Consejo, el Conde de Campomanes, al Hermano Mayor de la
Junta de Hospitales, el Duque de Híjar:]
“Exmo. Sr., Por el papel de V. E. de 24 del corriente quedo enterado de la determinación de la
Junta de los Reales Hospitales en cuanto a que se ejecuten los conciertos que S. M. ha
permitido en las cuatro primeras semanas de cuaresma de cada año en el Coliseo de los
Caños del Peral, y me parece bien que conforme al permiso de S. M. se empiecen desde
mañana Domingo 25 del presente dichos Conciertos, y que sigan el Miércoles y Sábado de
las cuatro semanas inmediatas, principiando a las siete de la noche y concluyéndose a las
nueve. Dios que a V. E. m. a. Madrid 25 de Febrero de 1787. [Firmado:] El Conde de
Campomanes”.
1 de marzo de 1787Mss. 13992/18/06.
[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Duque de Híjar, al Presidente
del Consejo, el Conde de Campomanes:]
“Ilmo. Sr. Mui Sr. mio, el empresario D. Juan Bautista Monatldi me ha expuesto que, por
falta de tiempo para copiar la música y aprenderla los cantores, no puede verificar los tres
conciertos cada semana y que es forzoso por ahora suprimir el de los Sábados, respecto de
que en el Reglamento aprobado por S. M. no se señalaba ni restringía el número de funciones
de esta especie. En vista de su representación, lo pongo en noticia de V. S. Ilma. para que se
sirva dar las correspondientes órdenes a la Sala, y avisos a la Plaza, a fin de que se hallen
instruidos de que los Conciertos solo se ejecutarán en Miércoles y Domingos en este año. Me
ofrezco de nuevo a la disposición de V. S. Ilma. rogando a Dios le guarde m. a. Madrid y
Marzo 1º de 1787 [Firmado:] El Duque de Híjar”.
321
Josep Martínez Reinoso
2 de marzo de 1787Mss. 13992/18/07.
[Oficio del empresario del teatro de los Caños del Peral, al Hermano Mayor de la Junta
de Hospitales, el Duque de Híjar:]
“Exmo. Sr. Muy Sr. mío, y de mi mayor veneración; V. E. sabe que ayer hice presente a la
Real Junta de Hospitales como mañana era imposible dar Concierto, y mas cuando ahora se
añade que el tenor Ancani está malo y es menester substituir a otro, que lo hace más
impracticable tanto por su estudio como para las copias, V. E. me dijo que pasaría aviso al Sr.
Gobernador y yo me ha asegurado lo había ejecutado sin haber tenido respuesta, y como el
tiempo es corto, y el interés principal es mío, no puedo quedarme en descubierto sin saber
una respuesta que me ponga a el abrigo, por lo cual vuelvo nuevamente a molestar a V. E.
para que me diga, en qué términos debo contenerme, pues bien comprendo que todo irá a
llover sobre mi, que si a V. E. le parece que me presente a S. Ilma. para evitar inconvenientes
también lo haré o por medio de escrito, me repito a las Veneradas órdenes de V. E. y ruego a
Dios le guarde m. a. Hoy 2 de Marzo de 1787 [Firmado:] Juan de Montaldi”.
2 de marzo de 1787Mss. 13992/18/08.
[Oficio del empresario del teatro de los Caños del Peral, Juan Bautista Montaldi, al
Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Duque de Híjar:]
“Exmo. Sr. La respuesta de V. E. me deja en la misma duda, y aún más, y sin saber de quien
haya de esperar las ordenes y a quien acudir cuando se hallan casos imprevistos como el del
presente que expuse desde ayer a V. E. Yo no se a que atenerme pues V. E. ni me anima ni
desanima dejándome sin razón, y así le suplico: según lo acordado y firmado determine, pues
por mi repitiendo el mismo Concierto está todo acabado, y así al Público no gustase como no
sea más que el interés poco me importa, si después acarrease alguna otra cosa entonces me
pesaría. Yo no tengo facultad alguna y todas están sujetas a la Real Junta, y esta debe
determinar resolutivamente sin que yo me quede expuesto e indeterminado. No puedo
tampoco hacer presente cosa alguna en el Diario porque este de donde ha sacado hasta ahora
las noticias puede se que ya la tenga y la ponga, y de no V. E. mandárselo pues a mi sería
escusado, y no de que V. E. me diga sí o no, pues en V. E. están todas las facultades, y en mi
solo reside la de representar y tener en respuesta un sí o no. Me parece que V. E. no tomará a
mal esto, en vista de que estoy en el día y hora tan adelantada que alguna determinación fija
es necesaria. Me repito a las órdenes de V. E. y pido a Dios le guarde m. a. Madrid 2 de
Marzo de 1787 [Firmado:] Juan de Montaldi”.
322
Documentos
3 de marzo de 1787Mss. 13992/18/10.
[Oficio del Presidente del Consejo, el Conde de Campomanes, al Hermano Mayor de la
Junta de Hospitales, el Duque de Híjar:]
“Exmo. Sr. En papel que me pasó V. E. con fecha de 24 de febrero expuso V. E. entre otras
cosas que en el siguiente 25 se pensaba dar principio a los Conciertos que S. M. había
permitido se hiciesen en el Coliseo del los Caños del Peral las cuatro primeras semanas de
Cuaresma de cada año. Que los días mas aptos para ejecutar los Conciertos era los domingos,
miércoles y sábados, y la hora más cómoda la de las siete, para que durando dos horas y
media poco más o menos estuviesen acabados a las diez, y que si no encontraba yo obstáculo
que impidiese la ejecución de este arreglo o plan esperaba V. E. diese los avisos convenientes
a la sala de Alcaldes para que asistiesen, y al Gobierno militar para que facilitase la Tropa
necesaria. Conteste a V. E. en el mismo día, estaba bien que conforme el permiso de S. M. se
empezasen desde el siguiente 25 los Conciertos, y que se siguiesen el Miércoles y Sábado de
las cuatro semanas inmediatas empezando a las siete de la noche y concluyéndose a las
nueve. Di orden al Gobernador de la Sala para que avisase por turno el Alcalde a quien
tocase, para mantener el orden conforme al reglamento que se observa en las óperas dentro y
fuera del Teatro. Y se dio el aviso correspondiente al Sr. Gobernador Militar para que
dispusiese las partidas de tropa convenientes en los días señalados de las cuatro semanas. Dos
días después y con fecha de 27 me entregó un memorial D. Juan Bautista Montaldi
exponiendo que en el inmediato 28 seguía el segundo concierto; que el Público estuvo muy
gustoso en el primero y solo había quedado con deseos de que hubiese sido mayor su
duración y pidió que se diese permiso para que cada Concierto durase tres horas de siete a
diez, pues de este modo sería la diversión más cumplida. Convine en ampliar media hora más
el tiempo de los conciertos en los siguientes de la presente temporada y sobre ello pasé las
órdenes correspondientes. En papel que con fecha de ayer me dirigió V. E. con relación a lo
expuesto por el Empresario D. Juan Bautista Montaldi dice V. E. que por acopiar la Música, y
aprenderla los cantores no puede verificar los tres conciertos cada semana, y que es forzoso
por ahora suprimir el de los Sábados respecto a que en el reglamento aprobado por S. M. no
se señala ni restringe el número de funciones de esta especie. Y que lo pone V. E. en mi
noticia para que dé las correspondientes órdenes a la Sala, y avisos a la Plaza a fin de que se
hallen instruidos de que los Conciertos solo se ejecutarán en Miércoles y Domingos en este
año. De la sencilla referencia de estos antecedentes es fácil advertir, que para acordar el
número de estas diversiones y tiempo de su duración no se ha contado con aquellos datos y
presupuestos de que no es fácil prescindir cuando se trata con el público por que el tiempo
para copiar la Música y aprenderla los cantores no es un motivo sobreviniente que no pudiera
con tiempo haberse precavido, y es esto tanto mas reparable, cuando el empresario en el día
323
Josep Martínez Reinoso
27 pretende mayor duración en los Conciertos y en el primero de Marzo ya solicita se
restrinja el número de ellas. Yo no puedo acceder a unas variaciones de esta clase sin que me
conste de antemano que hay justo motivo y tal que no pudo precaverse en tiempo por una
prudente meditación y ya ve V. E. que el tiempo para copiar la música y aprenderla los
cantores es el mas principal, y obvio presupuesto con que debía contarse. En esta inteligencia
espero que V. E. le haga manifestar al empresario mis reparos sobre estas variedades, y la
atención que merece el Público, y para evitarlas deberá Montaldi presentar por escrito lo que
haya de cumplir al público en los conciertos que restan en la presente temporada, en cuya
vista se tomará resolución con conocimiento. Dios que a V. E. m. a. Madrid 3 de Marzo 1787
[Firmado:] El Conde de Campomanes”.
3 de marzo de 1787Mss. 13992/18/11.
[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Duque de Híjar, al Presidente
del Consejo, el Conde de Campomanes:]
“Ilmo. Sr. Muy Sr. mio. Cuando Montaldi me pidió representase a V. S. Ilma. la suspensión
de los Conciertos en los Sábados de la presente Cuaresma, ni se me ocultaron las razones que
V. S. Ilma. me significa, ni dejé de hacérselas presentes al mismo Montaldi. Se convenció de
ellas, pero me replicó diciendo que no todo lo que se piensa, y se desea, se logra verificarlo, y
que había tocado con dificultad del que no tenía el tiempo de prefijar los días de conciertos.
Esto no obstante y de ser las tres de la tarde cuando he recibido el papel de V. S. Ilma. con
fecha de hoy he mandado se fijen inmediatamente los carteles y que todo esté pronto para que
no carezca el Público de esta diversión. Si las ocupaciones de V. S. Ilma. le hubieran
permitido contestarme más breve se hubiera anunciado al Público desde por la mañana, pero
pendientes de su respuesta ha sido forzoso que yo la esperase para proceder consecuente.
Quedo a la disposición de V. S. Ilma. deseoso de servirle y de que Dios le g. m. a. Madrid 3
de Marzo de 1787”.
3 de marzo de 1787Mss. 13992/18/12.
[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Duque de Híjar, al empresario
del teatro de los Caños del Peral, Juan Bautista Montaldi:]
“Muy Sr. mío. Acabo de recibir respuesta del Gobernador interino del Consejo, en la que S.
Ilma. reconviniendo con lo mismo que yo le dije a Vm. anoche, de que el impedimento que
se manifestaba para suprimir los Conciertos de los Sábados debió haberse tenido presente al
principio, no condesciende con que se omitan sin mayor conocimiento y nuevas causas. En su
consecuencia dispondrá Vm. se fijen inmediatamente los Carteles y que todo esté pronto, en
el concepto de empezar a las siete, y acabar a las nueve y media por no prevenir cosa en
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Documentos
contrario su Ilma. Dios que a Vm. m. a. Madrid y Marzo 3 de 1787”.
23 de febrero de 1790Mss. 13992/18/13.
[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Conde de la Roca, al
Presidente del Consejo, el Conde de Campomanes:]
“Muy Sr. mío. El Capítulo 4º de la Escritura particular que cita el Corregidor está copiado a
la letra, y siendo este el que más le favorece hallará V. E. no se observa en el la distinción de
horas que previene sino que intentan hacer la novedad aún no vista de la alteración de horas
queriendo poner sus Conciertos a las mismas que el Hospital, como acredita el adjunto Cartel
que anuncia, y acompaña. El Corregidor no hace mérito del Reglamento aprobado por S. M.
en 12 de enero de 1787 el cual prohíbe representar ningún drama italiano en sus teatros por
cuya causa se mandó suspender la ejecución en el año anterior. El mismo reglamento en el
Capítulo 18 da solo al Hospital la facultad de poder tener Academias de Música en las cuatro
primeras semanas de la Cuaresma, privando en el Capítulo 3º echar ninguna función de noche
a excepción de los tres meses de verano en los teatros españoles, por cuya causa es intentar
una novedad no vista y contra lo mandado por S. M. en el citado Reglamento. Los únicos
Conciertos que a habido, y cita el Corregidor con Lolli fueron el año anterior al
establecimiento del Teatro de Óperas, cuyo ejemplar nada juega para el presente caso, y aún
no sea verificado ningún ejemplar desde su establecimiento. A todo lo expuesto se agrega
hallarse los más y mejores instrumentos de los teatros españoles como libres en el día
incluidos los conciertos de los Caños del Peral, los cuales harán suma falta. En vista de todo
lo expuesto, espero que V. E. se sirva mandar se suspenda su ejecución. Nro. Sr. guarde a V.
E. m. a. Madrid 23 de febrero de 1790 [Firmado:] El Conde de la Roca”.
24 de febrero de 1790Mss. 13992/18/14.
[Oficio del Presidente del Consejo, el Conde de Campomanes, al Hermano Mayor de la
Junta de Hospitales, el Conde de la Roca:]
“Exmo. Sr. He pasado al Consejo los papeles de V. E. y lo representado por el Corregidor de
Madrid en razón de los conciertos de Música que estaban dispuestos en el Coliseo del
Príncipe, con un ejemplar impreso del Reglamento de erección del teatro de óperas aprobado
por S. M. para que con presencia de todo se tome providencia. Lo participo a V. E. para que
se halle enterado, y también que he prevenido al Corregidor de Madrid suscriba entretanto la
suspensión decretada en la orden que le comunique en 22 del corriente. Dios que a V. E. m. a.
Madrid 24 febrero 1790 [Firmado:] El Conde de Campomanes”.
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Josep Martínez Reinoso
[Doc. 3] Petición del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Conde de la Roca, al
Conde de Floridablanca sobre que se permitan los conciertos de cuaresma en el teatro de los
Caños del Peral (1788).
E-Mah, Consejos 11411/19.
22 de febrero de 1788“Muy Señor mio: Habiéndome honrado S. M. con el destino de Hermano Mayor de los
Hospitales General y de la Pasión de esta Corte, para corresponder a esta confianza y atender
como es justo a la conservación y manutención de estas casas pías, me dedico al examen y
fomento de sus intereses que reconozco aumentados por aquel amor a estos establecimientos
que siempre manifestó Nuestro Augusto Monarca el Sr. Carlos III (que en paz descanse) uno
de los medios de que se valió su caridad para hacer este bien a los Hospitales, fue el de
concederles el privilegio de una Ópera. La suspensión de esta ha sido Sr. Exmo. Justa, pero
viendo que las miras políticas de S. M. han permitido algunos teatros particulares a fin sin
duda de que la gente ociosa y acomodada pueda recrearse honestamente y considerando que
en ninguna parte puede conseguirse mejor esto que en una casa pública arreglada, bien
celada, y presidida por un Alcalde de Casa y Corte, como está el Coliseo de los Caños del
Peral estas circunstancias, y el interés de los Pobres, me anima a pedir a V. E. que se sirva
exponerlo todo a la consideración y caridad de S. M. a fin de saber si será de su Real agrado
que en el expresado Coliseo se den durante esta próxima Cuaresma, los conciertos
espirituales propios de este tiempo y, desde la Pascua, las representaciones de Óperas, que
resultará mucho beneficio a esta porción de sus mas pobres vasallos. Nro. Sr. que a V. E.
como deseo. Madrid y Febrero 22 de 1788. [Firmado:] El Conde de la Roca”.
326
Documentos
[Doc. 4] Real Orden prohibiendo las diversiones y funciones caseras por dinero (1789).
E-Mah, Consejos 17779.
27 de febrero de 1789“Ilmo. Sr. Mediante haber venido el Rey en permitir en los Teatros públicos de esta Corte
Conciertos espirituales y volatines durante la presente Cuaresma, y después de Pascua las
representaciones de Óperas y Comedias, quiere S. M. que no se permitan ya las funciones
caseras por dinero, que en falta de diversiones públicas se han tenido hasta ahora, cuidando
de que no se ejecuten los Alcaldes de Casa y Corte y los Tenientes de Villa, pues habiéndolas
en los Teatros, donde la Justicia cele sobra el buen orden, como lo hace siempre, cesa el
motivo del permiso o tolerancia de las otras. Lo que de orden de S. M. participo a V. I. para
su inteligencia y cumplimiento. Dios guarde a V. I. m. a. Palacio, 27 de febrero de 1789
[Firmado:] El conde de Floridablanca”.
327
Josep Martínez Reinoso
[Doc. 5] Real Orden del 16 de marzo prohibiendo comedias y otras diversiones en
Madrid (1790).
E-Mah, Consejos 17779.
16 de marzo de 1790
[Bando impreso con fecha de 24 de diciembre de 1791]
“Manda el Rey Nuestro Señor, y en su Real nombre los Alcaldes de su Casa y Corte, que
para evitar los inconvenientes que se originan de concurrir en unas mismas horas personas de
ambos sexos a las casas de los Maestros de Danza de esta Corte, a tomar lección de baile,
mezcla de dichos sexos, distracciones inoportunas, y modos peligrosos de vivir de personas
ociosas, y de costumbres poco arregladas.
(1) Ninguno de dichos Maestros admita en sus Casas con motivo de enseñanza, ni
otro alguno, personas de dos sexos en unas propias horas, pues deberá destinar a las
del uno, las de la mañana, y a las del otro, la tarde, o noche, pero nunca en esta
última a mujeres.
(2) Que no se pueda promover, ni representar Comedias particulares, dar baile,
Academias y otras diversiones, como Sombras y Máquinas, y cosas semejantes en
casas particulares, por dinero, ni contribuyendo por escote a sus gastos, ni buscar
casas desalquiladas, o extrañas para este efecto, por estar únicamente permitido que
semejantes diversiones se hagan, y tengan a expensas de los que las apetecieren en
las casas de su morada, y sin auxilio de interés, o emolumento de otra persona, o
sujeto distinto, pues si algo conviniere permitir que sirva a la diversión, instrucción,
o curiosidad del Público, se hará en parajes, horas, y con precauciones en que no
hubiese tales inconvenientes, precedido el consentimiento de S. M. pena a los
Maestros de Danza por la primera vez de cien ducados, y dos meses de Cárcel, y por
la segunda y demás al arbitrio de la Sala. A los que en casas particulares
promovieren y representaren a escote, o por dinero las Comedias caseras, diesen
Bailes, Sombras, Máquinas, y otras diversiones semejantes, se les exigirá cincuenta
ducados y dos meses de Cárcel a cada uno; e igual pena se impondrá a los que
cedieren sus casas para la referida diversión, o las alquilasen; cuyas penas
pecuniarias desde luego se aplican por terceras partes, Juez, Cámara y denunciador.
