LOS FANTASMAS EN EL CINE.

Josep Miquel Costa Esteban.

I - Introducción.

“¿Que es un fantasma? Un evento terrible, condenado a repetirse una y otra vez. Un instante dedolor, quizá. Algo muerto, que por momentos parece vivo aún. Un sentimiento suspendido en el

tiempo. Como una fotografía borrosa. Como un insecto atrapado en ámbar. Un fantasma. Eso soyyo.”

Con estos poéticos versos abre y cierra la voz del actor Federico Luppi un film intenso,aterrador y dramático como es El espinazo del Diablo, dirigido por el mexicanoGuillermo del Toro en 2001. Pocas palabras definen tan bien y bellamente las preguntasque nos hacemos acerca de los fantasmas. ¿Son reflejos del alma? ¿Son reflejos del Yo?¿Que aspectos de toda la tradición ligada a ellos se reflejan en un arte de masas como elcine? ¿La gente que ve películas de fantasmas en cine o DVD cree en ellos? ¿Lo quevemos en la pantalla proyectado solo refleja nuestras angustias como individuos o comosociedad? ¿Tal vez todo ello a un tiempo? He tratado de ahondar en la figura delfantasma y como influye en el cine fantástico. Para mejor comprender los resortes yelementos argumentales más reconocibles he decidido remitirme en un primer apartado alas fuentes que conforman las ideas acerca del fantasma que primero la literaturamoderna y después el cine han tomado, las leyendas, escritas u orales, los testimonios deépoca preindustrial y las referencias. objetivas o no referentes a posibles fenómenosparanormales protagonizados por fantasmas, así como a los cuentos y leyendas de tipomoralizante de la Baja Edad Media. Como el tema es de muy gran alcance he decididoacotarlo refiriendo únicamente el tema en los términos que afectan a la narrativa deterror y al cine fantaterrorífico. De haber referido las obras cinematográficas o literariasen las cuales el fantasma no fuese un elemento de inquietud o angustia principalmente,este estudio hubiese tenido una extensión demasiado grande para el objetivo propuesto,que no es otro que mostrar en que se cimenta el cine de horror protagonizado porespectros. Para mejor comprender que cambios e influencias median entre las tradicionespreindustriales y los primeros años del cine, he creado un breve apartado que trata de lanovela gótica y la narrativa de horror fantasmagórica decimonónica. Los apartadosposteriores están destinados a desmenuzar someramente al fantasma cinematográfico.

I I- Los fantasmas de las tradiciones.

Plinio el Joven (61 d. C. - 112 d. C.), en la carta nº 27 del libro VII de su Epistolario,dirigida a su amigo Lucio Licinio Sura, nos narra la aterradora historia de unos hechosque había escuchado acerca del filósofo Atenodoro Cananita (79 a. C. - 7 d. C.). Nosnarra Plinio como el filósofo alquila en Atenas una casa por un módico precio. Una casa,como la define Plinio “spatiosam et profunda , sed infamis et pestilens”1. En la casa seaparece el fantasma de un anciano precedida por el ruido de cadenas, lo cual aterra a lospropietarios. Atenodoro, sospechando del bajo precio les pide información de losmotivos. Habida cuenta de ellos el filósofo, en vez de atemorizarse, la alquila.Atenodoro se dispone por la noche, solo, a escribir, para no dejarse sugestionar porruidos espurios. El fantasma se le aparece y le hace señas para que le acompañe. Tras

1 “...espaciosa y profunda, pero tristemente célebre e insalubre.” PLINIO EL JOVEN: Epistolario. Ed. Cátedra. Col. Letras universales. Trad. y notas de José Carlos Martín. p. 442.

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hacerle esperar, decide seguirle hasta un montículo de tierra, legando al cual, el espectrose desvanece. Atenodoro avisa a los magistrados de la ciudad y les aconseja que ordenencavar. Hecho esto, efectivamente se descubren unos huesos. Tras darles sepultura yrealizar los ritos necesarios, el fantasma no se volverá a presentar.

Algunos autores creen que esta es la primera aparición de un fantasma en la literatura, pero esto esrotundamente falso. En la Biblia, concretamente en el primer libro de Samuel, cap. 28, 3- 19, el reySaúl contacta con el difunto profeta Samuel a través de una pitonisa en la ciudad de Endor, y elviejo profeta se le aparece, dándole las terribles noticias de su futura derrota ante David2. El librofue muy probablemente redactado hacia el siglo VII a. C. Otros ejemplos anteriores son lascatabasis o “descensos a los Infiernos” de Ulises en el canto XI de la Odisea de Homero o de Eneasen el libro V de la Eneida de Virgilio, donde los fantasmas o sombras rodean a los héroes.

Hay diversos factores que parecen ser constantes en la aparición de los fantasmas. Yo los heclasificado en tres conceptos que pueden interrelacionarse habitualmente.

1º - “Asuntos pendientes”. Los aparecidos o espectros que pululan en el mundo de losvivos están retenidos por alguna motivación. Entre las causas pueden estar el castigodivino, la “mala muerte”, es decir, una muerte violenta sin un posterior rito u entierro, yaque esto provoca que el alma vague sin objeto por entre los vivos, venganzas, asuntos deherencias, también pueden aparecerse para advertir.

