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TONALIDAD y ESCALA DE TONOS EN LA

MÚSICA DE DEBUSSY *

• • Arnold Wh,ttall

1

;"11', ._

Uno de los ejemplos más familiares y atractivos del uso que hace

Debussy de la escala de tonos enteros aparece al [mal de La Mer. La tónica re

bemol mayor, establecida mucho antes en el movimiento, se ve amenazada

hasta el último momento, y la escala de tonos enteros sobre re b en las trompas

y trompetas (cuatro compases después del núm. 62 de ensayo) hace que la

cadencia final no sea convencionalmente diatónica sino cromática, de forma tal

que re b se ve despojado de su dominante y subdominante.

Como demuestra el ejemplo 1, Debussy utilizaba normalmente la escala

de tonos enteros como una fuente relativamente sistemática de cromatismo

dentro de un marco diatónico específico antes que como alternativa excluyen­

te a las escalas mayor y menor. En Voiles (Préludes, Libro 1 núm. 2) Debussy se

aproxima a tal utilización excluyente; sin embargo, incluso aquí se hacen

patentes ciertos principios derivados del empleo de los tonos enteros en yuxta­

posición con elementos modales.

, M

EjemPlo 1

• • .

La absoluta uniformidad de los intervalos en una escala de tonos enteros

significa que una sensación de jerarquía entre las notas análoga a la que existe

en las escalas mayor y menor sólo puede lograrse mediante la afIrmación cate­

górica de tal jerarquía. En las secciones exteriores de VOiles, escritas emplean­

do la escala de tonos enteros, la persistencia de un si b pedal permite al oído

• Tonality and tbe Wbole-Tone Scale in tbe muste o/ Debussy, publicado en ]be Musie Review 36 (1975).

• El profesor Whittall ha sido invitado a impartir uno de los Cursos de Especialización del Aula de Música de la Universidad de Alcalá (días 4 y 5 de marzo del 2000).

3 Ql odlibd

QUODLIBET

distinguir entre un elemento fundamental y sus elementos subordinados, aun cuando difícil­

mente podamos afmnar que alguna de las cinco notas restantes sea inferior a las demás. El

contraste, de darse, adopta la forma de seis compases con una armadura de seis bemoles,

indicando un modo pentatónico sobre mib (mi bemol menor melódico con la omisión defa y

do b). El pasaje supone concentración (sólo cinco notas en lugar de seis), continuidad (persis­

tencia del sib pedal de la sección en tonos enteros), y clarificación (es posible cierto procedi­

miento cadencial triádico, aún con un impacto auditivo limitado, antes del regreso a la escala

de tonos enteros -véase el ejemplo 2-).

escala de lonos escala pcnlalónica escala de lonos

Ejemplo 2 1 1 1

~ ~. 1>. I IP IP. 1,. &T .. • • l1iJ" &. • • •

IP. 1,.

I

Voiles muestra una manera en la que se pueden explotar las propiedades contrastivas de

una escala de tonos enteros y una escala con proporciones interválicas desiguales, procedi­

miento que, no obstante, presenta ciertas incongruencias. En primer lugar, pretende oponer

entidades armónicas estáticas y dinámicas, confiando esencialmente al ritmo el cometido de

impulsar las secciones escritas en tonos enteros. En segundo lugar, omite la cualidad más

importante, si no la única, de la escala de tonos enteros en sí, su capacidad de ser transportada

a la distancia de semitono aportando las otras seis notas de la escala cromática. Por último, aun­

que en Voiles se explota e incluso dramatiza el contraste y la semejanza entre los dos modos

-ambos con sib y otras dos notas en común, pero uno de ellos sin el crucial mib-, resulta difi­

cil hablar de un intento de integrar ambos elementos para dar lugar a un nuevo tipo de croma­

tismo determinado por la intersección de elementos diatónicos y de tonos enteros. Otro de los

Préludes muestra un uso más dinámico de su potencial con el uso de los tonos enteros.

La manifiesta aversión de Debussy por la forma de la variación - "Cest un moyen de

faire beaucoup avec un peu"- no le impidió utilizar estructuras en las que el elemento más

destacado es un sutil uso de la variación. Des pas sur la neige (Préludes, Libro 1 núm. 6)

consta de siete frases, variantes todas de la primera, organizadas de tal modo que conforman

una forma de tipo binario. Los primeros cuatro compases emplean un modo menor melódico

en re sobre una pedal tónica. Hay una triada completa en la tercera parte del segundo compás

(VIb)' así como al final de la frase CIa), pero una pedal de tónica impide toda sensación de

claro progreso armónico, y tal sensación es la principal innovación de los tres compases de la

segunda frase. El ostinato inicial -sin su pedal tónica- y una continuación de la titubeante

línea melódica se oyen por encima de cuatro triadas descendentes (sol y fa mayor, mi y re

menor) que crean una sensación de cadencia en el diatónico modo dorio. Por tanto, y pese a

4 Qtwdlibd

TONALIDAD Y ESCALA DE TONOS EN

la profunda diferencia modal entre las dos primeras frases, ambas son diatónicas en sí mismas,

y el principal acontecimiento en los siete compases y medio de la tercera frase es que el osti­

nato no transportado (re-mi, mija) se sitúa sobre las armonías cromáticas que tienden hacia

la séptima dominante de fa #. No obstante, al prolongarse la frase, la persistencia de un do q impide que esta tonalidad se revele diatónica, y la armonía se resuelve en un acorde de tonos

enteros que abarca el tritono do qja #, a partir del cual la nota que constituye el principal cen­

tro tonal de la pieza, re q, se ve excluida.

