UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA

UNIDAD IZTAPALAPA

DIVISIÓN DE CIENCIAS SOCIALESY HUMANIDADES

LICENCIATURA EN LETRAS HISPÁNICAS

PASADO EN CLARO Y LA CONCEPCIÓN PACIANADEL LENGUAJE

PRESENTA:

CHRIS ALEJANDRO HERNÁNDEZ VARGAS

SEMINARIO DE INVESTIGACIÓN: LÍRICA

ASESOR: CLAUDIA M. KERIK ROTENBERG

_______________________________________

MÉXICO, D. F., OTOÑO DE 2004

1

A Mayela Espíndola Morales, por todo.

2

Y habiendo el Señor Dios formado la tierray todos los animales terrestres y todas las aves del cielo,

se las llevó a Adán para ver qué nombre les ponía,porque todo ser viviente debería llevar el nombre que Adán le pusiera.

Génesis 2, 19.

Entre el mundo de la idea y el de la formaexiste un abismo que sólo puede salvar la palabra.

G. A. Bécquer.

Soy la sombra que arrojan mis palabras.

Octavio Paz.

3

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 4

1. OCTAVIO PAZ, CONTEMPORÁNEO DE TODOS LOS HOMBRES 7

1.1. Datos biográficos del autor 8

1.2. Octavio Paz y las reflexiones vanguardistas en torno al lenguaje 14

2. ANÁLISIS RETÓRICO DE PASADO EN CLARO 22

2.1. Estructura del poema 23

2.2. Recursos retóricos del poema 26

3. PASADO EN CLARO Y LA CONCEPCIÓN PACIANA DEL LENGUAJE 34

3.1. El imperio del lenguaje y su potencial creador en Pasado en claro 36

3.2. La concepción paciana del lenguaje 44

CONCLUSIONES 49

BIBLIOGRAFÍA 51

4

INTRODUCCIÓN

En el universo humano, el lenguaje lo es todo. La concepción del universo está contenida,

precisamente, en la palabra universo. Todo es lenguaje. Todo es palabra. La palabra nos alejó del

animal que alguna vez fuimos, aquel que se hallaba encadenado al silencio inexpresivo, que sólo

se regía por instinto y que apenas lograba balbucear incoherentes y guturales fonemas. La palabra

nos liberó. Obtuvimos, pues, nuestra “libertad bajo palabra”. Octavio Paz, hombre de palabra y

artesano del lenguaje, hubo de reflexionar, una y otra vez, en torno a la materia prima de su obra,

el lenguaje. En diversas ocasiones, sus reflexiones ensayísticas se proyectaron en su quehacer

poético. Así, el programa poético bosquejado en su prosa ensayística se comprobaba y adquiría

cuerpo en sus versos. De ahí que se hable, en el caso de Paz, de una prosa poética y de una lírica

filosófica. (En Paz, prosa y verso constituyen el cátodo y el ánodo cambiantes que conforman la

“corriente alterna” de su obra.) En este sentido, el extenso poema Pasado en claro, escrito en

1974 y publicado al año siguiente, representa un testimonio fehaciente del argumento anterior.

En efecto, las ideas pacianas relacionadas con el lenguaje resuenan sonoramente en dicho

texto. La noción del lenguaje que supera al sujeto, que rebasa su individualidad merced a su

innegable origen social, comunitario, y la idea según la cual el signo (esto es, el signo poético) se

halla en una búsqueda constante, incansable e infinita de su significado, representan las dos

columnas que sustentan el andamiaje del poema en cuestión.

El análisis de la concepción paciana del lenguaje y su ejecución en el poema Pasado en

claro es el objetivo del presente estudio. En lo que respecta a la concepción paciana del lenguaje,

se emplearán las ideas expuestas en un par de textos ensayísticos que actualmente constituyen

piezas fundamentales en el universo paciano: El arco y la lira y “Los signos en rotación”. El

5

problema central de esta tesina es la concepción del lenguaje que deriva de la lectura del poema y

ensayo mencionados.

Numerosos críticos han señalado la importancia de la indagación ontológica presente en

Pasado en claro. Asimismo, han apuntado la relevancia de la reflexión vinculada con el lenguaje

que se halla presente en este poema. Ambos aspectos no se rechazan ni excluyen mutuamente;

por el contrario, se complementan. La obra constituye una suerte de reflexión ontológica

fundamentada en el lenguaje. En este poema, la principal presencia es la del lenguaje. De hecho,

el tema central del texto es el lenguaje. En Pasado en claro, el lenguaje es el máximo soberano;

el poeta, por su parte, se deja decir por el lenguaje: es atravesado por él. Con este poema, Paz

confirma una aseveración de Roland Barthes, la cual subraya precisamente el imperio del

lenguaje y la potencial e inevitable “autodestrucción” del autor.

El análisis y revisión de las coincidencias entre las opiniones pacianas referentes al

lenguaje y su praxis en la obra poética representan los dos aspectos que configuran la hipótesis de

este trabajo. El análisis del poema habrá de fundamentarse en el método sugerido por Fernando

Lázaro Carreter, el cual se divide en seis fases claramente diferenciadas, a saber: 1. la lectura

atenta del texto; 2. localización del texto (en la obra total del poeta y en su respectivo contexto

histórico-cultural); 3. determinación del tema; 4. determinación de la estructura; 5. análisis de la

forma partiendo del tema, y 6. conclusión. Cabe aclarar que las partes que configuran este trabajo

no coinciden exactamente con cada una de las fases del método de Lázaro Carreter. Ciertamente,

se abordarán los aspectos que contemplan las fases de dicho método, pero no en el orden y en la

secuencia planteados originalmente. En lo que respecta a la metodología y terminología que

habrán de emplearse, conviene aclarar que coinciden con las propuestas por Helena Beristáin en

su Análisis e interpretación del poema lírico. Así, los niveles del lenguaje señalados por Beristáin

(nivel fónico-fonológico, nivel morfonsintáctico, niveles léxico semántico y lógico) serán

6

considerados para la elaboración del análisis retórico del poema que ahora nos ocupa. Una vez

realizado dicho análisis, se aventurará una interpretación del texto, considerando como directrices

las reflexiones que el mismo Octavio Paz hubo de verter en El arco y la lira y “Los signos en

rotación”.

Tomando en cuenta las observaciones anteriores, el desarrollo del presente trabajo estará

estructurado de la siguiente manera: 1. breve aproximación al autor (contextualización de su obra,

datos biográficos, obras representativas, importancia del poeta, etc.) y a su inquietud en torno al

lenguaje; 2. análisis retórico de Pasado en claro (estructura del poema y recursos poéticos del

mismo), y 3. análisis de Pasado en claro con base en las reflexiones sobre el lenguaje contenidas

en el poema y en El arco y la lira y “Los signos en rotación”. El desarrollo de cada uno de estos

incisos coincide con la estructura tripartita que configura esta tesina. En otras palabras, a cada

inciso corresponde un capítulo específico.

La pertinencia de un estudio como el presente, se justifica en dos hechos sumamente

importantes. En primer lugar, la novedad de realizar un análisis detallado que considere,

concentre y evalúe las opiniones dispersas, fragmentarias y tangenciales que se han expresado

sobre el poema susodicho. En segundo lugar, la revisión, comparación y confirmación de las

coincidencias entre las reflexiones teórico-ensayísticas de Paz y su labor poética. Este estudio

pretende contribuir al análisis de uno de los poemas extensos cuya importancia bien puede ser

equiparada a la de otros poemas mexicanos de largo aliento: Primero sueño, Muerte sin fin,

Canto a un dios mineral, Piedra de sacrificios. Poema Iberoamericano, Algo sobre la muerte del

Mayor Sabines, etc.

7

1. OCTAVIO PAZ, CONTEMPORÁNEO DE TODOS LOS HOMBRES

Al final del octavo capítulo de El laberinto de la soledad (1950), Octavio Paz emite una

afirmación que alude a la posición que el mexicano ocupaba en el contexto histórico mundial del

mediodía del siglo XX y a su propia posición —como poeta, pensador y hombre— en dicho

contexto: “Somos, por primera vez en nuestra historia, contemporáneos de todos los hombres”1.

Sin duda alguna, esta frase es una de las más recordadas y significativas del autor; en la

actualidad, su vigencia y validez son indiscutibles. Constituye un diagnóstico acertado y

revelador, que abarca simultáneamente al poeta, al mexicano, a la humanidad, al hombre.

En los albores del siglo XXI podemos afirmar, emulando a Paz, que seguimos siendo

contemporáneos de todos los hombres. Lo somos gracias a personajes como él. En efecto, la de

Paz fue una de las primeras voces mexicanas que se dejó escuchar en el gran diálogo del mundo.

Sin embargo, su participación en dicho diálogo sólo fue posible gracias a su extraordinaria

capacidad como escucha, como receptor. Hombre de su tiempo, fuertemente arraigado en el

pasado y comprometido con el futuro, Paz supo dialogar con las grandes tradiciones y con las

novedosas rupturas. Unir lo separado, acercar lo alejado, mezclar lo diverso, conjugar mito e

Historia, entre otras tantas fecundas paradojas, constituyen las cualidades que hubieron de

distinguirlo.

1 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, ed., int. y notas de Enrico Mario Santí, Cátedra, Madrid, 2002, p.

340.

8

1.1. Datos biográficos del autor

El contexto histórico que sirvió de marco al nacimiento y vida del autor, fue decisivo para

el desarrollo de su genialidad y la configuración de su obra. Octavio Paz Lozano nació el 31 de

marzo de 1914 en Mixcoac, barrio ubicado en las afueras de la Ciudad de México, que más tarde

había de incorporarse a la gran urbe. Fue el único hijo de la pareja conformada por Octavio Paz

Solórzano y Josefina Lozano. Su abuelo paterno, Ireneo Paz, fue un abogado destacado, novelista

histórico, poeta satírico, impresor y activo periodista que fundó y participó en varias revistas

durante el Porfiriato. La nutrida biblioteca del abuelo reveló el placer de la lectura y “los

privilegios de la vista” al futuro poeta.

Eran los años de la Revolución Mexicana. Sólo unos cuantos meses después de su

nacimiento, los ejércitos zapatista y villista realizaron su histórica entrada a la Ciudad de México.

Hacia 1918, Paz y su familia se trasladaron a los Estados Unidos. Su padre había sido nombrado

representante del caudillo revolucionario Emiliano Zapata. En 1920, regresaron a la Ciudad de

México, donde Paz inició sus estudios de educación primaria. Diez años más tarde, en 1930,

ingresó a la Escuela Nacional Preparatoria de San Ildefonso, cuyas aulas albergaron a diversos y

muy destacados personajes del ámbito cultural mexicano del siglo XX. Durante su estancia en la

preparatoria, comenzó a publicar sus primeras creaciones poéticas y ensayísticas. Su primer

poema, “Cabellera”, fue publicado el 2 de agosto de 1931 en el suplemento dominical del

periódico El Nacional. Ese mismo año, fundó con un grupo de amigos la revista estudiantil

Barandal. En 1932, ingresó en la Escuela de Derecho de la Universidad de México. Para

entonces, ya había participado en la fundación de una segunda revista, Cuadernos del Valle de

México. Al año siguiente, publicó su primera plaquette, titulada Luna silvestre; se trataba de una

colección de siete poemas que evidenciaban la influencia del poeta español Juan Ramón Jiménez.