2º - Los fantasmas no suelen ser bienvenidos sin un ritual adecuado. Ovidio hacereferencia en los Fastos a la necesidad de purificar el hogar para no sufrir el castigo delos antepasados. Los “penates” o antepasados protegen el hogar, siempre que se realicenlos ritos adecuados. De no ser así, los espectros pasan a nuestro mundo, algo nadadeseable. El mundo de los muertos y el de los vivos no deben mezclarse. Durante elSamhain celta, nuestro actual Halloween, los muertos tenían permiso para acceder almundo de los vivos, y estos debían recordarles con banquetes. Los antepasados sereunían con los vivos. Sin embargo, los rituales debían cumplirse, si no se daba el caso,la venganza era terrible. En las tradiciones japonesas, por poner otro ejemplo, lapresencia del fantasma es casi siempre negativa,ya que este, que ha muertoviolentamente, no acepta que ya no pertenece a este mundo,y se venga en todo ser vivo.En el caso inverso, cuando un vivo se interna en el campo de la Muerte, suele haber unprecio a pagar. Eneas, en la Eneida, pierde a su amigo Miseno a cambio de entrar el ahablar con el fantasma de su padre. Este pago se refleja asimismo en diversas películasmodernas de terror.

2 “La mujer respondió a Saúl “veo un espectro que sube de la tierra”. Saúl le preguntó. ¿Que aspecto tiene?”. Ella le respondió “Es un hombre anciano que sube envuelto en su manto”. Comprendió Saúl que era Samuel y cayendo en tierra se postró”. 1 Sam. 28, 3 – 19 (Bíblia de Jerusalén).

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3º - El fantasma puede ser un “doble” del vivo al cual se aparece3.

EL vocablo alemán Doppelgänger designa al doble espectral de una persona viva. Elvocablo significa “doble andante”, y en muchas tradiciones de Centroeuropa es un signofunesto de la proximidad de la muerte, de mala salud o desgracias en la persona delafectado. De hecho, la figura del “doble no afecta solamente al fantasma, ya que segúnmuchos autores es un desdoblamiento de la personalidad. Cuando Robert LouisStevenson escribió “El extraño caso del doctor Jekyll y Mister Hyde” estaba tratando eltema del “doble, es decir, una parte oscura y escindida del personaje principal. En elcaso de los fantasmas, acaso se trate del mismo fenómeno, una proyección de losmiedos, anhelos e ideas religiosas o morales de la persona que se encuentra con ellos 4.Esta idea entra en conflicto con la más aceptada del fantasma como un reflejo del almade un muerto. De ahí la duplicidad de interpretación de tantos fenómenos paranormales,obras literarias o cinematográficas.

III - Los fantasmas en la Novela Gótica y su influencia posterior.

Se suele pensar que con la Ilustración y la industrialización de Europa y Norteaméricadurante el siglo XVIII las creencias religiosas desaparecen o se minimizanostensiblemente. Este es un aspecto sumamente matizable. La religión y las creenciasmágicas dejarán de ser el eje principal sobre el cual gira el funcionamiento de lassociedades modernas. El Racionalismo no desplaza necesariamente a Dios o la religiónoficial, sino que transforma en buena medida la percepción del hecho sobrenatural. Diosya no es el ente sensible que se comunica a través del sentimiento, sino que es el sumomatemático de una concepción cosmológica que se basa en las ciencias puras y exactas.De este modo, los hechos milagrosos serán cada vez menos considerados, por no sermedibles empíricamente, quedando la mayor parte de los milagros consideradosauténticos como de tiempos muy pasados. Buena parte del clero adopta con dificultad lanueva situación. Paralelamente, la creencia en aparecidos, arraigada polularmente, seráignorada por los postulados modernos. La idea de que el fantasma literario y el de larepresentación artística es más un “doble” que proyecta miedos y anhelos del vivo que lopresencia y, sobre todo, del artista o literato que le describe, se establece con fuerza. Ideatambién matizable, si tenemos en cuenta que las creencias mágicas no han desaparecido

3 Cabe aquí recordar la muy extendida leyenda del “Encuentro de los tres vivos con los tres muertos”. El tema procede de la literatura sapiencial budista, donde el príncipe Sidartha Gautama tuvo cuatro encuentros, uno de ellos con un muerto, antes de convertirse en Buda, y que fue muy extendida durante la Baja Edad Media. A tres personajes ricamente vestidos se les aparecen en un cruce de caminos (los cruces de caminos, como las puertas, túneles o puentes, suelen ser pasos entre mundos) tres cadáveres o fantasmas para recordarles la fatuidad de la vida yel poco valor de las posesiones materiales. Estos muertos o fantasmas penan en el infierno por haber sido fatuos en vida, y o bien son fantasmas reales de muertos o bien son proyecciones “dobles” de los tres individuos vivos. De hecho, en algunas de las representaciones artísticas aparecen con filacterias en las cuales se lee “qui nobis es, quid faciemus” (“éramos lo que sois, lo que somos seréis”. Si bien en las representaciones del siglo XIII los tres muertosse mantienen separados de los vivos generalmente, tras las pestes del siglo XIV que asolaron Europa, los muertos rebasarán los límites con actitudes hostiles a los vivos. La irrupción de fantasmas en el mundo de los vivos es siempre una alteración del orden natural del mundo que causa pavor.

GONZÁLEZ ZYMLA, Herbert: El encuentro de los tres vivos y los tres muertos. Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. III, nº 6, 2011, pp. 51-82.

4 Plinio el Joven nos dice en la citada carta 27 del libro VII de su Epistolario. “De esta forma, me gustaría muchísimosaber si crees que los fantasmas existen y tienen forma propia, así como algún tipo de voluntad, o, al contrario, si son sombras vacías e irreales que toman forma por efecto de nuestro propio miedo.” . PLINIO EL JOVEN: Op. Cit. p. 442.

