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UNA

Universidad Nacional de Arte

Departamento de Artes Visuales

Prilidiano Pueyrredón

Tesis para optar por el título de:

Maestría en Lenguajes Artísticos Combinados

OIGAN LO QUE VI – FOTOGRAFIA EXPANDIDA

Soledad Mora Ordóñez

Director de Tesis: Camila Juárez

Tutor: Gustavo Galuppo

Ciudad de Buenos Aires, Junio, 2016

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OIGAN LO QUE VI

FOTOGRAFIA EXPANDIDA

Soledad Mora Ordóñez

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AGRADECIMIENTOS:

A las personas de la comunidad de San Miguel de Cayapas por recibirme con generosidad y mucho sol.

A América Nazareno por su energía.

A Martha Ordóñez, Patricia Gálvez, Nina Velasco, Carmen Ordóñez, por su apoyo en el viaje hacia la comunidad.

A Camila Juárez por la confianza y la constante disposición y guía.

A Gustavo Galuppo por los concejos y disposición. A Alfredo Rosembaum, Claudio Ongaro,

María Rosa Figari, Graciela Marotta, Pelusa Borthwick y a todos los docentes de la especialización y de la maestría

de Lenguajes Artísticos Combinados de la UNA.

A Guadalupe Gabancho, Marco Saravia, Mariela Cobos, Carolina Loor y Paola Robledo por su amistad y solidaridad.

A Paula Vilas, Julia Martínez, Juan Travnik por su guía.

A mis padres, hermanos y sobrinos por estar siempre presentes.

A mi esposo Vladimir por su apoyo y paciencia. A mi hijo Amadeo de un año y medio,

por ser testigo silencioso durante las clases, por estar muy cerca todo este tiempo regalándome tanta luz y fuerza

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INDICE Introducción……………...………………………………………………………..….6

Hipótesis………………………………………………………………………….….9

Objetivos………………………………………...………………………….…….....9

Metodología…………………………………..………………………………….…10

Oportunidades y limitantes…………………..…………………………..…..…...10

Estructura de la tesis………………………………………………………………11

PRIMERA PARTE

CAPITULO 1 - Marco Teórico

El campo expandido en el cine..………………………………………………….13

El campo expandido en la escultura……………………………………………..17

La instalación en el arte contemporáneo………………………………………..22

Hacia la combinatoria de lenguajes……..……………………………………….25

CAPITULO 2 - Fotografía Expandida

La fotografía y su entrada en el arte……………………………………..…..…..29

Posibles antecedentes para una fotografía expandida

En el cruce de lenguajes………………………………………………......33

En el desborde del formato…………………….……………………........39

En la instalación fotográfica…………………...…………...……………..43

Análisis de artistas latinoamericanas…………………………...........….45

CAPITULO 3 – Obra personal anterior

Antecedentes para una fotografía expandida…………………..…………….…55

La importancia de la vivencia como una forma de expansión……….…..…...55

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SEGUNDA PARTE

CAPITULO 4 – Trabajo de campo

Visiones del viaje por el río hacia la comunidad……………………...…68

Concepciones sobre el cuerpo y su relación con el río……………..…..74

Características de los arrullos en San Miguel de Cayapas…....……….81

Los instrumentos afro-esmeraldeños en los arrullos…………………....85

Fuentes generadas en el trabajo de campo:

Entrevistas a las arrulleras y al bombero………………………………....97

TERCERA PARTE

CAPITULO 5 – Oigan lo que vi

Descripción de la obra de cruce…………………..………………………..….…107

Análisis de los lenguajes y su combinatoria…….…………………………….…110

El río y su canto (lo visual y lo sonoro)……………..……………...…….110

El retrato y su voz (lo visual y lo verbal)……………………..…………..117

El sonido, el tiempo y el espacio (lo sonoro, lo visual y lo verbal)…....123

La palabra flotando (lo verbal, lo visual y lo sonoro)……………….......136

Ficha técnica de la obra………………..………………………………..………...139

Plano de la Instalación……...………………………………………………..…….139

Consideraciones finales…………………………………………………………...140

Bibliografía………………………………………………………………...……......148

Anexos……………………………………………………………...……………….155

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INTRODUCCION

La propuesta artística de cruce de lenguajes que he trabajado, y la

presente tesis ha surgido a partir de dos motivaciones personales. La primera es

indagar acerca del medio fotográfico y sus posibles transformaciones en el arte

contemporáneo, y la otra es investigar acerca de las posibilidades expresivas y

la trascendencia que tiene la práctica del canto en una comunidad afro inmersa

en un bosque primario en la costa del Ecuador.

A partir de estas dos inquietudes, ha surgido la idea de integrarlas

haciendo un viaje que me permita tener una experiencia de campo en la que se

combinen la fotografía y el canto.

Gracias a esta experiencia, planteo la temática de la obra de cruce y

desarrollo una investigación sobre los alcances expresivos de la fotografía al

entrar en el campo expandido.

La instalación presentada en esta tesis es el resultado de la visita a la

comunidad de San Miguel de Cayapas. Está compuesta por un audiovisual y

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retratos fotográficos impresos en tela con textos en el fondo. De este modo, la

instalación combina tres lenguajes: visual, sonoro y verbal.

La obra busca ser una invitación a un viaje subjetivo hacia un lugar

escondido de América Latina en donde las prácticas cotidianas son

impredecibles.

De acuerdo al paradigma de los lenguajes artísticos combinados (Marotta,

2009, Rosembaum, 2011) que es la temática vertebral de la presente maestría,

me parece pertinente y útil plantear el concepto del campo expandido porque

considero que puede ser uno de los caminos hacia el cruce de lenguajes en el

arte contemporáneo.

Para esto, en el marco teórico hago un recorrido por los planteamientos

de Gene Youngblood (1964) y Rosalind Krauss (1979) acerca de cómo el cine y

la escultura entran en el campo expandido.

Me interesa indagar en la temática de lo expandido porque lo considero

un síntoma de una nueva sociedad que trae una nueva sensibilidad. En este

sentido Walter Benjamin señala que:

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(…) A lo largo de amplios periodos históricos, las características de la

percepción sensorial de las comunidades humanas van cambiando a

medida que cambia su modo global de existencia. El modo y la manera

en que la percepción sensorial se organiza (el medio que acontece) no

solo esta condicionado por la naturaleza, sino también por la historia.

(Benjamin, 2004: 98)

En este sentido, la percepción sensorial vivenciada por la sociedad actual

experimenta la simultaneidad, gracias a la tecnología. La capacidad de

percepción artística en lugar de anularse, tiene posibilidades de expandirse más

y más. Es así que, vivir en un mundo en continuo proceso de globalización

también exige un arte que refleje esta posibilidad de expansión.

Por esta razón la tesis que acompaña a la obra, busca ser un detonante

para una reflexión acerca del medio fotográfico y los caminos que se derivan de

él, por influencia de la tecnología y a la vez es una investigación sobre la manera

en que estos cambios pueden llevarnos hacia el cruce de lenguajes.

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Hipótesis:

El concepto de fotografía expandida, generado a partir de una nueva sensibilidad

tecnológica y de una experiencia de campo, es uno de los caminos que permiten

generar una obra de cruce de lenguajes.

Objetivos Generales:

• Presentar una obra de cruce de lenguajes a partir de una experiencia de

campo en la comunidad de San Miguel de Cayapas, Ecuador, lugar en

donde las mujeres afro utilizan al canto como una forma de resistencia.

• Plantear el concepto de fotografía expandida.

Objetivos Específicos:

• Articular la obra de cruce de lenguajes con el concepto de fotografía

expandida.

• Compartir la experiencia de campo por medio de la obra de cruce de

lenguajes.

Metodología:

La Metodología utilizada en este trabajo teórico y práctico es experimental y

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etnográfica; es decir, hay una experiencia participante en el campo donde se ha

producido un registro visual que desborda en lo sonoro y en lo verbal.

El material visual destaca la importancia del rio en la comunidad, y da a conocer

a la agrupación de arrullos que entrevisté. El material sonoro y verbal se enfoca

en el canto, en el paisaje sonoro, en los instrumentos y en las entrevistas

realizadas. Todo esto se relaciona directamente con el contenido de la obra de

cruce presentada.

Oportunidades y limitantes:

Como oportunidades debo resaltar que he podido tener un trabajo de

campo muy satisfactorio, en donde obtuve la colaboración de los protagonistas

y su generosidad en compartir su riqueza cultural.

Como limitantes puedo mencionar que la temática de la fotografía

expandida es todavía un terreno poco explorado y ha sido difícil descubrir

bibliografía que me diera pautas concretas. Sin embargo esto también se ha

convertido en una oportunidad. Pues he tenido la libertad de plantear un punto

de vista personal frente al tema en cuestión con el interés de lograr un trabajo

que sea refrescante y pueda proporcionar un aporte original.

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Estructura de la tesis:

La tesis está dividida en tres partes. La primera parte presenta el marco

teórico y se divide en tres capítulos. El capítulo uno desarrolla el concepto del

campo expandido planteado por diferentes teóricos, describe las características

sobre el concepto de la Instalación y presenta en algunas características de la

combinatoria de lenguajes. El capítulo dos habla de la entrada de la fotografía

en el campo del arte para luego plantear los posibles antecedentes para una

fotografía expandida. Aquí se hace un breve recorrido por las obras de algunos

artistas con obras de cruce o sin cruce que considero relevantes en este

proceso y termina en el análisis más profundo de las obras de dos artistas

latinoamericanas contemporáneas que han tenido cierta influencia en la obra

que presento. El capítulo tres muestra algunos ejemplos en mi obra fotográfica

personal anterior y experiencias museográficas con características de

expansión y de cruce de lenguajes que han influido en la propuesta actual. La

segunda parte de la tesis pasa directamente a la experiencia de campo en la

comunidad visitada, con un tono distinto en la escritura, basado en los apuntes

sobre mis impresiones durante el viaje. Aquí se resalta la experiencia visual, la

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importancia del río Cayapas y su relación con los habitantes de la comunidad,

las concepciones sobre el cuerpo, la tradición del canto de arrullos en las

mujeres afro y las características de los instrumentos que utilizan, finalizando

con fuentes obtenidas del trabajo de campo, que son las entrevistas realizadas.

En la tercera parte, se presenta la obra de cruce: “Oigan lo que vi” y se

analiza de qué manera están involucrados los lenguajes visual, sonoro y verbal.

Se detalla también cuáles son las piezas que conforman la obra, cómo está

conceptualizado el tiempo y el espacio, qué simbolismos y recursos se utilizan.

Esta parte está dividida en cuatro secciones con títulos metafóricos que plantean

desde ahí el análisis del cruce de lenguajes. Finalmente, se exponen las

conclusiones luego de vivir este proceso de investigación, visita de campo y

creación.

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PRIMERA PARTE

CAPITULO 1

Marco Teórico

El campo expandido en el cine

El término “artes” requiere expansión para incluir aquellos medios

tecnológicos avanzados que no son ni elevados ni populares.

(Mc Hale, J. Education for Real, 1966)

En este capítulo abordaré el concepto de campo expandido, planteado

desde el cine en los años sesenta y desde la escultura, en los años setenta.

En estos planteamientos me apoyaré para desarrollar los posibles significados

de fotografía expandida.

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El término expandido aparece por vez primera en Estados Unidos, en

1966, cuando el cineasta y artista Stan Van-Derbeek busca vincular al cine con

medios tecnológicos nuevos. Según este autor, la tecnología funciona como una

especie de “amplificador de la imaginación humana” y, de alguna manera,

también como una extensión del cuerpo. Gracias al uso de la tecnología la

persona puede ser llevada a tener una experiencia sensorial más intensa.

Años más tarde, Gene Youngblood, en su libro Expanded Cinema (1970)

habla del campo expandido como la búsqueda de percepción sinestésica, que

sucede cuando todos los sentidos se ven involucrados. En otras palabras, se

trata de un cine que tiene la capacidad de capturar sensorialmente al público,

generando así estados expandidos de conciencia.

De esta manera se puede hablar de un cine sinestésico. Se construyen

dispositivos de proyección que son manipulados por varios artistas en vivo. La

imagen va transformándose mientras se desarrolla, generando un efecto de

ampliación de la conciencia en el espectador. En palabras de Youngblood:

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(…) El efecto oceánico del cine sinestésico es similar al magnetismo

místico de los elementos naturales: fijamos la mirada con asombro

irreflexivo en el océano, o un lago o un río. (…) Es similar al

concepto de ensimismamiento de la doctrina zen, que también es el

estado de consciencia mantra y mándala, el registro más amplio de la

conciencia. (Youngblood, 2012 :113 - 114)

Con el cine expandido se da una alianza entre el video, el computador y

el cine. La linealidad narrativa se neutraliza, lo visual toma fuerza, lo sonoro gana

espacio y el incremento de pantallas de proyección estimula la corporalidad del

espectador. Yongblood explica:

(…) Para nosotros, el cine ya no es algo que está en el mundo. El

mundo está en él. Para nosotros, el cine no es algo que miramos, es

algo que utilizamos. Como tecnología del yo, el arte se vuelve utilitario

de una manera que nunca imaginamos. A medida que evoluciona el arte

de los medios, el cine se expande más allá de los muros de galerías y

multicines, más allá de las pantallas líquidas (Youngblood, 2012 :19)

El concepto de campo expandido, entonces, hace referencia a la multiplicidad

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de medios y métodos que se pueden utilizar en el arte para ampliar nuestra

percepción. La visión se ve comprometida a nuevos retos, como lo explica

Youngblood:

(…) soy naturalmente hipersensible al fenómeno de la visión. He llegado

a entender que todo lenguaje no es otra cosa que un sustituto de la

visión y, como ha observado Teilhard de Chardin, “la historia del mundo

viviente puede resumirse como la elaboración de ojos cada vez más

perfectos dentro de un cosmos en el cual siempre existe algo más para

ver. (Youngblood, 2012 : 61)

Quizás esos ojos cada vez más perfectos, se educan motivados por los cambios

de percepción sensorial a la que se refiere Benjamin.

Entonces, el abanico se abre, la tecnología gana espacio y los lenguajes

artísticos buscan su propia elasticidad, sin llegar a desbordarse o perder su

factura esencial.

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El campo expandido en la escultura

Por su parte, Rosalind Krauss, en 1978, desarrolla el concepto de la

escultura en el campo expandido. Planteando que, la práctica individual del

artista y el cuestionamiento hacia el propio medio son los principales motivos

para entrar en el campo expandido.

Todos los lenguajes artísticos tienen sus propios elementos constitutivos.

Krauss lo traduce como “la propia lógica interna” o “la propia serie de reglas”.

Ella explica que:

La escultura (…) es inseparable del monumento. (…) Se asienta en un

lugar concreto y habla en una lengua simbólica acerca del significado o

uso de ese lugar. (Krauss, 1979 :61)

Sin embargo, a medida que los artistas indagan en las posibilidades del

medio escultórico, se dan quiebres que los llevan a cuestionar las mismas reglas

internas. Según Krauss: (…) la convención no es inmutable y llega un tiempo en

que la lógica empieza a fallar. (Krauss, 1979: 64)

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Y Krauss señala que en los años 60, tanto la escultura como la pintura

“han sido amasadas, extendidas, retorcidas, en una demostración extraordinaria

de elasticidad”. (Krauss, 1979: 60)

Este sería un síntoma del modernismo, “la producción escultórica opera

en relación con una pérdida del lugar” (Krauss, 1979: 64). Entonces el escultor

hace una abstracción de lo monumental y además trata temas

autorreferenciales. Los materiales o el proceso de su construcción, muestran una

nueva dinámica en la escultura.

El escultor rumano Constantin Brancusi, (1876 – 1957) es según Krauss

un ejemplo de cómo el cuerpo humano comienza a fragmentarse, generando

una abstracción tan radical que muestra a la vez una pérdida del lugar del resto

del cuerpo.

Autor: Constantin Brancusi – Título: La musa, 1912

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Krauss señala:

(…) la escultura entró en una tierra de nadie categórica: era lo

que era en o en frente de un edificio que no era un edificio, o lo

que estaba en el paisaje que no era el paisaje. (…) la escultura

había adquirido la plena condición de su lógica inversa

convirtiéndose en pura negatividad: la combinación de

exclusiones. (Krauss, 1979: 66)

Es decir, para Rosalind Krauss, escultura es igual a: no-paisaje y no-

arquitectura. Según ella es aquí en donde se entra al campo expandido. Quizás

porque se trata de un campo ambiguo en donde operan lógicas nuevas y el

espectador es invitado a percibir el espacio y el volumen desde adentro.

Entre 1968 y 1970 algunos artistas comienzan a asumir este “permiso”

para pensar en el campo expandido, como Robert Morris, Robert Smithson,

Walter DeMaria, Robert Irwin, Alice Aycock, Mary Miss, entre otros. Y los

primeros en explorar la no-arquitectura fueron: Sol LeWitt, Bruce Nauman,

Richard Serra y Christo. De las obras de Christo, Krauss dice que “se trata de un

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ejemplo inpermanente, fotográfico y político de señalización de un

emplazamiento.” (Krauss, 1979: 71)

Autor: Christo – Título: Wrapped Coast, 1968

La descripción de Rosalind Krauss sobre la obra de Christo (artista búlgaro

nacido en 1935) llama mi atención, ya que el registro fotográfico de su obra, pasa

a ser la misma obra. Se da una vinculación muy directa entre los dos lenguajes

visuales. La escultura con características efímeras se apoya en la fotografía para

subsistir.

Autor: Christo - Título: Wrapped tres, 1998

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Trabajar en el campo expandido para estos artistas, según Krauss

significó abrirse a un camino de posiciones y posibilidades de organización del

trabajo diferente. El escultor se siente seducido a explorar con mayor libertad

tanto en materiales como en formas de construcción y en una infinitud de

espacios que pueden ir cambiando.

Se trató de una postura muy opuesta a la pureza modernista, era un

resituar de la energía y asumir la libertad de usar otros materiales, distintas a las

convencionales como serían el mármol, la piedra, el bronce o la cerámica. Con

el objetivo de expresar ideas relacionadas con ese momento.

Finalmente, Rosalind Krauss afirma:

(…) he insistido en que el campo expandido del postmodernismo

tiene lugar en el momento específico en la historia reciente del arte.