Y para que llegue a noticia de todos, y nadie pueda alegar ignorancia, se publique por Bando
en la forma ordinaria, y de él se fijen copias impresas y autorizadas de Don Joaquín Gómez
Palacio, Escribano de Cámara y Gobierno de la Sala. Y lo señalaron en Madrid a veinte y
cuatro de Diciembre de mil setecientos noventa y uno. Está rubricado”.
328
Documentos
[Doc. 6] Expediente sobre una academia de música casera, organizada por Antonio
Marquesí y con participación de Melchor Ronzi (1790).
E-Mah, Consejos 17779.
[Minuta del expediente:]
“El día 27 presento a V. E. el Gobernador de la Sala una papeleta dando noticia de haberse
celebrado en la Calle de San Miguel una Academia de Música el viernes 22 al parecer con
licencia del Superintendente, de cuya ronda asistieron dos porteros, pagando cada
concurrente 20 reales.
Nota de Reales Órdenes: en 27 de Febrero de 89 bajo una orden de S. M. por gracia y
excelencia mandando cesasen las diversiones caseras por dinero que se habían introducido
durante el luto por la muerte de Carlos III. La comunicó S. E. a la Sala y al Corregidor en 28
del mismo de que se pasó noticia al Consejo. En 15 de marzo de este año se comunicó a V. E.
otra real orden por el Sr. Floridablanca para que no se permitan bailes, sombras, y otras
máquinas en casas particulares por dinero, y que el Consejo prevenga lo conveniente a la Sala
de Corte, Corregidor y tenientes”.
[Testimonio sobre la academia:]
“Jorge Imre. Dueño de la Fábrica de Fornero y Maquinista, dice: que en la noche del viernes
22 se hizo en su casa la Academia de Música vocal que se expresa en la papeleta adjunta con
permiso del Sr. Mariano Colón según le dijo D. Antonio Marquesí director de dicha
Academia y dos porteros de la ronda de dicho señor, que asistieron para que se observase el
mejor orden. A cuya Academia concurrió mucha parte de la Grandeza y su entrada se verificó
con boletines que se distribuyeron a precio de 20 reales”.
[Papeleta impresa con el programada de la academia:]
“Don Antonio Marquesí, e Irene su hija, Profesores de Música Vocal, tendrán el honor de dar
en la noche del día 22 del corriente una Academia de Música Vocal e Instrumental en la calle
de San Miguel, casa núm. 16 cuarto principal, que será ejecutada por los sobredichos y los
Señores Ana Benini, Vicente Bartolini, y Ángel Franchi. La Orquesta se compondrá de
excelentes profesores, dirigida por D. Melchor Ronzi. Se tocará en ella un cuarteto, o
quinteto, y varias piezas del Señor Pleyel; un concertón a tres instrumentos obligados,
clarinete, flauta y fagot; ejecutado por los Señores Bis [Weiss], Julián y François. Esta
diversión empezará cerca de las ocho, y acabará cerca de las diez y media”.
329
Josep Martínez Reinoso
[Doc. 7] Contrato entre Cristóbal Andreozzi y el Corregidor José Antonio de Armona
para organizar una temporada de conciertos en el teatro del Príncipe durante la cuaresma
(1790).
E-Mav, Corregimiento 01-118-01.
E-Mav, Corregimiento 01-162-02.
1 de febrero de 1790“Teniendo presentes los capítulos cuarto y quinto del convenio y Escritura otorgada por
Madrid, con la Real Junta de Hospitales en 30 de diciembre de 1788, aprobada por el Consejo
en 27 de agosto de 1789, en los que se estableció el recíproco derecho para dar al Público en
Cuaresma las funciones de que trata D. Cristóbal Andreozzi se convino: (1) Lo primero que
su proposición sea admitida como lo queda en clase de Impresario y Director de los
Conciertos que propone, facilitándole para ellos el Teatro del Príncipe por ser el más a
propósito y ocupar el otro los Volatines desde el Domingo próximo. (2) Lo segundo que
deducidos gastos en la forma acostumbrada con las dos Compañías Cómicos, queden y sean a
beneficio de Andreozzi, dos partes líquidas de las tres que produzcan los Conciertos, y la
tercera a favor de Madrid, por la misma regla que se practica con las citadas Compañías. (3)
Lo tercero que ha de ser y será de su cuenta aumentar a las seis partes cantantes que propone
cualquiera otra habilidad que le parezca digna de la expectación pública, sea de voz, o de
instrumento natural o extranjero, con tal que no se halle en servicio del Teatro Italiano. (4) Lo
cuarto que a las partes de cantado de mayor mérito y a alguna otra de las instrumentales, se
atenderá y gratificará por mi, de Acuerdo con los Sres. Comisarios de la parte que
corresponde a Madrid, para que con esta seguridad se apliquen al mayor desempeño, bajo la
dirección de Andreozzi, así en el estudio de las piezas que les asigne, como en asistir a los
ensayos que deba ejecutar. (5) Lo quinto y último que reservando a su disposición la
iluminación, adorno y demás providencias del Teatro, conceder las entradas de alza o baja
respectiva a las diferentes partes de él, como mejor parezca o acredite la experiencia, y
asimismo el dar al Impresario los auxilios que necesite para su desempeño, y mejor servicio
al Público. Dispondrán los citados Sres. Comisarios que concurra la tropa acostumbrada, en
los días y horas que se señalen, alternando con los del Teatro Italiano para evitar prejuicio o
reclamaciones, de cuyos días y horas, se dará aviso al Público por carteles impresos en la
forma acostumbrada. Y para su cumplimiento pase este Decreto a la Contaduría de los
citados Teatros e inteligencia del Administrador Manuel de Gordon, a fin de que concurran el
veedor, los mancebos de aposentos, y todos los cobradores en sus respectivos puestos y
puertas, para el cumplimiento de su obligación. [Firmado:] Joseph Antonio de Armona.
330
Documentos
Nota: que D. Cristóbal de Andreozzi, en calidad de Impresario, ha de satisfacer de las dos
partes líquidas que le queden a las partes de cantado, y a cualquiera otra extranjera o natural
que se agregue, con arreglo a lo que tengo comunicado, y tiene bien entendido; pero para
evitar inconvenientes con algunas de las citadas partes, se les ha ofrecido de mi parte para
estimularlas que la gratificación se les ha de asignar por mi, en que se entiende que
Andreozzi, les ha de pagar lo que parezca regular, según los productos que resultaren en su
beneficio; y por mi se les ha de gratificar del fondo de Madrid, a correspondencia de su
desempeño, y en remuneración de su trabajo, para que todas queden contentas y tengan los
alivios que necesitan”.
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Josep Martínez Reinoso
[Doc. 8] Expediente remitido de la Secretaría de la Presidencia del Consejo sobre el
establecimiento de conciertos en el teatro del Príncipe (1790).
E-Mah, Consejos 963/02bis.
E-Mav, Secretaría 02-462-15.
22 de febrero de 1790[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Conde de la Roca, al
Presidente del Consejo, el Conde de Campomanes:]
“(…) Por el reglamento de erección del Teatro de Óperas de 12 de enero de 1787 aprobado
por S. M. y mandado observar, se previene que en este Teatro no se use de ninguna pieza o
drama Española, y que en los Teatros Españoles no se pueda echar ninguna Italiana; todo lo
cual se ha observado con la mayor puntualidad hasta el día. Pues sin embargo del permiso
que se le concedió al autor Carlos Vallés en la Cuaresma del año pasado para que pudiese
tener conciertos en uno de los Teatros españoles, teniendo éste ajustados algunos actores de
representación de la comisión de óperas mandó S. M. su suspensión en observancia de la
citada Real Cédula de ejecución. En el día parece se piensa el poner en práctica lo que no
tuvo efecto la Cuaresma anterior habiendo ajustado uno de los Actores de Óperas del año
anterior, y siendo su ejecución, en caso de que se verifique, en grave perjuicio de los
Conciertos del Real Hospital, contra lo mandado por S. M. Lo hago presente a V. E. para que
tome las providencias convenientes para que no tengan efecto y se observe como hasta aquí
lo prevenido por S. M. (…)”.
22 de febrero de 1790[Oficio del Corregidor, José Antonio de Armona, al Presidente del Consejo, el Conde de
Campomanes:]
“(…) Cumpliendo la orden de V. E. se sirve comunicarme con fecha de este día para que
informe a V. E. de lo que hubiese en el asunto de dar conciertos de Música en el coliseo del
Príncipe debo decir: que D. Cristóbal Andreozzi, primer violín de la orquesta del mismo
Teatro, presentó pliego en primeros de este mes, proponiéndolos a Madrid con el número de
instrumentos y voces cantantes de los mismo teatros, bajo su dirección, y en términos que
pudiesen satisfacer la expectación pública, limitando a seis los conciertos de la presente
Cuaresma, para guardar de este modo alternativa, con los que se diesen en el Coliseo de los
Caños del Peral. Se formó junta por Madrid en los términos acostumbrados, se reconoció su
proposición y teniendo presentes los Ejemplares de iguales conciertos cuaresmales, dados al
Público en los teatros de la Villa por el Músico Lolli, violinista, y otros que merecieron
332
Documentos
mucha aceptación, resolvió la Junta en uso de las facultades de Madrid, y posesión en que se
halla, aceptar el pliego de D. Cristóbal Andreozzi, arreglar los respectivos intereses, y los que
puedan resultar a favor de los caudales públicos, reglando todas las disposiciones en la forma
establecida, y más conveniente, así para el mayor decoro de estas funciones, como para
guardar escrupulosamente las condiciones de la concordia que celebró, y tiene escriturada
con la Real Junta de Hospitales, cuando le hizo arrendamiento del Coliseo de los Caños del
Peral para sus representaciones, Escritura otorgada en 30 de diciembre de 1788, aprobada y
solemnizada por el Consejo en 27 de agosto del año pasado de 1789. Las condiciones, o
capítulos 4 y 5 de ella, son los siguientes: “(4) Que la Villa y los Hospitales han de quedar en
recíproca libertad para hacer o no cada uno en su respectivo teatro cualquiera diversión que
se establezca por ajuste convencional con Madrid, y el Impresario, u otro que la proponga
para la Cuaresma, o en otros tiempos, observando la distinción de horas. (5) Que el
Impresario en ningún caso impedirá la formación de las Compañías Españolas con pretensión
de entresacar partes útiles de cantado para su adelantamiento, pero formadas las compañías
quedará expedito para llevar las partes que no sean incluidas y lo mismo hará Madrid.” Bajo
este concepto, y no pudiendo Madrid, olvidar ni prescindir de sus derechos, y obligaciones,
relativas al mejor servicio de su público, dio las providencias correspondientes para
componer, y adornar el Teatro del príncipe: hacer su Iluminación con cera y arañas de cristal
que se han costeado; reglar los intereses de las partes, y cuidar de que se halle todo pronto
como lo estará para la noche del 24 del corriente; y siempre con atención a la explicada
alternativa. Se han hecho los gastos y se están continuando, de modo que Madrid como lo
tiene acordado en Junta celebrada para ver la citada orden de V. E. no puede dejar de poner
en su consideración procede en esto, haciendo uso legítimo de sus derechos, sin perjuicio
alguno, ideal ni efectivo de nadie, como sucede con las representaciones de todo el año en sus
dos teatros. Que tiene hechos gastos, ajustes, contrato con el Impresario, y el público en
expectación por la benignidad con que siempre recibe los desvelos de Madrid, por el buen
orden que se observa, y los esfuerzos de sus Actores, elegidas las mejores partes de sus
propias Compañías, y Orquestas de Música, según queda explicado. Enterado V. E. de todo
con la mayor brevedad de mi parte, por lo que insta el tiempo, y la precisión de anunciarlo al
Público por Carteles en todo el día de mañana, que es la forma acostumbrada, suplico a su
nombre se sirva comunicarme cuanto sea de su agrado y estime conveniente para evitar todo
perjuicio (…)”.
23 de febrero de 1790[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Conde de la Roca, al
Presidente del Consejo, el Conde de Campomanes:]
“(…) El capítulo 4 de la Escritura particular que cita el Corregidor está copiado a la Letra,
siendo este el que me favorece, hallará V. E. no se observa en él la distinción de horas que
previene, sino que intentan hacer la novedad aún no vista de la alteración de horas, queriendo
333
Josep Martínez Reinoso
poner sus Conciertos a las mismas que el Hospital, como acredita el adjunto cartel que
anuncia y acompaña. El Corregidor no hace mérito del reglamento aprobado por S. M. en 12
de enero de 1787, el cual prohíbe representar ningún Drama italiano en sus teatros, por cuya
causa se mandó suspender su ejecución en el año anterior. El mismo reglamento en el
capítulo 18 da solo al Hospital la facultad de poder tener Academias de Música en las cuatro
primeras semanas de cuaresma, privando en el capítulo 3 echar ninguna función de noche, a
excepción de los tres meses de verano en los Teatros españoles, por cuya causa es intentar
una novedad no vista, y contra lo mandado por S. M. en el citado reglamento. Los únicos
conciertos que ha habido y cita el Corregidor, con Lolli, fueron el año anterior al
establecimiento del Teatro de óperas, cuyo ejemplar nada juega para el presente caso, y aun
no se ha verificado ningún ejemplar desde su establecimiento. A todo lo expuesto se agrega
hallarse, los más y mejores instrumentos de los teatros españoles, como libres en el día
incluidos en los Conciertos de los Caños del Peral, los cuales harán suma falta (…)”.
26 de febrero de 1790[Auto del Fiscal:]
“El Fiscal en vista de este expediente sobre establecimiento de conciertos en el Coliseo del
Príncipe de esta Corte, dice: que reconocido el Reglamento de erección del Teatro de Óperas
de 12 de enero del año pasado de 1787 que cita el conde de la Roca, Hermano Mayor del
Hospital en su papel de 22 del presente mes y de que acompaña un ejemplar impreso, sobre
no hallarse en todo su contexto la expresión de que en el referido Teatro no se use de ninguna
pieza o drama española, y que en los Teatros Españoles no se pueda echar ninguna italiana
según se sienta en dicho papel, antes bien se persuade y manifiesta lo contrario en los
capítulos 18, 19 y 20 del citado Reglamento; tampoco se prohíben por él al Teatro Nacional
establecido en los Coliseos del Príncipe y de la Cruz de esta Corte los conciertos, orquestas o
academias de música, y aunque estas se permiten a el de los Caños del Peral en las cuatro
semanas primeras de Cuaresma, es precisamente con la diferencia de horas y de tiempos
señalados en el capítulo 3 del mismo Reglamento aprobado por S. M. para que de este modo
no se perjudique en manera alguna a las compañías de esta Corte que es uno de los objetos
primarios o más principales de dicho Reglamento según se nota con toda expresión y claridad
en sus capítulos 3 y 20. Y además obra en favor de los Teatros Españoles la condición 4 de la
Escritura de arrendamiento del Coliseo de los Caños del Peral propio de Madrid otorgada por
este y la Junta de Hospitales en 30 de diciembre de 1788 y aprobada con el debido
conocimiento de causa por este Supremo Tribunal en 29 de julio siguiente, en el que
literalmente se previene, que la Villa y los Hospitales han de quedar en recíproca libertad
para hacer cada uno en su respectivo Teatro cualquiera diversión que se establezca por ajuste
convencional con Madrid y el Impresario u otro que la proponga para la Cuaresma o en otros
tiempos, observando la distinción de horas. Bajo estas reflexiones y con atención asimismo a
los demás que se expone y representa por el Corregidor de Madrid en su informe de dicho día
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Documentos
22 del corriente, entiende el Fiscal que la Junta de Hospitales ni su Hermano Mayor, el
Conde de la Roca, tanto por lo que se dispone en dicho Reglamento como por lo concordado
con Madrid en la citada Escritura de arrendamiento del Coliseo de los Caños del Peral para
sus representaciones no puede ni debe impedir se den cualesquiera Conciertos o Academias
de Música en los del Príncipe y de la Cruz de esta Corte en el presente tiempo del mismo
modo que no puede embarazar la ejecución o representación de Comedias en todo el resto del
año, debiendo contentarse con lo que le permite el capítulo 4 del reglamento pero con la
precisa calidad de observar las horas que están señaladas en el 3 como son desde las siete y
media de la noche para no perjudicar a los cómicos españoles y así procede en el concepto
del Fiscal, que el Consejo se sirva expedir la orden conveniente al Corregidor de Madrid para
que poniéndose de acuerdo con la Junta de Hospitales o su hermano mayor el Conde de la
Roca para evitar la incompatibilidad de las horas con arreglo a la condición 4 de dicha
escritura otorgada con presencia de los prevenido en el citado Reglamento disponga se
ejecuten los Conciertos y Academias de Música que se hallan preparados en el Coliseo del
Corral del Príncipe para la honesta recreación de las gentes y beneficio de los caudales
públicos (…)”.
