Una_Retórica_del_Silencio_Block_de_Behar

8/7/2019 Una_Retrica_del_Silencio_Block_de_Behar

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l isa blockdebehar

siqloveintiunoeditores


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,LECTURA E INTERDICCI6N: ENTREPALABRA Y PALABRA EL SILENCIO

Lire: ne pas ccrire; ecrire dans I'interdictionde lire.

MAURICE BLANCHOT

Si empiezo a tirar del ovilla iba a salir una he-bra de lalla, metros de lana. lanada, lanagn6ri-sis, lalla uiruer, lanapura, lanatomia, lanata, Ia-I l a r a l i d a ( l , lanaturalidad, la lana hasta la nauseapl'fO 11un en el ovillo,

JULIO CORTAzAR

I.a vigencia del texto resulta de las tendenciasdialecticas que se establecen entre la isogoria yla alegoria, 10 que permanece y 10 que se inter-preta, entre 1 0 que se dice y 1 0 que se calla 0,mejor dicho, entre 10 que se dice y 10 que se quie-rc dccir, pem que no se dice.Afirman los linguistas que todo 10 que se quie-rc decir se puede decir. Esta afirmacion se basaen "el principia de expresabilidad" formulado porjuhu S arle: "todo 10 que se puede querer sig-II i fitar puede ser dicho": 131 cualquier intenci6n,pO l' ,. ill Oil r sable" que sea, puede hacerse explt-( i l : t dcm.ro de los marcos de una lengua dada pero,a I )"~;I1' de eso, ninguna explicitez llega a agotar1 0 'P I ' S qui re decir; por el contrario, ella mis-111:1 Ioi mula una nueva intencion,

J I ,loll II Sen l It" Les actes de langage, Paris, 1972, p. 55.[211]


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212 LECTURA E. INTERDlCCl6NApenas una intenci6n se hace explicita, alli

mismo ya se esta implicando otra, y asi sucesi-vamente, Es imhil intentar alcanzar una "deci-~ilidad" uftlma, pero 1a mutihdad 'del i"i"nento-noqUlere decir que 10 derogue ni que se este frente

~ a un mister io inefable, extraordinario, ni que la. verdad oculta sea tan secreta que no pueda serexpresada con palabras; solo cierta impresi6n decontrariedad pOl' no poder lle ar hasta el fin.3 . lcropre una ver a izacion mas; par esomismo ]a intencion no se suprime, queda en sus-penso. Una nueva expresion desencadena un nue-9 vo ocultamiento, un nuevo silencio y, como ocu-rre con la "semiosis ilimitada" de Peirce, ~o----...J ceso no se termrna: en Ia diriamica del silencio. 1 tambien se afirma la semiosis ilimitada del texto.f Nadie es duefio de la t!'ltima palabra, tampoco del~ ultimo silencio.

anto e eJemplo de Cortazar en el epfgrae,- como el de Octavio Paz -que se transcribe mas.' abajo- sirven como muestra de una mecinica de

s: exhibici6n: el reves del discurso, la vana tent a-tiva de querer decir todo.Ronda, se insinua, se acerca, se aleja, vuelve de pun-til1as y si alargo la mano, desaparece, una Palabra,S610 distingo su cresta orgullosa: Crl,er.istal, crimen, Crimea, critica, Cristina, criteria?

Son trabajos del poeta (de La cent-ana). Ambosdan cuenta de una experiencia ixprcsiva similar:"Ia lana hasta Ia nausea", die' Cortazar, Entien-den que Ia "averiguacion" 1"' rcal iza el poetaes un abuso visceral: Ia )J 11'1 (Insi6n violenta deexter iorizar, de sacar de aclcI,ll I'!); Ia expresion comodesecho:V611dl) ill' pnl:IIII' 'I, [llltf:adc'lIl del idiom a infecto,fI}1111t!'1 Y 1'( 111111do 1'111 1111111'1 dlc'llles cariados, basca


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U:CTURA E INTERDICCl6N 213idonde nadan trozos de todos los alimentos que nosdieron en la escuela y de todos los que, solos a encompafiia, hemos masticado desde haee siglos.132

En estos textos se intenta hacer explicito, pormedio de la puesta en escr itura de las "s$ries aso-ciativas", 10 que normalmente forma parte delimplicito mas elemental. Una vez mas hacen (au-to)escarnio de las oscilaciones constantes del poe-ta que se debate entre 1a aspiracion y 1a frustra-cion: su anhelo de descubrimiento esencial, derevelacion verbal y al final 5610 la decepcion, larepeticion y el vacio.

