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Traductores e intérpretes, protagonistas de ficciónperdidos en la traducción

Susana LOZANOUniversidad Rey Juan Carlos e IULMyT

RESUMENEn las películas The Interpreter de Sydney Pollack y Last in Translation de Sophia Coppola encontramosinteresantes ejemplos de las dificultades inherentes a la traducción y a la interpretación. Lo hacemos enun doble ámbito: en el del laberinto siempre existente en todo sistema de signos y sus respectivos signifi-cados y significantes lingüísticos y culturales, y en el del ejercicio práctico de la profesión de intérprete yde la traducción cultural.

Palabras clave: estudios cinematográficos, traducción, interpretación, estudios culturales

ABSTRACTAnalysing The Interpreter by Sydney Pollack and Lost in Translation by Sophia Coppola we find two suitableand interesting narrations for decoding the inherent difficulties of translation and interpreting. We con-sider them both as sign systems within their respective linguistic and cultural frames, and as meaningfuljobs within the nowadays political and economic world. We also establish their respective goals as cine-matic works.

Keywords: film studies, translation, interpretación, cultural studies

La narrativa cinematográfica nos ofrece interesantes ejemplos de las dificulta-des inherentes a la traducción y a la interpretación de lenguas. Y lo hace en un dobleámbito: el del laberinto siempre existente en todo sistema de signos y sus respectivossignificados y significantes lingüísticos y culturales y su eventual traducción oral oescrita, y en el del mero ejercicio práctico de la profesión, un segmento laboral decreciente relevancia en nuestro mundo ya que las múltiples lenguas reconocidas ofi-cialmente tanto en España como en la Comunidad Europea generan un enorme apa-rato traductológico e interpretativo, dejando en manos de estos profesionales la com-prensión de las cuestiones más relevantes.Dos largometrajes rodados en la última década, The Interpreter (2005) de Sydney

Pollack y Lost in Translation (2003) de Sofía Coppola, son valiosos referentes de utili-dad no sólo temática sino también en tanto que narraciones audiovisuales portadorasde las servidumbres y potencias que conlleva toda narración, literaria o cinematográfi-ca.

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1. Una buena traducción audiovisual o un buen negocio

Ambas películas han recaudado bastante dinero y si ambas fueran a ser juzgadaspor la recaudación de taquilla, ambas serían objeto de reconocimiento ya que ha resul-tado un buen negocio para los que han invertido en su producción.Su éxito económico es algo que no resulta sorprendente ya que los dos filmes han

sido dirigidos por personas conocidas -Sofia Coppola y Sydney Pollack- cuyas obrassiempre despiertan expectación entre el público y la crítica. Pero, sobre todo, eraevidente desde su gestación que estaban llamadas a triunfar en los mercados porqueambas películas están protagonizadas por dos bellas y carismáticas actrices, proba-blemente dos de las diez más taquilleras del momento: Scarlett Johansson y NicoleKidman.La protagonista de The Interpreter es Nicole Kidman y encarna el papel de una jo-

ven retraída que trabaja como intérprete en las Naciones Unidas. El personaje queKidman interpreta, Silvia Broome, traduce una extraña lengua africana conocida pormuy pocas personas y debido a su trabajo se ve inmersa en una conspiración políticay en un atentado con el que se pretende asesinar al presidente de la República de Ma-tobo, un país africano inventado. Un agente de seguridad, Tobin Keller interpretadopor el actor Sean Penn, la investiga al principio de la historia como cómplice del aten-tado, para acabar protegiéndola, enamorado de ella, viéndose ambos sumergidos enuna laberíntica trama de sucesos políticos, conspiraciones, atentados y espionaje.La protagonista de Lost in Translation es Scarlett Johansson e interpreta el papel de

una joven americana, Charlotte, que está pasando unos días en Japón acompañando asu igualmente joven marido, un fotógrafo de éxito muy ocupado que apenas puedecompartir las migajas de su tiempo libre con su mujer. Charlotte pasa la mayor partedel tiempo ociosa y sola. Se halla desconcertada en un país extranjero donde hablanuna lengua muy extraña para ella, al igual que lo es la cultura en la que se ve inmersa.Ella intenta decodificar ese nuevo sistema que la rodea, comprender Oriente y tradu-cirlo a su sistema occidental de valores y gestos o signos, y en esa búsqueda establecersu identidad frente a lo que la rodea que ella percibe como una forma de otredad. En esaconfrontación conoce a un maduro actor americano, Bob Harris interpretado por elactor Bill Murray, que se aloja unos días en su mismo hotel mientras rueda para unaproductora nipona un spot publicitario. Ambos, Charlotte y Bob, se encuentran per-didos en un mundo que no comprenden, pero también perdidos dentro de sí mismosy de sus respectivas circunstancias, y, cómo no, perdidos también dentro de su propiarelación, cuya naturaleza no acaban de comprender muy bien, ¿son amigos? ¿se hanenamorado? ¿o simplemente están aburridos y solos, y se están utilizando mutuamen-te para pasar el rato? Ambos protagonistas están "perdidos en la traducción" de símismos y de lo que les rodea.