Es un acontecimiento histórico con una estructura determinante. (…)

(Krauss,1979: 72 - 73)

El planteamiento de esta estructura, nos puede servir para comprender la

consolidación del género de la instalación en el arte contemporáneo.

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La Instalación en el arte contemporáneo

Es posible plantear que gracias a la expansión de los distintos medios de

expresión en el arte, surge la opción de la instalación como un método que

combina varios lenguajes.

Aparece en la década de los años 50 y se ha consolidado como un género

del arte contemporáneo por excelencia, ya que se trata de una serie de

elementos que se instalan temporalmente en un espacio determinado, con el

objetivo de provocar una experiencia conceptual o sensorial. Su calidad de

instalación la convierte en una obra efímera, tiene un origen y un fin concreto.

La instalación puede involucrar todos los sentidos del espectador,

volviéndolo así partícipe de la obra. El espectador es invitado a recorrer la obra

desde adentro, no existe un marco que señale los límites hasta donde se puede

mirar. Cuando el artista opta por la instalación, está considerando toda la

corporeidad de sus espectadores. Apunta no solo a sus ojos, sino a sus oídos, a

la posibilidad de desplazarse en el espacio eligiendo su propia ruta, guiándose a

través de su olfato y de su tacto. La instalación es una convocatoria para que el

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espectador viva la obra con una proximidad diferente. Claire Bishop lo explica

así:

(…) se considera que las múltiples perspectivas de las instalaciones han

subvertido el modelo renacentista porque niegan al espectador ese sitio

ideal desde el que contemplar la obra. (Bishop, 2009:48)

De esta manera se considera al espectador como un sujeto descentrado que

es activado por efecto de la instalación:

(…) las instalaciones operan en dos niveles, dirigiéndose al espectador

real como individuo racional, y planteando un modelo ideal o filosófico

del sujeto descentrado. (Bishop, 2009:49)

Es decir la instalación requiere de la presencia activa de un espectador al cual

se lo somete a experimentar un estado de descentramiento.

La percepción de la temporalidad de la obra y del espacio en que está

inscrita varía según los elementos que la conforman pero además va a influir la

ubicación libre del espectador. Por esta razón la instalación ofrece un juego

ambiguo. La instalación puede estar conformada por varios elementos que

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pueden ser visuales, sonoros, verbales o corporales. Unos elementos pueden

tener mayor protagonismo en relación a otros. O pueden tener una jerarquía

similar, en la cual los límites se vuelven difusos, generándose una fusión y

combinatoria de lenguajes.

En cualquiera de los dos casos, el espacio será fundamental y definirá el efecto

que produce en el espectador.

La instalación es uno de los escenarios idóneos para pensar en una obra

expandida, porque el espacio está involucrado y además permite que el

espectador tenga una vivencia sensorial.

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Hacia la combinatoria de lenguajes

En la segunda mitad del siglo XX se manifiesta una ruptura entre los

limites de las disciplinas artísticas y las estructuras de los lenguajes en el arte.

(…) “se interrelacionan, se entrecruzan y se combinan”. (Marotta, 2009: 21).

Convirtiéndose así dicha combinatoria o cruce de lenguajes en una de las

características del arte contemporáneo. Como lo explica Alfredo Rosembaum:

Son obras contemporáneas, surgidas en general a partir de los

cincuenta y sesenta, y que se presentaron siempre como

cuestionadoras de sus disciplinas de origen, tales como los

hapenings y performance, la poesía visual, los libros de artista,

acciones, instalaciones sonoras, entre otros. (Rosembaum, 2011: 2)

Actualmente en la práctica artística, combinar al lenguaje verbal (habla)

con lenguajes no verbales (visual, sonoro y corporal) es un reto porque resulta

una tarea compleja que requiere de creatividad y de un trabajo meticuloso sobre

los elementos constitutivos de cada uno de los lenguajes y las nuevas relaciones

que pueden surgir a partir de su cruce. En el caso del lenguaje verbal son: el

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fonema, morfema y sintagma. En el lenguaje visual se trata de la línea, forma,

valor, color y espacio. En el lenguaje sonoro: el timbre, la velocidad, intensidad,

altura, el tiempo y espacio. En el lenguaje corporal: el cuerpo, el movimiento, el

tiempo y el espacio. Al respecto Marotta señala:

Una obra de cruce de lenguajes, ha sido construida con los elementos

básicos de cada uno de los lenguajes que la conforman. Con esos

elementos constitutivos básicos se van a crear nuevos códigos que, no

podrían ser creados sin asumir el papel analógico que cumple el

elemento constitutivo, de cada lenguaje, en ésta creación. (Marotta,

2009: 5).

La combinatoria genera un cambio en la manera de operar del artista y a

su vez, en la manera en que el espectador recepta la obra.

Mi punto de partida al pensar en una obra de cruce fue indiscutible: el

lenguaje visual de la fotografía. Sin embargo gracias a que he explorado en su

elasticidad, por medio de un trabajo de campo, acogí a dos lenguajes artísticos

27

más, para lograr una combinatoria entre el lenguaje sonoro, el verbal y el

visual.

Como lo dice Dominique Baqué, en su libro La Fotografía Plástica: (…) no

cabe duda de que la fotografía tiene que ver con el referente y con el tiempo.

Pero reducir la problemática de este modo, solo puede empobrecer el medio (…)

(Baque, 2003: 86)

Es decir, creer que el limite de la fotografía esta en sus bordes y su

condición de huella de luz que atrapa un instante, significaría cerrarse a la

posibilidad de que es un medio que puede ofrecer un amplio horizonte de

procedimientos plásticos y expresivos, que permitan una combinatoria particular.

Como lo señala Rosembaum:

se hace imprescindible, desde nuestra concepción de cruce de

lenguajes, producir artísticamente y leer analíticamente por fuera

de toda categoría, para entender en cada producción sus modos

particulares de combinatoria, sus procedimientos, sus medios y

sus soportes. (Rosembaum, 2011:6)

Es así que a continuación desarrollaré el concepto de fotografía

28

expandida, como una de las formas de producción que propongo para lograr una

combinatoria de lenguajes.

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CAPITULO 2

Fotografía expandida

La fotografía y su entrada en el arte

En el caso de la fotografía, podemos resaltar que se ha dado un fenómeno

un tanto paradójico, pues la fotografía nace como dispositivo, oficialmente en

1839, cuando en París, el inventor francés Louis Daguerre da a conocer la nueva

técnica, es decir cincuenta y seis años antes del nacimiento del cine (1895) y sin

embargo la entrada de la fotografía en lo que se considera el mundo del arte fue

posterior a la del cine. Al respecto, la teórica francesa Dominique Baqué señala

que:

(…) “la entrada en el arte” de la fotografía se dirime a finales de los

años setenta. La fotografía, a la vez ontológicamente precaria y, sin

embargo, indispensable, será a veces la acompañante, a menudo lo

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“restante”, pero siempre testimonio, hasta convertirse, por fin, -y será

ésta una de las determinaciones esenciales de los años ochenta- en la

obra misma. (Baque, D. 2003 p:42)

Cabe recalcar como antecedente, que en las décadas de 1940 y 1950 se

dirigió la atención a la visión poética que podían ofrecer los fotógrafos. En 1952

aparece en EEUU la revista Aperture, que fue liderada por el fotógrafo místico

Minor White durante muchos años, convirtiéndose en un espacio para valorar a

la fotografía romántica e intimista. Al mismo tiempo, en 1951 en Europa surge el

movimiento liderado por el alemán Otto Steinert, con la fotografía subjetiva, que

incitaba a los fotógrafos a buscar un estilo individual con libertad. Sin embargo

el proceso de aceptación de la fotografía como un arte ha llevado tiempo. Como

lo dice David Campany:

(…) su indefinición, su simplicidad, su objetividad, sus criterios

industriales, su valor como entretenimiento, su fugacidad rasgos

distintivos de los que las artes, por tradición, han renegado. (Campany,

2011:17)

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A finales de la década de los 70, la fotografía va ganando autonomía, se

valora su propia materialidad y posibilidades expresivas. La fotografía a color

toma protagonismo, los grandes formatos impresionan, los fotógrafos asumen

una nueva libertad en la exploración del medio. Grandes museos y galerías

empiezan a abrir sus espacios para mostrar exclusivamente fotografía y

comercializarla como obras de arte. Se aumentan las publicaciones de libros

con obra fotográfica y de revistas que se dedican a resaltar a varios autores y a

reflexionar sobre el dispositivo.

Por otro lado, recapitulando la historia, la aparición de la fotografía generó

un gran impacto sobre la pintura, desplazando su función primordial de

representar la realidad en pos de dirigir la energía hacia la abstracción. Para mí

este hecho es la causa por la cual la pintura y la fotografía han permanecido

ligadas de una u otra manera por varias décadas y hasta la actualidad.

Youngblood, al hablar de las influencias entre los diversos medios visuales,

señala que:

(…) La televisión ha afectado al cine casi de la misma manera en que la

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invención del la fotografía afectó a la escultura y a la pintura. El cubismo

y otros medios de abstraer la imagen realista nacieron con la placa

fotográfica porque la pintura ya no brindaba las imágenes más realistas.

Las artes plásticas dejaron la realidad exterior por la realidad interior. Lo

mismo le ha ocurrido al cine como resultado de la televisión: las

películas ya no brindan las imágenes mas realistas; por lo tanto, se han

introvertido. (Youngblood, G. 2010 p:99)

Siguiendo esta línea de pensamiento, se podría decir que el desarrollo de

la tecnología influye sobre la fotografía provocando una especie de conmoción

que le lleva a romper los límites convencionales para nutrirse con otros lenguajes

y así expandirse.

Posibles antecedentes para una fotografía expandida

En el cruce de lenguajes

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Al querer indagar en el concepto de fotografía expandida, se puede

reconocer que el vínculo histórico que existe entre los lenguajes visuales de la

pintura y de la fotografía puede ser el primer detonante que ha llevado a algunos

artistas a expandir su trabajo fotográfico, es así que artistas contemporáneos

retoman temáticas tratadas pictóricamente, para trabajarlas fotográficamente. O

funden técnicas, dándose resultados híbridos.

A continuación, destacaré algunas figuras que considero influyentes para

pensar en la fotografía entrando en el campo de expansión. El artista inglés,

Tom Hunter, (1965) por ejemplo, trabajó sus retratos fotográficos basándose en

las pinturas de Johannes Vermeer, quien actúa como un voyeur-pintor, atrapa

un momento y reproduce cuidadosamente los efectos de la luz sobre personajes

absortos en su propia acción. Hunter retoma sus composiciones y las aplica a

escenas de la vida cotidiana contemporánea.

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Autor: Tom Hunter - Título: Woman reading possetion order, 1997

En el proceso de imitación de la pintura, la fotografía en realidad está

cuestionando, aceptando o negando sus similitudes y diferencias con ésta.

Jeff Wall, artista canadiense, nacido en 1946, es una figura de importancia

en el mundo de la fotografía artística contemporánea. Su obra empezó a finales

de los años 70, logrando mayor impacto en los años 90. Lo que le interesa a Wall

es la descripción del día a día en las ciudades contemporáneas. El considera

muy importante tener experiencias de campo para observar a las sociedades.

Sin embargo su trabajo no se centra en la fotografía como testimonio, sino como

un tipo de fotografía dramatizada. El prepara los escenarios, escoge a sus

“ciudadanos”, y hace ensayos. Las locaciones generalmente son en la ciudad de

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Vancouver, pero te llevan a identificar los espacios como si se encontraran en

cualquier otra ciudad del mundo desarrollado. También le interesa re significar

momentos de su vida que no pudo fotografiar y los recrea con actores

aficionados. Es particular el cuidado que pone en la composición, encuadres,

tonalidades, iluminación, que reflejan su interés en la historia de la pintura y los

géneros en el cine.

Autor: Jeff Walll - Título: Overpass, 2001

Autor: Jeff Wall - Título: View from an Apartment, 2004

Otro ejemplo llamativo es la obra de Cindy Sherman, (EEUU, 1954). Ella

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se ha dedicado a enriquecer a la fotografía utilizando otras técnicas y artes,

desde el maquillaje, el diseño del atrezo, la actuación, la escenografía, el cine,

el lenguaje corporal. Se puede decir que sus autorretratos son de alguna manera

el resultado de foto performance, (género que recién se afianza en los años 90)

y consiste en crear acciones performáticas con el único fin de ser registradas en

una fotografía o video. Sherman utiliza la fotografía para hablar de las distintas

identidades que la mujer asume en la sociedad, construyendo complejas

imágenes con una intensa carga psicológica.

Autor: Cindy Sherman – S/T, 1993

Respecto al cruce con otros lenguajes, la artista contemporánea Shirin

Neshat, (Iraní-Americana 1957) hace un vínculo entre la fotografía y el lenguaje

verbal. Busca la manera de introducir elementos narrativos en su obra, en la que

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su principal temática es la confrontación de dos mundos, Oriente y Occidente, el

fundamentalismo y la libertad, los roles de la mujer y el hombre en su sociedad.

Autor: Sherin Neshad – Título: The book of kings, 2012

Otro ejemplo destacable es el artista Chema Madoz (España, 1950). Para él la

fotografía es el medio que le permite fijar una idea. Se trata de un obra híbrida

entre la escultura, la fotografía y lo verbal. Madoz construye ingeniosamente una

serie de objetos que luego registra fotográficamente, dejando así un signo de

una ausencia, el objeto es efímero y solo existe para ser captado con una

cámara. Sus fotografías son como poemas visuales que atrapan nuestra mirada.

Castro Flórez lo describe así: “Este fascinante creador ha desplegado su

imaginación hasta llegar a modificar el espacio de la escritura (…) nos hace

38

acariciar los placeres del parecido (…) (Madoz, 2002:6)

Autor: Chema Madoz, S/T 2011

Todos los ejemplos aquí señalados, muestran que muchos artistas se

valen de la cámara fotográfica para construir un discurso personal,

aprovechando la veracidad del medio. Apropiaciones, libertad para citar obras

de otros artistas, utilizar la mezcla como un recurso conceptual y expresivo,

gestos del pasado reinterpretados, ofrecer nuevas visiones, sin olvidar el punto

de partida. Gestos que hablan de la permanente investigación sobre la

elasticidad del medio fotográfico.

En el desborde del formato

39

Más allá de las temáticas que aborde el medio fotográfico, la expansión

puede referirse también a la necesidad de algunos artistas de buscar nuevas

maneras de visibilizar sus imágenes. Cómo romper con el formato plano de la

impresión fotográfica sobre papel, para aproximarse a posibles expansiones de

esa imagen en el espacio. Olvidar que la película fotográfica es pura superficie,

sin espesor y tratar de traspasarla para ver qué sucede.

En el ámbito fotográfico, siempre existe una lucha interna, entre los que

quieren mantenerse puristas y los que buscan un trabajo con la imagen más allá

de la convención. En el segundo caso, la fotografía deja de ser el fin, surge una

nueva flexibilidad y nace el interés por mezclarse con otros lenguajes. Baque lo

expresa muy claramente en su libro La fotografía plástica:

(…) con la entrada de la fotografía en el campo de las artes plásticas, se

abre también la posibilidad (…) de la hibridación, de la mezcla y

mestizaje, la contaminación de los medios constituye, sin lugar a dudas,

una de las principales determinaciones del arte contemporáneo. (Baque,

2003: 43)

40

Me resulta muy interesante esta reflexión y encuentro una gran analogía

con el planteamiento de Graciela Marotta a propósito de la conceptualización de

una obra de cruce.

(…) Tanto a mitad del siglo anterior, cuando aparece la obra de cruce o

ahora, esto sucede porque se han extendido los límites que definían

severamente la estructura de las obras de cada lenguaje artístico.

(Marotta, s/f: 5)

En esta ruptura de estructuras, el formato en donde se visibilizan las imágenes

es susceptible de vivir un quiebre. En el caso de Jeff Wall, a quien se le considera

“el pintor de la vida moderna”, los montajes de sus escenas se realizan en

grandes cajas de luz. De manera que el espectador se enfrenta a algo

volumétrico que no es solo fotografía, no es pintura, no es cine, no es publicidad

y a la vez lleva algo de todos. Así es como Wall quiere cuestionar a la cultura de

masas.

Otro referente puede ser Abelardo Morell, (Cuba, 1948). Se trata de un

fotógrafo con una larga trayectoria en la que ha mantenido una permanente

investigación sobre la imagen. Una de sus propuestas consiste en crear una

41

cámara oscura en habitaciones cerradas. Meticulosamente sella las ventanas

para controlar que la entrada de luz solo se de a través de un orificio, logrando

así proyectar el paisaje exterior en una de las paredes del interior de la

habitación. Es decir, reproduce lo que sucede en el interior de la cámara

fotográfica para luego registrar esa imagen invertida fusionada con la atmósfera

de la habitación.

Autor: Abelardo Morell, 2008

Según Morell, se da una especie de matrimonio raro y natural a la vez,

cuando se unen el espacio interior con el exterior. Para mí este es un ejemplo

42

de desborde en el formato, porque el resultado es confuso, es inevitable

cuestionarse acerca de dónde se encuentran los límites entre lo real y la

representación de lo real. Además la imagen invertida sobre puesta en la

imagen de la habitación, no invertida, altera nuestra percepción. Y la idea de

que se trata de un reflejo de lo que sucede en el exterior de esa habitación, nos

lleva a ampliar nuestra imaginación de una manera radical.

Otro tipo de desborde del formato al que puedo referirme, es cuando los

artistas utilizan el espacio público como el escenario idóneo para mostrar la obra

fotográfica. Apropiarse de vallas publicitarias o de espacios de tránsito como

estaciones de metro o paradas de autobuses con la intención de atrapar la

atención dispersa de los transeúntes son opciones por las que algunos artistas

han optado, tomando el riesgo de que funcionen o no.

Más adelante ampliaré el concepto del desborde del formato, analizando

las obras de dos artistas latinoamericanas.

En la instalación fotográfica

43

Utilizar el espacio para instalar una obra fotográfica puede parecer lo más

común, sin embargo cuando el artista se vale del espacio como un componente

expresivo, en el que las imágenes dialogan con otros elementos de distintas

características, es lo que nos puede llevar a pensar en un tipo de fotografía

expandida.