El acierto poetico no alcanza a disirnular la inu-tilidad del gesto ya que no es posible evitar quese asocie una nueva constelaci6n de voces no di-chas a partir de cada menci6n; el aura vibrantede alusiones e impllcitos no podra ser rescatadade su presencia-ausencia, de su silentio necesario.Existe una "irradiacion" del discurso y , ademasde ocioso, seria insensato tratar de exteriorizar eseconcurso coral de voces que no se articulan, queno se dicen ni se oyen y que escapan por unadimension de interioridad a Ia incontrovertiblelinealidad del significante verbal. Apenas se in-tente -p~r la poesia, par la teoria- .se conseguirauna postergacion, nunea un rescate. Es imposibleIiberar al texto de esa zona de "no dicho", Esun secreto, En el mejor de los casos sera posiblesepararlo: es 10 que insinua la historia de 1a pa-Iabra (secretus, de secernere: separar, segregar), undiscernimienio (que tiene la misma etimologfa),esa operacion que realizan el lector 0 el crtticocuando descubren 0 producen un secreta> una se-crecion del texto. Cada lector 10 apartara a sumanera pero, en definitiva, el secreta del textoquedara en reserva.

'Ill' Octavio Paz, "Trabajos del poeta", en La centena,Barcelona, 1969.


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214 LECTURA E INTERDICCI6NPor esa reserva ocurre el acontecimiento litera-

rio: el libro como reserva de misterio; no es in-accesible ni incornprensible, es misterio porquealga en el texto permanece, guardado y en si-lencio. La reserva de misterio provoca inquisiti-vamente al lector, dispensandole su (a)parte deplacer. Decia Mallarme que "en nommant un ob-jet, on enlevait aux trois quarts le plaisir donne parle poerne qui est fait du bonheur de deviner peuit peu". Barthes agrega una precision mas; consi-dera neeesario discriminar entre las dos formasde satisfaeci6n que proporciona el texto: "[ ... ]le plaisir est dicible, la jouissance ne l'est pas. Unejouissance est in-dicible, inter-dite" .183Par eso seria injusto restringir el mutismo hie-ratico y el oscurecimiento de la expresion solo ala Iiteratura hermetica, En el "tempo oseuro ch'eI'eta degli dei ", "Ia lingua Iu quasi tutta muta,pocchissima articolata" y esta condicion de laIengua mitol6gica -jeroglifica y sagrada-, quedescribe Vieo, es otro fundamento de la escriturapoerica. Obra herrnetica U obra abierta, la lite-ralidad es razon de la liierariedad,

Si bien Ia posibilidad de descifrar no es sufi-ciente para forrnular valoraciones esteticas, bienpuede adrnitirse una contrapartida: en cualquiertexto literario se urde un enigma y se euenta conlas atribuciones inherentes al lector para desci-frarlo. La Iectura -su competencia- consiste, enparte, en encontrar en cada caso una solucion alenigma: se enfrenta al misterio pero no 10 agota.

Derccho-deber del lector, las atribuciones queIe otorga la indecibilidad textual, comportan unaprohibici6n: la lectura es un discurso en interdic-cion.

].33 R. Barthes, Le plaisir du texte cit., p. 36 ("el placeres decible, el goce no 10 es, El goce es in-decible, inter-dicto": EI placer del texto cit., P: 35).


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'-t;.~ III I". ( y" ~ ~ .5~~~LECTURA E INTERDICCT6N~Forma parte del pacto Iiterario: las tensionesdel texto se establecen entre un discurso autori-