1 de marzo de 1790[Informe del Ayuntamiento enviado a Carlos IV:]
“(…) La Villa de Madrid, (…) hace presente que a virtud de sus propias obligaciones, y de
los que está mandado por varias resoluciones antiguas y modernas se halla con posesión y
facultad de arreglar, formar política y económicamente, y dar a su Público las
representaciones y demás honestas diversiones en sus Teatros, como hasta ahora lo ha
ejecutado. Con este conocimiento dispuso unos conciertos de música, serios y decorosos,
precaviendo el perjuicio ideal, y efecto para que nadie tuviese que formar queja, procediendo
a señalar días y horas diferentes de las que señala la Junta de Hospitales para los suyos en el
Teatro de los Caños del Peral, en este estado y al tiempo de verificar los conciertos de la Villa
en el Coliseo del Príncipe cuando todo estaba dispuesto, hechos los gastos, y adornado el
Teatro, se acudió por el mismo Hospital al Gobernador del Consejo figurando agravios y
olvidando la constante buena armonía que siempre ha habido, y debe subsistir entre los dos
cuerpos, de que Madrid ha dado recientes, y muy importantes testimonios a el Hospital en
alivio de sus pobres, además de disfrutar todos los años del caudal de las representaciones
que da la Villa en sus Teatros y del producto de sus Sisas la cantidad de 375.000? reales
como consta en las respectivas oficinas, siendo por esta razón el que disfruta la mayor parte
de los rendimientos de los dos Teatros Españoles. El Gobernador del Consejo comunicó al
Corregidor con fecha de 22 de febrero último, mandándole que se suspendiesen los
Conciertos, e informase lo que hubiese de cierto sobre este asunto, aunque Madrid expuso en
informe de la misma fecha su posesión, y justicia terminante fundada , el Gobernador repitió
según orden con fecha de 24 del mismo para que continuase la suspensión, y previno que el
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Josep Martínez Reinoso
Expediente le pasaba a el Consejo. El día siguiente se mandó en él, que se pasase al Fiscal,
para quien reconocida la justicia y la urgencia, se despachó inmediatamente, pero cuando
esperaba Madrid, que la sencillez y claridad del asunto con el corto número de documentos
produjese resolución absoluta y breve, ha visto con harto dolor, que se ha mandado pasar al
relator, para cuyas dilaciones padecen no solo los fondos públicos, sino también a las
anteriores Reales Resoluciones de V. M. La atención que no desmerece Madrid y sus
intereses, consentimiento público para ser cierto, que el Hospital se opone, y contradice
únicamente a los conatos peculiares de Madrid, pero no a las otras muchas diversiones que se
dan particularmente, causando perjuicio a uno y otro cuerpo, y particularmente a la Villa para
darse a las mismas horas, sin atender a que este público le ha contribuido y contribuye con lo
que los otros no, ni tal vez su misma empresa le puede dar, bien que ignoran los progresos
que con ella consigue en sus rendimientos a favor de los pobres, y de la causa pública.
Cabalmente señor, estos conciertos y la diversión de volatines son los que dejan a Madrid
alguna utilidad, que ayuda a las obras pías que sobre sí tienen los coliseos, por cuanto se
emplean en los conciertos los mismos dependientes que tienen sus teatros y orquestas, sin
valerse de los del Hospital. Este no lo hace así, pues se ha servido de los de Madrid con las
partes de cantado y de músicos, y en el día con la composición que da a los presentes
conciertos de D. Cristóbal Andreozzi, primer violín de los Teatros Nacionales. (…) Bajo de
estos seguros principios de justicia y documentos que la acreditan, ejerce su posesión la Villa,
la ha reclamado, y manifestado al Gobernador del Consejo con el respeto que debe, la han
defendido siempre los fiscales de V. M., y sin embargo tiene la desgracia en el día de padecer
los perjuicios de la interrupción, suspendidos los conciertos, y por consecuencia sin uso de
sus facultades sin haber dado la menor causa por ello, de tal suerte que solicitando dar al
Público una prueba nada equívoca de sus buenos deseos, con las propias partes de música y
voces de sus compañías, se le frustran sus ideas por uno de aquellos medios que la fórmula de
los tribunales causa a las partes una inevitable dilación, como si fuese un formal despojo. Por
tanto señor, Madrid se ve precisada a dirigir sus ruegos con suma confianza a la justificación
y piedad de su soberano, como único y verdadero apoyo de sus derechos, con la reverente
súplica de que V. M. se digne mandar, no se impida a la Villa el que dé los conciertos
referidos que tiene dispuestos, o que V. M. se sirva fijar un breve término al Consejo, para
que expida la decisiva providencia que corresponde a este asunto, respecto a que pasada la
oportunidad del tiempo de las siguientes tres semanas que restan de Cuaresma, serán ciertos
los perjuicios, y Madrid además de sufrirlos, pasará el desaire por con el Público que está en
mucha expectación, de cuyo remedio se lisonjea con la bondad de V. M. y clara justicia que
la asiste (…)”.
3 de marzo de 1790[Oficio del Secretario de Estado, el Conde de Floridablanca, al Presidente del Consejo,
el Conde de Campomanes:]
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Documentos
“(…) La Villa de Madrid ha recurrido al Rey con la adjunta representación exponiendo que a
queja de la Junta de Hospitales se sigue expediente en el Consejo sobre embarazar a la Villa
los Conciertos de Música que ha dispuesto y estaban para darse en el Coliseo del Príncipe, y
por providencia interina se han mandado suspender. He dado cuenta al Rey de esta
representación, y al mismo tiempo que me ha mandado remitirla a V. E. como lo ejecuto, para
que el Consejo consulte lo que se le ofrece y pareciere, quiere S. M. mediante lo adelantado
del tiempo, los gastos y preparaciones ya hechas en el Teatro Español para dichos conciertos,
los inconvenientes y discursos que produce la suspensión y lo pactado literalmente entre
Madrid y la Junta de Hospitales, no se impidan por ahora los expresados conciertos en el
citado Teatro Español, siendo en días diferentes de los del Teatro Italiano. Lo que orden de S.
M. participo a V. E. para su inteligencia y a fin de que se disponga lo correspondiente a su
cumplimiento (…)”.
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Josep Martínez Reinoso
[Doc. 9] Expediente sobre la competencia entre el corregidor de Madrid, José Antonio
de Armona, y el Alcalde de Corte, el Conde de Roche, por haber formado autos a Ángel
Franchi y a Cecilia Bolognesi con motivo de no haber cumplido con el contrato de cantar
durante la cuaresma en casas y tertulias particulares (1791).
E-Mah, Consejos 11406/101.
3 de abril de 1791
[Oficio del Corregidor José Antonio de Armona al Presidente del Consejo:]
“Exmo. S.or. Una de las partes principales comprendidas en la compañía de Actores para los
Conciertos públicos de Música, que con aprobación del gobierno se ejecutan esta temporada,
en el Teatro del Príncipe, fue Ángel Franchi, obligado por contrata formal con D. Cristóbal
Andreozzi, y Consortes. Debiendo dar principio el Domingo 13 de Marzo ultimo, llegué a
entender, por recurso que me hizo el referido Andreozzi, y compañía, que a pretexto de
Contrata particular entre Franchi, y Cecilia Bolognesi, para correr las Ciudades de España
por sus utilidades; esta le demandaba para su ejecución, y se seguía instancia, ante el Alcalde
de Corte Conde de la Roche, cuya inhibición solicitaron. En su inteligencia, con acuerdo de
mi primer Teniente, y Asesor D. Juan Antonio Santa María, dirigí al Conde de la Roche el
oficio correspondiente, noticiándole en 7 del mismo mes, de la obligación contraída con este
Público por el citado Franchi, para que con esta consideración, y la de corresponderme el
conocimiento de los Autos referidos en que procedía, me los remitiese para su determinación,
respecto a versarse entre Actores, y Representantes, y en asuntos de sus recíprocas Contratas,
materia privativa de este Juzgado de Protección General. El Conde de la Roche no accedió a
la insinuación de mi oficio, según su respuesta dada con fecha del día 8, comprendiendo, que
por el mismo hecho de considerar la obligación como particularmente contraída entre los
citados Actores, no era agenda de su conocimiento. A su consecuencia, habiendo comunicado
el Expediente a Andreozzi, y Consortes, para que expusiesen sus razones, insistieron en la
inhibición propuesta, y debida avocación de los referidos Autos. A pesar de estos
antecedentes y sin embargo de estar anunciado al Publico por Carteles el Concierto para el
expresado día 13, en el Ensayo general, y prueba que se ejecutó de él por la noche del
próximo día anterior en el Teatro del Príncipe, se echó de menos a Ángel Franchi, por cuya
causa salió defectuoso, con nota de los concurrentes, y de las Personas distinguidas que le
presenciaron desde los Palcos. Allí me aseguraron sus Compañeros, que en el mismo día 12
había sido preso de orden del Conde dela Roche. Con este motivo para no faltar a la promesa
hecha al Público, y en cumplimiento de mis deberes, pasé segundo oficio con Copia literal de
la resolución del Rey, expedida en 11 de Diciembre de 1786 por el Ministerio de V. E. que
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Documentos
está comunicada al Consejo, a la Sala y al Juzgado de Protección para su observancia,
dirigiendo un y otro al Conde de la Roche en el propio día 12, con el fin de que sirviera poner
en libertad a Franchi, y de que aún en el caso de que concurriera alguna causa más de la que
apareciera por el recurso de la Bolognesi prefiriese, como yo lo esperaba al Público de
Madrid, sobre todo por la expectación en que ya se hallaba por los Carteles publicados, de
que le incluí un ejemplar, evitándose de este modo lo sensible que sería la falta de Franchi.
Me contestó el día 13 dando diverso sentido a la citada Real orden, e insistió en la
continuación de sus Autos, añadiendo por respuesta que dio a tercer oficio mío, también
asesorado del día 16, que la Contrata celebrada entre Cecilia Bolognesi y Ángel Franchi, solo
fue para tener Academias de Música en las casas, y Tertulias particulares de las Ciudades a
donde concurriesen, sin hablar cosa alguna de sus Teatros, y únicamente condescendió, en
que saliese Ángel Franchi, como salió en aquel día de la prisión bajo fianza de están a
derecho, Juzgado, y sentenciado y obligación de pagar los daños y perjuicios ocasionados a la
Bolognesi, con ampliación de Carcelería a Villa y Arrabales, para que de este modo pudiese
concurrir a los Conciertos. Las palabras de la citada Real orden que interpreta el Conde de la
Roche con aplicación de su dictamen, para el caso de la cuestión dicen: “Y para conocer de
las disputas que ocurran entre la Junta de Hospitales y Empresarios, Actores y otros
Dependientes de las Óperas, sobre cumplimientos de Contratas, rescisión de ellas, u otras
cosas iguales que puedan ofrecerse en este asunto; se ha servido S. M. de nombrar al
Corregidor de esta Villa, como Protector de las Compañías de Cómicos de dentro y fuera de
la Corte, con las alzadas, y apelaciones en la misma forma que se observa con los Cómicos
sobre asuntos del Teatro, y con la prevención de que a estos mismos asuntos solamentte se
reduzca su Jurisdicción, sin que en los demás gocen los Actores de fuero, ni exención,
quedando sujetos a la Jurisdicción Ordinaria, como está mandado en orden de 21 o 24 de
Noviembre de 1774”. Por el contesto de esta Real orden se evidencia comprendido en la
Jurisdicción privativa de Protección de Teatros y Cómicos, y su peculiar conocimiento, no
solamente las disputas que lleguen a ser judiciales entre los operarios aque limita su
inteligencia el Conde de la Roche, sobre cumplimiento de Contratas, y su rescisión, sino
también las que ocurran entre los mismos Actores con relación a otras, que tengan por objeto
el uso de su ejercicio en compañía, o compañías de dentro y fuera de esta Corte, don destino
a la diversión del Publico por interés de los Actores, y de cualquier otro modo. S. M. por su
Real orden se sirvió nombrar Corregidor de esta Villa, como Protector de las Compañías de
Cómicos en todo el Reino, respecto de la de Operas establecidas últimamente en esta Corte,
en la misma forma que se observa, y practica con los Cómicos. Esta no es otra con arreglo a
las Reales Cédulas de la Erección de este Juzgado privativo, que la de no formarse Contrata,
ni compañía alguna de Actores, ni representantes con respecto a su profesión sin expresa
previa licencia del Juez único Protector. En su conformidad aun en el caso de que debiese ser
obligado Franchi al cumplimiento de la Contrata, nunca podía tenerle para que actuase, ni
aun la Cecilia en estos dominios de España, sin llevar título de la Protección de mi cargo por
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Josep Martínez Reinoso
estar sujeto a ella todas las Compañías que se formen, y vendría a caducar la providencia, si
por alguna justo motivo no juzgase por conveniente el expedirla. Ni exime de la competencia
de esta Jurisdicción el que el convenio entre estos Actores Italianos como dice el Conde de
Roche contuviese la expresión de ser dirigido para celebrar Academias y Tertulias
particulares en las ciudades a donde concurriesen, por que siempre se verifica tratarse de
cumplimiento de Contratas entre Actores, cuyo conocimiento está declarado al Corregidor de
Madrid, como Juez Protector por la Real orden citada de 11 de Diciembre de 1786, referente
a otra anterior de 24 de Noviembre de 1774. Sus Facultades comprenden el conocimiento de
todos, y cualesquiera negocios concernientes al ejercicio de los Actores Cómicos de
cualesquiera clase sean: cuidar de que ninguno forme Compañías sin su aprobación, ni
licencia; arreglar ante el SS.no de la Comisión las que hayan de servir para el uso de la
Representación en todo el Reino; expedirles Títulos, precedidos informes de su vida y
costumbres con inserción de Reales Cédulas, para que en las Capitales, y Pueblos se les
permita ejercitar sus Funciones; vigilar por si, y sus respectivos subdelegados que los Actores
vivan honesta, y recogidamente, y lo demás anexo, y dependiente a las Compañías, con
avocación de todos los Pleitos, Causas, y negocios que se hallasen pendientes, y se ofreciesen
para determinarlos en Justicia, con las alzadas al Consejo, e inhibición de los demás
Tribunales, en punto a las Contratas relativas a su ejercicio, sin que hasta ahora se haya
puesto dificultad, ni óbice por los Jueces Ordinarios; ya si debe ser en cuanto a la Contrata de
compañía entre la Cecilia Bolognesi, y Ángel Franchi, por ser dirigida la Representación, y
uso del oficio Cómico, sea que le actúen en las Casas particulares de las Ciudades, y Pueblos
que corriesen. Aun cuando su Contrata y compañía nada hable de los Teatros, con expresión
de su nombre, no por eso dejarían de serlo las casas donde hiciesen muestra de su
Representación, y de su cualidad de Actores, y Operistas, por lo cual están subordinados al
Juzgado de la Protección por sus Personas, y no con respecto al sitio de la Función. Sus
Academias de Música celebradas para atraer la expectación del Pueblo a donde pasasen,
tienen por objeto la Representación pública, y su examen no puede prescindirse del
conocimiento de este Juzgado de Protección para que no degenere en abuso y desorden la
Representación. Por consiguiente ni sus particulares Contratas a este fin deben, ni pueden
substraerse del conocimiento indispensable del gobierno que me está concedido. Las
Representaciones de Comedias suelen ejecutarse fuera en parajes señalados de Casas
Hospitales, y no dejan de ser particulares, ni pueden menos de estimarse Teatros de pública
Representación por que les resulta utilidades a los mismos Hospitales, y a los Representantes.
Esta especie de Contratas para Academias en casas particulares envuelven el designio de
ocultarse los Actores de la inspección del gobierno en sus convenios, y aun en el mismo
ejercicio de la Representación, con otros inconvenientes, como es el que acaba de notarse con
la Cecilia Bolognesi, y Angel Franchi, por la complicación que resulta de Tribunales, y por el
Compromiso con el Público que pudo resultar de su demanda fuera del Juzgado Privativo,
por efecto de una Contrata que debió otorgarse para su noticia ante el Escribano peculiar de
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Documentos
la Protección, según previene su nombramiento y creación, cuya omisión es capaz de alterar
el buen orden y gobierno, con prejuicio de los mismos Cómicos, y del servicio Publico. Por
la obligación en que me hallo de evitarlos por mi oficio, y de conservar ilesas las facultades
correspondientes a el encargo de Juez Protector, y privativo de los Teatros, y Representantes
del Reino, que se sirvió S. M. poner a mi cuidado, recurro con esta exposición de hechos, y
reflexiones a V. E. que espero las estime en todo su valor, suplicando a V. E. se sirva de
hacerlas presente a S. M. para que se digne mandar lo que convenga, a fin de que el Alcalde
de Corte, Conde de la Roche, inhibiéndose de todo conocimiento en la referida Contrata entre
Ángel Franchi, y Cecilia Bolognesi remita los Autos obrados sobre este particular al Juzgado
de Protección de mi cargo, o resuelva la suprema justificación de S. M. lo que más fuese de
su Real agrado. Nro. Sr. que a V. E. muchos años como deseo. Madrid 3 de Abril de 1791.
[Firmado:] Ex.mo Sr. José Antonio de Armona”.
