Traducción al castellano

de canciones en catalán de

temática amorosa

Andrea Martí Socias

Tutor/a: Eva Garcia Pinos

Seminari 107: Traducción CAT-ES

Curs 2018-2019

RESUMEN

En este trabajo se trata la traducción entre el catalán y el castellano desde una perspectiva poco

frecuente, como es la traducción de canciones, para lograr, entre otras cosas, difundir la cultura

musical catalana en el ámbito hispanohablante y comprobar si la similitud formal que existe entre

estas lenguas representa o no una ventaja en este tipo de traducción. En este sentido, el trabajo

consiste en llevar a cabo la traducción al castellano de cinco canciones catalanas de temática

amorosa para que puedan ser cantadas, tomando como base un encargo de traducción que establece

la necesidad de mantener la melodía original. Seguidamente, se analizan dichas traducciones a

partir de las aportaciones de Franzon (2008), relativas a la cantabilidad y a sus tres niveles

(prosodic, poetic y semantic-reflexive match), y a partir de las de Cotes (2005) respecto a los

mecanismos de traducción para mantener el ritmo. En estos análisis, además de mencionarse

algunas de las dificultades específicas de la traducción y justificarse algunas de las decisiones

tomadas, se pone énfasis en aspectos lingüísticos diferenciados del catalán y el castellano que

resultan relevantes por afectar de algún modo a la traducción. Así pues, este trabajo, con el que se

concluye que la similitud entre ambas lenguas no facilita de forma significativa la tarea de traducir

canciones, abre una posible línea de estudio que podría completarse con trabajos futuros que

incluyeran más canciones y que, en consecuencia, contribuyeran más significativamente a la

difusión de la música catalana.

Palabras clave: traducción, canciones, cantabilidad, catalán, castellano

RESUM

En aquest treball es tracta la traducció entre el català i el castellà des d’una perspectiva poc freqüent,

com és la traducció de cançons, per aconseguir, entre altres coses, difondre la cultura musical

catalana en l’àmbit hispanoparlant i comprovar si la similitud formal que existeix entre ambdues

llengües representa o no un avantatge en aquest tipus de traducció. En aquest sentit, el treball

consisteix a dur a terme la traducció al castellà de cinc cançons catalanes de temàtica amorosa

perquè puguin ser cantades, prenent com a base un encàrrec de traducció que estableix la necessitat

de mantenir la melodia original. Seguidament, s’analitzen les traduccions a partir de les aportacions

de Franzon (2008), relatives a la cantabilitat i als seus tres nivells (prosodic, poetic i semantic-

reflexive match), i a partir de les de Cotes (2005) respecte als mecanismes de traducció per mantenir

el ritme. En aquestes anàlisis, a més d’esmentar algunes de les dificultats específiques de la

traducció i de justificar algunes de les decisions que s’han pres, es posa èmfasi en aspectes

lingüístics diferenciats del català i el castellà que resulten rellevants perquè afecten la traducció

d’alguna manera. Així doncs, aquest treball, amb el qual es conclou que la similitud entre les dues

llengües no facilita de forma significativa la traducció de cançons, obre una possible línia d’estudi

que podria completar-se amb treballs futurs que incloguessin més cançons i que, en conseqüència,

contribuïssin més significativament a la difusió de la música catalana.

Paraules clau: traducció, cançons, cantabilitat, català, castellà

ABSTRACT

In this work the translation between Catalan and Spanish is addressed from an unusual perspective,

such as songs translation, to achieve the dissemination of the Catalan musical culture across the

Spanish-speaking territories and to verify whether the formal similarity between these two

languages is an advantage in this kind of translation or not, among other things. In this regard, this

work consists in translating into Spanish five Catalan love songs so that they can be sung, on the

basis of a translation assignment which establishes that the translation must maintain the original

melody. Next, the translations are analysed from Franzon’s (2008) contributions about singability

and its three levels (prosodic, poetic and semantic-reflexive match), as well as from the ones of

Cotes (2005) regarding the translation methods to maintain songs’ rhythm. In these analyses, in

addition to mentioning some of the specific difficulties of the translation and justifying some of the

decisions made, the emphasis is placed on distinguishable linguistic aspects of Catalan and Spanish

which are relevant because they affect the translation somehow. Therefore, this work, in which it

is concluded that the similarity between both languages does not significantly facilitate songs

translation, opens a possible avenue of enquiry that could be completed with future works which

contain more songs and contribute to disseminate Catalan music much widely.

Key words: translation, songs, singability, Catalan, Spanish

TABLA DE CONTENIDOS

1. Introducción ………………………………………………………..………….…………… 1

2. Estado de la cuestión ………………………………………………..………….….……….. 2

2.1. Traducción de canciones …………………………………………..………….………. 2

2.1.1. Aspectos generales de la traducción de canciones …………………..…………. 2

2.1.2. Métodos y estrategias de traducción ………………………………..………….. 3

2.1.3. Restricciones y prioridades …………………………………………..………… 5

2.2. Traducción catalán-castellano ………………………….………………….….………. 6

2.2.1. Aspectos generales de la traducción catalán-castellano ………….……………. 6

2.2.2. Aspectos controvertidos de la traducción catalán-castellano …….……………. 7

3. Metodología ………………………………………………….…………………………… 12

4. Traducción y análisis ………………………………………….………………………….. 13

4.1. «Boig per tu» ………………………………………….…………………………….. 13

4.1.1. Traducción …………………………………….……………………………… 13

4.1.2. Análisis ………………………………………….……………………………. 13

4.2. «El far del sud» ………………………………………….…………………………... 17

4.2.1. Traducción ………………………………………….………………………… 17

4.2.2. Análisis ……………………………………………………….………………. 18

4.3. «Amb tu» ……………………………………………………………….………….… 22

4.3.1. Traducción ……………………………………………………….…………… 22

4.3.2. Análisis ……………………………………………………….………………. 22

4.4. «Sense tu» …………………………………………………………….……………... 26

4.4.1. Traducción …………………………………………………….……………… 26

4.4.2. Análisis ………………………………………………………….……………. 27

4.5. «Ulls de corall» ………………………………………………………..…………….. 31

4.5.1. Traducción ……………………………………………………………………. 31

4.5.2. Análisis ………………………………………………………….……………. 31

5. Conclusiones ……………………………………………………………………………… 36

6. Bibliografía ……………………………………………………………………………….. 38

7. Anexos ……………………………………………………………………………………. 40

7.1. Canciones originales ……………………………………………………………….... 40

7.1.1. «Boig per tu» ………………………………………………....…..…………… 40

7.1.2. «El far del sud» ……………………………………………………………..… 40

7.1.3. «Amb tu» ………………………………………………………………........... 41

7.1.4. «Sense tu» ……………………………………………………………..........… 42

7.1.5. «Ulls de corall» …………………………………..…………………………… 42

7.2. Versión de Luz Casal de «Boig per tu» (1991) ………….…………………………… 43

1

1. INTRODUCCIÓN

En este trabajo se pretende traducir al castellano un conjunto de cinco canciones en catalán con

el fin de analizar posteriormente cada una de las traducciones a partir de los conceptos tratados

en el marco teórico, prestando especial atención a cómo las diferencias morfosintácticas y

léxicas existentes entre ambas lenguas afectan a la traducción. Así, el primer bloque del trabajo

ofrece una visión general de diversos aspectos relativos a la traducción de canciones y a la

traducción entre el catalán y el castellano que sirven para establecer un marco teórico básico, a

partir del cual se estructura el segundo bloque, el de las traducciones y sus respectivos análisis,

en el que los conceptos del marco teórico se utilizan como guía para llevarlos a cabo.

Según García de Toro (2009), la traducción entre el catalán y el castellano responde a criterios

que van mas allá de la mera inteligibilidad y, en el caso de la dirección catalán-castellano,

encontramos criterios tales como «poner de manifiesto la importancia y la difusión del original»

(Parcerisas, 1998, citado por García de Toro, 2009, p. 54). Este representa uno de los objetivos

del presente trabajo, no el único, puesto que también se aspira a llevar a cabo una versión que

respete al máximo la canción original en todos los aspectos y que, teniendo en cuenta el encargo

establecido, pueda ser cantada manteniendo la melodía original. Asimismo, se pretende analizar

aspectos lingüísticos diferenciados del catalán y el castellano que sean relevantes por afectar de

un modo u otro a la traducción, así como comprobar si el hecho de que se trate de dos lenguas

próximas facilita la traducción de este tipo, la cual, dadas todas las restricciones que presenta,

suele plantear grandes dificultades.

En definitiva, desde el punto de vista académico, el interés de este trabajo radica en que permite

tratar la traducción entre el catalán y el castellano desde una perspectiva poco habitual, ya que,

más allá de los casos en los que son los propios autores quienes realizan las versiones en ambas

lenguas, no se trata de una práctica muy extendida. Además, al ser un trabajo de cierta

complejidad, se pueden poner en práctica habilidades y conocimientos adquiridos a lo largo de

los estudios del Grado de Traducción e Interpretación.

2

2. ESTADO DE LA CUESTIÓN

A continuación, se tratarán una serie de aspectos relativos a la traducción de canciones y a la

traducción catalán-castellano. En el apartado 2.1 se hará referencia a aspectos generales de la

traducción de canciones, a métodos y estrategias señalados por diferentes autores y, también, a

las prioridades y restricciones que cabe tener en cuenta. Seguidamente, en el apartado 2.2 se

hablará sobre algunas cuestiones relevantes de la traducción catalán-castellano para ofrecer una

panorámica general, así como de algunos aspectos en los que las interferencias pueden plantear

obstáculos.

2.1. Traducción de canciones

2.1.1. Aspectos generales de la traducción de canciones

Según Cotes (2005), la traducción de canciones es uno de los aspectos menos tratados por la

traductología y, además, supone un reto para el traductor porque debe tener en cuenta diversos

aspectos, tales como el ritmo, la rima y el recuento silábico. En este sentido, la canción traducida

debe concordar con la melodía, «ya que es la melodía la que impone la métrica, la acentuación

de las sílabas y la estructura silábica» (Cotes, 2005, p. 77). Respecto a la rima,1 Low (2005)

aboga por la flexibilidad: el traductor no debe renunciar a ella de forma sistemática, pero

tampoco debe permitir que el hecho de mantenerla suponga renunciar a todos los demás

aspectos, debe encontrar el equilibrio. Asimismo, en cuanto al recuento silábico, Ainaud,

Espunya y Pujol (2003) indican que en la traducción de canciones para ser cantadas es

fundamental que el número de sílabas entre la original y la traducción sea lo más similar posible

para lograr mantener el ritmo, aunque añaden que, para que sea una buena traducción, no debe

ser lo único tenido en cuenta.

Siguiendo a Cotes (2005), cabe tener presente que los versos de las canciones no pueden

medirse como los de la poesía porque interviene el factor musical. De hecho, una traducción

métrica tendría como resultado una canción que no podría ser cantada. En este sentido, hay que

tener en cuenta que, en la traducción de canciones, dos versos con un número de sílabas distinto

(asosilábicos) pueden ser isosilábicos desde el punto de vista musical, y a la inversa, puesto que

«el ritmo musical impone su propio mecanismo de regularidad» (Cotes, 2005, p. 78). Este factor

musical también afecta a los acentos lingüísticos, ya que el lugar que ocupan puede verse

modificado por las notas más intensas, por lo que figuras como la sístole y la diástole se dan

1 La rima es la semejanza sonora parcial o total que se da entre distintos versos de los fonemas que aparecen a partir de la última vocal tónica (Quilis, 1991).

3

con mucha frecuencia. En cualquier caso, el traductor puede obtener un número de sílabas y

una distribución acentual distintos en la traducción y, aun así, conseguir que se mantenga el ritmo.

Por último, de acuerdo con Franzon (2008), cabe señalar que, cuando traducimos una canción

para ser interpretada —a diferencia de las que se traducen simplemente para entender la letra—,

debe garantizarse su cantabilidad, entendida como la interrelación entre el texto y la melodía

para que funcionen como una sola unidad. Así pues, a la hora de traducir, el traductor deberá

ajustar la letra a la música y, a la vez, ajustarse en la medida de lo posible al contenido de la

canción. Trataremos con más detenimiento el concepto de cantabilidad en el § 2.1.3.

2.1.2. Métodos y estrategias de traducción

Antes de nada, hay que indicar que para este apartado nos basaremos en la propuesta de

Pàmies (1990),2 recogida por Cotes (2005), relativa a los métodos aplicables a la traducción de

canciones. Asimismo, se hará referencia a otros métodos de carácter más general que han sido

mencionados como estrategias de traducción de canciones por otros autores.

Tal y como recoge Cotes (2005), los métodos propuestos por Pàmies (1990) para mantener el

ritmo de la canción son cuatro, los cuales, además, pueden combinarse entre sí. Dichos métodos

son los siguientes:

1. Mimetismo absoluto: el verso original y el traducido coinciden en el número de sílabas

y se mantiene la misma distribución acentual.