La segunda mitad del esquema binario es más extensa que la primera, hecho que se jus­

tifica por la oposición cada vez más dramática entre los centros tonales re y solb/fa#. Comien­

za, como la primera, con una frase de cuatro compases, pero el modo menor melódico origi­

nal es coloreado por la presencia del tri tono re-la b (hasta el último medio compás, que

restablece una tríada de re menor). De modo similar, la segunda frase comienza repitiendo el

primer compás de la segunda frase de la sección primera. En el segundo compás, sin embar­

go, la progresión no tiene lugar desde una tríada de mi menor hasta otra de re menor sino

desde mi menor hasta la séptima dominante de solb. La frase se extiende seis compases, fren­

te a los tres de origen, pues la séptima dominante es decorada por elocuentes fragmentos

melódicos. La línea melódica permanece diatónica respecto a solb, el bajo asciende por semi­

tonos -re, mib, miq-, y las armonías internas confirman el abandono de sol bemol mayor.

La penúltima frase tiene también una duración de seis compases. Los dos primeros

compases restablecen re menor pese a las progresiones cromáticas que separan en esta tona­

lidad a la subdominante y a la tónica; pero esta relativa decisión es pronto contrarrestada por

un retomo a la quejumbrosa melodía en sol bemol. Durante tres compases la música es diató­

nica respecto a esta tonalidad, si bien la melodía y el acompañamiento no coinciden en una

cadencia convencional, constituyendo en su lugar una dominante de transición. Sencillamen­

te, Debussy pasa ahora de re b a re q, y la frase fmal, de cinco compases, interpreta re b como

do#, restableciendo así la supremacía de re menor, si bien esta vez en el modo armónico. La

pieza concluye con una prolongación de la cadencia plagal ensayada dos frases antes.

Las diferencias de método entre estos dos Préludes resultan de gran interés. En Voiles,

la escala de tonos enteros hace una breve concesión al modo pentatónico, más dinámico, y

se "reafIrma" después. En Des pas sur la neige el prevaleciente modo de re, que de por sí

fluctúa de la manera descrita, llega a una intersección con una tonalidad alternativa (sol

bemol), perteneciente a la misma escala de tonos enteros que la de re pero ajena a cualquie­

ra de sus modos menores. El punto central de la pieza es el acorde de tonos enteros con un

destacado fa # pero con la exclusión de re, acorde resultado de que tres séptimas dominan­

tes sucesivas en sol b no hayan cadenciado diatónicamente.

QUODLIBET

En Des pas sur la neige los elementos procedentes de la escala de tonos enteros ape­

nas tienen influencia melódica, pero el sentido básico según el cual re y solb/fa # correspon­

den a una misma configuración y son incompatibles en la otra (hasta que son conciliadas por

re b/do # en la frase [mal) es lo que aporta a la música gran parte de su tensión y fuerza (véase

el ejemplo 3).

EjemPlo 3 Esquema de Des pas sur la Ileige

1.

¿& o • • • - •

4. 5.

¿& o • • • It.~ ••

-2. 3.

o • - • - ¡ &&1 tonos enteros

6.

SolW7 SolW

7.

••

tonos enteros (re ausente)

• _ .u-¡

Mouvement, la tercera pieza en la primera serie de Images para piano, data de 1905.

Aquí se emplea un esquema ternario para transformar un do presentado inicialmente como

punto focal de un complejo armónico diatónico-cromático tradicional en la fundamental de

una escala de tonos enteros pura en los últimos diez compases de la coda. Sin lugar a dudas,

Mouvement se ocupa de la función dual de las notas fa # y si b, que son tanto "adversarios"

cromáticos de do como relaciones de "parentesco" de do en la escala de tonos enteros. En la

primera sección, sib es propuesto secuencialmente como punto de pedal alternativo a do (cc.

12-15 y 42-45), yel contraste entre las dos notas provoca una confrontación mucho más dra­

mática cuando, después de dieciséis compases de do mayor puro (cc. 46-62), la primera sec­

ción concluye con tres compases en los que fa # aparece en el bajo en fuerte conflicto con

sol. Do q ha desaparecido, y el propio choque prueba que, a pesar de la presencia de sib y re,

la música es altamente cromática y no en tonos enteros. Esta situación -cromatismo extremo

que surge de la diatonía pura de los cc. 46-62- determina la naturaleza de la sección central

de la pieza.

