UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADORA Hugo Palacios, por demostrar que el cuerpo, la sátira y el humor...
Transcript of UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADORA Hugo Palacios, por demostrar que el cuerpo, la sátira y el humor...
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL
CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
Comunicación y visualidad: análisis visual de los últimos graffitis dentro
del antiguo centro de reclusión "Ex-penal García Moreno
Trabajo de Titulación modalidad Proyecto de investigación previo a la
obtención del Título de Comunicador Social, con énfasis en
Educomunicación, Arte y Cultura
AUTOR: Amores Galeas Ricardo Fabian
TUTOR: PhD. (c) Christian Esteban Arteaga Morejón
Quito, 2019
ii
DERECHOS DE AUTOR
Yo, Ricardo Fabian Amores Galeas en calidad de autor y titular de los derechos morales y
patrimoniales del trabajo de titulación ‘Comunicación y visualidad: análisis visual de los últimos
graffitis dentro del antiguo centro de reclusión Ex-penal García Moreno’, modalidad Proyecto de
Investigación, de conformidad con el Art. 114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA
SOCIAL DE LOS CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN, concedo a favor de
la Universidad Central del Ecuador una licencia gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso
no comercial de la obra, con fines estrictamente académicos. Conservo a mi favor todos los
derechos de autor sobre la obra, establecidos en la normativa citada.
Así mismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice la digitalización y
publicación de este trabajo de titulación en el repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto
en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.
El autor declara que la obra objeto de la presente autorización es original en su forma de
expresión y no infringe el derecho de autor de terceros, asumiendo la responsabilidad por
cualquier reclamación que pudiera presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de toda
responsabilidad.
Firma.
Ricardo Fabian Amores Galeas
CC. 1722659321
Dirección electrónica [email protected]
iii
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi calidad de Tutor del Trabajo de Titulación, presentado por RICARDO FABIAN
AMORES GALEAS, para optar por el Grado de Comunicadora Social con énfasis en
Educomunicación, Arte y Cultura; cuyo título es: COMUNICACIÓN Y VISUALIDAD:
ANÁLISIS VISUAL DE LOS ÚLTIMOS GRAFITIS DENTRO DEL ANTIGUO CENTRO
DE RECLUSIÓN “EXPENAL GARCÍA MORENO”, considero que dicho trabajo reúne los
requisitos y méritos suficientes para ser sometido a la presentación pública y evaluación por parte
del tribunal examinador que se designe.
En la ciudad de Quito, a los 03 días del mes de junio de 2019
_________________________________
PhD. (c) Christian Esteban Arteaga Morejón
DOCENTE-TUTOR
iv
DEDICATORIA
A ti, por los desequilibrios
emocionales.
Si no fuera por eso, hubiese
terminado este ejercicio años
antes.
v
AGRADECIMIENTOS
A Christian Arteaga, mi tutor de tesis, por el aporte a la elaboración de este escrito y por el
enriquecimiento a lo largo de la academia de calidad con crítica, sentido y razón.
A Jimmy Herrera, por adentrarme en las luchas sociales e interiorizar mediante el contacto
popular el espíritu de conciencia social.
A Hugo Palacios, por demostrar que el cuerpo, la sátira y el humor son un medio para rescatar
la memoria y hacer arte.
A Byron G, por el curso de fotografía exprés y las conversaciones. A Laura G., Luis A, y
David S, por las confidencias y por situarme en otra óptica para entender el mundo.
A todos los considero amigos.
vi
ÍNDICE DE CONTENIDOS
DERECHOS DE AUTOR………………………………………………………....ii
APROBACIÓN DEL TUTOR………………………………………………….…iii
DEDICATORIA…………………………………………………………….……..iv
AGRADECIMIENTOS…………………………………………………...……….v
ÍNDICE DE CONTENIDOS…………………………………….………………..vi
RESUMEN………………………………………………………………….………ix
ABSTRACT…………………………………………………………………………x
INTRODUCCIÓN ....................................................................................................... 1
METODOLOGÍA ........................................................................................................ 4
CAPÍTULO I ............................................................................................................... 6
MEMORIA, VISUALIDAD Y PANOPTISMO ......................................................... 6
1. Memoria ............................................................................................................. 6
1.1 Fragilidades, olvido y fugacidad de la memoria ............................................ 6
1.2 La memoria frente al terror u horror del olvido ............................................. 8
1.3 El valor de la memoria ................................................................................. 10
1.4 Fracturas de la memoria oral y colectiva. .................................................... 12
2. Visualidad .......................................................................................................... 15
2.1 Los estudios visuales actuales ...................................................................... 15
vii
2.2 La ineluctable escisión del ver ..................................................................... 17
2.3 Una fotografía vale más que mil palabras ¿o la deforma? ........................... 19
3. Panoptismo ......................................................................................................... 22
3.1 Generalidades históricas del panóptico ........................................................ 22
3.2 El dispositivo de control y moldeamiento .................................................... 23
3.3 Marginalidades y lumpen ............................................................................. 24
CAPÍTULO II ............................................................................................................ 26
COMUNICACIÓN Y GRAFITTI ............................................................................. 26
4. Comunicación .................................................................................................... 26
4.1 Saberes transdiciplinares de la comunicación ............................................. 26
4.2 Los vínculos comunicativos contemporáneos ............................................. 29
4.3 Las mediaciones, una alternativa teórica ..................................................... 31
4.4 Comunicación: exposición y reproducción .................................................. 33
5. Graffiti ............................................................................................................... 37
5.1 Los graffiti son actos que con solamente haber sido ejecutados, ya significan
................................................................................................................................ 37
5.2 El El graffiti refleja los males de la sociedad .............................................. 40
5.3 El aerosol como punto de partida ................................................................ 42
5.3.1 El graffiti carcelario. ................................................................................. 43
5.3.2 Escenarios del graffiti (la calle/la cárcel). ................................................ 44
CAPITULO III ........................................................................................................... 47
ACLARACIÓN METODOLÓGICA ........................................................................ 47
viii
6. Imaginarios de libertad y graffiti ....................................................................... 49
7. Imaginarios religiosos y graffiti ......................................................................... 58
8. Imaginarios de afectividades y graffitti ............................................................. 69
CONSIDERACIONES FINALES ............................................................................. 84
BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................... 90
ANEXOS ................................................................................................................... 92
ix
TEMA: Comunicación y visualidad: análisis visual de los últimos graffitis dentro
del antiguo centro de reclusión: “ex-penal García Moreno”
Autor: Ricardo Fabian Amores Galeas
Tutor: PhD (c). Christian Esteban Arteaga Morejón
RESUMEN
En este trabajo de investigación aborda una lectura visual de los grafitis en los interiores
del centro carcelario “expenal García Moreno”, luego de que este fuera abandonado por
completo en el año 2014; debido al traslado de reos hacia la nueva cárcel en la cuidad
de Latacunga.
Las imágenes de los graffitis que se obtuvieron mediante etnografía visual y
registro fotográfico, se sustentan con diálogos a personas que fueron partícipes de esa
realidad. El desarrollo de la investigación, implicó elegir 21 imágenes de un
alrededor de 100 imágenes, estas se trabajaron bajo una serie de categorías que se
leen en tres ejes: imaginarios religiosos, imaginarios de libertad e imaginarios de
afectividades, desde los cuales se pretenden mostrar, sustentar y analizar las
manifestaciones gráficas que los presos trasmitieron en su momento, desde una
mirada transdiciplinaria de la comunicación que conjuga los elementos los estudios
visuales, para ahondar en este tipo de manifestaciones gráficas y entender las
significaciones que los grafitis tuvieron en ese momento, en ese espacio.
PALABRAS CLAVE: CÁRCEL / GRAFFITI / COMUNICACIÓN / VISUALIDAD /
MEMORIA / EXPENAL GARCÍA MORENO / PANÓPTICO
x
Title: Communication and visuality: visual analysis of the latest graffiti inside the old
prison center: "Former García Moreno Prision"
Autor: Ricardo Fabian Amores Galeas
Tutor: PhD (c). Christian Esteban Arteaga Morejón
ABSTRACT
This research work is about a visual reading of the graffiti that are inside of "Moreno
Moreno" prison center, after it was completely abandoned in 2014; Due to the prisoners
were transferred to the new prison in Latacunga.
The images of the graffiti that were obtained through visual ethnography and
photographic record are supported with people's dialogues who were involved in that
reality. The development of the investigation involved choosing 21 images of around 100
images, these were worked under a series of categories that are read in three axes:
religious, freedom and affective imaginaries, this research intends to show, sustain and
analyze the graphic manifestations that the prisoners transmitted through the time, from
a trans-disciplinary view of the communication that combines elements of visual studies,
to deepen into this type of graphic manifestations and understand the meanings that
graffiti had at that moment, in that side.
KEYWORDS: JAIL / GRAFFITI / COMMUNICATION / VISUALITY / MEMORY /
FORMER GARCÍA MORENO PRISION / PANOPTICON
1
INTRODUCCIÓN
En la actualidad, la comunicación no solo se remite a los massmedia tradicionales
(televisión, radio y prensa), o a las Tecnologías de la Información y Comunicación
(TIC´s), sino que ha trascendido a nuevos campos de interrelación entre los sujetos. Con
ello, se ha diversificado la lectura sobre la realidad, configurando nuevas significaciones
y cambios transcendentales que cumplen un proceso de mutación permanente en el
entorno social, en el que se deben entender las distintas miradas sobre el acto
comunicativo, no solamente en un horizonte mediático o en función de las TIC´s. Sino
estas diversas conjeturas del estado actual de la comunicación nos obligan a repensar
estos giros mediáticos, y poseer nuevas acepciones sobre las apropiaciones a otros
espacios y precisamente, porque la comunicación se mueve en el ámbito de la
interdisciplinariedad y dialoga con demás ramas de las ciencias sociales (sociología,
antropología, literatura, entre otras), las cuales nos permitirán develar de mejor manera
las bases de construcción de espacios simbólicos, políticos, visuales y culturales, que
siempre han estado presentes, pero se han invisibilizado por las ciencias y metodologías
tradicionales.
Entonces, desde uno de esos lugares de la comunicación, se busca articular a esta
disciplina con la visualidad, donde son las imágenes actúan como elaboradoras de
discursos, en las que el investigador puede hacer sus lecturas, además de buscar y encajar
un espacio propio de desarrollo -desde formas más llanas y espontáneas como el graffiti,
hasta las más perdurables como la fotografía o el cine precisamente- en el que se
configuran nuevas apreciaciones y entendimiento interdisciplinarios sobre los diversos
sujetos que están invisibles ante la sociedad y que, desde la clandestinidad, construyen
nuevas formas de mostrarse.
2
Es así que, la presente investigación se centra en el antiguo centro de reclusión de
Quito, el expenal García Moreno, en todo lo que abarca su nombre, su historia y memoria
que quedó impregnada en el pensamiento de los quiteños. Si bien su nombre evocaba
sensaciones como peligro, desplazamiento o marginalidad, entre tantas otras
negatividades, a la vez, es innegablemente parte de la historia quiteña y ecuatoriana. Su
constructo en el imaginario de las generaciones que lo vivieron, constituye un tema a ser
visibilizado para esclarecer varias bifurcaciones en torno a su sistema, su forma de vida,
las estratificaciones sociales y económicas dentro del centro reclusorio, por tales
situaciones, hubo hechos que se marcaron con tintes sociales y políticos.
El carácter especial de este centro de reclusión, que además su edificación fue inscripta
en una cárcel de tipo Panóptico, concepto e idea desarrollado por el filósofo británico,
Jeremy Bentham (1748-1832), en torno al cual se han circunscrito análisis y estudios a
los largo de los años, siendo uno de los más importantes, el de Michel Foucault (1926-
1984), en su obra Vigilar y castigar1. De tal forma, fue el expenal García Moreno, la única
cárcel que tuvo este carácter específico en el país, por su arquitectura y diseño.
Por lo tanto, se plantea situar de manera específica los escenarios para responder y
problematizar la interrogante de: ¿Por qué la construcción de los graffitis dentro del ex-
penal, se encuentran grabados de una determinada manera, y a qué tipo de
manifestaciones responderían?
Entonces, por qué no centrar la mirada en un dispositivo como la imagen para entender
la condición humana; más aún, la imagen analizada a partir de un centro carcelario. Pues,
a través de ella, podemos interpretar y hacer lecturas comunicativas en la actualidad
recurriendo a la antropología visual, por ejemplo. Pues, remontándonos en la historia
1 Vigilar y Castigar, obra de Michel Foucault, publicada en 1975.
3
social, la visualidad ha antecedido a la escritura, y en el presente, el graffiti, al interior de
las diversas comunidades es una forma de expresar pensamientos de maneras
determinadas.
De esta forma la presente investigación pretende escarbar varias temáticas sobre la
prisión mediante tres capítulos, organizados de la siguiente manera: en el primer acápite
se abordarán los conceptos teóricos de memoria, visualidad y panóptico; en un segundo
capítulo serán tratadas las nociones teóricas de comunicación y graffiti. Tales definiciones
se interrelacionarán a través de un diálogo que esclarezca y destaque la importancia de
cada uno de los conceptos trazados, y su aporte a la comunicación en el tema planteado.
Finalmente, los graffitis impregnados en el expenal García Moreno, serán el objeto de
análisis del último capítulo, estudio que no será estrictamente semiótico, sino de una
lectura y análisis visual que se reforzarán con la teoría de autores propuestos, pues se
pretende mostrar algunas significaciones de las imágenes como medio de expresión y
comunicación, entorno al encierro que vivían los sujetos condenados en dicho lugar. Cabe
recalcar que la categoría memoria estará articulada con los demás conceptos a lo largo de
los tres capítulos, ya que es imperiosa para relacionar en su totalidad este ejercicio
reflexivo.
4
METODOLOGÍA
En este trabajo de investigación nos remitimos a un método cualitativo y exploratorio,
ya que, al trabajar la comunicación, y dentro de esta, las visualidades dentro de un espacio
material e histórico, posibilita y recoge un nuevo escenario de posibilidades
investigativas. Por tanto, se descarta una entrada cuantitativa y los datos estadísticos, y
más bien profundiza en los acercamientos a posibilidades teóricas dentro de los diferentes
campos de acción de la comunicación, además de, dejar abierto el debate a nuevas
posibilidades interdisciplinarias de estudio que los graffitis puedan ofrecer.
De esa manera, dentro del excentro de reclusión, nos remitiremos a las historias
plasmadas en las paredes mediante el graffiti. En este caso, según los lineamientos
trazados en esta investigación se plantea partir de un proceso de observación, recopilación
y análisis, por lo tanto, nos valemos de la etnografía en primera instancia, para tener un
acercamiento directo y entender el sitio, por lo que, el soporte idóneo de esta investigación
es visual, mediante el registro fotográfico, para luego discernir y establecer parámetros
de comprensión del mismo, que posteriormente posibiliten y además legitimen nuestro
análisis visual.
Posteriormente, tendremos un acercamiento etnográfico visual realizado en cada uno
de los rincones de la cárcel, en el que se registró a partir de la fotografía, los dibujos,
murales y colores que expresan una serie de emociones y sensaciones, ya sean estas de
miedo, tristeza, trauma, soledad, alegría, nostalgia, esperanza, entre otros. Por ello, el
corpus de estudio delimita 21 imágenes (Bajo las nociones de religión, afectividades y al
sentido de libertdad ), las mismas que serán el soporte para el análisis visual, pues se
intentará comprender y aprehender sus sentidos como un acto de memoria que puede
durar lo que dura el tiempo de encierro o cuando se borre el graffiti. Así pues, esta
5
cobertura de todos los espacios inhabitados del sitio pretende dar paso a la visibilización
de espacios poco trabajados y exploración de nuevas sensibilidades en la comunicación.
Además, el trabajo contará con entrevistas semi estructuradas al organizador de un
festival de graffiti en el año 2016, y 2 entrevistas a personas que tuvieron relación con el
excentro penitenciario. Esto prevé darnos un acercamiento real para elaborar el contenido
desde un acercamiento singular a este tipo de estudio.
6
CAPÍTULO I
El presente capítulo plantea conceptualmente las ideas de memoria, visualidad y
panóptico. Por ello, es necesario apegarnos a dichas categorías como elementos
dilucidadores que nos clarifiquen, que es lo que debe ser visto (visualidades) y recordado
(memoria) dentro del expenal García Moreno (Panóptico). Todo ello, para obtener un
apartado estructurado, en el que se trabajará, en primer lugar, la noción de memoria, que
nos clarificará sobre como y cuando se recuerda. Por otra parte, en el concepto visualidad
dilucidaremos las nuevas composiciones e interpretaciones de un espacio y de un sentido.
Y finalmente, la idea de panoptismo, como lugar de estudio que explorará sus formas de
comprensión, efecto y dominio sobre los reclusos.
MEMORIA, VISUALIDAD Y PANOPTISMO
1. Memoria
1.1 Fragilidades, olvido y fugacidad de la memoria
Elizabeth Jelin, en su texto sobre Los trabajos de la memoria, recoge varios aspectos
y cuestiones respecto a la fragilidad de la memoria y su noción, ya que pese a su fragilidad
sigue siendo un acto que abarca distintos sentidos, pues: “Abordar la memoria involucra
referirse a recuerdos y olvidos, narrativas y actos, silencios y gestos. Hay en juego
saberes, pero también hay emociones. Y hay también huecos y fracturas.” (2002:17)
Por este motivo, un primer eje que debe ser encarado, y que se refiere concretamente
al sujeto, es a partir de preguntarse: ¿Por qué olvida? La fugacidad de la memoria puede
situarnos en el hecho de que, en los massmedia contemporáneos -no solo los
tradicionales- se vive un proceso de fugacidad y acumulación de información, la cual es
7
rápidamente procesada y desechada para pasar a la siguiente información. Por ello, la
memoria está expuesta a una linealidad temporal que sigue un curso acelerado de sucesos
breves.
Así, el temor a desaparecer y perderse en el olvido es fruto de una modernidad tardía.
Esta fugacidad2 responde a que el ser humano tiende a olvidar cosas que no considera
realmente necesarias, si bien puede recordarlas de manera general y abierta, tendría
dificultad, en cambio, para recordar la fecha de tal o cual acontecimiento, a menos que
fuese extremadamente importante para el sujeto que recuerda.
Dando paso a un segundo eje que es sustancial clarificar e increparnos: ¿Por qué el
sujeto tiene miedo al olvido? La contestación amerita pensar lo siguiente: las nociones
del pasado que no pueden ser traídas a colación o ser recordadas en el presente,
sencillamente no existen. El individuo se sitúa en una competencia con el tiempo para
buscar un espacio que pueda dar sentido a su existencia en la perpetuidad, ya sea esta ante
la sociedad o en el círculo familiar. Esta búsqueda de espacio dio lugar a un apego hacia
las colectividades para pertenecer a ellas, y en su interior poder desarrollarse. Tomando
en cuenta que muchas veces los sujetos buscan inconscientemente el reconocimiento del
otro para construir su identidad, y sobre esta, forjar una imagen de ser humano y de
trascendente. Sobre esto, Jelin, reflexionó acerca del sentido de pertenencia a los
colectivos y mencionó que la memoria:
Se refuerza con la valoración de lo efímero, el ritmo rápido, la fragilidad y
transitoriedad de los hechos de la vida. Las personas, los grupos familiares, las
comunidades y las naciones narran sus pasados, para sí mismos y para otros y otras que
parecen estar dispuestas/os a visitar esos pasados, a escuchar y mirar sus íconos y rastros,
a preguntar e indagar. Esta “cultura de la memoria” es en parte una respuesta o reacción
al cambio rápido y a una vida sin anclajes o raíces. (2002:9)
2 A propósito de la fugacidad, quisimos rescatar un fragmento memorable del escritor colombiano,
Fernando Vallejo, que regaña la corta memoria del ser humano cuando afirmó que: “(…) la fugacidad de
la vida humana a mí no me inquieta; me inquieta la fugacidad de la muerte: esta prisa que tienen aquí para
olvidar. El muerto más importante lo borra el siguiente partido de fútbol…” en su novela La virgen de los
sicarios.