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en absoluto. La novela gótica, surgida con “El Castillo de Otranto” de Horace Walpole,publicada en 1764, retoma los mismos elementos de las historias o hechos paranormalesque durante siglos registraron cronistas. No en balde el relato de Plinio el Joven que,recordemos, no nos es narrado como ficción si no como hecho acaecido en Atenas hainspirado numerosos relatos de fantasmas modernos5.

Durante el siglo XIX, la nueva literatura de horror hará las delicias de un público ávido deemociones fuertes, inquieto por la alienación producida debido al auge de las fábricas. ElRomanticismo, dentro del cual se cultiva la novela gótica, propugna como reacción a parte de laIlustración una vuelta a la irracionalidad y la fantasía. Las viejas creencias no han desaparecido,pero ahora se escudan tras la apariencia de racionalidad positivista implantada desde la Ilustración.La religión oficial es principalmente un dogma alejado del pensamiento y del sentir popular, ymuchos lectores u oyentes (recordemos la alta tasa de analfabetismo imperante y la vieja costumbrede hacer lecturas en voz alta de cuentos y novelas) están ávidos de historias fantásticas. La novelade horror y de aparecidos es una forma de pasar miedo pero con billete de ida y vuelta, estando asalvo, teniendo conciencia de que cada relato es obra de un autor, artificio para asustar. Habiendotomado ya forma y conciencia del género de horror, los autores se dedicaron a buscar el pulso delmiedo en la conciencia del lector antes de que Freud publicara sus teorías del psicoanálisis. Paraello, en numerosas ocasiones se basaron en presunta fenomenología paranormal y en leyendas máso menos creíbles para el público al cual se dirigían. Tal vez el fantasma más freudiano sea elHermano Medardo creado por Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, uno de los mayores exponentesdel Romanticismo alemán, en su novela Los elixires del Diablo, publicada entre 1815 y 1816. Enella, el monje Medardo, perteneciente a una familia marcada por el pecado probará unos elixiresque el Diablo mostró a San Antonio para tentarle. En este punto, el doppelgänger de Medardocomienza a materializarse, y acompañará al personaje a lo largo del relato en una vida de pecado ycrimen, como proyección del “yo” oculto del monje. Este reconocimiento de las pulsiones delhorror y la proyección más o menos consciente en los fantasmas y seres sobrenaturales de lasobsesiones y pulsiones de los autores es la que heredará el moderno relato de horrorfantasmagórico, y en buena medida el género de terror en todas sus vertientes, literaria,cinematográfica, teatral, televisiva y en el mundo del videojuego. Autores como Edgar Allan Poe,Ambrose Bierce o Henry James, autor de la obra maestra “Otra vuelta de tuerca” la pusieron enprácticaEn la conciencia moderna de la literatura de horror según Stephen King6, el horror de la literaturafunciona conectando dos grandes terminales, la del consciente y la del subconsciente. Según King,todo ser humano tiene unas terminales subconscientes profundamente enterradas y vitales delmiedo. Son universales. El escritor solo debe saber donde pulsar. Nos cuenta además King en laintroducción de su recopilación de cuentos titulada “El umbral de la noche” acerca de uncomentario de Newsweek acerca de un film de terror: «…una película estupenda para las personasa las que les gusta aminorar la marcha y contemplar los accidentes de carretera». Es un buenjuicio cáustico, pero cuando uno se detiene a analizarlo comprende que se puede aplicar a todaslas películas y relatos de terror... La gran literatura de lo sobrenatural contiene a menudo el mismosíndrome del «aminoremos la marcha y contemplemos el accidente»7.

5 A este respecto cabe recordar la obra El peregrino en su patria de Lope de Vega, publicada en 1604, cuyo protagonista, el peregrino Pánfilo, vive sucesivas aventuras, que representan los avatares de la vida del cristiano. Uno de sus episodios es el relato La posada del mal hospedaje, una posada abandonada en la que pasará la noche el peregrino, siendo testigo de fenómenos del tipo Poltergeist, golpes, visiones, movimiento de objetos... que Lope redacta sin conciencia de género más que el de la novela llamada “bizantina” de carácter moralizante.

6 KING, Stephen: Danza macabra. Ed. Valdemar. Madrid, 2006.7 KING, Stephen: El umbral de la noche. Plaza y Janés S.A. Barcelona, 1993. p.9.

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IV - El cine de terror fantasmal.

El cinematógrafo es un arte fantasmal. Las figuras que aparecen representadas no tienenauténtica corporeidad. Son solo un baño de luz en una superficie plana, sin más maticesvisuales que los de luz y sombra que se aparecen en la pantalla. Estas imágenes sonincluso porcentualmente transparentes, bien se proyecten sobre la pantalla de una sala decine o bien estén pixeladas en la pantalla de un monitor. Es una proyección fantasmalque proyecta ideas y personajes para una colectividad. El cine suele ser un arte colectivo,tanto en su producción como en su su exhibición. No es extraño que el primerlargometraje de terror conocido sea El estudiante de Praga (Der student von Prague), deStellan Rae, estrenada en 1913 y protagonizada por el primer gran impulsor del cinefantástico de la historia, el actor, guionista y director alemán Paul Wegener, artífice de lamagnífica Der Golem, de 1920. Su cabida en este trabajo viene dada porque trata el temadel doppelgänger en su versión tradicional, y este es un fantasma. Un estudiante pobrellamado Balduin rescata a una hermosa doncella y se obsesiona con ella. El Diablo,transformando su apariencia en un mago apodado Scapinelli, hace un trato con el paracumplir todos sus deseos, a cambio de firmar con el un contrato. El estudiante firma esepacto sin apenas leerlo, y Satán/Scapinelli se queda con su sombra. Balduin disfrutará deuna elevada posición, pero el Diablo no olvida las deudas. En buena medida inspiradapor uno de los mejores relatos de Poe, William Wilson, que trataba asimismo la escisióndel “yo”, y del mito de Fausto, es una película influida por el hermetismo mágico tan enboga en la Alemania de Weimar. De ahí que se sitúe la acción en Praga, ciudad mágicaque guarda el recuerdo de la corte del emperador alquimista Rodolfo II (1552 – 1612), yel rodaje de una de sus principales escenas en el cementerio judío de la ciudad. Lapelícula tendrá un “remake” protagonizado por Conrad Veidt y dirigido por HenrikGaleen en 1926, de notables resultados artísticos.