Obviamente, con Sofia Coppola y Scarlett Johansson, y con Sydney Pollack yNicole Kidman, se generan dos productos que suscitan interés, dos cócteles que porsí mismos ya son un reclamo publicitario en taquilla. No obstante, una cosa es queuna película se venda y otra cosa es que sea buena. En este caso las dos con estos


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títulos (Lostin Translation y The Interpreter), apriori, nos atañen y nos interesan, si bien,

¿son las dos realmente interesantes? ¿Son dos buenas películas?

2. Una película de autor vs. un producto de autoría múltiple

Analizándolas, constatamos cómo The Interpreter se basa en la novela homónima deNicole Mones publicada por Bantam en 1999 (una historia en la que en vez de unajoven intérprete encontramos una joven traductora, que, a su vez, en vez de irse aNueva York se va a China, aunque en ambos casos huyendo de su pasado). El guiónestá escrito por seis personas: Martín Stellman, Brian Ward, Charles Randolph, ScottFrank, Steven Zaillian y David Rayfiel. Y está dirigida por Sydney Pollack y producidapor Tim Bevan, Eric Fellner y Kevin Misher. Este abultado grupo de personas nosproporciona indudablemente una obra de autoría múltiple y de indescifrable origen,pues nunca sabremos quién decidió qué ni quién es responsable de qué eventualesaciertos o errores. E indudablemente este alto número de personas involucradas en laelaboración de un guión supone en el desarrollo de cualquier historia un mayor riesgode inconsistencia y de conflicto, siquiera por los diferentes criterios que tantas perso-nas seguro tienen entre sí.

Mientras que Lost in Translation es una película escrita, producida y dirigida por unasola persona: Sofía Coppola, que además es autora del argumento, es decir, de la ideaoriginal que da pie al guión.Este aspecto, la autoría (once personas en The Interpreter frente a una persona en

Ijost in Translation), nos coloca de forma clara frente a dos tipos de obra: un 'productocinematográfico' en el caso de la primera y claramente una 'obra de autor' en el casode la segunda. Esto, en principio, no supone necesariamente que la primera sea malay la segunda buena. No obstante, no podemos perder de vista esta idea, ya que sí esverdad que la mayoría de las obras maestras del cine son películas de autor, y estedato nos permitirá posteriormente en nuestro análisis poder reconocer y entender lacausa de otros aspectos estilísticos y estructurales en ambas narraciones audiovisuales.

3. La cuestión genérica y el estilo

Argumentalmente y estilísticamente ambas obras no podían ser más diferentes.Mientras The Interpreter es un thriller en el que no paran de pasar cosas, solapándoselas acciones, con un hilo conductor muchas veces confuso, con muchos fiash-backs,malentendidos, casualidades, etc., ofreciéndonos un laberinto de acciones caótica-mente hilvanadas a un ritmo vertiginoso, en Lost in Translation apenas si pasa nada,por lo menos de forma obvia. En este filme la 'acción' es un viaje al interior de lacondición humana, puesta de manifiesto por la confrontación con un código exteriordiferente del habitual, del propio, poniéndose de manifiesto el conflicto dramático deuna forma muy visual y auditiva, y no tanto a través de los diálogos o de las acciones.Este 'audiovisual' narra la historia por medio de silencios, de la banda sonora musical,de las miradas y de los gestos. La acción es mínima y el diálogo escaso, todo lo con-trario a The Interpreter.


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Estos aspectos arguméntales y estilísticos, de fondo y forma, o, dicho de otra ma-nera, de contenido y continente, nos remiten a la propia esencia del cine, a lo queontológicamente es el cine, ya que desde el acto de conciencia común que la historiade la narrativa audiovisual nos ofrece sobre cuál es su esencia podremos evaluar conmayor fundamento ambas narraciones fñmicas.

4. El lenguaje del cine

Pero, ¿qué es el cine? A esta pregunta, después de más de cincuenta años de cine,es decir, después de la Segunda Guerra Mundial, dio respuesta André Bazin, influyen-te crítico y teórico cinematográfico francés del movimiento de la Nouvelle Vague yreferente ineludible no sólo dentro de los Cahiers du Cinema sino dentro de la propiahistoria del cine. Bazin con su libro ¿Qué es el cine? subvierte el orden entonces existen-te respecto a qué es el séptimo arte y quién es su autor. Bazin llega a la conclusión,irrefutable desde entonces, de que el cine es un lenguaje (p. 30).