9

En el verano de 1936, estalló la Guerra Civil Española. Como un gesto de protesta ante

semejante acontecimiento, Paz escribió el poema político “¡No pasarán!”, que se vendió en forma

de panfleto y cuyas ganancias fueron donadas a la filial mexicana del Frente Popular Español. En

1937, publicó Raíz del hombre, un poema erótico de considerable extensión, dividido en 17

secciones. La reseña de este texto estuvo a cargo de Jorge Cuesta, el poeta y crítico miembro de

Contemporáneos. Viajó a Mérida, Yucatán, donde participó en la fundación de una escuela

pública para hijos de obreros y campesinos. A su regreso a la Ciudad de México, contrajo nupcias

con Elena Garro. Ese mismo año, aceptó una invitación para participar en el Segundo Congreso

Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura, que se celebró durante el mes de julio en la

España sacudida por la guerra. Dicho suceso propició la reunión de un grupo numeroso y

destacado de protagonistas del ambiente artístico mundial. La delegación mexicana estuvo

integrada por Octavio Paz, Elena Garro, Carlos Pellicer, José Mancisidor, Juan de la Cabada, José

Chávez Morado, Silvestre Revueltas, María Luisa Vera, Fernando Gamboa, entre otros. Durante

su paso por París y España, Paz conoció a Pablo Neruda, André Malraux, César Vallejo, Louis

Aragon, Ilya Ehrenburg, Stephen Spender, Alejo Carpentier, Vicente Huidobro, Nicolás Guillén,

Rafael Alberti, Luis Cernuda, José Bergamín, Miguel Hernández, Antonio Machado, entre otros.

El Congreso duró ocho días. Se celebraron sesiones en Valencia, Madrid y Barcelona; las últimas

reuniones se realizaron en París. Paz decidió permanecer en España hasta el mes de octubre.

Durante su estancia, publicó Bajo tu clara sombra y otros poemas sobre España, en la imprenta

de Manuel Altolaguirre.

Paz regresó a México a principios de 1938. Ese mismo año, fundó su tercera revista,

Taller, que convocó a varios escritores españoles que buscaron refugio en el territorio mexicano.

Los responsables de tal proyecto fueron el propio Paz, Rafael Solana, Efraín Huerta y Alberto

Quintero Álvarez. En 1939, nació la hija de Paz y Garro, Laura Helena. Hacia 1941, colaboró con

10

Xavier Villaurrutia, Juan Gil-Albert y Emilio Prados en la preparación de Laurel. Antología de la

poesía moderna en lengua española. Ciertas diferencias con el grupo encargado de la antología

motivaron que Neruda y León Felipe exigieran su exclusión de la misma. Esta situación provocó

el distanciamiento entre Paz y Neruda. En 1943 inició su participación en la revista El Hijo

Pródigo, que fue un proyecto original de Octavio G. Barreda. También participó en la redacción

de una columna semanal para el diario Novedades.

A principios de 1944, Paz abandonó México nuevamente. Había recibido una beca

Guggenheim para estudiar en los Estados Unidos el tema de “la poesía de las Américas”. Su viaje

también le permitió estudiar con mayor profundidad la obra de los poetas norteamericanos (Eliot,

Pound, Williams, Stevens, Cummings, etc.). Al año siguiente, al expirar su beca, comenzó a

desempeñarse como corresponsal de la revista mexicana Mañana en la fundación de la ONU en

San Francisco. Ese mismo año, inició su participación diplomática, ya que ingresó al Servicio

Exterior de México por recomendación de Francisco Castillo Nájera, que era amigo de su padre,

y de José Gorostiza, que era amigo suyo. Fue nombrado tercer secretario de la embajada en París,

donde permaneció de 1945 a 1951. De acuerdo con la opinión de Enrico Mario Santí,

Los seis años que Paz vive en el París de la posguerra son quizá los másimportantes en toda su formación intelectual. Para entonces cuatro gruposdominaban la vida cultural parisiense: los existencialistas, los comunistas, loscatólicos y los surrealistas. Con ese último fue con el que Paz sintió más afinidad.Había conocido a Benjamin Péret en México, y fue él quien a su vez le presentó aAndré Breton, líder del grupo. A partir de entonces Breton se convierte en uno delos indiscutibles mentores espirituales de nuestro escritor. La afinidad de Paz conel surrealismo se remontaba a los años de Taller2.

2 Enrico Mario Santí, El acto de las palabras. Estudios y diálogos con Octavio Paz, FCE, México, 1997, p.

14.

11

Su permanencia en París lo acercó a otros importantes escritores, los cuales pertenecían a

corrientes diferentes al surrealismo: Samuel Beckett, Abert Camus, E. M. Cioran, Henri

Michaux, Adolfo Bioy Casares, entre otros. De igual forma, su estancia en dicha ciudad coincidió

con la aparición de tres de sus grandes obras. Libertad bajo palabra (1949), texto que Enrico

Mario Santí ha calificado como “El libro de las mutaciones”3 y que evidencia un momento de

madurez poética. El laberinto de la soledad (1950) que, de acuerdo con la opinión de Blanca M.

García Monsiváis, “[es] una obra que ha alcanzado una notoriedad propia tan relevante y algunas

veces mayor que la poética, siendo inclusive uno de sus libros [...] más leídos y traducidos a otros

idiomas”4. ¿Águila o sol? (1949-1950), colección de poemas en prosa de corte surrealista, los

cuales se hallan verdaderamente en la frontera de los géneros, pues inclusive Christopher

Domínguez Michael se arriesgó a incluirlos en su Antología de la narrativa mexicana del siglo

XX. Al respecto, Domínguez Michael señala lo siguiente: “Las prosas poéticas, textos líricos o

cuentos que componen ¿Águila o sol?, [...] concebidos como una ‘marcha hacia el poema’, son

ya, dada la anulación de los géneros que signa la escritura contemporánea, patrimonio

indiscutible de la expresión en prosa”5.

En el lapso comprendido entre 1951 y 1952, Paz vivió durante breves periodos en Nueva

Delhi y Tokio, desempeñándose como funcionario en las embajadas mexicanas de la India y

Japón. En 1954, regresó a México, donde realizó la traducción del Oku no hosomichi (Sendas del

Oku), uno de los célebres diarios poéticos del poeta nipón Matsuo Basho. También produjo

3 Cfr. E. M. Santí, op. cit., pp. 79-122.

4 Blanca M. García Monsiváis, El ensayo mexicano en el siglo XX. Reyes, Novo, Paz. Desarrollo,

direcciones y formas, UAM-I, México, 1995 (Serie Texto y Contexto), p. 119.

5 Christopher Domínguez Michael, Antología de la narrativa mexicana del siglo XX, tomo I, 2ª. ed., FCE,

México, 1996, p. 1069.

12

durante esa época un par de composiciones inspiradas en motivos indígenas mexicanos: Semillas

para un himno (1954) y Piedra de sol (1957), cuya estructura se basa en el calendario azteca. En

1956, publicó otro importante ensayo, El arco y la lira, en el que vertió sus reflexiones sobre el

poema, la revelación poética y la relación entre poesía e Historia. Ese mismo año, escribió la

pieza teatral titulada La hija de Rappaccini, basada en el cuento homónimo de Nathaniel

Hawthorne. Dicha obra fue representada inmediatamente por el grupo experimental Poesía en

Voz Alta, en el que colaboraron, entre otras destacadas figuras, Juan José Arreola, Elena Garro,

Antonio Alatorre, Leonora Carrington y Juan Soriano. También en 1956 se le concedió el Premio

Xavier Villaurrutia. Al año siguiente, publicó otro ensayo, Las peras del olmo. Finalmente, la

aparición de La estación violenta (1958), composición poética de corte surrealista, marca el final

de una etapa más de producción en el territorio mexicano.

En 1959, después de haberse separado de Elena Garro, viajó nuevamente a París para

continuar su carrera diplomática. En dicha ciudad, permaneció durante tres años. Hacia 1962,

publicó una nueva colección de poemas, Salamandra. Ese mismo año, recibió el nombramiento

de embajador en la India. Su estancia en ese país coincidió con una nueva etapa en su quehacer

literario. Asimismo, en dicho país conoció a su segunda esposa, Marie-José Tramini. En 1963

obtuvo el Gran Premio Internacional de Poesía. Entre los textos más sobresalientes de esa época,

descuellan Blanco (1967), cuya propuesta poética involucró la disposición tipográfica de manera

innovadora, la colección de poemas Ladera este (1969), los ensayos Cuadrivio (1965), “Los

signos en rotación” (1965), Claude Lévi-Strauss, o el nuevo festín de Esopo (1967) y Corriente

alterna (1967). En 1968, como protesta por la cruenta represión ejercida sobre los estudiantes de

Tlatelolco, Paz renunció a su cargo como embajador de la India.

En 1969 se trasladó nuevamente a París, donde colaboró en la creación del poema

multilingüístico y colectivo Renga. En 1970 publicó Postdata que, en cierta medida, actualizó y

13

complementó las reflexiones de El laberinto de la soledad. Al año siguiente, regresó a México.

Ese mismo año, Julio Scherer García, que era el director del periódico Excélsior, lo invitó a

fundar y dirigir la revista Plural. Debido a presiones políticas, dicha revista había de convertirse

más tarde, hacia 1976, en Vuelta. En tales revistas, Paz publicó gran parte de su producción de

esa época, a saber, el poema de largo aliento Pasado en claro (1975), la colección de poemas

Vuelta (1976), los textos ensayísticos El ogro filantrópico (1978) y Xavier Villaurrutia, en

persona y en obra (1978), entre otros.

En 1981, obtuvo el Premio Cervantes. Al año siguiente, publicó su estudio Sor Juana Inés

de la Cruz, o las trampas de la fe, que fue producto de una inquietud de profunda raigambre y de

una serie de conferencias y cátedras realizadas en diversas universidades norteamericanas. En

1984, el Instituto Nacional de Bellas Artes le organizó un homenaje para celebrar su

septuagécimo aniversario. Ese mismo año, participó en un programa televisivo, Conversaciones

con Octavio Paz, en el que abordó, junto con otras personalidades del ámbito artístico mexicano,

diversos temas (literarios, plásticos, históricos, etc.). En 1987, fue nombrado presidente del

Consejo Internacional de Escritores y Artistas; asimismo, asistió al quincoagésimo aniversario

del Congreso de 1937 de España. También en 1987 publicó el volumen de poesías titulado Árbol

adentro. El 10 de diciembre de 1990, recibió el Premio Nobel de Literatura. En 1997 se

constituyó legalmente la Fundación de Octavio Paz. Falleció el día 19 de abril de 1998 en la Casa

de Alvarado, en la Delegación Coyoacan, Ciudad de México6.

6 Para la elaboración de la nota biográfica que antecede, fundamenté mi investigación en los siguientes

textos: Enrico Mario Santí, El acto de las palabras, referido detalladamente en una nota anterior; Carlos Monsiváis,

Adonde yo soy tú somos nosotros. Octavio Paz: crónica de vida y obra, Hoja Casa Editorial, 2000, pp. 19-46; y en el

apéndice biográfico que Pierre Maurice Balmer hubo de incluir en su artículo “El mediodía en la poesía de Octavio

Paz”, Thesaurus, XLVI, 2 (1991), pp. 280-289. Así, la información contenida en esta nota biográfica representa el

14

1.2. Octavio Paz y las reflexiones vanguardistas en torno al lenguaje

En el ámbito internacional, los conflictos bélicos adquirieron características y

proporciones inéditas. El año de nacimiento de Octavio Paz coincidió con el del inicio de la

Primera Guerra Mundial. Tres años más tarde, en 1917, se desencadenó la Revolución Rusa, que

constituyó la primera revolución socialista de la Historia. Hacia 1936, se inició la Guerra Civil

Española, que conmocionó a todo el mundo y suscitó la desaprobación y protesta de las más

destacadas figuras del ambiente intelectual (entre los cuales se hallaba el mismo Paz, según

hemos visto anteriormente). No obstante, la Guerra Civil Española sólo era el preámbulo de un

conflicto mayor: la Segunda Guerra Mundial. Este era el escenario violento, brutal y sangriento

sobre el que se desarrollaba la Historia humana del siglo XX. Octavio Paz fue testigo y

protagonista de dicho contexto.

