Texto Fantástico e Ideología

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Texto fantástico e ideología La intertextualidad : de Quiroga a Cortázar

•Relacionar fantástico e ideología puede parecer insólito, si consideramos la poca compatibilidad de los dos términos.En efecto, lo fantástico siendo algo a-histórico se manifiesta al margen del movimiento de las ideas y de la efervescencia social. Además, en el siglo XIX racionalista, lo fantástico acompañaba el resurgir del pensamiento irracional. «Es», en función del efecto que produce. Asimilado a «la inquietante extrañeza», definida por Freud como lo que se refiere a deseos reprimidos, propios de los tiempos primitivos del individuo o de los pueblos, lo fantástico viene a ser la expresión del inconsciente, en la encrucijada de lo individual y de lo social.(1)

La aportación de Cortázar fue hacer compatibles estos dos términos, al enriquecer el relato fantástico inscribiéndolo en la circunstancia, en la historia.Autor de más de 80 cuentos durante unos treinta años, en la tradición del fantástico del Río de la Plata, dominada por las figuras eximias de Horacio Quiroga y de J.L. Borges, el mismo Cortázar califica sus cuentos de fantásticos «por falta de mejor nombre». Se trata de un fantástico en relación con el mundo de la infancia, de los juegos de lenguaje, de un apasionado por la lectura, dispuesto a aceptar lo inaceptable, a vivir en un estado permanente de «suspensión de la incredulidad», un fantástico que, según él, es siempre negativo, y que se centra en el lado nocturno del hombre.(2) Si nos referimos a las definiciones, a pesar de que ninguna sea plenamente satisfactoria, lo fantástico nace de la percepción ambigua de un fenómeno, de una vacilación, de parte del narrador o del lector implícito, en el momento de escoger entre dos posibilidades : las leyes que rigen el mundo siguen siendo las mismas, o están cambiadas.(3)

El punto de partida es muy a menudo el lenguaje, siendo el sentido figurado considerado como sentido propio. Igualmente conviene subrayar la importancia del no-dicho que se materializa metafóricamente en los cuentos bajo la forma de un bestiario completo (presencia del monstruo fantástico), una manifestación que tiene su origen en las zonas arquetípicas del inconsciente :

«Podría decirse que su contenido procede de regiones arquetípicas compartidas en cierto modo por todos nosotros y que, en el acto de leer estos cuentos, el lector contempla o descubre algo de sí-mismo.»(4)

En un primer momento, se trata de una mirada hacia el interior más que de una apertura hacia el exterior. Está claro que para la generación de 1940, como para las que la precedieron, la elección del modelo fantástico corresponde a una elección «escapista» hecha por un hombre de letras, un indiferente en materia política(5). Traduce una negación por plantearse los problemas en términos que no sean específicamente literarios, o intentar elucidar la crisis moral que se apodera de la Argentina, una actitud propia de los escritores porteños de aquella generación :

«Este sentimiento de lo fantástico también parece haberse proyectado, hasta una fecha muy reciente, en nuestra historia nacional ...Argentina da a menudo la impresión de volverse la espalda a sí-

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misma rindiéndose a un narcisista juego de espejos y engaños. Mutatis mutandis, el país entero cultiva una historia fantástica...»(6)

En el caso de Cortázar, habrá que esperar su instalación en París, y su simpatía por la Revolución cubana para que la perspectiva creadora se modifique por completo, a modo de palindroma.

«De mi país se alejó un escritor para quien la realidad debía culminar en un libro. En París nació un hombre para quien los libros debían culminar en la realidad.»(7)

Se sintió de repente sumido en el contexto político

«Ahora cuando leo un libro, lo leo sumido conscientemente en un contexto político.»(Triunfo , op. cit.)