Durante la República de Weimar se produjeron varias obras capitales del terror, de ellas la que nosinteresa es Nosferatu. Eine simphonie des grauens/Nosferatu, una sinfonía del horror, de 1922 ydirigida por F.W. Murnau. Formalmente pertenece al subgénero vampírico, pero su tratamiento delvampiro es mucho más cercano al del fantasma, e incluso del “doble”, a pesar de ser una adaptacióninformal de la obra Drácula, de Abraham Stoker8. Se trata de una obra hermética desde el guión a laproducción, y el guionista en el misterioso Albin Grau. Es fundamental para conocer este aspectodel film la obra de Luciano Berriatúa Nosferatu: Un film erótico-ocultista-espiritista-metafísico9,libro en el cual indaga sobre la producción y motivaciones del film. No en vano, la productora,creada principalmente para la producción del film se llamó Prana, palabra de sánscrito que significa“aire expirado”, energía universal invisible e inmedible que ingresa en el cuerpo a través de la respiración. El vampiro de Murnau es, pes, tanto o más fantasma que vampiro, un espectro que amenaza a unacolectividad sin ser apenas un cuerpo. Un doble de Harker que hace el viaje a la inversa delprimero, pero a la vez una presencia inmaterial inaprehensible que se pasea por Bremen causando lapeste. Acaso sea por esto que su influencia en los films de vampiros posteriores no sea grande, y sien los films de fantasmas. Cabe preguntarnos, llegados a este punto, y teniendo en cuenta que este film y otros de terror yfantasmagorías, rodados en la Alemania posterior a la derrota de la I Guerra Mundial y dirigidos auna colectividad que sufre las imposiciones del Tratado de Versalles, cual es el lugar ocupado por elgénero de terror y de fantasmas en un esquema del cine fantástico, teniendo en cuenta que la

8 De hecho, se cambiaron los lugares de la acción y los nombres de los personajes para evitar el pago de derechos de autor a la viuda de Bram Stoker, Florence Stoker. La viuda, de todas maneras, demandó a la productora, ganando el juicio, y se condenó a esta a la quema de todos los negativos. Si hoy disfrutamos del film es porque diversas copias ya habían sido destinadas fuera de Alemania y se salvaron de la sentencia.

9 BERRIATÚA, Luciano: Nosferatu: Un film erótico-ocultista-espiritista-metafísico . Divisa Ediciones, S.L. Madrid, 2009.

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cinematografía alemana es la mayor productora de cine de este género en los primeros años 20. El cine de terror es una catarsis colectiva de los miedos de una sociedad, y generalmente

su auge va acompañado por crisis en la sociedad que lo produce. En la Alemania de losaños 20, Alemania se recupera de la I Guerra Mundial, en los años 30 y 40, en losEstados Unidos de América, compañías como la Universal y la R.K.O. Producenbrillantes series de películas de terror, muchas de ellas basadas en grandes temas de lanovela gótica y la ghost story victoriana. Los Estados Unidos sufren durante los años 30el “crack” bursátil de 1929 y la Ley Seca, y tras su entrada en la II Guerra Mundial en1942, muchos soldados vuelven a sus casas dentro de ataúdes con la bandera sobre latapa y condecoraciones póstumas. Frente a estas convulsiones, el común de las gentesprefiere proyectar sus miedos de forma catártica y a salvo en una pantalla. Espectros,psicópatas, hormigas gigantes o el mismísimo Diablo se prestan a divertir al personalcon esos escalofríos que no dañan físicamente. Gèrard Lenne, en su obra El cinefantástico y sus mitologías10 realiza un gráfico que determina las dos vías en quediferencia al cine fantástico. La vía “A” indica que un fenómeno o peligro sobrenaturalse acerca al mundo cotidiano. La vía “B” indica un peligro creado por el ser humano quevuelve contra el. Esta vía “B” no nos interesa para el tema de este estudio. Los fantasmaspertenecen a la categoría “A”. Los elementos sobrenaturales, hasta la llegada del terror“Moderno” a partir de fines de los años 60, solían ser vencidos. La parcial subversiónsocial que representaba la presencia de los muertos en el mundo de los vivos era vencidapor el orden moral dominante, de modo tranquilizador, y las cosas volvían a su cauce.Esa ruptura de la barrera entre mundos, tan temida desde los tiempos de la civilizaciónsumeria, es lo que más atemoriza al aparentemente racional espectador de lapostmodernidad, ese que se autoconvence de que la luz del día es plenamente racional yde que los fantasmas no existen. No obstante, en el propio cine de fantasmas, los finalesfelices son hoy en los últimos años mucho más escasos, como podemos comprobar enfilms de fantasmas como Ringu, de Hideo Nakata, 1998, El Resplandor, de StanleyKubrick, 1980 o Los Otros, de Alejandro Amenábar, 2000.