Ante semejante “sinrazón de la razón”, la única protesta efectiva y contundente era el arte.

Tal era la propuesta de los movimientos vanguardistas. Dichos movimientos se caracterizaron por

rechazar cualquier manifestación artística anterior a ellos. La desconfianza ante la supuesta

evolución racional y material de la época moderna fue otro de sus rasgos importantes. Sin duda

alguna, la Primera Guerra Mundial marcó indeleblemente la obra de los artistas que integraron las

diversas vanguardias. De acuerdo con la opinión de Guillermo de Torre, el término vanguardia

“[fue] forjado en los días de la primera guerra europea, o al menos durante aquéllos adquirió carta

de naturaleza en las letras francesas —littérature d’avangarde—, extendiéndose luego a los otros

resultado de la suma de los datos contenidos en los textos referidos. Como se puede observar, sólo señalo fechas,

sucesos, publicaciones y reconocimientos otorgados al autor. Por tanto, omito los juicios valorativos y opiniones de

los autores de mis fuentes. Procedí de esta manera para evitar la redacción de una biografía sobre Octavio Paz

plagada de notas a pie de página que consignaran el lugar citado.

15

países”7. De igual forma, De Torre proporciona la siguiente reflexión en torno al movimiento

vanguardista: “[fue un] movimiento de choque, de ruptura y apertura al mismo tiempo”8. Las

principales características de las vanguardias eran la protesta, la renovación estética, la liberación

del hombre y el enfrentamiento con los esquemas de expresión anquilosados.

El Dadaísmo fue uno de los movimientos vanguardistas que estuvo signado por la

anarquía y el escándalo: “La negatividad de principio es la actitud común a todos los que se

lanzaron a la aventura dadá”9. En cambio, el Surrealismo extendió su propuesta más allá del

terreno artístico; sus objetivos eran la liberación del arte y del hombre: “Lo curioso de ellos [es

decir, de los surrealistas] era que no hablaban preferentemente de literatura y de arte, sino que

proclamaban la necesidad de cambiar la vida, y se proponían cuestiones sobre el hombre y la

condición humana que parecían trascender del ámbito habitual del arte”10. Ciertamente, ambos

movimientos se encuentran íntimamente vinculados. Es más: para Ribemont-Dessaignes, “El

superrealismo ha nacido de una costilla de Dadá”11.

Una de las características más sobresalientes del Dadaísmo fue su lucha contra el

lenguaje. De acuerdo con Henri Béhar, “Dadá acomete contra el lenguaje porque este

instrumento de relación ha demostrado ser el más engañoso y porque ha contribuido en el punto

7 Guillermo de Torre, Historia de la literatura de vanguardia, tomo I, Ediciones Guadarrama, Madrid,

1971, p. 23.

8 Ibidem, p. 24.

9 Henri Béhar, “Una revuelta necesaria”, en Dadá. Historia de una subversión, Península, Barcelona, 1996,

p. 21.

10 Aldo Pellegrini, “La poesía surrealista”, en Antología de poesía surrealista francesa, Coma, México,

1981, p. 15. Las cursivas son mías.

11 Citado por Guillermo de Torre en op. cit., tomo II, p. 15.

16

más alto al naufragio de la civilización. [...] La civilización entera se encuentra corrompida por

las palabras y por los valores de que son portadoras”12. La burguesía, sus normas y esquemas

también fueron blancos predilectos de los rechazos, negaciones y críticas dadaístas. En este

sentido, la propuesta dadaísta era completamente nueva, innovadora: “Una protesta tan radical

contra la sociedad, sus valores y el lenguaje que los transmite no tenía precedente. Antes y

después de Dadá han existido, es cierto, otros movimientos contestatarios, pero tenían siempre

blancos más limitados”13.

Por su parte, el Surrealismo corrigió y amplió las propuestas del Dadaísmo. La anarquía

total y el rechazo de esquemas previos que caracterizaron al movimiento encabezado por Tristan

Tzara fueron sustituidos por las propuestas surrealistas, cuyos fundamentos teóricos estuvieron

muy influenciados por los pensamientos de Karl Marx y Sigmund Freud. En última instancia, se

puede afirmar que el Dadaísmo se obsesionó por la libertad que se obtenía por medio de la

negación; en cambio, el Surrealismo se refugió en ciertas doctrinas que respaldaban dicha

libertad. “Dada hallaba su libertad en la práctica constante de la negación; el surrealismo intenta

dar a esta libertad el fundamento de una ‘doctrina’ [...] el surrealismo se presenta con la propuesta

de una solución que garantice al hombre una libertad positivamente realizable”14, afirma Mario

de Micheli. Otra diferencia fundamental entre el Surrealismo y el Dadaísmo es la actitud ante el

lenguaje. En este sentido, la posición del Surrealismo es muy distinta, pues éste aún cree en las

capacidades expresivas y “terapéuticas” del lenguaje. Para el Surrealismo, la poesía —que suele

manifestarse a través del lenguaje— ejerce una función sumamente importante en la búsqueda de

la libertad del ser humano:

12 Henri Béhar, op. cit., p. 26. Las cursivas son mías.

13 Ibidem, p. 28. Las cursivas son mías.

14 Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 1992, p. 173.

17

Todo lo que el surrealismo piensa del arte se resume en su concepción de laomnipotencia de la poesía. La poesía constituye el núcleo vivo de todamanifestación de arte y ella le da su verdadero sentido. [...] No es explicación de loque pasa en el hombre, es parte viviente del hombre que se desprende parahacerse objetiva y concreta, es algo que trasciende de los límites del hombre comoindividuo15.

Efectivamente, tanto el Dadaísmo como el Surrealismo significaron una gran revolución

en el ámbito artístico de la primera mitad del siglo XX. Mientras que el Dadaísmo rechazaba el

mundo existente sin sugerir un sustituto, el Surrealismo se aventuró a proponer la edificación de

un nuevo mundo en el que la fuerza de la poesía imperara y el hombre pudiera expresar sus más

íntimas emociones. El Dadaísmo se propuso derribar las columnas y destruir los cimientos de la

civilización; en cambio, el Surrealismo declaró la necesidad de construir un nuevo mundo

sustentado en tres importantes columnas: la libertad, el amor, lo maravilloso. Las ideas de los

demás movimientos vanguardistas (Cubismo, Futurismo, Expresionismo, etc.) se hallan, en

mayor o menor medida, vinculadas con las de los dos anteriores. El deseo de innovación y

cambio los anima a todos ellos; la nueva actitud ante el lenguaje, los hermana.

Por su parte, Octavio Paz compartió muchas de las preocupaciones de los artistas

vanguardistas. Su amistad con André Breton lo acercó a las propuestas surrealistas, las cuales

adquirieron en su obra matices muy especiales. Al respecto, la opinión de Pierre Maurice Balmer

es la siguiente: “En efecto, Octavio Paz descubre en el surrealismo un sentido más profundo: no

es un estilo poético sino una actitud mental, un modo de ser”16. Ante todo, Paz adoptó ciertos

criterios vanguardistas vinculados con la problemática del lenguaje. Lo anterior explica la

constante y recurrente presencia de la reflexión paciana vinculada con la problemática susodicha.

15 Aldo Pellegrini, op. cit., p. 17. Las cursivas son mías.

16 Pierre Maurice Balmer, art. cit., p. 246. Las cursivas son mías.

18

En El arco y la lira (1956), que constituye una de las claves del universo paciano, Paz se refiere a

la importante coyuntura por la que atraviesa el lenguaje en la actualidad: “La historia del hombre

podría reducirse a la de las relaciones entre las palabras y el pensamiento. Todo periodo de crisis

se inicia o coincide con una crítica del lenguaje”17. La obra y el pensamiento de Paz coinciden,

precisamente, con un momento inédito dentro de la historia de la crítica del lenguaje y con uno de

los periodos de crisis más relevantes dentro de la Historia de la humanidad. Ciertamente, Paz

comparte con los pensadores de su tiempo las mismas reflexiones e inquietudes. Establece, pues,

un diálogo entre sus semejantes, entre sus contemporáneos. Octavio Paz es, por tanto,

“contemporáneo de todos los hombres”.

Por otro lado, es necesario señalar la importancia e influencia de las dos generaciones

literarias que antecedieron a la de Paz; me refiero a las generaciones del Ateneo de la Juventud y

a la que se agrupó en torno a la importante revista Contemporáneos. Sin duda, la labor de ambas

agrupaciones hizo posible la configuración de un terreno cultural e intelectual propicio para la

aparición de la obra y el pensamiento pacianos. El Ateneo de la Juventud tenía como objetivo

principal la transformación cultural de la nación mexicana. Entre sus logros, destacan la nueva

vitalidad y el rigor inédito que imprimieron sobre el pensamiento crítico y la reflexión filosófica

de nuestro país. La inquietud filosófica de José Vasconcelos y la disciplina literaria de Alfonso

Reyes constituyen solamente un par de actitudes que Octavio Paz hubo de asimilar y adaptar a su

quehacer intelectual.

En lo que respecta a los miembros de Contemporáneos, el vínculo fue quizá más íntimo,

ya que la brecha generacional era minúscula. A pesar de la obligada e inevitable actitud

contestataria de Paz con respecto al “grupo sin grupo”, aquél supo valorar los aspectos positivos

17 Octavio Paz, El arco y la lira, FCE, México, 1998, p. 29. Las cursivas son mías.

19

y constructivos —que fueron, por cierto, numerosos— de la propuesta artística de

Contemporáneos. Sobre todo, Paz apreció de los miembros de dicho grupo la nueva actitud que

adoptaron ante el acto de la creación y el interés que manifestaron por lo más adelantado del arte

de su época. Para los Contemporáneos, el objeto artístico era, por primera vez en la historia

artística de nuestro país, un fin en sí mismo. Además, fueron dignos interlocutores en el gran

diálogo artístico del momento. Es más: la idea de crear una revista como Contemporáneos surgió

precisamente por la necesidad de mantenerse actualizados y estar, por decirlo de algún modo, “a

tono” con el momento intelectual. La revista que convocó a Xavier Villaurrutia, Jorge Cuesta,

Salvador Novo, José Gorostiza, Carlos Pellicer, Gilberto Owen, entre otros distinguidos literatos,

fue inspirada principalmente por otra valiosa publicación española de la época, la Revista de

Occidente, fundada por José Ortega y Gasset. Esta publicación fue responsable, en gran medida,

de la difusión y el éxito de los miembros de la Generación del 27, cuya propuesta estética resulta

harto similar a la de Contemporáneos. Por otra parte, estos últimos fueron los encargados de

difundir los logros de las vanguardias artísticas europeas en nuestro país. Al respecto, la opinión

de Evodio Escalante es la siguiente:

[...] es la generación de Contemporáneos [...] la que cumple con la misión históricade aclimatar entre nosotros los logros de la vanguardia, incorporando en sus textos(tras los esperables filtros del caos) su técnica y su lenguaje. [...] La conclusiónque se impone, si se considera de modo atento el asunto, es que nuestrosvanguardistas fueron unos vanguardistas “híbridos”. [...] Al adoptar nuevastécnicas y lenguaje, nunca dejaron de mirar hacia algunos de los momentos másaltos de nuestra tradición, representada en lo más inmediato por López Velarde yGonzález Martínez18.

18 Evodio Escalante, “La poética de los ‘Contemporáneos’”, Alforja. Revista de poesía, XV (invierno, 2000-

2001), p. 57.