8
Así pues, creemos que pocos recuerdan lo sucedido fuera del lapso experimental
pasado, por lo que nos construimos en base a los recuerdos de otros. Aquí, la socióloga
argentina, recalcó que: “ (…)el lugar de la memoria como compensación a la aceleración
de la vida contemporánea y como fuente de seguridad frente al temor u horror del olvido”
(2002:10).
En consecuencia, la única manera de sobrevivir al paso inevitable del tiempo es
marcando un precedente claro y documentado el cual se permita ser evocado, sobre todo
después del paso del tiempo, o incluso la muerte, pues: “(…)los acontecimientos
traumáticos conllevan grietas en la capacidad narrativa, huecos en la memoria” (Jelin:
2002: 28), y la fragilidad a la que está expuesta puede tergiversar los hechos a recordar y
pues si esta está documentada se garantiza la perdurabilidad, pero no su evocación.
1.2 La memoria frente al terror u horror del olvido
Los acercamientos de las ciencias humanas en términos sociológicos y antropológicos,
apartándolo, en este caso, de la medicina, retoman el concepto de memoria para comenzar
a trabajarlo con: “distinciones analíticas, en las que se debe tener en cuenta que algunos
hechos vividos en el pasado tienen efectos en tiempos posteriores, independientemente
de la voluntad, la conciencia, la agencia o la estrategia de los actores” (Jelin: 2002:14).
Es así que, la memoria, al igual que la historia, va construyendo una realidad determinada,
porque va dirigida y escrita desde las personas que la trasmitieron mediante la oralidad o
de aquellas que detentaron el poder de la escritura.
Entonces, cabe interrogarnos: ¿Por qué consideramos necesario conservar la memoria?
Porque la misma memoria va construyendo a la sociedad, porque cada individuo va
9
proyectando lo que va aprehendiendo de ella; para los casos de la memoria individual y
colectiva en su conjunto, no pueden estar separadas pues ambas se necesitan para su
conservación oral o documentada, para sobrevivir al paso del tiempo, ya que:
Las memorias son simultáneamente individuales y sociales, ya que en medida en que
las palabras y la comunidad de discurso son colectivas, la experiencia también lo es. Las
vivencias individuales no se transforman en experiencias con sentido sin la experiencia
de discursos culturales, y éstos son siempre colectivos. A su vez. La experiencia
individual construye comunidad en el acto narrativo compartido, en el narrar y el
escuchar. (Jelin: 2002: 37)
En efecto, aunque se pierda la individualidad cuando esta se torna en un escrito, o se
documente el acontecimiento histórico de forma distinta a oralidad, al inscribirse en un
sitio en el que permanecerá para su conmemoración, siempre tendrá una carga de
emociones no necesariamente históricas. Por otra parte, para la autora, hacer memoria es
una praxis básica de anotaciones mentales que se traen a colación cuando se torna el tema,
lo cual en la misma línea, la acepción que la autora tiene sobre las memorias/olvidos es
desentrañar:
[…] el cómo y el cuándo se recuerda y se olvida. El pasado que se rememora y se
olvida es activado en un presente y en función de expectativas futuras. Tanto en términos
de la propia dinámica individual como de la interacción social más cercana y de los
procesos más generales o macrosociales, parecería que hay momentos o coyunturas de
activación de ciertas memorias, y otros de silencios o aun de olvidos. Hay también otras
claves de activación de las memorias, ya sean de carácter expresivo o performativo, y
donde los rituales y lo mítico ocupan un lugar privilegiado. (Jelin: 2002:18)
Por tal razón, evidenciamos que indistintamente de la clase de recuerdo, estos se
activan conforme la interacción con el lugar a rememorar u otras colectividades. Los
espacios más relevantes que ocupan ciertas memorias dependen del grado de
trascendencia que tuvo el hecho para las individualidades o colectividades, estas
permanecen guardadas en un lapso de tiempo hasta su memorándum.
10
1.3 El valor de la memoria3
Hacer memoria es re-pensar el ayer y situarse en un punto de partida de un hecho, lo
cual para Boncompagno (XVIII) citado por Jacques Le Goff (1991), en El orden de la
memoria: el tiempo como imaginario alude que: “Memoria es un glorioso y admirable
don de la naturaleza, por medio del cual se evocan las cosas pasadas, se abarcan las
presentes y contemplan las futuras, gracias a su semejanza con las pasadas” (1991: 159).
Es decir, esta actúa como instrumento de quien la posee, para aclarar hechos históricos,
rememorar situaciones que queremos o no queremos recordar.
El carácter performativo de la memoria trasciende la historia actual. Del mismo modo,
la memoria está conexa a las identidades individuales y colectivas. Estas identidades nos
permiten asociar y disociar el día a día, desde las realidades históricas hasta las historias
personales, y es en la modernidad, dentro de las ramas de las ciencias humanas en las que
se empiezan a clarificar la memoria individual de la colectiva.
La memoria individual está conferida por acciones asimilativas, que a posteriori
construyen tejidos que responden a una creación, que se imbrica al sujeto de una manera
personal e íntima. De ahí que, acorde a su vivencia se narrarán los sucesos, por ese motivo
es casi imposible repetir una narración de la misma forma que lo presenció el otro, ya que
para cada individuo la forma de asimilar y la cosmovisión es distinta y eso es un
determinante en su construcción.
A la sazón, lo individual se va difuminado dentro de lo colectivo para mezclarse en
esa pluralidad y dar paso a hechos específicos e idealizaciones que permitan, desde la
fragilidad de la memoria individual, una construcción solida de la memoria colectiva.
3 Subtítulo que Jacques Le Goff en El orden de la memoria, utiliza para concluir.
11
Precisamente, Le Goff, refuerza esta idea aclarando equilibro de lo oral/escrito acotando
que:
No obstante, en estos tiempos en los que lo escrito se está desarrollando al lado de lo
oral, y en los que, al menos entre el grupo de los litterati, existe equilibrio entre memoria
oral y memoria escrita, se intensifica el recurso a lo escrito como soporte de la memoria.
(1991:156)
Consecuentemente, la memoria individual se construye a través de una experiencia
propia. Ser partícipe en primera persona de un hecho sucedido en el pasado, y tener la
capacidad de conservarlo al paso de los años, evidencia el valor de la memoria, incluso
en: “(…) el medioevo veneraba a los ancianos sobre todo porque veía en ellos a hombres-
memoria, prestigiosos y útiles.” (Le Goff: 2001:156). Por tal motivo, se puede clarificar
que en la antigüedad existía una memoria individual absoluta, ya que al existir un emisor
único, tal verdad se mantiene fiel, pero esta con el tiempo se vería deformada, pues en el
ejercicio de la trasmisión al otro, el lenguaje y muchos de los códigos y sintagmas se
modificarían con el paso del tiempo, pero en sí, no perdería su mensaje de fondo.4
Por otra parte, para el historiador francés, la construcción de la memoria responde a
los intereses del poder5, es decir, las personas que pueden construir la historia lo harán
desde su propia visión para borrar, suprimir, editar y registrar por medios visuales/escritos
su propio convenir porque: “(…) apoderarse de la memoria y el olvido es una de las
máximas preocupaciones de las clases, de los grupos de los individuos, que han dominado
y dominan las sociedades históricas” (Le Goff: 1991: 134). Este dominio podemos
evidenciarlo, por ejemplo, al revisar la historia que nos refieren en la cual, con la creación
de la imprenta, la Iglesia Católica pudo establecerse globalmente, pues al ser la Biblia
4 Es el caso de quienes han inventado los mitos, con los años son distintas las formas de contarlos, pero
de fondo, el mensaje o moraleja es el mismo. 5 Según Foucault, sobre “Poder” dirá a modo general que quién posee el poder creará la verdad, y con
ella, dominará. Ya que la verdad no existe, solo existen interpretaciones que creemos verdaderas.
12
Católica el primer libro impreso en la historia de la humanidad, se pudo dictaminar que
se escribe o no, convirtiéndose así en la religión hegemónica sobre el resto de religiones.
En tanto, podemos ver que la memoria está determinada por las personas que
construyen el lenguaje, e históricamente la construcción del lenguaje ligado a la memoria
estaba determinada por quienes podían mantener la oralidad en primera instancia y por
quienes tenían acceso a la palabra, en segunda.
1.4 Fracturas de la memoria6 oral y colectiva.
Nelly Richard, en Fracturas de la memoria: arte y pensamiento crítico supone a la
memoria colectiva como entramado de lo individual, trabaja sobre hechos construidos
históricamente como son los rituales y conmemoraciones grupales los cuales son los que
refuerzan el acto memorial. Pues así se construyeron los marcos referenciales que en
muchos de los casos fueron puntos de partida para situarse, y desde ese punto empezar a
transmitirlo al resto. Entonces, Richard citando a Paul Ricoeur (1913-2005) nos plantea
que:
La memoria colectiva solo consiste en el conjunto de huellas dejadas por los
acontecimientos que han afectado el curso de la historia de los grupos implicados que
tienen la capacidad de poner en escena esos recuerdos comunes con motivo de las fiestas,
los ritos y las celebraciones públicas. (Ricoeur en Richard: 2007: 9)
Esta memoria social está ligada a la colectiva, ya que necesita de un grupo de personas
sobre las cuales se enmarca la historia para poder dar fijación al hecho que se desea
construir, bien sea el caso, o por otro lado también se puede dar paso a borrar, ocultar y
olvidar, ya que el hecho de pertenecer a una colectividad da derecho a ejercer dentro de
su organización la toma ineludible de poder para determinar que se ve y que no. Así pues,
lo esencial de la memoria colectiva es rever los acontecimientos vividos conjuntamente,
6 Título del libro de Nelly Richard Fracturas de la memoria (2007).
13
para desde allí marcar un referencial histórico que permita poner en evidencia los hechos
acontecidos.
Pero, aun así existen ciertos elementos en los que la memoria pueda cambiar de
sentidos puesto que:
[…]El orden previsto de estos sentidos se ve necesariamente alterado cuando los
relatos y narraciones ponen en marcha formas inéditas de recombinar tiempos y
secuencias, de alternar pausas y vueltas atrás, de anticipar finales y de saltar comienzos,
mediante un trabajo de la lectura que no acepta subordinarse a la cronología de un
transcurso lineal.(Richard: 2007: 118).
Por ello, evidenciamos que al momento que la memoria oral surge, esta no es
meramente lineal, los saltos temporales se deben evidentemente a los olvidos y sus
fragilidades, ya que por su naturaleza está en constante transformación del lenguaje. Es
decir, los sinónimos serán una vez y luego los sinónimos que fueron una vez, serán otros,
hasta verse en aristas multidireccional, pero sin perder el sentido inicial porque:
La cronología mantiene el pasado cautivo de un ordenamiento estático que sólo se
rompe cuando ciertas disjunturas temporales y narrativas sueltan los nexos de su
continuidad programada. El presente pasa entonces a ser el nudo disyuntivo que lleva el
recuerdo a no conformarse con una mera vuelta al pasado –la simple regresión
contemplativa al nicho del ayer-, sino un ir y venir por los recovecos de una memoria que
no se detiene en puntos fijos, que transita por una multidireccionalidad crítica de
alternativas no concentardas y bifurcantes. (Richard: 2007: 128)
Tanto en la memoria individual y la memoria que se maneja desde las colectividades,
pueden existir omisiones involuntarias debido al paso del tiempo y por su fragilidad en el
caso de la memoria oral, o por la conveniencia con que se edifica desde aquellos que
poseen el poder de manipularla y re-escribir la memoria, siendo el caso de la memoria
letrada.
Para definirnos en cuanto a los contenidos, o sea a las cuestiones de qué rememoramos
o que olvidamos, Richard, citando a Teodoro Adorno (1903-1969) menciona y hace
14
hincapié en el acto de de-volverse: “(…) hacia lo que no fue incluido en semejante
dinámica quedando a medio camino, o sea, por así decir, hacia el material de desecho y
esos paisajes ciegos e imprecisos que escaparon al ojo de la dialéctica.” (2007: 132). En
dicho sentido, para recabar los momentos que merecen ser recordados en la actualidad
cabría hacer un ejercicio precavido en el que no se distorsione, afecte, ni excluya las
diferentes miradas sobre un objeto.
En este punto del acápite rescatamos el aporte que Jacques Le Goff plantea, cuando al
hacer un recorrido histórico sobre este ejercicio, es irremisible destacar la importancia de
conservar la memoria a lo largo de la historia, pues de este modo se podría entender que
aparentemente el tiempo para el ser humano fue concebido de forma cronológica y con
un cierto sentido lineal.
Por otra parte, Elizabeth Jelin, en su propuesta nos ayuda a cómo pensar los procesos
de la memoria en los estados actuales, entendiendo a esta como un proceso subjetivo que
nace en determinados momentos y no se debe a una linealidad, además se torna como
objeto de disputa entre las distintas esferas sociales, pues los hechos pasados tienen
repercusiones en el presente. En la que, además, existe un juego de recuerdo/olvido que
se mueve constantemente en actualidad. Por ello consideramos que, es importante
proponer y repensar el sentido, además de las temporalidades de los sujetos y hechos
sociales. Sin embargo, el trabajo de Nelly Richard nos proyecta las fracturas que la
memoria puede sufrir acorde a los contextos, especialmente, políticos. Así pues, no
descartamos la importancia del trabajo de esta última, pero para este ejercicio Elizabeth
Jelin y Jacques Le Goff se centran más a la apuesta de este documento.
15
2. Visualidad
2.1 Los estudios visuales actuales
En este momento, el estudio de las visualidades nos remite a sus convenciones,
costumbres e historias, además de ciertas particularidades y representaciones de la vida
social como una forma de equilibrio del sentido. Pese a las limitaciones de la
convencionalidad de los estudios tradicionales, que se caracterizan por la observación
estructurada, sistemática y formal de la imagen, ha aparecido una nueva forma de
comunicarse como experiencia visual de la vida, la cotidianidad, los instantes y lo fugaz.
En torno a los ensayos de José Luis Brea (1957-2010), titulados como Estudios
visuales: la epistemología de la visualidad en la era de la globalización, podemos
considerar a lo visual como los medios tecnológicos tradicionales, pero clarificando que
la visualidad no es exclusiva de aquello. Si bien, el predominio visual está suscrito en
todas partes en nuestra era, para Brea (2005) es necesario descartar a los medios de
comunicación de masas, como: “la televisión, las películas, la radio-, así como las artes
escénicas (el baile, el teatro)” (2005: 17).
Al respecto, vale clarificar que en la actualidad no existen los medios puramente
visuales ya que: “(…) todos los medios son mixtos. Es decir, la propia noción de medio
y mediación ya implica de por sí una mezcla de elementos sensoriales, perceptivos y
semióticos.” (Brea: 2005: 20) Generando una diversa mirada de los tipos de medios
visuales, ya que esto implica conjugar el resto de las partes del cuerpo (auditivo, táctil,
olfativo), lo cuales tampoco son en su totalidad puros. Justamente, la noción de visualizar
claramente es ilusoria en cierta medida, ya que la multiplicidad de la visualidad en torno
a una imagen dará lugar a muchas elucidaciones e interpretaciones.
16
En los estudios visuales, la imagen tiene la misma validez que la palabra, al ser
pensados -los estudios visuales- como mediadores de las relaciones sociales que rompe
con el hecho de producir, distribuir y hacer circular dentro de lo que se considera como
el arte oficial occidentalista. Por eso es que dentro de los estudios de lo visual, se analizan
los valores culturales en la elaboración y aceptación de todo tipo de artefacto que posea
imágenes. Así, el caso ampliamente difundido sobre constructo improvisado de imágenes
se lo hizo a través de la técnica fotográfica. Pues, esta permite tener en cuento el modo en
que vemos, sin manchar ni inferir su sentido inicial. De tal manera, William J.T. Mitchell,
en su aporte a los estudios visuales del texto de Brea, sugiere que: “ (…) sería mejor
entender la fotografía de este tipo como un aparato para traducir lo no visto o invisible en
lo que parece la imagen de lago que nunca podríamos ver.” (Mitchel, en Brea: 2005:19).
Cabe explicar que cualquiera que sea el sentido de la fotografía, el acto fotográfico
rescata lo que podría perderse, aunque esté pueda estar enmarcado dentro de una praxis
de técnicas fotográficas válidas dentro del propio campo fotográfico. Empero, tampoco
se pretende desmerecer el acto fotográfico en sí mismo, ya que: “una imagen que se
comparte como sucede con la palabra, al ser compartida nace la condición previa de su
valor. Las imágenes son el archivo de la memoria colectiva.”(Buck-Morss, en Brea:
2005:158).
Con esto sugerimos que, a partir de la historia de la fotografía, esta nos ha servido
como registro para la construcción de elementos que actúan como memoriales dentro de
la cárcel. Por tal razón, es válido de igual manera el reconocimiento y el esfuerzo que
realiza el fotógrafo mediante el acto fotográfico, ya que sin ello no existiría la evidencia
de una determinada memoria, sea cual fuere el sentido del constructo o de las historias.
17
2.2 La ineluctable escisión del ver7
Otro punto de análisis es dilucidar cómo la modernidad y su tecnología exigen la
creación y cambio constante de imágenes, en las que el espectador tiene la posibilidad de
elegir entre un sinfín de imágenes dentro del campo visual. En esta situación radica el
consumo de imágenes, que en gran medida son de libre acceso para el espectador y en
otros casos –voluntariamente- se contribuye por el acceso a lo visual. Estas se manifiestan
en los diversos soportes visuales que van desde la tarjeta que recibimos en la calle, hasta
las entradas que pagamos en la sala de cine para mirar una película.
La saturación en el campo visual ante el bombardeo de imágenes conlleva a que los
consumidores deban discernir y otorgar sentido al uso que le transferirán a estas, ya que,
la saturación, elección y difusión que les dotemos, influyen en la cotidianidad de la vida
social. En torno a esta idea, se puede aseverar que todo lo que dijimos líneas más arriba,
las imágenes están ahí para satisfacer ciertas necesidades –vitales y -superficiales que nos
exhiben una estética, y que, en síntesis, esta estética respondería a cómo nos miran.
En el caso de los productos publicitarios, ya sea un teléfono móvil, una prenda o
cualquier accesorio para el cuerpo, cuando se consigue que el sujeto adquiera el producto,
es este quien se transforma en un objeto visual, para entrar en una dinámica en la que ya
no es un individuo libre, sino como un escaparate móvil, que se muestra en todo en el
ambiente que frecuenta.
George Didi-Huberman, en su libro Lo que vemos, lo que nos mira, afirma que el ver
es para el sujeto una cuestión “ineluctable”, es decir, es inevitable no ver: “Por qué
siempre nos mira algo que es otra cosa y que impone un adentro.” (1997:14). Lo que
precisa Didi-Huberman es que: “la experiencia visual es indisociable del deseo y la
7 Cita extraída de Georges Didi-Hubberman del texto Lo que nos vemos, lo que nos mira (1997).
18
pérdida.” (1997:14). Esto supone un acto de precepción de la ausencia, ya que con la toma
de la temporalidad se permitirá retomar en otro tiempo.
Lo lógico y lo básico es lo que cuestiona el historiador del arte, porque por más simple
que sea un grafitti (refiriéndonos como imagen y como se verá más adelante es nuestro
objeto de estudio), por ejemplo, este nos habla y a la vez, entabla una conversación con
nosotros, generando cuestiones estéticas, éticas, políticas y sociales. A partir de aquello
surgirán cuestionamientos en el instante mismo de interpretar y pensar lo visual, pero al
mezclar todas estas cuestiones, la imagen y lo visual pueden tornarse en un conflicto
debido a una sobreinterpretación, que nos haría caer en una especie de paranoia obsesiva,
generadas por una búsqueda absoluta de la verdad.
