UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR

FACULTAD DE COMUNICACIÓN SOCIAL

CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL

FORMAS DE COMUNICACIÓN Y RELACIONES DE

PODER: LOS HEAVY METAL Y LOS BLACK METAL EN

QUITO

Proyecto de investigación previo a la obtención del Título de

Comunicador Social con énfasis en Comunicación Organizacional

Autor: Marcelo Javier Negrete Morales

Tutor: PhD. Adrián Tarín Sanz

Quito, diciembre 2017

ii

DEDICATORIA

A mis padres, Yolanda Morales y Franklin Negrete

Mis hermanos, Andrea y Daniel

Y mi abuelita, por la motivación de ser un mejor humano.

iii

AGRADECIMIENTOS

A mi familia por estar presente en las buenas y malas por motivarme a seguir con mis sueños.

A todos l@sami@s que han formado parte de mí crecer en el amor, cariño y lucha, no hace falta

nombrarlos saben que los quiero y gracias por estar ahí.

A l@s camaradas del Mariátegui por su espíritu ardiente, siempre presente.

Gracias a la UCE, mis profesor@s que motivaron con su palabra a tejer caminos de liberación.

.A mi director de proyecto Adrián Tarín por motivarme a realizar este trabajo.

A l@s panas rocker@s que seguimos compartiendo momentos increíbles y a las bandas que me

mantuvieron vivo con sus melodías y mensajes Hermética, Kraken, Death, kreator, Accept.

iv

AUTORIZACIÓN DE AUTORÍA INTELECTUAL

Yo, Marcelo Javier Negrete Morales en calidad de autor del proyecto de investigación realizado

sobre “Formas de comunicación y relaciones de poder: Los heavy metal y los black metal en

Quito”, por la presente autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de

todos los contenidos que me pertenecen o de parte de los que contiene esta obra, con fines

estrictamente académicos o de investigación.

Los derechos que como autor me corresponde, con excepción de la presente autorización, seguirán

vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y demás

pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.

Quito, 14 de diciembre del 2017

Marcelo Javier Negrete Morales

CI. 171718314-7

Telf.0984010619

E-mail: m.negretemorales@gmail.com

v

ÍNDICE DE CONTENIDO

Dedicatoria i

Agradecimientos ii

Autorización de Autoría Intelectual iii

Índice de contenido iv

Resumen v

Abstract vii

Introducción 1

CAPÍTULO I

CONSTRUCCION IDENTITARIA ANTE LO HEGEMÓNICO Y SU EXPRESIÓN

1. Comunicación e identidad 3

1.1 Ciudad y espacio público 3

1.2 Configuración de la identidad 4

2. Hegemonía y cultura 9

3. Relaciones de poder en la constitución identitaria 13

3.1. Resistencias al poder en la historia del rock 20

CAPÍTULO II

LOS ROCKEROS Y ROCKERAS

1. Identidad en las formas socio-culturales urbanas 24

1.1. Particularidades de la colectividad rockera 26

2. Localización de la colectividad rockera 28

2.1. El concierto de rock 30

3. Los heavy metal 36

3.1. Escenario regional y local 38

4. Los black metal 40

CAPÍTULO III

METODOLOGÍA

1 La autografía como elemento de investigación 47

2. Entrevista estructurada y semiestructurada 50

3. Grupo focal 50

4. estudio de caso 51

5. Objeto de estudio 52

vi

CAPÍTULO IV

ANÁLISIS

1 Organización interna 54

1.1 El antecedente “Factory” 55

2. Comunicación dentro de la cultura rock 60

2.1. El atuendo como código 61

2.2. Ideología 62

3.3. Convocatoria y uso de redes 65

4. Relaciones de poder 68

4.1. Jerarquías internas 68

4.2. El estado y sus instituciones 71

4.3. Mujeres en la escena 72

CONCLUSIONES 76

BIBLIOGRAFÍA 79

ANEXOS

vii

TEMA: Formas de comunicación y relaciones de poder: Los heavy metal y los black metal en

Quito.

Autor: Marcelo Javier negrete Morales

Tutor: Adrián Tarín Sanz

RESUMEN

El siguiente es un estudio detallado, con base testimonial y autobiográfica, de las expresiones

culturales urbanas, sus vínculos internos y los organismos externos estatales e institucionales que

rigen sus dinámicas. Es también un aporte al análisis de los grupos rockeros en la escena quiteña,

desde su génesis hasta la localidad de cada caso referido por subdivisión; sus rituales, sus códigos,

sus mecanismos difusivos, su organización, sus elementos. Las limitaciones y las particularidades

de esta colectividad, son también examinadas y profundizadas, con el afán de distinguirla en su

complejidad como parte de un movimiento más grande a nivel mundial.

PALABRAS CLAVE: identidad, poder, comunicación, cultura.

viii

TITLE: Ways of communication and power relations: heavy metal and black metal groups in

Quito.

Author: Marcelo Javier negrete Morales

Tutor: AdriánTarínSanz

ABSTRACT

The current work is a detailed study, based on testimonial elements and self-biography of urban

cultural expressions, their internal links as well as internal connections and State and institutional

agencies ruling their dynamics. This work is also a contribution for rock bands in the Quitenian

surrounding, since their genesis, including locality for each case, in accordance to subdivisions,

rituals, and codes, including mechanisms employed for spreading the works, organization and

elements. Limitations and particularities of referred collectivity are also analyzed and deeply

considered, in order to establish differences based on complexity, as a part of a larger movement

worldwide.

KEYWORDS: IDENTITY / POWER / COMMUNICATION / CULTURE.

1

INTRODUCCIÓN

Con la finalidad de profundizar los aportes académicos que en la actualidad se desarrollan

en torno al rock ecuatoriano y los seguidores de esta cultura, se pretende realizar un

acercamiento conceptual y metodológico que permita contribuir con los escasos textos y

publicaciones a este respecto. Pese a que, esta forma identitaria cada día tenga más

seguidores y nuevos estilos dentro de la producción musical que se muestran en los

diferentes actos socio culturales que se realizan en el país, no ha tenido acogida su estudio.

El rock en el Ecuador se visibiliza como un fenómeno urbano ligado a la música,

alrededor del cual se configuran las denominadas “tribus urbanas”, término acuñado por el

sociólogo Michel Maffesoli en razón de que el comportamiento de estos grupos en torno al

territorio, la vestimenta, la colectividad, etc., le resultaba bastante parecido y comparable

con los grupos ancestrales indígenas, por lo que plantea la existencia de un proceso de

tribalización al interior de las ciudades (Parias Durán, s/f:19).

En una anterior investigación realizada en el año 2013 denominada: Factory Nunca

Más, de cuya autoría soy partícipe, abordamos este tema desde una revisión exhaustiva de

textos académicos y de tesis con base en la cultura rock, específicamente desde la

identidad, la producción musical, los significados culturales, etc.

Existen publicaciones en que se presenta un análisis de los consumos culturales y

las diferentes formas de ello manifestadas en las prácticas observables de las colectividades

rockeras y que fueron revisadas con detenimiento para el estudio a continuación

presentado. Así, su carácter musical, estético, social, cultural, político e inclusive

existencial. Para este análisis se tomó en cuenta dos categorías dentro de la cultura rock,

como es el caso de los Heavy metal y los Black metal, grupos de quienes se ha hecho

2

principalmente estudios de carácter estético, y de lo que haría mucha falta leerse más allá

de la apariencia, sus especificidades conductuales y de aglutinamiento en la actualidad.

Estas agrupaciones en el Ecuador se caracterizan por realizar encuentros musicales

y en cada uno de estos actos se manejan sus propios códigos, pero parecieran comunes,

robusteciendo la idea de que en todos los conciertos, los rockeros tienen un

comportamiento similar y por ende, “todos son iguales”. No siendo así, se pretende

precisamente caracterizar las distancias y confluencias de estas dos formas estilísticas de la

cultura rockera en la ciudad de Quito. Para ello deberán examinarse también los elementos

de constitución urbana y las formas de poder que aquí operan, entre otras cosas.