20

Como se puede apreciar, la influencia e importancia de estas dos generaciones previas a la

de Paz son innegables. Evidentemente, su labor y preocupación artística hicieron posible la

configuración de un ambiente adecuado para la aparición de una figura de las dimensiones de

Octavio Paz. La deuda cultural que éste contrajo con aquéllos se percibe a lo largo de su obra.

Una y otra vez, Paz alude, de manera implícita o explícita, a las ideas y propuestas del Ateneo de

la Juventud y de Contemporáneos. Sin embargo, dichas ideas adquirieron en su obra un matiz

muy especial: se volvieron, por así decirlo, “pacianas”.

Pues bien, todas las circunstancias anteriores explican la profunda inquietud paciana

vinculada con el lenguaje. Ciertamente, dicha inquietud se explica desde dos perspectivas: la

personal y la histórica. Por una parte, la inquietud ante el lenguaje es propia del siglo XX, en el

cual se consolidaron las disciplinas vinculadas con su estudio (la Lingüística, la Teoría Literaria,

la Semiótica, etc.); por la otra, esta inquietud también se explica por el oficio que Octavio Paz

hubo de ejercer tan satisfactoriamente: el oficio de poeta. En este sentido, la reflexión de

Guillermo Sucre resulta acertada, ya que él percibe en la mayoría de los poetas latinoamericanos

del siglo XX una inquietud análoga a la de Paz. Veamos:

En otros poetas de las nuevas generaciones, la experiencia de la historia y laexperiencia poética también se enfrentan, aunque, creo, no para oponerseradicalmente entre sí. Ese enfrentamiento suscita, no obstante, una tendencia quesupera a la tradicional poesía social (¿no resultaba ésta demasiado convencional enel fondo?): no sólo desaparece cualquier maniqueísmo simplista; la rebelión o lacrítica nacen ahora desde el lenguaje mismo. En efecto, el lenguaje se convierteen un arma, es, más bien, un contra-lenguaje: en él se insertan todos los materiales“depreciados” por la antigua conciencia (y no sólo estéticamente) valorativa. Eneste contra-lenguaje domina no sólo ya lo narrativo, lo oral y lo prosaico, sino,sobre todo, el material en bruto, el catálogo, el inventario19.

19 Guillermo Sucre, “Poesía crítica: lenguaje y silencio”, Revista Iberoamericana, University of Pittsburgh,

37 (1971), p. 585. Las cursivas son mías.

21

El poema que constituye el objeto de estudio del presente trabajo, esto es, Pasado en

claro, refleja y ejemplifica perfectamente esta inquietud. Tras la lectura del mismo, se colige que

el tema que lo sustenta es, precisamente, el lenguaje. En Pasado en claro, el aspecto biográfico es

secundario; la propuesta ontológica, cuyo fundamento es el lenguaje, se impone. El poema revela

una madurez intelectual y poética; asimismo, evidencia la superación de las etapas

experimentales de la obra paciana. Se trata de un poema tardío, redactado en México y

Cambridge, Massachusetts, durante el lapso comprendido entre el 8 de septiembre y el 27 de

diciembre de 1974. De acuerdo con la división establecida por Carmen Ruiz Barrionuevo, este

poema pertenece a la tercera etapa poética de Octavio Paz:

En los años que van de Topoemas (1968-1971) a Vuelta (1976) se advierte por unaparte, la aceptación de los límites de la palabra, en la medida en que Blancoclarificó su postura, pero se puede hablar incluso de una mayor utilización deljuego surrealista llevando hasta el extremo su teoría del signo en el espacio. A lavez los poemas de Pasado en claro (1975) y Vuelta suponen un retorno, no tansólo geográfico a su México natal, sino de actitud poética20.

Efectivamente, Pasado en claro constituye un retorno en varios aspectos. Por un lado, Paz

retoma el ejercicio de los metros empleados comúnmente, en particular, la silva; por el otro, el

poema representa, en cierto sentido, una inmersión en todos los pasados posibles (el del poeta, el

del lenguaje, el de la literatura, etc.). Además, Paz desarrolla nuevamente una de sus reflexiones

más obsesivas: la reflexión vinculada con el lenguaje. Por tanto, se hace necesario emprender el

análisis de este importante poema, lo cual habrá de realizarse en los siguientes capítulos.

20 Carmen Ruiz Barrionuevo, “La incesante búsqueda del lenguaje en la poesía de Octavio Paz”, Revista de

Filología de la Universidad de la Laguna, 3 (1984), p. 75.

22

2. ANÁLISIS RETÓRICO DE PASADO EN CLARO

El objetivo de este capítulo es ofrecer un análisis retórico del extenso poema que nos

ocupa, Pasado en claro. Dicho análisis está fundamentado en la metodología propuesta por

Helena Beristáin, quien a su vez retoma y conjuga diferentes ideas derivadas de las

investigaciones de los estudiosos de la Lingüística y la Teoría Literaria21. Por tales motivos, se

subdividirá el análisis en los siguientes niveles: nivel fónico-fonológico, nivel morfonsintáctico,

niveles léxico semántico y lógico. No se pretende una revisión exhaustiva, ya que las

dimensiones del poema dificultan y hacen impertinente semejante tarea; por el contrario, se

eligen los fragmentos y unidades más representativos del texto, pues existen fenómenos

constantes y recurrentes en el mismo. El propósito de realizar un análisis de estas características

es obtener elementos suficientes que contribuyan a la elaboración y argumentación del siguiente

capítulo, cuyo objetivo es formular la concepción paciana del lenguaje a partir de una

comparación entre las nociones expresadas en la prosa ensayística y el quehacer poético de

Octavio Paz.

21 Fundamentalmente, el texto que sirve de base para el presente análisis es, precisamente, el de la profesora

Helena Beristáin, Análisis e interpretación del poema lírico, UNAM, México, 1997. Omito la mención de varios

nombres importantes (Saussure, Jakobson, Hjelmslev, Todorov, etc.), ya que los propósitos y dimensiones de este

análisis así lo exigen. La excelente labor de sistematización de Helena Beristáin facilita y agiliza la elaboración de

análisis análogos al presente. El interesado podrá ampliar su conocimiento acerca del origen de las ideas que hicieron

posible el establecimiento de los distintos niveles de la lengua a lo largo del texto referido, el cual ofrece, asimismo,

una nutrida bibliografía.

23

2.1. Estructura del poema

Antes de iniciar el análisis del poema, conviene apuntar que éste está precedido por un

paratexto que ejerce la función de epígrafe: “Fair seed-time had my soul, and I grew up /

Foster’d alike by beauty and by fear”. Este paratexto está constituido por dos versos extraídos de

una obra de William Wordsworth, The Prelude, publicada póstumamente hacia 1850. De acuerdo

con la opinión de Eva Margarita Nieto, la intención de este epígrafe es la siguiente: “La cita que

sirve de introducción [...] enfoca [una] serie de oposiciones operantes en la obra [...] Iniciación

vital a través del asombro y la hermosura, claves que sirven para enfocar el poema que va a

desnudar una experiencia vital y que deja suelto el poema que [después] irrumpe sin cesura”22.

En efecto, el epígrafe alude a la sensación de asombro y a la experiencia del crecimiento que

habrán de ser desarrolladas a lo largo del poema. El sujeto lírico expresa en su enunciación el

asombro ante la belleza, la cual se sustenta en el andamiaje del lenguaje; asimismo, en la sección

dedicada a la construcción de la “biografía” del yo lírico (vv. 293-369), se desarrolla el tema del

crecimiento, de la evolución, del cambio sucesivo de etapas vitales (infancia, adolescencia,

madurez).

Pasado en claro es un poema de dimensiones considerables. Está conformado por 605

versos distribuidos en dieciocho tiradas cuya irregularidad imposibilita el empleo del término

“estrofa” para denominarlas23. La existencia de diversos saltos tipográficos hace perceptible la

división susodicha. Por otra parte, algunas tiradas (para ser exactos, trece) se inician con una

22 Eva Margarita Nieto, “Sacando en claro ‘Pasado en claro’”, Cuadernos Hispanoamericanos, 343-345

(enero-marzo, 1979), p. 693.

23 La edición del poema que utilizo para la realización del presente análisis es la siguiente: Octavio Paz,

Pasado en claro, FCE, México, 1999.

24

sangría en el texto; las restantes, no. Esta subdivisión no establece límites precisos al interior del

poema, ya que es notable el vaivén de los temas y motivos poéticos. Una y otra vez, se retoman

ideas expuestas en versos previos; inclusive se calcan o reelaboran versos. Por tanto, una

subdivisión tajante contravendría la propuesta estética de Pasado en claro, que se plantea como

un todo infinito, circular. Esta situación fue notada por Eva Margarita Nieto, cuya opinión es la

siguiente:

[...] el poema irrumpe porque los versos iniciales no difieren tipográficamente delresto del poema. Confirma eso la circularidad de la trayectoria, en una forma quetiende a doblarse sobre sí misma y disipa la temporalidad, invitando al lector alrepaso, a la re-creación. Al juego de la continua lectura, elemento ya previsto enPiedra de sol y en Blanco24.

La opinión de Pere Gimferrer es análoga: “Pasado en claro es, como Piedra de sol, un

poema circular, en el que el fin del itinerario nos devuelve al punto de partida. Y, como en

Blanco, el itinerario va aquí del silencio al silencio, o, por mejor decir, de la inminencia o

vecindad de la palabra a la inminencia o vecindad de la palabra”25. Efectivamente, la lectura de

este poema produce una sensación de eterno retorno. Es más, los primeros versos del poema

ostentan evidentes semejanzas con los últimos, de lo cual se deriva un efecto de repetición:

“Oídos con el alma, / pasos mentales más que sombras, / sombras del pensamiento más que

pasos” (vv. 1-3); “pasos dentro de mí, oídos con los ojos, / el murmullo es mental, yo soy mis

pasos, / oigo las voces que yo pienso” (vv. 601-603). Todo parece indicar que la propuesta

estructural del poema obedece a criterios distintos de los de la acumulación jerárquica, lineal y

24 Nieto, art. cit., p. 695.

25 Pere Gimferrer, “Lectura de Pasado en claro”, en Lecturas de Octavio Paz, Anagrama, Barcelona, 1980,

p. 73.

25

sucesiva de motivos poéticos con un principio y un final bien diferenciados y absolutos. En este

sentido, el tiempo interno que rige la evolución del poema es el tiempo cíclico, el tiempo mítico

que vuelve una y otra vez. Se trata de una obsesión netamente paciana, que ya había sido

desarrollada incluso en textos ensayísticos como El laberinto de la soledad26.

Ahora bien, a pesar de que el poema no permite divisiones estructurales fijas y claramente

identificables, el desarrollo de ciertos temas posibilita una “disección” temática. Con base en este

criterio, se pueden establecer las siguientes secciones tentativas: el nacimiento del poema (vv. 1-

99); inmersión en la memoria del lenguaje (vv. 100-238); de la infancia a la adolescencia: familia

(vv. 239-369); el instante de todos los tiempos (vv. 369-459); el lenguaje del universo (vv. 460-

543); la dispersión de los nombres: el ser sin ser (vv. 544-598), y el reinicio del ciclo (vv. 599-

605). Como podemos apreciar, la subdivisión anterior nos revela los tres grandes temas del

poema: el “pasado biográfico” del yo lírico (cuyo desarrollo coincide con la séptima, octava y

novena tiradas), el problema del ser y el del lenguaje (que atraviesan todo el poema). Sin

embargo, el tema que predomina es, precisamente, el del lenguaje; las múltiples alusiones que se

hallan presentes en varios versos lo confirman.

Por otra parte, la exposición y elaboración caótica de los motivos contrasta con la

pretendida sujeción impuesta por el metro empleado, esto es, la silva27. En el caso de este poema,

26 Por cierto, Jorge Aguilar Mora se ha encargado de analizar la predilección de Paz por el tiempo circular,

la cual es, en cierta medida, resultado de su interés por la cosmovisión de las culturas prehispánicas. Véase Aguilar

Mora, La divina pareja. Historia y mito. Valoración e interpretación de la obra ensayística de Octavio Paz, ERA,

México, 1978.