A menudo, la visualidad puede fecundar estas sobrelecturas, ahondando muchas veces
trasfondos que quizás no existan. Subsecuentemente, el poder de la imagen se torna sobre
el sujeto, y este empezaría una disputa interna de emociones y comportamientos. Tal
ineluctabilidad con el objeto, nos incita -como menciona Didi-Huberman- a que:
Abramos los ojos para experimentar lo que vemos, lo que ya no veremos –o más bien
para experimentar que lo que con toda evidencia no vemos (la evidencia visible) nos mira
empero como una obra (una obra visual) de pérdida. Desde luego, la experiencia familiar
de lo que vemos parece dar lugar la más de las veces a un tener: viendo algo tenemos en
general la impresión de ganar algo. (1997: 17)
En efecto, el autor nos sugiere que cuando una imagen se vuelve cotidiana, al
transcurrir del tiempo, esta pierde su total significación y fuerza inicial. De ahí que el
deleite con el que al principio se contemplaba ya no volverá a ser el mismo, a pesar de
nuestro esfuerzo por atraerlo. En este punto valdría describir lo que aseveramos con un
ejemplo: el caso de dos individuos que contemplan la misma imagen, el uno posee un
antecedente, por lo que este ya habrá normalizado a la imagen en todos sus aspectos
visuales. Del otro lado, el sujeto que no detenta dicho antecedente y contempla por
19
primera vez la imagen, tendría el impacto inicial de asombro y de ahí empezaría sus
acepciones sobre el objeto visual. El primer contacto visual marca el precedente para
abarcar las distintas emociones, puesto que, estas sensaciones iniciales son irrepetibles.
El acto de mirar es inevitable para el sujeto, en ello radica la problemática de Didi-
Huberman que nos expone, pues si no se puede captar todo:
“(…) entonces empezamos a comprender que cada cosa por ver, por más quieta, por
más neutra que sea su apariencia, se vuelve inluctable cuando la sostiene una pérdida –
aunque sea por medio de una simple pero apremiante asociación de ideas o de un juego
de lenguaje- y, desde allí, nos mira, nos concierne, nos acedia.”(1997: 16).
Este conflicto entre el observador y el que observa se torna para el sujeto observante
como un acto de perder, ya que sería el sujeto observante el que terminaría cuestionado
por una determinada imagen. Siendo este el resultado del contacto con el mundo visual,
en el que la corporalidad se ve involucrada ya que el: “ver no se piensa y no se siente, en
última instancia, sino en una experiencia del tacto” (Didi-Huberman: 1997: 14). La
inquietud generada en el individuo hace que el acto de ver sea absolutamente corporizado,
donde la mirada habita al cuerpo y se desplaza por los distintos lugares.
2.3 Una fotografía vale más que mil palabras ¿o la deforma?
Al referir sobre las disyuntivas en las visualidades, es sustancial también hablar de
fotografía, ya que en este caso, la fotografía es un elemento vinculante entre el sujeto y el
objeto de estudio (graffiti) ya que, la fotografía como registro documental nos sirve para
entender el rol del fotógrafo en el acto de construcción visual, hasta su análisis visual
posterior que nos generaría distintos puntos de vista.
20
Peter Burke, en su texto Lo visto y lo no visto (2005), realiza un análisis sobre el
carácter y uso de la imagen como documento histórico. Desde el nacimiento de la cámara
como instrumento de registro y de composición menciona al respecto que:
Antes de 1880, en la época de la cámara de trípode y los veinte segundos de
exposición, los fotógrafos componían las escenas diciendo a la gente dónde debían
colocarse y qué actitud debían adoptar (como las fotografías de grupo en la actualidad),
tanto si trabajaban en su estudio como si lo hacían al aire libre. (2005: 28)
Al respecto, situándonos en el papel del fotógrafo, la fotografía sería deformativa y
contendría un carácter engañoso, porque la mirada del fotógrafo tiene un precepto para
la construcción de las imágenes:
No obstante, no sería prudente atribuir a estos artistas-reporteros una ´mirada
inocente´, en el sentido de una actitud totalmente objetiva, libre de expectativas y
prejuicios de todo tipo. Literal y metafóricamente, esos estudios y pinturas reflejan un
´punto de vista´.” (Burke: 2005:24)
De las evidencias anteriores consideramos factible, realizar una ejemplificación sobre
el “acto de ver” y el rol de la fotografía situando cuatro momentos desde la realización de
la imagen hasta su muestra: en un primer momento situamos al sujeto que está por crear
la imagen, el cual tiene una serie de ideas por plasmar y cuenta con los elementos para
realizarlo. En un segundo momento, podría existir otro sujeto que comparte -en ese
instante- el lugar con el autor y se apega, en cierta medida, a los sentires y emociones del
momento. En un tercer instante, encajamos al individuo que desea realizar el registro con
una cámara (la imagen cambiaría de soporte), este ya pudo situarse en el sitio (en otro
momento), incluso compartir e interpretar sensaciones al percibir el lugar antes de realizar
la fotografía. Ahora, en una cuarta acción, estarían los individuos que verían la fotografía
que se trató de recrear para que estos nos ofrezcan su interpretación.
Aquí notamos que puede existir una distancia de hasta cuarto grado, que se ha
fragmentado y no captará en la misma medida, las emociones iniciales. Le podrán proveer
21
sentido, sí, pero no compartir las emociones del punto de origen. Es decir, aunque se
intente un apego fiel a las interpretaciones: “(…) en el caso de la fotografía, somos
muchos los que hemos tenido la tentación de considerar el retrato una representación
exacta, una instantánea o una imagen especular de un determinado modelo, con el aspecto
que pudiera tener en un momento dado.” (Burke: 2005: 30). Pues, las aristas narrativas
de la imagen se van perdiendo de acuerdo al grado de interacción con el objeto inicial.
Al respecto, aquellas transiciones nos remitirían dar un argumento sobre el tema. Y
sin una explicación previa y clara del autor original, solo nos quedaría una interpretación
personal de aquella visualidad. Consecuentemente, la fotografía artística hace invisible
la actividad creativa de la pintura, en este caso, en la que se clarifica la diferencia entre la
producción manual y producción mecánica de la fotografía ahondando en sus distancias.
Con las explicaciones de los autores analizados sobre el asunto visual, el aporte de
Georges Didi-Huberman es imprescindible, ya que al hablar de visualidades, el crítico
francés nos explica que el acto de mirar no solo se lo realiza con los ojos, sino más bien
abarca distintas expresiones entre el sujeto y el objeto, el cual nos remite a otras
situaciones, lugares, incluso conlleva a cuestionarnos sobre qué es lo que vemos.
En segundo lugar, la apuesta de Peter Burke sugiere, en este caso, el testimonio como
un hecho concreto dentro del campo de estudio u objeto, y se centra en el uso de la imagen
como documento histórico, el cual aporta en gran medida para esta tesis. José Luis Brea,
por su parte, en lo que se articula sobre las visualidades y la democratización de la imagen
en la actualidad, es significativa y trascendental, pero consideramos necesario trabajar
con los dos teóricos antes mencionados para delimitarnos en la línea investigativa que
plantea este trabajo.
22
3. Panoptismo
3.1 Generalidades históricas del panóptico
Panóptico: Establecimiento propuesto para guardar los presos
con más seguridad y economía, y para trabajar al mismo tiempo
en su reforma moral, con medios nuevos de asegurarse de su
buena conducta, y de proveer a su subsistencia después de su
soltura.
Jeremy Bentham
En el libro El panóptico, el pensador inglés, Jeremy Bentham, propone un manual de
normas que deben cumplir los presos dentro de la estructura panóptica, dentro del cual se
realiza un tratamiento a los cuerpos8, con el fin de reformarlos moralmente 9 para su re-
inserción en la sociedad, luego de haberlos excluido del sistema social normal durante el
tiempo que se considere pertinente o acorde al tipo de delito cometido.
Bentham, como fundador de la idea del panóptico nos expone que, su construcción
inicial y funcionamiento responde a un conjunto de reglas específicas que se manejan
dentro del panóptico a saber: trabajo, economía, alimento, vestido, aseo, higiene, salud y
castigo. Pero estas reglas pueden sufrir variaciones en cuanto a su aplicación ya que: “La
administración de las casas de penitencia es uno de los objetos sobre los cuales es más
difícil reunir las opiniones; porque cada hombre, según la diferencia de sus disposiciones,
prescribe medidas diferentes de severidad o de indulgencia.” (Bentham: 1979: 45).
En este sentido, Bentham, el manual de comportamiento para los reclusos y reglas de
acción a los directores propone atacar a la sensibilidad, pues: “(…) algunos olvidan que
un preso, encerrado por sus culpas, es un ente sensible; y otros no reflexionan que su
estado es un castigo” (1979:45). o, el cumplimiento de las normas previamente
establecidas, puede verse difuminado por tales acepciones. Entonces, dentro de las ideas
8 Se utilizará la palabra Cuerpo en este apartado para referirse a los presos. 9 Idea que estaba apegada a la religión
23
fundamentales de Bentham sobre la función del panóptico también es importante rescatar
la idea fundamental de proveer subsistencia de los reos mientras habiten tal condición de
encierro.
3.2 El dispositivo10 de control y moldeamiento
Para Michel Foucault, la definición de Bentham, le sirve en creces para desentrañar de
manera más específica el tema en su libro Vigilar y Castigar. Pues, clarifica que el
panóptico actúa como dispositivo, y su mecánica principal es ejercer una mirada de
control constante y establecer distinciones polares entre los sujetos. Por lo relatado
anteriormente, el intelectual francés nos menciona que este:
(…) ha sido llevado a cabo regularmente por el poder disciplinario desde los
comienzos del siglo XIX: el asilo psiquiátrico, la penitenciaría, el correccional, el
establecimiento de educación vigilada y por una parte los hospitales, de manera general
todas las instancias de control individual funcionan de doble modo: el de la división
binaria y la marcación (loco no loco; peligroso, inofensivo; normal, anormal) (…) como
reconocerlo y ejercer sobre él, de manera individual, una vigilancia constante. (Foucault:
1976: 203)
Además, es palmaria la intervención de un vigilante para tener el control de todo el
panóptico. Incluso, si el cuerpo no está siendo vigilado, este tendrá la sensación de estarlo,
ahí radica el funcionamiento pleno del dispositivo ya que el objetivo es el adiestramiento
y obediencia del interno, por consiguiente:
(…) El poder debía ser visible e inverificable. Visible: el detenido tendrá sin cesar
ante los ojos la elevada silueta de la torre central donde es espiado. Inverificable: el
detenido no debe saber jamás si en aquel momento se lo mira; pero debe estar seguro de
que siempre puede ser mirado. (Foucault: 1976: 205)
10 Para Foucault este término sirve para caracterizar a las escuelas, hospitales, cuarteles, cárceles
(panóptico).
24
Por tal razón, para el profesor del College de France, el acto de guardar a los cuerpos
dentro del centro penitenciario, reduce gastos e implica mayor seguridad para la sociedad.
Por lo que entendemos que el castigo ha mutado, no es el maltrato físico o agresivo por
parte de los guardias de las celdas, sino se centra en el moldeamiento de actitudes, el
ataque a la conciencia y su constante insensibilidad a la vergüenza de sentirse vigilado en
todo momento. Incluso cuando este cuerpo haya cumplido su pena y esté fuera de él.
De tal manera, el panóptico como dispositivo permite la experimentación con sus
habitantes, en el que se puede ordenar y corregir actitudes de manera psicológica, además
del hecho de invisibilización de los cuerpos y su prohibición de contacto con el mundo
exterior, ya que mientras cumplan sus penas no son sujetos válidos. Este método de
ocultamiento es válido para el sistema social, que se funda en la idea de que hay que
corregir lo que no sirve, lo malo, lo desechable.
3.3 Marginalidades y lumpen
Finalmente, las cuestiones carcelarias son cuestionadas en la actualidad ya que a lo
largo de la historia se ha dicho que la cárcel deforma y esta se ve reflejada en la sociedad
común, pues, la cárcel como tal: “ (…) es un ejercicio directo para la memoria de los
pobres, marginados y excluidos: El estado penal se vuelve contra ellos” (Neuman:
2001:85).
Siguiendo con esta idea y clarificando que este tipo de arquitectura carcelaria data de
hace más de doscientos años (fines del siglo XVIII). Elías Neuman en El estado penal y
la prisión-muerte (2001), sigue problematizando la cuestión de la cárcel, ya que reconoce
la marginalidad y cuestiona que ese aspecto confluye en un problema de control de la
clase social, por lo que expone que:
25
Crear inseguridad es una forma concreta del ejercicio del control del poder, porque el
miedo que engendra permite el dominio de las instancias profundas del ser. Si el poder
controla los miedos de los habitantes, dispone de una formulación omnipresente y futura,
entre otras cosas habremos de cumplir puntillosamente aquello que se nos ordene. (2001:
88).
Es decir, el capitalismo en su ejercicio de poder, ha logrado que en las clases populares
existan individuos que carecen de trabajo formal o simplemente están en el desempleo.
Bajo esta premisa, si un cuerpo sale de prisión para reinsertarse en la sociedad, sería
menos factible para este que este consiguiera trabajo por sus antecedentes y estigma
social. En ese sentido, pensar en la reinserción social de un preso, para el criminólogo
argentino, sigue siendo una falacia ya que esta idea se ha deformado en cuanto a su
concepto principal, el cual proponía estimular un reingreso justo a la sociedad y su
bienestar.
Concretando, en este punto es muy primordial trabajar con el texto Vigilar y Castigar
de Michael Foucault, ya que desarrolla la idea principal del panóptico hasta sus íntimas
estructuras. Con esto no queremos desmerecer el trabajo y el aporte histórico de Jeremy
Bentham, como pionero del concepto y la estructura panóptica. Por otra parte, el trabajo
de Elías Neuman como autor contemporáneo es sustancial y enriquecedor, pues al hablar
de cárceles, pues logra problematizar a la cárcel como un lugar social, que además toma
en cuenta el lado humano de los encarcelados, cuestión que para el sistema político carece
de importancia.
26
CAPÍTULO II
En este capítulo discutiremos los conceptos comunicación y graffiti. Por ello, es
necesario entender los planteamientos de autores que han trabajado tales nociones a la luz
de la disciplina anotada. Así pues, el estado comunicacional actual exige un singular
análisis para entender los diversos medios y vínculos comunicativos. Por otra parte, el
graffiti como objeto de estudio principal, se abordará desde los varios significados que
muestran una imagen (incluso si es una leyenda escrita) y las interpretaciones que estos
puedan detentar en el espacio público, como un medio de expresión que comunica
sentidos.
COMUNICACIÓN Y GRAFITTI
4. Comunicación
4.1 Saberes transdiciplinares de la comunicación
Desde una definición actual de comunicación podemos abordar la reflexión sobre
construcción de lenguajes, y cómo el individuo tiende a impregnarse de él, dotándolo de
sentido en el espacio, pero desestabilizando la temporalidad, resultado de aquello es una
idea de transformación de la cultura. Son estos procesos los que generan nuevos
significados a través de nuevos contenidos donde: “(…) se exploran los procesos en los
que se generan y circulan creencias, sentidos y valores, como una manifestación
(transubjetiva) del “mundo de la vida.”” (Vizer:2003:36) Por tanto, la complejidad de las
relaciones sociales ocasiona una ruptura en la cultura, donde se quiebran y se configuran
nuevos lazos sociales y nuevas formas de comunicarse.
27
Eduardo Vizer en su libro: La trama (in)visible de la vida social: comunicación,
sentido y realidad, sostiene que las ciencias de la comunicación aportan
considerablemente al momento de comprender los procesos de construcción de lenguajes
o expresiones espacio-temporales, donde los sujetos aparentemente “excluidos” buscan
“expresarse y demandar por sus derechos perdidos; las “minorías” exigen el
reconocimiento de su identidad y su diferencia (sexual, cultural, etc.)”( Vizer:2003:37).
A partir de esta premisa se vislumbraron las actuales formas de “comunicar”, como
expresión de contenido implícito de identidad que aporta a la cultura, como una afiliación
simbólica -como nos señala Vizer- que puede contener también un dogma o “utopía
reaccionaria de destrucción masiva”, dado que estos contenidos se producen en un
espacio de constante participación.
En efecto, evidenciamos que la comunicación es moldeable, pues al estar de forma
accesible en varios soportes para el individuo, este último les otorga un sentido al
momento de apropiarse de ella; y una vez apropiado de esa información, el sujeto controla
aquel aprendizaje: lo resignifica, comparte y con las relaciones sociales que establece,
produciéndose un asimilamiento donde cada persona alberga y se apropia de la
información con distinto modo de atribución y significado.
Por otra parte, la comunicación11 discernida como un elemento que facilita la
comprensión de los sentidos de la realidad, reestablece las categorías comunicativas que
se ofrecen a los individuos, esto genera un reapropiación de los contenidos o conceptos
en la individualidad colectiva, empapándose de nuevas tecnologías, estás últimas como:
(…) un espacio especializado en explorar las relaciones entre los diferentes campos
de estudio, los discursos y la construcción de significados colectivos, institucionales
e interpersonales, los puentes o la (in)distinción entre lo objetivo y el mundo de la
11 Desde la aparición de las redes sociales, existe otra forma de concepción de los medios en los sujetos
sociales, además, el flujo de información es más vertiginoso que las formas tradicionales que conocíamos
en radio, televisión y prensa.
28
intersubjetividad, las “mediaciones” introducidas por las novísimas tecnologías de
la información y sus consecuencias para la política, las organizaciones, las
identidades y las creencias. ( Vizer:2003:153)
Por tanto, la construcción del lenguaje y la exposición a la que lo someten,
organiza el mundo de la vida de los individuos, y constituyen modelos comunicativos
insertos en un entorno conflictuado por la mediación que existe con la sociedad, donde al
experimentar o aplicar esos vínculos, existe una ejecución liberadora en un espacio
temporal lleno de restricciones. Así pues:
Las creencias se han manifestado en el lenguaje, en relatos, en mitos, en imágenes y
en construcciones de sentido que ayuda a ordenar la vida social, y en especial a dar
sentido a situaciones caóticas o inmanejables, a promover una visión liberadora de
un presente angustioso, o una revelación del más allá. (Vizer:2003:43).
El académico argentino contempló los nuevos modelos de lenguaje como: “(…)
dispositivos de producción de valores y de sentido” (Vizer:2003:48) con una gran
influencia por la fuerza que conlleva la palabra oral y expuesta públicamente al producir
y generar significados, que al desplegarlos, amplían la gama de selección en los receptores
que clasifican o separan esos contenidos en base al sentido de identidad individual.
Paralelamente, existe un poder de intermediación ejercido a través de la palabra y las
interpretaciones de la realidad con expresiones culturales expuestas en: “(…) los relatos,
las creencias y los valores que dieran cierto orden y sentido a la existencia humana”
(Vizer:2003:51) generando espacios de producción, creación y recreación de los
lenguajes al ser socializados.
“Los universos de la realidad y los universos de sentido” (Vizer: 2003: 55) son
entendidos como: “ (…) realidades construidas por los hombres en el entorno donde los
individuos, los grupos, las instituciones y la cultura reconstruyen sus formas y
condiciones de existencia y de formación de sentido específicamente “social” ”(
29
Vizer:2003:55). Es en este escenario donde se establecen los procesos de comunicación
con choques culturales de acuerdo al sujeto, grupo e institución donde se organizan
parámetros de lenguaje, mismos que rompen los esquemas de comunicación ya
establecidos en la cotidianidad.
Así, las transformaciones sociales están atravesadas por un proceso comunicativo
que establece nuevas maneras de convivencia y de articulación de la realidad social,
marcadas por la subjetividad de un individuo. Vizer indicó que la problemática social da
cuenta de una reproducción social que desencadena relaciones donde se: “(…) reproduce
simbólicamente y culturalmente” teniendo en cuenta que: “No hay cultura sin
comunicación, y que no hay sociedad ni reproducción social sin comunicación”
(Vizer:2003:55).