V - Selección de films comentados.

Suspense (The innocents). Año: 1961. País: Reino Unido. Dirección: Jack Clayton. Guión: Truman Capote y William Archivald sobre la novela “The turn of the screw”, de

Henry James. Reparto: Deborah Kerr, Peter Wyngarde, Meg Jenkins, Pamela Franklin, Martin

Stephens.

Sinopsis.

Inglaterra, siglo XIX. Una remilgada institutriz es contratada por el rico propietario deuna mansión para cuidar de sus dos sobrinos huérfanos, Miles y Flora. Al principio todova bien, ya que la institutriz está deseosa de volcar su afecto con ellos. Sin embargo, losniños parecen guardar un secreto, que la institutriz intentará desentrañar. Estos parecenser acosados por los espectros de la antigua institutriz y el jardinero, ambos muertos en

10 LENNE, Gérard: El cine fantástico y sus mitologías. Ed. Anagrama. Col. Cinemateca Anagrama. Barcelona, 1974.

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extrañas circunstancias. La institutriz intentará protegerles, pero los fantasmas ganarán lapartida.

Comentario.

Se trata de una adaptación de la novela de Henry James Otra vuelta de tuerca. La”vueltade tuerca” lo es en el sentido en que James lleva al extremo la ambigüedad del relato. Lainstitutriz es una dama a la cual no pone nombre, y su relato en primera persona es, enrealidad, leído por terceras personas que nos son presentadas al inicio de la obra, con locual es un relato “de terceros”. La narración en primera persona nos hace dudar de siestamos ante un punto de vista objetivo o si este es subjetivo, teniendo en cuenta lascaracterísticas de la narradora, institutriz puritana hija de un frío y recto párrocoanglicano. Ningún otro personaje en la obra reconoce compartir las visiones de losespectros. Sin embargo, el comportamiento ambiguo de los niños y la ama de llaves ydiversas circunstancias colocan al lector en una disyuntiva insoluble, que no se resolverátan siquiera con el trágico e inesperado final.

En la adaptación que nos ocupa se ha suprimido el prólogo, con lo cual entra en escenadirectamente la protagonista, y el punto de vista que se ofrece al espectador es el de ellasolamente, por más que no exista apenas la voz en off mas que al principio que, dehecho, es el final. Inicia el film inmediatamente después de donde acaba el metraje, conla institutriz rezando y con lágrimas en los ojos, con lo cual el relato es circular. Se le hadado además un nombre a la institutriz, señorita Giddens. Es una manera de provocar laempatía y el acercamiento del espectador. Al parecer, la mayor parte de la escritura delguión pertenece a Truman Capote, pero gran parte de este texto procede de la obra deteatro de William Archivald, estrenada en Broadway en 1950, más que de la novela.

Estamos ante un relato clásico de corte victoriano y, en el fondo, su base es la de unahistoria de fantasmas muy tradicional. Como ya hemos mencionado más arriba, lo que lahace diferente es la gran ambigüedad, ya que nada parece ser lo que es. La señoritaGiddens tiene una gran imaginación, le asusta la enormidad de la finca por la noche. Nohay términos medios en todo lo que ella siente. Parece haberse enamoradoinstantáneamente del dueño de la finca, al que solo ha visto en una ocasión. Es unpersonaje impresionable, falto de afecto y con gran determinación. Estas característicaspueden llevarnos a creer que los fantasmas de la historia son proyeccionesobsesivas,”dobles” en el sentido de que solo son reales como expresión de sus angustiasy deseos ocultos. Los personajes difuntos al parecer fueron en vida pervertidores, aunqueno acabamos de saber a ciencia cierta hasta que punto ni en que sentido,aunque seintuyen perversiones sexuales unidas a un carisma y encanto con el que en el pasado seganaron la confianza de los niños a tal punto que el simple recuerdo de sus muertesrepresenta un trauma para ambos pupilos. Estos rumores no pueden por menos queexcitar el celo protector y la angustia de nuestra institutriz, soberbiamente interpretadapor la escocesa Deborah Kerr. Por otra parte, la ama de llaves recuerda con temor aljardinero, Peter Quint, y parece temer de algún modo su vuelta. Sin embargo, los dospersonajes más enigmáticos son, amen de los fantasmas, los niños. Sumamenteambiguos, no queda claro hasta que punto han sido pervertidos por los difuntos.Multitud de detalles a lo largo del metraje nos dan cuenta de malicia en ellos. A Miles leha expulsado del internado por “corromper a los demás niños”. En una escena, Floradisfruta en el jardín viendo como una araña devora a una mariposa. Miles mata a una delas palomas del palomar y se la lleva a la cama por la noche, el mismo le da un intensobeso a la señorita Giddens en la boca, amén de la lectura abierta de muchas de sus frases.Parecen estar recibiendo visitas o esperar la llegada de los fantasmas, jugando a un juego

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macabro. Los encuadres de la cámara refuerzan el sentimiento de duda que la películaprovoca en el espectador acerca de la existencia real o no de los fantasmas. Flora es elpersonaje más inquietante al respecto, citando que le gustaría dormir en muchashabitaciones a la vez, mirando a menudo fuera de campo.