El artista chileno Alfredo Jaar, ha desarrollado una serie de instalaciones

con cruce de lenguajes. En 1996 realiza una instalación llamada “The eyes of

Gutete Emerita”, que es parte de una serie de obras dedicadas a Ruanda,

Angola y Nigeria. Esta obra no tiene combinatoria de lenguajes, sin embargo la

presento aquí, porque se trata de una foto instalación que puede considerarse

una forma de expansión de la fotografía. El espectador está invitado a acercarse

y ver las miles de diapositivas que forman una inmensa montaña sobre una

plataforma de luz, la acumulación de fotografías dejan ver la misma imagen

multiplicada de los ojos de una mujer que estuvo presente en la masacre de su

propia familia.

44

Autor: Alfredo Jaar – Título: The eye of Gutete Emerita, 1996

Otro ejemplo es la instalación llamada Blue Skies (1990) de la artista británica

Susan Trangmar. Ella realiza varias proyecciones de diapositivas fotográficas

simultáneamente, creando un movimiento circular que rodea al espectador.

Autor: Susan Trangmar – Titulo: Blue skies, 1990

Así la fotografía adquiere movimiento y cuerpo en el espacio. Mientras el

espectador está convocado a acomodar su mirada frente a una obra que produce

un efecto envolvente. Este es un ejemplo de lo determinante que puede ser la

45

relación entre el espacio y la fotografía expandida, se produce una mutua

influencia que permite ampliar la percepción del espectador.

Análisis de artistas latinoamericanas

Parte de los cambios que ha vivido la fotografía, desde su aparición, tanto

en lo técnico como en lo conceptual, tiene relación directa con el desarrollo de la

tecnología. Es así que la manera de percibir, valorar y utilizar a la imagen

fotográfica también se ve afectada. El teórico francés, Michael Frizot explica:

Todo lo que ha sido producido bajo un régimen fotográfico (la exposición

de una superficie fotosensible a una fuente de luz) puede ser tomado bajo el

mismo concepto. La segunda implicación de esta nueva definición es extender

el régimen fotográfico a otros sistemas que no son fotografías, por ejemplo, el

cine, el video, la televisión, el fotograbado, los sistemas que son de naturaleza

fotográfica, esto permite tomar en cuenta todo el sistema de fotofactura (la

producción de imágenes por cuantificación de fotones, independientemente de

la técnica. (Sitio web-entrevista a Michael Frizot, 2009)

46

Es entonces sobre aquella “fotofactura” que me interesa indagar. He

seleccionado unas obras de artistas latinoamericanas que considero importantes

aportes para pensar en el concepto de la expansión de la fotografía y, a su vez,

son una muestra de combinatoria de lenguajes artísticos.

Rosangela Rennó nació en Brasil en 1962. Le interesa las maneras de ver

y provocar una reflexión sobre la imagen. Gran parte de su obra tiene cruce de

los lenguajes visual, verbal y sonoro. Su obra está atravesada por las temáticas

memoria-amnesia y la identidad-desidentificación. Trabaja con el retrato

fotográfico de personajes rescatados del silencio y del olvido, en un permanente

cuestionamiento al medio, como una prueba de realidad o de identidad. Manipula

retratos para otorgarles re-significación. De esta manera cuestiona también el

carácter documental de la fotografía. Pone en duda la veracidad que puede tener

la imagen si la aceptamos como un documento.

Rennó, en su obra Experiencia de Cinema (2004), por ejemplo, utiliza

retratos anónimos de los años 90 y los proyecta a través de una máquina que

produce humo en obras de teatro o discotecas. Este dispositivo está manipulado

47

de tal forma que proyecta los retratos en el espacio por medio del humo. La

maquina genera un sonido característico y la proyección del retrato dura ocho

segundos. Cuando el humo desaparece, se desvanece la imagen y pasan treinta

segundos de vacío o ausencia. Rennó explica que este intervalo provoca cierta

angustia en el espectador. Con semejante efecto quiere visibilizar la manera

cómo memoriza nuestra mente, las imágenes aparecen difusas, volátiles, se

desvanecen, se van y luego regresan. Es como si la memoria caminase junto al

olvido.

(…) Me interesa la magia de la proyección, e insisto en rescatar las

pantallas efímeras. Como nos lo enseñó el cine y hoy en día lo

olvidamos por la característica de las imágenes digitales. (Rennó, 2014)

En esta obra se da un efecto de volatización que podría relacionarse

claramente con el concepto de campo expandido, puesto que el espectador tiene

una vivencia frente a lo visual que lo involucra de una manera distinta, en donde

la imagen, literalmente, se expande hacia el vacío para luego desaparecer. El

material que conforma la imagen es de alguna manera diluido hasta volverlo casi

48

transparente, provocando en el espectador una conexión emocional más intensa

con lo que mira, gracias al efecto misterioso que consigue.

Registro de obra, tomado de la pagina web de autora, Rosangela Renno

La obra Archivo Universal (1992) consiste en una serie de extractos de

textos periodísticos relacionados con imágenes fotográficas específicas, en

estas descripciones se han borrado nombres propios, lugares y fechas. De tal

forma que hablan de existencias anónimas a las cuales el espectador les puede

dar la identidad que desee. Rennó proyecta los textos en diversos colores,

invitando al espectador a construir una imagen mental a partir de esa

descripción. El cuerpo de la letra se convierte en el cuerpo de una fotografía

49

mental, gracias a que la virtualidad de este archivo de textos, permite generar

diversos conjuntos. Dichos textos hablan de imágenes dramáticas o divertidas,

en base a las que el espectador construirá distintas interpretaciones visuales de

lo mismo. Sin embargo la estructuras de los textos son muy directas y claras, de

tal modo que la imagen viene de inmediato.

En este trabajo se puede percibir aquello que afirma Flusser sobre la

relación entre texto e imagen.

(…) Los textos no significan el mundo, significan las imágenes que ellos

desgarran. (…) las imágenes se hacen cada vez más conceptuales, los

textos cada vez más imaginativos.(…) (Flusser, 2014: 16)

El arte de Rennó muestra una búsqueda por transformar lo fotográfico.

Es como si la fuerza interior de la imagen y sus múltiples significados pugnaran

por romper sus propios límites y así desbordarse. Y dentro de este proceso, para

la autora lo importante es que sea el espectador quien complete su obra.

Como lo plantea Nicolas Bourriaud:

(…) El aura del arte ya no se sitúa en el mundo representado por la

obra, ni en la forma misma, sino delante, en medio de la forma

50

colectiva temporaria que produce al exponerse. (…) El arte

contemporáneo realiza un desplazamiento radical en comparación

con el arte moderno. (Bourriaud, 2013: 73, 74)

Entonces la importancia de la vivencia del espectador en contacto con la

obra es una de las características que provoca el salto entre el arte moderno

hacia el arte contemporáneo. En donde, mientras más estímulos reciban

nuestros sentidos, más intensa será la vivencia como espectador.

El segundo ejemplo que me interesa desarrollar es el de la artista

argentina, nacida en 1956, Graciela Sacco quien se formó como artista plástica

en La Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario,

Argentina.

En su obra Cuerpo a cuerpo - El incendio y las vísperas (1996-2014) utiliza

la técnica de la heliografía sobre madera. Ella busca una imagen tenue que le

otorga misterio a la pieza y le sirve para construir nuevos sentidos. Da la

sensación de que las imágenes han surgido de una forma natural desde el

soporte, sin limitaciones, como si fuese mármol del cual brota una escultura. La

cromática cálida del sepia o la frialdad del blanco y negro remiten a un tiempo

51

pasado; y sin embargo, son imágenes atemporales. Sacco tiene una gran

habilidad para vincular hechos del pasado con el presente, o de volver a una

historia particular en la historia de todos. La temática de esta obra busca unir la

brecha entre arte y sociedad, arte y política.

Es una obra fotográfica impresa sobre tablones de madera de diversas

alturas que se arriman a la pared. La imagen se ve fragmentada en franjas

verticales que comprometen al espectador a observarla, recorrerla, acercarse,

alejarse y así restaurar los espacios faltantes con su imaginación. Los

personajes en la fotografía están a escala real. Multitudes avanzan, se

manifiestan, corren. A pesar de que esta obra no tiene cruce de lenguajes, el

espectador se siente parte activa frente a una imagen dinámica que le invita a

moverse y quizás volverse parte de la misma protesta.

Autor: Graciela Sacco – Título: El incendio y las vísperas, 2014

52

Se trata de una nueva consciencia del propio medio fotográfico, “ir más

allá del soporte convencional, cuestionar el medio desde el medio mismo”, como

lo plantea Rosalind Krauss.

Cualquier salida puede ser un encierro (2012-2014) es una instalación

de Sacco que combina el lenguaje visual y el lenguaje sonoro. En este caso,

puedo compartir una experiencia personal que tuve al enfrentarme a esta obra.

Fue en el Centro Cultural de Telefónica, en Buenos Aires. Llevaba siete meses

de embarazo y cuando me vi inmersa en esta instalación, mi particular estado

se conectó de una manera muy directa con la obra. El vértigo inicial, la

confusión que se da al cruzar por el corredor de tablones de madera en el piso

que reposan sobre un gran espejo, y las proyecciones de agua en movimiento

que iluminan todas la paredes que te rodean, incluido el techo y el piso, fue

como reproducir lo que estaba sucediendo en mi interior y verlo proyectado

hacia afuera. Es decir, algo de la vivencia de la criatura en mi vientre se

reproducía en mí y en el espacio que me rodeaba. Esta vez fui yo la que

estaba atrapada en un espacio limitado y líquido pero con la clara sensación de

infinitud a la vez. El vértigo inquietante de incertidumbre con el futuro y el

53

sonido del agua, rodeándome, se reflejó en mi caminata insegura sobre el

corredor de madera. Mi presencia como silueta en las paredes laterales fue la

huella de esta vivencia y, a la vez, una constatación del estado de

transformación que vivía mi cuerpo: una silueta abultada, imagen que con el

tiempo también se desvanece.

A continuación dos autorretratos que hice al visitar esta instalación:

Autor: Soledad Mora - Título: Autorretratos, 2014

En esta obra se cumplen algunas de las “supuestas condiciones” para

entrar en el campo expandido, según plantea Youngblood. Tenemos un

ambiente inmersivo, con sonido envolvente, en donde una imagen se multiplica

por la proyección y por los reflejos en los espejos que conforman el espacio. Se

da una experiencia intensa que involucra los sentidos por medio del cruce de los

54

lenguajes visual y sonoro.

Graciela Sacco está indudablemente involucrada en la búsqueda por

transformar a la imagen bidimensional hacia una irrupción en el espacio que

permita generar una experiencia más intensa que involucre al espectador con

sus sentidos y su cuerpo. Y es alrededor de esta intención que surgen también

los posibles cruces de lenguajes. Así la fotografía se vincula con el volumen, con

el movimiento, con el sonido, armando instalaciones que pueden ser penetradas,

rodeadas y percibidas en el espacio, con un peso casi escultórico. Se da un

permanente cuestionamiento sobre la ductilidad del medio fotográfico.

CAPITULO 3

Obra personal anterior

Antecedentes para una fotografía expandida

55

La foto es literalmente una emanación del referente (…)

una especie de cordón umbilical que une el cuerpo de la cosa

fotografiada a mi mirada: la luz. (Barthes, 2006 :126-127)

Mi interés en las artes visuales empezó desde los quince años de edad

con la fotografía análoga y el trabajo en laboratorio blanco y negro. Luego, en el

periodo de formación universitaria, experimenté con la escultura, grabado y

sobre todo con la pintura.

Más tarde retomé el medio fotográfico, con la constante de buscar

maneras de asociar a la imagen fotográfica con la pintura. Es decir, he buscado,

con la cámara, plasmar color, texturas, composiciones, o temáticas que desean

ir más allá del registro realista de lo que me rodea. He intentado poner marcas

abstractas que remitan a lo pictórico, o a lo escultórico. En otras palabras, el

mismo medio fotográfico me ha interesado como un punto de partida para

acercarme hacia otros medios.

A continuación presentaré algunos ejemplos de fotografías que hice en

diferentes momentos y tienen para mí un significado notorio en el proceso de

56

búsqueda y estructuración de un estilo. También podría considerarlas como

antecedentes de una búsqueda personal por expandir el campo de la fotografía.

Atravesar el negativo, el papel, el marco, el equipo, la iluminación y así descubrir

lúdicamente con qué nuevas posibilidades plásticas puedo contar.

Cuando comencé a revelar fotografías en el cuarto oscuro (1996), una de

las cosas que más me gustó fue hacer montajes de laboratorio con película

blanco y negro. Recuerdo un experimento intuitivo en el que uní dos retratos de

mi hermano: al primero lo amplié en un formato grande, y al segundo, lo amplié

en un formato más pequeño que se sobrepone en el primero. Así revelé un

retrato un tanto surrealista que por la precisión en que lo hice, resultaba confuso

a primera vista y al observarlo más se descubría la simultaneidad de los dos

retratos que miraban en distintas direcciones, en dos tiempos distintos. Este fue

uno de varios experimentos que aparecieron en la penumbra del laboratorio

cuando me llamaba la atención el trabajo de Man Ray (EEUU, 1890 - 1976) y las

composiciones de László Moholy – Nagy (Hungría, 1895 – 1946) quienes

proponían desde ese momento, un trabajo meticuloso de manipulación de la

imagen en el cuarto oscuro, por medio de complejos montajes, solarizaciones

57

(Técnica que consiste en exponer por segundos a la luz del sol, al papel que

todavía esta en la bandeja con el químico revelador), y otros efectos que

implicaban una disposición hacia el juego y el azar.

Autor: Soledad Mora - Título: Concierto, 1997

En el 2006, hice una serie de retratos en estudio en los que tomé como

inspiración las esculturas de Auguste Rodin (Francia,1840-1917). Fue un

proceso interesante de investigación sobre la escultura, el cuerpo en quietud y

de cómo iluminarlo para destacar su volumen.

Esta serie asociaba a la fotografía con el lenguaje de la escultura y a la

vez intentaba refrescar la obra de Rodin a través de un lenguaje contemporáneo.

58

Fue un proceso interesante de investigación sobre la escultura, el cuerpo en

quietud y de cómo iluminarlo para destacar su volumen.

Autor: Soledad Mora - Título: La ensimismada, 2006

Siguiendo esta perspectiva de búsqueda, en el año 2007, visité una casa

antigua del Centro Histórico de Quito, que estaban restaurando, y realicé una

serie de la cual surgió esta imagen.

Autor: Soledad Mora - Título: Tejados en Quito, 2007

59

Luego de hacer esta toma, tuve la impresión de que me recordaba a algo

muy conocido. Mientras más la observé y analicé más me di cuenta de que tenía

un curioso parecido con la que se conoce como la primera fotografía de la

historia. Joseph Nicéphore Niépce, en 1826, expuso por 8 horas una placa de

peltre con betún de judea y obtuvo la famosa imagen de los tejados desde la

ventana de su habitación en París.

Autor: Joseph Nicéphore Niepce - Título: Vista desde la ventana en Le Gras, 1826

Podría sonar pretencioso de mi parte comparar una imagen tan importante en la

historia con una fotografía propia, sin embargo, quizás algún efecto del

inconsciente me llevo a dar ese disparo único que provocó esta composición

similar. Ahora lo resalto aquí, porque creo que se trata de una imagen que punza,

da disfrute, tiene “punctum” que como lo describe Barthes: “es un rayo que flota,

es una punta que parte de la escena como una flecha y me hiere. (Barthes, 2006:

60

93) Además, a partir de esta imagen, empezó a interesarme más el trabajo con

la textura en el medio fotográfico. Entonces realicé una serie de imágenes a

través de veladuras de mallas que deformaban un tanto la arquitectura, dándole

el elemento de la textura que muchas veces en la fotografía, tan lisa o limpia,

hace falta percibir.

Más tarde, en el 2009, inicié un proyecto llamado “Atrapasueños”, que

todavía sigue en proceso, pues se complejizó y aún investigo en la manera más

apropiada de presentarlo. Se trata de una serie de retratos fotográficos blanco y

negro que intervine con pintura. Representando sueños reales que fueron

contados por los retratados. En base a estos relatos, también inventé canciones

cortas que luego canté y grabé con la idea de que sonoricen a las imágenes.

Este trabajo busca concretar una combinatoria de los lenguajes visual, sonoro y

verbal. Una de las motivaciones del proyecto “Atrapasueños” es trabajar con

modelos ensimismados, incluso dormidos, para lograr cierta teatralidad y a la

vez una carga de misterio en la imagen.

61

Autor: Soledad Mora - Título: El pescado, 2009

Autor: Soledad Mora - Título: Corres azul, 2009

Otra temática que siempre ha estado presente en mi trabajo, es la

fotografía de danza, pero no solo en espectáculos con todos los componentes

que supone, sino más bien esa danza que se encuentra tras los telones, en

clases y ensayos en donde se puede percibir el cansancio, el esfuerzo, la

62

competencia, la vanidad, la frustración, el disfrute que viven los bailarines al

trabajar con su propio cuerpo. Entonces a partir de algunas fotografías obtenidas

en los ensayos, he realizado algunas imágenes armadas con varios fragmentos

en una post producción en computador. Así el formato se extendió hacia los

lados. En donde la intención es que se pueda percibir mejor el movimiento de

los bailarines en el espacio, sus desplazamientos y la condensación de varios

tiempos en una sola imagen.

Autor: Soledad Mora - Título: Abrazo, 2008

Autor: Soledad Mora - Título: Tráfico, 2008

El proyecto “Conversaciones con la ciudad” es un trabajo de cruce de

lenguajes visual y sonoro que desarrollé durante la especialización en la UNA,

en el 2013. Se trata de una proyección de fotografías de maniquíes tomados en

bodegas de Buenos Aires. Mientras aparecen las imágenes, se escuchan

63

fragmentos de conversaciones tomadas en las calles de Buenos Aires. La idea

fue darles voces de gente anónima a personajes anónimos inertes. Esta

propuesta exploraba mi condición de extranjera que se sentía ajena a la cultura

argentina y transitaba sola por las calles congestionadas, escuchaba partes de

diálogos y se miraba rodeada de personas desconocidas con una entonación

distinta a la propia. En esta ocación, el leguaje sonoro tomó un nuevo

protagonismo que provocó mi interés por integrarlo con el lenguaje visual y tuve

el interés de proyectar las imagenes en lugar de imprimirlas convencionalmente.