Es cierto que esta cuestión confunde a aquellos que necesitarían tener entre susmanos tratados teóricos para entender qué tipo de lenguaje es el lenguajecinematográfico. Para muchos de éstos la respuesta que dio Bazin a qué es el cine aúnhoy resulta ininteligible, cuando no absurda, entendiendo que los términos "cine" y"lenguaje" son incompatibles. En algunos de estos casos la confusión no sólo alcanzaal concepto de cine sino que posiblemente sea más profunda y ataña también alpropio concepto de lenguaje.

Al respecto, resultan esclarecedoras las palabras de Enrique Bernárdez quienreflexionando sobre lo que básicamente es un lenguaje nos ha brindado un estupendoreferente de aplicación al lenguaje cinematográfico: "Fundamental-mente se trata [ellenguaje] de una capacidad que poseemos los seres humanos para hacer ciertas cosaspor medio de una serie de señales sonoras o visuales" (p. 35), observando que"necesitamos 'reproducir' adecuadamente la realidad que percibimos, así comotransmitirla a otros individuos; además, tenemos que transmitir también la realidadmental y cultural en sí misma, en lo que hemos llamado fundón interpersonal dellenguaje"(sic, p. 298). Y señala algo común a todos los lenguajes y que parece habersido escrito refiriéndose al lenguaje del cine,

Si leemos una descripción gramatical de cualquier lengua, parece existir una claraestabilidad... Podemos prever la estructura de una oración, la forma de un verbo o deun sustantivo. Sin embargo, al pasar al uso real del lenguaje las cosas varíanconsiderablemente: aquella unidad básica prácticamente desaparece, sustituida por unadiversidad aparentemente sin límites, (p. 294)

A lo que añade las siguientes palabras, también de explícita posible aplicación a lasnarraciones cinematográficas,

Un ejemplo claro es el texto [podríamos sustituir nosotros texto por jilm̂,


entendidocomo el producto real del uso del lenguaje en condiciones (contextos) concretas yespecíficas. Durante años se intentó elaborar gramáticas del texto semejantes a las quedesde hace siglos se vienen haciendo para la oración; sin embargo, esos intentos han

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fracasado porque no había manera de identificar en los textos [filmes, para nosotros] launiformidad estructural característica de las oraciones: la variedad no se dejaba sometermás que de una forma muy vaga y general [•..] De hecho, resulta imposible predecir nisiquiera aproximadamente la forma final que va a tener un texto [un filme] aunqueconozcamos bien tema y objetivo, productor, receptor y contexto [...] Podemos decirque el uso real del lenguaje es caótico [...] caótico no es un simple equivalente de 'carentede orden'. Se trata más bien de que nos encontramos ante un tipo de ordenexcesivamente complejo como para poder operar con él como hacemos confenómenos ordenados más simples (sic, pp. 294-295).

Recordándonos Bernárdez que las "frases u oraciones [para nosotros las secuencias oescenas] no son meras sucesiones de palabras [digamos planos] sino que poseen unaestructura jerárquica, de forma que unas palabras ¡planos] 'dependen' de otras [-os], o'están asociadas' [-os] a ellas [-os]" (p. 209), y que la

[...] creación de morfología [encuadre-espacio en nuestro caso] implica [...] la crea-ción de estructuras jerárquicas, que es un elemento fundamental de la sintaxis [montaje-tiempo para nosotros]. Ya no puede tratarse simplemente de poner las palabras[planos] una detrás de otra en un orden variable y esperar que el receptor consigaentendernos (p. 234).

Nadie ha descrito todavía exhaustiva y relacionalmente los elementos y mecanis-mos del lenguaje cinematográfico como, por ejemplo, hiciera en 1492 Elio Antoniode Nebrija con la lengua castellana. Tiempo hay y quizá algún día alguien, probable-mente un director de cine (un narrador) o un crítico de la talla de André Bazin, abordela inmensa labor de racionalizar causalmente el entramado y los signos que confor-man el lenguaje del cine, sistematizando su morfología, su gramática y su sintaxis. Y aligual que éstas no nacieron en el caso del castellano en 1492, sino que se fueron esta-bleciendo con anterioridad con el crecimiento de esta lengua a lo largo de los años,fijándose y desarrollándose éstas con el propio uso del castellano por parte de hablan-tes y escritores antes de que Nebrija acometiera la tarea de raciona/izarlo, así sucedecon el lenguaje del cine. El conocimiento, siquiera inconsciente, de su morfología ysintaxis generan un buen o un mal relato cinematográfico, y existen por más que esténtodavía por verbalizar pormenorizadamente en manuales similares a los que las len-guas milenarias ya tienen.