zado, pero que se reserva el mister io, y un discus-so prohibido: la lectura, el descubrimiento, Ia re-velaci6n que no llega a verbalizarse. Entre un dis-curso y un silencio ocurre la literatura.En El jardin de senderos que se bifurcan, Bor-ges -una vel m{lS- haee ver Ia compatibilidad tex-tual (una necesidad redproca mas bien) entre dis-C'UTSO :) 1 omision: 10 que verdaderamente importa,no figura. II libra siernpre formula una "enormeadivinanza 0 parabola" y las solueiones son todasinsuficientes, infinitas.Se que de todos los problemas, ninguno 10 inquiet6y trabajo como el abismal problema del tiempo. Ahorabien, ese es el {mica problema que no figura en laspaginas del Jardin. Ni siquiera usa Ia palabra quequiere decir tiemoo, (Como se explica usted esa invo-luntaria omisi6n?Prop use varias soIuciones; todas insuficientes, Lasdiscutimos; al fin Stephen Albert. me dijo:-En una adivinanza cuyo terna es el ajeclrez c c u a l esla u nica palabra prohibida? -Reflexione un momentay repuse:-La palabra ajedTez.=Precisamente -dijo Albert-, El jaTdin de senderosque se bijurcan=es una enorme adivinanza, 0 parabo-la, cuyo terna es el tiempo; esa causa rec6ndita leprohibe Ia mendon de su nombre. Omitir siempre unapalabra, recurrir a metaforas ineptas y a perifrasis evi-dentes, es quid. el modo mas enfatico de indicarla.

E1 diilogo trata de un libra que recibe, deli-camente, un titulo que es el titulo del cuento yen el que eI tiempo no se menciona; no aparece nila nocion ni 1a palabra, porque el tiempo es 10que mas importa, es 1a razon de ese libra, y ni 1aelocuencia del enunciado ni sus reticencias dejande implicarlo.

_ _ " '. . . .A L '" . . . . . . . . . . . .


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216 LECTURA E INTERDrCCI6NComo en El [ardin -el Iibro del cuento-, en

cualquier texto el tiempo es una omisi6n deli-berada.Ya se habta esbozado la naturaleza particularde la obra Iiteraria, de Ia obra de aneen general, que se sustrae al tiempo, que existe comorerhazo a la historia, "desaffo a la muerte", afir-macion de eternidad y, pOl' esa resistencia multi-ple, solo ocurre en presente: "Siglos de siglos ysolo en el presente oeurren los hechos", podriahaber dieho tambien San Agustin.La escritura permanece como virtualidad, estaah [ a la espera de una lectura que la actualice,la interpretacion que la realice en un presentedcrerminado, En cada lectura el texto interpretaUll ragtime, un jir6n de tiempo; es un retazo detejido viejo el texto,

Paralelamente a la aucioritas de Ia escritura, Iainflexibilidad de su naturaleza prescriptiva y le-gible =esa palabra que esta antes y se lee comoley- se insinua la interdiccion, Entre dicci6n y die-cion se produce la ocurrencia del lector, original,eventual; no autorizada, no puede aparecer;. unespacio entre palabras, dentro de la continuidadisog6rica, una fractura de silencio por donde seintroducen sigilosamente las circunstancias de lalectura: los acontecimientos y el lector, una do-ble contingencia, la presencia tacita de la his-toria.

En esa contingencia se forma la alegoda, unaconstruccion silenciosa que supera la escritura, laalteridad que se desarrolla a partir del texto peroque 110 10 altera,

S610 se supone una modificacion: ejimera, por-que al no registrarse tampoco permanece; iibre,si se piensa en la fijaci6n de la escritura; doble-mente arbitraria, porque pone en juego el conjun-to de convenciones que implica el texto: su vero-similitud, Ja conformidad a determinadas norm. as


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LECTU'RA E INTEROlCClON 217esteticas procedentes de obras anteriores, normashistoricas y sociales, la codificacion de la reali-dad extratextual (como deda J. Mukarovski), queno aparecen expresadas pero de las que la co-municacion Iiteraria dispone.Al oponer "los movimientos emocionales" quedesbordan Ja cosa significada contra las inevita-bles limitaciones del discurso, dice J ankelevitch:"Ia finitud espacial del discurso obliga al escritora sugerir mas alla de las palabras y al lector acomprender entre lineas; se crea asi, elltreestaboca ~ esa oreLa!:ie zon~nq_ concertada de arbt-trarie a a , de 4. aluslOll y elibre inter retaci6:n,un, region ere )USCU at y contenciosa que es comola enm;nbra e_junspru enCla are e or e lasihss, a partir de ah! todas las fantasias d~la..1!er-meneutica esdn perrnitidas" p'l