A falta de armonía triádica, la tonalidad flota libre de afirmaciones tanto diatónicas

como de tonos enteros, a pesar de su armadura de dos sostenidos. Desde el c. 77 hasta el c.

81 la música es diatónica respecto a mi mayor/do sostenido menor, pero esto es rápidamen­

te contestado; sólo se produce una clarificación tonal de análoga fuerza con la aparición de la

exposición melódica más decididamente caracterizada de la obra. Los cc. 89-108 están funda­

dos sobre un fa # pedal en un si menor que incluye toda adición cromática posible. Esta sec­

ción alcanza su culmen cuando el fa # es prolongado frente a una triada aumentada de do (ce.

- - -=:::::::====== TONALIDAD Y ESCALA DE T O NOS EN DEBUSSY

109-114), ofreciéndonos la primera música escrita estrictamente en tonos enteros en la obra;

así, además, se clarifica del modo más dramático la relación dual de oposición e identidad

entre el do básico de la primera sección y elfa# recién clarificado de la segunda.

Podríamos esperar que la sección final resolviese el conflicto en favor de uno u otro,

pero Debussy está más interesado en una reconciliación. La sección tres consiste principal­

mente en una recapitulación, en la que se retoma el contraste entre do y si~ de la primera sec­

ción hasta el momento en el que, en el c. 46, la diatonía más pura rechaza los halagos del cro­

mático si~, potencialmente perteneciente a la escala de tonos enteros. En esta ocasión, en

lugar de una confirmación de do mayor nos vemos ante una reafirmación de fa sostenido

con sus satélites de la escala de tonos enteros (cc. 156-159) y, pese a que los seis compases

siguientes parecen presagiar un nuevo conflicto con un do # pedal que apuntala cromática­

mente la escala de tonos enteros (cc. 160-166), los diez compases fmales disuelven esta última

tentativa dramática mediante la resolución de do # en do q y la continuación de los adornos

con la escala de tonos hasta su extinción sobre un fondo de ecos de la melodía de la sección

segunda que se resisten a desaparecer.

El si ~ que comenzó siendo cromático es ahora diatónico dentro de su escala de tonos.

Del mismo modo, do y fa # se ven reconciliados, y sol q y fa , tan asociados a do y a si ~ en las

partes principales de las secciones primera y tercera, son eliminados como cromatismos no

deseados (en una obra de mayores dimensiones podrían haber unido fuerzas con su aliado

en la escala de tonos, el do # de la coda, para crear un conflicto dramático mayor).

n

La sensibilidad y la precisión del lenguaje musical de Debussy hacen altamente proba­

ble que éste opusiera conscientemente un tipo de modo o escala a otros, construyendo for­

mas a partir de un delicado drama de tensiones, antagonismos y resoluciones. En este proce­

so , la escala de tonos enteros utilizada en melodías y acordes desempeña un papel

importante. Mas las dos configuraciones complementarias de tonos enteros no se pueden

considerar sólo como escalas (como fuente de melodías y armonías con un contenido deter­

minado en cuanto a notas) sino también como base de una nueva disposición del ciclo tonal

de quintas, en el que cada nota actúa como tónica en una escala o modo.

Si una escala de tonos enteros es transpuesta a otra nota de las que la componen no resul­

ta de esto una nueva escala, sino sencillamente la escala de partida con las notas en distinto

orden, un proceso de permutación y no de transposición. Sin embargo, al ser posible transponer

la escala de tonos enteros en el único intervalo que no se da en su propia constitución, el semi­

tono, las dos escalas resultantes pueden aportar unidas las doce notas de la escala cromática.

7 Qnodllbd

QUODLIBET

(a) sol re la mI si re~ la~ mi~ si ~ fa do sol~ do

fa si~ mi~ la~ re~ si mi la re sol

(b) do re mI sol~ la~ si~ sol la si re~ mi~ fa

Estos dos diagramas muestran dos formas del ciclo de quintas, el sistema tonal. En (a)

se muestra la dirección normal desde y hacia do mediante quintas perfectas ascendentes y

descendentes. En (b) el ciclo especular se ve sustituido por un ciclo único con la división por

elementos alternos en dos escalas complementarias de tonos enteros.

Las implicaciones de (b) como base de un sistema alternativo de composición tonal

son considerables. La modificación más profunda de la función tonal jerárquica tradicional

radica en que, mientras en (a) sol~ está a la mayor distancia posible de do, en (b) está más

próximo que la dominante normal (sol) o la subdominante normal (fa) . Esta ambigüedad

supone una fructífera fuente de tensión, estableciéndose un sistema alternativo de relaciones

tonales estructurales que, teóricamente, puede determinar la forma de composiciones ente­

ras, y esto incluso cuando -como ocurre habitualmente en Debussy- el principal formante

armónico sigue siendo la tríada mayor o menor, no un acorde construido sobre tonos enteros.