El paroxismo de excitación de la señorita Giddens y la resistencia de los niños a hablarde los recuerdos del pasado precipitarán el final. Flora caerá en un estado de histeria yrechazo implacable a la institutriz por haberla obligado esta a recordar el nombre de ladifunta señorita Jessel, y abandonará la finca. Por idéntico motivo morirá el niño Milesde un ataque cardíaco al recordar a Peter Quint.

El Resplandor. Año: 1980. País: Estados Unidos. Reino Unido. Guión: Stanley Kubrick, Diane Johnson. Basado en la novela de Stephen King. Reparto: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers.

Sinopsis.

Jack Torrance es un escritor en crisis creativa que acepta trasladarse con su esposa e hijopara trabajar todo el invierno en un hotel de lujo en las Montañas Rocosas, cerrado durantetodo el invierno. El hotel parece estar habitado por fantasmas del pasado que no descansanpara conseguir un bien muy preciado, el “resplandor” de Danny, el hijo de Jack.Paralelamente, este irá cayendo en una locura homicida.Comentario.

Stephen King escribió “El Resplandor” en 1977. Se trata de su tercer libro. Nos proporcionauna “vuelta de tuerca” a la clásica mansión encantada, ya que el hotel es un personaje más.Manipula a vivos y muertos para conseguir lo que desea. Parte de la antigua idea de que lascasas y los lugares donde han sucedido hechos luctuosos (en el caso del hotel se trata decrímenes mafiosos) cobran conciencia y personalidad. Como en toda historia de fantasmascon cierta profundidad psicológica, se mezclan problemas personales reales con problemassobrenaturales. De hecho, el elemento sobrenatural utiliza los problemas reales, paraconseguir sus objetivos. Jack Torrance está superando un fuerte alcoholismo con episodiosde violencia familiar. Danny tiene poderes extrasensoriales, el “resplandor”, que el hotelnecesita para poder dominar a aquellos vivos y muertos que caen en su poder.

Kubrick, partiendo de esa base, lleva el film a su terreno, minimizando en lo posible laactuación de los fantasmas. No se puede decir que el resultado agradase al escritor deMaine, King decía que Kubrick no conocía las reglas del género de terror. A Kubrick leinteresa mostrar la historia de una decadencia y caída en la locura. Es por ellos que losfantasmas son un elemento más. Estos fantasmas son el doble o lado oscuro de las personasque han quedado atrapadas en el hotel. El poder de Danny viene a ser algo así como unaadvertencia sobre lo malo que puede ocurrir, sobre la dualidad de bien y mal (el género deterror suele ser maniqueo). Hay dos Jack Torrance en el film, el escritor que intenta salir delalcohol, y el malvado reflejo fantasmal que aparece en el plano final del filme fotografiadoen una fiesta del año 1921, pasado y presente se unen Torrance es aislado por los fantasmasde su familia, bloqueado, solo, y un fantasma le sirve el alcohol que en la barra del bar noexistía. Los muertos y los vivos quedan atrapados. Ya desde el primer plano donde aparecenlos grandes paisajes y la carretera, se nos avisa de que algo malo y brutal va a suceder. Laobertura de la banda sonora de Wendy Carlos y Rachel Elkind es una melodía del Oficio de

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Difuntos. Como en buena parte de los films de temática sobrenatural, está lleno de símbolos,y uno de ellos es precisamente la carretera, camino ascendente e iniciático. El nudo de losacontecimientos se encuentra en el hotel, al final del camino. Kucbrick, perfeccionista hastael hastío, utiliza gamas de colores variadas según el fragmento del film11. En las secuenciasiniciales utiliza una paleta variada de colores, naturalistas. Verde, blanco, amarillo... Tras lamarcha de los empleados del hotel, siendo esta la sección del film más violenta, tomanprotagonismo los colores rojos y ocres, tales como los de los pilares del hotel, la alfombra,el coche quitanieves o la chaqueta del camarero fantasma Lloyd. En el segmento finaldominan los tonos fríos del hielo. El frío en el cual acaba muriendo Torrance. Por otra parte,a Kubrick no le interesa la oscuridad como tal, un recurso habitual en las historias defantasmas. Estos se aparecen en un escenario diáfano, amplio e iluminado, pero solitario. Laoscuridad de estos fantasmas es predominantemente de carácter moral.

Poltergeist. Año: 1982. País: Estados Unidos. Director: Tobe Hooper. Guión: Steven Spielberg, Michael Grais, Mark Victor. Reparto: JoBeth Williams, Craig T. Nelson, Heather o`Rourke.

Sinopsis.

Steven (Craig T. Nelson) y Diane Freeling (JoBeth Williams) viven en una tranquilaurbanización de nueva planta con sus hijos Carol Anne (Heather O`Rourke), Dana(Dominique Dunn) y Robbie (Oliver Robbins). El es comercial de la inmobiliaria, y el mejorvendedor. Una noche, Carol Anne despierta y se dirige al televisor, lo conecta con la pantallaen blanco, y comienza a recibir mensajes de espíritus. Los fenómenos irán en aumento hartaque los fantasmas secuestren a Carol Anne para llevarla al mas allá. Desesperados, suspadres recurren a un equipo de parapsicólogos que les ayudarán a recuperar a su hija. Trastraer de vuelta a Carol Anne, los difuntos tomarán por asalto la casa haciendo salir a lasuperficie los cadáveres, ya que la urbanización ha sido construida sobre un cementerio. Lafamilia Freeling marcharán apresuradamente del lugar.

Comentario.