5. El prelenguaje del cine

Para poder calibrar el alcance de todo esto aplicado específicamente al lenguajecinematográfico es preciso comprender también el significado y las relaciones concre-tas de estos términos que aparecen entre corchetes, así como establecer cuáles son losorígenes del cine y del lenguaje cinematográfico, indagando en lo que podríamos de-nominar la prehistoria de la narrativa cinematográfica.Con las primeras películas, como UArivée d'un train en Gare de la Ciotat y ha sortie des

usines Lumiérv, de los hermanos Lumiére, o Une partie de caries, Séance de Prestidigitation,de Georges Méliés, sólo nació el cine, no el lenguaje cinematográfico. Estos filmes

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eran como los balbuceos de un niño, que sobrecogen e impresionan, pero que todavíano son un lenguaje, en todo caso son un "prelenguaje". Así, los inventores delkinetoscopio -Thomas Edison en Nueva York en 1891- y del cinematógrafo -loshermanos Lumiére en París en 1895- fueron también los padres del prelenguajecinematográfico, un concepto sobre el que, otra vez, Enrique Bernárdez arrojainvoluntariamente luz a través de sus reflexiones en su libro ¿Qué son las lenguas?:

Las palabras [los planos diríamos nosotros] pasarían más tarde a enlazarse. ¿Cómo?Lo más probable es que fuera irónicamente. Si estamos representando algo de la rea-lidad podemos seguir el orden mismo de la realidad. Por ejemplo, Voy al río y en-cuentro el prado y aparecen unos ciervos e intento cazar uno pero se escapan y metengo que contentar con un conejo'. Pues es el orden en que han sucedido las cosas,y presentar mis palabras ¡planos] una tras otra permite reconstruir lo sucedido en larealidad, basta con ir entendiendo cada 'idea'; no es imprescindible una estructuraciónsintáctica propiamente dicha [un montaje, en nuestro caso], de modo que estaríamosen el prelenguaje de Bickerton (p. 231).

Así, las pequeñas narraciones de Lumiére, Méliés, etc. conforman el prelenguajedel cine. Y fueron los que les sucedieron inmediatamente en el tiempo los creadoresdel lenguaje del cine, ellos convirtieron este prelenguaje en un lenguaje y en un arte.Estos últimos, los inventores del lenguaje cinematográfico, sus demiurgos, fueronMurnau, Griffith, Eisenstein, Lang, Chaplin, Renoir, Buñuel, Dreyer, Ford, Wilder,Hawks, Wyler, Welles, Hitchcock, RosselHni, Truffaut, etc.

Un lenguaje que aparece ya en la época del cine mudo, algo que de por sí muestraque los diálogos sonoros no son esenciales en la narración cinematográfica. Por eso,cuando en 1928-30 asistieron los cineastas al nacimiento del cine sonoro, muchos sequedaron desconcertados, incluso fuera de juego, pues no veían necesario que parahacer cine las películas tuvieran que tener sonido. La gran tragedia no fue sólo la deaquellos actores que no sabían hablar delante de la cámara sino la de los directoresque no sabían contar historias con palabras oídas asociadas a las imágenes proyecta-das. El propio Griffith no supo adaptarse, convirtiéndose, como tantos otros, en unasombra de sí mismo. Pero a pesar de esto, de la incapacidad de algunos paraincorporar adecuadamente el nuevo elemento narrativo -el sonido-, este cambio nofue la gran fractura que algunos han querido ver, ya que en el buen cine sonorosubyacen las formas del cine mudo. André Bazin escribió al respecto:

"De hecho, ahora que el uso del sonido ha demostrado suficientemente que no venía adestruir el antiguo testamento cinematográfico sino a completarle, habría quepreguntarse si la revolución técnica introducida por la banda sonora correspondeverdaderamente a una revolución estética [...]" (81).

La respuesta a esta cuestión está clara. Es "no". Como Bazin señala, el sonido, losdiálogos sonoros en concreto, sólo son un elemento más que complementa ellenguaje del cine.