Por supuesto, semejante sistema alternativo tiene más de artificial que de "natural" y sólo

tiene sentido cuando se lo considera frente a los antecedentes que supoIÚan los procedimien­

tos convencionales con el ciclo de quintas. Pero su artificialidad no interfiere en su audibili­dad o en su capacidad de potenciar el impacto dramático de composiciones en las que se per­

cibe su presencia. El verdadero valor de la escala de tonos enteros no reside, por tanto, ni en

su muy limitada capacidad para formar nuevos tipos de progresiones armónicas ni en su capa­

cidad de colorear una línea melódica: su verdadero valor reside en su capacidad de obrar una

revisión de las relaciones existentes en el propio sistema tonal.

m

Pasar de consideraciones teóricas a un examen detallado de composiciones específicas

supone el riesgo de sugerir que el compositor mismo elaborase una posición teórica antes de

escribir su música. Resultaría poco sensato afirmar algo así, y menos en el caso de Debussy,

por mucho que rechacemos la imagen convencional de éste como un soñador asistemático

que jamás teorizó sobre el material musical. Analizamos aquí la música de Debussy partiendo

TONALIDAD Y ESCALA DE TONOS EN DEBUSSY

de tensiones y relaciones tonales que, a nú modo de entender, son audibles; como tales, pueden

aportar la base de un nuevo enfoque del lenguaje musical de este sofisticado y sutil compositor.

La pieza para piano L'Isle joyeuse, compuesta en 1904, está considerada con razón una

de las mejores obras de Debussy. En primer lugar, se trata de un poema sinfónico que somete

una de las mejores melodías del compositor a las crecientes exigencias orgiásticas del "progra­

ma". De las obras tempranas de Debussy, sólo Fetes utiliza una atmósfera similar, y es de notar

que en Fetes el compositor seguía propiciando un [mal disolutorio como el que utilizó con

tanta fortuna en Prélude a l'apres-midi d 'un faune y en Nuages. Su capacidad de llevar ade­

lante una estructura hacia su conclusión en el momento de tensión máxima resulta claro a la

luz, por ejemplo, del acto IV de Pelléas et Mélisande; pero L 'Isle joyeuse es un ejemplo sor­

prendentemente decidido de tal esquema acumulativo, y su lenguaje musical resulta de una

poderosa coherencia.

La armadura de tres sostenidos denota la existencia de un centro tonal básico de la

mayor, pero la introducción, Quasi una cadenza, de seis compases, emplea una escala de

tonos enteros que desciende desde do #. La escala está coloreada por notas de paso cromáti­

cas, pero la importante relación entre do # y su tritono sol~ se oye claramente. El tema princi­

pal de la pieza utiliza un modo en la en el que la tñada tónica de la mayor se ve compensada

por la presencia del tritono re# y la séptima menor sol~ . Después de cinco compases, los cam­

bios senútonales por encima de la pedal la-mi hacen a la mayor, incidentalmente, más cro­

mática y menos modal, pero tres compases más tarde regresa la exposición modal del tema

principal. Con la desaparición transitoria de mi~ y una enfatización defa~ aumenta sustancial­

mente la influencia de la escala de tonos enteros, si bien aún con un centro tonal de la. Esta

primera sección temática concluye con una reaflrmación diatónica de la mayor.

El compás cambia a 3/8, y la es teñido de cromatismo antes de un pasaje que afIrma y

niega alternativamente la tonalidad de si mayor. Aquí el importante papel de las cuartas justas

impide la presencia de elementos de la escala de tonos enteros. La segunda parte de la pieza

conúenza con un retomo al material introductorio de maneras más resueltas. Los trinos inicia­

les sobre do # están sujetos sobre triadas mayores, y los descensos por tonos enteros están asi­

núsmo sustentados por sus correspondientes acordes de tonos enteros. Como antes, esto con­

duce al primer tema, pero mientras la anterior exposición tenía un carácter expansivo, ésta se

limita a formar una conexión de tres compases con el segundo tema principal, un peu cédé,

molto rubato . Esto constituye el momento de más fIrme diatonía en la obra, con un ostinato

la-mi-fa # en el bajo y con sólo un ocasional re # que evoca la modalidad anterior. El segundo

tema consta de dos partes, y ambas se repiten antes de la intrusión de un cromático do ~ que

precede a su vez a una modulación del centro tonal a solio La referencia al primer tema señala

9 o3hbd

....... QUODLIBET

un posible retomo a elementos de la escala de tonos enteros, pero esto no sucede hasta que,

por medio de do, se alcanza el centro tonal sol~.