27 De acuerdo con Francisco Montes de Oca, la silva se define de la siguiente manera: “Combinación de

versos endecasílabos y heptasílabos sin regulación estrófica. Lo característico de la silva es que riman a gusto del

poeta en series indefinidas y distribución caprichosa. La rima puede ser asonante o consonante y se toleran versos

26

el autor transgredió las exigencias rítmicas del metro elegido, ya que los versos no se vinculan ni

por consonancia ni por asonancia. El verso blanco es el que impera. No obstante, la rima

paroxítona o grave es una constante evidente. La musicalidad se consigue gracias al empleo de

diversos juegos vinculados con los metaplasmos y las metataxas.

2.2. Recursos retóricos del poema

En lo que respecta al nivel fónico-fonológico, es dable destacar la importante función que

ejercen las aliteraciones y paronomasias, las cuales constituyen los mecanismos más utilizados en

dicho nivel. Veamos, pues, algunos ejemplos de aliteraciones: “Oídos con el alma, / pasos

mentales más que sombras, / sombras del pensamiento más que pasos” (vv. 1-3). En este primer

ejemplo, he señalado con cursivas la grafía del fonema que se emplea para generar la aliteración.

Se trata del fonema bilabial nasal sonoro, /m/, que imprime una suave cadencia al inicio del

poema. Veamos un ejemplo más de aliteración: “La hendedura del tronco: / sexo, sello, pasaje

serpentino / cerrado al sol y a mis miradas” (151-153). En este caso, el fonema alveolar fricativo

sordo, /s/, genera el efecto acústico, el cual evoca precisamente la sensación del claustro

silencioso y el sonido emitido por la serpiente. Como podemos observar, la escritura paciana, que

libres. Ofrece al poeta grandes facilidades para aprovechar la rima que se presenta espontánea, y deja sueltos versos

buenos, a los que resultaría difícil encontrar rima obligada”. Teoría y técnica de la literatura, Porrúa, México, 1988,

p. 134. Sin embargo, en el caso de Pasado en claro, la rima no se presenta, ya que la musicalidad del poema se

sustenta en los juegos paronomásicos, anafóricos, derivativos y los que se producen merced al empleo de

retruécanos. Sin duda alguna, la metáfora y las aproximaciones insólitas —tal y como las concebían los

surrealistas— constituyen los recursos poéticos más recurrentes en el poema.

27

siempre es diálogo en potencia, incorpora a su ser un elemento diametralmente opuesto a la

intención comunicativa: el silencio. Al respecto, Diego Martínez Torrón señala lo siguiente: “El

silencio quiere ahora formar parte del lenguaje. El vacío se incorpora a la escritura. El poema

aboca a una región intraducible para las palabras, y pone de manifiesto el hueco abismal sobre el

que se erige la realidad”28.

En varias ocasiones las aliteraciones se funden con las paronomasias, que son los

metaplasmos más recurrentes. He aquí algunos ejemplos: “dentro de mí los pasos pasan” (v. 10);

“el pozo de la cuenta de mi cuento” (v. 65); “El paso de las horas y su peso” (v. 212); “como una

frente libre, un libro abierto” (v. 370); “donde siempre es ahora y a todas horas siempre” (v.

392).

En lo que concierne al nivel morfosintáctico, destacan los siguientes fenómenos. En

primer lugar, el encabalgamiento, que es constante en todo el texto. Sin duda alguna, la extensión

del poema posibilita el empleo reiterado de dicha metataxa. Ante todo, la ruptura de la cadencia

y, en ocasiones, la vehemencia de la enunciación exigen la introducción del encabalgamiento.

Observemos un par de ejemplos: “Como llovizna sobre brasasà / dentro de mí los pasos pasanà

/ hacia lugares que se vuelven aire. / Nombres: en una pausaà / desaparecen, entre dos palabras”

(vv. 9-13); “Y la negra marea de las sílabasà / cubre el papel y entierraà / sus raíces de tintaà /

en el subsuelo del lenguaje. / Desde mi frente salgo a un mediodíaà / del tamaño del tiempo. / El

asalto de siglos del banianoà / contra la vertical paciencia de la tapiaà / es menos largo que esta

momentáneaà / bifurcación del pensamientoà / entre lo presentido y lo sentido” (vv. 25-35). El

siguiente ejemplo de encabalgamiento es el más sobresaliente ya que, por las exigencias métricas,

28 Diego Martínez Torrón, “Escritura, cuerpo del silencio”, Cuadernos Hispanoamericanos, 343-345 (enero-

marzo, 1979), p. 138.

28

involucra un vocablo que se interrumpe al final del verso; veamos: “Así, según la hora cae desen-

/ lazada, su injusticia pagan. (Anaximandro)” (vv. 490-491).

Asimismo, en este nivel destacan algunas figuras de dicción por repetición; la más

recurrente de ellas es la anáfora. El siguiente fragmento está estructurado anafóricamente:

La hendedura fue pórticodel más allá de lo mirado y lo pensado:allá dentro son verdes las mareas,la sangre es verde, el fuego verde,entre las yerbas negras arden estrellas verdes:es la música verde de los élitrosen la prístina noche de la higuera;—allá dentro son ojos las yemas de los dedos,el tacto mira, palpan las miradas,los ojos oyen los olores;—allá dentro es afuera,es todas partes y ninguna parte,las cosas son las mismas y son otras,encarcelado en un icosaedrohay un insecto de músicay hay otro insecto que destejelos silogismos que la araña tejecolgada de los hilos de la luna;—allá dentro el espacioes una mano abierta y una frenteque no piensa ideas sino formasque respiran, caminan, hablan, cambiany silenciosamente se evaporan;—allá dentro, país de entretejidos ecos,se despeña la luz, lenta cascada,entre los labios de las grietas:la luz es agua, el agua tiempo diáfanodonde los ojos lavan sus imágenes—allá dentro los cables del deseofingen eternidades de un segundoque la mental corriente eléctricaenciende, apaga, enciende,resurrecciones llameantesdel alfabeto calcinado;—no hay escuela allá dentro,siempre es el mismo día, la misma noche siempre,no han inventado el tiempo todavía [...]

(vv. 155-191. Las cursivas son mías)

29

En el extenso fragmento que antecede, la frase “allá dentro”, que funge como

complemento circunstancial de lugar en varias oraciones, constituye el elemento anafórico. Por

otra parte, debido a la transgresión sintáctica que en tales oraciones se percibe, dicho

circunstancial también evidencia el empleo del hipérbaton.

El quiasmo es otra metataxa empleada en este poema. Un ejemplo de este recurso lo

hallamos en la tirada inicial, donde aparece un interesante retruécano: “pasos mentales más que

sombras, / sombras del pensamiento más que pasos” (vv. 2-3). De igual forma, el autor recurre a

las concatenaciones; los siguientes versos lo demuestran: “Los nombres acumulan sus imágenes.

/ Las imágenes acumulan sus gaseosas” (vv. 287-288). Pues bien, los ejemplos citados sólo

constituyen pequeñas muestras de las operaciones efectuadas sobre la sintaxis del poema.

En relación con las operaciones que afectan el nivel léxico semántico, cabe destacar que

son las más recurrentes a lo largo del poema. La metáfora audaz, cuyo sello surrealista es

evidente, la comparación insólita, que no sólo afecta el nivel léxico semántico, sino que influye

en el nivel lógico, y la prosopopeya constituyen los metasememas más empleados por el autor.

Revisemos, pues, algunos momentos en los que se presenta la metáfora.

En varios casos, el autor la emplea para referirse a diversos aspectos vinculados con el

lenguaje, que es el tema central del poema. Generalmente, el objetivo de dichas metáforas es

aventurar una definición poética de los siguientes conceptos: poema, escritura, palabras, libros,

hombre y el mismo lenguaje. Por otra parte, los elementos paisajísticos del poema (árboles, patio,

mareas, lagunas, agua, etc.) también están construidos sobre una base metafórica y

prosopopéyica. Los siguientes versos ejemplifican el primer tipo de metáforas: “Oídos con el

alma, / pasos mentales más que sombras, / sombras del pensamiento más que pasos, / por el

camino de ecos / que la memoria inventa y borra: / sin caminar caminan / sobre este ahora,

puente / tendido entre una letra y otra” (vv. 1-8. Las cursivas son mías). En este ejemplo, que

30

coincide con los primeros versos del texto, se aventura una primera definición poética del

concepto “poema”; asimismo, constituye uno de tantos ejemplos vinculados con otro fenómeno

sumamente interesante: la escritura que reflexiona sobre sí misma. El poema se define en un

primer momento como “[...] puente / tendido entre una letra y otra”. Posteriormente, el yo lírico

aventura otra definición del mismo concepto: “Ni allá ni aquí: por esa linde / de duda, transitada

/ sólo por espejeos y vislumbres, / donde el lenguaje se desdice, / voy al encuentro de mí mismo”

(vv. 36-40. Las cursivas son mías). En esta ocasión, la metáfora recupera el empleo de una

noción espacial (“linde”); se añade, asimismo, la inquietud cognoscitiva, esto es, la duda. En este

sentido, el poema se postula como una vía de acceso al conocimiento. La influencia surrealista es

evidente, pues los miembros del grupo encabezado por André Breton también concebían el

poema como un camino certero hacia el conocimiento. En el caso concreto de este poema, la

duda que se pretende resolver es la que se refiere al ser; en otras palabras, se trata de una

reflexión ontológica: “voy al encuentro de mí mismo”.

Otra metáfora relacionada con el problema del lenguaje es la que se refiere al acto de la

escritura. Los siguientes versos revelan la presencia de metáforas de este tipo: “Se rebela mi lápiz

a seguir el dictado. / En la escritura que la nombra / se eclipsa la laguna. / Doblo la hoja.

Cuchicheos: / me espían entre los follajes / de las letras” (vv. 94-95. Las cursivas son mías). El

ejemplo anterior mezcla metáforas y prosopopeyas, de tal forma que algunos elementos

vinculados con el acto de la escritura adquieren vida y participación activa en el acto creativo. La

metáfora siguiente también está vinculada con la escritura: “Ondulación de sombras, visos, ecos,

/ no escritura de signos: de rumores” (vv. 119-120. Las cursivas son mías). Este ejemplo revela

otro aspecto importante en el poema: la necesidad de extender la reflexión sobre el lenguaje hacia

todas sus posibles manifestaciones: el fenómeno gráfico (escritura), el fenómeno oral (habla), el

fenómeno acústico (sonido), el fenómeno gestual (cuerpo), el fenómeno plástico (paisaje), el

31

fenómeno poético (poema), etc.29

Las palabras, en su papel de motivos poéticos, desencadenan la elaboración de metáforas

muy interesantes y de efectos estéticos notables. Sin duda alguna, el siguiente ejemplo es uno de

los más sobresalientes: “Alcé con las palabras y sus sombras / una casa ambulante de reflejos, /

torre que anda, construcción de viento” (vv. 585-587). Una vez más, el poema reflexiona sobre sí

mismo, sobre sus sustancias; en este caso, la “casa ambulante de reflejos” constituye una alusión

al texto mismo, es decir, al poema. Se trata de una metáfora relacionada con la reflexión en torno

al lenguaje.

Por otra parte, la meditación ontológica del poema también involucra a las palabras. En

este sentido, resulta bastante significativo el último verso, que resuelve de la siguiente forma el

problema del ser que el sujeto de la enunciación se había planteado previamente: “Soy la sombra

que arrojan mis palabras” (v. 605). Así, las palabras —que son manifestaciones del lenguaje—

constituyen, en cierta medida, los fundamentos del ser.