Con este proyecto quise expresar ese mosaico de impresiones sonoras que se

acumulaban día a día en mi mente.

Autor: Soledad Mora, Storyboard de “Conversaciones con la ciudad”, 2014

64

El fotógrafo constantemente explora con el fin de conseguir una imagen

“real” para así acercarse al conocido “instante decisivo” planteado por Henri

Cartier Bresson. Se convierte en un “voyeur”, como lo define Clement Rosset. O

es “el cazador” que espera paciente el instante en que todo converja y aparezca

su presa para apretar el gatillo (disparador) como dice Vilem Flusser. (Flusser,

2014: 34) O dicho con las palabras de Roland Barthes, “Me imagino que el gesto

esencial del Operator consiste en sorprender algo o a alguien (…) tal gesto es,

pues, perfecto cuando se efectúa sin que lo sepa el sujeto fotografiado.”(Barthes,

2006: 65,66)

Sin embargo, si bien mi trabajo como fotógrafa ha tenido esa constante

natural de “cazador”, cuando me he planteado abordar temas con un enfoque

artístico han surgido proyectos en donde mi interés ha sido registrar escenarios

recreados, planificados o posados que luego tendrán un tratamiento específico

de post producción. Es justamente en estas prácticas en las que he tenido la

necesidad de usar otros lenguajes y recursos nuevos que me han conducido

hacia la búsqueda del cruce y a la expansión del campo fotográfico.

65

La importancia de la vivencia como una forma de expansión

En dos ocasiones tuve la oportunidad de trabajar en el diseño

museográfico de la obra de otros fotógrafos y artistas. La primera fue en el 2001

con la exposición “El Ecuador de Rolf Blomberg y Araceli Gilbert”. Fue un

proyecto ambicioso que ocupó seis salas del Museo de la Ciudad en Quito. Gran

parte del material que se expuso fueron fotografías y como el objetivo era contar

la vida de tres personajes, tuve la posibilidad de trabajar y proponer algunas

ideas lúdicas que se construyeron de manera tal que el recorrido por la muestra

fue ameno y participante. Fue un ejercicio intenso de buscar formas de instalar

las imágenes creativamente en el espacio, con la intención de provocar distintos

efectos en el espectador.

La segunda ocasión se dio en el 2003, con la exposición: “Retratos del

siglo XX” en el Museo Camilo Egas en Quito. Esta vez también diseñé el montaje

en varias salas y lo que hicimos fue una especie de álbum abierto que relataba

la vida de un personaje inventado, ilustrada con cientos de retratos realizados

por diferentes fotógrafos ecuatorianos a lo largo del siglo XX.

66

Las dos experiencias museográficas me permitieron indagar en la relación

que se da entre las imágenes y el espacio que les rodea y cómo las mismas

imágenes pueden modificar el espacio a partir de lo que expresan. El objetivo

era lograr una aproximación a las fotografías más intimista o más impactante,

dependiendo del caso. Los textos estaban presentes en todo el recorrido y en

algunos momentos se pudo acudir al sonido para ambientar algunas salas, con

entrevistas de los protagonistas.

Visto con la perspectiva actual, creo que ambas experiencias fueron, de

alguna manera, un ejercicio de cruce de lenguajes y a su vez de expansión de

la fotografía. El espacio arquitectónico de los dos museos con características

coloniales, fue el escenario en el que se construyeron varios módulos que

invitaban al espectador a ser parte activa de toda la muestra. Se trató de un

proceso complejo que pudo o no funcionar en su totalidad, sin embargo, la

experiencia me confirmó algo que Bourriaud explica:

(…) Una obra crea así, en el interior de su modo de producción, y luego

en el momento de su exposición, una colectividad instantánea de

espectadores-partícipes. (Bourriaud, 2013: 71)

67

En este proceso de producción, considero que también es importante que

el creador tenga una vivencia concreta que enriquezca y le de fundamento a la

obra resultante. Por esta razón he planteado en la hipótesis de la presente tesis,

que para provocar una vivencia en otros a través de una obra, y en este caso

particular, a través de una instalación fotográfica, es indispensable primero tener

una vivencia propia y concreta, en donde se vean involucrados todos los

sentidos, no solo la vista. De aquí mi interés por hacer el trabajo de campo en el

lugar elegido para luego estructurar mi obra de cruce.

SEGUNDA PARTE

CAPITULO 4

El trabajo de campo

68

Visiones del viaje por el río hacia la comunidad

…valorizar la producción de las minorías étnicas y sociales, promoviendo

así la recuperación de sus tradiciones ocultas y mutiladas por el colonialismo.

(Colombres, 1989: 30)

Existe una teoría de que parte de la población afro que vive al norte del

Ecuador, no tiene un pasado de esclavitud. Algunos historiadores plantean que

en 1553 hubo un barco español que llevaba esclavos desde África, pero en el

trayecto, pasando Panamá, hubo un naufragio del cual un grupo de afros

lograron escapar. Parece que estos hombres y mujeres se asentaron en la zona

de Playa de Oro, (Provincia de Esmeraldas) lucharon con los pobladores locales

y fueron ganando su espacio, hasta llegar a una convivencia tolerante con ellos.

Y así fueron desplazándose hacia playas cercanas para armar nuevos poblados

en territorio ecuatoriano.

69

Este es otro de los aspectos que atrajo mi atención hacia este lugar y por

eso la temática que abordo en mi obra de cruce está basada en una visita de

campo, realizada en el mes de octubre del 2015, a la comunidad afro llamada

San Miguel de Cayapas, que se encuentra ubicada en la provincia de

Esmeraldas, al norte del Ecuador.

A continuación destacaré apuntes personales sobre mi viaje que

incidieron profundamente en la creación de la obra de cruce. Me interesa dejarlos

registrados como parte de la vivencia que considero básica de mi proceso

creativo.

Diario de campo

(19 de octubre, 2015)

La ruta implica llegar a la ciudad de Esmeraldas para tomar un taxi hacia la población

de Borbón. Los locales coinciden que es mejor tomar un taxi porque es más rápido

(una hora y media) y es más seguro…

70

Al llegar a Borbón, me hospedo en la casa de la organización CEDEAL (Centro

Ecuatoriano de Desarrollo y Estudios Alternativos). Su directora, Patricia Gálvez, me

dio todo su apoyo, contactándome con la comunidad.

(20 de octubre, 2015)

A las 9.45 de la mañana, sale una embarcación hacia San Miguel de Cayapas, mi meta.

Espero en el muelle junto a la señora Gelma Quiñones, una mujer afro con una sonrisa

amplia. Me comenta que ya les enviaron un mensaje a las señoras de la comunidad de

San Miguel, avisándoles que voy. Ella me anticipa que el lugar me va a gustar.

En el muelle, sobre el río Cayapas, Gelma me cuenta que tomaremos “río arriba” y

pasaremos junto a algunas comunidades. “¿Cuáles son?”, pregunto sin sospechar que

la respuesta sería tan larga: “Punta Piedra, Santa Rosa de la Esperanza, La Concordia,

San Agustín de Boca de Oso, San Francisco de Cayapa, Punta de Venado… Cuenta

con los dedos de su mano y sigue: Pisayacú negro, Pisayacu Chachi, Chibatillo, Playa

grande, Herradura, San José, Santa María, Camarones, La Trinidad, Telenvi, Zapallo,

Chipero, Manbua, Lomalinda y tal vez me olvido de alguna, pero luego se llega a San

Miguel de Cayapas”. Fue evidente que me esperaba un largo viaje.

Hemos zarpado. Estoy sentada en una banca de madera dentro de una canoa de un

metro de ancho por unos cuatro metros de largo. Los pasajeros nos repartimos

equitativamente según los pesos a lo largo de la canoa. En un extremo un hombre

prende el motor a gasolina y el gran espejo de agua café que nos rodea se rompe con

su ruido. El muelle de Borbón con sus olores, comidas y gente que intentaba despertar

de algún letargo, se queda atrás.

71

El sol es intenso, el aire es húmedo, y la brisa empieza a salvarnos de la sofocación. El

río es ancho y a los lados empiezan a desplegarse una variedad de árboles de distintas

alturas con varios tamaños y colores de hojas.

La canoa va deteniéndose en algunas de las poblaciones, baja la velocidad, y se acerca

a la orilla, apaga el motor y empieza a escucharse suavemente el latido del agua del río.

Personas se bajan, otras suben, o cargan galones de agua, gasolina, o tanques de gas

y canastas con comida. El mayor peso lo concentran en el centro de la canoa, pero da

la impresión de que no estamos tan a salvo, como se quisiera.

El viaje continúa. Los pasajeros son, en su mayoría, mujeres, niños y hombres afros;

solo hay una mujer con su hijo de origen chachi y yo.

La vegetación es espesa y te hace sentir diminuta. Hay unas hojas grandes que

sobresalen, son del género de las cecropias, que tienen facilidad de crecer entre las

otras especies. Sus ramas son caprichosas, curvas, delgadas apuntan hacia el cielo

despejado. Cada vez que la canoa vuelve a detenerse en alguna orilla, descubro la

intensidad del calor del sol que, mientras la canoa está en movimiento, se atenúa gracias

a la brisa.

El señor que conduce explica que en el mes de octubre están en invierno. Gracias a

esto “el río está más crecido y el viaje dura solo cuatro horas, pues de lo contrario, con

el agua en un nivel más bajo, se vuelve peligroso toparse con ramas y hay que viajar

más lento o simplemente no se puede viajar”.

La ruta viene tan cargada de vida que, cuando me doy cuenta que ya han pasado tres

horas del viaje, me cuesta creerlo. Resulta menos probable cansarse cuando el camino

te ofrece tanta diversidad de paisajes, gente, situaciones novedosas.

72

A lo largo de la ruta, nos cruzamos con varias embarcaciones y la mayoría se conducen

con remos. Los hombres afro esbeltos se tambalean buscando el equilibrio para avanzar

en sus viajes mas cortos y lentos. Algunas canoas están detenidas en las orillas con

niños y niñas que juguetean con palitos en el agua, nos miran pasar al ritmo del motor

como unos ruidosos invasores. Los caseríos están ubicados en lomas altas y desde ahí

la gente mira curiosa, otros están en las orillas del río lavando ropa, bañándose o

lavándose los dientes.

Alrededor de las 12:30 del día empiezo a sentirme cansada. Es sobre todo, por el calor

del sol. De pronto, la embarcación baja su velocidad y presiento que estamos llegando,

nadie nos avisa. Pero el espectáculo de unas casas construidas como en escalera sobre

la loma que nos mira, el bosque rodeándolo todo y el movimiento de la gente que espera

en el muelle, anuncian que ya es tiempo de llegar.

Una gran mujer vestida de azul desde una grada hace señas. Está esperándome,

parece increíble que así sea…

San Miguel de Cayapas se encuentra a unos 172 metros de altitud sobre el nivel del

mar. Me informan que aquí viven unas 60 familias afro- ecuatorianas, un promedio de

1090 personas. Viven en gran parte del cultivo de cacao y su comercialización.

La disposición de las casas es curiosa: todas a los lados de un camino hecho por gradas

de cemento que, desde el muelle te llevan hacia una cancha de tierra para futbol. Más

arriba una guardería para los bebes de la comunidad. La mayoría de las casas son de

madera de Chonta y están elevadas del suelo, para protegerse de los animales y de las

inundaciones. En lo alto de la loma hay una construcción de cemento blanca y grande

(que todavía se construye). Ahí funciona el proyecto comunitario del hotel en donde

reciben a los visitantes por un precio de diez dólares por noche, te ofrecen las tres

73

comidas, si deseas, por tres dólares cada una, y en los baños con paredes de baldosa,

unos grandes baldes con agua recogida de la lluvia sirven para bañarse, ya que no

disponen de agua potable.

En la noche todo se ilumina con velas, y como tienen una pequeña planta eléctrica, a

ciertas horas hay luz.

En la parte más alta de la comunidad está ubicada la escuela.

(21 de octubre, 2015)

Son las seis de la mañana, desde las cuatro de la mañana estoy despierta. El sonido de

los pájaros, grillos, sapos y miles de especies que desconozco ha permanecido intenso

durante toda la noche, así que he estado grabando en audio todo ese barullo confuso,

porque será muy útil para estructurar el lenguaje sonoro que busco para la obra de

cruce, se trata de un paisaje sonoro muy particular de la zona y siento que tiene una

gran expresividad. Ahora se han unido unos cuantos gallos que están despertando a

todos. Me abruma percibir tantos sonidos nuevos y no poder distinguir sus fuentes. Me

atemorizan rugidos que probablemente pueden venir de animales salvajes, pero a la

vez me siento en un lugar seguro. Ya son las 8 de la mañana, al salir se respira una

bocanada de aire puro y fresco. Ante mí un conjunto de casas de madera café, personas

vestidas de colores vivaces las rodean, al fondo el río se abre ancho en el horizonte. Me

pregunto qué puede faltarles a las personas de esta comunidad, se sentirán felices

viviendo aquí, por qué se percibe tanta armonía en este lugar y entre su gente, por qué

eligieron vivir aquí, cómo es su relación con la naturaleza, con el río, qué significará para

ellas la libertad, cómo conciben su cuerpo, su voz, por qué les gusta cantar a las

mujeres de esta comunidad…se acumulan mis preguntas.

74

Concepciones sobre el cuerpo y su relación con el río

La concepción africana del cuerpo es muy distinta de la concepción del

cuerpo en occidente. En el libro Feminidad y Masculinidad en la Cultura Afro

ecuatoriana de Erika Sylva Charvet (2010), se plantea que en occidente se

ejerce una fuerte vigilancia sobre el cuerpo, considerándolo un lugar propicio

para el pecado. Esto se da por influencia de la religión católica y genera cierta

represión corporal.

En cambio según Orjuela Nensthiel, para los afros:

el cuerpo contiene un significado simbólico (…) es fuente de

sensibilidad y emoción, es el lugar desde el cual se percibe el mundo y

se vive (…) el cuerpo ha sido usado como medio de expresión, como

un texto vivo en el que se inscriben símbolos y gestos que se basan

en un lenguaje particular y que permiten una comunicación con lo divino,

lo ancestral, y lo comunitario. (Nensthiel, s/f : 1,6)

75

En este sentido, los africanos entienden la realidad como una dualidad, el mundo

material y el espiritual, lo humano y lo divino, lo visible y lo invisible, por medio

de la energía de la fuerza vital que lo sostiene todo.

¿Qué es lo que sucede en las comunidades afro-esmeraldeñas?

Según la socióloga ecuatoriana Martha Escobar, (1990) para las comunidades

afro-esmeraldeñas, existe una unión entre el cuerpo, el espíritu y la sombra.

Entendiéndose al espíritu y a la sombra, como dos partes del ser humano que

se complementan, el lado luminoso y el lado oscuro. Si la naturaleza está sujeta

a ritmos y tiempos, también el cuerpo humano se ajusta a un ritmo de la

naturaleza para conservar un equilibrio. Es decir, hay una relación profunda entre

el cuerpo humano y el cosmos del río como imagen central.

Este aspecto me parece muy llamativo, porque se concibe una relación

muy directa entre el cuerpo y el lugar geográfico en el que se vive. El cuerpo es

visto como un concentrado de energías y de fluidos: como serían la sangre,

orina, sudor, saliva, bilis. Todo se encuentra en constante movimiento al igual

que las corrientes del río.

76

Para los afro-ecuatorianos, cuando el ritmo del cuerpo es lento y sin brío,

es el reflejo de una sangre asustada que no tiene buen humor o tiene humores

muy fuertes, o bajos e incompletos. Para los afro los “humores fuertes” son

capaces de influir en su entorno, y hay otros humores “bajos” o “incompletos”

que se tornan vulnerables y débiles.

Por su parte Sylva lo sintetiza así:

(…) La unión y equilibrio entre cuerpo, espíritu y la sombra es lo que

garantiza la vida de los seres humanos. Al igual que el equilibrio entre

sangre, humores y sudores. (Sylva, 2000: 243)

Para garantizar esta circulación de los fluidos debe establecerse una

conexión energética con el río. De esta manera, es muy importante para esta

comunidad dormir en la dirección de la corriente, aprender a navegar en el río,

sintiendo sus humores, observarlo, respetarlo y, sobre todo, no contaminarlo.

Al entender estas concepciones, el río tomó una gran importancia en la

estructuración de esta obra, como un escenario muy influyente en la comunidad,

por su conexión energética con el cuerpo, por ser el medio que hace posible

llegar a esta comunidad y conocerla, por la fluidez de su agua que es una

77

permanente aliada del bienestar general, y porque el río en sí transmite

sabiduría y misterio.

Volviendo a lo corporal, las concepciones del cuerpo en la mujer y el

hombre afro también resultan notorias. En el mundo occidental y conservador

católico se asocia a la mujer con la castidad, virginidad, pureza y maternidad.

Mientras que en la cultura afro-esmeraldeña se da un imaginario contradictorio,

dual, por un lado tienen una visión constructiva respecto al cuerpo de las mujer

como expresión de fuerza vital, sexualidad y fertilidad pero a la vez existe el

imaginario destructivo, cuando las mujeres abusan de su poder sexual, de

atracción y se convierten en una amenaza ante los hombres. Se da una

contradicción que lleva a los hombres a atemorizarse porque percibir la fuerza

que tienen las mujeres cuando se unen, razón por la que intentan defenderse,

reprimiéndolas con conductas violentas y machistas.

Por otro lado, en el cuerpo de la mujer afro esmeraldeña, la cadera es la

parte fundamental que representa la concepción positiva. Es el lugar que

simboliza la belleza integral, la fertilidad y el poder se seducción. De aquí surge

la letra de una famosa canción afro esmeraldeña llamada: La Caderona.

78

Caderona, caderona

Caderona vení meneate.

Vení meneate, pa enamorarte

Con tu cintura de chocolate.

Caderona consentida

Caderona de mi vida

Para Papa Roncón, músico esmeraldeño conocido internacionalmente, que

actualmente vive en Borbón, la mujer afro se distingue por la forma de caminar,

por la sensualidad del movimiento de la cadera. Se dice que una mujer que tenga

una buena cadera anuncia un bebe grande, bien desarrollado, pero el excesivo

movimiento de la cadera también puede ser una demostración muy frontal y

vulgar frente a la comunidad.