EjemPlo 4

versión por tonos enteros

~a QJIJ nL~!§Y) p

Debussy presenta seguidamente el segundo tema, originalmente diatónico, como una

configuración en tonos enteros que se eleva desde fa hasta re # sobre un sol pedal (véase el

ejemplo 4). Un cambio en semitonos conduce a un acorde de tonos enteros construido a partir

de la escala complementaria de la escala básica -esto es, la que se construye sobre la~-. La ver­

sión en tonos enteros del segundo tema es presentada en esta escala, pero se produce otro

cambio semitonal que nos devuelve a la escala original basada en la~. La alternancia entre las

dos escalas de tonos enteros en un contexto secuencial continúa cuando la música hace una

referencia al primer tema y a su continuación, caracterizada por un uso más explicito de los

tonos enteros, alusión que se produce en contraste con un do pedal con fa #-la ~-si ~ como

notas destacadas. Debussy concluye esta sección con un descenso en tonos enteros desde do

hasta mi; entonces opta, en lugar de los tonos enteros, por un tratamiento diatónico de mi

como dominante de la mayor.

El desarrollo ha concluido. Hay una reexposición del primer tema principal, aunque la

abreviación de la primera sección y la repetición completa de la continuación en tonos ente­

ros crean mayor énfasis en la escala de tonos basada en la. Un cambio semitonal (sol-sol #) conduce a una nueva versión del primer tema y a una nueva continuación con aire de fanfa­

rria. El centro tonal cambia rápidamente con la repetición secuencial y cierto grado de modifi­

cación en tonos enteros, pero el resultado, dramáticamente preparado, es una reexposición

diatónica de la segunda frase del primer tema; a medida que esto avanza se desintegra su

carácter diatónico. El descenso en tonos enteros de la introducción regresa y ella pedal es eli­

minado: sólo reaparece en la resolución fmal, en un acorde que contiene tanto a mi como a

re #. En el concluyente arrebato de la coda toman parte elementos de tonos enteros, diatóni-

10 ( I l.dlibt' 1

TONALIDAD Y ESCALA DE TONOS EN DEBUSSY

cos y modales. Es claramente este equilibrio deliberadamente consciente de afirmaciones y

modificaciones tonales lo que hace de L'Isle joyeuse un objeto tan satisfactorio de detenido

análisis annónico. En esta pieza, el lenguaje annónico de Debussy aparece en su expresión

más pura y sutil.

No he considerado menester una referencia al "pentatonicismo" de la obra, puesto que

el uso que Debussy hace de esta escala forma parte de su aún más importante técnica de afrr­

mación tonal. Al [ID Y al cabo, es perfectamente posible llevar a cabo una reducción de la esca­

la mayor de siete notas a cinco notas sin socavar los cimientos de lo tonaL Mucho más impor­

tante es, a la hora de determinar la esencia del drama musical en L'Islejoyeuse, la pugna entre

los elementos triádicos y la escala de tonos enteros, entre la explotación curnulativa de triadas

separadas por un trítono y la citada escala de tonos enteros que incluye las raíces de ambos.

Esto es el quid de la cuestión: no hablamos sólo de un contraste por yuxtaposición de elemen­

tos dispares elegidos por su encanto momentáneo, sino de una coherente y sutil exploración

de los conflictos y de los puntos en común entre una tríada de la y una escala de tonos ente­

ros que incluye la misma nota. La independencia de ambos elementos es mostrada a lo largo

de la sección del desarrollo, en la que los elementos de tonos enteros pasan a primer plano y

se produce un claro giro hacia el ámbito alternativo de tonos enteros. Esta interrelación viene

sugerida por el hecho de que la mayoría de los centros triádicos enfatizados en la pieza están

de por sí relacionados en términos de tonos enteros, no tonalmente -hay poco mi mayor, re mayor o fa sostenido menor, y la elusión que Debussy hace de la dominante en el segundo

tema de la exposición no es un error atribuible al desconocimiento de los llamados "funda­

mentos de la forma sonata", sino una respuesta instintiva a las propiedades del material básico

de la obra-o La triada de do mayor hacia el [IDal del desarrollo está colocada de forma crucial

para reforzar la superioridad temporal de la escala de tonos enteros alternativa, y se da un

intento estratégico de última hora por restablecer este otro ámbito justo antes de la coda.

Básicamente, L'Isle joyeuse es un obra construida "sobre" re# y mi~ como dominantes

alternativas a la, con toda la tensión que esto implica entre la diatonía, por un lado, y el cro­

matismo de la escala de tonos enteros, por otro. Es la más poderosa expresión de ambigüeda­

des tonales propuesta por Debussy. Pensemos, después de todo, si existe mejor definición de

ambigüedad tonal que una situación en la que un tipo de jerarquía dentro del sistema tonal

-como las quintas perfectas- es debilitado por la afrrmación de una alternativa -representada

por las segundas mayores-.