15 de abril de 1791
[Oficio del Alcalde de Corte, el Conde de Roche, al Presidente del Consejo:]
“Ex.mo Señor. Cumpliendo con la orden de V. E. de 13 del corriente en que se sirve
mandarme informe lo que se me ofrezca, y parezca en vista de un papel del Corregidor de
Madrid, que ha dado a V. E. con fecha de 3 del mismo; debo decir con arreglo a lo que resulta
de antes, que el asunto de que trata está reducida a que en 14 de Febrero de este año Ángel
Franchi, y Cecilia Bolognesi hicieron un papel de convenio, por el cual se obligaron a ir
juntos a dar Academias de Música en las ciudades donde les pareciese en casas, y tertulias
particulares, empezando por Cádiz, y depositando por descontado cien pesos duros cada uno
en poder de Franchi antes de salir de Madrid, lo que debería ser en la primera semana de
cuaresma, que comprende desde el día 9 hasta el 13 de Marzo, con la calidad de que este
convenio no podría anularse, excepto en el caso de que la Cecilia, o Franchi quedasen
nuevamente escriturados en el Teatro de los Caños del Peral de Madrid, para la siguiente
Primavera, y que de lo contrario cualquiera de las dos partes, que faltase debería pagar los
daños que se causasen. En este estado Andrés Bolognesi como marido de la Cecilia, ocurrió
ante mí con pedimento en 1º de Marzo relacionando el citado convenio, y haber practicado
varias diligencias con Franchi para su cumplimiento, pero sin efecto alguno; por lo cual pidió
que este reconociese el papel de convenio que presentó, y ejecutado se le mandase cumplirle,
pues de lo contrario se veía sin poder trabajar Doña Cecilia. En cuya vista por auto del mismo
día mandé que le reconociese bajo de juramento y en forma, y con efecto lo ejecutó así,
confesando ser cierto; pero que ignoraba si se quedaría, o no, en el Teatro de los Caños del
Peral, en cuyo caso quedaba anulado el convenio por uno de sus Capítulos, lo que sabría
dentro de tres días; y que además de esto había escriturado con un Fulano Andreozzi servir en
aquella próxima Cuaresma en los conciertos que debían ejecutarse en el Coliseo del Príncipe,
por lo cual no podía cumplir con el convenio hecho a favor de la Cecilia Bolognesi. Con
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Josep Martínez Reinoso
efecto se puso testimonio de ser cierto haber escriturado Franchi con D. Julián Lusini y no
con Andreozzi, su asistencia a dichos conciertos en 22 de Febrero de este año, que fue ocho
días después de celebrar el convenio con la Cecilia. Y en vista de todo por auto de 7 del
mismo mandé se notificase a Franchi, que cumpliese con el convenio anterior, y en su defecto
con pagar los daños y prejuicios que se siguiesen a la Cecilia, con arreglo al citado papel; lo
que se les hizo saber en el mismo día. En este estado recibí un papel del Corregidor de
Madrid, con fecha del mismo día 7 en que me hizo presente la contrata que Franchi tenía
hecha con D. Julián Lusini, y su protección para conocer en los asuntos de los representantes
del Reino; y pidió me inhibiese de los autos en que conocía por demanda de dicha Cecilia,
remitiéndolos a su Juzgado. En su vista contestó en otro de 8 del mismo, expresando que en
los referidos autos no eran partes Andreozzi, ni Lusini, a cuya instancia había decretado la
inhibición, sino solo la Cecilia, y Franchi individuos del Teatro Italiano; que este tenía
contestada la demanda de aquella, sobre el cumplimento de una contrata anterior a la que
había hecho con Lusini; y que en su consecuencia le estaba apremiando a ello como asunto
de Justicia, sujeto a mi Jurisdicción, y en que nada parecía corresponder a la Protecturía de
Comedias; por lo cual, comprendía, que no debía inhibirme del conocimiento, y que si
Franchi tuviese que pedir, continuase haciéndolo en mi Audiencia. A este papel no tuve
contestación hasta el día 12, cuya tardanza me hizo persuadir haberse aquietado el
Corregidor. Pero entre tanto la Cecilia instó por nuevo Recurso de 10 de Marzo, a que se
apremiase a Franchi por los prejuicios que sufría, causados por la falta de cumplimiento a su
contrata. A su consecuencia mandé en auto del propio día que por vía de apremio, se le
pusiese a Franchi por detenido en la cárcel, hasta que pagase los daños que aquella sufría, o
por avenencia de las partes, o por regulación de Peritos, cuya providencia se le notificó, y por
no haber cumplido, se evacuó el apremio en el día 12. Con este motivo el Corregidor me pasó
segundo oficio en el mismo día 12, expresando haber faltado Franchi al ensayo de aquella
noche, y contestando entonces a mi respuesta de 8 del mismo, me insertó una Real resolución
de 11 de Diciembre de 1786 para fundar el conocimiento que dijo tocarle de estos autos, en la
cual se manda que para conocer de las disputas que occurran entre la Junta de Hospitales,
Impresarios, Actores, y otros dependientes de las Óperas sobre cumplimiento de contratas y
rescisión de ellas, nombró su Majestad al Corregidor de Madrid por Protector de las
Compañías de Cómicos, reduciendo a esto solo su Jurisdicción, sin que en todo lo demás
gocen los actores de fueros, quedando sujetos a la Jurisdicción Real Ordinaria. Y me pidió
que pusiese en libertad a Franchi para que asistiese el día 13 a la función, atendiendo al
Público de Madrid y haberse anunciado por Carteles el concierto en aquel día, insistiendo en
la inhibición antes pretendida. A este papel, que recibí en el 13, contesté en el momento,
expresando que la Real Orden de 11 de Diciembre de 1786 excluía claramente el caso del día,
porque ella hablaba de aquellas contratas que se celebran entre los operarios y a comisión,
sobre cuyo cumplimiento o rescisión, le daba Jurisdicción, y aquí se trataba de una contrata
entre dos particulares italianos, anterior a la de Franchi con Lusini, en que solo se disputaba
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Documentos
la satisfacción de daños demandados por Cecilia, y de ningún modo, que Franchi faltase a su
representación pactada con Lusini en el Teatro del Príncipe, cuya satisfacción de perjuicios o
intereses era un punto puramente de Justicia reservado a la Real Jurisdicción Ordinaria, y que
por todo esto, no me era posible dejar de conocer en este punto y hacer Justicia a D. Cecilia
en satisfacción de los daños que sufría, pero que sin embargo en vista de su papel había
decretado la libertad de Franchi, bajo de fianza, u obligación de pagarlos, ampliando la
Carcelaria a Villa y Arrabales, para que de este modo pudiese concurrir a los Conciertos, y
quedase conciliada la Justicia con la equidad y las consideraciones debidas al Público. Con
efecto se le soltó inmediatamente bajo de caución y asistió a los conciertos. Sin embargo de
todo, en el día 14 me pasó tercer Oficio el Corregidor, reiterando la citada Real Orden de 11
de Diciembre de 1786, su protección, y sus facultades, añadiendo que ninguna debía hacer
semejantes compañías sin orden suya ni representar en los Teatros del Reino, sin llevar título
de la protección. En cuya vista, advirtiendo yo que en mi papel anterior de 13 del mismo, ya
tenía satisfecho lo conveniente en justa defensa de la Real Jurisdicción Ordinaria y que a ello
ninguna satisfacción se me daba. Excusé repetirlo en la contestación que di en 15 del mismo;
añadiendo solamente que el pacto celebrado entre Franchi y la Cecilia fue solo para tener
Academias de Música en casas particulares, pero sin hablar cosa alguna de Teatros públicos,
en cuyo caso el Magistrado del Pueblo, donde se trata de hacer tales habilidades, examina el
asunto y concede o niega el permiso, como así es notorio, sin que sea necesario la Licencia
de la Protección de Teatros, y que, por otra parte, no se trataba aquí del cumplimiento de
estas Academias, sino de la satisfacción de daños que Franchi por su separación debía
satisfacer a la Cecilia. Últimamente que yo deseaba evitar toda competencia, pero que no
podía dejar de sostener la real Jurisdicción Ordinaria en un punto que estaba preservado a ella
en las mismas órdenes. Al mismo tiempo instó la Cecilia por la satisfacción de sus daños y
perjuicios. Mandé que compareciese Franchi para ver si entre ellos había conformidad en su
importe y se allanó con efecto a pagarla una muy corta cantidad. No me combino la Cecilia, y
por cada una de las partes se nombró un Perito que regulase su estimación. Ambos dijeron no
atreverse al señalar determinada cantidad, pues como podía haber habido ganancias, también
podría haber resultado pérdidas; en cuyo estado las partes abandonaron el negocio y no ha
tenido progreso ulterior, constando que la Cecilia se fue a Italia. Esto es cuanto puedo
informar a V. E. en el asunto y devuelvo el papel del Corregidor. Nro. Señor que a V. E. m.s
a.s Madrid 15 de Abril de 1791 [Firmado:] Conde de Roche”.
13 de julio de 1791
[Oficio del Corregidor José Antonio de Armona al Presidente del Consejo:]
“Exmo. S.or. Con fecha de 3 de Abril de este año hice presente al Rey por medio de V. E.
todo lo ocurrido con el Alcalde de Corte Conde de Roche con motivo de haberse puesto de su
orden a Ángel Franchi que tenía hecha contrata formal con D. Cristóbal de Andreozzi y
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Josep Martínez Reinoso
Consortes para los conciertos públicos de Música que con aprobación del gobierno se
ejecutaron en el Coliseo del Príncipe en la temporada de Cuaresma del presente año, a
pretexto de tener otra contrata particular el citado Franchi con Cecilia Bolognesi para correr
las Ciudades de España. Y no habiendo podido yo conseguir, por más oficios de atención que
pasé al expresado Conde de Roche, el que se inhibiese del conocimiento de los Autos, me vi
en la precisión de acudir a S. M. en cumplimiento de las obligaciones de mi oficio, con la
exposición de todos los hechos ocurridos; a fin de que consecuente a Reales Cédulas, y
Órdenes posteriores, se dignase mandar lo conveniente, para que inhibiéndose el citado
Alcalde del conocimiento de los Autos los remitiese al Juzgado de Protección de mi cargo.
No habiéndome V. E. comunicado hasta ahora resolución alguna sobre el particular, yo
ocurriendo con bastante frecuencia competencias de igual naturaleza, con los Alcaldes de
Corte, y otros Jueces, con desaire, o perjuicio de las facultades de la Judicatura de Teatros y
Representantes Cómicos del Reino, que está a mi cuidado, invirtiendo el buen orden
establecido y muchas veces resultando daño conocido a las Partes, por desviarlos del
conocimiento de su Juez nato y privativo, ruego a V. E. encarecidamente se digne
comunicarme la resolución sobre el citado recurso para que puedan obviarse de una vez los
citados inconvenientes. Nuestro S. que a V. E. m.s a.s Madrid 13 de Julio de 1791. [Firmado:]
José Antonio de Armona”.
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Documentos
[Doc. 10] Real Orden concediendo el aumento de los precios de entrada en el teatro de
los Caños del Peral y permitiendo escenificar los oratorios en cuaresma (1796).
E-Mah, Consejos 17778.
27 de enero de 1796“Exmo. Sr. Conformándose el Rey con el dictamen de V. E. expuesto en su oficio de 17 del
corriente sobre la instancia de D. Domingo Rossi, dirigida por el Señor Marqués de Astorga y
Príncipe de Masserano como Protectores de la Empresa de la Ópera del Teatro de los Caños
del Peral, en razón de permitirle que aumente una tercera parte el precio de la Entrada en las
tres primeras noches de Ópera nueva, y Baile Heroico también nuevo, en las de Iluminación
por los días y cumpleaños de SS. MM. y en la primera de Baile de medio carácter; y de
concederle asimismo que dé en la temporada de Cuaresma alguna pieza dramática de las
conocidas en Italia con el nombre de Oratorios, se ha dignado S. M. acceder a su solicitud,
pero bajo las restricciones que propone V. E. en su citado oficio. En consecuencia, el
aumento de la tercera parte de precio solicitado por Rossi, tendrá solamente lugar en las dos
primeras noches de Ópera nueva y Baile Heroico también nuevo y en la que se ejecute por
primera vez Baile de medio carácter. Y respecto de los Oratorios, siendo siempre su
composición sobre asunto sagrado, como lo denota muy bien aquella misma voz que los
Italianos han dado a las Piezas Dramáticas de su poesía sagrada, solo se permitirá la
representación de aquellos, cuyos argumentos sean sacados de sucesos del antiguo
testamento, y de ningún modo se tolerará la de cualesquiera de los Misterios de nuestra Sta.
Religión, siendo la voluntad de S. M. que también se observe, guarde y cumpla en el Teatro
de la Ópera Italiana lo que sobre el particular está justamente prevenido y mandado en los
Nacionales. Lo participo a V. E. de Real Orden, a fin de que disponga lo conveniente a su
cumplimiento, y lo ponga en noticia de los mencionados Señor Marqués de Astorga y
Príncipe de Maserano, que como Protectores de la Empresa dirigieron y apoyaron la súplica
del Empresario D. Domingo Rossi. Dios guarde a V. E. m. a. Badajoz 27 de Enero de 1796.
[Firmado:] El Príncipe de la Paz”.
345
Josep Martínez Reinoso
[Doc. 11] Continuación del expediente remitido de la Secretaría de la Presidencia del
Consejo sobre el establecimiento de conciertos en el teatro del Príncipe (1796).
E-Mah, Consejos 963/02bis.
27 de febrero de 1796[Súplica del Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán y Tovar, al Presidente del
Consejo, el Obispo de Salamanca:]
“(…) que con presencia de lo pactado expresamente entre la Junta de Hospitales y Madrid
sobre el arrendamiento del Coliseo de los Caños del Peral y de la Real Orden comunicada por
el Conde de Floridablanca en 3 de marzo de 1790 (…) se halla en la posesión de permitir
conciertos en los teatros españoles cuando lo tiene por conveniente. En el día acudió D.
Anselm Marchal, excelente profesor de fortepiano y encargado de los conciertos que se dan
en el Coliseo del Príncipe exponiéndome los graves perjuicios que se le seguirían en la
suspensión de ocho conciertos pues tenía noticia de que la Real Junta de Hospitales le habrá
hecho recurso al Sr. Gobernador quien lo había pasado a V. A. para la determinación que
informase. Y respecto a contar que este interesado ha hecho crecidos gastos para la
decoración del Teatro y que Madrid dejará de ganar crecidas cantidades si se suspendiesen
estas funciones tan deseadas y apetecidas por el Público (…). Suplico a V. A. se sirva mandar
que en el ínterin se decide por el Consejo el expediente en el, continúen en los citados teatros
en pasar las funciones de conciertos que se han dado y demás que tenga Madrid por
conveniente de esta clase (…)”.
27 de febrero de 1796[Oficio del Presidente del Consejo, el Obispo de Salamanca, al Corregidor de Madrid,
Juan de Morales Guzmán y Tovar:]
“He hecho presente al consejo la representación de V. S. con motivo de la celebración de
conciertos en el Coliseo de la calle del Príncipe, que ha reclamado a nombre de la Junta de
Hospitales su Hermano Mayor el Conde de Altamira por los perjuicios que pueden resultar a
los del Coliseo de los Caños del Peral, sobre cuyo particular está pedido informe al
Ayuntamiento de Madrid. Y en su vista, teniendo presente los antecedentes que penden en el
Consejo sobre el asunto, y la Real Orden que ha exhibido V. S. comunicada con igual motivo
en el año de 1790, ha acordado entre otras cosas este Supremo Tribunal se devuelva a V. S.
como lo ejecutó dicha Real Orden para que mediante lo adelantado del tiempo, los gastos y
preparación ya hechas, disponga V. S. continúen las funciones de conciertos que refiere con
la calidad de por ahora según en la misma Real Orden se previene, y que ejecutado por
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Documentos
Madrid el informe que le está mandado hacer en orden de 24 de este mes, se pase todo al
fiscal. Lo que participo a V. S. (…)”.
6 de marzo de 1796[Oficio del Príncipe de la Paz al Presidente del Consejo, el Obispo de Salamanca:]
“(…) El Sr. Marqués de Astorga me dice en papel de 24 de febrero próximo pasad que en su
desempeño del cargo de Hermano Mayor del Hospital General y como uno de los Protectores
de la empresa de Ópera italiana, recurrió a V. E. pidiendo la suspensión de los Conciertos
acordados por el Corregidor de Madrid en el Coliseo del Príncipe durante la actual Cuaresma
a beneficio de Mr. Marchal, profesor de música, por el perjuicio que resultaba de ésto a la
concesión peculiar y privativa del Teatro Italiano de los Caños, según el Reglamento de su
erección aprobado por S. M. a favor de los pobres enfermos, y que en consideración a ésta
razón, otras que expuso, y los antecedentes ocurridos sobre el mismo particular en tiempo
que estaba a la cabeza de los Reales Hospitales el Sr. Duque de la Roca, y gobernaba
interinamente el Consejo el Sr. Conde de Campomanes, mandó V. E. suspender los
expresados conciertos mientras se decida el asunto en justicia y hallándose éste pendiente en
dicho Supremo Tribunal, enterado el Rey de ello, quiere S. M. le consulte la providencia que
acordare para que recayendo su soberana determinación quede definitivamente arreglado el
punto del día (…)”.
20 de marzo de 1796[Oficio del Príncipe de la Paz al Presidente del Consejo, el Obispo de Salamanca:]
“(…) He dado cuenta al Rey de las Providencias que ha tomado interinamente el consejo y de
su acuerdo me comunica V. I. en su papel de 14 del corriente, relativas al recurso presentado
por el Sr. Marqués de Astorga como Hermano Mayor del Hospital General y uno de los
Protectores de la Empresa de Ópera italiana en razón de que se suspendiesen los conciertos
acordados por Madrid durante la actual Cuaresma en el Coliseo del Príncipe, y a la
Representación que por su parte hizo el Corregidor de dicha Villa para que se sostuviese su
licencia. S. M. se ha enterado de ellas, y el expresado Supremo Tribunal en cumplimiento de
su Real Orden de 6 de este mes que comuniqué a V. E. ejecutará la consulta que en la misma
se le encarga, luego que el Expediente se halle con la correspondiente instrucción (…)”.