En el caso del rock, esta idea de igualdad por similitud en el comportamiento y la

puesta en escena de sus miembros, se ha ido posesionando en el imaginario social. Es decir

que, si alguna persona externa a la cultura rock, o que sea cercana nada más y no tenga

conocimiento sobre las diferencias de los integrantes de la cultura, mira un Heavy Metal,

un Black Metal y los catalogan como un rockero, estará reduciendo su complejidad y sus

particularidades, hacia algo que tiene un mismo significado y que, obviamente habrá que

tratar con base a una idea hegemónica para interpretarlo. De allí la importancia de

desmontar, sino cuando menos entender, cómo funciona esa idea hegemónica, desde la

tradición y la institucionalidad, que difunden lo “normal”, lo correcto, lo convencional

desde la perspectiva central históricamente colonizada y que dificulta el desarrollo integra,

visible y protagónico de las existencias e identidades periféricas, de quienes nos estamos

perdiendo su interesante cosmovisión expresada en prácticas concretas para las que se

disputan espacios y reconocimientos, aun en la actualidad.

3

Capítulo I

Construcción identitaria ante lo hegemónico y su expresión

1. Comunicación e identidad

Hay que partir de que los avances teóricos hasta la actualidad en torno a la comunicación

apuntan a que no se la puede describir como una ciencia, ya que para esto debería tener, un

objeto, un método o una teoría propia. En este sentido, la propuesta es abordar las formas

de comunicación desde varios puntos de vista. La cuestión de la comunicación sigue en

debates que amplían sus contenidos. En vista del desarrollo de sus corrientes teóricas y de

la configuración en la actualidad de sus especializaciones, puede entenderse como cierta la

afirmación de que todo comunica (Watzlawick, 1971).

Puesto que esta investigación pretende abordar las formas de comunicación y las

relaciones de poder que se generan dentro de la cultura rock de Quito, con dos grupos de

estudio: los heavy metal y los black metal, tomaremos la ciudad como lugar principal de

interacción.

1.1.Cuidad y espacio público.

La ciudad es el sitio en que confluye una multitud de actores sociales e intereses de diversa

índole. Y es por lo tanto, el lugar de encuentro de los diversos desde donde se organiza la

vida colectiva (Carrión, 2004). Por ello, para la consolidación misma de la ciudad se vuelve

esencial la existencia de áreas de encuentro, donde la población visibilice y viva la

heterogeneidad sociocultural; estos lugares son denominados como “espacios públicos”

(Duhau y Giglia, 2004:170).

4

Damos énfasis al espacio público porque aquí se desarrollan las relaciones sociales

y el encuentro con los diferentes. La ciudad y el espacio público muestran a los actores que

son parte de esta, ya sea por grandes concentraciones o porque sencillamente están ahí a la

mirada del otro, como es el caso de los rockeros en Quito.

Así, partiremos de considerar al espacio público como un conjunto “de espacios de

encuentro y de contacto tangibles (lugares físicos) o intangibles (imaginarios) que permiten

a los diversos construir la unidad de la ciudad en la diversidad y definir la ciudadanía a

través de la democracia” (Carrión, 2004:7). Es decir, este se constituye en un elemento

indispensable para organizar la vida colectiva, la integración de la urbe y la representación

cultural y política de la sociedad. Lo que implica que el espacio público puede ser

considerado como la ciudad en sí misma en tanto “la totalidad de la ciudad es espacio

público” (Carrión, 2004:7-8).

La construcción de las identidades juveniles en torno al rock genera nuevas

propuestas culturales, formas de organización y de comunicación desde las lógicas de sus

integrantes. Es decir que, como parte de esta conformación grupal identitaria, los rockeros

se han consolidado como un colectivo diferente y que manifiesta estas interrelaciones con

los “otros” al interior de la escena urbana en Quito.

1.2.Configuración de identidad.

Dentro de la conformación social en general, existen mecanismos que viabilizan el

acercamiento entre individuos, posibilitando la vinculación de características y necesidades

de los sujetos para equipararlas, fusionarlas o unificarlas. Debido a ello, se articulan

colectivos que construyen identidades sociales, mediante la creación de sistemas

5

identificatorios, o la recreación de esquemas sociales ya existentes que les permitan

cohesionarse. (Gergen, 1992).

La construcción de las identidades se da a través de un proceso paulatino

directamente ligado al entorno social, económico, cultural y de comunicación en el que se

desarrolla la cotidianidad de los individuos, en cuyo transcurrir “se crea y recrea las

identidades sociales entendidas como un sistema de relaciones y representaciones” (Rivera,

1996:1) que cada persona acogerá como propias y definitivas en su autodefinición de

pertenencia a un determinado grupo del que se considera parte. Las similitudes extenientes

en sus prácticas cotidianas, en sus formas de percibir el entorno, en sus afinidades,

identifican en sí a todos sus miembros. Escuchar música, vestirse de negro, usar cadenas

como representación habitual permite la identificación entre personas que se reconocen

como rockeros. En los últimos años estas características identitarias han dejado de ser algo

dado por las referencias y la historia, para convertirse en una producción constante entre

sujetos que buscan distinguirse ante a la globalidad de la masa homogeneizante en la que

los actuales procesos mundiales han introducido a los seres humanos (Sánchez Parga,

1992:17)

Estas manifestaciones de identidad no tienen un espacio limitado o restringido

donde desarrollarse. El avance de los medios de comunicación ha permitido la difusión de

varios códigos y estructuras de grupos que recrean identidades existentes en lugares

alejados y que resultan válidas en tanto estas identidades responden a las necesidades de

los sujetos y se agrupan dentro de una percepción de sí mismos y de los otros (Gergen,

1992).

Es decir, como producción social, la identidad posee la característica de ser

dinámica y cambiante en el tiempo, dando la posibilidad de que los sujetos puedan

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adaptarse a nuevos entornos sociales y a las necesidades de interacción social e incluso de

sobrevivencia que hayan aparecido y que exijan modificar o ampliar los códigos de

reconocimiento y de identificación con el resto.

En este sentido la identidad per sé, parte del reconocimiento de los otros mediante

un sistema de identificaciones diferenciales que permiten al sujeto describirse a sí mismo,

gracias a las cercanías y contacto con el otro, en que se ven sus diferencias. Estas relaciones

constituidas a partir de la presencia del otro, marcan la oposición entre sujeto y grupo, así

como la correspondencia entre grupos. Y es precisamente esto lo que genera las

identificaciones sociales que el individuo va adquiriendo siempre en un contexto con su

entorno y sus necesidades, en antagonismo con los grupos que poseen símbolos y

referencias diferentes a las que cada colectivo social considera como propias. Dicho en

otras palabras, es la afirmación y reconocimiento de la existencia del otro lo que da origen

al encuentro de cada individuo consigo mismo y con su colectivo referencial (Sánchez

Parga, 1992).

Frente a un entorno tan complejo como el actual, en que los seres humanos nos

vemos sujetos a grandes presiones socio económicas, la construcción de vínculos

imaginarios que permitan al individuo adaptar sus relaciones identitarias a los distintos

colectivos humanos (sin olvidar su pertenencia a tal o cual identidad) responde a los

momentos y circunstancias de cada personas y a la constante búsqueda por satisfacer las

necesidades como agrupación. Tal construcción permite a los sujetos adquirir diferentes

maneras de actuación social o tipos identitarios, que en algún momento puedan

cohesionarse formando hibridaciones (Salman, 1999). Por ejemplo, los miembros de un

colectivo que pueda adquirir códigos externos y asumirlos como propios, donde se podría

incluir a los rockeros que han recogido en su identidad creaciones externas (es decir que no

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se originan en el Ecuador) por medio de la difusión mediática. De la misma manera, estos

códigos pueden sobreponerse entre ellos, como es el caso de la identidad regional, que

muchas veces prima sobre lo nacional o viceversa, o la de género sobre lo regional, o la de

clase sobre género, etc.

Estos procesos de diferenciación actúan en el contexto de las relaciones sociales

implicando símbolos y manifestaciones que presentan los individuos para poder ser

reconocidos como diferentes frente al resto de la sociedad, defendiendo su identidad con la

delimitación de sus particularidades. Por tanto, distinguiéndose respecto a la sociedad en

general y a los grupos próximos. En términos de Bourdieu, “el mundo social es también

representación, y existir socialmente implica ser percibido y ser percibido como distinto”

(en Rivera, 1996:2). Por esto, los rockeros poseen representaciones propias, de ellos y ellas,

de su entorno, de su existencia y la posibilidad de ser reconocidos dentro o frente a la

sociedad como un grupo diferente y que cada uno tenga características propias.