De igual manera, el lenguaje se presenta en el poema como un motivo poético; las

metáforas que lo implican destacan por su enorme valor estético. Veamos un ejemplo: “Y la

negra marea de las sílabas / cubre el papel y entierra / sus raíces de tinta / en el subsuelo del

lenguaje” (vv. 25-28). Como podemos apreciar, el lenguaje, al igual que las palabras, constituye

un factor de apoyo, de sustento, sobre el cual se fundamentan los demás elementos que

29 Sin duda alguna, detrás de esta preocupación sobre las distintas manifestaciones del lenguaje, se halla la

reflexión paciana en torno a los avances de la Lingüística. Es evidente la influencia de Roman Jakobson en la

configuración de estas meditaciones de Octavio Paz. Recordemos que “Jakobson pedía que se tuviesen

crecientemente en cuenta [...] las diversas finalidades del mensaje, y por tanto la diversa conformación o ‘textura’ del

mismo derivada de ellas”. Francisco Abad, “La poética de Roman Jakobson”, en Lingüística y poética, Cátedra,

Madrid, 1985, p. 13.

32

conforman el poema. Una vez más, los versos citados muestran el interesante fenómeno del

lenguaje que reflexiona sobre sí mismo. Observemos otro ejemplo: “Me fui tras un murmullo de

lenguajes, / ríos entre los pedregales / color ferrigno de estos tiempos” (vv. 580-583).

La prosopopeya es otro metasemema empleado en el texto. Gracias a su presencia,

diversos elementos inanimados intervienen de manera activa en el desarrollo del poema. Así,

entre el yo lírico y dichos elementos se establece una especie de interrelación. En este sentido, se

puede afirmar que los elementos susodichos adquieren el rango de “personajes” cada vez que

interviene la prosopopeya. Los siguientes versos ejemplifican la situación mencionada: “Patio

inconcluso, amenazado / por la escritura y sus incertidumbres” (vv. 47-48); “El fresno, sinuosa

llama líquida, / es un rumor que se levanta / hasta volverse torre hablante” (vv. 51-53); “Las olas

hablan nahua” (v. 79); “La luz poniente se demora, / alza sobre la alfombra simétricos incendios,

/ vuelve llama quimérica / este volumen que hojeo” (vv. 85-88); “Mis palabras me miran desde el

charco / de mi memoria [...]” (vv. 113-114); “El deseo es señor de espectros, / el deseo nos

vuelve espectros” (vv. 145-146); “No me habló dios entre las nubes; / entre las hojas de la

higuera / me habló el cuerpo, los cuerpos de mi cuerpo” (vv. 379-381).

En el nivel lógico, destacan la antítesis y la paradoja. La presencia de estos metalogismos

en el poema se explica por una tendencia paciana de profunda raigambre, la cual recurre a la

unión de diversos elementos disímiles. Las construcciones antitéticas y paradójicas están

íntimamente vinculadas con la dialéctica de la soledad, que en su momento Paz hubo de enunciar

en El laberinto de la soledad. En efecto, los metalogismos en cuestión constituyen recursos

empleados comúnmente por el autor. Veamos, pues, un par de ejemplos de antítesis: “Oídos con

el alma, / pasos mentales más que sombras, / sombras del pensamiento más que pasos, / por el

camino de ecos / que la memoria inventa y borra: / sin caminar caminan / sobre este ahora,

puente / tendido entre una letra y otra” (vv. 1-8. Las cursivas son mías); “Mi madre, niña de mil

33

años, / madre del mundo, huérfana de mí” (vv. 339-340. Las cursivas son mías). Los siguientes

versos, en cambio, ejemplifican el empleo de paradojas: “siempre y nunca es lo mismo, / nunca

ha llovido y llueve siempre, / todo está siendo y nunca ha sido” (vv. 194-196); “jaulas de claridad

donde se anulan / la identidad entre sus semejanzas, / la diferencia en sus contradicciones” (vv.

200-202); “Y yo en la muerte descubrí el lenguaje” (v. 477); “En quietud se resuelve el

movimiento” (v. 533).

Pues bien, gracias al análisis retórico que antecede, los mecanismos poéticos empleados

en Pasado en claro quedan al descubierto. Todas las metábolas, independientemente del nivel al

que pertenezcan, contribuyen a estructurar la reflexión sobre el lenguaje. En todos los niveles, la

máxima preocupación es, precisamente, el lenguaje; las aliteraciones, paronomasias, metáforas,

prosopopeyas, paradojas, etc., lo comprueban. Por tanto, el aparente sentido autobiográfico del

poema resulta completamente secundario. La difusa figura que el sujeto lírico dibuja de sí mismo

no coincide con la figura real del poeta; por el contrario, dicha figura se disipa finalmente: se

transforma en una sombra informe: “Soy la sombra que arrojan mis palabras”. Por tales motivos,

un estudio que se centre en la concepción paciana del lenguaje contribuirá en gran medida al

esclarecimiento de este poema. Así pues, en el siguiente capítulo se habrá de abordar esta

problemática.

34

3. PASADO EN CLARO Y LA CONCEPCIÓN PACIANA DEL LENGUAJE

En diversas ocasiones, se ha dicho que cada poema encierra, en cierto sentido, la “poética

condensada” del autor que lo crea. Al igual que cada una de las células de los seres vivos, todo

poema contiene un cúmulo de “información genética” que permite inferir los rasgos

característicos del organismo completo, es decir, de la obra total del autor, de su estilo, de sus

inquietudes, de sus obsesiones, de sus motivos recurrentes, de su concepción del lenguaje, etc.

Así las cosas, no es necesario que el poeta redacte su “Poética” o su concepción del lenguaje,

pues éstas se hallan implícitas en su creación. La labor del estudioso de la literatura es, entonces,

derivar dicha poética tras el estudio profundo de la obra del creador. Sin embargo, algunos poetas

sí suelen hacer explícitas sus reflexiones estéticas y las ofrecen de manera escrita, generalmente

en forma de ensayo. Tal es el caso de Octavio Paz, quien conjugó extraordinariamente las labores

poética y ensayística, de tal manera que logró crear un texto en el que se mezclaban ambos

géneros (esto es, el poético y el ensayístico); me refiero, desde luego, a su ensayo El laberinto de

la soledad.

En Paz, poema y ensayo constituyen dos fenómenos íntimamente vinculados, semejantes

en esencia, prácticamente inseparables. Los ensayos de Paz son verdaderos poemas; sus poemas,

verdaderos ensayos. Existe, pues, una exacta correspondencia entre las inquietudes pacianas

desarrolladas en uno y otro género. Al respecto, la opinión de Manuel Benavides es la siguiente:

“[...] quizá por única vez en la historia literaria la operación teórica es simultáneamente una

operación estética; la prosa de Paz participa de las mismas características del poema”30.

30 Manuel Benavides, “Claves filosóficas de Octavio Paz”, Cuadernos Hispanoamericanos, 343-345 (enero-

35

Por otro lado, a lo largo de su trayectoria literaria, Paz evidencia cohesión, continuidad y

coherencia en los temas que aborda y en la manera en que los aborda. En su obra se perciben

diferentes momentos y etapas, signados por distintas influencias, inquietudes y actitudes ante el

poema; no obstante, en ella existen variables constantes que definen y configuran su universo

poético. De acuerdo con la opinión de Diego Martínez Torrón, en la obra paciana existen tres

principales temas: “Su visión del universo se mantiene casi idéntica con la del comienzo de su

obra poética. Quizá ha cambiado su concepto acerca de cómo debe ser el poema, pero los temas

radicales continúan centrados hacia la Otra Orilla, el Amor y el Lenguaje”31. La obra paciana no

tiende a la dispersión o fragmentación; por el contrario, el autor logra imprimir una unidad

ordenadora a toda su creación. A mi juicio, dicha unidad se consigue gracias a la constante y

obsesiva reflexión en torno al lenguaje. En este sentido, la opinión de Blanca M. García

Monsiváis resulta harto ilustrativa:

Paz se enfrenta de lleno a la zona del deslinde mismo de la expresión, como ya lodice Cortázar, convirtiéndose en el acto creador, y adquiere el poema el tema de supropia génesis y su propia crítica, rasgo que también encontramos en el ensayo.Este plano de realización es inseparable de sus reflexiones acerca del problema dela expresión a lo largo de su obra. En la poesía se presenta como un problema nolingüístico, sino poético, poniendo el acento en la imagen. Concibe el lenguajecomo una corriente autónoma, dotada de poder propio, y sistema de signosregidos por la doble ley de la afinidad y la oposición, la semejanza y la alteridad.Esa noción que será fundamental en la obra de Paz, y en la que se basa mucha dela originalidad que lo caracteriza, como manera de resolver las contradicciones yrecordar el poder original de la palabra, antes de la división del lenguaje por elmundo artificial de la cultura, separando el nombre de lo nombrado. Esto seconfigura también en preocupación por la reconquista de la unidad primordialentre el hombre y el mundo32.

marzo, 1979), p. 21.

31 Martínez Torrón, art. cit., p. 123.

32 García Monsiváis, op. cit., p. 125. Las cursivas son mías.

36

Después de todo, la obra de Paz es una búsqueda tenaz y constante del lenguaje. Tal es la

opinión de Carmen Ruiz Barrionuevo: “Si se ha dicho con acierto que todo poeta lleva dentro de

sí a un crítico, en el caso de Paz podemos ir todavía más lejos, ya que el poeta mexicano

reflexiona sin cesar y escribe sin tregua acerca del lenguaje, de sus posibilidades y de la

creación poética”33. Así las cosas, resulta comprensible que en un poema de largo aliento como

Pasado en claro el tema central e imperante sea precisamente el lenguaje.

3.1. El imperio del lenguaje y su potencial creador en Pasado en claro

En Pasado en claro la principal presencia es la del lenguaje. Todos sus pasados son

posibles, su presente se impone y también son factibles sus futuros. En este poema, el imperio del

lenguaje se instituye. En otras palabras, en Pasado en claro, el lenguaje es el máximo soberano;

el poeta, por su parte, se deja decir por el lenguaje: es atravesado por él. Con esta obra, Paz

confirma una aseveración de Roland Barthes, la cual decreta el imperio del lenguaje y vaticina la

inevitable “autodestrucción del autor”: “es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir

consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad, [...] ese punto en el cual sólo el

lenguaje actúa, ‘performa’, y no ‘yo’”34.

Una primera muestra contundente del imperio del lenguaje y su potencial creador es el

título del poema, Pasado en claro. Tras realizar la lectura del texto, dicho título no aclara nada,

33 Carmen Ruiz Barrionuevo, “La incesante búsqueda del lenguaje en la poesía de Octavio Paz”, Revista de

Filología de la Universidad de la Laguna, 3 (1984), p. 61. Las cursivas son mías.

34 Roland Barthes, “La muerte del autor”, en Nara Araújo y Teresa Delgado (comps.), Textos de teoría y

crítica literarias, UAMI-U. de la Habana, México, 2003, p. 340.