12 de abril de 1796[Informe del Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán y Tovar, al Presidente
del Consejo, el Obispo de Salamanca:]
“(…) En cumplimiento de la Orden que se sirvió V. A. comunicarme para que junto con el
Ayuntamiento le informase sobre la representación hecha por el Conde de Altamira como
Hermano Mayor de Hospitales en la que se solicitó se suspendiesen los Conciertos que se
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Josep Martínez Reinoso
estaban ejecutando en el Coliseo del Príncipe y a virtud de la Licencia que concedí para ello a
D. Pedro Marchal excelente Profesor en el Fortepiano diré lo ocurrido para después
manifestar las razones que tuve para dar dicho permiso. Se me presentó Marchal
solicitándolo, pedí antecedentes y hallé que por la Escritura otorgada entre Madrid y los
Hospitales sobre el arriendo del Teatro de los Caños del Peral y condiciones 4 y 5 se capituló
expresamente podrá tener Madrid en la Cuaresma todas las diversiones que le acomodase y
se ajustase con los Impresario no siendo en las mismas horas que las que se hicieron en el
Teatro Italiano. Consiguiente a esta Contrata en el año de 90 dio permiso Madrid para
Conciertos pero habiendo acudido el Duque de la Roca como Hermano Mayor de los
Hospitales al Sr. Gobernador del Consejo que lo era en aquel tiempo el Sr. Conde de
Campomanes pasó éste orden a mi antecesor para que suspendiese los Conciertos; y Madrid
sintiéndose agraviado en este punto recurrió a S. M. quien se dignó mandar que en atención a
estar ya principiados los Conciertos a los perjuicios que se seguirían de la supresión de ellos
y teniendo a la vista la Escritura otorgada entre Madrid y los Hospitales mandó se
continuasen. Así se ejecutó no sólo en este año, sino también en el siguiente sin que por parte
de los Hospitales se hubiese hecho reclamación alguna ni creó solicitud, pues hasta el día no
consta orden alguna posterior en que se mandase a Madrid por S. M. o por el Consejo
evacuase el informe que le estaba mandado hacer. Con presencia de estos antecedentes di
permiso a Pedro Marchal para que hiciese sus Conciertos sin mezclarme en que llamase estas
o las otras partes para que le acompañasen, pues este era un punto económico del Impresario
en el que solo podría mezclarme cuando hubiese presentado unos actores sin habilidad y no
correspondientes a un público tan respetable como el de Madrid, y a la vista de una Escritura
terminante y aprobada por el Consejo de una Orden de S. M. que levantó el único obstáculo
que podía haber su ejecución que fue la Orden del Sr. Gobernador del Consejo. Y
últimamente el silencio de la Real Junta de Hospitales no sólo en el segundo año que hubo
conciertos sino hasta el día creí firmemente que la Real Junta de Hospitales convencida de
los sólidos fundamentos de Madrid no había vuelto a tocar en este asunto, y aún cuando lo
tocase además de lo referido estaba a favor de Madrid el último estado, esto es la posesión.
Mas prescindiese por un momento de todas estas razones, es principio de buena política en
las Cortes y grandes Poblaciones proporcionar al Pueblo diversiones racionales para evitar se
distraiga a otros objetos que pueden ser muy perjudiciales. Se presentaron en Madrid dicho
Marchal y su mujer hábiles profesores aquel en el Fortepiano y esta en la Arpa, les oí y vi su
singular habilidad, solicitaron manifestarla al Público, por qué les había de privar de una
diversión tan inocente, mayormente no mediando Orden Superior que lo impidiese?
Concedíla creyendo complacer a el Público no me engañaron mis ideas pues no concurriendo
casi gente alguna al Teatro Italiano, pues hubo noche que en al Patio no se juntaron quince
personas, en el Teatro Español tuve la satisfacción de verle lleno de gentes con mucho gusto,
con gran orden y silencio y aún quedar algunas Damas quejosas porque no se podía
proporcionar Palcos para todas. Por todo lo dicho anteriormente se enterará el Consejo de las
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Documentos
diligencias que practique antes de conceder a Pedro Marchal el permiso para celebrar sus
Conciertos: de los sólidos fundamentos que tiene Madrid para tener en la Cuaresma esta o
cualquiera otra diversión que sea compatible con tan Santo tiempo, y en lo que espera Madrid
que la sabia justificación del Consejo pondrá a S. M. consulta favorable (…)”.
20 de abril de 1796[Resolución del Fiscal:]
“(…) El Fiscal ha vuelto a ver este expediente con los informes dados en el asunto por el
Ayuntamiento y el señor Corregidor de Madrid y dice, que según el Reglamento formado
para el Coliseo de las Óperas o Italiano no se halla expresión que prohiba en él la
representación alguna española ni que coarte la libertad a Madrid de que en los Teatros
Españoles se representen funciones Italianas, Conciertos, Orquestas, o Academias de Música,
pues si bien éstas se permiten en el Coliseo de los Caños del Peral en las cuatro semanas
primeras de Cuaresma es precisamente con la diferencia de horas y tiempos asignados en el
Reglamento que acompaña a este expediente aprobado por S. M. para evitar el que se
perjudique a las Compañías de esta Corte que es uno de los primeros y más principales
objetos de dicho Reglamento según se indica con toda claridad y expresión de los capítulos 3
y 20 de él. La Escritura de arrendamiento del Coliseo de los Caños del Peral propio de
Madrid otorgada por este y la Junta de Hospitales en 30 de Diciembre de 88 que aprobó con
el debido examen y conocimiento el Consejo en 29 de julio de 89 se pactó expresamente en
la condición 4 de ella “que la Villa y los Hospitales han de quedar en recíproca libertad para
hacer o no en su respectivo Teatro cualquiera diversión que se establezca por ajuste
convencional con Madrid y el Impresario u otro que la proponga para la Cuaresma u otros
tiempos del año observando la distinción de horas”. Según estos antecedentes no halla el
Fiscal razón alguna en justicia para prohibir a Madrid la facultad de que en los Teatros
Españoles se tengan Óperas, Conciertos, Orquestas, ni Academias de Música, aunque sean en
una misma temporada que en los Caños del Peral, con tal que se ejecuten en distintas horas
para que no se perjudiquen mutuamente en el producto de las entradas. En atención a todo, y
demás que se indica en la anterior exposición Fiscal de 26 de febrero de 1790, estima el que
responde ser infundada la queja del Sr. conde de Altamira, y que ambos Coliseos Italiano y
Españoles de esta Corte deberán continuar en la citada recíproca libertad prevenida en la
referida Escritura de arrendamiento otorgada con presencia de dicho Reglamento, cuya
puntual observancia se hace indispensable, y así podrá el Consejo siendo servido consultarlo
a S. M. en cumplimiento de sus Reales Órdenes de 3 de marzo del referido año de 1790, 6 y
20 de igual mes del presente, o acordara este Supremo Tribunal lo más acertado (…)”.
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Josep Martínez Reinoso
31 de mayo de 1796[Dictamen comunicado a S. M., Carlos IV:]
“Certifico: que en consulta que el Consejo hizo a S. M. en 18 de mayo próximo en vista de lo
representado por el Marqués de Astorga, Hermano Mayor del Hospital General de esta Corte,
sobre que se manden suspender los conciertos acordados por el Corregidor de Madrid en el
coliseo del Príncipe, fue dictamen, cuyo tenor el de la Real Resolución y su publicación
como sigue. Dictamen: el Consejo, señor, ha examinado con la debida atención los recursos
de la Junta de Hospitales, las representaciones e informes de Madrid y su Corregidor, el
Reglamento de Óperas, la Escritura de arrendamiento del Coliseo de los Caños, y lo demás
que remeta de este Expediente; y halla que no hay motivo o punto para impedir a Madrid la
disposición y ejecución de Conciertos y Academias de Música en los teatros Españoles que
están a su cargo (…). Es cierto que el Reglamento de óperas aprobado por el Augusto Padre
de V. M. en once de diciembre de 1786, permite a la Junta de Hospitales dar Academias de
Música en las cuatro primeras Semanas de Cuaresma, pero no por esto se ha de entender que
tal concesión o permiso es peculiar y privativa de la empresa de Óperas, como ha procurado
persuadir la Junta, truncando el sentido literal y expreso de dicho Reglamento, y que destruye
las facultades y posesión que residían en Madrid de poder dar también al principio la misma
clase de diversiones pues a haber sido esta la intención de Vro. Glorioso Padre, se hubiera
expresado con toda claridad en el propio reglamento. (…) Por todo Señor es el Consejo de
Dictamen que V. M. se sirva desestimar como infundada la queja de la Junta de Hospitales, y
declarar que tanto ésta, como el Corregidor y Ayuntamiento de Madrid, deberán continuar en
la recíproca libertad que pactaron en la Escritura de arrendamiento del Coliseo de los Caños
de dar en sus respectivos teatros cualesquiera diversión en la Cuaresma, o en otros tiempos
del año, con tal que se ejecuten en distintas horas para que no se perjudiquen mutuamente en
el producto de las entradas. Real Resolución: como parece. Publicación: publicada en el
Consejo hoy 31 de mayo de 1796 se acordó su cumplimiento y que poniéndose certificación
en el expediente se comunique los avisos correspondientes al Sr. Corregidor de Madrid y
Junta de los Reales Hospitales (…)”.
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Documentos
[Doc. 12] Expediente sobre los conciertos de Pierre Anselm Marchal en el teatro del
Príncipe (1796).
E-Mav, Corregimiento 01-117-22.
23 de febrero de 1796[Oficio del Presidente del Consejo, el Obispo de Salamanca, al Corregidor de Madrid,
Juan de Morales Guzmán y Tovar:]
“(…) El Sr. Marqués de Astorga, como Protector del Coliseo y Empresario de los Caños del
Peral, me ha representado haberle sorprendido el anuncio que hace el diario de hoy del
Concierto que ha de tenerse mañana en el Corral del Príncipe, entre otras razones, por la de
citarse en dicho anuncio como partes actoras de este Concierto unas que lo son del enunciado
Coliseo en los Conciertos que de Música se tienen en él, las cuales están escrituradas por la
temporada de Cuaresma con el Empresario Domingo Rossi, y de consiguiente deben estar a
su disposición en cualquier día que se las señale para Concierto o Ensayo. Pareciendo de
consiguiente no poderse empeñar en modo alguno a asistir al Concierto del Príncipe por las
cuestiones o desazones que se suscitarán con este motivo entre las Empresas y sus
Protectores, si se las citase para un mismo día, como es factible que sucediese en el caso de
seguir los Conciertos en dicho Corral del Príncipe. Deseando yo cortar todo fomento de
desavenencias, principalmente entre las primeras gentes de esta capital, me ha parecido
conveniente hacer a V. S. sabedor de esta novedad, para que mientras se determina sobre la
exclusiva que pretende el Sr. Marqués de Astorga acerca de los Conciertos de Música a favor
del Hospital, y del Coliseo de la Ópera, providencie V. S. que los escriturados para estos
conciertos no concurran a los del Coliseo del Príncipe, pues así parece que lo dicta y exige la
obligación en que se han constituido por sus Escrituras, y corresponde asimismo a la buena
armonía que debe haber en la dirección de las respectivas diversiones públicas. (…)”.
24 de febrero de 1796[Oficio del Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán y Tovar, al Presidente del
Consejo, el Obispo de Salamanca:]
“(…) Ahora que son las ocho de la mañana recibo la orden de V. E. en que se sirve
prevenirme disponga que los músicos escriturados en el Coliseo de los Caños del Peral no
asistan a los Conciertos que se van a ejecutar en el del Príncipe. Estoy pronto como siempre a
obedecer las órdenes de V. E. pero su acreditada justificación me permitirá le haga presente
dos cosas. Una, la sensación que puede causar en el Público el que noticioso de que estas
partes deben asistir hoy, se encuentre sin ellas, y la otra, el que no sería lo más airoso para mi
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Josep Martínez Reinoso
que el Público advirtiese una novedad tan repentina habiendo a la verdad meditádola cuanto
alcanza mi limitación. Por estas consideraciones espero que V. E. tendrá a bien permitir el
que por hoy se ejecute como está dispuesto, y si el Empresario de los Caños del Peral que es
verdaderamente a quien toca quejarse si hay fundamento para ello, contra el que tiene los
Conciertos del Coliseo del Príncipe, se sintiese agraviado, podrá acudir a mi Juzgado que es a
quien privativamente toca según está declarado por S. M. en el reglamento hecho para la
dirección de las Óperas, presentando las escrituras de contrata para que le administre Justicia
como es mi obligación (…)”.
24 de febrero de 1796[Oficio del Presidente del Consejo, el Obispo de Salamanca, al Corregidor de Madrid,
Juan de Morales Guzmán y Tovar:]
“(…) Quedo enterado de cuanto V. S. expone en contestación a mi orden de ayer sobre que
no permita que los Actores escriturados con el Empresario de la ópera para los conciertos que
se dicen espirituales concurran a los de la misma clase que se intentan celebrar en el Coliseo
del Príncipe; y desde luego vengo en que se celebre el anunciado para hoy, previniendo como
prevengo al Empresario de la Ópera Domingo Rossi que acuda al Juzgado de V. S. a pedir
sobre el cumplimiento de la contrata que hayan hecho con él los enunciados actores. Pero
deberá V. S. disponer que no se continúen los Conciertos del citado Coliseo del Príncipe
hasta que se decida la instancia de Rossi en Justicia (…)”.
25 de febrero de 1796[Diligencia y auto del Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán y Tovar:]
“(…) Guárdese y cumpla lo que indica S. E. en su anterior Escrito, y en su consecuencia,
hágase saber a Mr. Marchal que de ningún modo pase a anunciar al Público función alguna
de música, hasta nueva orden. (…)”. [Diligencia:] “En Madrid a 25 de febrero de 1796, yo el
Escribano [Manuel de Navas] para efecto de poner en ejecución el auto que antecede, pasé a
la Calle de Desengaño de esta dicha Villa donde adquirí vista Mr. Marchal y en efecto
habiendo estado con él personalmente, le hice saber y notifiqué y enteré del auto que
antecede (…)”.
25 de febrero de 1796[Súplica de Pierre Anselm Marchal al Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán
y Tovar:]
“(…) Pedro Anselmo Marchal, privilegiado de S. M. y recomendado por aquella Corte, con
el debido respeto hago presente a V. S. que a consecuencia del permiso que V. S. se sirvió
concederme se tuvo anoche el primer concierto en el Coliseo del Príncipe, en que merece de
la grande y distinguida concurrencia que me honrase con sus aplausos, dejándome persuadido
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Documentos
de que todo había sido del agrado del Público. En esta confianza estaba disponiendo el
segundo concierto para el Domingo próximo con arreglo a mi contrata, me encuentro
sorprendido por habérseme hecho saber hoy una providencia a instancia de Domingo Rossi
para que hasta nueva orden suspenda los Conciertos. Mi escasa inteligencia en el idioma de
este país no me ha permitido comprender los motivos de queja que haya expuesto Domingo
Rossi, si es que se me han hecho saber. Y como me parece que ni por mi parte, ni por otro de
los que me acompañaron en el Teatro, ni aún por la concurrencia se cometió anoche el menor
desorden, ni personalmente hago memoria de haber faltado en nada ni incomodado en cosa
alguna a dicho Rossi, al mismo tiempo que con su queja y providencia de V. S. que ha
lograda me ocasiona los mayores perjuicios. Suplico (…) se sirva mandar que se me
comuniquen con toda la brevedad posible cuanto dicho Domingo Rossi hubiese expuesto o
exponga contra mi para satisfacer en cuanto alcance, y que V. S. pueda determinar lo
conveniente a fin de que continuándose los Conciertos que tengo contratados pueda darse en
el domingo próximo el que corresponde, y se me eviten los prejuicios que son consiguientes a
los considerados gastos que tengo anticipados, ajustes celebrados y demás a que he
procedido, en la confianza que mediante el permiso de V. S. todo tenga efecto y así podría
resarcirme con el producto de las entradas (…)”.
25 de febrero de 1796[Auto del Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán y Tovar:]
“(…) [El Corregidor] dijo que en cumplimiento de la orden que se le ha comunicado a
Domingo Rossi por el Excmo. Sr. Gobernador del Consejo en el 24 del corriente, para que
acudiese a este mi Juzgado a pedir lo que tuviese por conveniente; y no habiendo concurrido
en dicho día, ni en el de hoy, para cumplir exactamente con lo mandado por S. E. y evitar los
perjuicios que reclama en el anterior escrito Pedro Anselmo Marchal, y al mismo tiempo, a
los que resultan a los fondos públicos de Madrid. Debía de mandar y mando se haga saber a
Domingo Rossi que en el día de mañana 26 del corriente, acuda a deducir lo que tenga por
conveniente, con apercibimiento de que no ejecutándolo así, además de hacerle responsable,
como se le hace de todos los perjuicios que resulten por su omisión voluntaria, tomaré las
providencias que estime oportunas (…)”.
26 de febrero de 1796[Notificación y comparecencia de Domingo Rossi:]
“En Madrid a 26 de febrero de 1796, yo el infrascrito [Manuel de Navas], para efecto de
poner en ejecución el auto que antecede, me constituí la mañana de este día como a las cinco
de ella en los Caños del Peral, en donde permanecí hasta las seis y media que el soldado del
Coliseo abrió las puertas y habiendo estado con él y héchole presente tenía que estar sin falta
alguna con Domingo Rossi, de orden del Sr. Corregidor, a consecuencia pasé con él, quién
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Josep Martínez Reinoso
me acompañó hasta el cuarto-habitación de dicho Rossi, y habiendo llamado el mismo
soldado, le respondieron de adentro, y de allí aún poco rato salió el nominado Rossi, a quien
yo el propio Escribano le hice saber, notifique y ley a la letra del auto que antecede en
persona, quien inteligenciado respondió quedar enterado (…).
[Comparecencia:] “(…) siendo las siete y media de su noche compareció Domingo Rossi,
empresario del Teatro Italiano de los Caños del Peral, en la posada de Juan de Morales (…).
Habiéndole hecho S. S. varias preguntas acerca de los Conciertos que se habían empezado a
hacer en el Coliseo del Príncipe, enterado de todo y de la providencia que en este mismo día
se le había hecho saber, dijo que lo que tenía que representar en cuanto a este asunto
particular era que las partes actoras con quienes tenía hecha su contrata, seguía grave
perjuicio en que estas lo hicieren no sólo en aquel Teatro sino es en otro cualesquiera que
fuera público por lo correspondiente a la presente temporada, porque la continuación de
oírlas disminuirían la concurrencia a su teatro cuya Empresa estaba a su cargo y de su cuenta
el abono. Pero que no se le ofrecía reparo en que los músicos de la orquesta asistieran adonde
los acomodase, siempre que estos estén prontos y no le hagan falta alguna a sus conciertos
(…). Que en cuanto al punto de tener o no Conciertos en el Príncipe, la Real Junta de
Hospitales o el Excmo. Sr. Conde de Altamira, su hermano mayor a nombre de ella pedirá lo
que tenga por conveniente, por lo que se abstenía de hablar en este punto y su exposición,
estaba reducida a que las partes cantoras no canten en otro Teatro, pero que no tiene
inconveniente en que los músicos de orquesta asistan donde les acomode (…)”.