Las fantasias hermeneuhcas van parejas can lasalusiones que sugiere el escritor obligado poreso que jankelevitch denomina "la finitud espacial del discurso". Ambas son convencionales porigual, aun cuando no se comprueben de Ia mismamanera,

A diferencia de la historia, Ia filosofia 0 cual-quier ciericia, Ia literatura no hace explicitas lasnorm as sociales y esteticas a partir de las cualesse hace presente. Esas norrnas conform an un c o -digo y , como todo c6digo, se encuentra siemprepresente aunque solo se mantenga implicito, sal-vo cuando algun desajuste requiera aclaracioneso puntuali.zaciones metarreferenciales.La presencia-ausencia de ese codigo habil.ita 1aincidencia de otros codigos que observan Ia mis-rna dualidad. La interpretacion se establece comoun acuerdo entre el imaginario de Ia escritura"escrita y promuIgada" como la ley y un imagina-rio de la lectura semejante a "la costumbre que

134 V. Jankelevitch, op. cit., p. 204.


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LECTU~A E INTERDlccroN 219,pesar de las dif'erenclas inherentes a Ia especifi-cidad cinematografica, no hay otra salida que re-currir a la exhibicion, por ejemplo A10n oncled'Arnerique, el film de Alain Resnais, donde esposible disfrutar de una variante de esta formade participacion textual que es la interdiccion,

Sin duda el film proporciona una situacionbastante diferente a la recepciori literaria que in-teresa clescribir: cinematogrMica y evidente,enlugar de literaria e interior, presenta, desde elpunto de vista de un autor, esas intercalacionesprivadas, tacitas, del lector. Sin embargo las coin-cidencias notables con la interdiccion facilitanuna correspondencia -por V Ia visual, a manerade ilustracion cinematogrifica- de 10 que es unmismo Ienomeno a pesar de las diferencias se-fialadas.

Durante el desarrollo del film aparecen inter-caladas escenas que se diferencian dentro de lassecuencias que Ies sirven de contexto. Sin dialo-gos, en blanco y negro, con actores y personajesajenos que actuan en circunstancias narrativasdiferentes; son breves citas de otras peliculas quecont.rastan con el discurso del film de Resnais y a1 ; 1 vez 10 integran.

Similares a las interdicciones del lector en eltexto, estas inserciones aparecen a escondidas, in-corporando asociaciones pertenecientes a otrosc6digos que no se indican expllcitamente pero quecontribuyen a la producd6n del texto cinemato-grafico. En tanto que referenda de otros codigos,son representaciones que proceden de un conoci-miento colectivo, norm as de comportamiento (0muestras de conductas norrnalizadas) aceptadas,conocidas por todos, constituyen una "perspecti-va de citas", como decia Barthes en S / Z .

Cada vez que los diferentes personajes del filmse sienten desesperados en una encrucijac1a per~sonal problematica, desorientados pOl' un conflic-


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LECTURA E INTERDICC16N 221~gias con Play it again, Sam, el film de Woody

Allen, y 10 que le ocurre a su personaje-especta-dor, T'ambien en Man oncle tiAmerioue se .puedereconocer un "hiperfilm" (romando en cuenta Iaclasificacion de Cenette), pero en el film de ; , , t v .Allen, adernas de Ia citacion filmica literal de su"hipofilm" (Casablanca de M, Curtiz), se de sarro-lla "un travestimiento -el texto incambiado s6Iotravestido par el cambio de interpretes".136En un caso y en el otro se exhiben las asociacio-nes de la imaginad6n, muestr as de la memoria,escenas de "Ie petit cinema" de los personajes,un recurso conocido pero que A. Resnais aplicacon caracterfst icas particulares que 10 hacen espe-cialmcnte significative,De la misma manera que los blancos en el tex-to, esas esccrras diferentes no interrumpen la con-tinuidad de la histor ia aunque Ia alteran. Se de-cia que las diferencias notables de contexte mar-can el acceso a una dimension interior diferente,Por tratarse de un film, sin pasar por la 'interme-diacion discursiva -discutible- del narrador, elespectador "puede ver" 10 que pasa por la mentede los persona jes., El efecto es ambivalence. La citaci6n intervienejugando con los cordones; el espectador se inter-na asi en el mundo subjetivo del personaje pero;por 1a misma via, ese personaje se evade: ha sidoa su vez espectador (como eI espectador), ha vistolos mismos Himes (que el espectador). Es tam-bien un personaje-espectador, aunque en el casode Resnais esta condicion no resulte, aparente-mente, demasiado importante, forma parte de unainstancia cultural en Ia que todos participamos:el, director de cine, y su mundo, especialmente..