2. Mimetismo relativo: el número de sílabas es el mismo, pero se puede modificar la

distribución acentual, tanto de los acentos lingüísticos como de los musicales. Así pues,

puede priorizarse el acento lingüístico sobre el musical y, por tanto, provocar una leve

alteración en la melodía original, o bien priorizar el acento musical recurriendo a figuras

como la sístole y la diástole.

3. Alteración silábica por exceso: con este método se mantiene el ritmo, pero el verso

traducido presenta más sílabas que el original.

4. Alteración silábica por defecto: con este procedimiento se mantiene el ritmo, pero el

verso traducido presenta menos sílabas que el original.

A propósito de la alteración silábica por exceso, cabe destacar que Pàmies (1990) establece tres

variantes. En la primera, una nota del original es sustituida por más notas de menor duración;

2 El artículo de Cotes (2005), en el que se basa una parte importante de este trabajo, recoge las aportaciones realizadas por Pàmies (1990) en la revista Sendebar. No obstante, por problemas de disponibilidad, no ha podido consultarse la fuente original, motivo por el que el artículo de Pàmies (1990) no figura en la bibliografía.

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en la segunda, se sustituye un silencio del original por una o más notas, y en la tercera, dos

sílabas distintas sustituyen una sílaba desdoblada del original. No obstante, Cotes (2005) añade

dos variantes más: una «consiste en sustituir una sílaba del original que ocupa una nota musical

por el ligado de dos sílabas o más en la traducción que ocupan la misma nota musical», mientras

que la otra «consiste en introducir una sílaba de más en la traducción aprovechando la ligadura

de dos notas musicales» (p. 82). En cuanto a la alteración silábica por defecto, hay que señalar

que Pàmies (1990) distingue dos variantes: la primera consiste en desdoblar una nota en la

traducción, mientras que la segunda implica alargarla. En este caso, Cotes (2005) añade una

variante más: ocupar con una sola sílaba la nota que en el original es ocupada por dos.

En cuanto a las estrategias de carácter más general aplicables a la traducción de canciones, Low

(2005) enumera las más destacables: «paraphrase, transposition and modulation […]

replacement metaphors, compensation in place, calque, omission, explicitation, cultural

adaptation, superordinates, stylistic equivalence, the suppression of difficult verses, the use of

added words to solve rhythmical problems and the replacement of rhyme with

assonance» (p. 189). Así pues, a continuación, se muestran algunas de las que se han

considerado más relevantes para un trabajo de estas características de acuerdo con las

explicaciones de Ainaud et al. (2003):

1. La traducción palabra por palabra o literal: se trata de una extensión del calco, pero en

este caso se respetan las normas de la lengua meta. A pesar de que Gorlée (2005) afirma

que la traducción palabra por palabra no es adecuada para la traducción de canciones

para ser cantadas, la traducción de canciones entre el catalán y el castellano podría ser

una de las excepciones, ya que, tal y como señalan Ainaud et al. (2003), «aquest

procediment és més factible com més properes són les dues llengües» (p. 24).

2. La transposición: se trata de cambiar la categoría gramatical de una palabra.

3. La modulación: consiste en adaptar el texto original a las preferencias expresivas de la

lengua de llegada, sin que por ello cambie el significado.

4. La explicitación o amplificación: consiste en explicitar aquello que está implícito en el

texto de origen.

5. La compensación: se trata de contrarrestar la pérdida de elementos de contenido o

estilísticos que aparecen en un lugar concreto del texto original haciéndolos aparecer en

otro lugar en el texto meta.

6. La omisión: consiste en eliminar intencionadamente elementos del texto de origen.

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En definitiva, el traductor cuenta con diversas opciones que pueden serle de utilidad. No

obstante, de acuerdo con Tråvén (2005), dado que la mayoría de estrategias de traducción

obedece a cuestiones jerárquicas respecto a la información que se prima, el traductor debe ser

consciente de lo que gana y de lo que pierde con la elección de una u otra, ya que solo así podrá

tomar decisiones adecuadas.

2.1.3. Restricciones y prioridades

Uno de los conceptos más relevantes para la traducción de canciones es el de cantabilidad

(singability). Este concepto, según los planteamientos de Franzon (2008), se divide en tres

niveles basados en las propiedades esenciales que tiene la música: la melodía, la estructura

harmónica y la expresión. En este sentido, la letra de una canción establece una relación con la

música en cada uno de estos niveles:

1. Una relación prosódica (prosodic match), que se logra observando la melodía de la

música y empleando elementos de la prosodia, tales como el ritmo, la acentuación y la

entonación, es decir, elementos propios del discurso que responden a una determinada

intención.

2. Una relación poética (poetic match), que se consigue observando la estructura

harmónica y usando elementos verbales que participan en la creación de dicha estructura

como, por ejemplo, la rima o las figuras estilísticas.

3. Una relación semántico-reflexiva (semantic-reflexive match), cuya consecución se logra

observando la expresión musical, esto es, lo que la música refleja o transmite, y

utilizando distintos elementos que contribuyen a la historia o a la sensación que pretende

expresar la canción.

En definitiva, en palabras de Franzon (2008), «music sets de prosody, influences stylistic

choices and adds (semantic) value to the content of the lyrics» (p. 391). Asimismo, el autor

señala que estos tres niveles pueden ser relevantes para el letrista y, por tanto, también pueden

serlo para el traductor, que podrá tenerlos en cuenta para realizar una buena traducción de una

canción para ser cantada. Estos niveles no siempre serán igual de relevantes, de modo que el

traductor, en caso de no poder mantenerlos todos, deberá valorar y decidir cuáles prioriza, es

decir, establecer cuáles serán sus prioridades, valorando los aspectos que tienen mayor

importancia en función de la canción y del objetivo de la traducción. Lo que el traductor fije

como prioridad se convertirá, a su vez, en una de las restricciones que tendrá que respetar,

sacrificando, si fuera necesario, alguno de los aspectos de dichos niveles o, incluso, alguno de

los niveles.

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En este sentido, Franzon (2008) apunta que en la traducción de canciones para ser cantadas el

prosodic match es el nivel elemental, puesto que el ritmo es uno de los requisitos básicos de la

cantabilidad. Los otros dos niveles, en cambio, se conjugarán con este en mayor o menor grado

en función de las decisiones del traductor. Por otro lado, si se tratase, por ejemplo, de la

traducción de una canción para subtitular, el semantic-reflexive match se superpondría a los

otros dos, ya que primaría el significado.

Según el autor, dadas las restricciones a las que debe enfrentarse el traductor a la hora de

traducir canciones, siempre tendrá que renunciar a algún aspecto. Así pues, coincide con los

planteamientos de Golomb (2005), que afirma lo siguiente:

Within the translation process, one has to sacrifice sound for sense, accuracy for elegance, fidelity

to a source text for communication with a target audience, etc. […] In what follows, Music-Linked

translation [MLT] will be characterised first and foremost in terms of the peculiar nature of the

sacrifices it makes, demands, or tolerates. (p. 122)

Por último, cabe señalar que Low (2005) indica que las restricciones que plantea la traducción

de canciones implican necesariamente una pérdida o modificación del significado. Sin

embargo, ello no quiere decir que este deje de tener importancia, sino que el baremo respecto a

lo que se considera fidelidad semántica aceptable cambia con respecto a traducciones de otro tipo.

2.2. Traducción catalán-castellano

2.2.1. Aspectos generales de la traducción catalán-castellano

De acuerdo con García de Toro (2009), como existe la creencia de que los hablantes de los

territorios en los que conviven dos lenguas son bilingües, se tiende a considerar que la

traducción entre esas lenguas no es necesaria, sobre todo en los casos en los que dichas lenguas

son cercanas, como ocurre con el catalán y el castellano. No obstante, se trata de una

consideración errónea, ya que, pese a que el objetivo de este tipo de traducción no vaya a ser

siempre la inteligibilidad, sigue siendo necesaria por muchos otros motivos. Así pues, puede

que esta sea una de las razones por las que, según la autora, la traductología ha prestado una

menor atención a la traducción de este tipo.

Según García de Toro (2009), entre dos lenguas en contacto, por más equilibrio que parezca

haber entre ellas, siempre existe una tensión política e ideológica que es innegable. En este

sentido, la autora apunta que la traducción entre el catalán y el castellano siempre ha ido de la

mano con la relación que ha habido entre ambas lenguas con el paso del tiempo. De este modo,

si se echa la vista atrás hacia distintos periodos de la historia española, puede verse la forma en

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la que ha ido cambiando la traducción entre estas dos lenguas. Así, por ejemplo, los siglos XIV

y XV supusieron una época muy fructífera en lo que respecta a la traducción del catalán al

castellano; mientras que durante la dictadura franquista este tipo de traducción fue casi inexistente.

Asimismo, la autora señala que, aunque es cierto que la proximidad entre ambas lenguas facilita

de algún modo la traducción, también facilita la aparición de interferencias. En este sentido,

cabe decir que, según Domènech (2012), se entiende por interferencia «la desviació de les

normes de la llengua del text de destinació (TD) per la influència de la llengua del text d’origen

(TO)» (p. 27). Además, añade que afectan a todos los niveles de la lengua, desde la fonética

hasta la morfosintaxis, pasando por el léxico y la semántica.

Un aspecto destacable de la traducción entre el catalán y el castellano es la bidireccionalidad

que se exige a los traductores, lo cual, según García de Toro (2009), además de suponer una

diferencia respecto a la traducción entre otras parejas lingüísticas, provoca que los conceptos

de traducción directa y traducción inversa se difuminen. Dicha bidireccionalidad, de acuerdo

con la autora, podría estar justificada, entre otras cosas, por el bilingüismo que se presupone a

los traductores.

Por último, es importante señalar que, tal y como indica la autora, en función de la dirección de

la traducción, podrán observarse diferencias tanto en la proporción que se da en los distintos

ámbitos como en los criterios que se tienen en cuenta a la hora de elegir las obras que deben

traducirse. Así, por ejemplo, en el terreno audiovisual, la proporción de la traducción catalán-

castellano es mayor que la de la traducción castellano-catalán. En cuanto a los criterios

aplicados, si bien en la traducción catalán-castellano se tienen en cuenta, principalmente,

criterios de mercado, en el caso de la traducción castellano-catalán, estos van «des de criteris

polítics, ideològics i històrics […] fins als criteris més recents, com són els criteris de mercat»

(García de Toro, 2006, p. 266).

2.2.2. Aspectos controvertidos de la traducción catalán-castellano

En relación con los aspectos concretos que se dan en la traducción del catalán al castellano —y

viceversa—, cabe destacar que, aunque se trata de dos sistemas lingüísticos próximos, tanto por

su procedencia latina como por el marco social y territorial que comparten, existen algunos

aspectos diferenciados que pueden generar ciertas dificultades. Así pues, en este apartado nos

centraremos en algunos de ellos; no obstante, debido a las limitaciones del presente trabajo, no

se ofrecerá una panorámica exhaustiva. En este sentido, se tratarán aspectos de diversa índole

siguiendo, sobre todo, las aportaciones de Rodríguez-Vida (1997).

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Desde el punto de vista gramatical, una de las cuestiones más interesantes que debe comentarse

es la de las preposiciones. A continuación, pues, analizaremos algunos de los casos que suelen

generar más interferencias lingüísticas.

1. Cambio y caída de preposición:3 en catalán existe una norma que establece que las

preposiciones a, amb, en y de desaparecen o cambian si preceden a determinadas

construcciones. Así, como indica Rodríguez-Vida (1997), cuando preceden a una oración

subordinada introducida por la conjunción que, estas preposiciones desaparecen, a diferencia

de lo que ocurre en castellano, que mantiene la preposición de régimen verbal. 1a) Insistió en que fuera.

Va insistir Ø que hi anés.

Del mismo modo, delante de infinitivo, el catalán solo acepta las preposiciones a y de, por lo

que amb y en deberán sustituirse por una de ellas. El castellano, en cambio, no sanciona ninguna

preposición. 1b) Confía en ganar las elecciones.

Confia [en] a guanyar les eleccions.

2. La preposición a y el complemento directo: en este aspecto, como indica Rodríguez-Vida

(1997), la diferencia entre el catalán y el castellano es clara, ya que, por regla general, el catalán

no acepta la preposición a delante del CD, mientras que el castellano utiliza dicha preposición

para introducir el CD de persona. No obstante, cabe señalar que se observan excepciones en

ambos casos. 2) Vi a María hace dos semanas.

Vaig veure la Maria fa dues setmanes.

3. La preposición a y el infinitivo: es importante destacar que, en castellano, a diferencia de lo

que sucede en catalán, conviene no utilizar la preposición a para unir un sustantivo y un

infinitivo, ya que se considera un galicismo (Nueva gramática de la lengua española [NGLE],

2010). 3) Es una cuestión a tener en cuenta. à Es una cuestión que hay que tener en cuenta.

És una qüestió a tenir en compte.

Además de estas cuestiones relacionadas con las preposiciones, también hay que tener presente

algunos temas relacionados con los pronombres y los adjetivos, ya que, dadas las diferencias

que existen entre ambas lenguas, pueden producirse interferencias.