26 de febrero de 1796[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Marqués de Astorga, al
Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán y Tovar:]
“El empresario de la ópera D. Domingo Rossi, me ha dado parte de que se le ha hecho saber
una providencia de V. S. por la cual se le manda que dentro de hoy acuda al Juzgado de V. S.
a pedir lo que le convenga en razón de los Conciertos acordados en el Coliseo de la Calle del
Príncipe a Mr. Marchal; apercibiéndole que de no hacerlo será responsable a los daños y
perjuicios que a este se causasen, y además me ha hecho presente haberle indignado V. S. que
comparezca esta noche a su presencia para contestar formalmente en el asunto. Enterado yo
de todo le he prevenido que estando yo hecho cargo del negocio como Protector de la
Empresa, y Hermano Mayor de los Hospitales cuyos intereses debo promover, está en el caso
de entenderse conmigo, mediante lo cual hago presente a V. S.: que el Sr. Gobernador del
Consejo, a consecuencia, y en contestación a los oficios que le he pasado en razón de dichos
Conciertos, se sirvió de comunicarme en 24 del corriente el del tenor siguiente: Excmo. Sr.
teniendo consideración a lo que me ha echo presente el Corregidor de esta Villa, y la nota
que resultaría omitir o suspender el concierto señalado para hoy en el Coliseo del Príncipe,
estando anunciado al público, he permitido se ejecute, suspendiendo los demás que
estuvieren mandados en el mismo Coliseo, mientras se decida el asunto en justicia, a cuyo
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Documentos
efecto prevendrá V. E. al empresario de la ópera D. Domingo Rosi, acuda al Juzgado de
dicho Corregidor a pedir lo que tenga por conveniente sobre el cumplimiento de la contrata
que hayan echo con el los actores del expresado concierto. Dios guarde a V. E. m. a. Madrid
24 de febrero de 1796. Presidente Obispo de Salamanca. Visto por mi, el expresado oficio y
considerando que, pendiente la resolución del Consejo en este asunto, no es conveniente ni
debido que el empresario Rossi pida cosa alguna sobre el cumplimiento de la contrata que
tengan hecha con él los Actores del expresado concierto, (entre los cuales no se comprende
Mr. Marchal, ni su mujer, porque contra estos nada tiene que pedir) hasta tanto que se
verifique la citada providencia superior, ni extrañará V. S. me parezca inoportuno el que
acuda a su Juzgado el citado Rossi sobre un punto que depende de la autoridad del Supremo
Tribunal de la Nación, y solo será fundado lo ejecute después que recaiga providencia, en
reclamación de los daños, y perjuicios que le irroga un procedimiento arbitrario que no está
expreso, ni decido en las Reales Órdenes que fijan sistema y deben contraer nuestra atención,
y respeto en el asunto. Este supuesto y en atención a que los recursos al Sr. Gobernador del
Consejo han sido míos, en calidad de Hermano Mayor de Hospitales, y de Protector de la
empresa actual de Óperas, y de ninguna manera del citado Rossi, espero que V. S. se sirva de
entenderse conmigo directamente y no con él en lo que se ofreciese o le pareciese sobre este
particular, pues, estoy pronto a contestar en todo con arreglo a las circunstancias, y actual
estado del asunto; en lo cual comprendo que se lo asiste a Rossi una acción secundaria, para
si le conviniese de deducir algún derecho en el tiempo en que el Consejo haya determinado lo
principal de la disputa. Bajo todo lo expuesto y con la reserva de representar al Soberano el
desaire a que se me ha reducido, y privando al mismo tiempo los intereses de una diversión
que merece el nombre de Nacional, y en que se concilia el buen orden público con beneficio
del Hospital al particular de un extranjero, espero que V. S. elija el medio prudente de dejar a
la empresa la libre acción de usar de las parte contratadas, tanto de voz, como de orquesta, sin
distraerlas a otros objetos, en inteligencia que de lo contrario, y hasta que haya resolución de
S. M., o del Consejo, me reservo en desempeño de la calidad de Protector, reclamar los daños
y perjuicios, no solo en este concepto, si más principalmente en el de Hermano Mayor de
Hospitales. Deseo ocasiones de complacer a V. E. y ruego a Nro. Sr. guarde su vida m. a.
Madrid 26 de febrero de 1796. (…)”.
27 de febrero de 1796[Orden del Consejo de Castilla:]
“(…) He hecho presente al Consejo (…) y en su vista, teniendo presentes los antecedentes
que penden en el Consejo sobre el asunto y la Real Orden que ha exhibido V. S. comunicada
con igual motivo en el año de 1790, ha acordado entre otras cosas este supremo tribunal se
devuelva a V. S. como lo ejecuto, dicha Real Orden, los gastos y preparaciones ya hechas,
disponga V. S. continúen las funciones de Conciertos que refiere con la calidad de por ahora,
según en la misma Real Orden se previene, y que ejecutado por Madrid el Informe que le está
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Josep Martínez Reinoso
mandado hacer en orden de 24 de este mes, se pase todo al Sr. Fiscal (…)”.
27 de febrero de 1796[Decreto del Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán y Tovar:]
“(…) Guárdese y cumpla la anterior resolución del Consejo, y en su consecuencia por el
Escribano de la Protección de Comedias se saque testimonio de ella, y de este Decreto, para
unirle a los autos de que trata, y la original se pase a el Ayuntamiento por la Secretaría que
corresponda (…)”.
27 de febrero de 1796[Auto del Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán y Tovar:]
“(…) que teniendo presente las órdenes comunicadas por el Excmo. Gobernador del Consejo,
las de este Supremo Tribunal, y lo manifestado por Domingo Rossi en su comparecencia que
obra en estos autos, debía de mandar y mando S. S., se haga saber a Pedro Marchal, continúe
los Conciertos de Música en el Coliseo del Príncipe en los días señalados, anunciándolo al
Público de esta Villa en la forma acostumbrada, sin que para ello se valga de las partes
Cantoras que estén contratadas con el citado Rossi (…)”.
11 de marzo de 1796[Oficio del Presidente del Consejo, el Obispo de Salamanca, y súplica de la cantante
Lorenza Correa:]
“(…) Habiendo recurrido a mi Lorenza Correa con el Memorial adjunto en que solicita
permiso para poder asistir a los Conciertos del Príncipe en obsequio a Madama Marchal se lo
dirijo a V. S. a fin de que en su vista tome la providencia a que estime conveniente (…).”
[Súplica:] “(…) Lorenza Correa, graciosa de cantado de la Compañía Cómicoa de Luis
Navarro, (…) expone que después de escriturada para cantar en los Conciertos dispuestos en
los Caños del Peral, solicitó Mr. Marchal que saliese igualmente en las que con permiso de V.
C. iba a dar en el Coliseo del Príncipe, como efectivamente lo ejecutó en el primero, por ser
éstos, en distintos días y horas, que los de los Caños del Peral. Sin embargo, por haberse dado
por ofendido de ello el Excmo. Sr. Conde de Altamira, cedió la exponente el derecho que
tenía y dejó de salir, en los mencionados conciertos, con detrimento de sus intereses y
palabra. Pero noticiosa de que el último concierto es en beneficio de Madama Marchal, y
queriendo satisfacer algunas atenciones que la debe la exponente, desea contribuir a su mayor
lucro, saliendo a cantar en el mencionado concierto, para lo cual suplica se digne concederla
su permiso, respecto que en nada se opone, ni perjudica a los de los Caños del Peral, y tener
acción a su parecer no faltando a la contrata que tiene hecha con aquel Teatro (…)”.
356
Documentos
[Doc. 13] Recursos y decisiones del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el
Marqués de Astorga, sobre los conciertos cuaresmales de Pierre Anselm Marchal en el teatro
del Príncipe (1796).
E-Mn, Mss. 14053/5.
19 de febrero de 1796Mss. 14053/5/01
[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Marqués de Astorga, al
Presidente del Consejo, al Obispo de Salamanca:]
“Exmo. Sr. Estamos seguros de que la concesión de Conciertos y Academias de Música en la
Cuaresma, es peculiar y privativa de la empresa de Opera, en que S. M. procuró hacer
compatible un honesto recreo al Pueblo, con los intereses de los Pobres enfermos del
Hospital, o a lo menos no nos consta que Madrid tenga igual permiso para dar en sus Teatros
al mismo tiempo este género de funciones. En esta inteligencia nos hallamos con la novedad
de estar acordado hacerlas en el Coliseo del Príncipe contando con las partes de cantado que
tenemos justadas y algunos músicos de los que sirven en la ópera, y se hallan ocupados
actualmente sin contar con nosotros de oficio ni de atención. Conociendo el perjuicio que ha
de resultar de esto a la Hospitalidad y al Impresario, cuyos esfuerzos la hacen digno de
apoyo, no podemos omitir exponerlo a V. E. para que estando seguro de no ser nuestro animo
causar empeños ni competencias se sirva resolver lo que su justificación, y autoridad estime
oportuno. Dios guarde la vida de V. E. m. a. Madrid y febrero 19 de 1796”.
20 de febrero de 1796Mss. 14053/5/02
[Oficio del Presidente del Consejo, el Obispo de Salamanca, al Hermano Mayor de la
Junta de Hospitales, el Marqués de Astorga:]
“Exmo. Sr. En el año pasado de 1790 se suscitó queja por el Sr. Conde de la Roca, como
Hermano Mayor que era del Hospital General, sobre haber dado licencia el Corregidor de
Madrid para que se tuviesen Conciertos de Música en el Coliseo de la Calle Príncipe en la
temporada de Cuaresma. Con este motivo pidió informe el Sr. Conde de Cifuentes, Presidente
entonces del Consejo, al Corregidor Armona, y visto lo que expuso sobre el particular y
teniendo presente lo que previene el Reglamento de erección del Teatro de Óperas, de 12 de
enero de 1787, aprobados por S. M., a los Capítulos 3, y 18, resolvió dicho Sr. Conde
Presidente, se pasase el expediente al Consejo acompañando un ejemplar de dicha Real
Cédula de 87, para que este supremo tribunal, examinase este asunto con la madurez que
357
Josep Martínez Reinoso
acostumbra, y diese una providencia que cortase semejantes competencias. Como el Consejo
nada ha resuelto aún, que yo sepa, sobre el particular no estamos en el caso, sino de
recordárselo, como me propongo hacerlo, para que recayendo su resolución, quede este punto
enteramente arreglado, como yo lo deseo para satisfacción de V. E. Dios guarde a V. E. m. a.
Madrid 20 de febrero de 1796”.
24 de febrero de 1796Mss. 14053/5/03
[Oficio del Presidente del Consejo, el Obispo de Salamanca, al Hermano Mayor de la
Junta de Hospitales, el Marqués de Astorga:]
“Exmo. Sr. Teniendo consideración a lo que me ha echo presente el Corregidor de esta Villa,
y la nota que resultaría omitir o suspender el concierto señalado para hoy en el Coliseo del
Príncipe, estando anunciado al público, he permitido se ejecute, suspendiendo los demás que
estuvieren mandados en el mismo Coliseo, mientras se decida el asunto en justicia, a cuyo
efecto prevendrá V. E. al empresario de la ópera D. Domingo Rossi, acuda al Juzgado de
dicho Corregidor a pedir lo que tenga por conveniente sobre el cumplimiento de la contrata
que hayan echo con el los actores del expresado concierto. Dios guarde a V. E. m. a. Madrid
24 de febrero de 1796”.
24 de febrero de 1796Mss. 14053/5/04
[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Marqués de Astorga, al
Príncipe de la Paz:]
“Exmo. Sr. Sensible de molestar la atención de V. E. conociendo la importancia de cada
momento de los pocos de descanso que le permiten la gravedad de los negocios de su cargo;
pero a pesar de mis conocimientos, me es preciso en esta ocasión acudir a su autoridad, en
desempeño del cargo de Hermano Mayor de Hospitales, y como uno de los protectores de la
actual empresa de Óperas de esta Villa, cuyo privilegio consta a V. E. que S. M. se dignó de
conceder a la Hospitalidad, con la extensión de que se pudieren tener Conciertos y
Academias de Música en Cuaresma. En el año de 1790 tubo noticia mi anterior antecesor el
Sr. Conde de la Roca, de que el Corregidor de Madrid, había dado licencia para que en el
Coliseo de Comedias, de la Calle del Príncipe, se tuviesen dicho Conciertos de Música en
aquella Cuaresma; y habiéndose quejado de esto al Sr. Conde de Campomanes, Gobernador
que entonces era del Consejo, pidiendo la suspensión de ellos, por el perjuicio que resultaba a
la gracia dispensada por S. M. a los Reales Hospitales, determinó (después de haber oido al
mismo Corregidor) que el expediente se pasase al Consejo, para que examinado el asunto
diese una Providencia, que cortase las competencias; y que entre tanto se suspendiese la
ejecución de los Conciertos acordados por Madrid; de lo cual se le dio el aviso que aparece
358
Documentos
de la copia adjunta Núm. 1. Sin haberse verificado dichos conciertos, ni recaído la resolución
del Consejo, continuó el Hospital, y los Empresarios de Óperas en su nombre, en la práctica
de los del Coliseo Italiano, sin ninguna novedad de parte de Madrid acerca de este género de
diversión. Supe, ahora, que el Sr. Corregidor actual los había concedido a beneficio de Mr.
Marchal, Profesor de Música, y previendo los mismos daños que procuró evitar el Sr. Conde
de la Roca, me pareció que no podía dejar de comunicarle al Sr. Gobernador del Consejo,
para la determinación que juzgase oportuna, y con efecto, le pasé en 19 del corriente, el
oficio de que es Copia la que también incluyo Núm. 2. En su vista, me manifestó V. E. por el
papel acompaño igualmente copiado Núm. 3, que en consideración a los antecedentes
referidos, y a no haber aún resuelto el Consejo, no estábamos en otro caso que en el de
recordárselo, como se proponía hacerlo para que recayendo su providencia quedase el punto
enteramente arreglado, según deseaba. En este estado, creyendo yo que por la orden de
suspensión del año de 90 no podía ignorarse sin faltar a la autoridad del Consejo, a cuya
decisión estaba remitido, me sorprendió la novedad de ver el diario de ayer, anunciando para
hoy, el concierto de Música acordado a Mr. Marchal, en el Teatro de la Calle del Príncipe,
con las mismas partes de cantado ajustadas en el de la Ópera, y con los principales Músicos
escriturados en este Coliseo; sin haberse contado para ello con la Empresa, ni conmigo, de
oficio ni de atención. Inmediatamente pasé a hablar al mismo Sr. Gobernador del Consejo, y
a repetirle mi primera solicitud, confiado en la rectitud, y amor con que siempre le e hallado
para cuanto se dirige a la administración de Justicia, pero S. E., penetrado de los mejores
sentimientos de tranquilidad y consideración, halló que estando ya anunciada al Público,
aunque oficiosamente, la expresada función, no podía pensarse en suspenderla, sin escándalo,
y riesgo de murmuración, y, por tanto, determinó (con mucho gusto mío atendidas las
circunstancias) permitirla por solo esta noche, impidiendo el que se repita en los Domingos, y
Miércoles siguientes, para que estaba prometida por los Carteles de aviso, ínterin se verifica
la determinación del Consejo, lo cual me ha participado en el papel cuya copia igualmente
incluyo Núm. 4; y de hecho se ha dado esta noche el Concierto expresado en el Coliseo de la
Calle del Príncipe. No me detengo en persuadir a V. E. las razones que obran en favor del
derecho de los Reales Hospitales, y de la empresa de Óperas, para resistir la duplicación de
un mismo espectáculo, aun cuando se varíe de días, y horas, porque sería ofender su alta
penetración; y porque debiendo tanto a su benignidad el teatro Italiano, cuyos buenos efectos
le recomiendan, debo confiar y confío de la bondad de V. E. que en esta ocasión se dignará de
dispensar igual protección que hasta aquí. Solo diré, para inteligencia de V. E., que en la
anterior empresa ganaba el Hospital 57.000 Reales de arriendo, y ni habiendo habido más que
un postor en la actual, se ha visto precisado a admitir solo 40.500 Reales, perdiendo el exceso
de 16.500, con que si ahora se minorase la utilidad de los Conciertos, también deberá
rebajarse la cuota del arriendo futuro, si es que hay quien lo pida. Tampoco hago mérito del
desaire que ha podido resultar en el concepto del Público a mi persona, como Hermano
Mayor de Hospitales y de Protector de la empresa actual de Óperas, por la ineficacia de mis
359
Josep Martínez Reinoso
oficios para suspender una novedad que mis antecesores contuvieron, aún sin los
antecedentes que ahora apoyan más la injusticia, ni menor me detengo en el perjuicio
ocasionado al empresario en sus intereses, dignos de atención por los dispendios hechos para
sostenerse, a cuyo remedio se ha dignado de atender S. M. en las gracias que acababa
concederle por la mediación de V. E. En consecuencia, paso a suplicarle a V. E. que hecho
cargo de todo lo referido, se sirva inclinar el Real ánimo a que se digne demandar al Sr.
Gobernador del Consejo que por ningún caso, ni acontecimiento permita la celebración de
semejantes Conciertos de Música en los Coliseos Españoles, mientras que se hagan en el de
las Óperas, hasta tanto que se resuelva este asunto en el Consejo, viendo en Justicia sobre el a
los interesados; y que este tribunal, para mayor validación de su providencia, respecto a que
el Sr. Corregidor es Individuo suyo, le consulte antes a S. M. y se este a su soberana
determinación; en cuyo caso espero de su Real justificación y de la de V. E. que tendrán
presente la influencia que podrá tener este artículo, respecto al producto de la gracia con que
S. M. quiso favorecer a los pobres enfermos del Hospital. Dios guarde a V. E. m. a. Madrid
24 de febrero de 1796”.