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6. La buena narrativa cinematográfica

Siendo el cine un lenguaje, el análisis filológico resulta ser de gran utilidad en lavaloración de las películas. Conscientes de ello, una aproximación a cualquier filmedesde la consideración de la factura de producción o focalizando el interés crítico enla dirección artística (decoración, vestuario, mobiliario, ambiente, etc.) resulta para losprofesionales del medio un análisis simplista y reduccionista, cuando no pueril.La buena narrativa cinematográfica coincide en lo fundamental con la buena

narrativa literaria. En ambas, el crítico ahonda en el contenido y en el continenteconsiderando aspectos como el estilo, la estructura, la consistencia, la sabia combina-ción de tradición y vanguardia, la honestidad narrativa., etc. del texto, y situándolo ensu contexto, tanto sincrónica como diacrónicamente.Ahondando de esta manera en Lost in Translation y en The Interpreter encontramos

circunstancias muy disímiles entre ambas. Visualmente, Lost in Translation (2003) esmuy especial, ya que desde una aparente normalidad, sin presentar escenas escabrosaso escandalosas en ningún momento del filme, es sin embargo una película provoca-dora, situada en la vanguardia de su tiempo. El mismo comienzo del filme así lomuestra: vemos el trasero de Scarlett Johansson tan grande como la misma pantallasólo cubierto por unas ligeras y transparentes bragas de color rosa pálido. Un comien-zo que en el siglo XXI provoca al público de la misma manera que a principios delsiglo XX provocara David W, Griffith filmando un primer plano de la cara de LillianGish, tan grande como la pantalla de cine, en The Birth of a Nation (1915). Griffithtuvo que luchar por la consecución de ese primer plano de Gish, ya que los produc-tores estimaban que esa "monstruosidad" (pómulos como montañas, ojos comopuentes, dientes como camiones... el efecto de una cara tan grande como una pantallade cine) provocaría extrañeza y rechazo en el público. Un concepto casi brechtiano(V-Effekt) y muy lejano a los habituales objetivos del emocional cine de Hollywood.Sin embargo, los que así opinaban no pudieron equivocarse más, ya que ese primerplano, vanguardista y ruptúrista en aquel momento, no pudo ser más emocionante, ysu semilla se esparció como la pólvora, normalizándose su uso desde entonces. Puesbien, en la misma línea ese trasero gigante provoca emoción en quien ve este filme,una emoción que no es erótica como sería de prever, sino de extrañeza. Así lo mues-tra un experimento que he realizado repetidas veces en los últimos años: toda vez quehe proyectado esta película ante diferentes grupos de unos cien estudiantes universo-tarios de entre veinte y treinta años, gente acostumbrada a ver de todo en la pequeñay en la gran pantalla, su respuesta ante el comienzo de este filme es una risa colectivanerviosa entre susurros ruidosos que a duras penas pueden controlar ante tal bellamonstruosidad: el gigantesco primer plano del trasero de Johansson. Delicadamentemostrado, eso sí, pero al fin y al cabo un trasero gigante. Esta hilarante actitud essiempre reprendida por mí, instando a estos jóvenes a mirar y no a reír, ya que aprioripoca gracia tiene el plano en cuestión. No obstante, su respuesta es la normal:sorpresa e incomodidad, algo que solucionan por medio de esa risa nerviosa queapenas pueden controlar. Y es que empezar así una película (con un anónimo trasero


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en vez de la bella cara de la starlet de turno) es, cuando menos, provocador yarriesgado, como lo fue en su día pintarle a Mona Usa unos bigotes (MarcelDuchamp, 1919).La presencia de este trasero al comienzo del filme sería interesante formalmente

pero nada más si sólo fuera eso: un bello trasero. Pero resulta ser algo más. Es unametáfora de toda la película. Como introducción narrativa visual, probablementepocas podrían haber sido tan certeras, ya que la película trata de cómo una jovenmujer nos desvela sus inquietudes más profundas, de cómo Charlotte nos muestra suinterior, y tal y como el trasero está delicadamente cubierto por el tul rosa de lasbragas, ella a lo largo del filme nos va desvelando sus más íntimos secretos suave-mente, con delicadeza, alejándose así Coppola de la narrativa cinematográfica queactualmente inunda las pantallas, una narrativa explícita y muchas veces grosera y queofende con frecuencia la sensibilidad de muchos espectadores.