Independientemente de todas estas creencias, la autoimagen que

prevalece entre las mujeres afro-esmeraldeñas es muy positiva, pues ellas

conciben a su cuerpo como su propio territorio y como tal debe ser respetado y

amado. Viven el mundo en torno a un ciclo de vida profundamente corporal. Esto

lo expresan en uno de sus arrullos titulado: Nuestro territorio. (Arrullo que utilizo

en la banda sonora de la obra que presento)

Mujeres ecuatorianas

Tengamos mucho valor

79

Defendamos nuestro cuerpo

Porque es nuestro territorio

Amemos nuestro cuerpo

Porque es nuestro territorio...

Me resultó muy llamativa la letra de este arrullo porque se trata de un

empoderamiento de la mujer frente a la sociedad y ante sí mismas. Sylva en su

libro, describe a las mujeres afro- esmeraldeñas así:

(…) Ellas disfrutan de su cuerpo, y sus formas. Se sienten orgullosas, y

sus proporciones son armoniosas, no deben estar ni muy gordas ni muy

flacas, pero con abdomen seco, gordita pero sin guata, esto muestra la

influencia del modelo occidental de belleza , pues ahora sí les importa

eso. Además es la marca de haber pasado por la experiencia del

embarazo. Y además muestra su postura en el trabajo, trabajan

agachadas, lavan la ropa, cosechan, miran hacia abajo, hacia la tierra o

hacia el agua o hacia los niños que cuidan. Pero ellas siguen luciendo

sus cuerpos sean voluptuosos o no, les gusta la ropa de colores vivaces

(…) (Sylva, 2000: 248)

Ese mirar hacia abajo, que Sylva describe, me resultó muy notorio en

algunos de los registros que hice en la comunidad. Las mujeres, en efecto

80

vestían colores intensos, e inclinadas daban golpes con una madera a la ropa

enjabonada, sobre la piedra, mirando hacia el río.

Por su parte los hombres afro esmeraldeños son los protagonistas del río,

de la casería y del trabajo en el campo.

(…) lucen sus torsos desnudos, y trabajan de pie, erguidos, en perfecto

equilibrio sobre las canoas, lanchas de motor, miran al frente, y cuando

cazan o manejan sus machetes en el monte, miran adelante. Gracias a

estas actividades, sus cuerpos son musculosos, esbeltos, erguidos,

fibrosos. Sin embargo están más expuestos a accidentes. Y son menos

orgullosos con su imagen, lo ven más simple. (Sylva, 2000: 249)

Sobre esta imagen dual de los hombres esbeltos en sus canoas, y a la

vez frágiles por estar expuestos a diversos peligros, hice una serie de fotografías

en donde me interesa rescatar esta relación estrecha y simbólica que viven con

el río en su cotidianidad.

Características de los arrullos de San Miguel de Cayapas

81

“cada músico tiene lo suyo, porque somos empíricos

y por eso las cosas nos salen muy propias”

Alfredo Caicedo

(Mateos, 2014: 120)

Cuando llegué a la comunidad, conversé con América Nazareno, una

mujer nativa de unos cincuenta años de edad. Es una persona llena de vida,

elocuente, con un fuerte timbre de voz y una risa contagiosa. Ella es una de las

líderes de la agrupación de arrulleras en San Miguel de Cayapas. Cuenta que

desde muy niña cantaba todo el tiempo y que el canto de los arrullos es una

tradición ancestral que se practicó desde siempre.

El arrullo, según el diccionario de la lengua española significa: Cantar

grave y monótono para adormecer a los niños.

En la comunidad afro-esmeraldeña tradicionalmente se canta los arrullos

en las fiestas de los Santos, en Semana Santa, en Navidad, en las novenas, o

en el Chigualo (entierro de un niño) y en el Alabado (entierro de un adulto).

América me explica:

El “chigualo” es un canto alegre, porque nosotros decimos que, cuando

son niños y mueren, no han tenido pecados ante Dios, entonces no

82

podemos cantarles cosas tristes, tenemos que cantarles cosas alegres

para que ellos lleguen también alegres al cielo (…) y el “alabado” es un

canto más lento y penitente porque nosotros decimos que así el Dios de

la vida va purificando los pecados de las personas cuando se

mueren…(Fragmento Entrevista no.6: América Nazareno, 2015)

En general los arrullos afro-esmeraldeños suelen ser monótonos, pero no

se caracterizan por adormecer, el volumen que alcanzan suele ser alto y

vibrante. Se puede hablar de dos tipos de arrullos, los dedicados a lo divino y los

dedicados a lo humano. En mi obra he escogido sobre todo fragmentos de los

arrullos dedicados a lo humano. Me interesa el hecho de que desde hace unos

diez años aproximadamente, las temáticas de los arrullos se han diversificado

bastante. Según América, el contacto que han tenido las mujeres afro arrulleras

con la organización CEDEAL (Centro Ecuatoriano de Desarrollo y Estudios

Alternativos), haciendo talleres vivenciales sobre la equidad de género, les dio

apoyo y les ayudó a tomar más consciencia de la importancia del canto para

hablar de lo que sienten y viven. Así se forma una agrupación de arrulleras que

toma fuerza porque empiezan a crear versos que salen de lo tradicional y

83

religioso, para hablar de diversas temáticas cotidianas acerca de sus realidades

la cacería, la pesca, el río, el transporte, el matrimonio, los hijos, los problemas

de género, su inconformidad con los gobiernos, sus necesidades.

Este aspecto de los arrullos me interesó, porque se trata de una re-

significación de la tradición. Han surgido arrullos contemporáneos, que abordan

infinidad de temas y que permiten al canto ser un medio de resistencia, reclamo

y socialización de lo que un grupo de mujeres afro-ecuatorianas piensan frente

a diversos temas, en especial sobre la violencia física y psicológica que viven. El

canto les sirve para perder el miedo de denunciar lo que les molesta. En el

siguiente ejemplo de arrullo se destaca la dimensión política de resistencia que

los atraviesa actualmente.

Nos estamos capacitando

Arriba cununo y bombo

Reclamando los derechos

Que se nos habían perdido

Hoy nosotras la mujeres

Si podemos decidir

Cuándo embarazarnos

Y cuántos hijos parir.

No nos dejemos usar

84

Como cebo comercial

Y haremos mañana

Respetar nuestra dignidad.

América explica que antes se reunían muchas mujeres de la comunidad

para cantar, pero que con el tiempo decidieron organizarse como una agrupación

más estable. Entonces se formó el grupo de arrullos de San Miguel de Cayapas,

con seis mujeres y cuatro hombres. La voz del canto es de las mujeres mientras

los hombres tocan los instrumentos. El hecho de que comparten esta agrupación

con los hombres, hace que su lucha gane más espacio.

Los Instrumentos afro-esmeraldeños en los arrullos

De acuerdo al Atlas de la Música I (1998) de Ulrich Michels, los

instrumentos musicales se defínen así:

(…) son todos aquellos generadores de sonido que sirven a la

concreción de ideas y ordenes musicales (…) (Michels, 1998: 25)

85

Ulrich señala que en el campo del sonido, el golpe breve genera el instrumento

rítmico y el sonido prolongado genera el instrumento melódico.

Respecto a los instrumentos melódicos, explica que:

(…) se inspiran, en cuanto sonido y expresión en la voz humana, la cual

en la civilizaciones primitivas e incluso también durante tiempo en las

civilizaciones cultas, fue puesta por encima de todos los instrumentos.

Solo en el Barroco florece, en Occidente una música instrumental

independiente. (Michels, 1998: 25)

La voz de las afro-esmeraldeñas tiene un protagonismo esencial en los

arrullos. Dentro del conjunto de voces femeninas hay una voz principal, a la cual

se la conoce como solista, primera voz o glosadora, que es la que propone la

temática y da inicio al arrullo. Luego hay una “respondedora” que hace las veces

de segunda voz, sin intervenir al mismo tiempo. Después se escucha el coro de

las arrulladoras a cargo de los estribillos. Estas tres voces interactúan y arman

el canto responsorial en el cual el coro repite el estribillo luego de cada

intervención de la glosadora y la respondedora. El canto de las mujeres tiene un

86

registro sonoro medio y una intensidad fuerte, esto difiere de lo que se podría

pensar sobre la suavidad del arrullo, como un canto de cuna.

La música afro esmeraldeña, sea festiva o religiosa, se caracteriza por el

canto. El canto como un hecho social que convoca a la participación de

intérpretes y de la comunidad en general. Según el investigador español

Fernando Mateos:

(…) El canto posee gran riqueza rítmica, formando parte del juego

polirrítmico que establecen el resto de instrumentos del conjunto. A

veces se forman estructuras polifónicas entre la voz principal y una

secundaria o entre el canto solista y el coro. (…) (Mateos, 2014: 124)

Al decir aquí estructuras polifónicas se refiere a que se da una

simultaneidad de sonidos. En el canto de los arrullos se utilizan cuatro

instrumentos de percusión: el bombo, los cununos, el guasa y las maracas.

De acuerdo a la clasificación de las familias de instrumentos, Ulrich

explica que los instrumentos mecánicos están divididos en cuatro grupos:

Idiófonos (autorresonadores) de percusión, sin parche; Membranófonos

(resonadores) de percusión con parche; Cordófonos (resonadores de cuerda)

87

que vibran; Aerófonos (resonadores de aire) de viento y Electrófonos

(resonadores de corriente eléctrica) que requieren amplificación.

Los grupos a los que pertenecen los mencionados instrumentos afro-

esmeraldeños, son: los idiófonos y los membranófonos.

El bombo (membranófono) es el que establece la base rítmica y da

soporte al resto de instrumentos. Se le asocia con el latido del corazón. Cuando

suena el bombo, la comunidad se siente convocada a participar en el canto o el

baile. Se dice que en la antigüedad los arrullos se acompañaban con dos

bombos, uno grande con la piel de animal más gruesa, llamado macho, que da

un sonido más grave y otro más pequeño, conocido como bombo arrullador o

hembra, que es más agudo. Pero actualmente la agrupación de las arrulleras

tienen un solo bombo grande.

En Ecuador, el bombo se encuentra en la Amazonía, zona de la Costa y

zona de la Sierra. Por eso resulta difícil definir su origen.

(…) el golpear una madera ahuequeada, el descubrir que las pieles de

animales estiradas y secas producen una vibración determinada y unir

88

estos dos factores, son hechos que bien pueden darse en muy distintas

zonas geográficas. (Mateos, 2014: 94)

En la zona afro-esmeraldeña, el sonido del bombo se caracteriza por los

materiales extraídos de la zona; estos son el tronco de balsa o de madera de

Gogarico ahuecado y la piel de venado o tatabro, que es una especie de cerdo

del monte. Pero sobre todo se caracteriza por la manera que tienen de tocarlo,

buscando la polirritmia, lo que lo vincula directamente con el continente africano.

Los cununos (membranófono) son instrumentos de percusión, de golpe

directo, de forma tubular, con parche de pieles, igual que el bombo. Es un

instrumento pareado: es decir, existen el macho y la hembra. Los dos tienen

sonoridades, afinaciones y funciones distintas. El cununo macho es más grande,

da un sonido más grave y realiza los “repiques” que son las variaciones rítmicas.

El cununo hembra es más pequeño, de registro agudo y hace los “tapados” que

es lo que establece la base rítmica junto al bombo. El cununo es un instrumento

de origen africano, lo tienen también en otras comunidades afro descendientes

en América, como en Venezuela, Cuba y Colombia. Cuando se tocan los

89

cununos, es importante agarrarlo suspendido en el aire, prensándolo con las

piernas, sin topar el suelo. De esta manera, no se opacan sus vibraciones.

BOMBO CUNUNO

El guasa, las maracas y el palo de lluvia son instrumentos de

sacudimiento, pertenecen al grupo de los idiófonos porque son

autorresonadores. Los tres contienen semillas en su interior.

El guasa es muy representativo y adquiere importancia al ser usado por

los cantantes como el fiel acompañante. Ha sido construido con caña guadua,

atravesado con clavos de madera de chonta. En su interior se sacuden semillas

de achira. A medida que el número de clavos y semillas aumenta, el sonido se

vuelve más denso. Este instrumento pone un colorido único a la música

tradicional afro esmeraldeña.

90

GUASA PALO DE LLUVIA

El palo de lluvia, también es idiófono y como su nombre lo dice produce

un sonido muy similar a la caída del agua cuando llueve.

Las maracas son dos, armadas con pequeñas calabazas redondas que

se decoran delicadamente con diseños de vegetación. También se trata de un

instrumento idiófono. La señora Floralpa Corozo, una de las arrulleras que

entrevisté, me regaló una maraca tallada por ella, con un diseño de palmeras y

flores.

MARACAS

91

Uno de los instrumentos de gran importancia en la música afro

esmeraldeña es la marimba. Sin embargo, no se la utiliza para el canto de los

arrullos porque se la considera un instrumento más festivo y de baile. Por lo tanto

cambiaría el tono más ceremonioso del arrullo.

La construcción de todos estos instrumentos es meticulosa y lo más

importante, según cuentan los locales, es que la madera utilizada esté

completamente seca antes de la construcción de la pieza. Solo así se consigue

un sonido más limpio e intenso. Si la madera tiene humedad, el sonido se va

perdiendo conforme se va secando.

Los sonidos tan característicos de estos instrumentos me resultaron

fascinantes por la similitud que tienen con la naturaleza de donde provienen.

Quizás los mismos materiales con los que están construidos influyen en la

asociación visual directa que se hace con el bosque, el agua del río y de los

múltiples cantos de los animales que habitan la zona.

Existe la creencia entre los locales, que en los instrumentos membranófonos

están integrados los cuatro elementos de la naturaleza:

92

(…) la piel mojada corresponde al agua; puesta a secar al sol, el fuego;

su caja es hecha de madera, la tierra; y, cuando los tambores suenan, el

aire. Agua, fuego, tierra y aire son los elementos de la creación del

mundo a través de los tambores. (Coba, 1980: 41)

Cuando los instrumentos acompañan a los arrullos, les otorgan el ritmo y

le dan cuerpo al canto, a su vez, en algunos momentos se vuelve muy denso el

conjunto. Por esta razón me ha parecido necesario para la producción de la pieza

sonora de mi obra, tomar fragmentos de los toques, repiques, tapados, etc. por

separado para poder percibir mejor los patrones rítmicos que se van armando

en una suerte de improvisación en coordinación con el canto. De esta manera

es posible captar las cualidades sonoras de cada uno ya que una de las

características más relevantes de la música afro descendiente es el ritmo.

Fuentes generadas del trabajo de campo:

Entrevistas a las arrulleras y al bombero

93

América Nazareno me presentó a las seis arrulleras que forman parte del

grupo actual. Visité a cada una de ellas en sus casas para entrevistarlas y

hacerles retratos fotográficos que fundan el trabajo de mi instalación.

Mis entrevistas fueron simples, hubo ciertas modificaciones según el caso,

pero mantuve tres preguntas que se relacionaron con la estructuración de mi

obra de cruce: ¿Por qué cantas?, ¿En qué lugar de tu cuerpo se encuentra la

fuerza de tu voz? y ¿Qué es para ti la libertad?.

La primera visita fue a Rocío Arroyo. Es una mujer de 37 años, nació en

una comunidad cercana, pero vive en San Miguel de Cayapas desde hace 18

años, en donde se casó y tuvo cuatro hijos. Rocío me recibió en el balcón de su

casa de dos pisos: la fachada es de cemento y las paredes internas de madera.

Huele a café. Ella disfruta de vivir en esta comunidad porque la ve organizada.

Le molesta no poder conseguir todas las cosas que quisiera porque no llegan o

porque salir a comprarlas en poblaciones más provistas resulta caro y lleva

tiempo pero, aparte de esto, le gusta mucho vivir acá. Me explica que ella es

parte del coro de las arrulleras y que prefiere cantar solo cuando están reunidas,

94

porque como se trata de un canto responsorial, es necesario escuchar el llamado

de la primera voz para contestarlo cantando.

Ella canta porque así se siente feliz. Dice que la fuerza de su voz nace de

todo su cuerpo, porque cantar le provoca bailar, dice que canta con todo su

cuerpo y me lo muestra. Finalmente me cuenta que para ella la libertad es poder

salir y trabajar en otro lugar, sin que los hijos le retengan, y que planea hacerlo

el próximo mes en Guayaquil, cocinando en un restaurante. Dice que sus hijos

ya son mas independientes y que su esposo se queda con ellos, cuando ella

viaja.

La segunda visita fue a Erlinda Nazareno, de 48 años, y a su esposo

Washington Oribio, de 55 años de edad. Me recibieron en un hall abierto en la

entrada de su casa, bien protegido del sol. La madera es acogedora. Me ofrecen

una banca frente a ellos. Erlinda sonríe entre dulce y triste, está sentada en una

silla, y Washington se balancea a su lado, recostado en una hamaca color

tomate.

La mirada de Erlinda es enigmática. Al inicio no habla mucho y Oribio se

apresura a contestar mis preguntas. Pero luego ella va tomando espacio y se da

95

una conversación agradable que se extiende. Erlinda nació en San Miguel de

Cayapas y siempre vivió allí. Se casó y tuvo trece hijos, se ríe, y como

avergonzada explica: eso me paso a mí…muy seguidos todos. El mayor acaba

de cumplir 31 y el último tiene 13 años. Y si, dan mucho trabajo…. añade. Le

gusta vivir allí porque es tranquilo, el aire es bueno, y la gente es unida. Para ella

cantar es vital y la fuerza de su voz sale del pecho y de la garganta, pero sobre

todo del ánimo que le ponga, es importante mover el cuerpo y hacer dinámicas

mientras se canta, dice, todo viene desde adentro del cuerpo y cuando usted

está alentado, tiene buena fuerza para cantar. Ante la pregunta sobre la libertad,

sonríe y confiesa que es una pregunta difícil y que le deja pensativa y en silencio.

Luego emerge nuevamente su voz y me cuenta que ella se siente libre cuando

está reunida con otras personas y se ponen a cantar y a bailar. Cree que la

libertad significa compartir momentos con los demás.

Oribio es el “bombero” de la agrupación de las arrulleras. Es el único

hombre al que entreviste. Vive en la comunidad desde los 12 años de edad.