Como se ha mencionado anteriormente, no todas las identidades son antagónicas,

muchas se incluyen o vinculan entre sí. Es decir, comprenden a la vez múltiples formas de

caracterización y un buen ejemplo de ello, es precisamente el caso de la identidad rockera

que puede estar relación nada con otra serie de identidades (como la regional, de género,

de clase, etc.) que se manifiestan en circunstancias determinadas, permitiendo a los

colectivos sociales introducir las nuevas identidades y sus adhesiones a ellas según la

simbología y el contexto donde se encuentren.

El hecho de que estas agrupaciones sociales, unificadas por una identidad común se

mantengan en el tiempo sin perder sus nexos de relación, es producto de la construcción (al

interior de los colectivos) de instituciones y estrategias inconscientes, reconocidos por los

sujetos que afirman su pertenencia a esta identidad. Estas estrategias deben ser

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estructurales, de tal forma que no limiten al sujeto, pero que lo vinculen con el colectivo

mediante una organización social, ya sea formal (en la que todos acuerden organizarse) o

informal (en que la organización se produce más bien de manera inconsciente y en la

cotidianidad); y que debe ser aceptada o cumplida por todos los que van considerándose

parte de él.

En este sentido, desde los postulados teóricos semiológicos de Roland Barthes, se

plantea que existe “un universo de significados”, sean imágenes, sonidos o gestos que en la

interacción puedan tener interpretación. Esto permite que los seres humanos no solo se

comuniquen por medio de signos lingüísticos, sino también de otros elementos culturales

que desean transmitir desde las diferentes estéticas hacia el otro: ropa, música, colores,

olores entre otros. “Todas las formas de comunicación son artificiales pues su

funcionamiento se debe a una estructura y la estructura solo puede funcionar en tanto y en

cuanto vivimos dentro de una sociedad y no en estado natural” (1971).

Es decir, como habíamos advertido, todo comunica, y esta comunicación se genera

en todos los momentos de interacción de los individuos que se convierten en sujetos

productores de mensajes de forma consciente o inconsciente. Y como lo mencionaría

Watzlawick “es imposible no comunicar” (1971). Por lo que, la comunicación se convierte

en un elemento importante, en tanto los modos y las posibilidades de expresión se

relacionan con la visión que nos sitúa en el mundo, pudiendo ser estas de carácter social,

político, religioso y formando cada expresión, un universo de cosmovisiones identitarias

para situarse en el mundo.

9

2. Hegemonía y cultura

Uno de los mayores exponentes que encontramos en las ciencias sociales, por sus aportes

para entender la hegemonía, es el italiano Antonio Gramcsi. Autor que desde los años 20

del siglo pasado, contribuyó con el marxismo para entender las formas y las relaciones de

dominación en las sociedades modernas.

Él manifiesta que la dominación es el uso de la coerción. Es decir, imponer el orden

por medio de la fuerza física (policía, ejército). Aunque afirma también, que la fuerza física

no es un mecanismo exclusivo de control sino que se producen actos mediáticos

entendidos en el consenso y que a nivel ideológico sustentan un poder hegemónico. Para

Gramsci, la clase dominante regula a la clase proletaria mediante varios dispositivos de

control social, uno de los cuales, incluye en efecto: la economía, la política y la cultura y se

entiende como hegemonía cultural (En Acanda, 2007).

La hegemonía cultural instaura procesos para educar a los dominados, de manera

que estos acepten el sometimiento como una forma natural, generando una neutralización

de la capacidad revolucionaria de transformación de las clases sociales.

La hegemonía no es un proceso acabado, siempre se menciona que genera

conflictos y rupturas en la sociedad. Estas luchas, fracciones o rupturas, según Gramsci (en

Acanda, 2007), se dan porque los sujetos no son estáticos. Pueden resignificar prácticas y

sentidos en torno a la hegemonía que se pretende imponer. Al no ser un proceso acabado,

permite que se creen o formen movimientos contra-hegemónicos, posibilitando luchas en

torno al sentido y a la multiplicidad de interpretaciones sobre el mundo y generando una

realidad cambiante, por sus condiciones económicas, ningún proceso es estático. Este es el

caso de varias agrupaciones contraculturales que han existido y así sucede con los rockeros

que se contraponen desde las liricas, a una forma de hegemonía y cuya oposición ha tenido

10

variaciones. Así por ejemplo, en la década de los 60, el movimiento hippie o las grandes

movilizaciones de finales de siglo XX por la denominada globalización, que rompió

fronteras comerciales y culturales con la idea de imponer un orden y un pensamiento único

desde EEUU.

Althusser (1989) refiere la existencia de una relación cercana entre la ideología y las

relaciones capitalistas de explotación. Para él, estos dos conceptos son necesarios para

entender cómo la ideología se manifiesta en tanto relaciones imaginarias (plano mental),

que guardan una vinculación con las condiciones reales de existencia (material). Esto

quiere decir que, la ideología es una representación de cómo los sujetos conciben e

imaginan sus condiciones de existencia (reales).

En este sentido, el vínculo entre la ideología y la existencia material tiene lugar por

las instituciones constituidas para reproducir el modo capitalista de producción. A estas

instituciones, el autor las denomina “aparatos ideológicos del Estado” (1989).Las

relaciones sociales capitalistas de producción se imponen mediante instituciones como la

iglesia, la escuela y los medios masivos de comunicación que perpetúan el imaginario

dominante y aseguran las condiciones materialistas de explotación.

Blanca Montoya 2010:16, al referirse a esta idea de ideología dominante, menciona

que:

La ideología es algo que no se puede prescindir pues se refiere al conjunto de ideas

fundamentales que caracterizan el pensamiento de una persona o una colectividad. Mientras

hay pensamiento, hay ideología, la sociedad se organiza mediante la internalización de las

ideas fundamentales de la colectividad.

En la realidad que vivimos, la hegemonía de una clase dominante responde a la gran

estructura del sistema de producción capitalista, modelo que predomina a nivel mundial.

El capitalismo es el régimen económico en el cual los medios de producción pertenecen a

los que poseen el capital. Está fundado en la iniciativa individual, la competencia y la

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propiedad privada de los medios de comunicación. La idea central es aumentar el capital a

partir de la plusvalía: la diferencia que hay entre costo de producción y distribución de un

producto y el cual se vende ese producto a los consumidores. (Montoya, 2010:16)

A partir de estas definiciones podríamos concluir que la hegemonía y la ideología penetran

toda forma de expresión y representación, ya sea a través de consensos o no, y que se

visibilizan como resistencias a la idea o modelo implantado desde los grupos de poder.

Esta forma hegemónica de dominación mediada por los aparatos ideológicos del

Estado, moldea el comportamiento de las sociedades generando sujetos para el consumo y

aniquilando sus formas genuinas, sean estas tradicionales o emergentes, siempre que no

quepan en sus cánones, como en el caso de los rockeros. Es necesario además, concretar

una acepción de lo que se entiende por cultura, pues los rockeros en Quito se definen de tal

manera.

Bolívar Echeverría (2010) señala que, la cultura en el transcurso evolutivo de la

humanidad, no tiene una definición única, si no que esta varía y se interpreta desde la

forma de ver la realidad y de situarse en ella con el entorno y sus condiciones de

producción económica. Y desde estas variadas visiones, los seres humanos producen

significados, creencias religiosas, ideologías, etc., proponiendo una descripción situada de

las mismas. Menciona como ejemplo, el caso de los romanos, cuya concepción de cultura

nace de la palabra paideia, que hace referencia al cultivo del hombre.

El autor asevera también, que desde los aportes académicos que existen en la

actualidad para entender los estilos de vida (estudios antropológicos), se describen los

procesos de modernización del ser humano.

Se indica que el ser humano en su evolución cultural, marcha en conjunto con la

tecnología, la ciencia y los intercambios ideológicos entre civilizaciones. Estos modifican

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su comportamiento constantemente y toman nuevos valores para adaptarse a sus

necesidades.