Este primer plano nos sirve de ejemplo del estilo que esta película destila. Con unpulso narrativo aparentemente ligero, Coppola nos ofrece una narrativa rigurosa,precisa, consistente, en el que cada plano significa lo que pretende sin gratuidad, conplena consciencia narrativa en ambos niveles: ético y estético.Y así como hemos sometido a análisis este primer plano, podríamos analizar toda

la obra y veríamos cómo estructuralmente cumple rigurosamente las premisas de lanarración clásica. La película nos ofrece claramente los tres actos clásicos: introduc-ción, desarrollo y conclusión. Pero, además, presenta una estructura circular, el clásicorondó, ya que comienza con dos americanos solos en una ciudad extranjera y acabaigual que empieza, con esos mismos dos americanos solos en esa misma ciudad.Una estructura que nos muestra también la consistencia narrativa de Sofia

Coppola al igual que lo hiciera el primer plano que hemos analizado anteriormente.Este rondó no es sólo una forma clásica, no está aquí sólo porque sea una fórmulanarrativa sobradamente probada, sino que Coppola empezando la película con BillMurray en un taxi y terminando con él en otro taxi en medio de la nada y con rumboa ese lugar soñado y temido que es el propio hogar, nos confirma que el ciclo se hacerrado, y que, como es habitual, todo ha ocurrido pero nada ha pasado: al finalestamos como al principio. Una metáfora de la propia vida que nos recuerda alproverbio castellano que refiriéndose al paso del tiempo con sus avatares y al binomiovida-muerte concluye afirmando: "Desnudo nací, desnudo me hallo. Ni pierdo nigano". Para describir el significado de la estructura de esta película podríamosparafrasear a Antonio Machado "Todo pasa y nada queda, pero lo nuestro es pasar"(1912) o también a Konstantinos Kavafis: "[...] ítaca te ha concedido ya un hermosoviaje" (1891), Ulises, no te lamentes por las dificultades o frustraciones del viaje, no lepidas más, ítaca, ese sueño al que retornas, es quizá una quimera y en verdad ítaca noes más que el propio viaje.Contenido y continente estructural e inapelablemente ensamblados.Y no sólo visual y estructuralmente nos ofrece Lost in Translation una buena

narrativa cinematográfica, sino que auditivamente también. Es éste uno de losaudiovisuales con una de las bandas sonoras más interesantes de los últimos tiempos.



La película se narra a sí misma a través de los silencios y de los ruidos, tansignificativos como las imágenes visuales. Pero también, y de forma determinante, através de la música. Es un mosaico de música moderna entramada consistentementecon los hechos y sentimientos de los protagonistas. Un esfuerzo creativo relacionalsobresaliente, ya que piezas musicales oídas por todos antes de ver la peh'cula brotanen medio de la acción como si hubieran sido compuestos para el propio filme, y nouna o cinco canciones, sino un auténtico glosario musical de vanguardia, de unapotencia pocas veces tan lograda. Un magnífico legado para generaciones venideras.Así, entre las canciones, los ruidos y los silencios aparecen las líneas de diálogo de unaforma escueta y, como con todo lo demás, sin ninguna gratuidad. Cada palabra vacargada, pero no de una forma metafísica, sino al igual que todo lo demás, de formaligera. El humor, la ironía, a veces el sarcasmo, lo impregnan todo. Y al igual que conlo demás, se dice todo sin decir nada. Todo está en el aire, entre líneas.

El análisis textual del filme nos llevaría sobre el papel a un tratado de filosofía(recordemos al respecto la identidad profesional de la protagonista, una filósofa conformación en Harvard, lo que obviamente tampoco es una casualidad), con reflexio-nes sobre los temas eternos: tempus fugit, de dónde vengo, a dónde voy, estoy solo ono, quiénes son mis compañeros de viaje, qué es verdad y qué es mentira... en defini-tiva, quién soy yo. Y en un nivel más concreto sobre asuntos como la cuestióngenérica, el matrimonio, la fidelidad, el adulterio, la amistad, el trabajo, el ocio, lafamilia...La película es un auténtico juego de malabarismo. Una apuesta arriesgada y clásica

a la vez que sitúa a Sofía Coppola entre los más interesantes cineastas del momento.Es, sin duda, su mejor película (incluyendo las que ha filmado posteriormente a ella).Un filme aparentemente sencillo y plenamente logrado.El propio título también es una muestra de su consistencia narrativa. No podía ser

mejor, host in Translation porque ambos, Johansson/Charlotte y Murray/Bob, estánperdidos en la traducción. Primero en la traducción del japonés, tan ajeno a sí mismos.Escenas como la de Murray en la máquina del gimnasio que le habla en japonés y queacaba por hacerle pedir socorro a gritos, o la de ambos en el hospital pidiendo ayudapara curar la fractura del dedo gordo del pie de Johansson y sin entender siquiera losletreros de la entrada, muestran de forma cómica su impotencia ante una lenguaextranjera. "Perdidos" también porque es una cultura diferente que les produce unaprofunda enajenación. Escenas como las de Murray con los japoneses que le recibenen el hotel, o con la altura de la ducha de su baño, o con el presentador de moda de latelevisión japonesa así lo ponen de manifiesto, paralelas a las que vive Johansson ensus paseos por los templos sagrados, o por las salas de juego de los jóvenes adoles-centes, o incluso dentro del hotel ante las muestras de ikebana. Y "perdidos" tambiénporque no saben si están en el lugar que debieran estar o no, compartiendo su vidacon la persona adecuada o no, o en las circunstancias deseadas o no, o haciendo eltrabajo que deben/quieren o no... Murray añora tiempos pretéritos en su matrimonioy querría estar haciendo teatro y no anuncios publicitarios, Johansson también añorael comienzo de su matrimonio y está confusa ante un marido que aunque está con ella