3 En la Gramàtica de la llengua catalana [GIEC] (2016) se establece como un aspecto normativo opcional, aunque se recomienda su aplicación en contextos formales.

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4. Los pronombres catalanes hi y en: estos dos pronombres catalanes, que no existen en

castellano, están relacionados con los adjuntos verbales y con los complementos

preposicionales, entre otros. Así, si bien en castellano este tipo de estructuras sintácticas no se

recupera mediante clíticos, a diferencia del CD o del CI, por ejemplo, en catalán es obligatoria

dicha recuperación (Rodríguez-Vida, 1997). 4) He ido a casa de María, pero no estaba.

He anat a casa de la Maria, però no hi era.

5. Adverbios y posesivos tónicos: en catalán, el uso del posesivo tónico detrás de los adverbios

—tratados en la Gramàtica essencial de la llengua catalana [GEIEC] (2018) como

preposiciones— es correcto. En castellano, en cambio, aunque su uso es propio de registros

coloquiales, se recomienda utilizar un sintagma preposicional (de + pronombre personal) en su

lugar. 5) Esa mujer iba delante mío. à Esa mujer iba delante de mí.

Aquella dona anava davant meu.

6. Los adjetivos propio y mismo: en castellano, estos adjetivos pueden utilizarse como un

recurso enfático indistintamente (NGLE, 2010) y, en el caso de mismo, este puede aparecer

tanto antepuesto como pospuesto al sustantivo. En cambio, en catalán, esta función enfática

solo puede expresarse con mateix —que también puede aparecer tanto delante como detrás del

sustantivo—, ya que el adjetivo propi únicamente puede ser utilizado con valor posesivo

(GIEC, 2016). 6) El propio/mismo alcalde lo admitió.

*El propi alcalde ho va admetre. à El mateix alcalde ho va admetre.

Otro aspecto destacable en el estudio comparativo entre el catalán y el castellano tiene que ver

con los verbos. Así pues, siguiendo las aportaciones de Rodríguez-Vida (1997), por un lado,

trataremos aspectos relativos al uso de los tiempos verbales y, por otro lado, hablaremos sobre

parejas de verbos cuyo uso difiere de una lengua a otra.

7. Diferencias en los tiempos verbales: en función de lo que quiera expresarse, los tiempos

verbales empleados en catalán y en castellano pueden coincidir o diferir. En este último caso,

pueden producirse interferencias que den lugar a usos no prescriptivos.

7a. Probabilidad: mientras que en castellano el futuro puede utilizarse para expresar

probabilidad, en catalán este uso no es normativo y, en su lugar, debe expresarse mediante

la construcción deure/poder + infinitivo —aunque en los registros informales también se

utiliza el condicional simple (GEIEC, 2018).

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7a) Es muy tarde, serán más de las doce.

*És molt tard, seran més de les dotze. à És molt tard, deuen ser més de les dotze.

7b. Condición hipotética de pasado: en castellano puede expresarse mediante las

construcciones subjuntivo + condicional o subjuntivo + subjuntivo; en cambio, en catalán,

esta última es incorrecta. 7b) Si hubieras venido, hubiéramos/habríamos ido al cine.

Si haguessis vingut, hauríem anat al cinema.

8. Parejas de verbos: en catalán y castellano encontramos una serie de parejas de verbos que

con frecuencia generan dificultades porque tienen usos diferentes.

8a. Llevar y traer: en el caso de esta pareja de verbos, cabe señalar que, aunque sus

equivalentes en catalán (portar/dur) no generan dificultades porque se utilizan

indistintamente, en castellano hay que tener presente cuáles son las implicaciones en el uso

de uno u otro. Así pues, como indica Rodríguez-Vida (1997), «traer significa transportar

algo al lugar donde está en ese momento la persona que habla; si la persona no está allí

donde se ha de transportar el objeto, corresponde decir llevar» (p. 70). 8a) Mañana llevaré el ordenador a clase.

Demà portaré/duré l’ordinador a classe.

Mañana Miguel me traerá el libro.

Demà el Miquel em portarà/durà el llibre.

8b. Ir y venir: esta pareja de verbos puede generar dificultades porque la perspectiva desde

la que se indica el movimiento no es la misma en catalán que en castellano, lo cual puede

generar interferencias en ambos sentidos. Si bien en castellano se adopta la perspectiva del

hablante (yo), en catalán se adopta la del interlocutor (tú). Así pues, en castellano, cuando

el movimiento se realiza hacia donde está el hablante, se utiliza venir; por el contrario,

cuando se realiza hacia donde no está el hablante, debe utilizarse ir. En catalán, en cambio,

debe utilizarse venir cuando el movimiento se realiza hacia donde estaba, está o estará el

hablante o la persona a la que nos dirigimos (Rodríguez-Vida, 1997). 8b) Iré a tu casa después de comer.

Vindré a casa teva després de dinar.

Finalmente, también deben considerarse relevantes la doble negación y los referentes deícticos,

temas que se tratan a continuación por no pertenecer a ninguno de los subgrupos anteriores.

9. La doble negación: en castellano, la partícula negativa no solo puede combinarse con otros

elementos que expresan negación (nunca, jamás, ningún, etc.) si estos aparecen en posición

11

posverbal (Diccionario panhispánico de dudas [DPD], 2005). En cambio, el catalán acepta

tanto las construcciones en las que estos aparecen en posición preverbal como posverbal. 9) Miguel no viene nunca de excursión.

*Miguel nunca no viene de excursión.

El Miquel no ve mai d’excursió.

El Miquel mai no ve d’excursió.

10. Los referentes deícticos: mientras que el sistema catalán solo tiene dos espacios deícticos,

relacionados con la proximidad (aquest, aquí) y la lejanía (aquell, allà), en castellano existen

tres, que, de acuerdo con la tradición clásica, dependen de la relación de proximidad con el

hablante (este, aquí) o con el oyente (ese, ahí), o de la relación de lejanía respecto a ambos

(aquel, allí).4 Sin embargo, cabe mencionar que existe una tendencia a «reducir las series

ternarias a binarias» (NGLE, 2010, p. 330), es decir, a menudo se pierde una referencia deíctica.

4 También hay estudios que distinguen entre deixis de proximidad (este, aquí), de lejanía (aquel, allí) y de valor no marcado (ese, ahí) (NGLE, 2010).

12

3. METODOLOGÍA

En primer lugar, cabe señalar que el encargo de traducción en el que se basa este trabajo consiste

en traducir al castellano un conjunto de canciones en catalán para grabarlas y que formen parte

de un recopilatorio en formato CD-ROM. Además, el encargo establece que no puede alterarse

la melodía de las canciones y que, aunque sea una versión previa a la adaptación final, la

propuesta de traducción debe ser lo más definitiva posible.

Con relación al corpus, hay que decir que se trata de un conjunto de cinco canciones en catalán

de temática amorosa que van desde los años noventa hasta la actualidad y que pertenecen a

grupos musicales de Cataluña. Las canciones son las siguientes: «Boig per tu» (Sau, 1990), «El

far del sud» (Sopa de Cabra, 1998), «Amb tu» (Lax’n’Busto, 2000), «Sense tu» (Teràpia de

Shock, 2008) y «Ulls de corall» (Txarango, 2017). De todas estas canciones, la única que ha

sido grabada en castellano anteriormente es «Boig per tu». No obstante, en la versión de Luz

Casal (1991), se modifica, entre otras cosas, la melodía de la original, aspecto que, como se ha

indicado, constituye una de las restricciones de este trabajo. Así, al tratarse de un encargo con

una restricción que no tenía la versión preexistente y que, por tanto, conduciría a una versión

muy distinta, se consideró pertinente incluirla.

Respecto a las traducciones, es preciso indicar que, tal y como afirma Pàmies (1990), citado en

Cotes (2005), a diferencia de lo que sucede en poesía, en las canciones cuentan todas las sílabas.

Así pues, siguiendo el modelo de Cotes (2005), para el recuento silábico de las canciones de

este trabajo, todas las sílabas se han tenido en cuenta. Asimismo, hay que mencionar que para

llevar a cabo las traducciones se han utilizado recursos lingüísticos de carácter diverso, tales

como diccionarios y gramáticas de ambas lenguas, que han resultado ser de gran utilidad.

Por último, en cuanto a los análisis, es importante destacar que todos se estructuran en torno a

los tres niveles de la cantabilidad establecidos por Franzon (2008), en cada uno de los cuales se

tratan los aspectos más relevantes de la traducción y se indican los establecidos como

prioritarios. Además, se comentan dificultades de traducción específicas, algunas de las

estrategias empleadas para sortearlas y se justifican las decisiones tomadas. Todos incluyen,

también, un breve comentario de ciertos aspectos lingüísticos que resultan relevantes, dadas las

diferencias que se dan entre el catalán y el castellano, y ejemplos de los distintos aspectos

tratados.

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4. TRADUCCIÓN Y ANÁLISIS

4.1. «Boig per tu»

4.1.1. Traducción

«Loco por ti»

[Estrofa 1] En la arena escribiré estoy loco por ti. Me paso los días esperándote. Cómo te voy a amar si estás lejos de mí. Siempre voy a estar loco por ti.

[Estribillo] Sé muy bien que desde este bar no puedo llegar hasta ti, pero en mi copa se ve reflejada tu luz añil. La probaré. Siempre voy a estar loco por ti.

[Estrofa 2] Si al alba no estás aquí, mi llanto se mezclará entre la lluvia, que caerá sin fin. Ya no podré escapar, ebrio de luz por ti. Siempre voy a estar loco por ti.

[Estribillo]

Siempre voy a estar loco por ti.

[Estribillo]

Siempre voy a estar loco por ti.

4.1.2. Análisis

Para la traducción de esta canción, se establecieron como prioritarios, por un lado, el prosodic

match, ya que, al tratarse de una traducción para ser cantada, resultaba indispensable prestar

atención a todos aquellos aspectos que contribuyen a la melodía de la canción y a que esta pueda

entonarse adecuadamente, y, por otro lado, el semantic-reflexive match, puesto que se trata de

una canción que esconde un significado especial5 y, por lo tanto, aspectos como el sentido

debían ser tenidos muy en cuenta. No obstante, ello no significa que se renunciara al poetic

match.

En cuanto a los aspectos pertenecientes al prosodic match, se priorizó, sobre todo, el ritmo, lo

cual muchas veces se traduce en mantener el mismo número de sílabas, y los acentos, por lo

que los casos en los que se ha modificado un acento lingüístico han sido pocos. Asimismo, hay

que tener presente que, para el recuento silábico de los versos, como se ha indicado en la

5 Tal y como declaró el cantante del grupo, Carles Sabater, se trata de una canción dedicada a la Luna (Catorze, 2016).

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metodología, de acuerdo con el modelo de Cotes (2005), se han tenido en cuenta todas las

sílabas.

Como se menciona en los primeros apartados de este trabajo, a la hora de traducir canciones

para ser cantadas, existen distintos procedimientos de traducción que pueden ayudar al traductor

a mantener el ritmo de la canción original y, además, pueden combinarse entre sí (Cotes, 2005).

Así pues, a continuación, se muestran una serie de versos a modo de ejemplo para poder ilustrar

algunos de dichos procedimientos y para demostrar que, a pesar de que el número de sílabas no

sea el mismo en algunos casos (ya sea porque hay de más o de menos), el ritmo de la canción

no se ve afectado.

1) Ejemplo de mimetismo absoluto: En la terra humida escric (9 sílabas)

En la arena escribiré (9 sílabas)

Ambos versos tienen el mismo número de sílabas y no se produce el desplazamiento de ningún acento

lingüístico.

2) Ejemplo de alteración silábica por defecto (variante añadida por Cotes, 2005): Nena, estic boig per tu (7 sílabas)

Estoy loco por ti (6 sílabas)

En este verso, la sílaba -toy, que corresponde a una nota de la canción, ocupa el lugar que ocupan dos

sílabas en la canción original (-na y es-), ya que en catalán se produce una sinalefa.

3) Ejemplo de mimetismo relativo: Servil i acabat (6 sílabas)

Siempre voy a estar (6 sílabas)

Ambos versos contienen el mismo número de sílabas, pero en la traducción el acento lingüístico de

siempre se desplaza.

Respecto al poetic match, el aspecto que más se tuvo en cuenta fue la rima. En este sentido,

cabe mencionar que se priorizó que hubiera rima, que esta apareciera en el mismo verso que en

la versión original y que fueran los mismos versos los que rimaran entre sí para mantener la

distribución de sonidos de la canción original. Sin embargo, no siempre se trata de la misma

rima, ya sea porque el sonido que rima es distinto o porque es un tipo de rima diferente. Por

ejemplo, la rima que se da entre los versos 1 y 6 del estribillo, en la canción original, es

asonante; en la traducción, en cambio, consonante.

Asimismo, cabe indicar que, en la segunda estrofa, debido a la combinación de los distintos

factores que debían tenerse en cuenta a la hora de traducir, se crea, sin pretenderlo, una rima

inexistente en la versión original: en lugar de rimar entre sí los versos 1-4 y 6-8, riman entre sí

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los cuatro. A pesar del cambio que supone respecto a la distribución original, se optó por

mantener esa nueva rima, ya que no se consideró como un aspecto negativo porque contribuye

a la musicalidad de la canción y, además, facilita la conservación de la palabra luz en el verso 6.