Kant, en su definición sobre la noción de cultura, identifica el concepto de

civilización (en Echeverría, 2010: 29), en que, tras el comienzo del siglo XIX los países

fueron adoptando la forma de entender la cultura desde sus percepciones propias de

sociedad, o creativamente manifestadas como el caso de Francia, que se mantuvo con el

neo clasismo ilustrado. Alemania tomó la idea de cultura y la relacionó con el genio o

creador y de esta forma, las grandes naciones europeas como las entendemos, generaron

una segmentación al demarcar quiénes pueden producir esa capacidad “genio”,

diferenciándose de los otros, quienes no podían, por ser identificados como pueblos

naturales y que además debían ser educados. (Echeverría, 2010: 30)

Desde otro acercamiento para definir “cultura”, Tullio Tentori (1980) describe,

siguiendo la antropología cultural, que de “la Cultura se entiende aquella concepción de la

realidad y aquella sensibilidad hacia ella, adquirida socialmente o inducida, que orienta a

diferentes individuos en diferentes ocasiones en que se encuentren en el transcurso de su

existencia” (p. 9). Luego, siguiendo la etnología, entiende que el término cultura:

Se utiliza para indicar cualquier producto de la actividad humana o un grupo social, esto es,

el conjunto de los modos de solución de los problemas existenciales heredado, desarrollado,

aceptado y mantenido por el grupo mismo: conjunto que comprende tanto el sistema de

organización humana, los conocimientos de la realidad, la religión el arte etc. (Tentori,

1980:10)

Por su parte, Margaret Mead (en Echeverría, 2010) sugiere “que la cultura, es el

conjunto de las formas adquiridas de comportamiento que ponen de manifiesto juicios de

valor sobre las condiciones de la vida que un grupo humano de tradición común transmite

por procedimientos simbólicos (lenguaje, mito, saber) de generación en generación”

(p.33).

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Debido a estos presupuestos, se entiende el accionar de la hegemonía, la ideología

y la cultura, que van de la mano para aplicar y hacer descripciones a los diferentes grupos.

Y en el caso de los rockeros, serviría para entender su funcionamiento y comportamiento,

así como sus lógicas internas. Como diría Gramcsi (en Acanda, 2007), los grupos en su

dinámica, se exponen a factores externos que han modificado su comportamiento los cuales

se reproducen dentro de la sociedad sean estos económicos, sociales o culturales.

3. Relaciones de poder en la constitución identitaria

En relación con el tema, Michel Foucault (1976) ha desarrollado aportes significativos,

afirmando que los cambios en el poder y la economía del castigo han tenido a lo largo de la

historia, han influido sobre las “justificaciones del derecho de castigar”, pasando de ser una

manifestación del poder del soberano para convertirse en mecanismo a través del cual, se

vuelve posible corregir y reformar conductas erradas, y que no son aceptadas en un

momento dado, por el poder que maneja la sociedad. El autor trata al castigo como “una

historia común de las relaciones de poder” (p.89)y observa que a través de diferentes

mecanismos se ha tratado de acceder siempre al cuerpo, en tanto éste es, “en la mayoría de

casos, el único bien accesible”, pues implica, sus fuerzas, su posibilidad de producción, de

sumisión, etc.(p. 90).

El filósofo francés revela que una de las estrategias que ha utilizado el poder es el

sometimiento y la productividad del cuerpo, en tanto que producción material. De hecho,

constituye un mecanismo alrededor del cual se han construido símbolos y saberes, “poder y

saberes que implican el uso al otro” (Foucault: 1976), dentro de una perspectiva ideológica

que ha dado forma a lo que el autor llama, una microfísica del poder. En este sentido, los

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sujetos están “cosidos” a un tipo de saber, producto de un efecto ideológico dentro del cual

se vigila, comunica, educa, somete, castiga y otras derivaciones restrictivas.

Foucault (1990) propone también, la existencia de cuatro diferentes tecnologías que

funcionan de manera simultánea:

-Tecnologías de la producción (referentes a la producción material).

-Tecnologías de sistemas de signo (símbolos y significaciones).

-Tecnologías de poder (que es la conducta de los individuos sometidas a las relaciones de

poder).

-Tecnologías del Yo (el individuo con la voluntad).

Todos estos sistemas se entrelazan en el juego de intereses. Los diferentes espacios

en los que se insertan al ser humano, dentro de una realidad predeterminada, permiten

mantener bajo control a los sujetos, sin que estos se den cuenta. Y por lo tanto, su

colaboración en el proceso se encuentra garantizada.

En otra de sus obras, Foucault (1979) plantea que el poder se produce en todas las

relaciones sociales a nivel microscópico, ya que en su constitución se refuerzan las actuales

relaciones de poder, en espacios micros donde se desarrolla la cotidianidad de los sujetos.

El efecto del poder se perpetúa a través de normas reguladoras y reiterativas que se

manifiestan en prácticas y discursos.

Las identidades culturales obedecen a relaciones de poder, en tanto que estas

establecen una matriz, un eje; que en la vida cotidiana, es un punto base para la acción. Esto

no significa que el sujeto solo sea pasivo. Se trata de evidenciar la capacidad productiva del

poder en cuanto constituye a los individuos, les dispone parámetros gracias a los cuales se

dictará su forma de ser: percibir, pensar, actuar. En otras palabras, el poder produce y

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reproduce cuerpos constantemente, en prácticas determinadas y en actos de nominación que

generan lo que dirán.

Por un lado, el concepto de poder alude a la dominación o subordinación; por otro,

supone la formación de sujetos. De esta manera, el poder es “algo de lo que dependemos

para nuestra existencia y que abrigamos y preservamos en los seres que somos”(Butler,

2001: 40). De allí, la doble vía por la cual ejerce su acción: al ser impuesto, impregna las

condiciones de la existencia de los individuos, tejiendo una dependencia fundamental y

debido al sometimiento que inicia y sustenta, existen los sujetos.

Así, la cultura urbana rockera, se lee bajo esta óptica de sujeción al poder, pero

dicha construcción simbólica se determinaría al margen de la otredad. Es decir, se trata de

una sujeción establecida desde la periferia simbólica del poder, a causa de su carácter

transgresor.

Aunque paradójico, el poder conlleva simultáneamente subordinación y existencia.

En esta lógica, asegura el reconocimiento social cual promesa de existencia, a cambio del

sometimiento al poder, aclara Butler.2011:31:

Obligado a buscar el reconocimiento de su propia existencia en categorías, términos y

nombres que no ha creado, el sujeto busca los signos de su existencia fuera de sí, en un

discurso que es al mismo tiempo dominante e indiferente […] El sometimiento explota el

deseo por la existencia, que siempre es conferida desde fuera; impone una vulnerabilidad

primaria ante el Otro como condición para alcanzar el ser.

Dicho reconocimiento social como promesa de existencia no es posible sin la

presencia de la otredad, que en este contexto, comprende a las culturas urbanas del rock, las

cuales perfilan el mundo de lo ilícito, la otra cara del deber ser: “uno/a queda establecido/a

como ser reflexivo, como ser que puede tomarse a sí mismo por objeto, en el proceso de

producción de la propia otredad”(Butler, 2001: 34).

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El sujeto, por corresponder al orden establecido -institución del deber ser- está

obligado a repetir las normas que lo han producido, en nombre de la supervivencia social.

Y más allá de la inscripción personal en el poder, para que el Estado funcione, necesita

relaciones de poder específicas que estén implantadas con una configuración propia. Es

decir que, con relativa autonomía pasen a ser procesos previa y esencialmente manipulados

por formas de dominación global a través de mecanismos más concretos. De esta forma, al

interior de micro espacios de poder es más fácil mantener el régimen de la dominación y de

las relaciones asimétricas en que nos encontramos insertos, reproduciendo las relaciones de

poder de generación en generación.

Hay otra perspectiva en la que (Bourdieu, 1934) se plantea como parte fundamental

de la distribución desigual del poder en la sociedad, al manejo de una violencia simbólica,

que actúa cada vez con mayor concentración del poder, que se mantiene y se vuelve

eficiente a través de los propios dominados, por ser quienes reproducen las estructuras

sociales. Para Bourdieu (1934), es la misma población quien se encarga de producir las

relaciones de poder en su cotidianidad. Y considera a la violencia simbólica, como

elemento que mantiene el orden social, encargándose de esta regeneración del poder a

través de los mismos dominados. El poder, por ende, se edifica a partir de las relaciones

sociales y no desde sus determinantes estructurales, en la “ilusión de transparencia del

mundo social” que no puede ser captada desde el exterior o por su materialidad específica,

siendo necesario ingresar en el laberinto de las relaciones que hay detrás de los elementos

de representación captados por el sentido común.