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parece lejano y distante, inaccesible, y también se siente frustrada profesionalmentecomo Murray ya que habiendo estudiado Filosofía en Harvard ve como no hacerealmente nada: sólo acompañar a su joven y exitoso marido. Ambos protagonistassienten que siendo aparentemente sus vidas un éxito, ellos se sienten mal, y que porno poder, ellos no pueden ni dormir (sus cónyuges, sus parejas, no les entienden yellos mismos no los entienden, en un sentimiento recíproco de otredad, susactividades y logros profesionales resultan finalmente frustrantes, como una panto-mima). Y, por último, los dos están "perdidos" también dentro de su relación, ¿sonsólo amigos o se han enamorado? ¿Hay algo real entre ellos o son espejismosproducidos por la situación critica que ambos viven?

Así vemos cómo se encuentran "perdidos en una traducción" múltiple, ya que sonvarios círculos concéntricos de "traducción": el círculo del idioma, el círculo cultural,el de su relación matrimonial, el profesional y el más íntimo y sutil, el de su propiarelación y de forma recíproca. "Perdidos", así, "en la traducción" de sí mismos y decuanto les rodea (podríamos decir un texto y su contexto). De esta forma la películaen sí se convierte en una metáfora del oficio de traductor, un oficio difícil en el que, aveces, resulta imposible traducir plenamente un original.

De todos es bien sabido lo que proclama el proverbio italiano: "Traduttore, tradi-tore" y lo que Cervantes escribiera en Don Quijote de 1M Manchar.

"[...] y lo mesmo harán todos aquellos que los libros de verso quisieren volver en otralengua: que, por mucho cuidado que pongan y habilidad que muestren, jamás llegaránal punto que ellos tienen en su primer nacimiento." (Parte Primera, caítuloVT).

Losf in Translation es, probablemente de forma involuntaria, una metáfora del ofi-cio de traductor. El doctor Miguel Ángel Vega Cernuda ha señalado al respecto cómola profesionalidad y la madurez hacen quizá posible la traducción digna e idónea. Algoque comparto plenamente y que la película no contradice, ya que ambos protagonistasestán "en el camino de la vida", ella muy joven, él no tanto, pero ambos inmadurosen muchos aspectos y en búsqueda de una identidad plena, satisfactoria. Una situa-ción a la que posiblemente llegarán cuando hayan logrado entenderse, siquiera a símismos, o sea, madurar y comprenderse, "traducirse". Realmente podríamos concluirafirmando que traducir bien no es imposible, sólo es muy difícil.En The Interpreter no encontramos todas estas cuestiones mencionadas. Estructu-

ralmente es lo que en cine se llama una "historia cabezona", es decir, la introducciónes prolija y confusa (de "gran cabeza"), el desarrollo de los acontecimientos es acu-mulativo (muchas acciones presentadas de forma un tanto deshilachada) y la conclu-sión es mínima temporalmente hablando. Podríamos decir que la película acaba inmedia res, por agotamiento. Es como si un deus ex machina descendiera y concluyeratodo.


De repente, al final, los protagonistas se enamoran y por una serie de coinci-dencias se evita el desastre temido, no sin antes haber sacrificado algunos peones enla batalla. Probablemente se acaba así debido a su duración, ya que aún así dura 128minutos, un tiempo que excede con creces los axiomáticos noventa minutos estima-dos como óptimos por la industria cinematográfica.

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Temáticamente la película ofrece una trama inverosímil, muy cercana al telefilmegenérica y estilísticamente hablando. Un género considerado menor ya que la mayoríade las ocasiones proporciona productos de autoría múltiple realizados siguiendo pau-tas de eficacia narrativa probada en el pasado, fórmulas audiovisuales que no arries-gan nada, ni narrativa ni económicamente, y que no suelen aportar mucho al discursocinematográfico general. Su argumento está plagado de casualidades y muchas de lascosas ocurren porque sí, porque "lo pone en el guión", ya que no hay una trama con-sistentemente entretejida que justifique lo que allí ocurre.Pollack la dirige con corrección y la película tiene una producción impecable. To-

do es aparentemente correcto, hasta la interpretación de los actores que hacen sutrabajo profesionalmente. Lo que falla es la obra: qué dice y cómo lo cuenta. Es des-ordenada y caótica, inverosímil y plana.La película fue rodada en la Asamblea General de las Naciones Unidas en Nueva