Film comercial donde los haya, aúna a un tiempo el espíritu blockbuster con unaespiritualidad muy propia de su promotor, Steven Spielberg. Si bien está dirigida por TobeHooper, que venía de realizar filmes viscerales como The Texas chainsaw massacre (“LaMatanza de Texas”), de 1974, la mayor arte de ideas parecen provenir de Spielberg. Estetenía dos proyectos por entonces, E.T. Y Poltergeist. Al no poder realizar ambos films, yaque según el gremio de directores de los Estados Unidos estaba prohibido realizar dos filmsa la vez, se decidió por E.T., dejando este a Hopper, aunque no sabemos hasta que puntopudo Spielberg dar instrucciones a Hopper. Las ideas de Hopper son las más viscerales, perocabe decir que estamos ante una película de horror blanco, familiar y que de hecho ningúnpersonaje muere en ella12, y que en ella se dejan ver muchas de las obsesiones de Spielberg.

11 Al respecto consúltese CALABRESE, Omar: El resplandor de Stanley Kubrick: un sistema de colores y pasiones. Tópicos del Seminario, núm. 28, julio-diciembre, 2012, pp. 63-78. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Puebla, Mexico.

12 Tristemente, en la vida real, moriría buena parte del equipo en un plazo de tiempo relativamente corto. La actriz Dominique Dunne murió ese mismo año asesinada por su marido, Heather O`Rourke, la niña protagonista morirá

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Los entes, sobrenaturales, extraños, atacan a la inocencia infantil, la roban para gozarlaellos, que desean estas vivos. Atacan a la unidad familiar, amenazan el hogar tranquilo deuna próspera familia media estadounidense. La señora Freeling es una ama de casa abnegaday el señor Freeling un buen padre de familia triunfador en su trabajo de comercial. Dana esuna jovencita encantadora que va al instituto, Robbie es un niño tímido que da muestras depadecer los clásicos terrores infantiles, tormentas, payasos con sonrisas malévolas y viejosárboles nudosos, toda una panoplia de efectos inquietantes para atacar al subconsciente delespectador. Carol Anne es la magia de la historia.

Tipismos aparte, tenemos una historia trascendentalista muy influida por el Espiritismo deAllan Kardec, con seres de bajo astral que no han encontrado su camino. Ideas muytradicionales y anteriores a la narrativa de terror, son seres que se han perdido en su caminoa la luz, o que han dejado algo por hacer. Como es común en estos casos, cuanto más tiempopasa, más molestos están.

La película posee incoherencias de guión y temáticas mezclando elementos tradicionales delas creencias ancestrales sin una lógica coherente, ya que se nos dan al menos dos causas delo que sucede. Por una parte, las almas perdidas y apegadas a la vida, por otra, la violacióndel sagrado espacio de los muertos, ya que como sabemos desde antiguo, los muertos y losvivos solo deben mezclarse bajo muy determinadas situaciones. También la películaaprovecha el momento dulce para el cine de casas encantadas provocado por los extrañossucesos de Amityville acaecidos en 1974 y 197513, y despliega en su aparataje toda lafenomenología paranormal que tanto interesa al Rey Midas de Hollywood, movimientos deobjetos, “aportes”14, golpes, psicoimágenes, etc15. Como en toda historia de relación entrevivos y muertos, debe haber un portal, una frontera que se franquea invirtiendo el ordennatural de las cosas. Los humanos han traspasado el umbral invadiendo con sus casas lanecrópolis, los muertos atraviesan otro umbral, esta vez un umbral moderno por el cualinvadir el mundo de los vivos, el televisor16.

Es un filme de gran perfección formal en el apartado técnico, pero es tal el despliegue deefectos especiales vistosos, que contrarresta el sentido de realidad necesario para hacercreíble cualquier historia fantástica con pretensiones de ser creída.

con 12 años de estenosis intestinal, entre otras muertes. Estas desafortunadas coincidencias dieron pábulo a una supuesta maldición fílmica.

13 En 1974, en una casa situada en la avenida Ocean de esta villa, Ronald de Feo, un joven menor, asesinó a sus padresy hermanos disparándoles con un rifle mientras dormían, al parecer incitado por “voces”. Un año después un matrimonio, los Lutz, alquiló la casa, pero solo se quedaron durante 28 días a causa de unos presuntos fenómenos paranormales que darían fama internacional a la casa. La historia sería llevada al cine en 1979 por Stuart Rosenberg con resultados interesantes.

14 Aparición súbita de objetos procedentes de otro tiempo o lugar.15 Cabe decir que en ninguno de los supuestos casos de poltergeist reconocidos por los parapsicólogos se dan tal

variedad de fenómenos en un solo lugar. Quede claro que esto lo dejo al arbitrio y creencia del lector.16 Una idea similar seguirán futuras producciones japonesas en las cuales los muertos utilizarán como portales los

electrodomésticos como la televisión ,as cintas de video con maldiciones o los teléfonos móviles.

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Ringu. Año: 1999. País: Japón. Director: Hideo Nakata. Guión: Hiroshi Takahashi. Basada en la novela de Koji Suzuki. Reparto: Nanako Matsushima, Miki Nakatani.

Sinopsis.

La película trata sobre una cinta de video que contiene una maldición. Quien la ve, recibeinmediatamente una llamada telefónica y muere en extrañas circunstancias al cabo de unasemana. Al inicio del film vemos a dos adolescentes hablando de la maldición. Una de ellasmuere sin que sepamos el motivo.