Otros puntos de vista son muy útiles ante esta temática, porque ratifican como

medular al problema de la ideología, señalado anteriormente.Conforme lo dicho por dos

sociólogos alemanes (Berger y Luckmann, 1979), cuando una acción constantemente se

17

repite, no sólo construye un prototipo de dichas acciones, sino tipifica a sus actores. Sin

embargo, la tipificación no es un simple fenómeno de caracterización o categorización, es

un acto de institución en el sentido que implica la asignación de un deber ser en el cual los

sujetos se constituyen como tales.

Para esta afirmación, se parte del hecho de que la conciencia del ser humano viene

determinada por su ser social. Además de que establece el trabajo que realizará y las

relaciones sociales fruto de esta actividad. Tal ser social se configura a partir de la ideología

como arma que sirve para la funcionalización de intereses sociales y, en este sentido, la

naturaleza de las ideas posee una estructura fundamentada en los elementos histórico–

económicos que a través del poder manejan sus contenidos adicionales. Se señala, por lo

tanto, que el conocimiento está distribuido socialmente y que la realidad se desprende del

conocimiento de un individuo, por lo que, depende del grupo social al que pertenezca.

Dentro de este marco, la experiencia más importante que puede tenerse con el otro

está en la dinámica del “cara a cara”, en la que realmente se puede participar de la

cotidianidad del grupo social en que ha sido construida y formulada una tipificación

específica del poder. “No hay pensamiento humano que esté inmune a las influencias

ideologizantes de su contexto social” (Ortiz, 2001:222), dado que la cotidianidad ordena un

mundo compartido con otros y que obedece a una estructura establecida en cuya lógica

están inscritas las relaciones sociales y las realidades de cada quien.

Desde una recopilación de los elementos más destacados del trabajo de Max Weber

(en Freund, 1973), se presentan categorías que forman parte de la estructura de la sociedad

como la religión, el derecho y la política. Esta última se refiere al poder y de ello puede

entenderse que: “el concepto de poder es sociológicamente amorfo. Todas las cualidades

imaginables de un hombre y toda una suerte de constelaciones posibles pueden colocar a

18

alguien en la posición de imponer su voluntad en una situación dada” (p. 40). Es decir, lo

presenta como la capacidad de producir los efectos buscados por una persona o grupo de

personas, considerando la dominación como su manifestación concreta, basada en la

relación de quién manda y quién obedece. En toda relación de poder es la minoría que

decide, la que ejerce sus criterios dominantes sobre la mayoría, pero cuando los sectores

dominantes aseguran la continuidad de su régimen tienden a encubrir sus objetos y sus

decisiones a la colectividad.

Se trata la noción de dominación simbólica desde la legitimidad representativa del

mundo. Es decir, desde la forma de representación del mundo a través del poder, entendida

por la sociedad, partiendo de que “el conocimiento no es una reproducción o copia integral

de la realidad, tanto en el sentido extensivo como en el de la comprensión. La realidad es

infinita e inagotable” (Freund, 1973: 34) y, por lo tanto, no puede ser entendida como

totalidad del mundo que nos rodea.

Es posible examinar categorías puntuales alrededor de la ideología. Esta se presenta

de manera que la visión del ojo es nublada por la visión de la parte intelectiva, en que ha

influido ya algún tipo específico de pensamiento para dar una perspectiva de lo que se

interpreta como verdadero. Es decir, no percibimos los objetos y los acontecimientos como

son, sino a través del pensamiento, que está sometido a las influencias del sistema

económico dominante. Estas influencias no aparecen como voluntarias sino como naturales

y los individuos las asumen de manera consciente, porque las asimilan como habituales

pero no tienen noción clara de la contribución que realizan a la reproducción del poder

social. Así, al continuar alimentando el interés de un determinado grupo social como interés

general, la ideología conforma un sistema de ideas útiles como medios para la realización

de determinados intereses sociales. La ideología es considerada como “ilusiones de la

19

conciencia” en que se fundan las relaciones con el resto de la sociedad. Estos elementos son

replicados en las nuevas relaciones sociales cuyo origen es, la formación de la familia.

Se estima que “la condición final de la producción es la reproducción de la

condiciones de producción” (Althusser, 1989: 103). Dichas condiciones reposan en el

desarrollo de las fuerzas productivas, entendidas como los sujetos que ingresan al sistema

productivo y las relaciones de poder que regulan este sistema. Apareciendo nuevamente la

necesidad de crear mecanismos específicos de producción ideológica desde el Estado,

representados en las instituciones sociales: escuelas, familia, religión, derecho, políticas,

medios e información, etc. Y que funcionan utilizando principalmente la ideología. Misma

que es concebida como práctica productora de sujetos y también considerada como

representación deformada de lo real, determinada por el lugar que ocupan los individuos en

las relaciones de producción.

Así, toda ideología tiene como función convertir individuos concretos en sujetos,

dirá Butler (2001) como sujeción. Y en esta dinámica, los individuos cumplen un rol

establecido y reconocido en la sociedad, haciéndose partícipes de esta. Es decir, el Estado

inserta a los sujetos en su lógica, ya sea por medio de la fuerza a través de los aparatos

represivos: el ejército, la política, etc.; o por medio de aparatos ideológicos.

En relación a esto, se considera que la relación existente entre las estructuras

sociales y las prácticas cotidianas de la población no están vinculadas con la recepción de

los mensajes políticos, sino con la intervención ideológica del poder simbólico que se

presenta de manera no consciente en la cotidianidad: percepción, idea y acción van

generando sistemas estructurales que le dan coherencia a las prácticas sociales. Estos

elementos del poder simbólico pueden observarse internalizados en las actividades

20

aparentemente libres de los sujetos y que encuentran su marco de reproducción en la

cotidianidad como papeles verdaderos que existen en sí mismos.

Al ser emitida dentro de un mensaje, la ideología se entiende como presentación de

lo real y resultan de sí, como efectos, las formas de significación objetual. Este círculo se

cierra cuando el reconocimiento social sobre dichos elementos simbólicos y su verdad se

realiza y, por lo tanto, son entendidos a nivel general como verosímiles. Zubieta (2000) ha

considerado el hecho de que, si bien el poder básico en el capitalismo puede ser económico,

debe tomarse en cuenta que el poder semiótico determina los significados sociales.

Castells (2001) reafirmaría algunas ideas sobre el funcionamiento del poder, de modo que:

El poder se ejerce mediante la coacción (o la posibilidad de ejercerla) o mediante la

construcción de significados partiendo de los discursos a través de los cuales los actores

sociales, guían sus acciones. Las relaciones de poder están enmarcadas por la dominación

que el poder reside de las instituciones de la sociedad (p.35).

3.1.Resistencias al poder en la historia del rock.

El rock como fenómeno musical aparece en 1950, tras un proceso de cambios ideológicos y

musicales. Ritmos musicales como el “blues’ y el “jazz”, creados inicialmente como una

forma expresiva de la etnias afro, se convirtieron en mecanismos de estos pueblos para

exteriorizar el inconformismo frente a su situación mayoritaria de esclavitud y consecuente

discriminación racial. Años más tarde, estas melodías creadas por los afros son

comercializadas por blancos con características físicas estereotipadas, que permitiesen

asegurar un triunfo en la comercialización de una nueva “revolución” musical dentro del

mundo de la imagen y la apariencia (Sierra, 1975).

Y es así como se coloca en escena, la figura que más tarde sería considerada como

una de las manifestaciones vivas del “rock and roll”: Elvis Presley, junto a Bod Diley,

Chuck Berry y otros tantos. Entonces, las guitarras eléctricas se introdujeron en lo que

21

fuera un ritmo musical generado por negros, muchas veces como único espacio para

protestar o para gritar a viva voz sus pensamientos y desacuerdos. Entonces puede pensarse

ya en resistencias desde la música. Castells aludirá lo referido, al manifestar que, “siempre

existe la posibilidad de resistencia que pone entre dicho la relación de poder (2001:35), o

retomando nuevamente a Foucault (1976), existe una contra conducta a la conducta.

En este sentido, se da una perspectiva histórica de la introducción del rock en el

Ecuador, mencionando que el espacio del movimiento rockero no ha sido delimitado

exclusivamente a la música, sino hacia actividades de la vida cotidiana. Se enfatiza en la

introducción del rock en el proceso de modernización económica producido por la

explotación petrolera que en los años 70 da cabida a modernismos culturales.