Otras dos exquisitas obras de Debussy, también en un solo movimiento, que pueden

ser tratadas aquí en cuanto a la interrelación de elementos diatónicos y de tonos enteros. En

Gigues (1911), la escala utilizada es la misma que la de los dos Préludes para piano analizados

11 ) ¡(,diht

QUODLIBET

anteriormente, aunque esta vez la nota favorecida no es si ~ ni re sino la k Gigues comienza y

finaliza con una armadura de cuatro bemoles, y la música flota en un estado de animada sus­

pensión en torno a la tríada aumentada en la~.

El primer grado de contraste aparece, nueve compases después del núm. 1 de ensayo,

por medio del tema sin acompañamiento que introduce el oboe d'amore, y que emplea un

modo de seis notas de carácter dorio transpuesto. Éste se entrelaza con la escala de tonos

enteros (que aparece) cuatro compases antes del núm. 2 de ensayo; a continuación se dis­

persa en un cromatismo más complejo. Por tanto, la primera sección de Gigues no está unifi­

cada únicamente por un centro tonal básico (do o la ~) sino por el tricordo la ~-si ~-do ,

común entre la escala de tonos enteros y el modo.

Los ocho compases siguientes, que comienzan cuatro compases antes del núm. 3, tie­

nen un carácter de transición, con elementos de la escala de tonos enteros originaria que dan

paso a un tritono la-mi~ que, tratado como correspondiente a la escala de tonos enteros, per­

tenecería a la escala complementaria. La creciente importancia de la quinta perfecta fa #-do #

en la armonía aporta, sin embargo, una nueva dimensión a la música. En esta obra, más exten­

sa, Debussy no está interesado simplemente en contrastar una escala de tonos enteros y un

modo que comparten importantes rasgos comunes (como en VOiles) , sino que, como en

L'Isle joyeuse, trata de contrastar elementos diatónicos, ya sean modales o de tonos enteros,

con elementos cromáticos. Curiosamente, Gigues presenta a menudo su mayor cromatismo

cuando se da mayor preponderancia al intervalo de la quinta perfecta.

Cinco compases después del núm. 3, el bajo en la, que potencialmente establece un

ámbito de tonos enteros alternativo, es retenido durante ocho compases de acordes cambian­

tes que no clarifican un modo o centro tonal específico. Debussy logra este estado de suspen­

sión mediante secuencias de séptimas no resueltas diatónicamente. El siguiente centro tonal,

fa#, es aftrmado sin previa preparación. Éste tiene una importante función subordinada en la

pieza, posiblemente debido a su pertenencia a la escala de tonos enteros de do, aunque sus

apariciones, especialmente aquí y tres compases después del núm. 12, son breves. Su presen­

cia un compás antes del núm. 4 impide que el acorde enfático do#-la-re# establezca el ámbito

alternativo de tonos enteros, pero desaparece después de cuatro compases cuando el tema

del oboe d 'amore retorna a su altura original, esta vez con acompañamiento cromático, aun­

que con una insinuación de los tonos enteros del comienzo (cinco compases antes del núm.

6), que se acentúa con la reaparición del propio motivo "Keel Row". Aún hay presentes ele­

mentos cromáticos, pero ahora son cromáticos respecto a la escala de tonos enteros, no vir­

tualmente atonales como antes. No obstante, cuatro compases antes del núm. 6 Debussy repi­

te la melodía "Keel Row" con una transposición secuencial, trayendo brevemente a escena el

ámbito alternativo de tonos enteros (véase el ejemplo 5).

12 \Juodlibd

TONALIDAD Y ESCALA DE TONOS EN DEBUSSY

EjemPlo 5 5 =------------------------------------------- · 3 'i I (rr.b8~;y~t1lb;yl,'Miml

ús-)----------------------------------------------,

, iY~D ir,SI ~i! jJ d. I~ Los seis compases siguientes son cromáticos, con unfa# acentuado en el bajo. La armo­

nía tiende hacia los tonos enteros en el cuarto compás después del nÚID. 6 y, de modo más

decisivo, dos compases más tarde, si bien la alteración cromática (la # por la ~) es suficiente

para inhibir una sensación de retorno definitivo. El resultado de estas tensiones y conflictos

puede oírse en los dos compases que preceden al nÚID. 8, en los que surge un la ~ triádico y

modal. Esta clarificación es breve, pero permite al la ~ básico persistir como pedal virtual a lo

largo del desarrollo cromático entre los nÚIDs. 8 y 10; el ostinato establecido tres compases

después del nÚID. 9 confIrma inicialmente el carácter central de la ~ en un contexto cromático

y no de tonos enteros.