37

pues sus significaciones tienden a diversificarse, a multiplicarse. Es más, la aclaración de este

título constituye aún una tarea pendiente para la crítica que ha estudiado el poema. De acuerdo

con la opinión de Juan Liscano, “Pasado en claro puede significar ‘pasado puesto en claro’,

precisado, expresado, como disipado, borrado, abolido”35. Eva Margarita Nieto, por su parte,

apunta lo siguiente: “Esta ambigüedad [del título], ya conocida al ávido lector de Octavio Paz, se

revela primeramente en la evidente analogía semiótica de ‘sacado en claro’ y ‘pasado en claro’ o

sea en un intento de explicar y así precisar ese pasado y, por otro lado, el intento de disipar y de

borrar ese pasado al aclararlo”36. Todas estas interpretaciones son, al mismo tiempo, correctas

pero imperfectas. Desde luego, ninguna es definitiva. Carlos Monsiváis es otro lector que ha

percibido la polisemia contenida en el título del poema:

Pasado en claro (1974) es uno de los libros más personales de Paz. Como Piedrade sol, es autobiográfico, pero aquí la autobiografía combina la experienciasingular (la visión del padre y de la madre, las escenas de familia, el nacimiento dela estética entre los paseos y las impresiones de infancia, la relación con las ideas),con obsesiones características: el hombre ante sí mismo, la experiencia del tiempoy del ser, el poema como cuerpo y el cuerpo como poema, el carácterintercambiable de los sentidos, la transfiguración de las palabras y de la letraimpresa, el poema como espacio de referencias y lecturas, en este caso de laIlíada, la Odisea, La divina comedia, Shakespeare, Apuleyo, Nerval, JulioVerne37.

No obstante, lo cierto es que el elemento autobiográfico pasa a un segundo plano debido

al imperio del lenguaje. Sin duda alguna, Juan Liscano es el crítico que expresa más claramente

esta situación:

35 Juan Liscano, “Lectura libre de un libro de poesía de Octavio Paz”, Cuadernos Hispanoamericanos,

núms. 343-345 (enero-marzo, 1979), p. 681.

36 Eva Margarita Nieto, art cit., p. 692.

37 Carlos Monsiváis, op cit., pp. 58-59.

38

¿Quiso Octavio Paz ventilar su pasado, dejarlo en blanco escribiéndolo, matándolo(porque la letra mata, según el dicho popular) o, por el contrario, iluminarlo, enuna ceremonia de creación artística? El equívoco, en realidad no es tal porque cabeadmitir ambas intenciones y cabe admitir también que al matar, nombrando, se davida en otra dimensión. Nombrar, escribir, es matar y es recrear porque, como unavez dijo el propio Paz, la escritura puede ser concebida como el doble delcosmos38.

En efecto, el lenguaje, por mediación de la escritura, predomina sobre los demás aspectos

que se involucran en Pasado en claro. La difusa figura que el poeta dibuja de sí mismo termina

por disiparse: se transforma en una sombra informe: “Soy la sombra que arrojan mis palabras” (v.

605). En este caso, la figura del autor (la figura de carne y hueso, provista de una biografía e

inmersa en un contexto histórico determinado) experimenta el proceso de anulación estudiado por

Barthes: “[...] la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar

neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba

por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe”39.

Después de todo, el lenguaje que le da forma al poema es la entidad que sobrevive y permanece

incólume después de su disección, de su análisis. El lenguaje establece su imperio.

Todo lo anterior se hace evidente a partir de los primeros versos del poema, en los que el

lenguaje se impone contundentemente: “Oídos con el alma, / pasos mentales más que sombras, /

sombras del pensamiento más que pasos, / por el camino de ecos / que la memoria inventa y

borra: / sin caminar caminan / sobre este ahora, puente / tendido entre una letra y otra” (vv. 1-8).

Evidentemente, la materia prima del “puente / tendido entre una letra y otra” es el lenguaje

mismo. El poema, por su parte, es el puente en el que convergen todos los tiempos en uno

mismo: el ahora. La memoria —decir memoria es decir poeta, hombre— sólo es capaz de invocar

38 Juan Liscano, art. cit., p. 681.

39 Roland Barthes, art. cit., p. 339.

39

el poder creador del lenguaje. El poema y sus frases son, pues, sendas, vías que conducen hacia

un inalcanzable significado, hacia su propio significado: “Me alejo de mí mismo, / sigo los

titubeos de esta frase, / senda de piedras y de cabras” (vv. 21-23). Ahora bien, la imposibilidad de

encuentro entre el signo (palabra, frase, poema) y su significado ya había sido abordada por Paz

en otro lugar:

La poesía nace en el silencio y el balbuceo, en el no poder decir, pero aspirairresistiblemente a recuperar el lenguaje como una realidad total. [...] Hoy lapoesía no puede ser destrucción sino búsqueda del sentido [...] Escritura en unespacio cambiante, palabra en el aire o en la página, ceremonia: el poema es unconjunto de signos que buscan un significado, un ideograma que gira sobre símismo y alrededor de un sol que todavía no nace40.

Así las cosas, el poema es puente y pretensión: búsqueda. La única certeza es su

sustancia: el lenguaje. Todo lo demás es duda: “Ni allá ni aquí: por esa linde / de duda, transitada

/ sólo por espejeos y vislumbres, / donde el lenguaje se desdice, / voy al encuentro de mí mismo”

(vv. 36-40). Por otra parte, el lenguaje de Pasado en claro no sólo construye puentes-poemas:

también llena vacíos. Ante el vacío, la única defensa es la escritura, es decir, el lenguaje: “Del

otro lado está el vacío. / Patio inconcluso, amenazado / por la escritura [...]” (vv. 46-48).

Además del imperio del lenguaje, en el poema también se manifiestan sus capacidades

creadoras. El vacío, que es el patio hipotético desde el cual se enuncia el poema, se va llenando

poco a poco: lo habitan paulatinamente las formas del lenguaje, sus criaturas y sus paisajes. Así,

en Pasado en claro el lenguaje semeja un dios omnipotente, que al nombrar (es decir, al dar

nombre), crea: “[...] Vivimos entre nombres; / lo que no tiene nombre todavía / no existe: Adán

de lodo, / no un muñeco de barro, una metáfora” (vv. 107-110). Nada más revelador que esta

40 Octavio Paz, “Los signos en rotación”, en El arco y la lira, p. 282.

40

“metáfora” del poder creador del lenguaje: el Génesis de la Biblia, que constituye una de las

múltiples manifestaciones del lenguaje, ya que es Sagrada Escritura. Asimismo, la expresión

“Adán de lodo” no sólo alude a la creación del primero de todos los hombres, sino al potencial

creador de aquél y de éstos que, después de todo, siempre habrán de ser Adanes. Al respecto,

basta con recordar la más importante de las misiones que el Dios cristiano hubo de conferirle a

Adán (es decir, a todos los Adanes, a todos los hombres): “Y habiendo el Señor Dios formado la

tierra y todos los animales terrestres y todas las aves del cielo, se las llevó a Adán para ver qué

nombre les ponía, porque todo ser viviente debería llevar el nombre que Adán le pusiera”

(Génesis 2, 19). Pues bien, tras el acto de la creación, tras la acción de nombrar las cosas, el

vacío, que es silencio, se puebla de lenguaje, que es, entre otras cosas, sonido, rumor, palabra: “El

fresno, sinüosa llama líquida, / es un rumor que se levanta / hasta volverse torre hablante” (vv.

51-53. Las cursivas son mías).

Al nombrar, se crea. El lenguaje es, antes y después de todo, el máximo creador. Es más:

la búsqueda de la divinidad conduce, irremediablemente, hacia el lenguaje. Toda divinidad no es

otra cosa que un acto del lenguaje; también lo es su respectivo nombre:

Dios sin cuerpo,con lenguajes de cuerpo lo nombrabanmis sentidos. Quise nombrarlocon un nombre solar,una palabra sin revés.Fatigué el cubilete y el ars combinatoria.Una sonaja de semillas secaslas letras rotas de los nombres:hemos quebrantado a los nombres,hemos dispersado a los nombres,hemos deshonrado a los nombres.Ando en busca del nombre desde entonces.

(vv. 568-579)

41

Más aún: “El dios sin cuerpo, el dios sin nombre / que llamamos con nombres / vacíos —

con los nombres del vacío—, / el dios del tiempo, el dios que es tiempo, / pasa entre los ramajes /

que escribo [...]” (vv. 524-529. Las cursivas son mías).

Simultáneamente, el lenguaje crea y es el mundo. Para abolir el vacío, nada mejor que los

paisajes del lenguaje: “El patio, el muro, el fresno, el pozo / en una claridad en forma de laguna /

se desvanecen. Crece en sus orillas / una vegetación de transparencias. Rima feliz de montes y

edificios, / se desdobla el paisaje en el abstracto / espejo de la arquitectura” (vv. 68-74. Las

cursivas son mías).

En Pasado en claro, el lenguaje también construye sus instrumentos de percepción: se

observa, se escucha, se palpa, se respira, se olisquea y se degusta a sí mismo. Así pues, para

percibir el mundo creado por el lenguaje, es menester el mismo lenguaje. Ver: “Ver al mundo es

deletrearlo” (v. 111); “No veo con los ojos: las palabras / son mis ojos [...]” (vv. 106-107).

Escuchar: “En la escritura que la nombra / se eclipsa la laguna. / Doblo la hoja. Cuchicheos: / me

espían entre los follajes / de las letras” (vv. 14). Palpar-respirar: “—allá dentro son ojos las yemas

de los dedos, / el tacto mira, palpan las miradas, / los ojos oyen los olores” (vv. 161-164); “[...] A

veces la página respira: / los enjambres de signos, las repúblicas / errantes de sonidos y sentidos, /

en rotación magnética se enlazan y dispersan / sobre el papel” (vv. 594-598). Degustar: “Mis ojos

tienen sed. El charco es senequista: / el agua, aunque potable, no se bebe: se lee” (vv. 121-122);

“El sol en mi escritura bebe sombra” (v. 518).

El lenguaje adopta todas las formas posibles en Pasado en claro: es ruido, rumor, letra,

palabra escrita y hablada. Veamos: “Doblo la hoja. Cuchicheos: / me espían entre los follajes / de

las letras” (vv. 97-99. Las cursivas son mías); “Ondulación de sombras, visos, ecos, / no escritura

de signos: de rumores” (vv. 119-120. Las cursivas son mías); “[...] A veces la página respira: / los

enjambres de signos, las repúblicas / errantes de sonidos y sentidos, / en rotación magnética se

42

enlazan y dispersan / sobre el papel” (vv. 594-598); “El sol camina sobre los escombros / de lo

que digo [...]” (vv. 14-15. Las cursivas son mías). Efectivamente, el lenguaje se presenta en sus

múltiples formas: experimenta diversas metamorfosis que le permiten abarcar todos los espacios

y tiempos.

Por otra parte, el lenguaje es la sustancia de la historia. ¿Qué otra cosa es el pasado del yo

lírico que nos habla, sino un pasado construido y alimentado por el lenguaje y sus productos?

Veamos: “A la luz de la lámpara —la noche / ya dueña de la casa y el fantasma / de mi abuelo ya

dueño de la noche— / yo penetraba en el silencio, / cuerpo sin cuerpo, tiempo / sin horas. Cada

noche, / máquina transparente del delirio, / dentro de mí los libros levantaban / arquitecturas

sobre una sima edificadas” (vv. 239-247. Las cursivas son mías). Es más: el sujeto lírico, al

hablar de su origen biológico revela metafóricamente una raíz de lenguaje: “Mi madre, niña de

mil años, / madre del mundo, huérfana de mí, / abnegada, feroz, obtusa, providente, / jilguera,

perra, hormiga, jabalina, / carta de amor con faltas de lenguaje, / mi madre: pan que yo cortaba /

con su propio cuchillo cada día” (vv. 339-345. Las cursivas son mías). Pero no sólo el origen, es

decir, el nacimiento, tiene un vínculo con el lenguaje: la muerte también está atada a él: “La

muerte es madre de las formas... / El sonido, bastón de ciego del sentido: / escribo muerte y vivo

en ella / por un instante. Habito su sonido: / es un cubo neumático de vidrio, / vibra sobre esta

página, / desaparece entre ecos” (vv. 413-419). Así pues, la historia del yo lírico tiene un origen y

un futuro fin de lenguaje.