Como consecuencia de este cambio en la rima, en esta segunda estrofa se crea una rima pobre

(las palabras que riman son las mismas) entre los versos 6 y 8 que no existe en la versión

original. No obstante, ello no empobrece la traducción, puesto que en las demás estrofas de la

canción original pueden observarse rimas de este tipo.

En cuanto a la estructura de la canción, como puede verse, el verso loco por ti (boig per tu) se

repite en cada una de las estrofas y al final del estribillo. Se trata de un verso muy importante

porque, al irse repitiendo, tiene que rimar con versos distintos en estrofas distintas. También,

cabe añadir que tiene una sílaba más que el original y que, por tanto, para hacerlo coincidir con

la melodía, debe articularse ligeramente más rápido; sin embargo, la melodía no se ve alterada.

Este sacrificio en cuanto al número de sílabas se consideró necesario por tratarse del verso que

da nombre a la canción.

Con relación al semantic-reflexive match, el mensaje «oculto» que contiene esta canción hizo

que el significado supusiera otra de las prioridades de la traducción. Era importante que la

versión traducida pudiera seguir interpretándose de las dos maneras, es decir, que mantuviera

ese «doble juego» de forma no explícita. Así pues, se consideró esencial, por ejemplo, mantener

la palabra luz en los dos versos en los que aparece, por suponer una clara referencia a la Luna.

A lo largo de la canción hay otros versos en los que la referencia a la Luna es evidente como,

por ejemplo, si de mi estàs tan lluny o em passo els dies esperant la nit, verso cuyo significado

se consideró tan importante que, como excepción, se decidió sacrificar la rima en pro de este.

Finalmente, hay que decir que, en algunos versos, sobre todo por cuestiones de rima y número

de sílabas, el significado se aleja del original. Un ejemplo de esto es el verso servil i acabat,

traducido como siempre voy a estar. Sin duda, representa el verso que más se aleja y, al igual

que el verso boig per tu, se repite a lo largo de toda la canción, por lo que también debía rimar

con versos distintos en función de la estrofa de la que se tratara. Así pues, por todos estos

condicionantes, se tomó la decisión de optar por una traducción más libre, y es que, en palabras

de Low (2005), «the practical task of translating songs is impossible without the some taking

of liberties [...] a judicious approach to liberties can open the door to better versions» (p. 191).

En otros versos, en cambio, sí fue posible realizar una traducción literal gracias a la similitud

formal entre ambas lenguas (sé molt bé que des d’aquest bar/sé muy bien que desde este bar),

lo cual facilitaba, además, mantener los demás aspectos.

16

Ya sea para lograr cumplir con las prioridades establecidas o para conseguir sortear las

restricciones que estas suponían a la hora de traducir, sobre todo cuando algunas entraban en

conflicto, se utilizaron algunas estrategias que fueron muy útiles para la traducción. Así pues,

por un lado, con el fin de mantener la rima, en algunos casos se recurrió a cambiar el orden de

los elementos del verso, por ejemplo, en si de mi estàs tan lluny (si estás lejos de mi).

Probablemente, esta construcción por parte del autor obedece a la consecución de la rima entre

los versos 2, 5 y 7 de la primera estrofa; sin embargo, dado que la rima de la traducción es

distinta, el complemento preposicional debía colocarse al final.

Por otro lado, con el fin de obtener el número de sílabas necesario para mantener el ritmo,

algunas veces se optó por omitir elementos de ciertos versos, elementos cuya omisión no

significaba una pérdida significativa de sentido o que quedaban implícitos por el contexto. Es

el caso del vocativo que aparece en el verso 2 de la primera estrofa (nena) y del pronombre

átono de primera persona del singular que aparece en el verso 2 del estribillo. Otras veces, se

recurrió a la modulación de algunos verbos; por ejemplo, en el primer verso de la canción, se

utiliza el futuro simple en lugar del presente y, en el verso 3 del estribillo, se usa el verbo ser

en impersonal en lugar de conjugado en la primera persona del singular. Por último, hay que

añadir que para la traducción del verso reflexada la teva llum, con el objetivo de conseguir un

número de sílabas que permitiera no alterar el ritmo y mantener la palabra luz sin perder la rima,

la estrategia utilizada fue la adición de una palabra, añil, adjetivo con el que, gracias al número

de sílabas y a la terminación, se consigue cumplir con los dos aspectos requeridos y, además,

crear una imagen bastante poética.

Para finalizar, conviene resaltar ciertos aspectos lingüísticos que han sido tenidos en cuenta. En

primer lugar, tal y como se ha mencionado en apartados anteriores, el catalán posee dos

pronombres (hi y en), que no existen en castellano, con los que recupera determinadas

estructuras, tales como los circunstanciales. Así, por ejemplo, en el verso 1 de la segunda estrofa

(quan no hi siguis al matí), si bien en castellano no hubiera sido necesario explicitar el

circunstancial de lugar, tuvo que hacerse para poder conseguir un número de sílabas y una rima

adecuados. En este sentido, cabe señalar que como en castellano no existe un clítico con el que

recuperar este tipo de estructuras, se empleó un adverbio de lugar (aquí).

En segundo lugar, cabe destacar las diferencias que existen entre el catalán y el castellano en

cuanto al uso de los posesivos, las cuales influyen en la traducción. A diferencia de lo que

ocurre en castellano, en catalán, excepto cuando se trata de las formas átonas (ma, ta, sa, etc.),

los posesivos van precedidos de artículo y, además, algunos de ellos son bisílabos, mientras que

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la forma correspondiente en castellano es monosílaba. Estos dos aspectos suelen facilitar la

obtención del número de sílabas necesario, ya que, con las sílabas de menos que se obtienen

con la traducción de dichos posesivos, pueden compensarse las sílabas de más de otras palabras

del verso en cuestión. Esto ocurre, por ejemplo, en el verso 3 del estribillo (la meva copa/mi

copa); en cambio, en el verso 4, la diferencia de sílabas que implica la traducción del posesivo

obliga a añadir una palabra que no aparece en la canción original, puesto que, en este caso, las

demás palabras del verso tienen el mismo número de sílabas en ambas lenguas. Por último, es

importante mencionar que la incorreción que se observa en este mismo verso (reflexada en

lugar de reflectida) no se mantiene en la traducción, es decir, la versión castellana no contiene

incorrecciones.

4.2. «El far del sud»

4.2.1. Traducción

«El faro del sur»

[Estrofa 1] La encontró en una sala vacía buscando un sueño, huyendo del dolor. En su interior sintió miles de chispas, aquella historia su mundo cambió.

[Estrofa 2] Todo perdió, la partida y la vida. Cualquier ciudad le partía el corazón. Ese faro del sur ella mira, sigue esa luz en busca de quietud.

[Estrofa 3] Y empuja al Sol tan bruna, tan fuerte y prohibida, y se quita la blusa, su cuerpo una sonrisa es.

[Estribillo 1] Yo te daría amor si pudieras amarme. Yo te daría amor si me pudieras mirar. Te daría el mundo si pudieras hablarme. Lo daría todo si te pudiera amar.

[Estrofa 4] Mil noches pagó para tenerla. Miles de excusas para ir solo él, pero siempre lloraba al perderla.

La luz se va si no hay suerte en tu haber.

[Estrofa 5] Su recuerdo se estima en ciudades dormidas y sueña hasta el alba con su faro sin vida, gris.

[Estribillo 2] Yo te daría amor si pudieras amarme. Yo te daría amor si me pudieras mirar. Te daría el mundo si quisieras hablarme. Lo daría todo si te pudiera amar.

[Estrofa 6] Temblando, va saliendo del cine. Sesión final, es el último día. Coge el cartel, llega a su casa y lo espía, la habitación se llena de color.

[Estrofa 7] Le escribe cien mil cartas, la busca y viaja, y su centro se escapa, ni orden ni casa.

[Estrofa 8] Apaga el Sol tan bruna,

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débil y prohibida, se hunde en las sombras, su cuerpo una sonrisa es.

[Estribillo 3] Yo te daría amor si pudieras amarme. Yo te daría amor si esto fuera verdad. Te daría el mundo si pudieras hablarme. Lo daría todo si te pudiera amar.

[Estribillo 4]

Yo te daría amor. Te daría el mundo si me pudieras mirar. Yo te daría amor si quisieras quedarte. Lo daría todo si te pudiera amar.

[Estribillo 5] Yo te daría amor. Daría todo si te pudieras quedar. Yo te daría amor. Lo daría todo si te pudiera amar.

4.2.2. Análisis

Para esta traducción se establecieron como prioritarios el prosodic match y el semantic-

reflexive match, aunque ello no significa que se renunciara al poetic match. Al tratarse de la

traducción de una canción para ser cantada, el prosodic match debía representar una prioridad,

ya que era fundamental tener en cuenta todos los elementos que contribuyen al mantenimiento

de la melodía. Por otro lado, con relación al semantic-reflexive match, al ser una canción con

una historia personal detrás,6 mantener aspectos como el sentido fue siempre una de las

prioridades.

De entre los aspectos pertenecientes al prosodic match, el ritmo fue uno de los que se fijó como

prioritario, lo cual conlleva tener en cuenta aspectos como el número de sílabas necesario para

que la traducción respete la melodía original y para que la entonación sea la adecuada. Otro

aspecto que se incluye en el prosodic match, y que también fue prioritario, son los acentos, que

se intentaron respetar en todo momento para que los casos en los que se vieran desplazados

fueran los menos posibles. Asimismo, conviene indicar que, siguiendo el ejemplo de Cotes

(2005), a la hora de llevar a cabo el recuento silábico, se tuvieron en cuenta todas las sílabas,

como ya se ha mencionado en la metodología.

Tal y como afirma Cotes (2005), para la traducción de canciones que tienen como objetivo ser

cantadas, hay una serie de estrategias que pueden ser utilizadas por el traductor, combinándolas,

incluso, si fuera necesario, para mantener el ritmo de la canción. De este modo, a continuación,

y a modo de ejemplo, se muestran una serie de versos en los que se utilizaron algunas de ellas.

6 Se trata de una canción basada en un momento delicado de la vida del cantante cuyo título hace referencia a una película que este fue a ver al cine, ya que, como explicó él mismo: «m’estava separant, després de deu anys de relació, i necessitava aturar el cap, també. Vaig triar per la vista El faro del sur […] Em vaig quedar tan enganxat a la butaca que em sembla que vaig repetir. D’aquí va sortir la lletra de la cançó» [sic] (Catorze, 2018).

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Dichos ejemplos pueden servir, entre otras cosas, para comprobar que, en ocasiones, aunque el

número de sílabas sea distinto, puede mantenerse el ritmo.

4) Ejemplo de alteración silábica por exceso (variante añadida por Cotes, 2005): Entrant pels ulls va sentir mil espurnes (11 sílabas)

En su interior sintió miles de chispas (12 sílabas)

En este verso, la nota que ocupa la sílaba -trant es ocupada por dos sílabas en la traducción (su e in-).

Así pues, la sinalefa que se produce en la traducción permite mantener el ritmo.

5) Ejemplo de alteración silábica por defecto (variante añadida por Cotes, 2005): I es descorda la brusa (8 sílabas)

Y se quita la blusa (7 sílabas)

En este verso, la nota que ocupa la sílaba y es ocupada por dos sílabas de la canción original (i y es), ya

que en catalán se produce una sinalefa.

6) Ejemplo de mimetismo relativo: Tantes nits va pagar per tenir-la (10 sílabas)

Mil noches pagó para tenerla (10 sílabas)

La traducción tiene el mismo número de sílabas, pero el acento lingüístico de noches se modifica.

En cuanto al número de sílabas, por último, cabe decir que hubo casos en los que se dio mayor

prioridad al significado, y ello supuso que, en algunos versos, el número de sílabas fuera mayor

que el que resultaría óptimo para mantener el ritmo. En este sentido, debe señalarse que muchos

de los versos de esta canción se dividen en dos partes marcadas por el ritmo y la melodía, por

lo que, para facilitar el mantenimiento del ritmo, se hizo el recuento silábico de cada una de las

partes por separado. Era esencial que la primera parte contuviera el número de sílabas adecuado,

ya que, de lo contrario, se veía afectado el ritmo total del verso. Así, todas las sílabas de más se

encuentran en las segundas partes, de modo que, si la entonación se realiza de forma algo más

rápida, la melodía admite su inclusión (un ejemplo es el verso 2 de la primera estrofa). En

cualquier caso, es el ajustador quien deberá valorar si es más conveniente modificar ligeramente

la melodía.