De una actitud elitista e intelectual pasa a una toma de conciencia política. En el centro de su preocupación estética de escritor fantástico instala el compromiso, subordinado a la reflexión, así como el destino del hombre:

«lo llamado fantástico sigue siendo el emplazamiento de siempre, la cita a medianoche, el ducassiano encuentro fortuito de la máquina de escribir y un tema casi onírico ante una hoja de papel. Pero otros misterios mayores han ganado terreno en mi deseo : el misterio del hombre como tal, el de la historia como su proyección y su intencionalidad (o su ceguera).»(8)

A tal modificación de perspectiva corresponde la propuesta de Jaime Alazraki, calificando la escritura de Cortázar de neofantástica. (9)

La inserción completa en la circunstancia no disminuye en absoluto el carácter literario de sus textos, de manera que él pudo declarar, refiriéndose a Segunda vez, cuento censurado por la dictadura militar y que alude a las desapariciones en la Argentina, que éste no tenía nada de político. Con todo, el rotundo éxito estético confirma el carácter fundamental de dicha denuncia. Esto lo lleva a defender la fecunda coherencia de un fantástico destabilizador y de una literatura revolucionaria renovada, al declarar delante de la juventud cubana que :

«lo fantástico, como manera de alcanzar cierta realidad por vía literaria, podía tener un contenido positivo fecundante, libertador en el plano de la inteligencia y de la fantasía, elementos que el revolucionario se debe de poseer porque sino sería un mediocre y su revolución destinada al fracaso.»(10)

Fantástico e ideología ya no se pueden separar. El efecto fantástico y la circunstancia de la creación se combinan para crear el texto de ficción.

•A partir de estos datos nos parece posible proceder a una nueva lectura conjunta de los cuentos de Quiroga y de Cortázar en función de las relaciones de intertextualidad que los unen. La relación que une los cuentos de Cortázar entre sí, con la recurrencia de un mismo tema o los juegos




de lenguaje entre «Lejana» y «Satarsa» remite a la intratextualidad, en cuanto que la reescritura de un mismo texto bajo formas diferentes Prosa del observatorio y «Anillo de Moebius» o el panfleto de denuncia de Argentina años de alambradas culturales que reaparece en «Texto en una libreta» así como las relaciones con los textos de otro autor, será la intertextualidad propiamente dicha.

A ésta corresponde el resurgir de los juegos verbales (de «Las rayas» de Quiroga à «Satarsa» de Cortázar) o la resemantización a partir de un texto anterior con una temática vecina (de «Satarsa» a partir de «Anaconda» del mismo Quiroga).(11).Si volvemos a «Satarsa» lo no-dicho responde a la necesidad de reconstituir las condiciones de la creación, de compartir las imágenes mentales y los fantasmas de la instancia narradora (manos cortadas, monstruos fantásticos). Más allá del texto, no se impone sólo la creación fantástica, sino el eco de una sociedad en un momento dado. Cortázar, al expresarse sobre «Satarsa», nunca aludió a la intertextualidad. Sin embargo, el tema está en relación directa con los juegos de lenguaje de Quiroga, precursor reconocido y admirado, ya que el palindroma que está en el origen del cuento parece una resurgencia de los juegos verbales como el que crea «Las rayas». En este cuento breve de 1907, Quiroga subraya el poder mágico de la palabra que vale tanto como la cosa que designa y puede incluso crearla por razones de homofonía. De ahí el peligro que dos cosas distintas lleven un mismo nombre : Las rayas = los peces-rayas/las rayas trazadas en los libros La obsesión por los trazados va a conducir a sus autores hasta el charco en el que nadan los peces devoradores. La materialidad geométrica y contable de los trazados se abre, a través de lo fantástico, a la fusión con el fantasma del monstruo (devoración o metamórfosis) de manera que se produce una trasmutación paradoxal, independiente del tiempo o del espacio. Las palabras vienen a ser una trampa. A partir de este cuento, un movimiento prospectivo conduce a la reactivación de los juegos de palabra. Los dos textos «Anaconda» y «Satarsa» corresponden a dos momentos de la historia argentina. Este primer texto (1920) que consta de unas 35 páginas divido en XI partes, inspirado en el Libro de la selva de Rudyard Kipling, es una interpretación de la conciencia argentina de la fase de desarrollo, positiva y dinámica. Se inscribe en una tradición de exploración-explotación de zonas vírgenes de Misiones, marcada positivamente. Ese texto tiene una influencia indirecta en textos como «Satarsa», en el ambiente fundamentalmente distinto de finales de los años 70, inserido en la circunstancia (1976-1982) de la Argentina de la dictadura militar, desprovista de referencias, entre la represión conducida por el régimen y la rebelión de grupos militarizados en lucha contra el sistema.Recordemos el tema de «Anaconda»: La comunidad de serpientes instalada en la naturaleza exuberante de la provincia de Missiones, se siente amenazada por la llegada de los hombres que vienen a colectar el veneno para al instituto de Seroterapía creado por el gobierno argentino, con el fin de elaborar un suero anti-venenoso destinado a los pioneros que exploran el territorio. La comunidad, reunida en Congreso, decide actuar delante de tal amenaza y luchar bajo la conducta de una serpiente exótica (india), sin tener en cuenta el parecer de la otra serpiente-reina no-venenosa, que sólo tiene su fuerza física para defenderse y es americana. La corriente de serpientes, escuchando sólo su instinto, se lanza al sacrificio, invade la casa del hombre pero tiene que refugiarse en una caverna donde será exterminada. Con excepción de Anaconda que se salva del envenenamiento gracias a los hombres y que va a quedarse con los pioneros.