4.2 Los vínculos comunicativos contemporáneos
La comunicación, desde su mención como parte de las ciencias sociales, ha estado
permanentemente cuestionada en su reconocimiento o validez ante el resto de otras
disciplinas. Por ello, el periodista y sociólogo, Muniz Sodré, en su texto La forma de vida
de los medios, problematiza este fenómeno en la sociedad contemporánea, aduciendo que
su estudio exige una convergencia transdisciplinaria, en la que no se puede omitir el
lenguaje y la escritura, como formas de comunicación, sea cual fuere su soporte. De esa
manera, se conoce la existencia de un procedimiento en el que la información fluye
rápidamente hacia espacios donde los seres humanos interactúan de manera virtual o real.
Entender a la comunicación como una estructura que arriba a los sujetos sociales,
es discernir el Bios mediático, o sea: “(…) la entrada y salida de la información que en la
modernidad responden a cambios necesarios que van acorde a las nuevas tecnologías”
30
(Sodré:2002). Y que en principio, el público tradicional tarda en adaptarse, pero
posteriormente volverá necesaria su adaptación hasta convertirse en rutina. Por lo tanto,
lo que se detenta es una: “(…) desarticulación de los objetos tradicionales, lo que me
obliga a pensar un nuevo objeto…” (Sodré:2002). Entonces, el Bios mediático toma una
postura personal, donde Sodré afirma que:
(…) partiendo de allí, del bios mediático como otro tipo de forma social, toda la
metodología y la perspectiva de la comunicación cambia, porque ya no me puedo
valer más en sentido estricto, de la sociología, de la antropología, de la filosofía, que
son disciplinas y saberes que surgieron a partir de las articulaciones de los bios
históricos, en torno del Estado, la religión y la economía. (Sodré:2002)
En la actualidad, el vínculo entre emisor y el receptor es absolutamente distinto,
pues tiene una carga propia de emociones e interpretaciones. En el caso de las Tecnologías
de la Información y Comunicación (Tic´s), por ejemplo, estas crean nuevas formas de
interacción, con modernas intenciones comunicativas y así como códigos específicos,
lográndose diversas interpretaciones.
Precisamente, al hablar de vínculo, en este caso, el vínculo mediático que define
la relación dentro de la sociedad, no necesariamente propone solo una relación íntima, ni
interpersonal, sino más bien se edifica un: “(…) vínculo que atraviesa el cuerpo, el afecto,
pasa por los sentimientos, por el odio, en cuanto que a la relación entre personas puede
ser completamente impersonal” (Sodré:2002). De este modo, el pensador brasileiro
sostiene que el vínculo: “(...) puede estar incluso atravesado por el derecho, pero es
emocional, es libidinal, es afectivo (…)” (Sodré; 2002) y dentro de la atmosfera mediática
es un proceso en el que los medios: “(…) mantienen con su público un vínculo societal,
fingiendo que éste es social, porqué trabaja con emociones. Los medios crean relación, y
para hacerlos necesitan instaurar otro tipo de sociabilidad, otra regla vinculativa” (Sodré;
2002)
31
De esta manera, comprendemos que la comunicación es la ciencia que trabaja
sobre los vínculos afectivos, sociales y emocionales que se van estableciendo dentro de
un escenario dinámico, que al crear familiaridad entre el medio y el receptor se desarrollan
nuevas maneras de entender los modos cambiantes del acto comunicativo, por esto, no se
exagera al etiquetar como ciencia a la comunicación, ya que:
(…) Las ciencias no tienen por qué ser necesariamente un conocimiento exacto y
universal. Existe ese sentido de la ciencia como lengua bien estructurada, y vista así,
la comunicación nos brinda el pretexto para hablar de un tipo emergente de
sociabilidad, que no está anclada en un territorio, que constituye procesos, relaciones
escenificadas en las cuales su realidad es virtual, y que hoy en día están juntas con
otras formas históricas de sociabilidad. (Sodré:2002)
Consiguientemente, el hecho que esta explore diversos campos de estudio, no
quiere decir que los fines sean iguales, esto dependerá también del estado actual de la
sociedad y de las necesidades comunicativas presentes. Debido a esto, no se puede hablar
de un enfoque unilateral, no se puede sugerir que la comunicación sea una simple función
o necesidad que no tome en cuenta la totalidad de relaciones implícitas y explícitas del
ser humano en los diversos entornos.
4.3 Las mediaciones, una alternativa teórica
En 1987, Jesús Martín-Barbero, teórico de la comunicación y los medios, presentó
un texto importante dentro de este campo, que llevó por título De los medios a las
mediaciones. Estas últimas son para Martín-Barbero las: “(…) articulaciones entre
prácticas de comunicación y movimientos sociales –vistos como lugar en el que se
produce el sentido de los usos” (1987:203). Las cuales dan sentido a las visiones que se
tenía sobre el sujeto, ya que:
Lo que se halla en proceso de cambio es la concepción misma que se tenía de los
sujetos políticos. A una concepción substancialista de las clases sociales, como
32
entidades que reposan sobre sí mismas, autosuficientes, corresponde una visión del
conflicto social como manifestación de los atributos de los actores.
(Barbero:1987:226)
En efecto, es en el territorio social donde existe una lucha por imponer valores,
significados y cultura a los diferentes grupos, espacio donde se evidencian estas prácticas,
por ejemplo, en el caso de las fiestas fundacionales de cualquier pueblo, se disputa por
una parte, la identidad de la fiesta (determinado Santo o deidad) y por otra, la lógica
lucrativa (la venta de cerveza o alcohol, por ejemplo). Igualmente, las mediaciones
permiten distinguir cómo la gente se apropia de lo que observa y cómo los medios se
integran a las vivencias de las personas, hallando puntos de interés concretos. En tal
sentido, la mediación modifica:
(…) no sólo la cuestión del sentido, sino la del poder. Queda fuera toda la gama de
preguntas que vienen de la información como proceso de comportamiento colectivo.
Queda fuera el conflicto de intereses que juegan en la lucha por informar, producir,
acumular o entregar información, y por consiguiente los problemas de la
desinformación y del control. (Barbero: 1987:222-223)
Con el cambio de un modelo hegemónico a un modelo alternativo en el que -se
supone- seremos libres de escoger, para Martín-Barbero, el punto “medio” no existe, ya
que no se puede ser neutral, pues, todos los actos en nuestra praxis social o individual,
poseen una carga política que propone una reflexión para discernir a cuál ámbito
pertenecer, por ejemplo: las producciones de los medios de comunicación responden a la
política, bien sea a la derecha o bien a la izquierda.
Para tal efecto, con las mutaciones de las formas de comunicación, la mediación
no sufre alteraciones en su base, más bien estos modelos tradicionales se adaptan a sus
nuevas formas, pues: “(…) el abandono del mediacentrismo se está produciendo menos
por el impacto de la reconversión industrial de los medios (…) que por la fuerza con que
los movimientos sociales hacen visibles las mediaciones” (Martín-Barbero:1987:233)
33
Asimismo, el planteamiento de la mediación busca la apropiación de algo,
interesarse en ello e irlo difundiendo. Por ese motivo, esta se origina en: “ (…) las
constricciones que delimitan y configuran la materialidad social y la expresividad
cultural” (Martín-Barbero:1987:233). Debido a esto, el español-colombiano nos formula
tres momentos donde se presenta la medicación: “la cotidianidad familiar, la temporalidad
social, y la competencia cultural” (Martín-Barbero:1987:233).
Las mediaciones se centran en el acto de pensar a los procesos comunicativos
como relación, intercambio y negociación. Por tal razón, lo que se busca comprender es
el proceso comunicativo como un espacio donde se interactúa y se participa de los
procesos culturales, por lo que Martin-Barbero clarifica que : "(…) Las mediaciones son
los lugares de donde provienen las contradicciones que delimitan y configuran la
materialidad social y la expresividad cultural" (1987: 297).
Esta expresividad cultural, da cuenta de singulares formas de organización, amén de
la existencia de una multiplicidad societal que propone que no estamos en un tipo de
sociedad acabada. Por eso es que los sujetos sociales tienden a mostrar su presencia con
más fuerza dentro de la sociedad, ya sea creativa o conflictivamente. Y en este caso,
siendo el graffiti y el escenario el objeto de estudio, estos soportes actúan como
mediadores ante los distintos sujetos que facilitarán un sentido y significado a estas
manifestaciones. Por tal motivo, esta entrada propone repensar todos los procesos
comunicativos tradicionales y procurar nuevos planteamientos desde la cultura.
4.4 Comunicación: exposición y reproducción
Dadas las explicaciones referentes a la mediación y la cultura, mismas que
atraviesan –principalmente- el proceso comunicativo, se contempló la perspectiva del
34
teórico italiano, Mario Perniola, en su texto: Contra la comunicación, en el que se señala
un punto fulminante sobre la cuestión de la información y su exposición. Perniola, cita al
economista francés, Jean-Paul Fitoussi, quien contrapone la comunicación a la
información y considera a la primera: “Como el medio principal de las ideologías, las
cuales constituyen un conjunto de opiniones y doctrinas ya preparadas, acríticamente
adoptadas como sostén de la acción política” (Citado en Perniola:2006:15).
Inexcusablemente, los sentidos expuestos o sobreexpuestos dentro de un espacio
institucionalizado, permiten vislumbrar una ideología que ya está diseñada o preparada
y, ante la cual, la colectividad que comparte dicho espacio, se adjudica esa información
sin estar atravesada por una crítica previa de aquel contenido, sino solo el mero
apropiamiento y alojamiento de esos mensajes para mantener el contexto social-político
dentro de ese espacio.
A partir de la idea de una: “Simplificación y extrema banalización, un menoscabo
del aspecto conceptual en favor de la emocionalidad” (Perniola:2003:15), se contempla
el exceso de información y su exposición, lo que promueve contenidos simples, como la
idea de que no se dispone de un trabajo riguroso a nivel conceptual, y más bien se enfocan
a socializarlos mediante una comprensión que obstaculiza el proceso de discernimiento,
y solo tiende a la reproducción de la información. Por tanto, los mensajes y sentidos se
encuentran listos para ser difundidos, alojados y apropiados en los individuos, mismos
que les ofrecen un formalismo que ellos mismos han generado.
Las ideologías12 “preparadas” se hacen notorias y propician un acto comunicativo
eficaz a través de la exposición. Contrariamente, existe una invisibilización debido al
exceso de exposición. En este aspecto, hablaríamos solamente de una exposición y
12 Para el estructuralista Louis Althusser, en términos generales la ideología refiere a una representación
de la relación imaginaria entre sujetos y sus condiciones reales de existencia
35
reproducción de significados dados y que de acuerdo al autor el: “Buen actor es quien
sabe interpretar de manera coherente muchas partes de una comedia; Buen comunicador
es quien, aún sin interpretar bien ninguna, logra estar siempre en el centro de la escena”.
(Perniola:2003:22).
Según esta perspectiva, el individuo inserto dentro de una institución se encuentra
actuando activamente en ese contexto, y de acuerdo a los sentidos que expone, lo consuma
no necesariamente movido por un proceso crítico, sino únicamente receptando lo que ve
o escucha en el marco de aquella lógica espacio-temporal, reproduciendo de manera
constante la exposición de dichos contenidos.
La validez de estos no se ve afectada por la falta de una buena interpretación sino
de acuerdo su práctica. Al llevar la creación mental de los contenidos a la praxis, estos
dotan de validez a los mensajes y los sentidos. El mensaje y los sentidos irrumpen en un
contexto social que se torna político. En el mismo escenario se introduce el concepto de
violencia al explicar cómo: “El acto violento hace entrar por la fuerza al individuo en la
escena pública y trata de hacerlo permanecer el mayor tiempo posible”.
(Perniola:2003:25).
Entonces, el individuo al participar activamente en la difusión de contenidos
comunicativos mediante la exposición y la violencia a la que Perniola refiere, reflexiona
sobre la forma que el sujeto inserta la imagen en su pensamiento, modificando su manera
de observar un determinado hecho, prestando atención que esto se genera dentro de un
marco institucional que rompe la estructura de ese contexto a través de una ideología que
comienza a trascender desde la individualidad hacia un afán colectivo. Por otra parte,
36
como opuesto a lo referido líneas más arriba, está el esoterismo13 que contempla
manifestaciones degradadas en la comunicación que se manifiestan cuando:
Tiende a ocultar identidades, pues se caracteriza por el secreto. No obstante, no
parece que el secreto sea el aspecto distintivo de la comunicación, ya que esta no
abole el mensaje mediante su ocultamiento, sino por medio de una exposición
excesiva e incontrolada de todas sus variantes. (Perniola:2003:2)
Siguiendo esta idea, distinguimos cómo la exposición disuelve el sentido real
conceptual de la información al enmarcarlo en un sentido simbólico y en un espacio
institucional. El mensaje y los sentidos con los fundamentos que propiciaron su creación,
quedan ocultos por una continua exposición que reproduciría de una manera mecánica
esa información. En consecuencia, podemos comprender que a mayor exposición de
información, menor responsabilidad interpretativa individual.
Con las explicaciones aclaradas sobre el estado actual de la comunicación,
rescatamos el aporte de Jesús Martín-Barbero, ya que nos interesa colegir cómo en el
proceso de transformación de la comunicación, las mediaciones hacen parte primordial
en la toma de decisiones y en la producción de sentidos, pues a partir de estas se
comprende que el medio solo transmite, mientras la interpretación es otorgada por el
sujeto interpelado en el hecho comunicativo.
Por otra parte, Mario Perniola, entiende que la comunicación de masas ocupa espacios en
las prácticas culturales, políticas y artísticas. Además, separa a la comunicación de la
información, lo que nos resulta útil, pues esta separación genera comprensión al contenido
ideológico comunicativo de la información, visto como el contenido netamente textual
expuesto.
13 Mario Perniola, describe al esoterismo para referirse a cómo los medios manejan la información, es
decir, un tanto dinámica oculta y con misterio hacia el público. Ya que, en mucho de los casos, ciertos
temas están obviados por intereses propios o colectivos de quien manipula esa información.
37
5. Graffiti
5.1 Los graffiti son actos que con solamente haber sido ejecutados, ya
significan14
El modo en que actua el graffitti es irrumpiendo en los espacios públicos abiertos y en
blanco, ese ejercicio busca estimular una reacción en los espectadores a través de su
visibilización. En efecto, esta puesta en escena responde a formas de filtrarse en la
cotidianidad y con ello romper el orden normal de un sistema, a saber: religioso, político,
económico, social y cultural normado, por ende, quienes lo trangredan estarán sometidos
a sus correctivos o multas. Del mismo modo, los graffiteros, dan conocer su forma de
expresión, pero no necesariamente su autoría, y en otros casos, el anonimato15 marca la
distinción ante el resto. Por eso, el graffitti tiende a ser constantemente cambiante dentro
del contexto urbano, por lo que Pedro Russi Duarte en su texto: Grafiti, acciones urbanas,
sentido, semiosis acota que el graffiti como práctica:
Puede ser reconocido como (1) expresiones de una comunidad o individuos
determinados. (2) que son realizadas en soportes elegidos y por medio de los cuales
se manifiestan sentidos, (3) que demarcan territorios en el espacio y tiempo en que
son inscriptos (4) y representan la identidad y reconocimiento (mismo sin saber
leerlos) de una mente interpretante. (1999:20)
De la cita anterior, podemos referir que el graffitti impregna en la memoria, un lugar
y una imagen, aunque el tiempo siga avanzando, lo cual resulta ser un ejercicio dinámico
ya que: “ (…) Lo lúdico de pasar y repasar por los lugares es entrar y salir de las acciones
de sentido que dan continuidad aunque el grafiti haya sido borrado” (Duarte:1999:23),
pues el medio visual de este, emite un contenido claro, y en otros momentos, la leyenda
ofrece diversas interpretaciones.
14 Cita del texto de Pedro Russi Duarte en el compilatorio de Neyla Pardo Abril. 15 Siendo el caso del graffitero británico “Bansky” del cual se desconoce su identidad.
38
Para el graffitero que se desarrolla en el espacio urbano cuenta como valor agregado
el sitio y el nivel de dificultad con que logra su cometido. Por eso podemos distinguir un
graffiti en lo alto de una valla publicitaria o al fondo de una quebrada, con el único afán
que el espacio sirva de soporte para su realización: “En esta línea, los soportes pueden
diferenciarse por la dificultad de acceso, son aquellos más difíciles para realizar el graffiti,
donde el riesgo se manifiesta intensamente por los sentidos de osadía, audacia, que
elaboran referencias de habilidad” (Duarte:1999:24). Sumado a los niveles de dificultad
en las calles, como los sistemas tecnológicos (presencia de cámaras) y los recursos
humanos como guardias de seguridad privados y públicos.
Cabe dilucidar, sin que esto pueda pasar por digresión, que el graffiti como corriente
artística se enmarcó plenamente dentro de la cultura Hip Hop16, donde su delimitación
espacial fue muy palmaria al hablar de este soporte. Pero más allá de esto, la técnica del
Graffiti, tiende a usarse actualmente por diversos actores que no necesariamente están
ligados al movimiento Hip Hop. En tal horizonte, es tentador para el graffitero pasear por
la calle y mirar una pared que conoce que otro va a aprovecharla, o por otro lado, resulta
desafiante un letrero que tenga una leyenda como: “Prohibido rayar”, pues en esa idea de
prohibición radica el acto de romper las reglas.
El graffiti además de estar estigmatizado en ciertos casos, tiende a crear una
conciencia o una reflexión en torno a la imagen o escritura. Mencionamos, por ejemplo,
temas religiosos o políticos como parte de su batería de sentido, ya que: “ (…)los graffitti
han tenido un papel fundamental en ese contexto porque traen, con sus limitaciones y
ambigüedades, puntos de interacción y memoria de un tipo de acción significativa”
(Duarte:1999:25) Justamente, el hecho de mostrar las disconformidades públicamente
16 Movimiento artístico que nace a inicios de los 80s, el cual se compone de cuatro elementos: El DJ
que produce las instrumentales, el MC que canta, el Break Dance que es el baile y el graffiti, que es la parte
visual.
39
hacia el sistema de gobierno de turno, visibiliza tentativamente lo que los medios
tradicionales de comunicación ocultan, y a partir de allí se instaura un vínculo entre el
sentido comunicativo y el público, donde este último –como sujeto espectador- empieza
a cuestionar si lo plasmado mediante el graffitti es cierto o no.
De igual manera, hay que reflexionar que en el ámbito del graffiti existe una
abundancia de información desperdigada por todos los rincones de la ciudad,
evidenciando diversas tipologías, además de exponerse como un nuevo espacio
comunicativo que sirve de puente para visibilizar críticamente ciertos fenómenos de la
sociedad. No obstante, hay ciertos estudiosos del graffiti que enuncian que –grafos y letras
incomprensibles- en muchos de los casos, son vacíos de contenido, por tanto, no todos
merecen su análisis e interpretación. Pero, por otra parte, no resultaría tan determinante
estos entendimientos para quien lo realiza, ya que se desconoce el contexto o lo que
motivó a inscribirlos en las paredes. Así:
Para el interpretante lógico, es romper la norma establecida, la ley de que alguien de
un grupo “a” no puede colocar un grafiti en el espacio del grupo “b”; las marcas
textuales anuncian, para los que saben, un dominio territorial. De esta forma, los
escenarios pasan a ser testigos de las resignificaciones de los espacios públicos en la
propiedad de alguien: “la cuidad ya tiene dueño”, “está todo dominado”,
“brevemente en su muro”. (Duarte:1999:26)
La forma de realizar un escrito es cambiante, ya que, al efectuarse sobre un muro, no
solo se limita a efectuarse en aerosol, sino más bien existen diversos materiales de
escritura que van desde la crayola, lápiz, pintura de casa, brochas de gran magnitud hasta
el uso de sangre misma para dejar una huella de algo. La no limitación de material exige
también un análisis en torno a la imagen.