Respecto al poetic match, es preciso indicar que se priorizó especialmente la rima porque ocupa

un lugar predominante a la hora de dar forma a la estructura de la canción. Asimismo, se fijaron

como prioritarios aspectos de tipo estilístico que no solo contribuyen a definir la estructura de

la canción, sino que, también, buscan producir un efecto determinado destacando de una forma

u otra el verso en el que aparecen. Con relación a la estructura, hay que decir que es muy

marcada, como demuestra el hecho de que en cada estribillo hay versos que cambian. En lo que

respecta a la rima, para lograr mantener la misma distribución de sonidos que en la versión

20

original, se priorizó que apareciera en los mismos versos que en esta. En cambio, se dio menos

importancia al hecho de que la rima cambiara, es decir, a que el sonido que rimaba o el tipo de

rima fuera distinto. Por ejemplo, en los versos 1 y 3 de la cuarta estrofa, la rima de la versión

catalana es asonante, mientras que la de la castellana es consonante. En este sentido, cabe decir

que los cambios en el tipo de rima no son deliberados, sino que se producen de forma

espontánea al realizar los cambios necesarios para lograr un número de sílabas adecuado y que

el significado no se aleje demasiado del original. También en cuanto al tipo de rima, debe

mencionarse que en esta canción se alterna la rima femenina y la masculina, y que todas ellas

han podido mantenerse.

Pese a que se ha indicado que la mayor prioridad respecto a la rima era mantener la distribución

de sonidos original, se tomó la decisión de efectuar un cambio en la rima que hay entre los

versos 4 de la segunda y de la sexta estrofa. En la canción original estos versos riman entre sí;

sin embargo, ante la imposibilidad de mantener una rima entre versos de estrofas distintas sin

que el significado se viera muy afectado, se creó una rima interna en ambos con el fin de que

quedasen más integrados en sus respectivas estrofas (sigue esa luz en busca de quietud, la

habitación se llena de color), lo que representa una forma de compensar esa rima perdida.

Aunque parezca un cambio atrevido, se trata de uno de los casos en los que podría justificarse

una intervención de estas características, ya que, como afirman Ainaud et al. (2003), «com a

traductors […] no podem crear una rima que no existeix a l’original (llevat que vulguem

compensar una rima perduda en algun altre lloc del text)» (p. 333). Asimismo, cabe decir que

la rima que existe entre los versos 1, 2 y 3 de la sexta estrofa no ha podido mantenerse, solo

riman entre sí los versos 2 y 3, el 1 queda suelto. Afortunadamente, al ser el primer verso de la

estrofa, la musicalidad no queda interrumpida de forma muy brusca. Esta renuncia a la rima se

debe a que estos tres versos aluden directamente a la historia que hay detrás de la canción.

En cuanto a los aspectos de tipo estilístico, merece la pena mencionar la metáfora que aparece

en el verso 4 de la cuarta estrofa, probablemente el más poético de la canción, ya que, pese a

que se consiguió mantener el ritmo, la rima y una idea similar a la que se pretende expresar, al

haber tenido que modificar la estructura, no fue posible mantener la imagen que se crea.

Con relación al semantic-reflexive match, cabe señalar que la historia que esconde esta canción

situó al significado como una de las prioridades de la traducción; sin embargo, en ocasiones, se

aleja del original para lograr el número de sílabas adecuado para el ritmo. No obstante, ello no

siempre es garantía de éxito, como ocurrió con el verso 2 del primer y segundo estribillo, que,

pese a tener el mismo número de sílabas que el original (para lo cual se había hecho un cambio

21

de la persona gramatical), no pudo ajustarse al ritmo. Ello pone de manifiesto que, tal y como

dice Cotes (2005), «los versos isosilábicos del texto pueden convertirse en asosilábicos una vez

que se les pone música» (p. 78). En otros versos, en cambio, debido a la similitud formal que

se da entre ambas lenguas, sí fue posible realizar una traducción directa.

Para traducir la canción, se pusieron en práctica ciertas estrategias de traducción que facilitaron

cumplir con los aspectos fijados como prioritarios. Así pues, entre las que se utilizaron para

lograr obtener el número de sílabas adecuado para mantener el ritmo, hay que destacar, en

primer lugar, la transposición, que se utilizó, por ejemplo, en el verso 3 de la cuarta estrofa: en

lugar de utilizar el sustantivo equivalente a plor (lloro), se utiliza el verbo (llorar). Sin embargo,

debe indicarse que, al hacerlo, el significado del verso varía ligeramente.

También, con el mismo objetivo respecto a las sílabas, se utilizaron la adición y la omisión. En

este sentido, es necesario apuntar que, en todos los casos, los elementos añadidos u omitidos

fueron elementos cuya presencia o ausencia no alteraba el significado del verso en cuestión,

como conjunciones o pronombre personales (i li escriu cent mil cartes/le escribe cien mil

cartas). En el caso de la adición del pronombre átono de primera persona del singular en los

dos primeros versos de los estribillos 1, 2 y 3, cabe decir que, aunque es cierto que el significado

del verso no se ve alterado, dicha adición provoca que la repetición que se da al inicio de los

tres primeros versos del estribillo no sea perfecta, ya que en el tercero no podía añadirse debido

al número de sílabas. Por último, debe señalarse que, con el fin de mantener la rima y el

significado, en algunos casos se recurrió al cambio de la estructura de los versos (aquella

historia su mundo cambió) y, en otros, a la paráfrasis (miles de excusas para ir solo él).

Para acabar, es necesario mencionar algunos aspectos lingüísticos que se han tenido en cuenta

a la hora de traducir. El primero de ellos es la doble negación. Tal y como se explica en un

apartado anterior de este trabajo, a diferencia del catalán, que permite construcciones formadas

por la partícula no y otros elementos que expresan negación, independientemente de si estos

aparecen en posición pre o posverbal, el castellano solo permite esta clase de construcciones si

dichos elementos aparecen en posición posverbal (DPD, 2005). Así pues, pese a que el verso

de la versión original en el que aparece una doble negación (verso 4 de la segunda estrofa) se

tradujo de forma libre y no contiene ninguna, hay que señalar que, de haberse podido traducir

de forma literal, las únicas formas posibles hubieran sido hasta que nada se mueve o hasta que

no se mueve nada. En ningún caso podría haberse traducido como *hasta que nada no se mueve.

Otro aspecto que debe comentarse son las diferencias que hay entre ambas lenguas con relación

al uso de los posesivos, diferencias que, en ocasiones, pueden ayudar al traductor. En este

22

sentido, el hecho de que el castellano no utilice artículo delante de los posesivos, a diferencia

del catalán, que, excepto con las formas átonas (mon, ton, etc.), sí lo hace, y el hecho de que

algunos posesivos catalanes tengan más sílabas que los castellanos, facilita la obtención del

número de sílabas adecuado, ya que en el caso de que las demás palabras que forman el verso

tuvieran más sílabas en castellano que en catalán, el traductor contaría con cierto margen, como

sucede en el verso 4 de la tercera y octava estrofa. Finalmente, cabe decir que, pese a que, en

la versión original, el verso 1 de la sexta estrofa contiene una incorrección (poc a poc en lugar

de a poc a poc), el verso traducido no contiene ninguna.

4.3. «Amb tu»

4.3.1. Traducción

«Junto a ti»

[Estrofa 1] Tú me miras y yo solo pienso en todo lo que eres para mí. Yo crezco junto a ti. No quiero imaginarme que te vas, yo ya no quiero estar con nadie más.

[Estrofa 2] Y yo quiero intentar no mirar, no vaya a resultar que me pase de amar. No quiero cansar, si conmigo has de cargar, hazlo solo porque sale de ti, que quiero estar siempre junto a ti.

[Estribillo] Porque no quiero estar solo, ni hoy ni nunca jamás. Sabes que solo, naces y te vas,

y te vas.

[Estrofa 3] Y nada tienes que hacer, ya haces todo. Tócame amor, nadie lo hace mejor. Y haz volar el tiempo, tengo el mundo entero. Quiero olvidarme ya de imaginar sueños que sé que no llegarán.

[Estribillo]

[Estrofa 4] Despierto ya y ahí estás, y cada día es un día más. Tocaré el cielo. Si no estás yo me muero.

[Estribillo]

[Estribillo]

4.3.2. Análisis

Por un lado, como la traducción debía realizarse para que la canción pudiera ser cantada, se fijó

como prioritario el prosodic match, ya que, para cumplir con dicho objetivo, resulta

indispensable prestar especial atención a todos aquellos aspectos que contribuyen a mantener

la melodía de esta canción, muy marcada y con cambios muy pronunciados. Por otro lado,

también se estableció como prioritario el poetic match, por considerar muy relevantes aspectos

como la rima, que acompaña en todo momento a la melodía y ocupa un lugar importante en la

23

estructura de la canción, como se ha podido observar, por ejemplo, en la gran presencia de rimas

internas. Igualmente, pese a que estos dos niveles fueron prioritarios, en ningún caso se

prescindió de los aspectos relativos al semantic-reflexive match de forma arbitraria, sino

únicamente en aquellos casos en los que realizar una traducción fiel en cuanto al sentido

significaba renunciar a los otros aspectos.

Respecto al prosodic match, uno de los aspectos que más se tuvo en cuenta fue el ritmo, por lo

que siempre hubo que tener presente el número de sílabas necesario para mantenerlo. También

se tuvieron en cuenta los acentos, aunque en algunos casos fue imposible evitar su

modificación. Asimismo, cabe indicar que, siguiendo el ejemplo de Cotes (2005), y como se ha

indicado en la metodología, para el recuento silábico de esta canción se han tenido en cuenta

todas las sílabas.

Como ya se ha comentado anteriormente, en la traducción de canciones para ser cantadas,

existen una serie de mecanismos de traducción que facilitan al traductor la tarea de mantener el

ritmo de la versión original, los cuales, además, pueden mezclarse entre ellos (Cotes, 2005).

Así pues, con el objetivo de mostrar ejemplos de algunos de estos mecanismos, a continuación

se incluyen algunos versos de la canción en los que estos han sido utilizados y en los que se

puede observar, por ejemplo, que no siempre se necesita el mismo número de sílabas para poder

mantener el ritmo.

7) Ejemplo de alteración silábica por defecto (variante añadida por Cotes, 2005): Ja no em passa pel cap res on no hi ets (12 sílabas)

No quiero imaginarme que te vas (11 sílabas)

En este verso, la nota que ocupan las sílabas no y em es ocupada por una sola sílaba en la traducción (quie-).

En otras palabras, gracias a la sinalefa que tiene lugar en catalán, es posible mantener el ritmo.

8) Ejemplo de mimetismo relativo: Fes-ho perquè tu vols, fes-ho de gust (10 sílabas)

Hazlo solo porque sale de ti (10 sílabas)

Ambos versos tienen el mismo número de sílabas, pero el acento lingüístico de hazlo y de solo se

modifica.

9) Ejemplo de alteración silábica por exceso (variante añadida por Cotes, 2005): Perquè sol no vull trobar-me (8 sílabas)

Porque no quiero estar solo (9 sílabas)

En este verso, la nota que ocupa la sílaba vull es ocupada por dos sílabas en la traducción (-ro y es-). De

modo que la sinalefa que se produce, esta vez en la traducción, permite mantener el ritmo.

24

También, en cuanto al número de sílabas, cabe señalar que se quiso que la segunda parte del

verso 3 de la segunda estrofa tuviera dos sílabas más que el original, ya que si se realizaba una

traducción literal (si me has de cargar), debido al lugar que ocupan los acentos musicales, se

producía una cacofonía: me has sonaba como la segunda persona del singular del verbo mear.

En consecuencia, para evitarlo, el verso se tradujo de forma distinta, aunque ello supusiera que

el verso tuviera que entonarse con un ritmo ligeramente más rápido.

Con relación al poetic match, el aspecto al que se dio mayor prioridad fue la rima, ya que

contribuye enormemente a la musicalidad de la canción. También se consideraron prioritarios

la estructura general y algunos recursos estilísticos, como la anáfora, por su función en la

canción original. No obstante, hay que mencionar que en los casos en los que la rima dependía

de mantener o no este tipo de recursos, se optó por mantenerla, porque el efecto producido por

dichos recursos, a veces, podía conseguirse empleando otras técnicas. Así, en lo que respecta a

la rima, cabe decir que se priorizó especialmente el poder mantenerla en el mismo verso que en

la versión original, puesto que, así, se consigue mantener la misma distribución de sonidos.

Ahora bien, hay que añadir que no siempre se trata de la misma rima, ya sea porque el sonido

que rima es distinto o porque lo es el tipo de rima.

En cuanto al tipo de rima, los tres primeros versos de la segunda estrofa, por ejemplo, presentan

rima consonante, que pudo conservarse porque acaban con un infinitivo de la misma

conjugación. En cambio, la rima interna que presentan el segundo y tercer verso, asonante en

el caso del segundo y consonante en el del tercero, en la traducción es consonante en ambos

casos. También, respecto al tipo de rima, cabe señalar que la rima femenina (que solo se da en

los versos 3 y 4 de la cuarta estrofa) pudo mantenerse; sin embargo, en el verso 3 de la tercera

estrofa, por ejemplo, la rima interna es masculina y, en la traducción, femenina. Con relación a

las rimas internas, hay que indicar que también han supuesto una prioridad y, por ello, se

mantienen todas, a excepción de la del verso 2 del estribillo.