26 de febrero de 1796Mss. 14053/5/05
[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Marqués de Astorga, al
Corregidor de Madrid, Juan Morales Guzmán y Tovar:]
“El empresario de la ópera D. Domingo Rossi, me ha dado parte de que se le ha hecho saber
una providencia de V. S. por la cual se le manda que dentro de hoy acuda al Juzgado de V. S.
a pedir lo que le convenga en razón de los Conciertos acordados en el Coliseo de la Calle del
Príncipe a Mr. Marchal; apercibiéndole que de no hacerlo será responsable a los daños y
perjuicios que a este se causasen, y además me ha hecho presente haberle indignado V. S. que
comparezca esta noche a su presencia para contestar formalmente en el asunto. Enterado yo
de todo, le he prevenido que, estando yo hecho cargo del negocio como Protector de la
Empresa, y Hermano Mayor de los Hospitales, cuyos intereses debo promover, está en el
caso de entenderse conmigo, mediante lo cual hago presente a V. S.: que el Sr. Gobernador
del Consejo, a consecuencia, y en contestación a los oficios que le he pasado en razón de
dichos Conciertos, se sirvió de comunicarme en 24 del corriente el del tenor siguiente:
[transcrito arriba]. Visto por mi, el expresado oficio y considerando que, pendiente la
resolución del Consejo en este asunto, no es conveniente ni debido que el empresario Rossi
pida cosa alguna sobre el cumplimiento de la contrata que tengan hecha con él los Actores
del expresado concierto, (entre los cuales no se comprende Mr. Marchal, ni su mujer, porque
contra estos nada tiene que pedir) asta tanto que se verifique la citada providencia superior, ni
extrañará V. S. me parezca inoportuno el que acuda a su Juzgado el citado Rossi sobre un
punto que depende de la autoridad del Supremo Tribunal de la Nación, y solo será fundado lo
ejecute después que recaiga providencia, en reclamación de los daños, y perjuicios que le
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Documentos
irroga un procedimiento arbitrario que no está expreso, ni decido en las Reales Órdenes que
fijan sistema y deben contraer nuestra atención, y respeto en el asunto. Este supuesto y en
atención a que los recursos al Sr. Gobernador del Consejo han sido míos, en calidad de
Hermano Mayor de Hospitales, y de Protector de la empresa actual de Óperas, y de ninguna
manera del citado Rossi, espero que V. S. se sirva de entenderse conmigo directamente y no
con él en lo que se ofreciese, o le pareciese sobre este particular, pues, estoy pronto a
contestar con arreglo a las circunstancias, y actual estado del asunto, en lo cual comprendo
que se lo asiste a Rossi una acción secundaria, para si le conviniese de deducir algún derecho
en el tiempo en que el Consejo haya determinado lo principal de la disputa. Bajo todo lo
expuesto y con la reserva de representar al Soberano el desaire a que se me ha reducido, y
privando al mismo tiempo los intereses de una diversión que merece el nombre de Nacional,
y en que se concilia el buen orden público con beneficio del Hospital al particular de un
extranjero, espero que V. S. elija el medio prudente de dejar a la empresa la libre acción de
usar de las parte contratadas, tanto de voz, como de orquesta, sin distraerlas a otros objetos,
en inteligencia que de lo contrario, y hasta que haya resolución de S. M., o del Consejo, me
reservo en desempeño de la calidad de Protector, reclamar los daños y perjuicios, no solo en
este concepto, si más principalmente en el de Hermano Mayor de Hospitales. Deseo
ocasiones de complacer a V. E. y ruego a Nro. Sr. guarde su vida m. a. Madrid 26 de febrero
de 1796”.
26 de febrero de 1796Mss. 14053/5/06
[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Marqués de Astorga, al
Presidente del Consejo, el Obispo de Salamanca:]
“V. E. se ha servido prevenirme que pendrá del Consejo resolver si podrán permitirse o no los
Conciertos de Música en el Coliseo del Príncipe, insinuando después era su voluntad de
ejecutarse el anunciado por no faltar al público; en el supuesto de que deban suspender los
demás, ínterin se decida el asunto en Justicia y que el Impresario de la Ópera D. Domingo
Rossi viese de su derecho acerca de las partes que él tenía concertadas y contratadas, y que se
hacían servir en los mismo conciertos. Aquí hay dos cosas opuestas, por que no sirve a
declaración de las partes, si el Consejo no resuelve antes la disputa de que es este punto
subalterno. El Corregidor de Madrid sin esperar la decisión en lo principal, ha echo notificar
al Impresario del derecho que le asiste en el punto accesorio; y creyéndolo yo fuera de su
caso, acabo de pasarle el oficio que acompaño copia. No puede comprender V. E. el disgusto
que me resulta de continuarle estas molestias, ajenas de mi carácter y buena correspondencia,
mas como me veo desairado y que está sin cumplimiento lo resuelto por V. E., me es
indispensable [ilegible] para que tenga a bien mandar sobre veer en el asunto hasta que
determine el Consejo o V. M., a quien he representado, y para que vea V. E. mi deseo del
acierto, y cuanto [ilegible] de comprometer su autoridad, ni separarme de complacerle
361
Josep Martínez Reinoso
siempre que sea de su agrado daré ordena efecto de que en el ínterin, y con reserva de daños,
y perjuicios, se cierra el Coliseo de los Caños, pues me es más sencillo abonar al Impresario
sus pérdidas que dejar de mantener el respeto debido a V. E. y al carácter de mi persona. Dios
guarde a V. E. m. a. Madrid 26 de febrero de 1796”.
27 de febrero de 1796Mss. 14053/5/07
[Oficio del Presidente del Consejo, el Obispo de Salamanca, al Hermano Mayor de la
Junta de Hospitales, el Marqués de Astorga:]
“Exmo. Sr. Consiguiente a lo que ofrecí a V. E. en mi oficio de 20 de este mes, he cuidado de
agitar en el Consejo el expediente relativo a Conciertos de Música en el Coliseo del Príncipe,
que pende en el día de informe del Ayuntamiento para consultar, después de instruido, a S.
M. lo que parezca conveniente. Mas como en este estado haya representado al mismo
Consejo el Sr. Corregidor de Madrid, que con presencia de los pactado expresamente entre la
Junta de Hospitales y Madrid sobre el arrendamiento del Coliseo de los Caños del Peral, y de
una Real Orden comunicada por el Sr. Conde de Floridablanca en 3 de Marzo de 1790, se
halla en la posesión de permitir Conciertos en los Teatros Españoles, y que habiendo dado
permiso a D. Anselmo Marchal para tenerlos en la presente Cuaresma, en que interesaba
Madrid crecidas cantidades, esperaba que ínterin recluyese la decisión en lo principal de este
negocio, se permitiese ejecutarlos. Enterado de ello el Consejo, ha acordado comunicarle
orden, para que mediante lo adelantado del tiempo, gastos y preparaciones ya hechas,
disponga continúen las funciones de Conciertos en el Coliseo del Príncipe, con la calidad de
por ahora. Lo participo a V. E. para que se halle enterado, y también que el mismo Sr.
Corregidor me ha dicho verbalmente que a virtud de haberle manifestado el empresario D.
Domingo Rossi, que el mayor perjuicio que le resulta consiste en hacer servir las partes de
cantado que él tiene contratadas, ha dispuesto no asistan a los citados Conciertos. Dios
guarde a V. E. m. a. Madrid 27 de febrero de 1796”.
27 de febrero de 1796Mss. 14053/5/08
[Oficio del Corregidor de Madrid, Juan de Morales Guzmán y Tovar, al Hermano
Mayor de la Junta de Hospitales, el Marqués de Astorga:]
“Exmo. Sr. En contestación a el Oficio que se sirvió V. E. pasarme anoche, manifestando que
D. Domingo Rossi, Impresario de la Ópera, le había representado hallarse requerido para
comparecer en mi Juzgado; digo es positivo así se ejecutó procediendo con arreglo a las
órdenes del Exmo. Sr. Gobernador del Consejo con que me hallo: si me separase de estas, de
las del Consejo y de lo que previene nuestra legislación hará V. E. perfectísimamente en
recurrir en su caso como dice a S. M.; pero puedo asegurar a V. E. que como procuro tener
362
Documentos
siempre a la vista, el que no puedo ocultar la más mínima de mis providencias al Supremo
Juez, las medito cuanto alcanza mi limitación y creo ponerlas (en cuanto está de mi parte) en
términos que lejos de serme sensible, me sirve de satisfacción el que todas si es posible
lleguen a noticia de Nro. Augusto Soberano. Con este motivo me ofrezco a la disposición de
V. E. pidiendo a Dios guarde su vida m. a. Madrid 27 de febrero de 1796”.
6 de marzo de 1796Mss. 14053/5/09
[Oficio del Príncipe de la Paz al Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Marqués
de Astorga:]
“Exmo. Sr. Comunico con esta fecha al Sr. Gobernador del Consejo lo conveniente para que
en conformidad de la solicitud de V. I. en su papel de 24 de febrero próximo pasado se
arregle definitivamente el asunto de que trata su contenido; y puedo entre tanto asegurar a V.
E. que las ideas del Corregidor de Madrid no disconvendrán de las suyas, mediando el bien
del Público. Dios guarde a V. E. m. a. Jerez, 6 de marzo de 1796”.
11 de junio de 1796Mss. 14053/5/10
[Oficio de Bartolomé Muñoz al Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Marqués
de Astorga:]
“Exmo. Sr. en Real Orden de 6 de marzo de este año participó al Consejo el Sr. Príncipe de la
Paz que S. M. quería le consultase la providencia que acordase en el expediente pendiente en
este Supremo Tribunal, promovido en el año 1790 y en el presente por la Junta de Hospitales,
sobre que se prohíba a Madrid tener en sus Coliseos conciertos y academias de música en la
Cuaresma por el perjuicio que resultaba a la concesión peculiar y privativa de la empresa de
óperas, para que recayendo su soberana determinación quede definitivamente arreglado este
punto. En cumplimiento de dicha Real Orden y teniendo presente el Consistorio los recursos
de la Junta de Hospitales, las representaciones e informes de Madrid, el reglamento de
óperas, la escritura del Coliseo de los Caños, y lo expuesto sobre todo por el fiscal, manifestó
a S. M. en consulta de 18 de Mayo próximo lo que le parecía justo y arreglado en el asunto, y
por resolución de ella que fue publicada en 31 del propio mes, conformándose el Rey con el
dictamen del Consejo, se ha servido desestimar como infundada la queja de la Junta de
Hospitales, y declarar que tanto ésta como el Corregidor y Ayuntamiento de Madrid deberán
continuar en la recíproca libertad que pactaron en la Escritura de Arrendamiento del Coliseo
de los Caños, de dar en sus respectivos teatros cualquier diversión en la Cuaresma, o en otros
tiempos del año con tal que se ejecuten en distintas horas, para que no se perjudiquen
mutuamente en el producto de las entradas. Lo que participo a V. E. de acuerdo del Consejo
para inteligencia de la Real Junta de Hospitales, y su cumplimiento en la parte que le toca, en
363
Josep Martínez Reinoso
el concepto de que al propio fin lo continuo al Sr. Corregidor y Ayuntamiento de Madrid; y
del recibo espero me de V. E. aviso para noticia del Consejo. Dios guarde a V. E. m. a.
Madrid 11 de Junio de 1796”.
20 de junio de 1796Mss. 14053/5/11
[Oficio del Hermano Mayor de la Junta de Hospitales, el Marqués de Astorga, a
Bartolomé Muñoz:]
“Sr. D. Bartolomé Muñoz. He recibido el papel de V. S. del 11 del corriente, en que me
participa de orden del Consejo, la Real Resolución relativa a que la Junta de Hospitales, el Sr.
Corregidor, y Ayuntamiento de Madrid, continúen en la recíproca libertad practicada en la
Escritura de Arrendamiento del Coliseo de los Caños del Peral en sus Teatros cualquiera
diversión en la Cuaresma, o en otros tiempos del año, con tal que se ejecuten en distintas
horas para que no se perjudiquen mutuamente en el producto de las entradas; lo que haré
presente a la citada Real Junta como se me previene. Dios guarde a V. S. m. a. Madrid 20 de
Junio de 1796”.
364
Documentos
[Doc. 14] Contrato de Pierre Rode con Domingo Rossi, empresario del teatro de los
Caños del Peral, para ofrecer algunos conciertos (1799).
E-Mn, Mss. 14054/1/35.
6 de enero de 1799“Digo yo Pedro Rode, individuo del Conservatorio de Música de París, que me obligo a tocar
en el Teatro italiano de los Caños del Peral las noches del 7, 9 y 11 del corriente mes de
Enero de 1799, con la precisa condición y no de otra manera de que se me ha de dar en cada
una de dichas tres noches 5.000 reales de vellón, en oro o plata, y no vales, dos aposentos de
primera fila, y seis lunetas de tercera fila, cuyas sumas se me deberán entregar después de
haber ejecutado cada función en sus respectivas noches; obligándome a tocar en cada una de
ellas dos piezas de Música instrumental de violín; y en caso de que alguna de las tres
funciones, o todas las tres, dejen de ejecutarse estando yo pronto, y sin ser culpa mía, es
igualmente condición precisa que se me satisfaga la dicha cantidad estipulada,
correspondiente a la noche, o noches referidas del mismo modo que si hubiese tocado en
dicho teatro. Y que para que conste lo firmo en Madrid a 6 de enero de 1799. [Firmado:] P.
Rode”.
[En el margen:] “Yo Domingo Rossi, como Director e Impresario de este Teatro de los
Caños del Peral, con las facultades correspondientes para el contrato, me convengo en todo y
para todo a lo pactado por el ciudadano Pedro Rode con los mismos términos y condiciones
que expresa la contrata antecedente, y lo firmo en Madrid a 6 de enero de 1799. [Firmado:]
Domingo Rossi”.
365
Josep Martínez Reinoso
[Doc. 15] Acuerdo de la Junta de Hospitales con Melchor Ronzi sobre el arrendamiento
del teatro de los Caños del Peral durante la cuaresma (1800).
E-Mn, Mss. 14054/4/20.
1 de febrero de 1800“Su Exas. El Sr. Olmedo, el Sr. Duque de Aliaga, El Sr. Mariscal. ACUERDO: que se
entregue a D. Melchor Ronzi en arrendamiento por el tiempo de la próxima Cuaresma el
Teatro de los Caños del Peral por precio de 500 Reales a dar Oratorios lo que ha de anticipar
y entregar a los Hospitales la víspera de cada uno de los que se celebren. Que se le entreguen
asimismo el Vestuario y demás existencias por inventario y bajo recibo aquello que pida y me
avise por lista formal firmada del citado Ronzi; y que por la seguridad de estos enseres ha de
dejar Ronzi en Contaduría hasta fines de Cuaresma el producto de la primera función. Que se
recojan de los sujetos respectivos los enseres y demás efectos de Vestuario y Escenario
entregados durante las épocas de Viñuela y Panati bajo los correspondientes resguardos que
estos mismo dieron, cuyas existencias se custodien si fuese posible con la debida separación
y explicación principalmente a aquellas que resultan mejoradas y beneficiadas en ambos
tiempos para poder responder y satisfacer en cualquiera reclamación bien sea por parte de los
Hospitales o por la de los interesados en la empresa. Que la Junta de Hospitales o individuos
de esta que componen la comisión de Óperas han de tener el disfrute del Palco y Lunetas
determinadas en el Teatro conforme lo venía contratado con D. Juan Ruiz de la Viñuela en su
Escritura de arriendo cuyo propuesta a condición debe tenerse presente para esta. Que se le
recomiende a Ronzi la colocación de los Dependientes del Teatro anteriormente de la
Empresa de Viñuela para que de su uso y servidumbre no se le sigan prejuicios en sus
intereses. Que por este arrendamiento que debe expirar el último día de Oratorios de la
próxima Cuaresma, no queda ni puede quedar derogada la autoridad, protección e
intervención que por Real Privilegio e instrucción aprobada por S. M. ha estado de parte de la
Real Junta de Hospitales sin que la de Ronzi sea mas que pagar su arrendamiento conforme a
lo convenido sobre el particular. Por último que se ponga en noticia del Sr. Gobernador del
Consejo este nuevo arriendo en la forma acordada”.
366
Documentos
[Doc. 16] Plan de suscripción voluntaria dado por Melchor Ronzi al Hermano Mayor
de la Junta de Hospitales, el Conde de Altamira, para el sostenimiento del teatro de los Caños
del Peral (1800).
E-Mn, Mss. 14055/02/04.
14 de Abril de 1800“Para proporcionar al Público de esta Corte la diversión estable de unas Operas Nacionales
que sean correspondientes (...) no hay todavía disposición necesaria en la parte más esencial,
cual es, la de los Profesores de voz, o Cantores, que puedan llenar en la Opera Española el
hueco que en la Italiana ocupaban los Profesores o Actores Extranjeros, ni es dable sufrir esta
falta por otro medio que el de instruir radicalmente a algunos Jóvenes de ambos sexos que
con el tiempo puedan presentar en el Coliseo de los Caños del Peral un espectáculo fino,
culto y agradable. No faltan algunos Profesores o Actores que pudieran desde luego dar
principio a esta grande obra, con los cuales pudieran darse al Público algunas funciones, al
tenor de las ejecutadas en la Cuaresma próxima que por tan decentes, tan útiles, y tan
preferidas por las clases más principales, han merecido la general aceptación y aunque estos
se hallan adscritos a los Teatros Españoles de la Cruz y el Príncipe por la diferencia de horas
en que se deberían ejecutar podría hacerse incompatible la asistencia a ambos Teatros y el de
los Caños. (...) El arbitrio más seguro para adquirir los Caudales necesarios a lograr el fin, sin
dispendio del Real Erario, ni de otros fondos públicos, sería seguramente el de interesar a las
personas mas ilustres y pudientes de la Corte a que entrasen (como anhelan muchos) en una
Suscripción Voluntaria que proporcionará D. Melchor Ronzi, con cuyo producto se atendiese
a aquel objeto presentándose este, como es justo, la diversión fina y decente de unas
Academias de Música, donde pudiesen concurrir solo los subscriptores en los Domingos y
Jueves de cada semana, no solo a presenciar los adelantamientos de los Jóvenes y los
esfuerzos de sus Maestros en instruirlos, si también a descansar de sus tareas y ocupaciones,
y recrear el ánimo con los Conciertos instrumentales y vocales, que por los mismos, u otros
profesores deberían tenerse en dichos días. No es un pensamiento nuevo el de semejantes
Academias: las hay con el nombre de Conciertos Casinos en todas, o las más de las Cortes y
Pueblos considerables de Italia, y otras partes, y han producido los efectos más admirables en
beneficio de los Teatros Públicos, sirviendo al mismo tiempo de solaz y recreo honesto a las
personas acomodadas que los costean. Con este doble objeto y el de favorecer a los buenos
Profesores de Música instrumental que se hallan en el día casi desacomodados por la
suspensión de las Óperas Italianas, con la mira también de que estos mismos u otros
Profesores vayan adelantando más y más y sirvan para el establecimiento proyectado de las
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Josep Martínez Reinoso
Españolas se podrá proceder a la abertura de estas Academias, todo con la aprobación de S.