40
5.2 El El graffiti refleja los males de la sociedad
La apuesta, Johannes Stahl, en su libro: Steet Art, nos ofrece algunas pautas para
clarificar el significado del graffiti puesto que, hoy por hoy, esta palabra tiene otro
significado, la cual se realiza bajo una una técnica abierta de diseño que no tiene
limitaciones en cuanto a su forma o contenido, expresándose mediante formas, dibujos,
escritos y diversos lienzos, aun así cabe mencionar que el soporte principal en su mayoría
siguen siendo las paredes, mediante el cual buscan visibilizarse o dar a conocer alguna
cuestión que ronda al individuo o a la colectividad, Stahl nos menciona que: “De un
modo más o menos secreto, más o menos público, los símbolos en las paredes
contribuyeron siempre a la creación de opinión o, por lo menos, a la agitación.”
(Stahl:2009:71)
Si bien el objetivo principal del graffiti no es obtener algún rédito por ello; tampoco
pretende inscribirse dentro de las esferas artísticas de la élite, aun así, logra inquietar tales
esferas, ya que rompe con todos los sistemas estéticos de la pintura y no esconde ni
misterio, ni una idea de belleza. Por el contrario, es frontal, consigue un mensaje directo
y pese a su vasta trayectoria, nunca niega su origen callejero y más bien sobre la
transmisión empírica ha innovado sus formas y diseños, de la cual no es necesario que
deba agradar mayoritariamente; no obstante, con el paso del tiempo algunas de las
creaciones más valiosas se han documentado visualmente. Con ello, recalcamos el valor
de la fotografía, ya que, gracias a ella se ha permitido evidenciar el proceso evolutivo del
graffiti en sus temporalidades y sus diversos contextos.
“El que pinta una pared y mesa demuestra su bajeza” (Stahl:2009:50). Este dicho
popular parecería reflejado en las altas esferas de la sociedad, mismas que desaprueban
el desorden o la ruptura de una dinámica convencional en la que históricamente se han
movido. En la actualidad, la irrupción de los graffiti como forma de protesta, han
41
constituido diversas opiniones en cuanto a la aceptabilidad o inaceptabilidad del mismo,
pues:
“Los graffiti tienen una larga tradición política. En no pocas ocasiones han sido el
medio preferido para expresar opiniones políticas extraparlamentarias: sin autorización
oficial, sin miramientos ni consensos previos, los graffiti ofrecen la posibilidad de hacerse
oír de forma inmediata”. (Stahl:2009:51)
Evidenciamos, por lo demás, que al situar a la persona que graffitea como violenta,
se establece en el sujeto un imaginario desafío y peligro, debido al supuesto desorden
social al estos que se exponen, por lo tanto, esto conlleva a que confiesen sus sentires,
emociones o problemas en una pared cualquiera, siendo representación de una anomalía
social.
Ejemplificando, en los barrios populares de la ciudad se encuentran todo tipo de
graffitis y las paredes de sus calles son el lugar propicio para plasmar estas ideas. En
cambio, en los barrios de personas pudientes es poco visible la existencia de un graffiti.
Es así que, al reflejar las desigualdades urbanas, por medio del graffiti, inmediatamente
se podrían problematizar las inequidades sociales. Es por tal razón que lo mismo puede
suceder en otros espacios donde se han organizado socialmente a los sujetos en cuanto a
niveles sociales y económicos, como es el caso de la cárcel.
Los estudios visuales han puesto su mirada investigativa en la corriente graffitera,
ya que su huella se ha tornado claramente visible y de gran impacto, llegando a abarcar
todos los espacios posibles de las ciudades, además de la gran cantidad de espacios
públicos ganados legítimamente por tal forma de expresión.
42
5.3 El aerosol como punto de partida
Regina Blume, estudiosa del tema del graffiti, en su texto Graffiti, artículo
recogido en un libro compilatorio del lingüista, Ten Van Dijk, nos sitúa de manera
específica en cuanto al recorrido histórico y la versatilidad de este soporte en la literatura.
Blume también enuncia detalladamente un concepto general del origen de la palabra
graffiti y nos dice:
“El término <graffiti>, de origen italiano, se utilizó en un principio para designar las
inscripciones que se grababan sobre la pared, y tiene relación, tanto a nivel
lingüístico como a nivel de contenido, con una técnica concreta de pintura mural
denominada <sgraffito> ” (1999:167)
En este caso, las inscripciones realizadas por el graffitero no conllevan a formar
un vínculo formal con el espectador, ya que el anonimato forma parte del estilo y al
intentar realizar un análisis, la autora plantea que algunos elementos como: “(…) autor,
receptor y el contexto real del acto (…)” (Blume: 1999:167) no podrían ser resueltos
como tales.
Antes de los años 60, ya se ubicaron rastros de algunos graffiti con:
“(…)comentarios insultantes, eslóganes políticos” (Blume: 1999:198), la limitación de
ese entonces, era la falta de acceso a la educación, pues la escritura y lectura son pilares
fundamentales para poder realizar una acción contestataria. Por otro lado, desde la década
del 60 en adelante, el graffiti como práctica empezó a desarrollarse con fuerza por todos
los rincones de las calles de las ciudades.
En consecuencia, evidenciamos que: “(…) el desarrollo de la pintura en aerosol17
ha sido un factor decisivo para que se extendiera rápidamente la práctica del graffiti sobre
17 El aerosol como accesorio, está estrechamente vinculada al movimiento Hip Hop, puesto que, para
realizar un graffiti e irrumpir en espacios ajenos, es necesario un elemento que sea portátil, de aplicación
inmediata, rápido secado y durabilidad en las paredes. Así, nos abrimos a la comprensión de que dentro
de otros espacios el soporte puede ser el mismo, pero el material a usar, no.
43
superficies mucho más amplias, como paredes de edificios, vagones de metro, etc.”
(Blume:1999:198), lo cual dio paso a una articulación que con el tiempo ha impuesto una
praxis común, con permanencia y socialmente aceptada.
5.3.1 El graffiti carcelario.
Siendo la cárcel uno de los escenarios en los que se puede establecer una relación
comunicativa entre pared y escritura, este lugar provee una relación íntima de diálogo,
reflexión y apoyo de lugares no formales: “(…) por lo tanto, los lugares más comunes del
graffitti son: los retretes públicos, vestuarios, las celdas de una prisión, marquesinas de
autobuses y tranvías…” (Blume, 1999:169)
Consiguientemente, los graffiti al interior de las prisiones se utilizan como ornamento,
y están en los espacios abiertos como los patios de la misma, donde las imágenes pueden
hacer referencia al sentido de libertad perdida y están ataviadas de mucho colorido. Esto
se explica en el sentido de querer construir un ambiente menos brutal, tanto para el interno
como para el visitante. Por otra parte, en sus pasillos la temática puede ser diversa, ya que
al inscribir el mensaje, este puede ser de carácter personal, religioso, motivacional,
musical, de protesta o simplemente la delimitación de territorio en cuanto a los grupos
que habitan dicho lugar. Sobre esto Regina Blume, aclara que:
No obstante, existe la impresión de que aunque cualquier tema es susceptible de
aparecer en el ámbito de cualquiera de las fuentes, algunos de ellos parece que
destacan sobre otros dentro de determinadas fuentes, (es decir, se dan únicamente en
contextos situacionales específicos). (Blume:1999:171)
En efecto, para el estudio el graffiti se toma un contexto acorde a los escenarios
en la que -de forma inicial- el autor del mismo no pretende mucho con su creación, solo
plasmarlo en el espacio en blanco. Por lo que el intérprete tampoco podría reconstruir el
44
estímulo que conllevó a tal acción, pues en esa intimidad de autor/pared, queda
únicamente una interpretación personal que dote de sentido al contexto. Así pues toda
manifestación escrita, artística, gráfica sobre los murales o pasillos se identifican como
graffiti, puesto que de manera inconsciente toman elementos propios del movimiento Hip
Hop, pero a su vez crean elementos propios que no están apegadas a convenciones del
graffiti urbano, que necesariamente usa el aerosol o tiene un estilo determinado de diseño,
sino más bien, dentro del espacio carcelario, los elementos usados para la creación de un
muro, son diversos y cada individuo, algunos con conocimientos básicos en pintura, otros
solo con la necesidad de poner/mostrar en manifiesto crean y diseñan a su modo lo que
ellos llamarían graffiti.
5.3.2 Escenarios del graffiti (la calle/la cárcel).
Como hemos explicado hojas más arriba, el graffiti callejero siempre actúa en la
exposición visual, pues al momento de su creación y demarcación de territorio, este es
consciente de las ideas que expone. Incluso, en varios casos esta competencia erige una
guerra callejera de graffiti, lo cual conlleva a tachar o sobrescribir sobre el lienzo pintado
por otros graffiteros.
Empero, en los espacios carcelarios, la aplicación del graffitti es totalmente
distinta, pues los individuos se encuentran en tipo de soledad corporal, porque: “(…)el
hecho de que sean espacios dedicado al propio cuerpo estimula el correspondiente énfasis
en el propio graffiti” (Blume:1999:169. Como los hemos señalado, la idea de decorar
estos lugares para llenar esa sensación de vacío, están totalmente dispuestos para dar
forma a la expresión, donde elementos básicos como un crayón o residuo de una leña,
45
resultarían suficientes para construir contenido en un muro cualquiera, además que
tenemos claro que no se necesita ninguna técnica elaborada para hacerlo.
La idea de dibujar o de escribir algo sobre las paredes, no es la de yuxtaponerse
sobre el resto o de visibilizarse, ya que: “(…) es únicamente en el colegio y la cárcel
donde existe una correlación real y comprobable, entre la situación contextual y lo que se
escribe” (Blume:1999:169). De este modo, al dejar marcado un sentimiento atosigado,
este funciona como una descarga emocional y de despejamiento mental, ya que son
limitadas las actividades recreacionales en dicho lugar. Por ello, estas inscripciones: “(…)
normalmente se plasman en los lugares utilizados exclusiva o principalmente por dichos
colectivos” (Blume:1999:171)
Igualmente, en los centros carcelarios se elimina el término “ilegalidad”, ya que
para los sujetos internos las paredes siempre están “dispuestas… y para…”. Situación
que en el graffiti callejero no sería pública sino clandestina, hecho a la brevedad y con
riesgo de ser detenido. Finalmente, si bien en los centros carcelarios se vive en constante
conflicto, la dinámica de los graffitis exige un respeto implícito al no intervenir sobre o
encima de otros escritos.
Con las explicaciones anteriores en cuanto al objeto y sentido del graffiti, nos
sumamos al texto de Pedro Russi-Duarte, quien expresa que el graffiti puede ser
reconocido como una expresión de un individuo o una colectividad, también como una
forma de apropiación de los espacios o delimitación de territorios, por ello, se torna un
objeto interés para la investigación de este estudio.
En tal horizonte, el análisis de Regina Blume, también nos sitúa perfectamente
dentro de lugares donde se manifiestan los graffiti: calles, colegios, baños públicos y entre
ellos la cárcel, en la que nos propone otra visión de acuerdo al contexto y a los códigos
46
de convivencia que en otros espacios no comunes se manejan. Además, busca evidenciar
las relaciones entre autor y destinatario, así como también entender formas, temáticas,
motivos y espacios.
47
CAPITULO III
ACLARACIÓN METODOLÓGICA
En los capítulos anteriores abordamos las categorías que nos permitieron llegar a este
momento. Por ello, el análisis que presentamos a continuación tiene como entorno el
interior de los patios y celdas del expenal García Moreno18. El corpus de estudio para esta
tesis consta de alrededor 100 fotografías, pero por cuestiones de espacio y delimitación
para su reflexión detallada, se estudiarán 21 imágenes, dividas en siete, mismas que han
sido ordenadas en base a tres viñetas vinculadas a las siguientes referencias: religiosas,
afectivas y al sentido de libertad. Esta organización referencial de las fotografías se
realizó con base en la observación minuciosa de repeticiones y alusiones de los temas
más recurrentes de los graffitis dentro del excentro carcelario.
Interpretar cada imagen permite visualizar con claridad las categorías comunicativas
que estas entrañan. Por ejemplo, distinguimos las categorías de comunicación y
18 Esta cárcel fue construida en los años finales de la presidencia de Gabriel García Moreno (1821-1875), entre los
años 1869 y 1874, siendo bautizada homónimamente; inició su funcionamiento en 1875 y tenía una capacidad para 220 personas. El arquitecto británico, Thomas Reed (1817-1878) fue quien lo diseñó y tomó como referencia el formato europeo en forma panóptico. Desde el comienzo de sus operaciones, el ex-penal García Moreno también sirvió para albergar a los perseguidos políticos de los gobiernos de turno. García Moreno, encarceló a decenas de sus adversarios; lo mismo hizo el general Eloy Alfaro (1842-1912), incluso él mismo fue uno de sus habitantes. De igual modo, la Junta Militar de 1963 encarceló a referentes políticos de izquierda como el escritor, Jaime Galarza y Fernando Maldonado. En la década del 80, después del retorno a la democracia, el gobierno de León Febres-Cordero (1931-2008), recluyó a varios miembros del movimiento Alfaro Vive Carajo (AVC), de los cuales, tres militantes de este grupo, fugaron por un túnel construido al interior de la cárcel. En ese lugar también pernoctaron los expresidentes Jaime Roldós (1940-191), Osvaldo Hurtado y Lucio Gutiérrez; así como el hombre de letras, Alfredo Pareja Diezcanseco (1908-1993); además, figuras vinculadas a escándalos de corrupción como el banquero Alejandro Peñafiel, César Fernández, involucrado en presunto tráfico de drogas y los religiosos Walter Crespo y Carlos Flores. Por allí pasaron distintos personajes realzados por la difusión mediática, ora por sus crímenes, ora por sus delitos como Sigifredo Dante Reyes, alias el “Cuentero de Muisne”; el “Niño del terror”, Juan Fernando Hermosa (1976-1996), el criminal más joven del país; el “Monstruo de los manglares”, Daniel Camargo Barbosa (1930-1994); el “Asesino de las bufandas”, Luis Taipe; el “Monstruo de los Andes”, Pedro Alonso López. Además de los narcotraficantes Jorge Hugo Reyes y Óscar Caranqui (1971-20013), quienes tuvieron una vida lujos en dicho centro. Estuvo en funcionamiento por 135 años, hasta el 21 de febrero del 2014, cuando culminó con el traslado definitivo de los reos hacia la cárcel de Latacunga. Posterior a esto, el expenal, decidió abrir las puertas para mostrar cómo eran los espacios y en qué condiciones vivían las personas privadas de libertad. Hasta la actualidad se desconoce el futuro del excentro de rehabilitación.
48
mediación desde Jesús Martín-Barbero, Mario Perniola, Muniz Sodré y Eduardo Vizer;
la noción del panóptico analizada desde Michel Foucault y Elías Neuman; las ideas de
memoria histórica a partir de Jacques Le Goff, Nelly Richard y Elizabeth Jelin;
finalmente, visualidad a través de Georges Didi-Huberman y José Luis Brea.
Cabe aclarar que este estudio se abordará desde antropología visual y no
exclusivamente desde una lectura semiótica a secas, pues el graffiti también nos permite
esclarecer formas de representación de un determinado momento del sujeto, que está
atravesado por emociones y maneras de expresar aquel instante comunicativo, que será
entendido como un acto que conjuga elementos gráficos que materializan una idea, pero
que a su vez expresan con mayor claridad sentidos dentro de la excárcel, generando sus
propias interpretaciones subjetivas.
Como reforzamiento de lo afirmado contaremos con dos entrevistas abiertas a personas
que estuvieron en el entorno carcelario. En primer lugar, Luis Astudillo19, quien estuvo
preso por dos años y medio en el antiguo centro y vivió la transición hacia la cárcel actual
en Latacunga. Por otra parte, nos sustentamos en Alejo Cruz20, gestor cultural quien desde
el año 2008 ha trabajado en festivales de graffiti dentro de los patios carcelarios de la
ciudad. Estos soportes ayudarán a dilucidar algunos momentos y expresiones visuales de
los internos, con ello nos permitiremos escarbar en las imágenes para dar una
interpretación no alejada del contexto y del momento.
Aclarados estos aspectos damos paso a la articulación de todas las categorías
desarrolladas en este ejercicio. Estos acoplamientos son posibles gracias a la
19 Luis Astudillo, nos ha permitido utilizar su verdadero nombre. Él estuvo recluído desde el año 2013 hasta 2015.
Su caso consta en la página de la función Judicial con Número de causa 17124-2014-0484 20 Mentor del proyecto “Murales de libertad”, desde el año 2008 hasta la actualidad
49
interdisciplinariedad de la comunicación que nos permite abordar diversos
planteamientos, para centrarlos en el campo de estudio que hemos planteado.
6. Imaginarios21 de libertad y graffiti
Por todos los rincones la cárcel se puede evidenciar graffitis que trasmiten diversos
sentires. Así, uno de los primeros pensamientos al situarse como Persona Privada de la
Libertad (PPL) es la familia y los deseos de volver a recuperar la libertad. Luis Astudillo
nos expresa las sensaciones de esta pérdida:
Los primeros días pensaba en mi familia, que sería de ellos de hoy en
adelante, yo era el único sustento en mi hogar (…) Cuando te das cuenta de
que no va a ser una semana, ni un mes fue frustrante psicológicamente. La
primera noche fue eterna, no se diga la semana (…) Fue horripilante.22
Es entonces que se entienden los deseos recurrentes y las diversas formas por medio
de un graffiti plasmado en las paredes, o en lugares escondidos a la vista, incluso de los
propios reos. Estas expresiones se marcan, unas de manera explícita y otras que no se dan
a notar fácilmente, pero si el observador empieza a discernir los sentidos de la imagen,
encontrará el trasfondo con insinuaciones de un determinado tema. Exhibimos la
siguiente representación:
21 La noción de imaginario en este documento se entiende por las representaciones, visiones y cosmovisiones que
posee un tipo de insitución y que logra un tipo de hacer que se sustenta en lo material de esas producciones. 22 Entrevista recogida al Sr. Luis Astudillo, en la ciudad de Quito, el 09 de Diciembre de 2018.
50
Foto hecha por: Ricardo Amores
Esta fotografía del mural titulada: “Los ángeles caídos”, tiene a la marihuana como eje
central, esta se despliega y se esparce por todo el marco, que a la vez denota dependencia,
consumo e ilusoria libertad. La imagen nos muestra cuatro personas desnudas, que alas
negras, la cuales se asocian con la negatividad que las PPL son concebidas, en general,
como un grupo interpelado de la sociedad y dentro del escenario carcelario, través de la
mariguana crean un acceso momentáneo de libertad.
En palabras del Gestor Cultural Alejo Cruz, que estuvo cerca de la creación de esta
obra nos dice:
Ese graffiti es en una esquina, era como el sitio predilecto de los que
manejaban “la mafia” en el pabellón, entonces, ellos dirigían las cosas. Ese
era un sitio como medio caliente porque ahí se reunían para manejar los
negocios. Un amigo se encargó de esa parte, entonces él hizo el boceto en
conjunto con ellos con el mensaje de “Los Ángeles Caídos”.23
Así pues, los autores del mural establecen una diferencia con un quinto sujeto en la
que, algo opuesto ocurre, pues el individuo ya no tiene alas negras y está con ropa, además
23 Entrevista recogida a Alejo Cruz, en la ciudad de Quito, el 10 de Enero de 2019.
51
se encuentra aferrado al vuelo de un ave. A ver de los autores este sería el sentido de una
verdadera libertad, en la que por una parte el sujeto se ha librado de la adicción y es seguro
de sí mismo.
Esta representación nos muestra una clara referencia al “deseo de” en este caso esta
búsqueda nos lleva a plantearnos dos situaciones sobre la producción bifronte de la
imagen, que nos muestra por un lado la negatividad, lo banal, lo malo, la dependencia
que es representada mediante el rodeo y uso de la mariguana. Del otro lado, la transición
cromática con el uso de degradé crea otro escenario de color traslúcido que, simboliza, la
positividad, lo bueno, el cual tiene como objeto recurrente las alas y el sentido sería la
“libertad”.