La sección que sigue proporciona un contraste tanto temático como armónico; sólo se

apunta un breve resurgir de rasgos de tonos enteros en el nÚID. 12. Dos compases después

del nÚID. 12 la armonía oscila entre los centros fa # y la~; las séptimas dominantes de ambas

tonalidades son resaltadas pero en ningún caso cadencian hacia la tónica. Esto sucede en un

contexto musical más expansivo y lírico. Con el dramático retorno de la melodía "Keel Row"

cuatro compases antes del nÚID. 14, sin embargo, la música revierte súbitamente al ámbito de

tonos enteros original, y cuatro compases después del nÚID. 14 esta escala es presentada con

la única adición de pequeños elementos cromáticos. El cambio súbito que se da cinco compa­

ses después del núm. 14 supone una respuesta armónica sobre un la ~ pedal como antes, y el

principal clímax de la obra tiene lugar entre los nÚIDs. 15 y 16 con un gran. conglomerado de

tonos enteros sobre do# -el ámbito alternativo-o El punto crucial está en los compases sexto y

séptimo después del nÚID. 15, en los que grandes acordes del ámbito de tonos enteros com­

plementario ascienden y se resuelven en un movimiento hacia el acorde fundamental de

tonos enteros; sólo la ~ sobrevive al choque.

Desde aquí hasta el fmal de Gigues, los principales aspectos temáticos de la pieza son

recapitulados, y se restablece el vocabulario exclusivamente de tonos enteros que oíamos al

comienzo. Esto produce nuevos momentos de tensión, por ejemplo en el nÚID. 17, donde el

retorno del tema del nÚID. 10 conduce temporalmente a una textura más triádica. También,

13 (.¿llC.tilibet

QUODLIBET

desde el tercer compás después del núm. 19, la persistencia por unos diecisiete compases de

un mi~ sobre un la~ pedal dramatiza el conflicto aún no resuelto entre dominante diatónica y

trítono en tonos enteros o sexta menor. El resultado fmal se hace claro cuando el propio tema

del oboe d 'amore sustituye mi~ por miq. El último elemento diatónico en desaparecer es,

como corresponde, la sensible de la~, que oímos por última vez a once compases del fmal.

De este modo, los tres estratos de lenguaje de esta fascinante obra (tonos enteros, modalidad

y tonal-cromatismo) son gradualmente sintetizados y refinados en el intervalo la l>-do q, del que

partió: una síntesis menos conclusiva que la que pone fm a L'Isle joyeuse, pero no menos

efectiva por ello.

Probablemente el artículo analítico sobre Debussy que más influencia ha ejercido es el

estudio de Herbert Eimert sobreJeux en el vol. V de Die Reihe, con su tesis de que "nuestro

avance es mínimo si tratamos de aplicar a Debussy los conceptos de la teoría musical al uso.

Resulta erróneo incluso hablar de temas, periodos o párrafos. 10 mismo puede decirse de los

esquemas formales tradicionales". El autor contradice este ambicioso comienzo cuando reco­

noce más tarde que "enJeux el repertorio de temas y motivos es considerablemente mayor

que en la habitual práctica formal". De hecho, "todos los temas (motivos) deJeux se repiten

dos veces; la mayoría de ellos son repetidos inmediatamente", si bien "por lo general no se

regresa a lo que ya se ha dicho".

El carácter flexible y evolutivo deJeux, aunque exagerado por el microscopio postwe­

bemiano de Eimert, no deja de ser notable, aun debiéndose en parte a la naturaleza de la

linea argumental del ballet y al hecho de que Debussy escribiera la obra con gran celeridad

(probablemente en tres semanas, en agosto de 1912). El tratamiento formal y temático

puede resultar radical, pero si lo consideramos teniendo en cuenta el papel estructural de la

tonalidad y la armonía tonal,jeux puede verse como una clara continuación de "tradiciones"

establecidas por Debussy en sus obras tempranas; continuación que abre nuevas y sutiles

posibilidades en virtud de la búsqueda y hallazgo por parte del compositor de una técnica

temática y una estructura adecuadas al argumento. Nuevamente, Jeux muestra el desplaza­

miento parcial de las relaciones tradicionales entre tónica, dominante y subdominante por

medio de las simetrías de la escala de tonos. Concretamente parece mostrar, como las restan­

tes obras tratadas, una conciencia de los resultados que se derivan de explotar los contrastes

existentes entre las relaciones de tonos enteros (la-mi~) y las relaciones tonales (la-mt) ,

donde mi q pertenece a la escala de la mayor pero no a la escala de tonos enteros en la.

Puede parecer poco verosímil que la utilización tonal enJeux fuera ideada deliberadamente

y en todos sus detalles por Debussy; sin embargo, la lucidez y la lógica del resultado resultan

indiscutibles.