York, algo que la hace interesante de por sí. Y didácticamente puede resultar útil paraaquellas personas que estén interesadas en dedicarse profesionalmente a la interpreta-ción, pero cinematográficamente es una obra fallida. Esto me apena y me duele entanto que filóloga, ya que supone una oportunidad perdida no sólo cinematográfica-mente hablando sino también desde el punto de vista de la filolo-gía: pocos profesio-nales de la interpretación hasta ahora se habían convertido en protagonistas de unatrama cinematográfica.

7. La critica y los premios

A pesar de las razones dadas, todavía algunos quizá podrían mostrarse reticentesante la afirmación de que The lnterpreter es una obra fallida y Lost in Translation, unamagnífica película.Siquiera por el hecho de que esta última esté rodada en la ONU y dedicada a la

profesión de la interpretación, algo que de por sí ya toca el corazoncito de muchos. Ytambién porque siendo una película de Sydney Pollack, quien en su día dirigiera pelí-culas como Out of África (1985), prometía ser un buen relato. Por no considerar lapresencia de Nicole Kidman como suficiente para justificar el visionado de un filme.Si bien, hasta Kidman está rara en este filme, de hecho está casi irreconocible en elafiche de la película. Se mete tanto en el papel de una persona gris y automarginada,"camuflada" en un mundo agónico y anónimo, que llega a perder gran parte de suglamour y belleza. Supone, como el resto del filme, una apuesta por una estética feís-ta, para la cual no sería necesaria esta prima dona de la escena internacional (otra con-tradicción de la película).En cualquier caso, volviendo a nuestras reflexiones sobre el valor de ambos rela-

tos audiovisuales, nos encontramos con una serie de reconocimientos de la críticatanto periodística como cinematográfica que de forma abrumadora refrendan nues-tras conclusiones. Ijost in Translation obtuvo en 2003 el Óscar de la Academia de lasArtes y las Ciencias Cinematográficas estadounidense al Mejor Guión Original y fuenominada al Osear a la Mejor Película, el Osear al Mejor Actor y el Osear al Mejor


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LOZANO, Susana

Director. También recibió los Globos de Oro ese mismo año a la Mejor Película, alMejor Actor y al Mejor Guión. Y fue nominada a la Mejor Actriz y a la Mejor Direc-ción. Así mismo, recibió los Premios BAFTA a la Mejor Actriz, al Mejor Actor y alMejor Montaje, y fue nominada a la Mejor Película, a la Mejor Fotografía, a la MejorMúsica Original, al Mejor Guión Original y a la Mejor Dirección. La Writers Guild ofAmerica le otorgó el premio anual que concede al Mejor Guión Original a SofiaCoppola. También recibió los Independent Spirit Awards a la Mejor Película, al MejorActor, al Mejor Guión Original y a la Mejor Dirección. Lost in Translation fue aclama-da por el New York Times y el Chicago Sun-Times, entre otros, como una de las mejorespelículas de nuestro tiempo. Y entre otros reconocimientos más recibidos en Grecia,en Polonia, Alemania, Reino Unido, Australia, Irlanda, España, etc. (ver The InternetMovie Datábase), recibió el César de la Academia del Cine Francés a la Mejor PelículaExtranjera y fue nominada al David de Donatello por la Accademia del Cinema Ita-liano a la Mejor Película Extranjera.

Y la mayoría de mis alumnos, cuando la reconocen al verla comenzar en el aula enlas ocasiones que procedo a proyectarla, se regocijan de poder ver esta película. Nofalla, comentan entre ellos que la han visto y les ha gustado mucho y en la encuestaque a final de curso me entregan sobre qué les ha gustado más dentro del programa,siempre está esta película, en sintonía con ellos, algo que no les ocurre con otras pelí-culas cuando las proyecto en clase.Estudiantes universitarios españoles, periodistas, críticos y profesionales del cine

(del cine "tradicional" y del cine "independiente") mayoritariamente coinciden en suapreciación de Lost in Translation.Por su lado, The Interpreter no consiguió ningún reconocimiento similar, sólo reci-

bió en 2005 un "castiga": el 58% en el tomatómetro de los Rotten Tomatoes.Resulta curioso que Lost in Translation se hiciera con un presupuesto de cuatro

millones de dólares y que para hacer The Interpreter se gastaran ochenta millones dedólares. Paradojas del arte.

Susana Lozano

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