En lo que respecta a los recursos estilísticos, cabe mencionar, a modo de ejemplo, que la anáfora

que aparece en los dos últimos versos de la primera estrofa no ha podido mantenerse debido,

principalmente, al número de sílabas requerido; no obstante, consigue mantenerse una

repetición que, aunque no sea al inicio del verso, cumple la misma función, esto es, enfatizar.

Asimismo, en cuanto a las cuestiones relativas a la estructura, por un lado, hay que decir que,

pese a que tanto la estructura de la canción como la de los versos eran una de las prioridades en

la traducción, no siempre pudieron respetarse. Por ejemplo, la estructura del verso 4 de la

segunda estrofa tuvo que cambiarse por completo para poder mantener otros aspectos que

25

ocupaban un puesto superior en el orden de prioridades, y ello ha tenido como resultado, entre

otras cosas, que el verso deje de contener una repetición. Por otro lado, es necesario señalar el

cambio que se produce en la estructura del último verso del estribillo. Se trata de un verso de

tres sílabas que repite parte del verso anterior, pero, ante la imposibilidad de hacer lo mismo en

la traducción, se optó por traducirlo de forma más libre, repitiendo las últimas tres palabras del

verso que lo precede, un recurso habitual en las canciones que sirve para cerrar el estribillo.

Por último, conviene comentar la dificultad a la hora de traducir el título de la canción. A

diferencia de otras canciones, cuyo título se debe a un mismo verso que se repite, como en

«Boig per tu», o corresponde a una parte del estribillo, como en «Sense tu», el título de esta

canción está formado por dos palabras que aparecen en dos versos de estrofas distintas, por lo

que tuvo que darse con una opción que permitiera traducirlas de la misma forma aunque

cambiaran el verso, el número de sílabas y el ritmo.

Respecto al semantic-reflexive match, cabe indicar que el hecho de que aspectos como la rima

o el ritmo se fijaran como prioritarios, en algunos casos supuso tener que hacer una traducción

alejada del sentido literal, y es que, tal y como apunta Golomb (2005), «the semantic component

of the text is no longer immune from deliberate deviations in the service of the all-important

rhythmical component» (p. 132). Aun así, siempre se intentó que la traducción transmitiera la

misma idea que el original o una similar, aunque para ello hubiera que cambiar la forma de

construir el verso en cuestión. Así pues, el verso 2 de la primera estrofa es un claro ejemplo de

que, a pesar de que el verso se construya de un modo distinto, puede lograrse que el sentido sea

el mismo (i jo no puc pensar en res més que com ets d’important/y yo solo pienso en todo lo

que eres para mí). Finalmente, hay que señalar que los versos en los que se da una mayor

similitud formal entre el catalán y el castellano sí pudieron traducirse de forma directa y,

además, como es lógico, resultó mucho más sencillo mantener la rima y el número de sílabas.

A continuación, se destacan dos de las estrategias más utilizadas en esta traducción, las cuales,

en muchos casos, permitieron cumplir con lo establecido como prioritario: la omisión y la

adición, que se utilizaron, principalmente, como método para conseguir dar con el número de

sílabas necesario para poder mantener el ritmo de la canción. En general, tanto los elementos

añadidos como los omitidos fueron elementos cuya adición u omisión no suponía una pérdida

ni una alteración del significado original, como es el caso del pronombre átono de primera

persona del singular que se omite en el verso 5 de la segunda estrofa (que quiero estar siempre

junto a ti) o el que se añade en el verso 5 de la primera (yo ya no quiero estar con nadie más).

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Para finalizar, cabe señalar ciertos aspectos lingüísticos que difieren en catalán y en castellano,

y que han influido en la traducción. Para ello, tomamos como ejemplo el verso 1 de la cuarta

estrofa (desperto i veig que tu hi ets/despierto ya y ahí estás), que permite ilustrar dos aspectos

relevantes. En primer lugar, conviene mencionar que los pronombres catalanes hi y en, que

sirven para recuperar circunstanciales, entre otros, no existen en castellano. De este modo,

aunque en el verso que indicábamos anteriormente no hubiera sido necesario explicitar el

circunstancial de lugar representado por el pronombre hi, por cuestiones de número de sílabas

y de rima, así como por el hecho de que el castellano no posee ningún clítico que recupere esta

clase de estructuras, se decidió utilizar un adverbio de lugar.

El segundo aspecto que hay que comentar tiene que ver, precisamente, con ese adverbio que

tuvo que añadirse. Tal y como se ha dicho en apartados anteriores, el castellano posee tres

espacios deícticos, a diferencia del catalán, que posee dos. En este sentido, cabe indicar que,

aunque en la traducción también podría haberse empleado el adverbio aquí, se decidió utilizar

ahí por representar un rasgo distintivo del sistema castellano y para evitar reducirlo a un sistema

binario, algo que ocurre con frecuencia en algunas zonas (NGLE, 2010).

4.4. «Sense tu»

4.4.1. Traducción

«Yo sin ti»

[Estrofa 1] Se ha ido el sol, ya no hay luz, no estás tú y no hay nadie aquí. Se ha ido el sol. Recuerdos eternos en mi corazón.

[Estrofa 2] Los ojos le brillan; su sonrisa es especial. Ya no está, la he perdido. Se marchó, de mí se alejó. Por siempre en mi corazón.

[Estribillo] Yo sin ti, infeliz. Yo sin ti, si no estás. Yo sin ti no puedo vivir.

[Estribillo]

[Estrofa 3] Se ha ido el sol, ya no hay luz, estás tú, sí que estás, siempre estarás.

[Estrofa 4] Los ojos te brillan; tu sonrisa es especial. Por siempre en mi corazón.

[Estribillo]

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[Estribillo]

[Estrofa 5] Si no estás aquí, aquí junto a mí, ya no te veré, no te sentiré.

Si no estás aquí, aquí junto a mí, no te tocaré, no te besaré. Por siempre tú en mi corazón. Se ha ido el sol.

4.4.2. Análisis

En primer lugar, a la hora de traducir esta canción, se estableció como prioritario el prosodic

match, ya que se trata de la traducción de una canción para ser cantada, por lo que era necesario

tener en cuenta todos los aspectos que contribuyen a la melodía de esta. En segundo lugar,

también se han fijado como prioridad aspectos relativos al poetic match porque, como se

mostrará a lo largo de este análisis, es una canción con una estructura muy marcada, en la que

están muy presentes recursos como la rima, los paralelismos y las repeticiones. En cuanto al

semantic-reflexive match, cabe señalar que no se ha dejado de lado, aunque sí que es cierto que

los aspectos fijados como prioridad han conllevado grandes restricciones, que, en ocasiones,

han provocado que la traducción se alejara del significado literal; sin embargo, se ha intentado

seguir expresando la misma idea.

Además de estas restricciones, es preciso añadir otra que tiene que ver con la estructura de la

canción en sí misma. Y es que se trata de una canción con versos muy cortos, de muy pocas

sílabas, lo que dificulta más la traducción que si se tratara de versos largos, ya que, tal y como

indica Franzon (2008), «the longer the musical lines, the easier it may be for translators to

accommodate the syntax of their particular language, perhaps allowing a fairly close translation

by moving a few words around» (p. 387).

De entre los aspectos relativos al prosodic match, hay que decir que se priorizó el ritmo, para

lo cual tuvo que tenerse muy presente el número de sílabas necesario para que este no se viera

alterado, y los acentos, intentando desplazar lo menos posible los lingüísticos. También, debe

señalarse que, de acuerdo con la metodología y a partir del modelo de Cotes (2005), para llevar

a cabo el recuento silábico de los versos, se han tenido en cuenta todas las sílabas. Como ya se

ha comentado en apartados anteriores, según Cotes (2005), en la traducción de canciones

existen diversos mecanismos que pueden servir al traductor para lograr mantener el ritmo de la

canción original y que pueden mezclarse entre ellos. Así pues, a continuación, se mostrarán una

serie de versos que servirán como ejemplo para ilustrar algunos de los mencionados

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mecanismos y que permitirán observar que no siempre es necesario que los versos tengan el

mismo número de sílabas en la versión original y en la traducida para que el ritmo se mantenga.

10) Ejemplo de alteración silábica por exceso (variante añadida por Cotes, 2005): És de nit (3 sílabas) Se ha ido el sol (6 sílabas)

En este verso, la nota que ocupa la sílaba és es ocupada por tres sílabas en la traducción (se, ha e i-), y, al

mismo tiempo, la nota que ocupa la sílaba de es ocupada por dos sílabas en la traducción (-do y el). En

otras palabras, gracias a las dos sinalefas que tienen lugar en castellano, a pesar de que la versión

traducida tiene el doble de sílabas, se consigue mantener el ritmo.

11) Ejemplo de mimetismo relativo: Dins el cor (3 sílabas) Eternos (3 sílabas)

Se trata de dos versos con el mismo número de sílabas, pero el acento lingüístico de eternos cambia.

12) Ejemplo de alteración silábica por defecto (variante añadida por Cotes, 2005): Jo no et puc sentir (6 sílabas) No te sentiré (5 sílabas)

Aquí, la nota que ocupan dos sílabas en la canción original (no y et) es ocupada por una sola sílaba en

la traducción (te). Dicho de otra forma, gracias a la sinalefa que se produce en catalán, en la versión

traducida puede mantenerse el ritmo.

Respecto al poetic match, cabe señalar que se priorizaron aspectos como la rima, las

repeticiones y los paralelismos, aspectos que definen claramente la estructura de esta canción,

por lo que era importante mantenerlos siempre que fuera posible. En este sentido, cabe añadir

que, en los casos en los que no podían mantenerse todos, se priorizó la rima por encima de los

otros dos. Ello fue una decisión personal motivada únicamente por considerar que, debido a la

extensión tan reducida de los versos, la rima desempeña un papel fundamental en la musicalidad

de la canción.

Así, por un lado, con relación a la rima, para respetar al máximo la distribución de sonidos de

la canción original, se priorizó, sobre todo, el verso en el que aparece y que esta se diera entre

los mismos versos que en la original. En cambio, el sonido que rima, así como el tipo de rima

(asonante o consonante, masculina o femenina), en muchas ocasiones no se mantiene. En

cuanto a esto, hay que indicar que la quinta estrofa es el único caso en el que se priorizó

mantener al máximo la estructura original (repeticiones y paralelismos) antes que la rima, de la

que se cambió la distribución por creer que dichos recursos sirven para enfatizar. Así pues, en

29

lugar de rimar entre sí, por una parte, los versos 1, 2, 4, 5 y 6, y, por otra, los versos 3, 7 y 8, en

la traducción riman los versos 1, 2, 5 y 6, por un lado, y los versos 3, 4, 7 y 8, por otro.

Asimismo, cabe señalar los versos 1 y 3 del estribillo, puesto que no solo presentan rima final,

sino también interna. Estos versos supusieron un gran ejercicio de traducción, ya que, dada la

imposibilidad de traducirlos respetando el significado original, debido a la diferencia en el

número de sílabas en las dos lenguas, se decidió compensar este hecho manteniendo ambas

rimas (yo sin ti, infeliz/yo sin ti, no puedo vivir). Por último, hay que decir que la repetición del

primer verso de la canción en la tercera estrofa hace que este quede suelto y no rime con los

versos 4 y 5, lo cual sí ocurre en la versión original; no obstante, al tratarse del primer verso de

la estrofa, no se rompe de forma brusca la musicalidad.

Por otro lado, en cuanto a los recursos de tipo estilístico, hay que señalar que la traducción de

la primera y de la tercera estrofa, debido al juego que existe entre ambas, supuso grandes

dificultades: en la tercera estrofa, el verso estic sol de la primera se repite formulado en negativo

(no estic sol). Así pues, a la hora de traducir, había que mantenerlo, ya que sirve para dar

continuidad a la canción conectando entre sí las estrofas después del estribillo. De este modo,

el juego se mantuvo construyéndolo a la inversa: en la primera estrofa, el verso está en negativo

(no estás tú) y, en la tercera, en afirmativo (estás tú). También hay que indicar que, para

mantenerlo, el significado de los versos se aleja del original. Finalmente, cabe añadir que, a

causa de todos los factores que tenían que ser tenidos en cuenta y a pesar de ser una de las

prioridades, no se pudieron mantener las anáforas de la primera y tercera estrofa.

En lo que respecta al semantic-reflexive match, pese a que se intentó mantener al máximo el

sentido original o, al menos, la idea que se pretende transmitir, en ocasiones se tuvo que optar

por una traducción bastante alejada. Muchas de las palabras de la versión original son

monosílabas, lo cual da lugar a versos muy cortos que dificultan enormemente la reformulación

para expresar el mismo significado. Un ejemplo de esto es el verso dins el cor. Otro ejemplo

de traducción algo alejada es la del verso lluny del meu abast, aunque, en este caso, sí se

consigue mantener la misma idea de lejanía, de distancia (de mí se alejó). No obstante, en otros

versos, sí fue posible realizar una traducción directa gracias a la similitud formal que se da entre

las dos lenguas (l’he perduda/la he perdido).