14 :1 I(\,libd

TONALIDAD Y ESCALA DE TONOS EN DEBUSSY

Como L'Isle Joyeuse, Jeux presenta la tonalidad central de la mayor. Sostener que la

segunda parte (núms. 33 y ss.) explicita las implicaciones armónicas de la primera tiene algo

de simplificación, pero muchos de los efectos más dramáticos de la obra, y en gran medida la

continuidad de la misma, pueden interpretarse de este modo. El Prélude emplea una escala

de tonos enteros de si con elementos cromáticos en las secciones lentas que enmarcan el

material fundamental scherzando. Esto se inicia desde un la modal-cromático con un destaca­

do tritono re# y se desvía hacia un clímax en un acorde que emplea el tritono alternativo re-la k El segundo tratamiento del material scherzando, que coincide con el alza del telón, es más

próximo a un la mayor cromático, y la recapitulación de su forma ternaria, que comienza en

el núm. 14, presenta un cuidado equilibrio entre la-re # y la-mi. En esta fase temprana es favo­

recida esta última relación, y una preparación de dominante en mi mayor conduce a una sec­

ción más relacionada con los acompañantes de mi en la escala de tonos enteros, fa # y la#,

que con los de la q. Sólo cuando se establece una armadura de cinco bemoles (núm. 38) se da

un claro retomo a la escala de tonos enteros basada en laq, mas de modo poco enfático, de tal

modo que pronto nos vemos ante un diatónico mi bemol mayor. Esta tonalidad, a pesar de

ser frecuentemente modificada y cuestionada, crea un gran clímax (núm. 48) como el que

antes había preparado mi mayor (núm. 16), y resulta característico por su utilización de diso­

nancias diatónicas en lugar de tríadas puras o progresiones cadenciales. Sigue un pasaje de

tonalidad menos estable, que tiende inicialmente hacia si mayor; pero en el núm. 58 se llega

a un momento crucial en el que una preparación de la dominante en la tónica la mayor se

resuelve en la primera inversión de una novena dominante en re bemol mayor (O. Después

de una prolongada pedal de dominante y de cierta preparación cadencial diatónica, la música

experimenta un cambio enarmónico hacia un si mayor igualmente diatónico (núm. 66) y,

aún sin cadencias fIrmes, se dirige de nuevo hacia re bemol antes del clímax pentatónico fmal

en la. En este punto de la obra de Debussy se produce su mayor sorpresa armónica. Después

de tantas modulaciones en un solo ámbito de tonos enteros, la música es súbitamente trans­

portada de la mayor a do mayor (núm. 71) en contra de do #, que estaba más establecido

(véase el ejemplo 6). Sigue una rápida desintegración, y sólo gradualmente vuelve a clarificar­

se la tonalidad. Las oposiciones entre si y mi reemplazan a las que veíamos entre fa y do , y si

mayor aparece con una claridad máxima (núm. 78). Después de una breve tentativa de pro­

poner si ~ como nuevo centro alternativo y reavivar las aspiraciones de la "otra" escala de

tonos enteros, vuelven los acordes iniciales; se prepara así un descenso cromático fragmenta­

do pero decisivo hacia ella q fmal. Esto presenta un claro carácter cadencial a pesar de la con­

tinuada ausencia de triadas simples.

15 Q110dlibd

QUODLIBET

EjemPlo 6 (resumen)

" ¡¡ l! - - - -¡ - I ~ h I , ~ 'f:- fr: f- ~f- ':

tl. mf . p . ""'- '''''~'f!::'

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En sus mejores momentos, Debussy fue siempre un compositor dramático. Lo que se

dramatiza, lo que aporta tensión y dinamismo a la música, es la relación hábilmente equilibra­

da entre diatonía y cromatismo: ambos pueden presentar características modales, pero nunca

pierden de vista las construcciones triádicas y las progresiones de la música tonal anterior. La

armonía de Debussy funciona precisamente en cuanto que aporta significado y movimiento a

esta relación. Como lenguaje, su mejor descripción es la de "tonalidad expandida», un lengua­

je en el que la tonalidad sigue actuando como fundamento básico, confuiendo un carácter

especial al resto de la actividad armónica.

Es una propiedad inevitable de la escala de tonos enteros el hecho de que su uso exclu­

sivo y continuo destruya la tonalidad (puede darse aún la afIrmación de una tónica, pero es

imposible lograr el dinamismo armónico que resulta de la variedad de acordes en la música

diatónico-cromática). No obstante, el uso estratégico de las escalas de tonos enteros, en espe­

cial del conflicto entre dos escalas de tonos enteros mutamente excluyentes, puede aportar al

cromatismo un carácter dramático específico, así como redeflnir, por otro lado, las relaciones

del ciclo diatónico de quintas. En resumen, la tonalidad resulta potenciada, no destruida.

Aun cuando Debussy careciese de la inquietud germana por la planiflcación estructural

y temática a gran escala, su música viene moldeada por la voluntad de tratar la tonalidad con

toda la flexibilidad compatible con su conservación; esto conduce con frecuencia a efectos

tan asombrosos como contenidos. Y, sencillamente porque sus armonías no están dilatadas

por las gigantescas curvas melódicas de Mahler, Strauss o el primer Sch6nberg, pudiera inclu­

so aflrmarse que Debussy logró un reflnamiento de la esencia del pensamiento musical wag­

neriano mayor que sus contemporáneos alemanes. _

Traducción: Paul S. McLaney

16 Quod..libN