Foto hecha por: Ricardo Amores
52
Los perfiles dos y tres (arriba, abajo) fueron realizados a través de la técnica del
stencil24, y son dos rostros del Che Guevara25, que al estar dentro de los patios del
panóptico adquieren todo en sentido explícito de resistencia y “libertad” palabra escrita
de forma vertical que abarca todo el pergamino, pues con ella expresan ansias de la
misma. De igual manera, emerge un puño que transmite coraje acompañado de una frase:
“No hay hombre más peligroso que el que está armado con la verdad”.
En el segundo Che, este está mirando hacia un lado y se deja leer un texto que
menciona: "en la tierra hace falta personas que trabajen más y critiquen menos, que
construyan más y destruyan menos, que prometan menos y resuelvan más que
esperen recibir menos y dar más que digan mejor AHORA que mañana.” Así, su relación
espacial es solo el “ahora”, que es lo enfatizado por el autor del graffitti, pues el ahora es
el momento que se puede aprovechar y aceptar sin más. Como afirmará Didi-Huberman:
“Entonces comenzamos a comprender que cada cosa por ver, por más quieta, por más
neutra que sea su apariencia, se vuelve ineluctable (…) aunque sea por medio de una
simple pero apremiante asociación de ideas o de un juego de lenguaje” (1997:16)
Con esto, además, al pie de la misma imagen consta la letra “A” mayúscula encerrada
en un círculo, que devendría en el símbolo de anarquía, con ello de fondo se aprecian
llamaradas, así se consideraría una declaración de rebeldía y resistencia absoluta. De tal
suerte, los sentidos que se abarcan al abordar una imagen transportan a la memoria, pues
esta: “ (…) involucra referirse a recuerdos y olvidos, narrativas y actos, silencios y gestos.
Hay en juego saberes, pero también hay emociones. Y hay también huecos y fracturas.”
(Jelin: 2002: 17) Ya que el Che Guevara es referente en las clases populares y la izquierda,
la paradoja es que a lo largo de la historia social también se lo ha construido como símbolo
24 Técnica de dibujo que consiste elaborar un boceto recortado que se trabajan bajos sombras 25 Ernesto Guevara 1928-1967. Revolucionario argentino, ideólogo y comandante de la Revolución
Cubana
53
del mercado. Consecuentemente, más que un ejemplo de revolución, este es ignorado en
el mundo de las PPL por lo que significó, aun así, es un medio para expresar de manera
simple la idea de lucha, libertad y resistencia. Como expresa Cruz:
Yo no estaba muy de acuerdo con el “Che”, pero lo que pasa es que el Che
está años ahí, el Che siempre ha estado ahí, entonces es como un sitio donde
la gente le gusta el Che y no puede toparse. Entonces, cuando entramos allá a
trabajar en ese mural, los presos nos dijeron: Todo bien, pero el Che queda
ahí, lo que pueden hacer es retocar. Dijimos: todo bien, no hay problema, es
la cárcel de ustedes, es su casa. Entonces, lo arreglaron y lo que hicimos fue
buscar una frase para que sea más bonito (…) es que en las cárceles el che es
como un icono como de libertad, revolución de justicia.26
El revolucionario argentino-cubano fue apropiado de manera inconsciente para
conjugarlo a la manera de las PPL y otorgarle un propio sentido en su propio contexto.
Por ello, Mario Perniola al citar a Jean Paul Fitousi refuerza que: “La comunicación como
medio principal de las ideologías, constituyen un conjunto de opiniones y doctrinas ya
preparadas, acríticamente adoptadas como sostén de la acción política”. (2006: 15).
Precisamente, desde esta perspectiva conceptual se entiende la utilización de la imagen
del Che para reafirmar la idea de libertad en cuanto a las cargas visuales y sobre todo, a
las cargas sociales que engendra dicha imagen que no necesita conocer su antecedente ni
pasa por el filtro, social-revolucionario con el que se supone, debería mirarse. Esto debido
a la falta de escolaridad en la mayoría de las PPL, pero esto no implica, claro está, que el
sujeto no posea cargas emocionales y sociales, dado que, si bien la imagen del Che se ha
comercializado y, por tanto, adquiere una banalización o un vaciamiento en parte de su
significación real, las PPL tienen plena conciencia de que el rostro del Che se asocia a la
idea de libertad, lucha y resistencia, así puede entenderse el despojo de toda teoría, para
quedarse con la imagen en sí, que se asimila como propia dentro de su propio escenario.
26 Entrevista recogida a Alejo Cruz, en la ciudad de Quito, el 10 de Enero de 2019.
54
Foto hecha por: Ricardo Amores
En esta cuarta imagen observamos a un hombre con un martillo en la mano derecha y
frente a él, un horizonte. Del lado derecho, está un animal (roedor) parado en dos patas
con alas negras y ojos rojos, dando un aspecto demoníaco. La peculiaridad de este roedor
es que tiene una aureola, esto supone una forma divina, ya que el uso de la aureola se
asocia casi siempre a los ángeles.
Esto sugiere que aquella criatura representa a un ángel de la guarda que acompaña a la
PPL, pues lo mira, aunque alberga una ambivalencia entre el bien (por la aurora) y el mal
(por las alas negras). Podría entenderse también como una voz interna que pidió libertad,
induciendo al sujeto a escapar y acceder a esa libertad por cuenta propia. De esta manera,
el hombre ha destruido su condición de preso. Con un martillo ha derrocado los muros y
se encuentra en un estado de contemplación de la realidad que le espera afuera.
55
Foto hecha por: Ricardo Amores
En esta representación de libertad de la imagen cinco, observamos la conjugación de
colores vivos que se esparce por todo el diseño, pues esta ilustración representa de manera
clara el encierro, personificando tres rostros detrás de tres barrotes. Incluso divisamos la
caída de una lágrima de cada uno de los perfiles, estos mantienen su mirada hacia abajo
y con ello denotan arrepentimiento. El cuadro se conjuga con un texto en la parte inferior
en la que se lee: “El mayor de nuestros enemigos es nuestro propio carácter”, que sugiere
que muchas veces, la forma en que nos comportamos conlleva a efectuar hechos
equívocos.
Por ese motivo es que la memoria individual, construye tejidos que responden a una
creación del sujeto de una manera personal e íntima, y los hechos se narrarán acorde a los
sucesos vividos por ese motivo, pues la forma de asimilación de esos actos es distinta.
Por tal razón es que Peter Burke considera que lo fiel a una representación de la realidad
es que: “(…) somos muchos los que hemos tenido la tentación de considerar el retrato
56
una representación exacta, una instantánea o una imagen especular de un determinado
modelo, con el aspecto que pudiera tener en un momento dado.” (2005: 30). Pues, las
aristas narrativas de la imagen se van perdiendo de acuerdo al grado de interacción con
el objeto inicial.
La idea de libertad, brota de manera recurrente, ya que al estar dentro de un espacio
donde se limita al sujeto de varias formas, entendemos los postulados de Michel Foucault
en Vigilar y Castigar, y parafraseándolo, deducimos que dentro de la cárcel, las formas
de castigo no solo se limitan a lo físico, sino que atacan las actitudes sensoriales como la
conciencia y sus emociones que persiguen al cuerpo, incluso cuando este haya cumplido
su condena.
Foto hecha por: Ricardo Amores
En este caso, la sexta imagen, pone en evidencia el reflejo de cómo: “El poder
disciplinario desde los comienzos del siglo XIX: el asilo psiquiátrico, la penitenciaría, el
correccional, el establecimiento de educación vigilada y por una parte los hospitales, de
manera general todas las instancias de control individual funcionan de doble modo: el de
la división binaria y la marcación” (Foucault: 1976: 203). Es así que en plano visual, el
57
propio sujeto se representa dentro esa instancia de control. Exhibe su condición de reo y
mediante algunos elementos muestra la alusión a libertad, reflejada en forma de aves.
Como primer elemento vemos una gran cadena y que al final de los eslabones, estos
terminan mimetizándose en pájaros, que incluso sobrepasan las rejas de la persona
representada en encierro; de igual manera en la parte inferior se ve una rejilla con un
fondo natural en la que parte de la malla termina fundiéndose en las aves aleteando.
La carga mística, además de reflejar la libertad obtenida por la disolución de las
cadenas, deja distinguir el estado de apaciguamiento que encuentra la PPL en la fe. Este
graffitti se refuerza con un par de frases. Una con letras negras que dicen: “SEÑOR te
pido perdón por que hay momentos que me olvido de ti…” que por una parte, muestra
arrepentimiento por no haber tenido presente a Dios en distintos momentos. Y la otra, en
letras blancas continúa: “Y te doy gracias porque tú en ningún momento te olvidas de mi”
en la que sitúa señales de esperanza, pues así no sea recíproco en la relación del
sujeto/Dios, es él quien agradece no olvidar; lo que genera un estado anímico de alivio y
sosiego.
Foto hecha por: Ricardo Amores
58
La última imagen de esta viñeta, profiere de una manera diferente la sensación de
libertad, pues los realizadores han recurrido a la iconografía de la naturaleza como
símbolo de liberación. En esta se presenta un río, acompañado de varias cascadas
contrastado con la pasividad de los tigres que están descansando y unas águilas que
planean libremente, representando a animales independientes y fuertes.
¿Cómo te verías tu cuando estés ahí afuera, donde quisieras estar? les
preguntaba antes de realizar los bocetos. Entonces decían: Yo quiero estar en
la playa, quiero ver una puesta de sol, estar en la naturaleza, por eso algunos
murales tienen paisajes. Y comenzaban a volarse con la imaginación,
abundancia naturaleza, cascadas, bosques y frases que recuerden
permanentemente la fuerza para resistir privado de libertad, entonces era
frases precisas para la gente que estaba ahí que acompañaban a los murales.27
Los colores verdes y azules combinan un entorno pacífico, en la parte superior derecha
de la imagen se suscribe un texto: “Bienaventurados los que me aman y me respetan como
soy, y no como ellos quisieran que fuera”, asumiendo implícitamente que si se está
detenido, fue como resultado de sus malas conductas, por ende, acepta su error, pero que
aun así no necesita juicios para cambiar de parecer. Si bien el graffiti se articula en cuanto
a la idea de libertad, este se asocia con una alusión religiosa al utilizar el término:
Bienaventurados.
7. Imaginarios religiosos y graffiti
Cabe recordar que esta excárcel nació en un gobierno donde la religión direccionaba
el Estado y la educación. En el texto Vigilar y Castigar de Foucault, notamos que el
Estado, históricamente utiliza dispositivos de poder que coaccionan a una sociedad. La
religión es un dispositivo que sirve fuera de la cárcel como ejercicio de control y castiga
moralmente al crear una marcada diferencia entre lo bueno y lo malo. Por otra parte, en
27 Entrevista recogida a Alejo Cruz, en la ciudad de Quito, el 10 de enero de 2019.
59
un espacio carcelario, esta se torna como un dispositivo de control más eficiente que en
el exterior, ya que el castigo se asocia a la condena de la PPL y ejerce mayor coacción sin
que sea percibida como control, sino como una manera de dar alivio al recluso.
Al encontrarse en esta condición, la religión redime la condena, porque adentro no
luchan por ser buenos o malos, solo se entregan a una fe que los alimenta de esperanza y
esto genera alivio, puesto que, en nuestro país, la religión está fuertemente encarnada.
La permeabilización de la religión por sus arraigos históricos en el país, se evidencia
plenamente a lo largo de las celdas y pabellones, incluso en la organización de grupos
religiosos dentro de excentro carcelario, así nos narra Luis Astudillo una ex-ppl, sobre el
uso del graffiti y los encuentros religiosos al mencionarnos que en la excárcel:
Habían eventos cristianos y deportivos, más no culturales, siempre existían
formas de expresiones mediante el graffiti porque había gente apegada a la
palabra de Dios y entonces dibujaban sus bocetos de Jesucristo. (…)
Recuerdo que se escuchaba bastante la palabra de Dios, si recuerdo haber
escrito una frase en mi celda y otras afuera en los patios.28
Foto hecha por: Ricardo Amores
28 Entrevista recogida al Sr. Luis Astudillo, en la ciudad de Quito, el 09 de Diciembre de 2018.
60
Este mural nos presenta a un sujeto redimido ante Jesús, este último con las manos
abiertas le ha ofrecido su ayuda. Jesús se encuentra sentado encima de un pozo, tratándose
de una imagen tradicional donde el Mesías concebía milagros, según la exégesis bíblica.
Se puede apreciar que existe una ilustración jerárquica entre Jesús y el hombre que ha
roto sus cadenas. A este se lo aprecian por el tamaño y por la posición en la que se
encuentra, ya que se lo ve cómodo. La imagen es apacible por el entorno del cual está
rodeada. Las letras que titulan la pintura dicen: “Free and Blessed (izquierdo) y Libres y
Bendecidos (derecho)”, reafirmando su significado de que son libres y bendecidos.
Metafóricamente, el sentido de libertad se entendería por la bendición que le otorga el
acompañamiento religioso que solían tener las PPL en la exprisión.
Por eso se reafirma la idea religiosa para las PPL, mismas que no tienen otra manera
de sobrellevar su condición de encierro. La religión es una opción o una especie de salida
para amortiguar su imposibilidad de no poseer la libertad.
Foto hecha por: Ricardo Amores
La segunda imagen de esta viñeta religiosa expone a: “El sagrado corazón de Jesús”,
concretado dentro de los pasillos del pabellón “B”. Esta es de gran tamaño y supone un
61
consenso con una imagen clásica, pero fuertemente denotativa al mismo tiempo, ya que
la corona de espinas sobre la cabeza expresa el calvario constante que sufre Jesús. Este
calvario lo podemos asociar a la condena que cada PPL paga tras las rejas. Esta
concepción general en la que todo el grupo recluido se identifica con un graffiti, nos ubica
a entender la memoria colectiva que Nelly Richard explica citando a Paul Ricoeur:
La memoria colectiva solo consiste en el conjunto de huellas dejadas por los
acontecimientos que han afectado el curso de la historia de los grupos implicados
que tienen la capacidad de poner en escena esos recuerdos comunes con motivo de
las fiestas, los ritos y las celebraciones públicas. (Ricoeur en Richard: 2007: 9)
Esta obra visual propone que la religión es una opción o una especie de salida para
amortiguar la impotencia de carecer de libertad. La expresión doliente de la imagen
divina, deja ver su pecho sobreexpuesto y abierto. En el expenal García Moreno, esto
cobraba un sentido más intenso, pues la PPL vivió un calvario alejado de su familia y de
su libertad, por lo que la religión suele ser una fuente de alivio que le impregna de cierta
esperanza.
Así, la totalidad del cuadro está en color oscuro, y el único rasgo evidente a la vista es
el color rojo, que representa la sangre que cae de la mano de Jesús, registrando como texto
único, la palabra: Sagrado. Reparamos que su elaboración resulta ser precaria en cuanto
a materiales para su composición visual, que contrasta con la tercera imagen que
revisaremos a continuación.
62
Foto hecha por: Ricardo Amores
Del libro de Mateo, 7:13, leemos una frase bíblica, profética un tanto por el tono en
que está inscripta. Esta reafirma las circunstancias por las que se encuentran privados de
su libertad. Es una especie de autoaceptación de su condición física de encierro. La
proposición se inscribe sobre un pergamino y junto a él se hallan unas manos en la
posición tradicional de oración.
Jaques Le Goff, al desentrañar cómo se construye la memoria oficial manifestó que:
“La Iglesia Católica pudo establecerse globalmente, pues al ser la Biblia Católica, el
primer libro impreso en la historia de la humanidad, se pudo dictaminar que se escribe o
no, convirtiéndose así en la religión hegemónica sobre el resto de religiones. Y determinar
la construcción del lenguaje ligado a la memoria”. (1991: 134) La religión está muy
presente en los espacios de la prisión, las leyendas que se han plasmado, en su mayoría
poseen un contenido religioso, especialmente católico, dado que es una doctrina que a
nivel logró empoderarse planetariamente y en la cárcel es una fuente que se materializa
en la construcción gráfica-visual de quienes realizan estos graffitis.
63
Por eso es que en el expenal García Moreno, el graffiti actuó como: “ (…) testimonio
de las fases pretéritas del desarrollo del espíritu humano, de objetos, a través de los cuales
podemos leer las estructuras de pensamiento y representación de una determinada época”
(Burke: 2005: 13). Por ello, logramos evidenciar que tales imágenes al estar modeladas
comúnmente en las celdas, entrevén que la PPL busca aquietar la mente o la desesperación
con este tipo de enunciados bíblicos que ayuden a sobrellevar su condición. Esto en idea
de Muniz Sodré, se presta a crear un vínculo entre emisor/receptor con cargas
significativas de emociones que se expresan en distintas formas de comunicación, no
necesariamente de forma tradicionales.
Foto hecha por: Ricardo Amores
Este cuarto retrato expone una avanzada técnica en pintura, pues la imagen está mejor
elaborada y las proporciones y contrastes crean armonía en relación a los elementos que
la contienen, a saber: la cruz, la luna, las estrellas y la noche. Vemos a Jesucristo
encorvado, naufragando sobre su propia cruz a mitad de la noche, iluminado por una
enorme luna llena en un cielo con estrellas, donde se escribe: “Yo soy el camino y la
64
verdad. Y la vida, nadie viene al padre. Si no por mí…” Esta alocución genera la idea de
que se accede al Padre, solo llegando primero a Jesús. La noche se asocia a oscuridad y
podemos relacionarlo con las tinieblas en la que viven los presos y no gozar de derechos
a elegir, en este caso, nada más que una religión.
En ese sentido, relacionamos a Georges Didi-Huberman cuando expone que:
“Entonces, empezamos a comprender que cada cosa por ver, por más quieta, por más
neutra que en su apariencia, se vuelve ineluctable cuando la sostiene una pérdida” (1997:
16). La pérdida de libertad da paso a que el sujeto genere significados y objetos visuales
que tienen una potente intencionalidad al estar dentro del exreclusorio. La idea de la
muerte está implícita en la imagen, pues para acceder al Padre, primero se debe atravesar
la muerte. Precisamente, esas ausencias propician que el individuo constantemente suscite
este tipo de representaciones que alivian su estadía en la cárcel.
Foto hecha por: Ricardo Amores
65
Cabe precisar que esta quinta imagen se encuentra situada en el pabellón “A”29,
considerada como el pabellón de los “ricos” o personas con alto estatus social y
adquisición económica. Esta división en clase sociales dentro del expenal se deja
distinguir, incluso, en la manera de ver y hacer arte, ya que este graffitti es diferente a
otros que se aprecian dentro de la excárcel, en cuanto a su composición y diseño, pues
sus elementos se conjugan acorde a la pintura original30 y tratan de no perder el detalle
de la obra. Además que es el único dibujo dentro de este pabellón, pues ni fuera ni dentro
de las celdas se evidenció graffiti alguno, salvo el que describimos.
Visualmente prorrumpe un Jesús que se muestra omnipotente y vigilante desde el
tercer piso, es de gran tamaño y se ha adaptado una lámpara fluorescente sobre la parte
inferior de la pintura: “-Justo entre su ojo y su oído-, un muerto siempre lo mira. (…) Tal
sería la modalidad de lo visible cuando su instancia se hace ineluctable: un trabajo del
síntoma en el que lo que veos es sostenido por una obra de pérdida” (Didi-Huberman:
1992: 17) Todas las pinceladas que conjugan el cuadro, contrastan en su totalidad,
otorgando vida y realce al sitio, pero antes de ello, esta se torna en un guardián que mira
a todos y en la que todos sienten una pérdida. Pues fuera de ese contexto, no es más que
una imagen convencional que en las iglesias se puede apreciar de forma cotidiana.