Par esas quiebras imaginativas se introducen lasasociaciones evocativas mas person ales: cada per-13~ G. Oenette, Palimpsestes, cit., P: 117.


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sonaje en su propio universe de afliccion ( 1 0 queles ocurre) y de ficci6n (1 0 que se les ocurre),intenta superar el conflicto por medio de frag-mentes de experiencias artfsticas -y como tales,a~enas- pero tambien csteticas, vividas como proplas.

No es contradictorio entonces que sus proble-mas mas Intimos sean vistos a traves de situacio-nes cinernatograficas conocidas par ellos, por otros,par todos; escenas que pertenecen, mas que a losilmes correspondientes, a la historia y Ia mitolo-gla del cine, un repertorio comun,

La relacion pareee plantearse de manera inver-samente proporcional: cuanto m ns privado el des-arl"eglo, mas p 1~ b li ca s u r eg ula ri za ci6 n.Esas escenas representan fragmentos de la in-

tertextualidad cinematognHica de cada personajepero compartida por espectadores que ven los fil-rues de Resnais y que han visto los otros filmes(H . Calef: Les chouans, 1946, can Jean Marais; J.Cremillon: Gueule d'amour, 1937, can Jean Ga-bin; D. de Ia Pasteliere: Les gmncles [amilles, 1964,con Jean Gabin; J. Duvivier: La belle equipe,1947, con Jean Cabin, etc.) 0 sus similares. Sonfragmentos de filmes de otras epocas, mas a me-nos recientes, piezas de "la cinernateca imagina-ria" actual de los personajes, del autor y su equi-po, de BU publico.La norrnalizacion se verifica par esa proyecci6ndel conflicto personal en un espacio colectivo: elconocimiento compartido, un repertorio presumi-blernente comun, eI c6digo que conocen los indi-viduos en accion, el sentido consentido: la norma.

Se intercalan mctacinematograficamente partesde un c6digo que suspende asi su virtualidad y sehace visible por media de imagenes furtivas, enblanco y negro; las escenas pertenecen a peltcu-las viejas que nos llegan sin colores, como lasobras del pasado, agrisadas por el tiempo, que


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LECTURA E lNTERDICC16N 223~observamos en los museos del mundo, 0 como

las reproducciones de esas obras (fotograficas, men-tales) que coexisten en el "museo imaginario" don-de se asimilan, Se asemejan entre S 1 como "IaIotografra en negro 'aproxima' los objetos que re-present a pOl' poco que se parezcan", decia A." r ' - / 1 alraux.l~-!7

Las escenas trans curren en 'silencio porque, asu manera, participan en la interdiccion: un es-pacio espectral, entre escena y escena, un espaciode interpretacion y normalizaci6n independientesde las alterriativas narrativas, igualmente interca-ladas en 1a narraci6n. Dentro de su contexte cine-matografico se distinguen "tipograficamente" (co-mo si estuvieran entre parentesis, entre comillasa representadas can otro tipo de molde) porquecumplen una funcion referencial diferente: una re-ferencia al codigo, metacinematografica, que des-ajusta tanto el realismo cientifico de Ia situaci6nnarrativa que expone el film como impide laeventual actualizacion de una cita que supone ysuhraya e1 estereotipo: las citas permanecen comotales sin apartarse del campo virtual de la refe-renda comun, el mol de cultural de la confo:rma-d 6n-conformidad colectiva,

Ausencia de colores, de voz, una recontextuali-zac.ion narrativa, desarticula, sin interrumpir, Iafluidez del discurso, derivandola momentaneamen-te hacia otro plano, apretando los episodios di-ferentes entre S 1 . La interdicci6n ocurre como unacita del codigo ---cinematogr1lfico esta vez- quecompromete el sistema social, convencional,. es-tablecido, similar al "tesoro depositado en elcerebra de los individuos" que es la lengua paraSaussure.