Explica que para él es muy importante la conexión que tenga con la primera voz,

es decir con América Nazareno, en este caso: “Cuando ella se entusiasma con

96

el canto, yo le respondo e improvisamos y lo que yo hago con el bombo también

le motiva a ella para su canto”. Para él es muy importante “el ánimo que se le

pone a la música. Si usted no mete dinámica, y no mete esfuerzo en su cuerpo,

no pasa nada con su voz ni con su instrumento”. Todo el cuerpo se ve

involucrado. Oribio hace artesanías con madera de chonta, cada pieza le lleva

tiempo y en algunas ocasiones las ha vendido a extranjeros que vienen de visita.

La tercera visita fue a la señora Floralpa Corozo Cuero, de 67 años de

edad. Ella nació en la comunidad cercana de Bellavista pero vive acá desde

hace 25 años. Se encuentra en la casa de una de sus hijas. La casa es de

cemento en su totalidad y luce mas moderna que las demás, tiene la cocina, el

comedor y la sala en un solo ambiente. Sobre una repisa café reposa el único

aparato de teléfono fijo que hay en toda la comunidad, razón por la cual esta

casa es bastante visitada por los que quisieran comunicarse con lugares

lejanos. Floralpa tiene nueve hijos y trece nietos. Una de sus hijas falleció el

año pasado y ahora ella cuida del nieto huérfano. Es una abuela con una

mirada muy triste y cuando me cuenta su historia los ojos se le humedecen. Sin

embargo, conforme avanza nuestra conversación va tomando ánimo y ella

97

termina riendo con una gran voz. Me cuenta que vivir en esta comunidad es

bonito porque es tranquilo pero que a veces no todos colaboran con los

trabajos comunitarios y que eso no le gusta. Para ella, la fuerza de la voz está

en toda la zona de la garganta y el pecho. Y confiesa que varias veces se ha

quedado afónica porque los cantos de arrullos se extienden durante toda la

noche. Dice que muchas veces se bebe alcohol para tener más ánimo para

cantar toda la noche, pero que ahora ya no lo hace porque al siguiente día le

duele todo el cuerpo; así que prefiere cantar sobria.

Floralpa ríe nerviosa con mi pregunta sobre la libertad, se tapa la cara mientras

ríe y repite pensativa: libertad… libertad. Luego concluye, “es cuando uno

puede hacer lo que uno quiera sin impedimentos, si no tiene libertad es algo

muy triste”.

La siguiente entrevista fue a Livia Nazareno Corozo, de 51 años de edad.

La primera vez que la buscamos, se encontraba lavando ropa y pidió que

regresáramos más tarde. Cuando lo hicimos, la encontramos peinada y con otra

ropa, me costó distinguirla. Nos ubicamos en una grada fuera de su casa, que

también tiene algunas paredes de cemento y otras de madera. Sobre la vereda

98

reposa una tabla llena de su cosecha de cacao, secándose al sol. Se puede

distinguir el aroma del cacao, que es una de las actividades económicas más

importantes que tienen en esta comunidad: el sembrío y venta de cacao.

Livia vive en esta comunidad desde los ocho años de edad. Actualmente

es la presidenta de la comunidad. Explica que todos tratan de estar organizados,

que las familias que viven acá, sesenta en la actualidad, tienen, en general,

buena relación y muchos son parientes. A ella cantar le da una enorme alegría

y es una manera de compartir con otros y decir lo que piensan. La fuerza de la

voz la siente en el pecho y la libertad significa no tener a nadie que le impida

hacer algo. Pero dice que desde hace tiempo que se siente muy encerrada

viviendo acá, y que por los hijos no puede salir como antes. También me confiesa

que se siente libre cuando sale y viaja por el río.

La quinta entrevista era con Merly Coroso, sin embargo como ella estaba

encargada del hotel, estuvo ocupada todo el tiempo y solamente pude

encontrarla un momento mientras lavaba la ropa en el río. No pude hacerle todas

las preguntas pero sí poso para mí junto a su hoja.

99

La última entrevista iba a ser con América, pero antes teníamos

programado que todas cantarían los arrullos en el muelle, frente al río. Yo estaba

lista con el equipo y ansiosa por oírlas y verlas juntas. Sin embargo, el plan no

salió tal como lo habíamos pensado. Era mi última tarde de visita en la

comunidad, al día siguiente tenía que aprovechar una canoa que saldría de

regreso a las cuatro en la madrugada. Pero una hora antes de nuestra cita en el

muelle, empezó una fuerte lluvia que ensordeció todo. Cuando bajé al lugar de

la cita, llovía tanto que tuve que escampar en la iglesia. Y ahí apareció América.

Dijo preocupada que no sabía si todas las mujeres iban a poder bajar por la

lluvia. Acordamos en esperar un poco y, en todo caso, el lugar del canto ya no

sería el muelle, sino el interior de la iglesia.

Luego de una media hora la lluvia continuaba, el sol empezó a esconderse

y bajo el techo de zinc de la iglesia yo no podía ni escuchar mis propios

pensamientos. Además había un grupo de niños y jóvenes que ensayaban una

pieza de teatro que también dirigía América. Fue entretenido verlos actuar, pero

sin audio.

100

Alrededor de las seis de la tarde, vi que entraba Oribio cargando el

bombo, atrás las arrulleras Livia y Rocío con las maracas y el guasa. Luego vi

que América daba órdenes a unos niños para que trajeran una banca. Uno de

ellos trajo unos cununos, la lluvia se había calmado un poco. Y de pronto frente

a mí estaba armada una agrupación de adultos, jóvenes y niños, unos

sentados, otros de pie, todos sonreían dispuestos a comenzar. Ante la

situación imprevista del clima, América decidió utilizar los recursos que se

presentaron en ese momento y así permitirme escucharlas. América anunció

que primero cantarían a San Miguel. El timbre de su voz lanzó la primera frase,

los instrumentos se unieron y, con ellos, el coro de cuatro arrulleras que

finalmente pudieron bajar. Era un espectáculo improvisado en el que me

mostraron un colorido inesperado y una fuerza que era capaz de combatir

cualquier lluvia. El conjunto humano entre niños y adultos en segundos se tomó

todo el espacio con sus sonidos contagiando una energía envolvente. Su canto

traía mucho movimiento, sus bailes al ritmo del bombo te invitaban a moverte.

La fuerza de los arrullos y toda la variedad de temas que abordaron me dejaron

101

en total silencio. Así contaron sus historias, sus reclamos y también expresaron

respeto y admiración a sus santos.

Les había preguntado en dónde estaba la fuerza de su voz, y cuando las

escuchaba esa tarde y las veía tan entregadas al canto y al movimiento,

entendía que esa fuerza no solo venía de las voces de las mujeres presentes.

Sus voces cargaban historia y energía de algún lugar más lejano y antiguo.

Seguramente una parte venía del continente africano, pero también del bosque

primario que nos rodeaba aquí en nuestro continente, de las corrientes del río

que nos trajo y de la consciencia del ser humano que desea conectarse con el

bienestar y armonía de su naturaleza.

Luego de escuchar cinco arrullos diferentes, se hicieron las siete y media

de la noche. La gente se recogió en sus casas. Me quedé con América, sentada

en una banca cercana a la puerta de salida de la iglesia. Ahí hicimos la entrevista

pendiente. La penumbra de la noche nos invadía lentamente junto al ruido de los

grillos nocturnos que también empezaron a cantar.

América nació en esta comunidad, pero en su juventud se fue a vivir en

Guayaquil. Luego de veinte años regresó a San Miguel por la muerte de su padre

102

y a partir de ahí decidió quedarse a vivir acá. Lo que le hace muy feliz, porque

prefiere respirar aire puro y hacer su vida en una comunidad que busca una

convivencia tranquila y organizada. De hecho, ella lidera muchas de las

actividades que se hacen en San Miguel de Cayapas. Ahora mismo preparaba a

un grupo de jóvenes para que armaran una obra de teatro que iban a presentar

en un festival próximo de las comunidades del río. También es la glosadora de

la agrupación de arrullos y es quien compone los versos que luego cantan.

“Cuando tengo que hacer un arrullo me gusta pensarlo en la madrugada”, dice.

Hacen arrullos sobre diversos temas. Por ejemplo, sobre la contaminación

de los ríos, sobre la necesidad de los jóvenes de ir en canoas con motores a la

escuela para llegar a tiempo, sobre el maltrato familiar o sobre casos de abuso

sexual, entre otros.

Respecto de los arrullos, América habla sobre sus características y

relación con un compromiso político y de resistencia:

Te puedo sacar un arrullo y no saber antes nada de los versos, pero a

medida que voy haciendo el arrullo los versos se van poniendo en la

cabeza y ríe… una se pone a cantar y ahí viene y ahí va…nosotras

103

hacemos los arrullos si queremos denunciar o anunciar algo… Hemos

denunciado sobre la despreocupación de las autoridades por las

comunidades del río, no se preocupan de nosotros porque estamos

distantes y les cuesta trabajo llegar hasta acá…algo se ha logrado, pero

poco porque quizás la gente no entiende mucho pues no están

acostumbrados a este tipo de protestas, esperan huelgas, agresiones, y

nosotros no estamos acostumbrados a esas cosas, mejor cantamos, que

sabemos que protestamos y a la vez estamos contentas….En la

comunidad cuando queremos que los niños o jóvenes entiendan alguna

cosa, lo hacemos así, cantando, ellos también cantan y así empiezan a

comprender el mensaje que les queremos dar.

Respecto a la última parte de este relato me doy cuenta de que ese repetir en

el canto también funciona como una manera de aprendizaje, es decir de alguna

manera la voz cantada también deja algo nuevo en quien lo canta.

Ante la pregunta sobre la libertad, América Nazareno se explaya en contestar,

y todo lo que me dice hace eco.

104

Cuando yo canto, me siento libre, muy libre, libre de poder imaginarme

muchas cosas. Para mí la libertad es tener un espacio en donde uno

puede recrear todo lo que uno siente, lo que uno vive. Que no haya

impedimentos. Y cuando yo me pongo a cantar, no hay nadie que me lo

impida, yo florezco, yo crezco hasta donde a mí me da la gana de llegar.

Para mi eso es la libertad, ser libre es ser-poder hacer lo que a mí me

gusta, sin que me prohíban, sin que me tengan limitada. Solamente

cuando yo canto siento que no tengo presión de nada, y muchas veces

cuando nosotras cantamos, les cantamos a esos hombres para que nos

dejen libres…(se ríe)

Continua:

la peor opresión es el no saber, el no saber no te deja llegar a la

libertad. Y no te vamos a decir que somos completamente libres, la

discriminación esta fuerte todavía, pero para lo que nosotros vivíamos…

ahora nosotros decimos: ¡ya estamos a punto de alcanzar la libertad!.

Ahora ya somos más libres, ya podemos hacer lo que nos gusta, antes

éramos esclavas de un hombre y ahora ya no, nos estamos formando, y

105

nosotras formamos a otras mujeres de otras comunidades. Yo estoy

concretando una red de mujeres tanto chachis como negras, porque a

las mujeres chachis les falta mucho por aprender.

¿Cómo aprendieron a cantar?

Yo desde chiquita canté porque yo oía, nosotros cantamos porque

escuchamos. Mi voz desde chiquita fue así, hay otras que son más

apagadas, otras que son más desafinadas pero ahí y ahí hasta que

aprendemos. No hemos tenido una escuela de formación en canto, yo

nunca la tuve, yo aprendí a cantar porque mamá cantaba, cantaban mis

hermanas, cantaba la comunidad, y eso a mí me fue gustando. Yo canto

mucho, y me gusta componer versos. Cada canto tiene su función. Con

los temas que nos dan en los talleres de equidad y género, hemos

sacado arrullos, si nos dan el tema de la violación, ahí le sacamos el

arrullito al violador. (Entrevista no.6 a América Nazareno, 2015)

Me resultó muy interesante cómo América describe que su aprendizaje

sobre el canto, es un proceso que se fue dando desde niña de una manera

natural. Es como si el canto fuese parte constitutiva de la vida y una de las

106

maneras de sentirse libres porque les permite expresarse. “La peor opresión es

el no saber”, dice América. Es así como por medio de el gesto de agruparse para

cantar, abren un espacio de socialización, diálogo, conocimiento, y recuperación

de sus derechos. Algunas de las frases que generaron las entrevistas que

realicé, son las que he utilizado en la instalación para combinar el lenguaje verbal

con el visual.

TERCERA PARTE

CAPITULO 5

Oigan lo que vi

Descripción de la obra de cruce

107

El pensamiento integrador puede ser

la forma más elevada de la creatividad. (Youngblood, 2001: 75)

La obra “Oigan lo que vi” se ha ido construyendo por medio de un proceso

de investigación en tres lenguajes simultáneamente. Es decir, mi visita de campo

y la temática abordada permitieron que los registros se fueran concatenando de

acuerdo a lo verbal, visual y sonoro a la vez. Con este antecedente, la

estructuración posterior de la obra tuvo la misma dinámica, es decir surgió de la

combinación de los elementos constitutivos de los lenguajes visual, sonoro y

verbal.

La instalación que presento, está conformada del siguiente modo: Al

ingresar, el espectador mirará una tela atravesando el paso entre la una sala y

la otra, de la galería. Sobre la tela, se proyectará una pieza visual y sonora en

forma continua. El sonido se proyectará desde parlantes ubicados en cuatro

extremos de la sala, con el objeto de crear un efecto estéreo.

108

La tela en que se proyectará estará fragmentada en partes verticales y una vez

que la pieza visual y sonora de siete minutos termina, vuelve a comenzar y el

espectador se sentirá invitado a atravesar la tela (y la proyección) para ver qué

más encuentra detrás.

Al cruzarla podrá entrar en el segundo espacio de la sala. Ahí se exhiben

colgados junto a las paredes, los retratos fotográficos impresos en tela. Se trata

de las cantantes de los arrullos de la comunidad a quienes entrevisté. La tela en

la que han sido impresos los retratos tiene una transparencia que le permitirá al

espectador ver que atrás hay otra impresión con una serie de textos tomados de

las entrevistas que se realizaron.

La única fuente de iluminación en toda la sala será la luz que proviene de la

proyección. De manera que cerca de los retratos habrá unas linternas pequeñas

a disposición de los visitantes, por si desean iluminar los retratos de una manera

más puntual. Como el audio de la proyección se mantiene todo el tiempo, se

puede mirar a las mujeres y a la vez escuchar fragmentos de sus cantos o

conversaciones.

109

Con estos elementos me interesa lograr la combinatoria a la que Marotta

se refiere así:

(…) cualquier obra de cruce de lenguajes, lo es, porque en la

esencia de su estructura están los elementos constitutivos de dos o más

lenguajes, relacionados en forma biunívoca y bícontinua, uno por uno

y en continuidad. (Marotta, s/t: 5)

Análisis de los lenguajes y su combinatoria

A continuación explicaré de qué manera he trabajado con los tres

lenguajes y cómo se cruzan. He dividido a la obra en cuatro componentes que

considero importantes de explicar y analizar. Los he nombrado con títulos

metafóricos: El río y su canto, (cruce entre lo visual y lo sonoro) El retrato y su

voz (cruce entre lo visual y lo verbal) El sonido, el tiempo y el espacio, (cruce

entre lo sonoro, lo visual y lo verbal) y La palabra flotando (cruce entre lo verbal,

lo visual y lo sonoro).

110

El río y su canto

(lo visual y lo sonoro)

Luego de cuatro horas de viaje en canoa, supe que una parte de la obra

que empezaba a crear tendría inevitablemente relación con el río.

La primera parte de la instalación consiste en la pieza visual y sonora que

se proyecta sobre una tela que atraviesa la sala. El sonido se escucha por medio

de los parlantes dispuestos en la sala.

Las imágenes tienen un formato panorámico y éste ha sido creado con

varias fotografías, fragmentos de video y audios tomados durante el viaje y visita

en la comunidad.

El objetivo de esta pieza visual y sonora es que muestre la expansión del

medio fotográfico. El punto de origen fueron fotografías que tuvieron un

tratamiento inicial de fusión entre una, dos o tres imágenes, conformando así

una imagen extendida en el espacio. Es decir, del formato de 20 x 30 cm original

se amplió hacia 20 x 60 cm o 20 x 90 cm de ancho.

111

Algunas de estas fotografías, tuvieron una segunda intervención con el

medio del video, dándose una fusión entre lo estático, el movimiento y el lenguaje

sonoro que fue registrado simultáneamente en el mismo lugar.

La fotografía se caracteriza por atrapar un momento, suspender, detener

e incluso bloquear o congelar el fluir de una acción, y es esta cualidad la que me

interesa romper con la finalidad de experimentar en un campo expandido. Es así

como he integrado el medio del video con el medio fotográfico.

Intento insertar movimiento en un escenario estático, para que la

expresividad de la imagen se expanda, adquiera más vida y relate de otra

manera el impacto de este viaje hacia San Miguel de Cayapas, en donde

descubrí el magnetismo del río.

El descubrimiento de la fuerza del río, me recordó a un libro que leí hace

mucho tiempo, Demián, de Herman Hesse, en donde explicaba la conexión del

personaje con el río. Ahora comprendo con mayor claridad cuando relata:

(…) La entrega a las formaciones irracionales y extrañamente confusas

de la naturaleza produce en nosotros un sentimiento de armonía interior

con la fuerza responsable de estos fenómenos (…) los límites que nos

112

separan de la naturaleza comienzan a temblar y a disolverse (…) no

somos capaces de decidir si las imágenes en nuestra retina son el

resultado de impresiones que provienen de afuera o de adentro (…)

descubrimos hasta qué punto somos creativos, hasta qué punto nuestra

alma participa de la constante creación del mundo. (Hesse, 1968: 88)

Me interesa invitar al espectador a detenerse sobre la imagen e intuir que

hay detalles que descubrir. Reconocer que hay personajes que se repiten en la

misma fotografía y que tienen sutiles diferencias de posturas, gestos o miradas.

Tener una vivencia de la temporalidad distinta, porque el todo está formado por

partes, segundos que sucedieron sobre la misma escena.