Por otra parte, se deduce que, al encontrarse en este pabellón, ninguno de los reclusos
pudo haber realizado el cuadro, ya que, desde el fondo usado hasta los degradés de color,
demuestran técnicas avanzadas de dibujo. Por ende, suponemos que fue un preso de otro
pabellón quien realizó la imagen. Esta idea se refuerza con el testimonio que nos
menciona lo siguiente:
29 Aclaramos también, que a la diestra de la imagen estaba la celda del fallecido narcotraficante, Oscar Caranqui,
y desde esa celda se tomaba la corriente para encender la lámpara que ilumina el retrato. 30 “La Divina Misericordia” del pintor renacentista italiano, Miguel Ángel Buonarotte (1475-1564).
66
A mí me gusta bastante el graffiti porque soy hopero31, tengo un poco de
habilidad. Los presos que alcanzaban un poco de dinero y alcanzaban un poco
de estatus social, porque al estar preso tienes un estatus, porque siempre hay
gente que tiene dinero, hay gente que tiene poco dinero y hay gente que no
tiene dinero. Entonces, la gente que tiene dinero le gusta algo bonito, entonces
a mí me pagaban por escribir algo, un poema. Ellos pensaban o querían que
le den pensado, querían que les dibuje algo a sus hijos, a sus esposas, era un
medio de trabajo graffitear, escribir o hacer manualidades.32
Foto hecha por: Ricardo Amores
“Dios perdona a los que no saben lo que hacen”, un graffiti que se inscribe dentro de
una de las celdas; al pie de la parte inferior de lo que sería la cama de una PPL, se deja
ver de manera simple y con marcador azul. En este caso, el sujeto ha optado por satirizar
la frase bíblica que se cita en Lucas 23:33-34, que dice originalmente: “Padre, perdónalos
porque no saben lo que hacen”. Al efectuar tal paráfrasis del texto, de manera consciente
la persona se justifica y con ello aduce que “no sabía” lo que hacía.
Claramente se presenta una distorsión del mensaje bíblico original y a través de un
juego de lenguaje, el sujeto privado de la libertad construye un nuevo significado al alterar
las palabras. Esta trasmutación de la frase cobra sentido dentro de un espacio carcelario
pues tiene correspondencia a todos los que están encerrados puesto que de alguna manera
31 Que pertenece al movimiento Hip Hop. 32 Entrevista recogida al Sr. Luis Astudillo, en la ciudad de Quito, el 09 de Diciembre de 2018.
67
que buscan ser absueltos si bien, no de manera judicial, si al menos divinamente según
sus creencias.
En ese horizonte, el acto de mirar críticamente es una cuestión ineluctable y es en esto
que radica la problemática que nos plantea el filósofo del arte, Georges Didi-Huberman
al señalar que: “Aunque sea por medio de una simple pero apremiante asociación de ideas
o de un juego de lenguaje y, desde allí, nos mira, nos concierne, nos acedia” (1997: 16).
El sarcasmo y la simplicidad con el que se ha inscrito este graffiti, provoca en el
espectador una inquietud de que pese al entorno de violencia que rodea este espacio, surge
el sentido de la creatividad.
Foto hecha por: Ricardo Amores
Las agrupaciones dentro de la cárcel, configuran un orden que parecería naturalmente
establecido. Afirmamos esto, pues, el último graffiti del análisis de esta viñeta: “La virgen
de Guadalupe”, fue dibujada previo a un consenso general, ya que en la cárcel existían
pandillas, naciones y agrupaciones rivales. En este caso, la pandilla conocida como
68
“Vatos locos”33 que es la contradictoria de la agrupación “Latin Kings”34, los primeros al
ser mayoría en un determinado pabellón, han optado por simbolizar como demarcación
de territorio y como fuente de protección divina a la Virgen de Guadalupe35. De esta
forma, la imagen y la frase escrita no permiten hacer un análisis más exhaustivo, pues se
trata de una especie de aceptación de los designios divinos y entraña un grado de
esperanza para afrontar esos mismos designios.
En ella se exhibe unas grandes manos en oración de donde se desprende un rosario.
Esto se interpreta como si una persona desconocida estuviera rezando ante dicha Virgen,
por eso es que las manos tienen mayor tamaño que la del otro elemento. El color azul
acompaña el contorno de la representación y produce un contraste que realza la imagen
de aquella santidad.
Como hemos visto a lo largo de esta viñeta alusiva a la religión, los sujetos que crean
este tipo de representaciones son poseedores de una carga social/religiosa, fuertemente
arraigada en la memoria que sobrevive en un espacio/temporal. Por ello nos ayudamos de
lo que dice Elizabeth Jelin:
Las memorias son simultáneamente individuales y sociales, ya que en la
medida en que las palabras y la comunidad de discurso son colectivas, la
experiencia también lo es. Las vivencias individuales no se transforman en
experiencias con sentido sin la experiencia de discursos culturales, y estos son
siempre colectivos. A su vez, la experiencia individual construye comunidad
en el acto narrativo compartido, en el narrar y el escuchar. (2002: 37)
Una vez planteada esta premisa, conocemos que desde la espontaneidad, lo cotidiano
y la fugacidad de hacer un graffiti o pintar una imagen surgido en la simultaneidad, el
sujeto impregna elementos conjugados visualmente y que son aceptados dentro de ese
33 Las pandillas que usan este nombre tienen presencia en Centro y Sudamérica. Esta tuvo su origen en México
34 Los Latin Kings cuyos miembros tienen presencia en Norteamérica, Sudamérica y parte de Europa. 35 La Virgen María de Guadalupe ha tenido un lugar importante en la historia de México y su difusión ha alcanzado
difusión mundial, desde un poco después de la conquista de México hasta nuestros días.
69
espacio. La pregunta que nos hacemos es ¿Por qué? Pues se trata de que la religión al ser
un tema inserto en la memoria de todos los individuos, si bien es un solo preso que dibuja
o realiza esos graffitis, estas son socializados y asentidos en la medida que poseen un
discurso conocido para todos lo que se encuentran dentro de la cárcel. Las frases bíblicas
esgrimidas para las representaciones que seleccionamos, detentan una semejanza y es que
todas estaban asociadas a experiencias individuales.
Los individuos y las sociedades, viven y construyen sus propias realidades, estas son
mediadas por las creencias, imaginarios instituidos en y por la cultura, el lenguaje, la
observación, la subjetividad y la propia acción sobre lo real. “Este acontecer es la
verdadera "materia ontológica" con la cual los seres humanos construimos nuestros lazos
sociales y nuestras certezas: sobre lo que es "real" y lo que no lo es, sobre las realidades
pasadas o sobre realidades ideales, futuras o idealizadas.” (Vizer: 2003: 21).
Por tanto, las frases bíblicas que presentan un juego de lenguaje o un nuevo
ordenamiento de las palabras tienen un discurso cultural que está inmerso en la conciencia
de la colectividad. Al exponerse la imagen y las frases, estas construyen inevitablemente
un acto narrativo-comunicativo que genera identificación y aceptación para los que se
encuentran dentro del expenal.
8. Imaginarios de afectividades y graffitti
En este punto, las muestras de afecto hacia alguna persona o actividad que genere
pasión. Se puede plasmar mediante el graffti, estos se manifiestan por todo el entorno
carcelario. Además, es algo que está asiduamente aquejando al sujeto en encierro, como
puede leerse en un fragmento de la entrevista:
70
No soy preparado, con estudios, otra no había, ni hay trabajo, como era el
único sustento de mi familia pensaba en ellos, que sería de ellos de hoy en
adelante, quien les va a dar de comer, quien les va a mantener, quien va a pagar
el arriendo, es algo frustrante que me daba vueltas en la cabeza.36
Fotos hechas por: Ricardo Amores
La devoción al deporte y el fanatismo a un equipo de futbol crean una territorialidad
marcada dentro del espacio carcelario, como muestran las dos imágenes con que
iniciamos este apartado. En la primera se puede repasar en la parte superior, la frase:
Barcelona tu papá...! Se afirma la afición por un equipo de fútbol, entendiéndose también
36 Entrevista recogida al Sr. Luis Astudillo, en la ciudad de Quito, el 09 de Diciembre de 2018.
71
al deporte como fuente diversión a la que las PPL tienen acceso. Por ello, vemos el escudo
del equipo en mención a gran escala, situado en una de las paredes del segundo piso del
pabellón “B”.
La búsqueda de un espacio, que da lugar a un apego a las colectividades para
pertenecer a ellas, y es de ese modo, que las PPL sobrellevan su condición de estar
encerrados. Cabe recalcar que muchas veces, los sujetos inconscientemente esperan un
reconocimiento del otro para crear o construir una identidad.
A partir de ahí, se entiende que los graffitis alusivos al fútbol y a los diferentes equipos
se realizaron con la intencionalidad de generar pertenencia y ser reconocido por el otro.
Este proceso edifica una identidad que busca no ser olvidada o ser trascendental en la
imagen como individuo. Este es uno de los sentidos de pertenencia al que tienen acceso
las PPL, pues en este caso se valen del graffiti como medio para generar un vínculo e
identidad.
Por otro lado, existe una necesidad de dejar huella de su pasión -en este caso, el fútbol-
, la que solo será visible para los que habitan el centro carcelario, incluso, como una forma
de delimitación del pabellón en la que se encuentra la imagen. Con respecto a esto, Nelly
Richard nos plantea que:
Todas estas obras reflejan la idea benjaminiana de que “la continuidad de
la historia es la de los opresores”, mientras que “la historia de los oprimidos
es una discontinuidad”: una sucesión inconclusa de fragmentos sueltos,
desparramados por los cortes de sentido que vagan sin la garantía de una
conexión segura ni de un final certero. (2007:123)
Esta inseguridad, por el hecho de ser oprimidos, entendiéndose esto último como
sujetos que por ningún medio van a tener reconocimiento o notoriedad social, pues su
obra quedará como una experiencia fugaz entre el actor y el limitado personal que en ese
entonces habitaba el excentro carcelario, pues:
72
“(…) para estas obras, tanto el acto de recordar (de practicar la memoria
histórica) como el acto de interpretar (de ensayar fórmulas de comprensión
del pasado) implicaban confrontar sucesos y narraciones, para abrir el relato
de la experiencia y la experiencia del relato” (Richard: 2007: 123).
La segunda imagen plasma el escudo de tres equipos que ostentan la mayor hinchada
del país: Liga Deportiva Universitaria, Club Sport Emelec y Barcelona Sporting Club. A
nivel regional estos equipos se han mantenido en una constante disputa histórica por el
tema de quién es el mejor. Esto ha ocasionado disturbios en las canchas, dado que la
convivencia es compleja cuando fanáticos de dichos equipos se encuentran en el espacio
deportivo.
Cabe esta aclaración para explicar que la convivencia dentro del espacio carcelario es
consensuada. De este modo se encuentran compartiendo un mismo lugar los tres escudos.
La idea de tener tres escudos de equipos de fútbol en convivencia parecería inconcebible,
pero el registro fotográfico nos ha permitido registrar el suceso pues: “La presente obra
pretende sostener e ilustrar es que, al igual que los textos o los testimonios orales, las
imágenes son una forma importante de documento histórico” (Burke: 2005: 17) De tal
manera, en la imagen evidenciamos que los hinchas intentan sobreponer su insignia sobre
los otros, pues cada uno a agregado elementos extras al de su equipo, por ejemplo, los de
la Liga Deportiva Universitaria37, han incorporado un “tribal” en el contorno del sello;
los de Emelec el cantidad de 100% y el dibujo del bombillo con una pelota de futbol;
finalmente, los hinchas del Barcelona Sporting Club añadieron unas llamas en la parte
inferior y un toro negro en la parte superior.
37 Cabe recalcar que la parte donde se pintó el escudo de la Liga Deportiva Universitaria sufrió un daño
estructural, más no fue a propósito, por lo tanto, este no debe afectar al análisis visual.
73
Desde esta lectura se aborda al graffiti como una forma de representación alternativa
de la vida social que surgen desde lo no cotidiano, donde según José Luis Brea: “La
noción de medio y mediación ya implica de por sí una mezcla de elementos sensoriales,
perceptivos y semióticos.” (2005: 20) Es decir, se entabla una conjugación de las partes
del cuerpo (auditivo, táctil y olfativo) que son elementos que se utilizan sin que sea uno
u otro propiamente puro, por tanto, las representaciones generan una noción ilusoria dado
que la imagen y la lectura que se hace de ella dan lugar a varias interpretaciones.
La mediación modifica la cuestión del sentido, Jesús Martín-Barbero señala que: “Las
mediaciones son los lugares de donde provienen las contradicciones que delimitan y
configuran la materialidad social y la expresividad cultural” (1987: 297). Partiendo de
esta definición se abre un abanico de posibilidades en tanto cultura y los modos que se
crean para materializar una problemática social desde la expresividad. Y es que el graffiti,
particularmente, en estas imágenes, entiende una problemática de consumo contrapuesta
a la idea de libertad. Estos términos se representan visualmente a través de la mediación
del graffiti que logra una construcción constante de sentidos o nociones (libertad, por
ejemplo) desde la apropiación de técnicas gráficas espontáneas y convencionalizadas, que
al estar dentro de ese espacio comunican con más fuerza y son plenamente válidas.
74
Foto hecha por: Ricardo Amores
La sociedad actual exige una convergencia transdiciplinaria. Pues, no solo hay que
tener en cuenta la problemática cultural del soporte tecnológico y su relación con el
contenido, sino que no se puede omitir el lenguaje y la escritura. En este plexo, la
comunicación permite construir y reconstruir: “Así como entender las “relaciones que
articulan la trama de la realidad social entre los hombres , las instituciones y la naturaleza”
(Vizer: 2003:56). Las ciencias sociales siempre se dirigen a un mismo objetivo: “ (…) la
producción inteligibilidad, de comprensión y de comunicabilidad de un cierto orden de
sentido dentro de la realidad caótica del mundo de los hechos.” (Vizer: 2003: 36)
Lo expresado líneas más arriba, sustenta la tercera imagen que en su texto dice: “No
tengo por qué estar del lado del bien si éste ya no existe”. Esto denota un estado físico
emocional del encierro, además de ser presos de la libertad en el que la sensación es de
resignación o seudo-aceptación. Es una manera de invisibilizar el bien y de generalizar
75
que todo recluso es malo. La PPL da por aceptado que es malévolo, y de esa manera se
derrota a la idea de que no tiene por qué buscar o estar del lado del bien.
Para Elías Neuman, esta: “(…) exclusión, que implica una formulación perversa y
deliberada del sistema neoliberal, los hace fungir como improductivos y, por ello, como
un excedente del que es necesario disponer tal como ocurre con lo que sobra”(2001: 85).
La cárcel percibida desde el imaginario compartido es el espacio que alberga la gente
mala y por medio del graffiti reafirma esa condición, ergo, de marginados y excluidos.
Desde allí se vislumbra cómo la noción de bien, en la expresión deja de existir. Así, el
panóptico entendido como dispositivo el cual experimenta, ordena y corrige actitudes
apelando a la psiquis de sus habitantes, invisibiliza a los cuerpos, pues están vetados al
exterior y mientras no cumplan su condena no son asumidos ni constan como sujetos
válidos socialmente. Bajo este argumento, la PPL acepta que el bien no existe y por tanto,
no lucha para estar o pertenecer a él. Se trata de una estrategia de dominación dentro del
centro carcelario que muestra el funcionamiento del aquel dispositivo. Finalmente, debajo
se dibujó un rostro femenino de notable tamaño, que podría hacer alusión a una mujer
ligada sentimentalmente al autor de la imagen.
76
Foto hecha por: Ricardo Amores
En cuanto a las emociones, estas son aquellas inquietudes que no dejan tranquilo
al sujeto, dado que debido a la abrupta separación de la mujer con quien se convive y se
mantiene un orden rutinario, conlleva al preso a querer reestructurar ese orden y
afianzar dentro de ese espacio el ritmo marital de acorde a días específicos de vistita a
los reclusos.
La falta constante de relaciones maritales es un tema que se reclama dentro de la
institución. Las inseguridades surgen a flor de piel en las PPL, pues están apartadas de
sus parejas. En este caso, Foucault asoció esta falta corporal que posee el recluso, ya
que:
77
Sin duda, la pena ha dejado de estar centrada en el suplicio como técnica
de sufrimiento; ha tomado como objeto principal la pérdida de un bien o de
un derecho. Pero un castigo como los trabajos forzados o incluso como la
prisión —mera privación de libertad—, no ha funcionado jamás sin cierto
suplemento punitivo que concierne realmente al cuerpo mismo:
racionamiento alimenticio, privación sexual, (…) la prisión en sus
dispositivos más explícitos ha procurado siempre cierta medida de
sufrimiento corporal. (1976: 17)
Estas privaciones afectan más que el hecho de saber el tiempo de su confinamiento.
Entonces, la cuarta imagen contiene una oración. En este caso, el deseo y la abstinencia
hacen que sobre aquella ausencia, se escriba constantemente sobre el vínculo pareja/amor
y sea una forma de constante soledad y tormento. Por ello, el escrito pone en evidencia
un lenguaje coloquial y directo: “Cuando se ama a una mujer se la recuerda con toda la
extensión de su pellejo”. El enunciado en su conjunto denota el grado de desesperanza
surgido por la impotencia de no tener cerca a su mujer, desplegando el reflejo tosco,
latente y prominente dentro de la excárcel. Como complemento de esta frase, en la parte
inferior se añade a la composición visual, la portada de una sección del popular diario del
Ecuador “Extra”, conocido como “Lunes Sexy”. Este matutino es el de mayor acceso y
acogida en el territorio nacional debido a su crudeza, sensacionalismo e imágenes sin
censura. Es por esto último, que los hombres se inclinan por este medio, pues en muchos
deriva una idealización de la mujer perfecta. Eso es lo que puede divisarse en la fotografía
del diario pues se expone a una mujer de tez canela, en ropa interior en una pose muy
provocativa.
En contrapunto con el graffiti tradicional callejero, pues reafirmamos que las distintas
formas de construir narrativas dentro del centro carcelario se distancian, ya que el
significado y la carga emocional son diversos a las que un pintor urbano expresaría en
otros espacios. Pues, en condición de encierro desde la técnica para realizar un graffiti, el
uso de materiales y los sentidos no son los mismos, ya que en este caso, no se trata de
78
ninguna técnica o el uso de algún material para crearlo, sino la impresión de la portada
principal del periódico que está pegado a la pared como parte del escrito, que se asocia y
conjuga varios elementos visuales para crear un contenido mixto.
Foto hecha por: Ricardo Amores
En la imagen quinta, un pincelazo de color negro impregna: “La Vida te da sorpresas,
sorpresas te da la vida. Ay Dios!” En este graffiti, la PPL ha optado por grabar de forma
satírica y burlesca un fragmento de la canción “Pedro Navaja”, del salsero panameño,
Rubén Blades. Esta canción pertenece a la corriente de salsa clásica considerada como
Salsa Brava o Salsa Dura, integradas en su mayoría por sello discográfico “Fania All
Stars”, y se caracterizaban porque en sus letras contenían temas sobre problemáticas
sociales latentes en aquel entonces y persistentes en la actualidad. Es por ello que ahora,
ciertos sectores populares se siguen identificando con estas líricas; sobre todo las personas
que mantienen un fuerte vínculo con los avatares de las calles; y en este caso la PPL que
acepta sin remedio su condición con una supuesta “sorpresa”, en la cual el destino le ha
jugado una mala pasada.
Dentro del caos que alberga la mente de un preso se encontró esa expresión, que leída
desde la óptica de Eduardo Vizer, declara que:
Las creencias se han manifestado en el lenguaje, en relatos, en mitos, en
imágenes y en construcciones de sentido que ayuda a ordenar la vida social,
y en especial a dar sentido a situaciones caóticas o inmanejables, a promover
79
una visión liberadora de un presente angustioso, o una revelación del más allá.
(2003: 43).
Partiendo de la suma de conmociones que genera el estar privado de la libertad, esa
oración recuerda la canción donde se narra la historia de un ladrón que muere asesinado
por una mujer. Esto crea una identificación simultánea de todos los recluidos, pues la
frase y la canción son perfectamente accesibles y se torna fácilmente identificable con su
situación.