M. que es de esperara conceda, por lo mucho que aprecia y distingue la noble Profesión de la
Música honrándola sobre manera, y tanto que se digna acompañar de continuo con el Violín a
sus Músicos de Cámara, acreditando así su Superior inteligencia y destreza en tan excelente
profesión. Habiéndose pues, establecido y continuando todavía en otras Cortes y Pueblos de
Europa con tanto aplauso y aceptación de las Personas pudientes y de gusto esta clase de
diversiones privadas, no se alcanza razón que pueda resistir su planificación en la de España,
que iguala sino excede a las mas principales en lustre y población, riqueza y demás
circunstancias y que no presenta en el día a su primera Nobleza y Personas acomodadas,
recreación alguna autorizada por el gobierno en que puedan pasar las noches y recrear el
ánimo sin las etiquetas e incomodidades que cansan entre unos y otros las concurrencias
Tertulias o Academias domésticas. (…) (i) Se tomará una Casa en paraje proporcionado
donde pueda arreglarse una Sala capaz de trescientos o cuatrocientos espectadores con una
división acomodada para la orquesta y profesores empleados en ella, adornándose esta Sala
con la mayor decencia, y si en ello hubiese algún inconveniente, podría destinarse para este
fin, el Coliseo de los Caños, y los Reales Hospitales tendrían más interés. (ii) Se formará una
Orquesta completa de Profesores escogidos de música instrumental, a quienes se dará una
asignación anual correspondiente a su mérito que contribuya al sustento de sus familias y
decencia con que deben presentarse y les separe de las distracciones eventuales que son
consiguientes a los que carecen d estos auxilios. (iii) En esta Academia se interpolaran a
arbitrio del director D. Melchor Ronzi, los Conciertos Instrumentales, las Sinfonías,
Conciertos a solo de varios instrumentos, Arias, Dúos, Tercetos, Cantadas, y otras piezas
vocales, procurando que todo sea de las obras más selectas. (…) (v) Para subvenir a las
asignaciones de los Maestros Profesores, y algún otro dependiente que sea preciso para el
servicio de la Academia, a los alquileres de Casa, su arreglo, y adorno al alumbrado,
adquisición de música, su copia, y demás gastos fijos y eventuales, se abrirá una suscripción
voluntaria que proporcionará D. Melchor Ronzi compuesta de la Nobleza y Personas de
Carácter, en cuyas circunstancias y conducta se asegure la tranquilidad, moderación y
compostura que exige el acto, contribuyendo cada persona con 160 reales mensuales. (vi)
Luego que se complete el número de abonados que sea suficiente para ocurrir a todo lo
expuesto, y contribuir por tercios al Hospital con los 120 reales insinuados, se destinarán
otros 120 para el establecimiento de un fondo peculiar que sirva para socorrer a los
Profesores empleados en esta Academia que llegasen a imposibilitarse, y a las Viudas e hijos
de los que fallecieren, contribuyendo también a este fondo, los mismos profesores para
robustecerlo y hacerlo más fecundo con 20 reales mensuales cada uno (…)”.
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Documentos
[Doc. 17] Súplica de Melchor Ronzi a la Junta de Reforma y Dirección de Teatros para
que se le conceda permiso para organizar representaciones de cuaresma en el teatro del
Príncipe (1800).
E-Mn, Mss. 14057/01/07.
4 de agosto de 1800“Exmo. Señor, Don Melchor Ronzi, Profesor de Música en esta Corte, con el debido respeto
a V. E. hace presente: que en las Cuaresmas de los años anteriores y con el competente
permiso ejecutó en el Teatro de la Calle de la Cruz los conciertos y oratorios públicos que
merecieron la general aceptación: Para ello no omitió gasto, ni circunstancia que condujese al
mayor decoro, y contribuyó con 320 reales en cada día de función a la Villa de Madrid.
Estando en el día sin colocación por la suspensión del Teatro Italiano, y estimulado de su
agradecimiento a tan respetable Público, tendría la mayor satisfacción en arreglar y presentar
iguales funciones en lo sucesivo. Para poderlo ejecutar más completamente es punto esencial
el tiempo para las disposiciones, particularmente la de traer buenas piezas de Música de
Italia, careciendo de ellas en esta Corte: para ello A. V. E. Suplica se digne concederle el
Teatro de la Calle Príncipe para que en 29 días de la Cuaresma próxima pueda dar en ellos
tres Oratorios, contribuyendo con 400 Reales en cada un día de los citados 29, y si V. E.
tuviese a bien concedérselo por 6 años, hará la competente contrata y obligación, en lo que
recibirá, y se esmerará en cuanto le sea posible. Madrid y Agosto 4 de 1800 [Firmado]:
Melchor Ronzi”.
[En el margen:] “Madrid, 31 de Agosto: Se le concede a este interesado el Coliseo del
Príncipe para que las dos Cuaresmas próximas de 1801 y 1802 pueda representar en él 29
Oratorios en cada una de ellas, según todo consta en Acuerdo de este día”.
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[Doc. 18] Petición de la Junta de Dirección de Teatros, Santos Díez González, Andrés
Navarro y Juan Castanedo, al Gobernador del Consejo sobre el rendimiento de las
actuaciones de cuaresma (1801).
E-Mah, Consejos 17765.
29 de diciembre de 1801“(...) Uno de los principales objetos que ocupan la atención de la Junta de Dirección de
Teatros es el de los caudales necesarios para ocurrir a los crecidos gastos que se ofrecen para
mantener los de la Cruz y del Príncipe con la decencia y decoro que exige su reforma, pagar
los sueldos de los cómicos, músicos y demás dependientes y cumplir con las pesadas cargas
con que están gravados. Sin embargo de necesitarse una suma muy cuantiosa para cubrir
todos estos gastos y obligaciones, el producto de estos dos Teatros en la temporada de
primavera y en lo que va de invierno ha sido tan considerable, que se promete la Junta con
bastante probabilidad poder llenar los gastos y obligaciones de este año. Pero, como en virtud
de un extraordinario concurso de accidentes perjudiciales a los intereses de los Teatros,
hubiese resultado en el año pasado un déficit de más de 200.000 reales. Deseosa la Junta de
cubrirlo y cumplir con todas sus cargas y acreedores, ha tenido por conveniente proponer a V.
E. su aprobación, le parece, podrá al menos en gran parte conseguir su intento. Este medio se
reduce a que en virtud de las providencias de V. E. que se indicaran se le facilite a la Junta el
poder en la próxima Cuaresma sacar mayor ventajas y utilidades de estos Teatros, que las que
han producido hasta aquí, variando el régimen o método con que se han dirigido las
funciones que es permitido dar en este Santo Tiempo. Según aquel método a que se acomodó
la Junta de Dirección en el año pasado, estos Teatros se entregaban por lo común a uno o dos
empresarios para una corta cantidad que estipulaba, de los que uno daba funciones de
Volatines, y el otro que era D. Melchor Ronzi daba Conciertos Espirituales u Oratorios
Sagrados. A estos, particularmente al segundo se le proporcionaba el tomar las partes más
sobresalientes de las compañías, en especial de cantado, y dar unas funciones muy brillantes,
ya en estos Coliseos ya en el de los Caños y sacar grandes utilidades. Si la Dirección por si
misma dirigiese estas funciones, no hay razón para dudar que podría sacar las mismas o
mayores utilidades que estos Empresarios. Pero como los Actores principales tengan ya la
costumbre y aún inclinación de concertarse con D. Melchor Ronzi y además sea ya corto el
tiempo para poder disponer los Oratorios suficientes para todo el tiempo hábil de Cuaresma,
para que este proyecto pueda realizarse, es necesario, que en caso de merecer la aprobación
de V. E., conceda a la Junta facultad para poder tomar de sus Compañías las Partes que
juzgue necesarias para dar en uno de sus Coliseos Oratorios sagrados y alguna otra pieza
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Documentos
dramática semejante a aquellas y que no desdiga de aquel tiempo santo, sin que puedan
excusarse con el sobresueldo que se les añada a regulación de la Junta misma bajo la pena de
no poder en el mismo tiempo actuar en otro algún Coliseo (…)”.
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[Doc. 19] Oficio de José Agüera respondiendo la súplica enviada por los profesores de
música del teatro de los Caños del Peral sobre la mesada que se les debe de la cuaresma de
1801 (1802).
E-Mn, Mss. 13996/02/11.
25 de agosto de 1802“(…) En contestación al venerado Papel de V. E., su fecha: 17 del corriente, con el cual se
sirve incluirme una Copia de la Representación que han hecho al Exmo. Señor Gobernador
del Consejo los Músicos que sirvieron en el Teatro de los Caños del Peral a fines del año
pasado de 1800 y a principios del de 1801, con la solicitud que se les pague una mesada, que
dicen les quedó a deber el Exmo. Señor Marqués de Astorga, Padre de V. E., para que con la
mayor puntualidad, exactitud e individualidad les informe sobre este asunto (…). En los
primeros días de Cuaresma se tenía determinado dar Oratorios, para cuyo efecto estudió la
Compañía el intitulado “La muerte de Abel”. Cuando estaba en disposición de ensayarse con
la orquesta se le avisó para que concurriese al Teatro a la prueba del citado Oratorio; mas
como se hallaban los mismos sirviendo a Ronzi, que daba a la sazón Oratorios en el Teatro de
la Calle del Príncipe, al cual estaban sumamente adictos porque les ofreció unas pagas
sobresalientes, y mucho más porque les había prometido escriturar al año próximo siguiente
para trabajar en el de los Caños, el cual le tenía concedido en Arrendamiento la Real Junta
(con el objeto de que no perjudicasen los conciertos de los Caños a los de su Amigo, y nuevo
Amo Ronzi, y por otra parte porque no podían servir en ambos teatros sin hacer muchas
faltas) respondieron a los avisadores con mal modo, poco respeto y ninguna consideración a
la Persona de S. E. de cuya orden procedían los sirvientes avisadores del teatro, ni menos a
los beneficios que por muchos años se les había dispensado en él, que no querían concurrir a
los Ensayos hasta que se les pagasen dos mesadas enteras, no teniendo devengados mas que
una y dos terceras partes de otra (…), pero como jamás dejó de tener muy presentes hasta las
más mínimas, para cumplir la que tenía contraída con el Maestro de Música Antonio
Borghese y la Profesora también de Música en el Fortepiano y Violín Mme. Borghese, su
mujer, que era, entre otras, el producto de una entrada eventual a su beneficio libre de gastos.
Trató de pagar a los músicos las dos mesadas que pedían, siendo la tercera parte de la una
adelantada, pues como ellos dice en su representación se les ha ofrecido pagar su trabajo,
mandado por S. E. mas como en la sexta parte de los dos meses que obligaron a que se les
pagase no habían hecho ni querido hacer trabajo alguno, con sumo perjuicio de los intereses
de la empresa, y aun de los pertenecientes a los pobres Empleados que tenían sus pagas
señaladas por representaciones, se les dio por consiguiente adelantada en concepto de que la
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Documentos
devengo en el corto tiempo en que podría ejecutarse el citado Oratorio de “La muerte de
Abel”. (…) Amenazaron a ensayar el citado Oratorio de “La muerte de Abel” el día 17 de
Marzo de 1801, y continuaron sus pruebas hasta el domingo 22, que se dio al público la
primera vez, continuando su representación hasta el jueves 26 de dicho marzo de la Semana
de Pasión, que fueron idas diez enteros, por lo que habiendo cobrado once cabales
anticipadamente se ve y conoce con claridad que han quedado a deber el sueldo de uno a la
Empresa, y no está el de un mes a ellos, como dicen en su enunciada representación. (…) En
cuyo tiempo sirvieron a Ronzi en el Coliseo del Príncipe y aún cuando en nada se hubieran
ocupado, la empresa no tenía obligación de pagarles sueldo alguno, (…). Los motivos que
tuvo S. E. para pagar a dos músicos compañeros de los que representan el mes que no se dio
función en el teatro es una prueba nada equívoca de la generosidad y franqueza con que
gratifica hasta los más leves obsequios que cualquiera dispensa al establecimiento que S. E.
protege. Dichos músicos, que se llaman el uno D. Mariano Aguirre, y el otro D. Xavier de
Marín, desempeñaron, el Aguirre desde el principio de aquella empresa, además de su Plaza
de Violonchelo, la de Contrabajo, que debía obtener otro músico, con solo el beneficio de
adelanto suficiente para comprar dicho instrumento, que le costó 900 reales de los que
reintegró a la Empresa mensualmente con una buena parte de su sueldo, ahorrándola con el
trabajo que se tomó fuera de su obligación más de 2000 reales, y Marín se ocupó toda la
Cuaresma en enseñar a los coristas los Coros que cantaron en el Oratorio que se ejecutó y en
otros que no pudieron darse por causa de los músicos (…)”.
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[Doc. 20] Carlota Michelet, actriz del teatro de los Caños del Peral, solicita licencia
para celebrar academias de música en su casa (1803).
E-Mah, Consejos 17779.
11 de diciembre de 1803“Exmo. Señor, Carlota Michelet, primera actriz de Música que fue en los años pasados del
Teatro de los Caños del Peral con el debido respeto: dice que por justas causas que la asisten
se ha quedado en este sin colocación y reducida a la más estrecha constitución que en tanto
más les aflige en cuanto esta comprende a sus dos amadas hijas de corta edad. En este estado
parece que por una obligación, y social y religiosa están obligadas a adquirirse el sustento sin
contraerse a delito alguno, y por esta consideración no hallando otro medio que el de usar de
su profesión, han elegido el de ejecutar en su misma casa varias Academias de Música vocal
e instrumental con cuyo producto puedan subvenir a los precisos gastos de su casa.
Particularmente cuando habiendo de celebrarse con el mejor orden que en su caso dictara tan
sabio Gobierno, procurarán las exponentes conciliar el buen gusto, y decoro de la diversión
misma con el equitativo interés, y comodidad de los espectadores, por todo lo cual: Suplican
A. V. E. se digne concederles el correspondiente permiso bajo aquellas seguridades que
estime oportunas, y con referencia a que la situación local de la casa es proporcionada, y de
ello no se sigue perjuicio alguno, en que recibirá mrd. Madrid y Diciembre 11 de 1803.
[Firmado:] Carlota Michelet”.
[Se adjunta el programa:]
“El orden que se ha de llevar en los Conciertos es el siguiente:
Primera parte
Se tocará una brillante sinfonía.
Seguirá una Aria que cantará el Sr. José Berteli.
Cantará una Aria el Sr. Eusebio Fernández.
Se cantará un dúo que desempeñarán la Sra. Carlota Michelet y el Sr. José Berteli.
Cantará un Aria el Sr. Tadeo Mintegui.
Cantará una escena la Sra. Carlota.
Se dará fin a la primera parte con un terceto que cantará la Sra. Carlota, el Sr. Berteli
y el Sr. Eusebio.
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Documentos
Parte segunda
Se tocará una buena sinfonía.
Cantará un Aria el Sr. Eusebio.
Cantará una cavatina el Sr. Mintegui.
Se cantará un dúo bufo por la Sra. Carlota y el Sr. Eusebio.
Cantará una Aria el Sr. Berteli.
Cantará un Rondó la Sra. Carlota.
Se concluirá con un Cuarteto que cantarán los dichos Carlota, Berteli, Mintegui y
Eusebio.
La orquesta se compondrá de los instrumentos siguientes: ocho violines, dos violas, dos
contrabajos, un violonchelo, dos trompas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, y un
fortepiano. Se pagará por cada asiento abonado 15 Reales y por cada asiento eventual a 20
Reales”.
28 de diciembre de 1803“Exmo. Sr. Gobernador del Consejo: Carlota Michelet, primera actriz de óperas que fue en
los años pasados del Coliseo de los Caños del Peral, con el debido respeto, a V. E. expone,
como a instancias de varios caballeros apasionados suyos, y que tienen vivos deseos de oírla,
la han instado a que les de unas academias de Música vocal e instrumental para lo cual la
sufragan los precisos gastos de orquesta, y demás necesario en las que procurara la exponente
unir todo el decoro a tan honesta diversión, usando del mejor método en su desempeño que
con el de los mejores profesores. Por tanto: A. V. E. Suplica rendidamente se digne
concederla su permiso, bajo aquellas providencias que juzgue oportunas; gracia que espera
revivir de la notoria justificación de V. E. Madrid 28 de diciembre de 1803. [Firmado:]
Carlota Michelet”.
[En el margen:] “He concedido licencia a Carlota Michelet, primera Actriz de cantado que
fue en el Teatro de los Caños del Peral para que por espacio de tres días pueda tener una
Academia de música vocal e instrumental en su casa sita en la Calle de los Tintes. Lo aviso a
Vm. para que en esta inteligencia, cuide de que no haya exceso, así en las horas, como en la
mezcla y concurrencia de gentes, y de que no se exija interés alguno a los que asistieren a la
función”.
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