El texto de Quiroga es de inmediata legibilidad : presenta el aspecto de una fábula, muy estructurada, dividida en parrafos, en un orden cronológico. Es una literatura en cierta medida tradicional, que teje relaciones estrechas con El libro de la selva de Kipling,. Pero el contexto socio-político, el fuera-texto sigue velado.

En el caso de «Satarsa»el cuento tiene su origen en el palindroma atar a las ratas/ Satarsa la rataque se lee alternativamente de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, y que crea al tiempo que la va nombrando, la entidad monstruosa. El dueño de la palabra crea la palabra que lo destruye. Lo que parecía puro juego intelectual adquiere una profunda resonancia ya que el palindroma funciona de manera estructural en todos los niveles: los fugitivos cazan a Satarsa/ Satarsa caza a los fugitivos los buenos son los malos/ los malos son los buenos.

El tema puede resumirse así : un grupo de marginales (¿guerrilleros?) se refugió en las colinas al pie de los Andes, pero se mantiene aislado, por el temor a las denuncias. Su jefe Lozano, un teórico, se distrae creando juegos verbales (varios palindromas) . Ayudado por Yarará, va cazando las ratas por cuenta de un laboratorio de Copenhague que los utiliza ( ¿para qué? no hay respuesta). El juego de palabras designa el fantasma (el odio atávico entre el hombre y las ratas, las cuales pululan y devoran la mano de la niña), y crea Satarsa. Los cazadores acosados, por última vez van a ahumar ese río de ratas y a Satarsa, refugiado en una gruta, pero a su vez son víctimas de este mismo Satarsa, que marcha a la cabeza de la represión para terminar con los marginales, ¿los guerrilleros?

Este cuento, bastante complejo y difícil de traducir, sería según la propia traductora al francés, el último escrito por Cortázar.Directamente relacionado con la circunstancia (el ciclo rebelión/represión) posee una resonancia política manifiesta en la Argentina de los años 1980, aunque su legibilidad no es inmediata, pues no ofrece ningún espacio al maniqueísmo o al simplismo. Sin embargo se trata de un texto fantástico puro. La ambigüedad ¿quiénes son los buenos?¿ quiénes son los malos?, exige de parte del lector una actitud activa capaz de tomar posición ante la violencia represiva, pero también, ante una confusión política, alejada de toda realidad, al servicio de una estructura económica de dependencia. Las relaciones intratextuales con los cuentos políticos de la antología Deshoras le confieren un valor evidente de denuncia. Los motivos, juegos de palabra y palindromas, que lo aproximan de «Lejana,» conservan al texto un carácter de ficción. Al final, lo fantástico aparece resemantizado por la referencia cultural (el palindroma en latin SATOR, incluído en «Satarsa», o el mítico Caín y Abel). Los elementos paratextuales comparables (los títulos, mera designación, se limitan a un sustantivo) producen un efecto diferente : «Anaconda» evoca una realidad que se instala pero no se trata de una descripción, mientras que «Satarsa» anuncia una ficción, cualquier que sea el eco ideológico y social producido. En los dos casos existe un paralelismo evidente :