Con el objetivo de cumplir con los aspectos que se fijaron como prioritarios y, también, para

esquivar las restricciones que estos representaban, se emplearon una serie de estrategias de

traducción que resultaron ser muy útiles. Así pues, de entre las que lo fueron para obtener el

número de sílabas necesario, cabe destacar, por ejemplo, la adición y la omisión. Uno de los

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casos en los que se utilizaron fue en los versos del estribillo, en los que se añadió el pronombre

átono de primera persona del singular (sense tu/yo sin ti), lo cual, además, es una forma de

compensar el hecho de que dicho pronombre se omite en la segunda parte de estos (jo no soc

ningú/no puedo vivir), también por el número de sílabas. Dado que los versos de esta canción

son muy cortos (algunos de tan solo tres sílabas), hubo más casos en los que se optó por la

omisión: a lo largo de la canción se prescindió de otros elementos, como artículos o

conjunciones, que no afectaban al significado en ningún caso.

Una de las estrategias más orientadas a mantener la estructura y el significado fue la de la

compensación. Por ejemplo, en la quinta estrofa, debido a las dificultades para mantener el

número de sílabas, la rima y el significado, no fue posible mantener la repetición que se da al

inicio de los versos 1, 2, 5 y 6. Por ello, en su lugar, se optó por una anadiplosis, recurso que

permite mantener una repetición entre ambos versos (la última palabra del primer verso es la

primera del siguiente) y, por tanto, también sirve como recurso enfático. También se empleó

dicha estrategia en el verso 8 de la primera estrofa para compensar la traducción libre del verso

anterior, de modo que se recupera la palabra corazón (cor), que se había omitido del verso 7.

Asimismo, se recurrió a la transposición para que la obtención del número de sílabas necesario

no fuera en detrimento del significado. Así, por ejemplo, el verso són brillants se traduce con

el verbo en vez de con el adjetivo, decisión que sí afectó a la rima, que se pierde. Por último, la

modulación fue otra de las estrategias que se utilizaron para cumplir con el significado: se

cambiaron los tiempos verbales de algunos versos (jo no et puc sentir/no te sentiré) para

mantener todo lo posible el significado y, a la vez, conseguir el número de sílabas adecuado.

Para acabar, se tratarán ciertos aspectos lingüísticos que se consideran relevantes por haber

influido en la traducción. En primer lugar, el hecho de que en catalán existan dos pronombres

que no existen en castellano (hi y en), los cuales sirven para recuperar, por ejemplo,

circunstanciales, puede facilitar la obtención del número de sílabas requerido para mantener el

ritmo y la melodía originales, ya que se suele obtener una sílaba menos que puede resultar muy

útil en los casos en los que los equivalentes en castellano tienen un mayor número de sílabas

que las palabras correspondientes en catalán. Así, a modo de ejemplo, cabe señalar el verso 4

de la segunda estrofa, en el que el hecho de no tener que explicitar el circunstancial permite

obtener el número de sílabas apropiado, a pesar de que el verbo que aparece conjugado en la

segunda persona del singular sea bisílabo en castellano.

Por último, hay que mencionar el verbo catalán marxar, que aparece en el verso 6 de la segunda

estrofa. Sobre este verbo, conviene recordar que en catalán nunca es pronominal, mientras que

31

en castellano puede serlo o no, dependiendo de lo que se quiera expresar. Este hecho, a menudo,

tiene como resultado un empleo incorrecto del verbo, tanto en catalán como en castellano, ya

que la interferencia se produce en ambas direcciones. Así pues, en este caso, como el verbo es

utilizado en su acepción de irse, en la traducción debe emplearse la forma pronominal.

4.5. «Ulls de corall»

4.5.1. Traducción

«Ojos de coral»

[Estrofa 1] Tú y yo junto al mar viendo ese faro alumbrar como si fuera el Sol.

[Estrofa 2] Alas de pasión y mil sirenas más allá despiertan el amor.

[Estribillo 1] Desaparece el trecho que nos separaba. El cielo ante mí, ventanas en la madrugada. Si el invierno abriga nuestros días, podremos decir.

[Estribillo 2] Juntos tú y yo, y con todo a favor, parábamos el tiempo al bailar. Tú, muy feliz, alegría sin fin. Tus ojos de coral en el mar.

Juntos los dos, repletos de pasión, lejos ya de todo lo demás. La Luna nos fue a buscar y no nos pudo encontrar.

[Estrofa 3] Lejos de todo ya, parando el tiempo junto al mar, despertando el amor.

[Estribillo 1]

[Estribillo 2]

[Estrofa 4] Y no te engaño mucho si te llamo amor. Y no te engaño mucho. Y no te engaño mucho si te llamo amor. Y no te engaño mucho.

[Estribillo 2]

[Estribillo 2]

4.5.2. Análisis

A la hora de traducir esta canción, por un lado, se fijó como prioritario el prosodic match, ya

que para que esta pueda ser cantada es necesario tener muy en cuenta todos aquellos aspectos

que contribuyen a que la melodía de la canción pueda mantenerse. Por otro lado, también se

establecieron como prioridad aspectos relativos al poetic match, que refuerzan la estructura de

la canción. No obstante, cabe señalar que el haber establecido como prioritarios estos dos

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niveles no implica dejar de lado sistemáticamente aspectos relativos al semantic-reflexive

match, aunque, tal y como señala Franzon (2008), «a song translation that strives to be

semantically accurate can hardly be sung to the music written for the original lyrics, and a song

translation that follows the original music must sacrifice optimal verbal fidelity» (p. 377).

Con relación al prosodic match, hay que indicar que uno de los aspectos al que se prestó mayor

atención fue al ritmo, que en esta canción es muy marcado y rápido, sobre todo en el segundo

estribillo. Del mismo modo, también se tuvieron muy en cuenta los acentos y se procuró evitar

al máximo posible su modificación, lo cual se consiguió de forma satisfactoria. Asimismo,

como se ha indicado en la metodología, para el recuento de las sílabas de esta canción se sigue

el ejemplo de Cotes (2005), de manera que se tienen en cuenta todas ellas. Por otro lado, cabe

añadir que, para llevar a cabo traducciones de canciones para ser cantadas, el traductor puede

recurrir a una serie de mecanismos que podrían resultarle útiles a la hora de mantener el ritmo

original, mecanismos que, además, pueden combinarse según convenga (Cotes, 2005). Así

pues, con el objetivo de ilustrar algunos de ellos, a continuación se ofrecen una serie de versos

extraídos de la canción que muestran la forma en la que dichos mecanismos pueden aplicarse,

así como el hecho de que no siempre es necesario mantener el mismo número de sílabas para

conseguir mantener el ritmo de la canción.

13) Ejemplo de alteración silábica por exceso (variante añadida por Cotes, 2005): La flama de la nit (6 sílabas)

Como si fuera el Sol (7 sílabas)

En este verso, la nota que ocupa la sílaba la es ocupada por dos sílabas en la traducción (-ra y el). Así,

la sinalefa que se produce en la traducción permite mantener el ritmo.

14) Ejemplo de mimetismo absoluto: Vam sentir parar el temps en un ball (10 sílabas)

Parábamos el tiempo al bailar (10 sílabas)

Ambos versos tienen el mismo número de sílabas y no se modifica ningún acento lingüístico.

15) Ejemplo de alteración silábica por defecto (variante añadida por Cotes, 2005): L’alegria en el vent (7 sílabas)

Alegría sin fin (6 sílabas)

En este verso, la nota que ocupan dos sílabas en la canción original (-a y en) es ocupada por una sola

sílaba en la traducción (-a). En otras palabras, gracias a la sinalefa que tiene lugar en la versión original,

es posible mantener el ritmo.

En cuanto al número de sílabas, por último, cabe señalar que en el verso 1 de la tercera estrofa

(lejos de todo ya), así como en los versos 2 y 5 de la cuarta (si te llamo amor), el número de

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sílabas no es el adecuado para mantener el ritmo; sin embargo, si estos se entonan ligeramente

más rápido, la melodía admite la inclusión de esa sílaba de más. De todos modos, será el

ajustador quien decida qué es lo más conveniente.

De entre los aspectos relativos al poetic match, por un lado, hay que indicar que se priorizó,

sobre todo, la rima, porque contribuye a la estructura de la canción dando forma a los versos

que la componen y le aporta aún más musicalidad. Por otro lado, también se dio prioridad a

mantener determinados recursos estilísticos, especialmente las repeticiones que se dan a lo largo

de la canción. Así pues, respecto a la rima, aparte de conservarla, se priorizó que apareciera en

el mismo verso que en la canción original para mantener la misma distribución de sonidos; no

obstante, es necesario mencionar que no siempre se trata de la misma rima, ya que el sonido

que rima es distinto en muchos casos, al igual que ocurre con el tipo de rima, que pocas veces

se corresponde. Por ejemplo, la rima entre los versos 4 y 5 del segundo estribillo, en la canción

original, es consonante, mientras que en la traducción es asonante. En cualquier caso, en

palabras de Low (2005), «even where rhyme is the chosen option, this does not mean that every

rhyme must be a perfect rhyme […] There may well be places where imperfect rhyme is a better

option because it incurs less semantic loss» (p. 199). También, cabe mencionar que en esta

canción se alterna la rima masculina y femenina, y que se mantiene siempre.

Asimismo, en cuanto a la rima, hay que decir que, aunque la traducción se realizó por estrofas,

se mantuvo la rima entre los versos de la primera y la segunda estrofa. En la versión original,

el último verso de la primera estrofa rima con el primero de la segunda y, precisamente, por esa

proximidad entre ambos, se optó por mantener las rimas entre las dos estrofas, que contribuyen

a que la canción fluya de la misma forma que la versión original. En general, puede afirmarse

que se respetó la prioridad establecida en cuanto a la rima: se pudieron mantener todas las rimas

en el mismo lugar y ningún verso quedó suelto.

Con relación a los aspectos de tipo estilístico, hay que señalar que se pudo mantener la

repetición de la palabra desig, traduciéndola por pasión en los dos versos en los que aparece. A

pesar de que, en lo que respecta a la rima, resultaba más sencillo traducirla con palabras distintas

en cada uno de los versos, se consideró que esta repetición léxica era voluntad del autor, es

decir, que era intencionada y, por ello, se decidió mantenerla. Lo mismo ocurre con dolç

amagatall, que también se repite en dos versos distintos y da continuidad a la canción

conectando las dos estrofas en las que aparece; sin embargo, en este caso, la repetición no pudo

mantenerse de forma exacta a causa de la estructura del verso traducido en el que aparecen por

primera vez estas dos palabras. Además, la voluntad de respetar esta segunda repetición

34

provocó que, en el verso en el que se repite (verso 1 de la tercera estrofa), haya una sílaba de

más. Por último, cabe indicar que se mantiene el encabalgamiento de los versos 1 y 2 del primer

estribillo, aunque con una distribución distinta al original.

En cuanto al semantic-reflexive match, por un lado, es preciso comentar que, como en esta

canción el ritmo y la rima primaban por encima del significado, algunos versos se alejan de los

originales en cuanto al sentido; sin embargo, se inscriben bien en el conjunto de la canción y

en la estrofa correspondiente. En este sentido y a modo de ejemplo, cabe señalar el verso 3 de

la primera estrofa (como si fuera el Sol) y el 2 del segundo estribillo (y con todo a favor). Por

otro lado, hay que mencionar que esto no se hizo de forma sistemática, ya que hubo versos, por

ejemplo, aquellos en los que había una mayor similitud formal entre ambas lenguas, en los que

sí que fue posible realizar una traducción directa porque, además, se daban menos

complicaciones respecto a la rima y al número de sílabas, sirva de ejemplo el verso 4 del primer

estribillo (ventanas en la madrugada). Finalmente, hay que decir que otro de los motivos por

los que resultó especialmente difícil mantener el significado de los versos fue el hecho de que

se trata de versos muy cortos, lo cual dificultó aún más la traducción.

A continuación, por la forma en la que permitieron enfrentarse a las restricciones mencionadas,

cabe destacar dos de las estrategias utilizadas en la traducción. En primer lugar, la transposición,

mediante la que se consiguió, por ejemplo, mantener la rima del verso 3 del segundo estribillo

cambiando la categoría gramatical de una de las palabras. Así, se optó por el verbo bailar en

vez de por el sustantivo baile. En segundo lugar, la modulación, que se usó en este mismo verso,

junto con la transposición, ya que esta no era suficiente para conseguir el número de sílabas

necesario para mantener el ritmo. De este modo, mientras que en la canción original aparece el

verbo sentir en pasado perifrástico y el verbo parar en infinitivo, en la traducción se omite el

verbo poder y se utiliza el pretérito imperfecto de parar, de modo que hay un cambio en el

aspecto verbal (en la traducción, la acción no está acabada).