Unda (1996), analiza el proceso de introducción al rock como generador de un “alto

nivel de fragmentación” al interior de la familia, los partidos políticos, los medios de

comunicación, las instituciones y autoridades del estado, ya que se constituye inicialmente

como un “antivalor” desde la óptica del poder consolidado en tanto que criticaba y se

oponía a la sociedad tradicional. Estos son factores por los que, desde sus orígenes en el

Ecuador, esta manifestación identitaria ha contado con la desaprobación social y su

evidencia en los mecanismos del poder y las formas de comunicación del sujeto.

En esta misma línea, Karina Gallegos (2000), retoma el análisis de los rockeros,

pero adentrándose en su formulación como grupo urbano y en su organismo informal.

Examina estas nuevas propuestas identitarias y plantea una serie de características

particulares de los miembros que se han agrupado en esta tendencia. Hay en la historia del

rock, una suerte de ola colectiva que se adecúa a cada época y se mantiene década tras

década, identificándose con los problemas de cada momento histórico. Por lo que, es el

rock, algo más que una interpretación musical.

22

Formar parte de los grupos entendidos e identificados como rockeros, dejaría de ser

simplemente una adhesión musical por un género melódico distinto y podría empezar a

entendérselo como un himno de protesta y lucha social, que las generaciones adecuaban a

las necesidades del momento, conteniendo inclusive propuestas para ello. Dichas

propuestas podrían o no ser contestatarias ante el sistema, e incluir ritmos, bailes,

vestimenta, símbolos, mitos y diferentes formas de comunicación.

Con el fin de analizar lo que se entiende como “tribus urbanas”, podría empezar

planteándose su disposición como formaciones identitarias al interior del centro urbano.

Desde varios autores (Costa, Pérez y Tropea, 1996), se hace una descripción pormenorizada

con parámetros estrictos, de las particularidades en la vestimenta, modo de actuar,

protestas sociales, y la organización interna de los diferentes grupos. Por ejemplo: los

Heavy Metal, los punks, los skins, los trashers, los góticos. Poniendo especial énfasis en el

desarrollo que la violencia ha tenido en estos sectores y que han dado lugar a una

proliferación cada vez mayor de elementos amenazantes de la integridad humana y que

constituyen el centro de la identidad de estas agrupaciones.

Es necesario puntualizar, a qué nos referimos al hablar de grupos identitarios. Para

lo cual, volverá a citarse a Rivera (1996), en tanto los define desde el reconocimiento del

otro en la diferencia y a partir de cuya relación puede distinguirse quién es cada individuo y

quienes pertenecen a su grupo. Es decir, se plantea que la identidad parte de la presencia del

otro desde mirarse como diferente, elemento constitutivo en cualquier forma identitaria. En

palabras de Bourdieu (en Rivera, 1996), “el mundo social es también representación, y

existir socialmente implica ser percibido como distinto, es decir la presencia social está

dada por la identidad. La generación de símbolos de reconocimiento y diferenciación entre

los sujetos sociales, intrínsecas en el establecimiento de las identidades está ligada

23

directamente con formas de representación del mundo social: es decir un conjunto de

imagen, acciones, actitudes” de la sociedad en la que determinado grupo identitario se

desarrolla y dentro del cual, cada individuo maneja toda esta serie de representaciones.

Finalmente, por la identidad, les será permitido a los individuos reconocerse por las

generalidades y por tanto, tener una existencia social.

24

Capítulo II

Los rockeros y rockeras1

“Qué risa me da esa falsa humanidad de los que se dicen buenos

no perdonarán mi pecado original de ser joven y rockero.

Si he de escoger entre ellos y el rock elegiré mi perdición

sé que al final tendré razón ¡y ellos no! mi rollo es el rock”

(Los rockeros van al infierno- banda española Barón Rojo)

“Como una escapatoria, las angustias se liberan

Solo viven el presente, no esperan vida eterna.

Sus vidas las gobiernan crucifijos invertidos

Sus destinos están escritos en las hojas del gran libro”

(Hijos del Metal- agrupación mexicana: Luzbel)

1. Identidad en las formaciones socio-culturales urbanas

La generación de símbolos de reconocimiento y diferenciación es habitual entre los sujetos

sociales. Un ejemplo de ello, es el uso de cruces invertidas, cadenas, artículos anti bíblicos,

entre otros, elementos empleados frecuentemente por los rockeros y que, encarnan su

posición en contra del privilegio histórico de la religión en la sociedad. Estos símbolos

están ligados directamente a formas de representación del mundo social. Es decir, un

conjunto de imágenes, acciones, y actitudes con respecto a la sociedad en la que se han

desarrollado en las últimas décadas y que demuestran el dinamismo asumido en relación

con otros colectivos sociales, pues complejizan el mundo social rastreable en la

cotidianidad, como no lo hacen otros símbolos masivos.

Los encuentros con las nuevas formas culturales, ya sea por efectos de la migración

o por el mayor acceso a los medios de comunicación masiva y de transporte, han

1 Con el afán de no desplazar mediante el lenguaje a quienes también son parte del movimiento del rock, pese

a no caber en sus términos tradicionales, se refiere aquí, como quizá no se haga en el resto del documento por

facilidad narrativa, a las mujeres de la tribu urbana rockera.

25

dificultado las generalidades en los análisis sociales. Esto ocurre debido a que, los procesos

de construcción paulatinos de los diversos colectivos y de sus nuevas formas de expresión

cultural, ya no pueden englobarse en términos extremadamente generales de la cultura

urbana, sin aclarar y especificar sus contenidos. Es necesario reconocer la existencia de las

formas culturales específicas que van apareciendo en la escena urbana, pues suelen ser

entendidas como colectivos sociales, dejando de lado su componente cultural propio y

olvidando que poseen una identidad y, por lo tanto, representaciones propias sobre sí

mismos y con respecto al entorno en el que se desarrollan. Si no se puntualiza las

características de determinado grupo social, por emergente que éste sea en el escenario

urbano general, se lo evaluará como pernicioso, generando prejuicios y segregaciones.

De allí que, el caso específico de estudio sea el de los rockeros y sus

manifestaciones en Black Metal y Heavy Metal y su inserción en Quito, como una de las

tantas formas culturales que se desenvuelven en este espacio y que interactúan entre sí,

construyendo y reconstruyendo representaciones simbólicas propias y concepciones sobre

las cuales se autodefinen y se relacionan, permitiendo reivindicar constantemente su

existencia, muchas veces como respuesta a presiones externas (Salman, 1999).

Los sujetos de estudio, son actores que habitan de manera dispersa la ciudad de

Quito y que, pese sus formas particulares, son identificados como grupo rockero,

enfrentando rechazos y encontrando afinidades que se despliegan en relación a su entorno,

frente al cual han construido una serie de símbolos y representaciones que los agrupan

como colectivo y permitiéndoles identificarse entre sí y ser identificados por los otros.

26

1.1.Particularidades de la colectividad rockera.

Al hablar de los rockeros, se describe un grupo humano que en la actualidad por el acceso a

nuevas tecnologías y la masificación del consumo, asisten a eventos en que puede

vislumbrarse los miembros que así se identifican. La cifra de asistentes a los conciertos de

rock fluctúa entre las 25.000 personas aproximadamente (Taquilla de Metálica en Quito

2016). En este distinguir a sus miembros, puede apreciarse también que comparten

costumbres, dialectos y adhesiones a ciertas formas de percibir el entorno, vestimenta,

comportamiento y formas de desenvolverse frente a la sociedad dentro de la cual, están

representados por aquello que escuchan y consumen, es decir, el rock, que sostiene su

definición colectiva y que está vinculado a muchos otros elementos simbólicos y sociales

que los unifican (Gallegos Pérez, 2000).

El rock como fenómeno musical, aparece en el año del 1950, tras un proceso de

cambios ideológicos y musicales, que tiene sus orígenes en el malestar heredado de la

esclavitud. Como menciona Chase, “los negros llegaron a América cantando” (1958: 243).

Ante ello, hubo discusiones posteriores sobre el tipo de música derivada de la situación

esclava, música afro descendiente que sería luego llamada “Blues”. En 1920-1930,

expresiones musicales como el “Blues” y el “Jazz”, creados inicialmente como forma de

hacer música por parte de las etnias negras, se convirtió en un mecanismo de estos pueblos,

para exteriorizar su inconformismo frente a la situación en la que se encontraban, en su

mayoría esclavos que sufrían las consecuencias de las fuertes discriminación racial (Chase,

1958).