- el congreso de las serpientes es la reacción de la naturaleza salvaje indígena contra aquellos que vinieron para dominarla por medio del laboratorio ofídico, al servicio de las investigaciones científicas del mundo desarrollado. Los nombres de origen guarani para nombrar a las serpientes yarará, la extraña Hamadrias, Anaconda la diferente, para calificarlas como Lozano, todos emprenden una rebelión destinada a fracasar en la que la serpiente mayor sin veneno se pone a disposición de los hombres, al servicio del progreso.- lo colectivo reaparece en «Satarsa» bajo la forma de un grupo abandonado, al servicio de un instituto científico, encargado de recuperar las ratas para mandarlas a un laboratorio de Copenhague, en vista de experiencias sin finalidad precisa. Para designar a los personajes, vuelven los nombres que remiten directamente al primer texto : Yarará, Lozano. A la rebelión de las víboras dinámica, positiva, corresponde la de las ratas estática y dependiente. El texto, sobre todo remite a la creación literaria : a partir de las palabras atar a las ratas surge el personaje diferente, monstruoso, recreado por el efecto palindroma, que transforma totalmente la situación en un combate apocalíptico en el que desaparecen las nociones de bueno y malo. Sólo subsiste la lucha sin cuartel entre los dos aspectos de un mundo cruel. El lector pierde toda referencia, y sólo puede rechazar tanto a Satarsa como a las víctimas que lo fecundaron. El pesimismo invade el texto y evoca la situación política de una sociedad incapaz de cualquier reacción positiva.

En «Anaconda», se puede leer el triunfo del hombre y de la civilización, frente a la rebelión de los animales contra los humanos (las serpientes con nombres en guaraní, particularmente Yarará). Se trata del hombre civilizado, el pionero que domina a la «gens serpentiforma»(el principio masculino domina el principio femenino). El hombre nuevo se opone al arcaísmo; la fuerza dominadora americana (Anaconda) a las estructuras y jerarquías del pasado.Frente al viejo mundo decadente, se yergue el mundo americano de los pioneiros. Es una referencia extratextual a la Argentina en pleno desarrollo de los años 20, que ofrece la esperanza de una nueva civilización.Esta oposición reproduce la del mundo guaraní estructurado por extranjeros (los jesuitas) que se sacrificó en el pasado (guerra suicida) frente a los pioneros de Misiones.

Más allá de las afinidades temáticas, uno puede redescubrir en los dos cuentos el mundo original de la creación. Está marcado positivamente en «Anaconda» ya que el hombre triunfa en un paraíso redescubierto.«Satarsa» por el contrario, es el mundo de Caín y Abel marcado negativamente : el hombre creador se asimila a Dios (Adán y raza) pero se destruye (azar y nada).

•La intertextualidad procede también por contaminación. Por ejemplo , en el mismo libro de Quiroga, Anaconda, encontramos dos cuentos sin relación aparentes: «Las rayas» y «Anaconda».Este último relato, largo texto escrito en 1921, está directamente relacionado con «Satarsa». En los dos casos se nos describe la lucha sin cuartel entre hombres y animales. Volver a la fuente, y aproximar los dos textos en un movimiento retrospectivo permite resemantizarlos. La lectura en paralelo de los dos cuentos permite extraer las líneas de convergencias y subrayar las diferencias. El texto de Cortazar está integrado en la circunstancia. Evoca la Argentina desorientada del «Proceso



de reconstrucción» de los militares (marginalización, denuncias, represión) y marcado negativamente. Pero ¿no habrá algo parecido en el caso de Quiroga? ¿Se trata sólo de una versión americana del Libro de la selva? En cada uno de los cuentos el funcionamiento social se funda en el intercambio. La sociedad de «Anaconda» valoriza el intercambio, marcado positivamente (recoger el suero-> para un laboratorio-> con una finalidad positiva : la vida) con gran lujo de detalles. En cambio en «Satarsa», se nos ofrece la imagen de una sociedad en la que el intercambio viene desvalorizado, marcado negativamente (caza a las ratas -> para un laboratorio extranjero-> con una finalidad desconocida) , todo basado en el no-dicho En los dos casos se niega al otro. Lo que importa es recoger la materia prima, la purificación, la eliminación, cualquier que sea su costo. Asoma un esbozo de totalitarismo. En el plano de la narración, la voz narrativa de «Anaconda», en un primer tiempo se encuentra detrás de las serpientes luego detrás de los hombres : la fábula bifurca. La de «Satarsa», se mantiene detrás de Lozano, el actuante-cazador, hasta el desenlace. La inversion final establece una distancia menor ya que el epígrafe, a cargo del narrador, es un palindroma. En comparación, la distancia entre los dos niveles de la narración es mayor en «Las rayas «. En todos los casos, estas modificaciones de puntos de vista son el indicio de un sistema de valores inconciliables. Son la representación estructural de un juego de la vida y la muerte.