Ahora bien, la armonía de este imperio de lenguaje, la cohabitación de sus formas,

elementos, criaturas y paisajes, es evidente:

Paisajes de palabras:los pueblan mis ojos al leerlos.No importa: los propagan mis oídos.

43

Brotan allá, en las zonas indecisasdel lenguaje, palustres poblaciones.Son criaturas anfibias, son palabras.Pasan de un elemento a otro,se bañan en el fuego, reposan en el aire.Están del otro lado. No las oigo, ¿qué dicen?No dicen: hablan, hablan.

(vv. 420-429)

Todo es lenguaje, y el lenguaje se dice a sí mismo: “[...] Dice que nos dice” (v. 471). El

lenguaje de Pasado en claro no conoce límites. El orbe es apenas una pequeña parte de su vasto

imperio. El universo es asimismo un acto del lenguaje:

Animales y cosas se hacen lenguas,a través de nosotros habla consigo mismoel universo. Somos un fragmento—pero cabal en su inacabamiento—de su discurso. Solipsismocoherente y vacío:desde el principio del principio¿qué dice? Dice que nos dice.Se lo dice a sí mismo. Oh madness of discourse,that cause sets up with and against itself!

(vv. 464-473)

En esta obra el lenguaje se declara máximo soberano y creador. Desde la más ínfima

criatura hasta el más bello paisaje, desde el origen hasta el fin, el mar amargo que murmura y el

viento violento, todo es lenguaje, todo se dice, se escribe, se canta y se escucha. La cierta raíz, el

pasado aclarado, es el fundamento lingüístico: la palabra: “Y la negra marea de las sílabas / cubre

el papel y entierra / sus raíces de tinta / en el subsuelo del lenguaje”. Después de todo, el lenguaje

queda en claro.

44

3.2. La concepción paciana del lenguaje

En ocasiones, se utiliza el término “lenguaje” de manera metafórica para designar ciertas

formas especiales de comunicación que se presentan en el comportamiento de las especies

animales inferiores. Sin embargo, dicha designación sólo constituye una metáfora que alude a una

capacidad netamente humana. De acuerdo con Octavio Paz, “entre el lenguaje animal y humano

hay una ruptura. El lenguaje humano es algo radicalmente distinto de la comunicación animal.

Las diferencias entre ambos son de orden cualitativo y no cuantitativo. El lenguaje es algo

exclusivo del hombre”41. En efecto, las diferencias entre el lenguaje humano y el llamado

“lenguaje animal” son abismales. El hombre crea a través del lenguaje, configura conceptos,

edifica teorías, funda pueblos, construye naciones, escribe su memoria, ama, hace poesía. En

relación con la necesidad de establecer claras diferencias entre el “lenguaje animal” y el lenguaje

humano, Paz señala lo siguiente: “El primer reparo que podría oponerse a esta idea [esto es, la

idea acerca del supuesto lenguaje de los animales] es la incomparable complejidad del habla

humana; el segundo, la ausencia del pensamiento abstracto en el lenguaje animal”42.

En este sentido, una de las muestras contundentes de la complejidad y riqueza del

lenguaje —que sólo puede ser humano— es precisamente la poesía. Según Paz, la poesía es la

manifestación más pura del lenguaje, capaz de crear nuevos mundos y formas. Curiosamente, el

lenguaje da muestras de su poder creador primigenio a través de la poesía: “Lenguaje y mito son

vastas metáforas de la realidad. La esencia del lenguaje es simbólica porque consiste en

representar un elemento de la realidad por otro, según ocurre con las metáforas. La ciencia

41 Ibidem, p. 33. Las cursivas son mías.

42 Ibidem, p. 32.

45

verifica una creencia común a todos los poetas de todos los tiempos: el lenguaje es poesía en

estado natural”43. Más aún: “El poema es lenguaje erguido”44.

Así, en Paz el lenguaje es netamente humano, y lo más netamente humano del lenguaje es

la poesía. En última instancia, el lenguaje poético es el primer lenguaje humano. De la

onomatopeya primitiva, que emulaba los sonidos de la naturaleza, hasta el acto de nombrar,

antiguo oficio adánico, el lenguaje se postula como una suerte de metáfora constante e

incansable. El mismo esquema del signo lingüístico propuesto por Ferdinand de Saussure

(significado y significante) alude a esta capacidad de representar la realidad por medio de un

constructo lingüístico arbitrario y aceptado de común acuerdo por determinada comunidad de

seres humanos. Se trata, pues, del mecanismo por medio del cual se construyen las metáforas. De

hecho, el acto de construir metáforas, de hacer poesía, constituyó uno de los pasos fundamentales

que hicieron posible el surgimiento del hombre, es decir, su evolución del estado animal al estado

humano. Tal es la opinión de Adrián S. Gimate-Welsh, quien apunta lo siguiente:

La metáfora pertenece al mundo de la cultura de lo cotidiano. En la medida que serelaciona con la cultura (del latín cultus, ‘cultivar’); la metáfora nos evoca lanoción de cultivar, de labrar la tierra que, en tiempos pasados significaba unaactividad integral del hombre; es habitar en el espacio cultivado, moldeado por elhombre en el que realiza sus ceremonias, sus ritos; el homo faber de su mundo.Semiosis, metáfora y cultura representan el salto de la naturaleza a lahominización45.

La concepción paciana del lenguaje coincide exactamente con estas nociones, derivadas

43 Ibidem, p. 34. Las cursivas son mías.

44 Ibidem, p. 35.

45 Adrián S. Gimate-Welsh H., “Semiosis, metáfora y cultura. Discurso inaugural del Coloquio Acciones

Textuales”, en Acciones Textuales. Revista de teoría y análisis, 2 (julio-diciembre, 1990), p. 14.

46

de los estudios rigurosos de la Lingüística y la Semiótica. En efecto, Paz considera que el

hombre, a través de la metáfora, del lenguaje, crea, construye su espacio vital, vive, innova,

revoluciona: “Sí, el lenguaje es poesía y cada palabra esconde una cierta carga metafórica

dispuesta a estallar apenas se toca el resorte secreto, pero la fuerza creadora de la palabra reside

en el hombre que la pronuncia. El hombre pone en marcha el lenguaje”46. Al poner en marcha el

lenguaje, el hombre pone en marcha el universo.

Asimismo, para Octavio Paz, el lenguaje representa la base sobre la cual se edifica el ser.

El ser humano está configurado por el lenguaje. Por ello, “[el] poema nos revela lo que somos y

nos invita a ser eso que somos”47. Se trata, pues, de una clara propuesta ontológica fundamentada

en el lenguaje. Ahora bien, el poema, en su calidad de constructo lingüístico, constituye una de

las vías de acceso al conocimiento del ser. Tal es la idea de nuestro poeta. Como se apuntó

anteriormente, esta noción es una herencia que Paz adquiere de la poesía surrealista, la cual

concebía de esta manera al poema. Dice Paz: “el poema seguirá siendo uno de los pocos recursos

del hombre para ir, más allá de sí mismo, al encuentro de lo que es profunda y originalmente”48.

Esta idea se halla presente en el quehacer ensayístico y poético de Paz; es una de sus obsesiones.

Unos versos extraídos del poema que nos ocupa confirman esta aseveración: “Ni allá ni aquí: por

esa linde / de duda, transitada / sólo por espejeos y vislumbres, / donde el lenguaje se desdice, /

voy al encuentro de mí mismo” (vv. 36-40. Las cursivas son mías). Por tanto, en la obra de Paz,

es evidente la coincidencia de sus propuestas ensayísticas y poéticas referentes a este tema, esto

es, el del lenguaje como sustento ontológico.

Ahora bien, dado que la poesía es el lenguaje en estado natural, el encargado de

46 Octavio Paz, op. cit., p. 37.

47 Ibidem, p. 41.

48 Ibidem, p. 37.

47

mostrarnos dicho lenguaje es precisamente el poeta: “Cada vez que nos servimos de las palabras,

las mutilamos. Mas el poeta no se sirve de las palabras. Es su servidor. Al servirlas, las devuelve

a su plena naturaleza, les hace recobrar su ser. Gracias a la poesía el lenguaje reconquista su

estado original”49. Para Octavio Paz, el estado original de las palabras es su potencial creativo,

cuando las palabras nombran por primera vez, cuando las palabras crean: “No veo con los ojos:

las palabras / son mis ojos. Vivimos entre nombres; / lo que no tiene nombre todavía / no existe:

Adán de lodo, no un muñeco de barro, una metáfora” (vv. 106-109). En efecto, el oficio del Adán

bíblico es la metáfora por excelencia del estado original de las palabras, pues a este personaje se

le asignó la tarea de nombrar cada uno de los seres que habitan el mundo. Desde ese momento

mítico, el hombre está irremediablemente condenado a crear a partir del lenguaje. Octavio Paz se

sometió a esa condena; su inmensa obra lo demuestra. Su tarea primordial fue la purificación de

la palabra, del lenguaje: “Purificar el lenguaje, tarea del poeta, significa devolverle su naturaleza

original. Y aquí tocamos uno de los temas centrales de esta reflexión. La palabra, en sí misma, es

una pluralidad de sentidos”50.

El poema es una búsqueda constante de su significado. Esto se debe al inmenso potencial

significativo del lenguaje. El lenguaje no es una entidad estable, inerte. Por el contrario, fluye

constantemente, es un organismo vivo. Lo mismo ocurre con el poema. La polisemia que subyace

al título del poema que ahora nos ocupa lo confirma. Después de todo, ¿qué significa realmente

“pasado en claro”? Significa que significa, que genera diversos significados. Dice Paz: “el poema

es un espacio vacío pero cargado de inminencia. No es todavía la presencia: es una parvada de

49 Ibidem, p. 47.

50 Ibidem, p. 47.

48

signos que buscan su significado y que no significan más que ser búsqueda”51.

51 Idem, “Los signos en rotación”, p. 264.

49

CONCLUSIONES

Como se ha podido apreciar, las reflexiones de Octavio Paz en torno al lenguaje,

expresadas en su labor ensayística y en su labor poética, coinciden perfectamente en sus

principales planteamientos. En este sentido, Pasado en claro constituye una clara muestra de la

coincidencia susodicha, ya que lleva directamente a la práctica poética las nociones planteadas

previamente en El arco y la lira y “Los signos en rotación”.

Asimismo, se pudo observar que la reflexión centrada en el lenguaje representa una

constante en el quehacer ensayístico y poético del autor. Esta situación obedece a dos causas

fundamentales. En primer lugar, la preocupación principal de Paz fue la poesía; por tanto, sus

inquietudes vinculadas con el lenguaje —que es la materia prima de la poesía— se proyectaron

inevitablemente en su labor ensayística, y viceversa. En segundo lugar, la trayectoria vital de este

autor coincidió con un período sumamente importante y fértil de las reflexiones vinculadas con el

lenguaje. Paz fue partícipe de las innovaciones lingüísticas y de la nueva actitud ante el lenguaje

impuestas por los movimientos vanguardistas, en especial, por el Surrealismo; asimismo, se

interesó por los avances de las disciplinas encargadas del estudio del lenguaje (Lingüística,

Semiótica, Formalismo, Estructuralismo, Antropología, etc.) e incorporó a su obra ciertas

nociones propuestas por dichas disciplinas.

En Pasado en claro, Paz desarrolla poéticamente el tema del lenguaje, su importancia y

preeminencia en el universo humano, su potencial creador y comunicativo, sus múltiples

manifestaciones. Tras la lectura de este poema, se concluye que el lenguaje representa todo para

Octavio Paz. La imagen paciana del universo humano y poético es una imagen fundamentada y

construida con material lingüístico. En la obra de Octavio Paz, el ser se fundamenta precisamente

50

en el lenguaje.

51

BIBLIOGRAFÍA

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