Estas melodías creadas por los negros, son comercializadas por blancos quienes

hicieron de estas manifestaciones artísticas formas estereotipadas o características,

implicadas en el triunfo de una “revolución” musical en el mundo de la imagen y las

27

apariencias. Y es así como se coloca en escena, la figura que más tarde sería considerada

como una de las grandes exposiciones vivas del “rock and roll”, Elvis Presley. Quien

acompañado de otros músicos habría tomado las melodías originales de intérpretes negros

como Bo Diddley, Chuck Berry y otros tantos que introdujeron musicalmente voces

distintas y ritmos nuevos, rompiendo con los márgenes melódicos por donde se encauzaba

la música en aquel momento. Es así como las primeras guitarras eléctricas (Chase, 1958)

empiezan a sonar en lo que fuera un ritmo musical generado por los negros, como forma de

protesta e inconformidad, quizá como medio más eficaz para ese fin.

Como una ola colectiva que se adecuaba a cada época y se mantenía década tras

década identificándose con los problemas de cada momento histórico (Gallegos Pérez,

2000), el rock se constituía como algo más que una interpretación musical. Formar parte de

estos grupos que se distinguían como rockeros, dejó de ser simplemente una inclinación por

tal género musical distinto, pues podía empezar a entendérselo como un himno de protesta

que las generaciones adecuaban a las necesidades del momento y dentro del cual, se

desarrollaba toda una propuesta contestataria frente al sistema, que incluía símbolos, mitos

y particularidades evidentes.

Desde sus inicios, el aparecimiento del rock (como blues y jazz) estuvo marcado por

una serie de acontecimientos que han conmocionado a la humanidad y que transformó la

cotidianidad de las poblaciones. En un inicio como himno de protesta entre las etnias

negras que fueron vendidas como esclavas por todo el mundo, o cuando la comunidad

blanca la utilizó como un instrumento frente a los procesos generadores de violencia, en

cuyos espacios involucraban ya, toda una serie de símbolos que identificaban a los grupos

sociales en cada momento, como particulares.

28

Todas estas manifestaciones que en un momento determinado de la historia han

tomado forma musical con el rock para materializarlo en representaciones del mundo,

integran sin duda alguna, la búsqueda por mantener nuevos lazos de identificación

suficientemente aislados del resto de la sociedad y lo bastante aglutinantes al interior del

grupo, para que el sistema homogeneizante y masificador, en cuyas lógicas se albergan

estos colectivos sociales, no pueda intervenir en su círculo, adentrarse y romper esas nueva

relaciones que se han producido y tienen la característica de ser cada vez más complejas y

conflictivas (Gallegos, 2000). Es por esto, que la apariencia exteriorizada por grupos como

el rockero, podría percibirse hostil con la sociedad, pues pretende mantener las

características de su círculo.

2. Localización de la colectividad rockera.

Los rockeros en el Ecuador y específicamente en la ciudad de Quito, aparecen más o

menos en la década del 50, cuando la forma musical rock empieza a ser difundida por todo

el mundo como una corriente promotora de componentes contrarios a lo que la sociedad en

general había planteado hasta ese momento. Condensaba en su forma musical un arquetipo

evasor de los límites y las reglas señaladas por el “mundo adulto”, que devenía horrorizado

por las nuevas formas culturales emergentes para esa época y su difusión. Así como, la

promoción de los ídolos del momento (Berry, Hendrix, Morrison, Joplin etc.), cuyo actuar

estaba ligado de manera directa al rock y vinculado con el movimiento hippie de aquellas

épocas (Sierra, 1975).

En el Ecuador, la presencia de grupos que se identifiquen en su cotidianidad como

rockeros, se ha incrementado de manera visible en los últimos años, sus representaciones

culturales tienen elementos propios que los definen frente a sus pares y respecto al resto. La

29

idea de ser rockero e identificarse con un colectivo que tiene gustos equivalentes, e ideas

comunes entre sí, ha tenido evidente adhesión en el transcurso del tiempo. Han cambiado

los colores en la ropa y los pantalones acampanados por el color negro y la ropa ceñida. La

propuesta inicial contraria al sistema capitalista, que se constituyó el centro de lo que

significaría escuchar rock, se ha ido solidificando en lo que es “ser rockero” hoy. Sin

embargo, es pertinente aclarar que no todos los sujetos insertos en esta tendencia, han

aceptado su manera de asumir el rock como una posición frente a la vida, e inclusive

internamente se categoriza y diferencia a sus miembros entre los que son rockeros

propiamente dichos y aquellos que son conocidos como noveleros, es decir, gente que

asiste a conciertos y le gusta la música, pero que no vive el rock como debiera, de modo

integral y que, por lo tanto, no le interesa defender su pertenencia a este colectivo.

Es por este factor, que dentro del rock, tanto musical como ideológicamente, existen

subdivisiones en que los individuos se agrupan por tendencias: punk, death Metal, Black

Metal, Heavy Metal, thrash Metal, gótico, hard core, que se podrían señalar como las más

sobresalientes, por envolver propuestas diferentes en torno al rock. La rebeldía frente a lo

establecido ha sido encaminada hacia la religión, el imperialismo, la concepción de la vida

y la muerte y varios ejes temáticos. Esta diversificación entre los rockeros dificulta la

percepción de propuestas claras y acogidas por todo el colectivo social y, dado que la

principal característica del rock es protestar y discordar, a menudo se evidencian disturbios

entre miembros de estas fracciones al interior de los grupos rockeros, por presentar

características diferentes entre sí, dentro de su postura hacia la sociedad. Es decir, el punto

de confluencia inicial, se ha dispersado con el tiempo y la variedad de estilos.

Una de las principales formas culturales que presentan los rockeros, es su música,

para cuya composición e interpretación se requiere gran virtuosismo, pese a lo que podría

30

parecer. En su mayoría, es música que necesita (por el estilo), de mucha distorsión y gran

apoyo de la percusión en su desarrollo rítmico. Musicalmente el rock presenta una serie de

géneros o divisiones interiores, que son fácilmente identificables, incluso por aquellos que

no pertenecen a esta agrupación social.

Este elemento está ligado directamente con los conciertos, que se desarrollan 80

veces al año aproximadamente y que, a pesar de lo que asumido por las instituciones

culturales, respecto al rock como una cultura pequeña, conlleva algo más que el hecho de

asistir a escuchar música en un establecimiento. Los eventos suelen ser restringidos, no solo

a causa de la gente que no disfruta de esta manifestación musical, sino que además no

entiende todo lo que se desarrolla alrededor de un espectáculo. Este factor, ayuda a

precipitar entre quienes se consideran rockeros, sus diferencias internas y su distancia con

la sociedad en general. Así, la identidad se constituye en las fronteras que se mantienen y se

construyen en base a los otros (Salman, 1999).

El evento presenta por lo general entre 7 y 8 bandas nacionales, en limitadas

ocasiones hay bandas internacionales, a diferencia de otros países de Latinoamérica como

Brasil, Argentina, Colombia, Perú, que son populares dentro del colectivo y de cuyas

bandas, se promueve la música, en su mayoría, en espectáculos como este, sin pertenecer a

grandes disqueras e incluso con la necesidad de tener material discográfico asequible.

2.1.El concierto de rock.

Los espectadores no entran directamente a los establecimientos en donde se desarrollan los

conciertos, pues aguardan fuera con sus muchos conocidos, independientemente del lugar

donde vivan o la constancia con la que se vean, ya que encontraremos gran cantidad de

rockeros distribuidos a los largo de toda la ciudad.

31

Al ser un grupo que nace de la protesta contra del sistema capitalista, en esencia

desigual y violento, la mayoría de esta gente ha ido agrupándose en varias zonas de la

capital, en su mayoría en el sur de Quito, donde su categoría social es de clase media, clase

media baja y baja. En los últimos 10 años, desde la integración de los bares en la ciudad,

muchos de los rockeros se agrupan en diferentes sitios como el sector de la Michelena en el

sur de Quito. Aquí hay bares, tales como: Shaman, Killer, etc. Y en el sector de la Plaza

Foch, centro norte de la ciudad, en bares como: Epicentro, Sade, Rockys, Ambrosía, etc.