Idea e imagen, ilusi6n particular y colectiva,esas representacionesrevelan el ambiguo acuerdo

127 A. Malraux, Les uoix du silence, Paris, 1951, p. 19.


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2 2 4 LECTURA E INTERDICCI6Nentre interioridad y extcrioridad, de mundo repe-tido e intimidad compartida, de pasion y de for-ma. De la misma manera que los mitos, esas ex-traversiones cumplen una funcion imaginativacontrolada; son fugas de una imaginaci6n exas-perada pero al mismo tiempo "discurso repeti-do", citas, fragrnentos de otros discursos que re-trotraen la extravagancia imaginativa a una ju-risdiccion ocupada POy el imaginario colectivo: lauerza centrifuga arroja dialecticarnente Ia parti-cularidad individual al centro cultural del queforma parte, un Iugar comun, de encuentro, comosi fuera imposible escaparse del horizonte histo-rico que no deja de determinar y controlar lasexperiencias m as personales, Sucintas y laconicas,son "imageries-clave" que, como las "palabras cia-ve" estrechan la complicidad entre personajes yespectadores; entre hablantes y oyentes, mas allade las palabras "hay entre elIos los mismos cada-veres", habia dicho Sartre, pero en su caso no setrataba s610 de una metafora.

La interdicci6n cinematogrifica que elaboraResnais reivindica antecedentes muy prestigiosos:sin suspender el marco de filtraci6n personal ha-bilita un espacio por donde penetra el modelecornun: algunos vestigios de isogoria, reliquiasde una verdad fragmentada que se parodia por Iarepeticion desplazada, De tal manera que tam-poco en la desesperacion de las fugas imaginariases posible ponerse a salvo de los estereotipos. Masverdadera Ia ilusion cuando coincide can la ilu-sian de otros.

El recurso recuerda las ilusiones evasivas deEmma Bovary: esos ensuefios de los persona jes deResnais acusan el mismo rechazo contra la me-diocridad hostil de una existencia sometida, latendencia a doblar la adversidad por compensa-ciones imaginarias: "esos morosos estados de in-satisfacci6n, escapismo y ansia informulada" (asis-


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LECTURA E TNTERDlCCI6N 2'25ten ~tarnbien esta ve.z las abundancias de las pre-cisiones lexicognHicas).

Atiborrada de Iecturas, Emma suefia con las ma-ravillas descritas en las novel as, aunque ni elnarrador comparta su errrusiasmo:No habia mas que amores, arnados, amadas, damasperseguidas que se desmayaban en pabellones solita-rios, postillones a quienes mataban en todas las pos-tas, caballos que eran reventados en todas las pagi-nas, selvas sombrias, agitaciones del corazon, jura-mentes, sollozos, Iagrimas, besos, barcas al claro deluna, ruisefiores en los bosques, valienres seiiores comoleones, duIces como corderos, virtuosos como no se es,siempre bien vestidos y que Horan a mares.13S

Los suyos son suefios que terminan por tierra,no mas alla de las chaturas del campo y de losprevisibles intereses provincianos: Ia monotoniapaisana, las rutinas del ganado y del cultivo, lasnimiedades pueblerinas, Todo 10 que Emma de-plora.

Irr.itada, tr iste, ant.iciparidose a otros hastios yhastios de otros: "j'ai tout In" -se deda. Bou-vard et Pecuchet aI principia y al final del ca-mino: Bouary , Bouoard, Pecuchet, si no se en-cuentran en el mismo campo de ficcion, compar-ten -sin duda- un mismo campo sernant.icoy latenacidad de "un boeuf de labour" ,139 bienes (ymiserias) del campo y el ganado.

138 Gustave Flanbert, Madame Bouary, Paris, 1'972,. p. 41:"Ce ri'etai t qu'amours, amants, amantes, dames perse-cutees, s'evanouissant dans des pavillons solitaires, posti-lIons qu'on me a tous Ies relais, chevaux qu'on creve itroutes Ies pages, Iorets sombres, troubles de coeur, serments,sanglots, larmes et baisers, nacelles au clair de June, rossig-nols dans les bosquets messieurs braves comme des Iions,doux cornme Ies agneaux, vertueux comme on ne I'est pas.toujours bien mis, et qui pleurent comme des urnes."

:L; l9 "Je me bouscule pour ne pas perdre une minute.