Se trata de una fusión de fragmentos para mostrar una simultaneidad de

tiempos. Poner énfasis en la cualidad de la fotografía de permitirnos percibir el

tiempo de una manera particular. Como lo describe Frizot:

(…) Es verdad que la fotografía no es un terreno de evocación simbólica

comparable a la pintura, pero se relaciona continuamente con el ver y el

mirar, por el simple hecho de desarrollar aparentemente una analogía

113

de la vista (…), y a la vez nos ofrece en forma de artefacto (la

imagen) aquello que somos incapaces de aprehender analíticamente

con nuestra dinámica temporal. (Frizot, 2011: 53-54)

Me interesa hacer énfasis sobre la dinámica temporal y aprovechar que

la mezcla entre fotografía y video adquiere una vitalidad nueva. Como lo

explica Baque:

(…) Las instalaciones cinéticas y las proyecciones de imágenes que

confrontan el dispositivo fotográfico con el dispositivo cinematográfico

interrogan los efectos de movimiento y tiempo inscritos en la imagen

fija, proponen una meditación sobre la percepción de las imágenes.(…)

(Baque, 2000: 199)

El lenguaje visual en mi obra muestra a la gente que vive en las

comunidades del río que utilizan cotidianamente las canoas como transporte. Se

trata de imágenes a color en donde se puede ver el entorno del río, la vegetación

frondosa, las posturas corporales de los hombres o mujeres, y al mismo tiempo

se puede escuchar la diversidad del paisaje sonoro que ofrece el lugar. La idea

es acercar al espectador hacia una vivencia similar a la que tuve. Transportarlo

114

al lugar y al movimiento sobre el río. Se podría pensar que se trata de fotografía

documental; sin embargo, el objetivo aquí es ir más allá de la información, más

allá de la imagen estática, pero sin llegar a hablar de video. Apunto a una

expansión de la fotografía, que sea capaz de dar la atmósfera del lugar, sus

sonidos, sus colores, sus movimientos reales. Quiero conservar la atracción que

tiene la imagen fija, pero añadiéndole nuevos matices que la enriquezcan y el

espectador pueda vivirla. Como lo expresa Marotta:

(…) la cualidad de la obra de lenguajes combinados nos muestra que

hay una transformación del objeto obra que es correlativa a la

transformación del sujeto artista y también a la del sujeto espectador.

(Marotta, s/f: 7)

Esta serie de fotografías que fueron post producidas y fusionadas con el

video, se alternan con fragmentos de video del viaje, de las entrevistas a las

mujeres y con otra serie de fotografías de paisajes.

La serie de fotografías del paisaje del río se concentran en los reflejos que

se producen a la madrugada en el agua. Estas imágenes tienen variantes de

color que responden directamente a los cambios del sonido que aparecen en la

115

proyección.

Es posible encontrar en esta pieza visual y sonora un carácter

documental, sin embargo intento atravesar lo documental con lo sensorial, ya

que lo que me interesa es involucrar a esa nueva sensibilidad, de la que hable

al inicio, influida por la tecnología. Concluyo esta parte con la reflexión del

fotógrafo español Joan Fontcuberta:

(…) Hay, pues, dos tendencias…Una apunta hacia fines documentales y

la otra hacia fines expresivos. Lo cual no implica que lo documental no

sea artístico ni lo artístico documental (…) ambas opciones me parecen

necesarias y complementarias como extremos de la naturaleza

contradictoria de la fotografía (…) (Fontcuberta, 2001: 36 -37)

Fotografías de la pieza visual y sonora:

116

Autor: Soledad Mora - Titulo: Espejo a la madrugada, 2015

Autor: Soledad Mora - Título: Nuestro territorio, 2015

El retrato y su voz

(lo visual y lo verbal)

La boca, la lengua, las cuerdas vocales, los dientes,

117

¿Cómo esta sencilla colección puede producir una variedad

tan vasta de sonidos específicos, complejos y distintivos

que ninguna máquina acústica puede emular? (Dolar, 2007: 17)

La instalación está conformada por la proyección que al traspasar, te

lleva hacia otra sala en donde se exhiben los retratos fotográficos en blanco y

negro de las arrulleras que entrevisté. Los retratos fueron impresos en tela y

atrás de estos, se encuentra otra tela que lleva impresa algunos textos

extraídos también del trabajo de campo y de las entrevistas que realicé.

Opté por hacer retratos en blanco y negro porque las imágenes adquieren de

este modo, un tono de pureza, potencia lo documental y hay protagonismo de

las formas y texturas, por encima de la información que le otorga el color,

además de enmarcarlas en un aura intemporal.

Desde la aparición de la fotografía, el género fotográfico que más se

desarrollo fue el retrato. La objetividad y frontalidad resultan sinónimos de

verdad y siguen estando presentes en la fotografía artística, como es el caso

de Richard Avedon o Diane Arbus, y más tarde Thomas Ruff o Rineke Dijkstra.

118

Los retratos que trabajé para esta obra fueron realizados con iluminación

natural, en las viviendas de cada una de las mujeres. Entrevistarlas previamente

permitió conocer mejor al personaje y poder establecer una conexión más directa

con cada una. Por estar en su propio espacio y por haber dialogado previamente,

tuve la sensación con todas de que se sintieron cómodas en posar y dejarme ver

algo más que su imagen. Sin embargo, como lo dice Francois Soulages, muchas

veces se cree:

(…) que la fotografía es la prueba de lo real, cuando no es más que el

indicio de una actuación (…) (Soulages, 2010: 81)

O como lo plantea Susan Sonntag:

(…) hay algo en las caras de la gente cuando no se saben observados

que nunca aparece cuando si…(Sonntag, 1981: 47)

En este caso, me gustaría plantear justamente lo contrario que Sonntag:

hay algo en las caras de la gente cuando se sabe observada que nunca aparece

cuando no…

Es decir, si posar significa saberse observado, tener contacto directo con

la mirada del fotógrafo, esta frontalidad luego apelará directamente al

119

espectador que podrá vivenciar de alguna manera parte de la experiencia del

fotógrafo que estuvo en contacto con la atmósfera del retratado.

Durante estas sesiones, descubrí que todas las mujeres tenían unas

miradas luminosas, cargadas de experiencia y algo de tristeza, cansancio y

alegría a la vez. En ninguno de los casos me mostraron resistencia en conversar

o posar. Al contrario, constaté cuánto les gusta estar delante de una cámara. Por

lo que vi, pienso que en cierta medida la autoimagen de las personas afro

descendientes es muy positiva, se muestran frontalmente, sin temor a ser vistos.

Son conscientes de su propia belleza, como ya lo expliqué anteriormente, en el

capítulo cuatro.

Antes de empezar con las entrevistas y los retratos, estuve caminando

por la comunidad y agarré algunas hojas de los distintos árboles que hay en esta

zona. Siempre me ha sorprendido el tamaño de las hojas de algunas especies

que se encuentran en la selva del oriente o en los bosques primarios de la costa

del Ecuador. Aproveché para elegir las hojas que más me llamaron la atención,

sea por el tamaño o por los colores.

120

Cuando hice los retratos les pedí que escogieran una hoja y que la

ubicaran junto a la parte de su cuerpo que consideraban que era la fuente de la

fuerza de su voz al cantar. Me miraron un poco confusas al inicio, luego se reían

y sin dudar mucho le acercaban sutilmente hacia sí mismas.

Esta fue la única consigna antes de retratarlas, y los resultados fueron

conmovedores porque esto provocó una disposición diferente en ellas, como de

recogimiento y de conexión con ellas mismas. Se generó un silencio tal de las

dos partes, que en el momento de hacer las fotografías, sirvió como puente de

una conexión más profunda.

Para mí, la hoja en esta obra es el elemento que le convierte en visible a

un hecho invisible, aquel sonido que nace de ese cuerpo: el canto. Además, la

hoja, siendo el pulmón del árbol, funciona como un símbolo del pulmón humano.

De esta manera quise fundir en el lenguaje visual, lo sonoro. O dicho de otra

manera, darle un espacio visual al sonido, expandir las posibilidades de la

fotografía. La hoja como la síntesis visual, metafórica de lo sonoro.

Las fotografías se encuentran colgadas en una de las salas. Como ya lo expliqué

cada retrato fue impreso sobre tela transparente, material que las vuelve un

121

poco difusas, y etéreas. Me interesa este efecto de liviandad y lo utilizo como un

recurso de fotografía expandida. A su vez, la ubicación geográfica de la

comunidad hace que sus habitantes estén de alguna manera escondidos,

velados, es difícil verlos y por eso ellas sacan la fuerza de su voz para anunciar

su presencia.

Me interesa reflejar esta condición un tanto misteriosa por medio de este

material delicado que produce cierta ambigüedad y dificultad en el espectador

para mirar, lo que le provoca el deseo de acercarse.

Como ya lo mencioné, la iluminación de las salas está dada únicamente

por la proyección, de manera que se ofrecen pequeñas linternas cerca de los

retratos, por si el espectador quiere iluminar las imágenes puntualmente. Pero

además este elemento en la instalación tiene un simbolismo. La comunidad de

San Miguel de Cayapas no tiene servicio de luz eléctrica permanente, por lo que

las linternas son objetos muy comunes en la comunidad. Me interesa evocarlos

y confrontar al espectador a la confusión de no poder ver con total claridad y en

medio de esa penumbra descubrir a estas personas anónimas y lejanas que

buscan ser escuchadas con su canto. Mientras vemos estos retratos, la pieza

122

visual y sonora continúa sonorizando todo el espacio: naturaleza, voces, cantos

humanos y cantos de animales.

Autor: Soledad Mora - Titulo: Arrullera Erlinda Nazareno, 2015 Comunidad San Miguel de Cayapas - Esmeraldas - Ecuador

El sonido, el tiempo y el espacio

(lo sonoro y lo visual)

La naturaleza tiembla de sentido gracias a sus ruidos… (Barthes, 1995 : 248)

123

El sonido como índice puede tener una significación concreta que surge

de su fuente. Sin embargo, la materia sonora puede complejizarse y sobrepasar

la significación básica referencial. Entonces entramos en un campo más

abstracto del sonido, en donde los niveles de ambigüedad aumentan, evocando

así otros significados, sentidos y posibles relaciones visuales simbólicas.

El proceso de llegar al lugar, como ya lo había mencionado, llevó cuatro

horas de viaje en canoa por el río. El contacto directo con la naturaleza suele

ser bastante brusco para cualquier individuo que vive en una urbe y se moviliza

cotidianamente sobre suelos pavimentados. En este caso, a medida que el viaje

avanzaba el nivel de intensidad aumentaba. Un ancho espejo café de agua,

vegetación frondosa, un fuerte sol, el cielo azul, variedades de pájaros alrededor.

Lo visual era evidente; sin embargo, mientras más inmersa me vi en este

ambiente, descubrí que el ruido era lo que más envolvía. Entonces, registré lo

que vi, grabando lo que oía…

En base a este material he armado una banda sonora que en la instalación

dialoga con lo visual y con lo verbal.

124

En el espacio de una naturaleza tan conservada, como este bosque

nativo, la variedad de sonidos resulta tan novedosa que mi experiencia

tambaleaba entre un ir y venir de placer y temor. Placer por el disfrute de los

oídos y temor por la extrañeza y misterio de algunos de los ruidos.

Barthes, en su libro Lo obvio y lo obtuso (1995), explica que según

estudios antropológicos, los cinco sentidos del ser humano tienen relación con

diferentes comportamientos. El tacto, el olfato y el gusto, tienen que ver con los

comportamientos nutritivos. Y con los comportamientos afectivos están

relacionados el tacto, el olfato y la visión. Mientras que el oído es el sentido

propio del espacio y del tiempo, dice.

Puedo relacionar este pensamiento claramente con mi vivencia. La

percepción que tuve del tiempo, desde la canoa, fue bastante singular. Tenía la

impresión de que había pasado una hora y media, cuando en realidad habíamos

viajado tres horas. Los estímulos sonoros y visuales eran tan diversos que era

difícil percibir lentitud en el paso del tiempo.

Según Michel Chion, en su libro Audiovisión (1993), el sonido siempre

supone movimiento, paso del tiempo, desplazamiento, siempre significa una

125

agitación, por mínima que sea. Dicho de otra manera, los sonidos tienen una

dinámica temporal propia.

En la comunidad, a lo largo del día, eran los sonidos los que iban

marcando el transcurso temporal, y así los fui registrando. Durante la madrugada

el material sonoro estaba protagonizado por cantos de búhos y variedad de

gallos. A medida que el día avanzaba, aparecían los sonidos lingüísticos:

diálogos de los pobladores de la comunidad, gritos de niños jugando tomaban

su espacio, mientras en el fondo aparecían ladridos de perros y cantos de

pájaros. Por la tarde, una poderosa lluvia ensordeció todo lo demás. Hasta que

llegó la noche y todo se transformó de una manera tan drástica que resultaba

muy difícil distinguir las causas sonoras que nos rodeaban. Grillos, búhos, sapos,

o animales más grandes y quizás más salvajes. En la penumbra total de un

espacio desprovisto de fuentes de luz artificial, la mayor ausencia era el silencio.

(…) El sonido nos permite captar las distancias, los grados de

alejamiento y de retorno de la estimulación sonora. (Barthes, 1995: 244)

Así el sonido nos da la sensación de profundidad permitiéndonos percibir

cómo es el espacio en el que estamos ubicados. Recuerdo por medio de ciertos

126

sonidos, cómo se transformó el mismo espacio en dos extremos contrastantes.

La canoa prende el motor, se quiebra el agua del ancho río, salpicando y

resistiéndose a nuestro volumen, bastante invasor. Cuando la canoa se acerca

hacia la orilla, el conductor apaga el motor, huele a gasolina y de pronto el sonido

muta hacia uno muy distinto. El protagonismo lo asume el agua y su movimiento

ondulante, suave, acompañado por diferentes insectos que revolotean. Además

balancea a la canoa que da pequeños golpes secos con la madera de otras

canoas detenidas a la orilla. Aparecen voces humanas lejanas y cercanas, pero

el sonido dominante sigue viniendo desde el agua.

Este contraste permitió comprender al espacio del río de dos maneras

muy distintas. Al principio era un espacio abierto, amplio y predecible. Luego se

convierte en un espacio reducido, intimidante, misterioso e impredecible.

Además el sonido mostró así dos ritmos opuestos del mismo espacio, uno

vertiginoso y otro calmado.

Cuando las mujeres afro empezaron a cantar los arrullos, la voz humana

toma su espacio. Al respecto Barthes señala que:

127

(…) La voz humana es en efecto el espacio privilegiado de la diferencia:

un espacio que escapa a toda ciencia, puesto que ninguna ciencia

(fisiología, estética, historia, psicoanálisis) es capaz de agotar la voz (…)

siempre quedara un residuo, un suplemento, un lapsus, algo no dicho

que se designa a sí mismo: la voz. (Barthes, 1995 : 273)

Para el autor, la voz tiene una capacidad física. Es la manera cómo la voz

se instala en el cuerpo y viceversa. Además él habla del “grano de la voz” que

no se refiere solo al timbre, sino al peso significante que tiene una voz: (…) El

grano es el cuerpo en la voz que canta. (Barthes, 1995 : 270)

Según Barthes, al escuchar una voz que canta, se escucha la relación con

el cuerpo de quien canta. A esta relación la califica como erótica. Es a partir de

esta relación, que se da una conexión de agrado o desagrado.

Cuando la voz canta, muestra su textura. El canto de los arrullos, se

caracteriza por estar compuesto por varias voces, al inicio es limpio y atractivo,

luego se incorporan los instrumentos y otras voces. Adquiere densidad y peso.

Como lo señala Barthes, la canción popular se canta de modo tradicional,

a voz en grito, como para que la historia pueda ser bien escuchada. Es igual en

128

el caso de los arrullos. Se reúnen seis o más mujeres y su canto va creciendo

más y más en volumen y densidad, para de esta manera comunicar con mayor

intensidad y eficacia su mensaje de reclamo, denuncia o resistencia. Aspecto

que me interesó resaltar en mi instalación, repitiendo fragmentos de arrullos y de

entrevistas.

De acuerdo a dichos conceptos, creo que el grano de algunas de las voces

de las mujeres afro, tienen un peso que te moviliza a tierras desconocidas o a

tiempos lejanos. Llevan en sí un ímpetu natural que te conmueve.

Personalmente, me atrapa la fuerza de estas voces, pero además inquieta su

decisión de usar su canto para denunciar lo que sienten sin temor. Así una vez

más Barthes destaca que: “no hay voces en bruto; toda voz resulta penetrada

por lo que dice”. (Barthes, 1995 : 274) Y luego respecto al ritmo, explica:

(…) gracias al ritmo, la escucha deja de ser pura vigilancia y se convierte

en creación. Sin el ritmo, no hay lenguaje posible: el signo se basa en un

vaivén, el de lo marcado y lo no-marcado (…) (Barthes, 1995 : 246)

129

Entonces el tiempo se ve pautado por las voces femeninas más el ritmo de la

percusión, que proyectan los instrumentos de origen afro, propios de esta

práctica y de su cultura.

Estructura de la banda sonora

…todo cuanto vive tiene que sonar

(Schneider, 1998: 65)

En base a mis registros, organice una serie de sonidos, que a continuación

trataré de describir.

La “banda sonora” tiene una duración aproximada de siete minutos y medio. Al

inicio se puede distinguir el sonido del agua del río en cierta quietud y los golpes

entre las canoas que se balancean en la orilla a la madrugada. Se introduce al

oyente hacia el lugar lejano. Se incorpora el llanto de un niño y la voz de una

mujer que dice frases cortas autorreferenciales, para luego entrar al extremo de

la noche con la variedad de grillos, y un extraño sonido protagonista difícil de

descifrar. Este sonido se superpone consigo mismo hasta saturarse más y más.

Se puede detectar que viene de algún animal pero su timbre sonoro resulta algo

130

metálico, y eso lo vuelve más confuso. (Cuando pregunté a los locales, sobre su

origen, descubrí que se trababa de un sapo grande, típico de la zona que parecía

no tener nombre, todos lo llamaban “el sapo”).

Utilizo el sonido del sapo repetidas veces, porque me interesa registrar

cómo su materia sonora se significa a sí misma, sin expresar claramente su

origen. Y gracias a esto, es capaz de generar sensaciones diversas. En palabras

de Barthes:

(…) lo que se escucha por doquier (principalmente en el terreno del

arte, cuya función a menudo es utopista), no es la llegada de un

significado, objeto de reconocimiento o desciframiento, sino la misma

dispersión, el espejo de los significantes, sin cesar impulsados a seguir

tras una escucha que sin cesar produce significantes nuevos, sin retener

jamás el sentido: este fenómeno del espejo se llama la significancia.