Las creencias y las evocaciones son representadas por medio del lenguaje que
configura un sentido real al estar dentro de un espacio carcelario. Este caos mental que
puede rondar a la PPL, se reordena cuando se utiliza frases conocidas que atañen a la
condición en la que se encuentran en el encierro. Y es allí, donde cobra sentido, por
ejemplo, una visión de libertad ante su condición de condena, como la sexta imagen que
sigue:
Foto hecha por: Ricardo Amores
Este fragmento estaba dispuesto al pie de la cama de una de las celdas. Su contenido
indica el valor de la amistad cuando se ha perdido la libertad, pues en tales condiciones
de encierro un pan, un abrigo, dinero en efectivo (en ese entonces) materializado en algún
gesto o elemento es profundamente valorado por el preso. Ya que confinados lidian con
80
el abandono y soledad de muchos de sus amigos o familiares. Y de manera frontal afirma
que solo en la condición de preso se puede poner a prueba la “amistad”.
En este graffiti, específicamente, podemos notar la diversidad de las formas de
manifestaciones en las paredes, pues en este caso, quien escribió dicho texto tomó parte
de la letra de la canción: “Para qué aprendas” del salsero y bolerista cubano, Roberto
Torres, y la expone en dicho contexto como lección y desahogo con tan solo utilizar un
lápiz de color. A esto, Jesús Martín-Barbero, nos refiere que: “El afán de referir y explicar
la diferencia cultural por la diferencia de clase, impedirá pensar la especificidad de los
conflictos que articula la cultura y de los modos de lucha que desde ahí se producen”
(1987: 28-29). Precisamente, esta parte de la lírica fue usada con una rotunda
intencionalidad, que se acoge como suya, ya que, al estar privado de la libertad, la frase
musical se impregna con crudeza ante una realidad inminente de encierro y condena.
Vizer señala que: “Los universos de la realidad y los universos de sentido son
realidades construidas por los hombres en el entorno donde los individuos, los grupos, las
instituciones y la cultura reconstruyen sus formas y condiciones de existencia y de
formación de sentido específicamente social” (2003: 55) Se edifica, entonces, un
escenario comunicativo en constante choque con la realidad de acuerdo al sujeto y a la
condena que debe cumplir, los universos de realidad son su estado de encierro y los
universos de sentido es el valor de los detalles de la vida (pan y abrigo) y lo que le genera
estar confinado.
Por ese motivo, la parte de la canción: “Aquí en la cárcel se aprende lo que es pan, lo
que es abrigo, lo que es tener un amigo cuando nos falla la suerte”, adquiere un significado
íntimo y real de la situación, pues es en la articulación de las PPL y la cárcel, como el
lugar donde se reconstruyen y resignifican los sentidos que en la cotidianidad del afuera,
81
quizás pasarían inadvertidos. Consecuentemente, la parte final de la canción es aún más
fuerte, pues dice: “La cárcel es como la muerte y por eso la maldigo”, en la que supone
conocer el sitio, otorgándole un estatus de espacio maldito, pues figurativamente, en ese
lugar se hallan los muertos en vida.
Foto hecha por: Ricardo Amores
Inexcusablemente, los sentidos expuestos o sobreexpuestos dentro de un espacio
institucionalizado, permiten advertir una ideología que ya está diseñada o preparada; y
ante la cual, una colectividad que comparte ese lugar, se adjudica aquella información sin
que estuviera atravesada por una crítica previa de aquel contenido, sino solo el mero
apropiamiento y alojamiento de esos mensajes para mantener el contexto social-político
dentro de ese espacio.
No obstante, no sería prudente atribuir a estos artistas-reporteros una
´mirada inocente´, en el sentido de una actitud totalmente objetiva, libre de
82
expectativas y prejuicios de todo tipo. Literal y metafóricamente, esos
estudios y pinturas reflejan un ´punto de vista´.” (Burke: 2005: 24)
En esta multidireccionalidad de apelaciones a los recuerdos y circunstancias, vemos el
por qué este tipo de objetos visuales se dieron por manifestarse dentro del expenal, pues:
[…]el orden previsto de estos sentidos se ve necesariamente alterado
cuando los relatos y narraciones ponen en marcha formas inéditas de
recombinar tiempos y secuencias, de alternar pausas y vueltas atrás, de
anticipar finales y de saltar comienzos, mediante un trabajo de la lectura que
no acepta subordinarse a la cronología de un transcurso lineal. (Richard:
2007: 118).
De esta suerte, las fuertes cargas emocionales entre el sujeto en acción y la pared,
organizan un vínculo emocional que se instauró en el excárcel, y de ese momento nació
de la necesidad de poner en manifiesto un pensar que inquieta al sujeto y que el otro
interpreta: “Como el medio principal de las ideologías, las cuales constituyen un conjunto
de opiniones y doctrinas ya preparadas, acríticamente adoptadas como sostén de la acción
política” (Ricour citado en Perniola: 2006: 15).
Con este preámbulo reparamos en la última imagen, que en principio se podría leer
como un interés de hacer menos lóbrego el sitio y decorar el lugar para los niños, pues
mientras el expenal estuvo habilitado se permitió la entrada de los infantes como
visitantes. A la sazón, mirando bien los dos personajes de Looney Tunes38 (Bugs Bunny
y Taz), sus nombres en inglés y en español son conocidos como El Conejo de la suerte y
El Demonio de Tasmania, respectivamente) tienen una connotación de irreverencia
dentro de los muros de la institución. De lado izquierdo, Bugs Bunny simula una mueca
de burla, mostrando su lengua en señal de ofensa y desobediencia. Al lado derecho, El
Demonio de Tasmania engloba en la caricatura una idea de desorden y descontrol.
38 Es una serie de comics animados creados en la industria Warner Brothers en 1930, caracterizado por las aventuras
de animales con acciones y valores humanos.
83
Partiendo del mismo nombre del personaje Demonio ya se revela un grado de prejuicio.
Estos dos personajes se encuentran frente a frente como si estuvieran desafiándose, esto
podría representar los roles que existen dentro de la excárcel y la constante tensión de
enfrentamiento y rivalidad que existió allí.
En el horizonte de Didi-Huberman, siguiendo a fondo en esa ineluctabilidad, la imagen
nos asedia y sugiere que:
“(…) abramos los ojos para experimentar lo que no vemos, lo que ya no
veremos –o más bien para experimentar lo que con toda evidencia no vemos
(la evidencia visible) nos mira empero como una obra (una obra visual) de
pérdida” (1997:17).
Y es que finalmente, aquí también el trabajo de la memoria asume un importante rol
en la creación y conservación de estos personajes de la serie animada porque: “Sin duda
algunos hechos vividos en el pasado tienen efectos en tiempos posteriores (…) hasta los
procesos más personales e inconscientes ligados a traumas y huecos.” (Jelin: 2002: 14)
84
CONSIDERACIONES FINALES
Este proyecto de investigación tuvo como eje central el análisis visual de los
graffitis en el expenal García Moreno, erigido en pleno centro de la capital, mismo que
dejó de funcionar en el año 2014, para trasladarse a otro lugar, y desde diversas áreas de
estudio se generaron intereses en conocer sus narrativas y problemáticas de un pasado
obligado de los ciudadanos ecuatorianos. Por tal motivo, se articularon categorías para
dar sentido al documento propuesto, amén de que pueda servir como aporte a la memoria
histórica de aquel lugar y a futuros estudios.
Así, este acápite final se desarrolló acorde al orden expuesto en los capítulos que
nos precedieron. Por tal razón, se abordó a la memoria como una de las categorías vitales,
que explicó el porqué de la sobreproducción de información como un mecanismo de
consumo que solo se la utiliza por una vez y luego esta es discriminada. Dicha amenaza
nos plantea que registremos y documentemos sucesos de atención, pues, es preciso que
en este acto de atraer el pasado al presente, el uso de la memoria debe ser fructífero
consolidando ideas de un presente/futuro.
En la misma línea, el tema de las visualidades nos remitió a ciertas convenciones,
ya que en la sociedad existen diversas formas de representar las imágenes, por lo tanto,
las experiencias visuales arriban de diferentes acepciones, porque en medida que
apostemos por una lectura visual, esta nos permitió organizar, sustentar y analizar a las
exposiciones gráficas en el expenal.
Los objetos visuales que están en constante vaivén como las obras de arte, el cine,
la televisión, entre otras, otorgan un rol importante al análisis visual. Justamente, estas
interpretaciones visuales, son lecturas que realizó el autor de esta tesis con base en la
experiencia empírica y académica, y estamos conscientes que pueden variar de acuerdo a
85
las interpretaciones personales. Lo que se sugiere, en primer lugar, entender la situación
de encierro y todo lo que esto conlleva, pues al ser pensados como mediaciones de las
relaciones sociales, cuestiona el hecho de que las manifestaciones artísticas válidas solo
se construyen en y desde las élites.
En segundo lugar, el hecho de que la estructura arquitectónica de este expresidio
fuera diseñada en el concepto original de panóptico, ideada por el filósofo Inglés, Jeremy
Bentham, nos sitúa en un sistema visual que explica la estructura básica y su
funcionamiento, en el que por regla general, la PPL es la que debe sentir el poder que el
observador ejerce.
Consecuentemente, el panóptico o dispositivo permitió la experimentación con
sus habitantes. Incluso, pudo ordenar y corregir ciertas actitudes de quien estuviese
recluido. Es más, la educación o reinserción de las PPL pasó a segundo plano, ya que el
objetivo primordial de este, consistió en una reforma moral de los privados de libertad
que siempre estarán catalogados como hombres de marginalidad, exclusión y estigma
social, siendo el Estado el encargado del control, custodia y seguridad social de los
internos. Así, el encierro sirve para aislar y dominar los hábitos externos y disponer del
tiempo y quehacer de los reclusos.
En cuanto a la comunicación y el graffiti, dichas articulaciones ocurren gracias a
la interdisciplinariedad como generadora de nuevos conocimientos, y adaptación de
medios no convencionales. De tal modo, la comunicación debe asumirse como un campo
que posibilite su espacio a las expresiones visuales que estudien la realidad; pero
asimismo, que retome y debata en torno a las tradicionales problemáticas de la
significación y del valor comunicativo en el acto visual.
86
Por consiguiente, esta se asimila como una construcción de sentidos y de valor,
ya que son los sujetos quienes se apropian simbólicamente del mundo, y lo entienden
estructurando el contexto en el que actúan. Justamente, este campo abarca en conjunto las
relaciones sociales y formas de vida en las colectividades. Implica paralelamente diversos
niveles de análisis como el estético-visual, teórico y metodológico, ya que estos son las
cualidades donde los sujetos sostienen su significado y representación.
Las ciencias sociales han mostrado los conflictos, en tanto, desequilibrios en los
procesos comunicativos, así como contradicciones en el plano cultural. Pues, al aparecer
en las manifestaciones urbanas, la idea de lo popular, no siginifica lo mismo, ya que se
crean nuevas condiciones de existencia, convivencia y tensión. Allí, el sentido de incluir
a la comunicación en los estudios sociales, explica el derrotero de entender sus formas de
exponerse y manifestarse en la vida contemporánea; ya que también es sustancial
comprender las mediaciones y utilizarlas como herramienta de lectura que van más del
propio texto. Derivado de esto, aquellas manifestaciones deberían articularse en la praxis
comunicativa, como dimensiones pocos usuales para descifrar mejor el mundo.
Con los argumentos anteriores comprendimos al graffiti como una aproximación
a la imagen, pues nos situó en un contexto distinto dependiendo de lo que este mostró.
Por eso, esta diversidad de situaciones hizo que dentro de la excárcel hayan convivido
diferentes soportes que fueron desde la utilización de un lápiz, pasando por una brocha,
hasta un aerógrafo, con los que se recrearon mensajes positivos o de venganza, como
exposición de su situación de encierro. Estos buscaron estimular los momentos de agobio
y romper con lo cotidiano, además de visibilizarse como sujetos que estaban allí, con una
voz que procuró hacerse escuchar de manera visual.
Esto porque el graffiti como técnica, no impone límites y genera un sincretismo
de elementos que carecen de armonía o técnica espacial. Pero donde también el realizador
87
arremete contra el mural y se adueña del espacio, sin necesidad de obtener algún rédito
simbólico, pues su mensaje frontal y su asunción de considerarse de la calle, ha logrado
inquietar a las altas esferas del arte oficial elitista. Y en algunas ocasiones, estos mismos
se han encargado de trasladar esta manifestación callejera, empírica y sinsentido, a las
salas de exposiciones convencionales.
Esta incursión del graffiti como forma de protesta, ha demarcado una línea
divisoria entre lo legal e ilegal, los socialmente aceptado y lo que no lo es; pues son las
sociedades y sus campos, las que se encargan de determinar que se aprueba y que se niega,
en algunos casos forzando el imaginario de que los graffiteros comúnmente están
asociados a actos delincuenciales, porte y consumo de drogas.
Esto que consideramos se sustentó a través de diálogos con personajes que
vivieron la cárcel, cada uno a su distinto modo: uno como PPL, por haber cometido un
delito y el otro, como gestor cultural que aportó al desarrollo recreativo de los internos
mediante festivales de pintura en los patios del excentro carcelario. De la misma forma,
optamos por realizar un trabajo de campo en el que, mediante el soporte fotográfico,
registramos los murales de dicha institución.
Por eso el testimonio de Luis Astudillo, interno por porte de drogas en el año 2013,
estuvo preso por dos años y medio, conociendo en primera persona lo que es sobrevivir
en el penal. Esta experiencia nos sirve para dibujar un esquema de los momentos difíciles
y de tedio, pues al caer recluso por primera vez, es el cuerpo el que se queda allí dentro y
la mente viaja, crea muchas posibilidades, en algunos casos quiebres.
Por otra parte, el aporte de Alejo Cruz, activista que trabajó junto a PPL en el
expenal García Moreno con el “Festival Murales de Libertad” en el año 2012.
Actualmente, continúa realizando actividades artísticas en distintos centros carcelarios
del país. Esta contribución del gestor cultural nos acercó a mirar el lado sensible de los
88
privados de libertad, que en esa situación optaron por narrar sus asedios a través de la
estimulación del activista.
En dicho contexto, como si estuviésemos en las calles, la abundancia de graffittis
nos plantearon ejecutar un ejercicio de discernimiento, que enfatizó en los más
sugerentes. De acuerdo al corpus de nuestra investigación, hallamos principalmente que
las motivaciones constantes antes de realizar un graffiti fueron -en su mayoría- plasmar
mensajes religiosos, seguidas de concepciones afectivas y por supuesto, retratar la idea
recurrente a la libertad por el hecho de haberla perdido y por las constantes ansias de
recuperarla.
Los imaginarios de libertad se revelaron por todo el entorno excarcelario, pues es
una idea permanente en la cabeza del interno, así como uno de sus primeros pensamientos.
Estos se manifestaron de forma explícita e implícita, y de diversas maneras, por ejemplo:
la marihuana como forma de ser libre, otras en murales con alusiones a sujetos que están
detrás de las rejas, como fiel retrato de su realidad o simplemente crear una imagen de la
naturaleza.
En esa línea, los más explícitos fueron la recurrencia a iconos como el Che
Guevara, los cuales estaban cargados de frases como formas comunicativas, sin enfatizar
en ideologías. Estas instancias, en muchos de los casos, fueron muy difíciles de
determinar en qué categoría encajan, ya que estas imágenes poseían una carga de anhelos
de libertad, muestras afectivas o cargas religiosas, por separado o en su defecto,
combinaban a las tres.
Así, dentro de las imágenes religiosas encontramos una diversidad de rostros y
representaciones de los santos más comunes de la religión católica, por ende, una variedad
de textos bíblicos, que en muchos de los casos acompañaban a las imágenes religiosas o
en otros, actuaban de forma independiente. Estas citas presentaron un juego de lenguaje,
89
ya que detentaron un discurso cultural inmerso en el imaginario colectivo, y al exponerse
-imagen y enunciados- construyeron ineluctablemente un acto narrativo-comunicativo
que generó identificación y aceptación. Estas representaciones religiosas surgieron de un
fuerte arraigo histórico de la iglesia sobre nuestras comunidades, entonces, esta es la que
corrige y castiga, pero a la vez, ofreció la oportunidad de optar por el arrepentimiento y
corregir las acciones erradas para redimir el castigo.
Como correlato de esto, vale mencionar que el expenal García Moreno, fue
construido en un momento en el que la religión direccionaba las políticas de gobierno. Y
al estar dentro de la cárcel, las concepciones religiosas actuaron en libre albedrío, incluso,
se motivaron la existencia de espacios de oración en los distintos pabellones, para de
alguna manera dar alivio al privado de libertad.
Otra de las cuestiones que constantemente asediaron al sujeto, fueron los
imaginarios afectivos, pues hay muestras de lo irreal poético, sensible; así también la
mezcla de pasiones y banalidades. En algunos casos no fue necesario remitirse a un
familiar cercano o alguna persona con quien se mantenga un vínculo emocional para
expresar estas afectividades. Son pasiones como el fútbol, las cuales creaban y marcaban
una territorialidad clasificando grupos afines a su equipo, para moverse dentro de esos
espacios establecidos. En otros casos, estas representaciones se exhibieron en estados
emocionales en los que la resignación activó a realizar un graffitti dedicado a la esposa
del PPL.
Las imágenes de los grafitis registrados dentro del expenal García Moreno quedan
abiertos a nuevos debates y estudios, puesto que la comunicación y la visualidad no
limitan las posibilidades de entendimiento e interpretaciones, estas que pueden ir acorde
a un área de estudio diferente al planteado.
90
BIBLIOGRAFÍA
Bertham, B. (2011). El panóptico. España: Círculo de bellas artes.
Blume, R. (1999). Graffiti en: Van Dijk, T. (ed) Discurso y Literatura, Madrid: Visor
Libros.
Brea, J.L. (ed). (2005). Estudios Visuales. La epistemología de la visualidad en la era de
la globalización. Madrid: Editorial Akal.
Burke, P. (2001). Visto y no visto: el uso de la imagen como documento histórico.
Barcelona: Critica. S.L.
Didi-Huberman, G. (1997). Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos aires: Ediciones
Manantial
Foucault, M. (1976). Vigilar y castigar. Argentina: Siglo veintiuno editores.
Graffiti, acciones, urbanas sentidos, Semiosis. Pedro Russi Duarte en: Semiótica
Urbanas, espacios simbólicos/ Armando Silva; Coord. Neyla Graciela Pardo
Abril y Horacio Rosales Cueva. Buenos Aires: La Crujía, 2012.
Jelin, E. (2002). Los trabajos de la memoria. Argentina: Siglo veintiuno argentina
editores.
Le Goff, J. (1996). El orden de la memoria: el tiempo como imaginario. Barcelona:
Ediciones Paidós Ibérica S.A.
Martín-Barbero, J. (1987). De los medios a las mediaciones: Comunicación, cultura y
hegemonía. España: Editorial Gustavo Gili, S.A.
91
Neuman, E. (2001). El estado penal y la prisión-muerte. Argentina: Editorial
universidad.
Perniola, M. (2003). Contra la Comunicación. Buenos Aires: Amorrortu editores.
Richard, N. (2007). Fracturas de la memoria: arte y pensamiento crítico. Argentina:
Siglo veintiuno argentina editores.
Russi Duarte, P. (2012). Grafiti, acciones urbanas, sentido, semiosis en, Pardo, N. &
Rosales H. (Cord). Semióticas urbanas: espacios simbólicos. Buenos Aires: La
Crujía.
Sodré, M. (Edición 78, agosto de 2002). La forma de vida de los medios. Obtenido de
http://revistapesquisa.fapesp.br/es/2002/08/01/la-forma-de-vida-de-los-medios/
Stahl, J. (2009). Street Art. New York: Ullmann Publishing.
Vizer, E. (2003). La trama (in)visible de la vida social: comunicación, sentido y
realidad. Bueno Aires: La Crujía.
92
ANEXOS
IMÁGENES RECOGIDAS:
93
94
95
96
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115