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2 2 6 LECTURA E rNTERDICC16N

A diferencia de otras secuencias filmicas queresponden a necesidades narrativas similares, Res-nais recurrio en Mon oncle :., a la cinematecaimaginaria para "norrnalizar" los desvarfos de suspersonajes, Podria haber recurrido a la evocacionde episodios biograficos 0 hist6ricos, acontecimien-tos decisivos en sus vidas ~una experiencia per.sonal 0 intersubjetiva- pero prefiere resolver pormedia de citas cinernatograficas esas digresionesemotivas.

La objetividad fraguada del discurso cientificoque hace deconjuncion articulatoria entre las di-Ierentes experiencias de cada uno de los tres per-sonajes centrales, queda expuesta en el artificio dela hipotesis que no evita la peripecia comun: lospersonajes terminan por reunirse (por separarsedefinitivamentej porque ni por la imaginacion nipor 1a ciencia es posible evitar los peligros dela encrucijada narrativa,

No sorprencle tanto que la memoria cinernato-grafica, de la misma manera que Ia memoria Ii -teraria, se confunda por un Iado can la expe-riencia mas personal y par otro can la memoriauniversal.Cada individuo descubre su propia intimidad apartir de una experiencia que no es la suya peroque pertenece a su memoria y a la memoria detodos: una extraterriiorialidad -una ficcion tam-bien=, el espacio de una convencion donde todosse ereen a salvo de Ia historia y , sin embargo. COID-partiendola, Es el Iugar comun de la memoria:Toute la memoire du monde, la Biblioteca Nacio-nal que habia documentado el propio Resnais. Aprop6sito de Ia dimensi6n imaginativa en generalM. Eliade observa que Ia memoria no es menosque un Iugar de la convergencia social, donde 1aje me sens las [usqu'aux moelles", escribfa Flaubert en1880.


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LECTURA E 1 lERDlCCI6N 2 2 7irecuperaci6n y el recuerdo colman la necesidad

de Iiccion."La literatura ha proporcionado desde siernpreesa correspondeneia entre la experiencia indivi-dual y la referencia estetica: "[ ... ] escritorescomo Dickens, Kafka y Proust son los que super-ponen su mundo sobre pareelas a territories denuestr a experieneia". 140

No es diferente Ia preocupacicn del narradorde Ia Recherche:[ .. ] donde yo mismo habia deseado ser un artista.cA l abandoriar de hccho, esta ambici6n, habia renun-ciado a algo real? ~Podria la vida consolarme delarte? (I-labia en el arte una reaIidad mas profundadondc nuestra verdadera '"personaliclad encuentre unaexpresion que 110 Ie dan las acciones de la vida? ICadagran artista pareee, en efecto, tan diferente de losotros, y nos da tanto esa sensaci6n de la individuali-dad que buscamos en vano en la existencia coti-diana1141

Gracias a la Sonata de Vinteuil, el Narrador"par un flat sonore" se siente devuelto hasta losdias de Combray. El parecido de un acorde de laSonata con un pasaje de Tristan Ie revela un frag-mento que -pOl debil idades de Ia atenei6n- nohabla advertido: "y como se mira entonees unafotografia que permite precisar la semejanza, porencima de Ia Sonata de Vinteuil, yo instalaba so-bre el pupitre la partitura de Tristan [ ... ]"142

La obr a invertida en la ficci6n -la Sonata deVinteuil- se hace patente gracias a sus corres-

':I ' Si las ideologfas son las ideas de los otros, como dedaRaymond ATOn , las emociones tampoco pueden sustraersea esa condici6n mutual.

140 Wel1eck y Warren, Teoria literaria, cit., P: 297.141 M. Proust, La prisonniere Ill, p. 158.142 M. Proust, op. cit., p. 159.


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2 2 3 LECTURA E INTERDICCI6Npondencias con la obra de Wagner, otra inven-cion. E1 juego de Proust es doble: tambien la So-nata de Vinteuil, que s610 existe intradiegerica-mente -y POy 10 tanto posee unicamente un esta-tuto de ficcion=, da realidad a esa obra de Wag-ner cuya existencia extradiegetica, aunque esteri-ca, ya 1a acredita, Nuevamente, como la imagenen el espejo, es la ficci6n la que revela la verdadpero invertida: una obra existe por otra.

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