Para finalizar, es necesario señalar determinados aspectos lingüísticos que se consideran

relevantes. En primer lugar, hay que comentar las diferencias que se dan entre el catalán y el

castellano respecto al uso de los posesivos. Dichas diferencias, que son, por un lado, el hecho

de que el catalán, a diferencia del castellano, utiliza artículos delante de los posesivos, siempre

que no se trate de las formas átonas (ma, ta, sa, etc.) y, por otro lado, el hecho de que algunos

posesivos tengan más sílabas en catalán que en castellano, ayudan a dar con el número de

sílabas requerido para mantener el ritmo, ya que, como en la traducción se obtiene un número

de sílabas menor, el traductor puede compensar las sílabas de más que puedan tener las otras

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palabras del verso. Esto ocurre, por ejemplo, en el verso 6 del segundo estribillo (i els teus ulls

de corall dins del mar).

En segundo y último lugar, conviene tratar un aspecto que acostumbra a generar interferencias

tanto en catalán como en castellano: los verbos ir y venir (anar y venir). Como se ha comentado

en el § 2.2.2, esta pareja de verbos suele generar dificultades a la hora de traducir porque su uso

es distinto: mientras que en catalán se adopta la perspectiva del interlocutor, en castellano se

adopta la del hablante. Es importante conocer los usos de estos dos verbos en ambas lenguas,

ya que, de lo contrario, pueden producirse calcos con mucha facilidad. En este sentido, hay que

señalar como ejemplo el verso 10 del segundo estribillo (la Lluna ens va venir a buscar), que

debe traducirse utilizando el verbo ir, no el verbo venir (la Luna nos fue a buscar).

36

5. CONCLUSIONES

A lo largo de este trabajo se ha tratado la traducción entre el catalán y el castellano desde una

perspectiva poco habitual: traduciendo al castellano cinco canciones catalanas de temática

amorosa y analizando aspectos de diversa índole. De este modo, tomando como base un encargo

de traducción que establecía que las canciones debían poder ser cantadas y respetar la melodía

original, se han llevado a cabo cinco traducciones que, además de respetar dichas indicaciones,

han permitido observar algunas de las características que difieren de una lengua a otra, las

cuales han obligado a tomar decisiones que, en muchos casos, han supuesto renunciar a aspectos

tanto formales como de significado.

Como ya se ha indicado en apartados anteriores, para llevar a cabo las traducciones se ha partido

de los tres niveles de la cantabilidad señalados por Franzon (2008). En este sentido, cabe indicar

que, dadas las condiciones del encargo, el prosodic match se ha establecido como prioritario en

todos los casos, puesto que, si se quería mantener la melodía original, era indispensable

respetarlo. No obstante, ante dicha restricción, resultaba imposible mantener los otros dos

niveles, el poetic y el semantic-reflexive match, de manera que se ha tenido que optar por

priorizar uno u otro según lo que se considerara más relevante en función de las características

de cada una de las canciones. Así pues, aunque en ningún caso han podido mantenerse los tres

niveles, debido a las numerosas restricciones existentes, sí que se ha logrado respetar los que

se establecían como prioritarios en cada canción.

En traducción, sean cuáles sean las lenguas implicadas, resulta fundamental tener un gran

dominio de la lengua meta y conocer bien las diferencias que existen entre los dos sistemas

lingüísticos, entre otras cosas, para evitar caer en calcos que deslucen por completo la

traducción, así como para lograr llevar a cabo una traducción lo más idiomática posible. En este

trabajo, si bien ha habido que tener en cuenta los aspectos morfosintácticos que suelen generar

dificultades en la traducción para poder resolverlos adecuadamente, han sido, sobre todo, los

aspectos de carácter formal los que han supuesto mayores dificultades, ya que al tratarse de

traducción de canciones, las diferencias, por ejemplo, en el número de sílabas que se da entre

las palabras de ambas lenguas o las variaciones en las terminaciones han afectado a cuestiones

tan elementales como el recuento silábico y la rima. En este sentido, cabe indicar que en la

traducción de las cinco canciones se ha podido observar, por un lado, que el número de palabras

monosílabas es mayor en catalán que en castellano y, por otro lado, que a pesar de que la

similitud formal entre ambas lenguas es evidente, ya que un gran número de palabras comparten

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la misma raíz, no ocurre lo mismo con las terminaciones de las palabras, que en muchos casos

son distintas, lo cual, como puede deducirse, afecta enormemente a la rima.

Así pues, es necesario mencionar que, aunque al inicio de este trabajo se planteaba la

posibilidad de que la similitud formal existente entre ambas lenguas podría ser una ventaja a la

hora de traducir canciones, las diferencias formales que se han señalado llevan a concluir que,

pese a ser cierto que en algunos casos sí ha sido posible hacer una traducción literal en la que

coincidiesen el número de sílabas, la terminación del verso y, claro está, el significado, en la

mayoría de los casos, esa similitud formal entre las dos lenguas no ha facilitado de forma

significativa la traducción de las canciones. Sin embargo, es cierto que, al tratarse de dos

lenguas románicas, las correspondencias entre ambas son elevadas, por lo que debe indicarse

que, aunque se esperaba que la similitud formal entre ellas contribuyera de forma más notoria

a la traducción, ello no significa que no haya facilitado determinados aspectos. En este sentido,

podría afirmarse que, muy posiblemente, las complicaciones han sido menores que si se hubiera

tratado, por ejemplo, de una traducción entre lenguas de familias distintas.

En definitiva, con este trabajo se ha logrado ser fiel al encargo establecido realizando una

versión de las cinco canciones que permite que estas puedan ser cantadas sin necesidad de

modificar la melodía original. Así pues, se considera que se ha cumplido tanto con el objetivo

de la traducción, uno de los principales del trabajo, como con el resto, aunque, como se ha

indicado anteriormente, existen limitaciones inherentes a la traducción de canciones que, en

muchos casos, han comportado sacrificar determinados aspectos. En conclusión, se trata de un

trabajo cuyo interés radica en el hecho de que permite tratar la traducción entre estas dos lenguas

desde una perspectiva inusual y en que, además, contribuye a difundir la música catalana. En

este sentido, este trabajo abre una posible línea de estudio que podría completarse con trabajos

futuros en los que se incluyera un mayor número de canciones, que podrían incluso ser

grabadas, de manera que se contribuiría de forma mucho más significativa a la difusión de

nuestra cultura musical.

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6. BIBLIOGRAFÍA

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7. ANEXOS

7.1. Canciones originales

7.1.1. «Boig per tu»

[Estrofa 1] En la terra humida escric, nena, estic boig per tu. Em passo els dies esperant la nit. Com et puc estimar si de mi estàs tan lluny. Servil i acabat, boig per tu.

[Estribillo] Sé molt bé que des d’aquest bar jo no puc arribar on ets tu, però dins la meva copa veig reflexada la teva llum. Me la beuré. Servil i acabat, boig per tu.

[Estrofa 2] Quan no hi siguis al matí les llàgrimes es perdran entre la pluja que caurà avui. Em quedaré atrapat, ebri d’aquesta llum. Servil i acabat, boig per tu.

[Estribillo]

Servil i acabat, boig per tu.

[Estribillo]

Servil i acabat, boig per tu.

7.1.2. «El far del sud»

[Estrofa 1] La va trobar a una sala mig buida buscant un somni, fugint del dolor. Entrant pels ulls va sentir mil espurnes, aquella història va canviar-li el món.

[Estrofa 2] Va perdre-ho tot, la partida i la vida. Cada ciutat li esmicolava el cor. Només el far del sud ella es mira, segueix la flama fins que res no es mou.

[Estrofa 3] I empeny el Sol tan bruna, tan forta i prohibida, i es descorda la brusa, el seu cos, un somriure viu.

[Estribillo 1]

Et donaria amor si poguessis tornar-me’n. Et donaria amor si ens poguéssim mirar. Et donaria el món si poguessis parlar-me. Ho donaria tot si et pogués estimar.

[Estrofa 4] Tantes nits va pagar per tenir-la. Tantes excuses per anar tot sol, però cada cop amb un plor la perdia, la llum s’apaga quan la sort es pon.

[Estrofa 5] I el seu record s’estima en ciutats adormides i somia fins l’alba el seu far sense vida trist.

[Estribillo 2] Et donaria amor si poguessis tornar-me’n. Et donaria amor si ens poguéssim mirar.

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Et donaria el món si volguessis parlar-me. Ho donaria tot si et pogués estimar.

[Estrofa 6] Tremolant, poc a poc surt del cine. Sessió de nit, avui ja és l’últim dia. S’endú el cartell, arriba a casa i l’espia, l’habitació es transforma en un món nou.

[Estrofa 7] I li escriu cent mil cartes, la busca i viatja, i el seu centre s’escapa, perd l’ordre i la casa.

[Estrofa 8] Apaga el Sol tan bruna, tan feble i prohibida, s’enfonsa en les ombres,

el seu cos, un somriure viu.

[Estribillo 3] Et donaria amor si poguessis tornar-me’n. Et donaria amor si pogués ser veritat. Et donaria el món si poguessis parlar-me. Ho donaria tot si et pogués estimar.

[Estribillo 4] Et donaria amor. Et donaria el món si em poguessis mirar. Et donaria amor si volguessis quedar-te. Ho donaria tot si et pogués estimar.

[Estribillo 5] Et donaria amor. Et donaria tot si et poguessis quedar. Et donaria amor. Ho donaria tot si et pogués estimar.

7.1.3. «Amb tu»

[Estrofa 1] Tu em mires i jo no puc pensar en res més que com ets d’important. Amb tu jo em vaig fent gran. Ja no em passa pel cap res on no hi ets, ja no espero trobar-me amb ningú més.

[Estrofa 2] I jo hi ha cops que no et puc mirar, no sigui pas el cas que em passi d’estimar. Jo no et vull cansar, si m’has de carregar, fes-ho perquè tu vols, fes-ho de gust, que jo vull per sempre d’estar amb tu.

[Estribillo] Perquè sol no vull trobar-me, ni demà ni més enllà.

I és que saps que sol, neixes i te’n vas, te’n vas sol.

[Estrofa 3] I no cal que facis res, que ja ho fas tot. Toca’m com tu saps, ningú en va saber tant. I fes que voli el temps, que tinc el món sencer. Vull oblidar-me ja d’imaginar somnis que sé que no arribaran.

[Estribillo]

[Estrofa 4] Desperto i veig que tu hi ets, que cada dia és un dia més, que puc ser lliure. Sense tu no puc viure.

[Estribillo]

[Estribillo]

42

7.1.4. «Sense tu»

[Estrofa 1] És de nit, és tot fosc. Estic sol i no hi ha ningú. És de nit. Un record dins el cor, ella hi és a dins.

[Estrofa 2] Els seus ulls són brillants. I un somriure extravagant. Ja no hi és, l’he perduda. Va marxar lluny del meu abast. I sempre estarà al meu cor.

[Estribillo] Sense tu, jo no puc. Sense tu, si no hi ets. Sense tu, jo no soc ningú.

[Estribillo]

[Estrofa 3] És de nit, és tot fosc. No estic sol, no ho estic, tu estàs amb mi.

[Estrofa 4] Els teus ulls són brillants. I un somriure extravagant. I sempre estarà al meu cor.

[Estribillo]

[Estribillo]

[Estrofa 5] Si no estàs aquí, si no estàs amb mi, jo no et puc mirar, jo no et puc sentir. Si no estàs aquí, si no estàs amb mi, jo no et puc tocar, jo no et puc besar. I sempre estaràs al meu cor. És de nit.

7.1.5. «Ulls de corall»

[Estrofa 1] Tu i jo vora el mar, sota la lluna d’un vell far, la flama de la nit.

[Estrofa 2] Ales de desig i mil sirenes a les mans per despertar els sentits.

[Estribillo 1] S’escurça l’espai que a poc a poc ens separava. El cel per davant, finestres a la matinada.

Quan l’hivern abrigui els nostres dies podrem recordar.

[Estribillo 2] Junts una nit vam creuar l’infinit, vam sentir parar el temps en un ball. Tu somrient, l’alegria en el vent i els teus ulls de corall dins del mar. Junts al teu llit, on desborda el desig, lluny del món, un dolç amagatall.

43

La Lluna ens va venir a buscar, però va ser l’alba qui ens trobà.

[Estrofa 3] Dolç amagatall, on parar el temps a prop del mar, on despertar els sentits.

[Estribillo 1]

[Estribillo 2]

[Estrofa 4] I no t’enganyo gaire si et dic amor. I no t’enganyo gaire. I no t’enganyo gaire si et dic amor. I no t’enganyo gaire.

[Estribillo 2]

[Estribillo 2]

7.2. Versión de Luz Casal de «Boig per tu» (1991)

«Es por ti»

[Estrofa 1] Escribo una y otra vez no puedo vivir sin ti. Me paso los días esperándote. Cómo te puedo amar si lejos de mí estás. Si yo estoy loca, es por ti.

[Estribillo] Sé muy bien que desde este lugar yo no llego a donde estás tú. Y aunque dentro de mi copa está reflejada tu fría luz, la beberé. Servil y acabada, es por ti.

[Estrofa 2] Sin ti el amanecer en lágrimas nacerá, mojando la lluvia que caerá sin fin. Y tú me atraparás con esa blanca luz. Si yo estoy loca, es por ti.

[Estribillo]

Y si estoy loca, es por ti, es por ti, es por ti.