(Barthes, 1995: 256)

En este fondo del sapo, entran fragmentos de sonidos de instrumentos de

percusión. Entra el bombo, el cununo y más adelante se incorporan el guasa y

las maracas. Estos sonidos percusivos de maderas, semillas y pieles de

131

animales conducen a fragmentos de cantos de las mujeres. Frases cortas que

se repiten y sobresalen por su melodía, por el timbre de las voces, por los versos,

su sentido y su carácter evocativo.

En la parte central, aparecen fusiones entre percusión y el paisaje sonoro.

Este último es un concepto propuesto por el músico y compositor canadiense

Murray Schafer, (1933) que se refiere a la escucha del ambiente sonoro natural

y real y explica que:

“Paisaje sonoro”(soundscape) es la expresión que empleamos para

describir el entorno acústico. (…) los sonidos están sujetos a ciclos de

actividad y reposo. (Schafer, 1976: 5)

La idea de las fusiones es la de percibir la analogía que se da entre las

dos sonoridades, la del paisaje sonoro y la de los instrumentos tocados por el

hombre ya que se trata de instrumentos construidos con los materiales naturales

extraídos del mismo bosque nativo.

Luego palabras como libertad, denuncia, fuerza de la voz, afro, la voz,

memoria, se alternan como si se desprendieran de toda la experiencia del canto

del arrullo. Se repiten y fusionan con sonidos de lluvia, ruidos de sapos, grillos o

132

pájaros. Finalmente se repite uno de los cantos que con el timbre de la voz de

una mujer afro convoca a: oír.

El proceso de trabajo sobre lo sonoro ha sido simultaneo al trabajo con lo

visual, desde el inicio. El cruce de los dos lenguajes ha respondido a lo intuitivo

y a la búsqueda por aplicar conceptos planteados por Chion respecto a las

calidades sonoras y su influencia en la imagen.

Lo primero que comprendí es que no es el ritmo del sonido lo que

necesariamente determina la rapidez o lentitud con que se percibe a una imagen.

Son el flujo sonoro, su regularidad o irregularidad lo que va a influir en la

temporalización. También son importantes la textura interna o la densidad del

sonido. Cuando es continuo y liso, da menos agilidad o rapidez a la imagen que

si fuese más trepidante. Por ejemplo, la lluvia le da menos agilidad a la imagen

que el canto del sapo, o los repiques del bombo. Estos van a poner mayor tensión

en la imagen.

Por otro lado, cuando los sonidos son previsibles y continuos, la imagen

adquiere reposo. Pero si el ritmo es constante y de pronto se dan cambios o

fusiones con nuevos sonidos, el oído se pone en alerta y la imagen se anima

133

más, adquiere un ritmo sorpresivo. Del mismo modo, cuando el ritmo es

demasiado regular y cíclico, provoca un efecto de tensión que mantiene al oyente

atento a cualquier quiebre. En el caso de los insectos en la noche, según Chion,

este tipo de estridulación, es decir un sonido provocado por el roce entre las

partes del cuerpo de los insectos, ayuda a que el oyente se concentre y gane

sensibilidad hacia la mínima vibración de la imagen.

Como lo plantea Aníbal Zorilla en su ponencia sobre el ritmo en la obra de

cruce de lenguajes,

(…) al construir y formular las experiencias rítmicas utilizando

acontecimientos y elementos de distintas disciplinas, se refiere a los

aspectos temporales de la existencia de un modo que, sin ser

necesariamente superador o esencialmente más verdadero, resulta

único. (Zorilla, 2008: 4)

Por otro lado, Chion explica que el oído tiene mayor habilidad con lo

temporal y la vista con lo espacial. Entonces según este pensamiento, el sonido

es capaz de proporcionarle tiempo a lo visual y lo visual es capaz de

proporcionarle espacio a lo sonoro. Es recíproco:

134

(…) si el sonido hace ver la imagen de modo diferente a lo que esta

imagen muestra sin él, la imagen, por su parte, hace oír el sonido de

modo distinto a como éste resonaría en la oscuridad. (Chion,1993: 25)

Otro concepto que trato de aplicar es el del sonido acusmático, propuesto

por Pierre Scheffer, en su Tratado de los objetos musicales. Se refiere a aquellos

sonidos que se escuchan sin ver su fuente. Este aspecto me interesó al armar la

proyección audiovisual porque refleja justamente lo que sucede al estar inmerso

en un bosque primario o en la selva. La mayoría de los sonidos que escuchas

vienen del espesor de la naturaleza volviéndose complicado distinguir con la

mirada, las fuentes de origen. Gracias a la vivencia que tuve, he podido disociar

al sonido de la imagen de su fuente de origen para así descubrir nuevos sentidos.

Respecto a la duración, me explicaron las arrulleras que antiguamente las

piezas musicales afro tenían una duración indeterminada. Este fenómeno ocurre

sobre todo en el canto de los arrullos y de los alabados, es decir en la música

que tiene un carácter más religioso. Las piezas se prolongaban durante toda la

noche, los participantes entraban en estados meditativos como sucede con los

mantras y cuando un cantante o músico se cansaba, se salía y lo remplazaba

135

otro. En esta instalación, la banda sonora dura siete minutos y se mantiene en

loop para invitar al espectador a vivir la instalación en un tiempo pausado y a la

vez continuo, que lo transporte perceptivamente a un nuevo espacio lejano en

donde pueda ir descubriendo cómo dialogan los elementos que conforman la

obra.

Para concluir, quisiera añadir que fue el canto humano lo que me atrajo

hacia este lugar, sin embargo allí descubrí que existe un canto intenso de todo

lo vivo. Su musicalidad es diversa y las frecuencias, timbres, tonos,

regularidades seguramente deben tener sentidos específicos para las mismas

especies, sin embargo para nosotros, en ese misterio reside el encanto.

La palabra flotando

(lo verbal, lo visual y lo sonoro)

El lenguaje verbal opera en la instalación que presento, en cruce con el

lenguaje visual y sonoro.

136

El lenguaje verbal oral, cantado, atraviesa mi investigación y fue también

una de las razones por las que elegí el lugar y la temática.

Además el ambiente natural de la comunidad ofrece una variedad de cantos de

pájaros y de otras especies. Se trata de el escenario idóneo para el canto, si

recordamos lo que Charles Darwin planteó en su libro El Origen del hombre

(1871):

Los sonidos que dejan oír las aves ofrecen, bajo muchos puntos de vista,

la mayor analogía con el lenguaje, porque todos los miembros de la

misma especie expresan sus emociones con los mismos gritos

instintivos, y todas las formas que cantan ejercen instintivamente esta

facultad (…) (Darwin, 1909: 37)

Para Darwin existió una relación directa entre el canto de los pájaros y el

desarrollo del lenguaje humano:

(…) no me cabe duda que el lenguaje debe su origen á la imitación y a

la modificación, ayudada con signos y gestos de distintos sonidos

naturales, de las voces de otros animales, y de los gritos instintivos del

hombre mismo. (Darwin, 1909: 39)

137

Así, el leguaje verbal, oral aparece en la banda sonora de la pieza visual

y sonora con variaciones de timbre, intensidad y velocidad. Características que

se han modificado en el programa de edición de sonido, de acuerdo al efecto

que me interesa lograr en cruce con las imágenes.

El lenguaje verbal escrito, está presente también de una manera velada,

en la pieza visual y sonora y atrás de los retratos fotográficos impresos. Las

frases que aparecen están basadas en las palabras que dijeron las mujeres afro-

esmeraldeñas que entrevisté. Se trata de frases cortas que hablan de lo que

representa para ellas el canto y su relación con la libertad. Las he escogido

valorando la potencia que tuvieron durante el trabajo de campo.

De manera que en la instalación “Oigan lo que vi”, detrás del retrato de Erlinda

Nazareno puede leerse:

CANTAMOS, SABEMOS QUE PROTESTAMOS,

Y A LA VEZ, ESTAMOS CONTENTAS.

Detrás del retrato de Rocío se lee:

CUANDO CANTO ME SIENTO LIBRE,

LIBRE DE PODER IMAGINARME MUCHAS COSAS

138

La disposición de las letras en la tela varía dependiendo de cómo son las

formas, líneas y el espacio de la imagen que las cubre. De esta manera las

palabras escritas están literalmente flotando en el espacio junto a las palabras

orales del canto y de las voces que escuchamos.

Ficha técnica de la obra de cruce

Título: Oigan lo que vi – Fotografía expandida

Descripción: Instalación fotográfica de cruce de lenguajes visual, sonoro y verbal.

Proyecto: Soledad Mora

Materiales de la obra: Una pantalla de tela que se abre, un proyector, parlantes

pequeños, fotografías impresas en tela, impresiones de textos en tela, ocho

linternas pequeñas, dos canastas que contienen las linternas.

Técnicamente la obra está compuesta por dos componentes que interactúan en

el mismo espacio, la proyección de la pieza visual y sonora, y las fotografías con

los textos. (Planificación del montaje en anexos)

Plano de la Instalación:

139

Consideraciones finales

De acuerdo a lo expuesto en la primera parte de la tesis, puedo concluir

que según los conceptos del cine expandido, y de la escultura en el campo

expandido, hay dos aspectos fundamentales que resaltar: para hablar de

expansión se requiere de una vivencia sensorial y de un desplazamiento en el

espacio. Encuentro que estas dos condiciones también pueden ser útiles al

pensar en una obra de cruce de lenguajes ya que los dos aspectos pueden dar

140

lugar a que los componentes de la obra sean generados por los cuatro lenguajes

artísticos, llevando al espectador a interactuar y vivir lo espacial y temporal de

una manera nueva y participativa en donde se puedan percibir los elementos con

igualdad de jerarquía. Como lo plantea Rosembaum:

En una obra de cruce, los diversos lenguajes están imbricados entre sí

desde sus elementos constitutivos, y se percibirán por lo tanto en un

mismo nivel de jerarquía, y, más aún, haciendo desaparecer las fronteras

entre unos y otros, hasta difuminar sus bordes disciplinares (Rosembaum,

2011: 2)

Respecto a la vivencia sensorial, reafirmo que es posible ofrecerla si antes

el artista la tiene dentro de su proceso creativo. En mi caso, esa vivencia está

dada por el trabajo de campo que realicé en la comunidad afro de Esmeraldas

cuando compartí por una semana, viajando, charlando, caminando, comiendo

sus recetas, observando el paisaje, recibiendo la lluvia y el sol, conociendo a la

gente, escuchando a los animales, viendo el amanecer desde la canoa.

Por otro lado, luego del recorrido que realicé en el capítulo dos,

presentando obras de varios artistas como posibles antecedentes para una

141

fotografía expandida, considero que la instalación es una estrategia adecuada

para producir una obra de cruce que nos permita pensar a la vez, en el concepto

de fotografía expandida.

Según explica Marotta, el principal elemento constitutivo de los lenguajes

es el espacio. Señala que existen:

Un espacio ambiental, un espacio soporte bidimensional, un espacio

pautado como instrumento, un espacio conceptual y un espacio plural.

(Marotta, 2009: 24)

En el caso de la instalación que presento, se articulan el lenguaje visual

con el sonoro y el verbal (hablado y escrito) en el espacio ambiental y a la vez

en el espacio bidimensional que nos ofrece la tela como soporte y como pantalla

de una proyección virtual.

Por otro lado, cuando observo mi propio proceso de trabajo para la obra

de cruce que presento, compruebo que se dio un cambio sustancial en mí al

momento de escoger las herramientas.

Es como si la intensidad de la experiencia vivida me hubiera dejado

satisfecha de manera tal, que en el momento de fusionar el material obtenido,

142

no tuve problema en optar por programas de computación para la edición de

sonido e imagen. Lo cual me ha llevado a trabajar durante horas frente a una

pantalla. Se trata de una nueva dinámica de trabajo, que además puedo llevarla

conmigo a cualquier lugar. En base a dicha dinámica, he resuelto una instalación

que genere un ambiente con sonido envolvente.

Creo que son cambios sustanciosos en mi práctica y tienen relación con

la búsqueda por combinar los lenguajes artísticos y con la realidad tecnológica

que vivimos actualmente. Quizás de esta forma, he podido experimentar la

combinatoria, en pos de reafirmar ideas que me planteé desde el inicio.

Como lo señala Marotta:

(…) En la práctica artística de la obra combinada, el artista toma códigos

de diferentes lenguajes, por necesidad de reafirmar una idea (…)

(Marotta, 2009: 25)

Respecto a la tecnología en la actualidad, creo que somos testigos de una

abrumadora utilización de la fotografía digital. El continuo viaje virtual de pixeles

que se da entre los realizadores de millones de imágenes cotidianas, funciona

como un acelerador de la memoria visual. Cada mínimo suceso queda

143

registrado, compartido y visto miles de veces a través de redes sociales. El

discernimiento sobre los valores entre las imágenes se vuelve confuso. El

desarrollo tecnológico permite que ya exista la posibilidad en norte américa de

hacer esculturas a partir de escaneos de personas, es decir pequeños monigotes

que replican a una persona en una pose específica, una especie de fotografía

con volumen.

Poner en movimiento registros de luz, de espacio y de tiempo es cada vez

más fácil. Aunque no se traten necesariamente de registros con intenciones

artísticas, ya que los espacios en donde se difunden, lo casual, lo profesional y

lo artístico, se entrecruzan peligrosamente en las mismas pantallas. Todo esto

también es un tipo de expansión del lenguaje fotográfico.

Como lo expresa Gene Youngblood:

(…) Vivimos en una era de la hiperconcientización, nuestros sentidos

se extienden alrededor del globo, pero es un caso de sobrecarga estética;

nuestro fervor tecnológico ha superado nuestra capacidad física de afrontar la

influencia de información. Estamos a la deriva sobre la superficie de una

evolución radical incapaz de fondear las profundidades de su corriente rápida y

144

turbulenta. (Youngblood, 2010: 76)

Entonces, recapitulando, crear una fotografía expandida, puede ser un

síntoma que surge naturalmente en el arte contemporáneo como consecuencia

de la influencia de la tecnología y también gracias a la vivencia del artista en

relación con su objeto de interés. Dejando así un camino amplio por explorar,

con varias posibilidades de combinatorias y cruces de lenguajes.

Para concluir, me gustaría contar el por qué de mi interés en trabajar una

obra de cruce en base a una temática afro ecuatoriana.

La imagen en el exterior respecto al Ecuador, fuera de la política actual,

muchas veces se simplifica en dos aspectos: un clima caluroso y una población

en su mayoría afro descendiente. Resulta curioso constatar este imaginario, ya

que ninguno de los dos aspectos es real. Quizás la ubicación del país en la mitad

del mundo y la fuerte presencia afro descendiente en los futbolistas de la

selección son lo que provoca estas impresiones. Pero en la realidad, Ecuador

tiene un clima que dependiendo de la zona geográfica, oscila entre los 3º y 27º

C durante todo el año. Y respecto a la población del Ecuador, solo el 7,2 %

resulta afro descendiente. Población que en cierta forma, según la teoría que

145

expliqué en la segunda parte de la tesis, se liberó de la huella de dolor que

representa la esclavitud.

Sin embargo es llamativo pensar que a partir de un grupo social que ha

sido violentado históricamente, surja una forma de protesta pacífica. El canto de

las mujeres, como resistencia obtiene transformaciones en el entorno y dentro

de ellas. Se trata de un canto que funciona como liberación natural y a la vez

como sanación espiritual, porque las despoja de sus miedos, recuperan su

propio espacio e incluso invitan al género masculino a ser parte y apoyo en su

protesta. Ellos tocan los instrumentos mientras ellas cantan. Ellas les dan un

lugar e importancia en la estructura de su comunidad. Exigen respeto y al mismo

tiempo ofrecen respeto al género opuesto.

Para mí, acercarme a esta minoría significó una forma de explorar en la

esencia de la existencia afro en mi país. Responde a una necesidad de cercanía

con la música, el ritmo, el canto, la naturaleza y seguramente con la búsqueda

personal de una identidad mestiza.

Durante mi trabajo de campo, pude constatar sus concepciones sobre

libertad, y creo que son personas que usan la música, el baile y el canto como

146

una canalización de su deseo de libertad e incluso como la posibilidad más real

de sentirse libres. El canto resulta ser un canal de expansión como liberación, al

igual que puede suceder con la imagen.

Finalmente, puedo decir que mi búsqueda por crear una obra de cruce de

lenguajes, me ha llevado a crear una fotografía que se pueda mirar, pero también

se pueda escuchar, se pueda leer y ojalá pueda llegar a ser una fotografía que

se pueda respirar.

147

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Canadiense para el Desarrollo Internacional), 2005

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ENTREVISTAS REALIZADAS

1 – Rocío Arrollo.

Fecha: 20 de octubre de 2016

Lugar: Comunidad San Miguel de Cayapas

Provincia de Esmeraldas – Ecuador

Realizada por: Soledad Mora

2 – Erlinda Nazareno.

Fecha: 21 de octubre de 2015

Lugar: Comunidad San Miguel de Cayapas

Provincia de Esmeraldas - Ecuador

Realizada por: Soledad Mora

3 – Washington Oribio.

Fecha: 21 de octubre de 2015

Lugar: Comunidad San Miguel de Cayapas

Provincia de Esmeraldas - Ecuador

Realizada por: Soledad Mora

4 – Livia Nazareno Corozo

Fecha: 22 de octubre de 2016

Lugar: Comunidad San Miguel de Cayapas

Provincia de Esmeraldas - Ecuador

Realizada por: Soledad Mora

5 – Floralpa Corozo Cuero

153

Fecha: 23 de octubre de 2016

Lugar: Comunidad San Miguel de Cayapas

Provincia de Esmeraldas - Ecuador

Realizada por: Soledad Mora

6 – América Nazareno.

Fecha: 23 de octubre de 2016

Lugar: Comunidad San Miguel de Cayapas

Provincia de Esmeraldas – Ecuador

Realizada por: Soledad Mora

154

ANEXOS

Montaje de la obra

155

ANEXOS

156

Trabajo de campo en la comunidad de San Miguel de Cayapas

Octubre, 2015

Con América Nazareno