Finalmente los dos cuentos privilegian el papel desencadenante de la palabra a cargo del narrador : nombra, designa, dice («Anaconda», «Las rayas «) o por el contrario, al crear su propio sistema referencial, vela, materializa el no-dicho («Satarsa»).En el origen del relato ofrece una serie de indicios (átale demoníaco Caín o me delata, Yarará, Calagasta, Dinamarca) que la intertextualidad y la relectura permiten interpretar. Notamos también que la intertextualidad entre «Anaconda» y «Satarsa» se resemantiza al evocar la novela de J. Conrad Heart of Darkness, que en otra dimensión hace resurgir la violencia del mundo de la naturaleza y la difusión y eliminación del personaje de Kutz, absorbido por la selva como una crítica del grupo social invasor contaminado, devorado por la fuerza y el horror de una naturaleza exuberante.

•La intertextualidad, más allá de la repetición, opera una resemantización, al subrayar el carácter positivo de ciertos textos representativos de una sociedad voluntarista y triunfante o al poner de relieve el carácter político y de denuncia de los demás, reflejo de una sociedad en crisis. De esta forma reconcilía fantástico e ideología; en los dos casos la ficción fantástica sirve de elemento de relación. En la perspectiva definida por Cortázar que tiene en vista obtener la complicidad del lector, el papel del cuento fantástico es fundamental. Los cuentos ofrecen mucho más que una información bruta. Constituyen una apertura y crean en el lector un sentimiento de malestar, de destabilización ; proponen un espacio que hay que investir y que le obliga a buscar respuestas.

Por medio de unas aproximaciones sucesivas y, considerando estos vaivenes, es posible restituirle a Quiroga un lugar preeminente en la evolución del fantástico argentino, favoreciendo así una toma de conciencia de la realidad social de su tiempo, y convirtiéndolo en precursor de aquellos que como Cortázar hicieron de su elección del fantástico una toma de posición ética.




Jacques Poulet Université Lumière-Lyon2

_____________Notas1 Freud,S. Essais de psychanalyse appliquée,Idées,N.R.F.,Paris,1971.

2 Cortazar,J.« El estado actual de la narrativa en Hispanoamérica»,in Alazraki J. etal.La isla final, Ultramar,Madrid,1983.

3 Todorov,Tz. Introduction à la littérature fantastique,Seuil,Paris,1970.

4 Cortázar,J. «El estado actual de la narrativa...»op.cit.

5 Cortázar,J. «Entrevista»,Triunfo,Madrid,1971.

6 Cortázar,J. «El estado actual de la narrativa...»op.cit.

7 Cortázar,J. Ultimo Round,II,»Acerca de la situación del intelectual latinoamericano», SigloXXI,Madrid,1974,4aed.

8 Cortázar,J. EntrevistapublicadaenHistoria de la literatura argentina, Capítulo 147,CentroEditordeAméricalatine,BsAs,1982.

9 Poulet,J. Cortazar conteur, Techniques et effets de lecture dans les contes de J. Cortazar, ThèsedeDoctorat,UniversitéPaulValéry,MontpellierIII,1987.

10 Littérature latino-américaine aujourd’hui,Coll.10/18,U.G.E.,Paris, 1980.

11 TextosdeCorttázaryQuirogautilizados: CortazarJ. Deshoras, Alfaguara,Madrid QuirogaH. Anaconda AlanzaEd.,Madrid,1981.

12 ElpalindromalatínSATOR(SatorArepoTenetOperaRotas)parece indisociabledeSatarsa

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