Reiko Asakawa (Nanako Matsushima), una reportera, investiga el caso, y con la ayuda de suex marido Ryuji Takayama (Hiroyuki Sanada) descubren el origen de la maldición en unaisla. La causante de la maldición es una joven difunta llamada Sadako Namamura (RieInou), quien sufrió malos tratos en vida. Asakawa y su ex marido emprenden unadesesperada búsqueda del cadáver de Sadako para salvarse de la maldición, y finalmente loencuentran en un pozo situado bajo el piso del bungalow donde ella vio la cinta por primeravez. Al día siguiente muere Ryuji asesinado en su casa por Sadako. Desesperada, Asakawase pregunta el porqué ella se ha salvado y Ryuji no. Un reflejo de la cinta le muestra elmotivo. Debe realizar una copia de la cinta y entregarla a otra persona. Alarmada, corre abuscar a su hijo pequeño, que ha visto una copia de la cinta, para hacer una copia más yentregarla a otra persona, extendiendo la maldición de Sadako.

Comentario.

Este film de Nakata, basado en la novela de Suzuki, que a su vez se basa en un cuentopopular ancestral, es la película más taquillera de Japón. Su estreno en Europa sorprendió apropios y extraños, debido a las profundas diferencias de representación de los fantasmas enaquel país. Si bien se trata, como es común en todos los fantasmas, de retrotraernos a algúnasunto pendiente del pasado, en este caso una venganza crecida en el rencor, la forma derepresentación sorprende por su materialidad. El fantasma de la tradición japonesa pareceestar vivo. No se transparenta, pesa, huele y araña. Su presencia es sobrenaturalmente física.Nakata nos muestra un fantasma lleno de odio, sin un atisbo de humor ni elementos querelajen la tensión. Es un terror cercano que acecha al japonés en medio de su soledad. Lasoledad es uno de los terrores más profundos en la sociedad nipona, como el terror a losterremotos. El fantasma de Ringu es también en cierto modo un doble de cualquiera de susvíctimas. Un ser solitario encerrado en su pozo, como el japonés es un ser solitario aúnestando rodeado de gente. La soledad se come a la soledad.

Otro aspecto interesante del fantasma japonés es una casi invariable rabia contra todo lovivo. Es un difunto que, como Sadako, ha muerto sin los debidos rituales, en “mala muerte”,de forma acaso violenta, y ha perdido muchos de los aspectos que al fantasma de otrastradiciones le asemejan al humano, la empatía. La credibilidad de este film y de tantos otrosproducidos en Japón, Thailandia o Corea del Sur viene dada por la firme convicciónanimista de que sus difuntos están cerca y, a diferencia de los países de occidente, apenasutilizan subterfugios de espectáculo o de ficción para tratar el tema sobrenatural. Es por elloque cuando se trata de realizar ficción sobrenatural, sobra lo superfluo, porque ya se confía

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en la creencia del espectador. Ringu es, a pesar de su modernidad, simple y concisa.

Bibliografía.

BERRIATÚA, Luciano: Nosferatu: Un film erótico-ocultista-espiritista-metafísico . DivisaEdiciones, S.L. Madrid, 2009.

CALABRESE, Omar: El resplandor de Stanley Kubrick: un sistema de colores y pasiones.Tópicos del Seminario, núm. 28, julio-diciembre, 2012. Benemérita Universidad Autónomade Puebla. Puebla, Mexico.

GONZÁLEZ ZYMLA, Herbert: El encuentro de los tres vivos y los tres muertos. RevistaDigital de Iconografía Medieval, vol. III, nº 6, 2011.

HOFMANN, E.T.A.: Los elixires del Diablo. Ed. Valdemar. Madrid. 2000. KING, Stephen: Danza macabra. Ed. Valdemar. Madrid, 2006. KING, Stephen: El umbral de la noche. Plaza y Janés S.A. Barcelona, 1993. LENNE, Gérard: El cine fantástico y sus mitologías. Ed. Anagrama. Col. Cinemateca

Anagrama. Barcelona, 1974. LOPE DE VEGA CARPIO, Félix: El peregrino en su patria. Ed. J.B. Avalle Arce, Ed.

Castalia, Madrid, 1973. PLINIO EL JOVEN: Epistolario. Ed. Cátedra. Col. Letras universales. Trad. y notas de

José Carlos Martín. OVIDIO NASÓN, Públio: Fastos. Ed. Gredos. Madrid, 1988.

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IMAGENES:

Los fantasmas y Miles. “The Innocents” (Suspense!). Jack Clayton. 1960.

La señorita Giddens obliga a Flora a mirar hacia el fantasma de la Señorita Jessel. “TheInnocents” (Suspense!) Jack Clayton. 1960.

El fantasma de Peter Quint acosa a Miles. “The Innocents” (Suspense!). Jack Clayton. 1960.

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Los fantasmas y su proyección ante Danny Torrance (Danny Lloyd) en “The Shining” (ElResplandor). Stanley Kubrick. 1980.

14

Los muertos utilizan el televisor como portal entre mundos. “Poltergeist”. Tobe Hopper.1982.

Los muertos se rebelan contra la invasión de su terreno. “Poltergeist”. Tobe Hopper. 1982.

15

La pesada materialidad de los fantasmas japoneses. Sadako utiliza asimísmo la televisión amodo de portal. “Ringu”.Hideo Nakata. 1998.

El odio del fantasma japonés. “Ringu”. Hideo Nakata. 1998.

16

Grabado del encuentro entre los tres vivos y los tres muertos. Libro de horas de Rouen. 1556.

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