Previo de los espectáculos o los recitales musicales, la gente se encuentra para

generar procesos de intercambio de información entre sí. En este punto se comunican de los

conciertos próximos o festivales, que tampoco tienen una difusión por medios de

comunicación convencionales, excepto en pocos programas radiales como el “Que corra la

Voz/ Radio Rock”, “la Posada”, “Culturas Juveniles”, “Cancerbero del Rock”, y otros que

se transmiten en radio online y Facebook. Estos espacios vinculan, comunican y promulgan

encuentros, dado que, en su cotidianidad, el contacto interno del colectivo es mínimo.

Inclusive la distribución geográfica dificulta el contacto entre todos, también sus

ocupaciones laborables y estudios. El concierto es el evento aglutinante en que, quienes

asistan, sabrán presentes a sus pares y podrán hablar, vestirse y actuar como deseen, sin

esperar limitaciones ni discrimen por parte de la sociedad.

Durante este momento y a lo largo del espectáculo, la presencia de las drogas tanto

legales (alcohol, tabaco, etc.), como ilegales (marihuana, base de cocaína, etc.), pueden

vislumbrarse, siendo este uno de los temas conflictivos de la sociedad frente a los grupos

que se autodefinen como rockeros y dada la apertura de estos espacios, la gente no se

inhibe. A pesar de ello, la mayoría de los organizadores (que son rockeros también), tratan

32

de evitar por lo menos el ingreso del alcohol al espectáculo. Lo asevero como organizador y

como asistente.

Ese momento en que, junto a la multitud se ingiere alcohol, representa la posibilidad

de compartir información, saludar, reconocerse y buscar la manera de ingresar al conjunto

ya reunido en el interior del local donde se realiza el concierto.

Esto implica la búsqueda de medios para conseguir dinero, ya sea invocando a la

“vaca”2, o mediante el “retaquear”3. Hace algún tiempo, estos eran mecanismos principales

para que la gente entrase a un evento y lo hiciese de modo grupal y no individual (Gallegos,

2000).

Una vez en el lugar, hay una clara división entre quienes van a dialogar todavía, que

se ubican a los alrededores, y quienes llegan solamente a escuchar el concierto, que se

colocan, o totalmente cerca del escenario, o antes del círculo del Mosh, mismo que se

realiza en la parte central. En el llamado “Mosh”4, todos los miembros saben que quien

ingrese a este círculo puede salir lastimado por la brusquedad del asunto y por eso solo

ingresan los que quieren hacerlo y entre todo el tumulto que gira en función de la música.

Por lo general, serán apoyados si cuentan con conocidos, en caso de caída o forcejeo, lo que

implica llevar el tiempo suficiente siendo parte de movimiento, para ser reconocido y

respaldado en estas situaciones.

2Este es un término coloquial, que en la jerga significa poner cada quien el dinero del que disponga. Hacer

colecta para todo el grupo. 3 Pedir dinero a los amigos para sumar para la entrada personal. 4Es una especie de “baile “en círculo que se desarrolla siempre en sentido de derecha a izquierda y en el cual

la gente gira, moviendo los brazos y la cabeza al ritmo de la música. Puede tornarse violento a medida que el

ritmo aumenta su frecuencia.

33

Durante este evento las bandas tocan canciones de su composición o autoría, así

como temas de otras bandas que son conocidos como “covers”5 y que a nivel de la

dialéctica entre los rockeros procura el tributo a alguna agrupación que ha sido importante

de la escena rockera (tanto nacional como internacional) y que merece ser reconocida por

todos los asistentes. Con relación a las bandas, estas responden a una jerarquía sostenida

desde lo severo de sus estilos. Lógica convenida desde el colectivo de los rockeros. Es

importante para visibilizarse más dentro del conglomerado social y por lo tanto tener mayor

reconocimiento a nivel interno, ya que en el Ecuador es difícil que las bandas sobrevivan a

tocar música rock. Hay entonces una graduación estilística en la música rock, por ejemplo:

clásico, rock, Metal, Heavy Metal, Black Metal, death Metal etc. Pero además hay una

lógica de respeto de las bandas que tienen trayectoria, por lo general, a los grupos más

antiguos bajo la lógica del rock se les designa tocar para el cierre del evento. Como en todo

colectivo, sus miembros tienden a ordenarse y las posiciones están determinadas por la

antigüedad, aspecto que otorga también, conocimiento y experiencia de qué jactarse y

compartir con miembros nuevos.

Dentro de todos los conciertos que se realizan en el año, uno de los principales y

que se ha convertido en tradición es el denominado “Concierto de la Concha Acústica”, que

se realiza una vez al año, cada 31 de diciembre. Tomaremos este evento para enfatizar lo

que implica hacer un concierto de rock, para deleite y reafirmación de quienes lo

conforman.

Hay tres tipos de conciertos: uno organizado por grandes empresas, compañías, que

traen artistas de élite mundial, como es el caso de Metallica, Megadeath, Kiss, etc.; otros de

5 Cuya traducción del idioma inglés, es cubrir. Y significa la entonación de canciones ajenas al grupo que las toca. Algo así como hacer un tributo, un homenaje a la banda de quien se toma prestada su música para la re interpretación.

34

carácter público, que ofrecen conciertos de forma gratuita y que se encargan de gestionar

los recursos en instituciones estatales, como en el caso de Quito, (Secretaria de Cultura del

DMQ, Ministerio de Cultura, Casa de la Cultura, Administraciones Zonales, Consejo

Provincial); y un tercero, que realiza producciones con el fin de promocionar agrupaciones

nacionales que no caben en los dos eventos señalados. La función de estos es hacer entradas

simbólicas para recuperar el dinero de la inversión en el concierto y expandir las nuevas

tendencias y agrupaciones que nacen dentro del rock a nivel local.

Respecto al funcionamiento de los conciertos, se determina el ambiente y los

espacios que existen para el rock o que se pueden adaptar, pedir permiso a las instituciones

municipales, seleccionar a las bandas y conseguir el dinero para la producción que puede

ser en forma de auspicio estatal o de autogestión, con una entrada significativa para

recuperar lo invertido, en los últimos dos años, por ejemplo, se realizan en bares para

evitar la contratación de un local, sacar permisos, etc. Y únicamente se cobra entrada para

pagar el sonido.

Conforme los últimos datos expuestos en relación a cómo se identifican los

rockeros y rockeras, hay cifras interesantes, en sus estilos musicales, y en su carácter etario.

En una investigación realizada en Quito tanto de carácter cuantitativo como cualitativo, se

describe lo siguiente:

“Si bien existen varias características sobre todo estéticas que para la sociedad

identifican a los rockeros, el 74% de los encuestados respondió que se identifica como

rocker por escuchar música rock, o esto combinado con alguna característica adicional -

pelo largo, vestimenta, rebeldía, lo que es concordante con una mirada externa de describir

la identidad en su sentido más literal como un “conjunto de rasgos propios del individuo o

una colectividad que los caracteriza frente a los demás”. (Madrid et al, 2013: 42).6

6 Véase: tabla 1.

35

Con relación a la vestimenta negra, muestran los datos, que tiene una forma especial

de utilizarse, es decir de manera casi ceñida al cuerpo. Cabe resaltar que en el ámbito de los

rockeros, hay un estereotipo sobre la apariencia de un hombre que escucha rock, pero no

hay ningún atuendo específico de las mujeres que se autodefinen como rockeras, por lo que

se ha generalizado el tipo de ropa que utilizan tanto hombres como mujeres. Además, las

rockeras se encuentran en esta tendencia, proporcionalmente en menor número que los

miembros de sexo masculino. Esta proporción ha ido variando en los últimos años pero aún

se puede notar las disparidades existentes. (Madrid et al, 2013).7

Varios símbolos sociales que posee este grupo están representados por las jergas

que podrían ser considerados como una variación lingüística y que manejan los rockeros en

su cotidianidad. Palabras como movimiento, trabajo, cerdos, retaque, material, amanecida,

subterráneo, novelero, padre, vieja guardia, concheros, ecológico, redondo, vales cristo y un

sinnúmero de arreglos lingüísticos que se refieren a los lugares, deformaciones fonéticas,

nombre u otros, que son propios de la gente que se vincula en estos espacios y que

constituye también parte de su identificación y reconocimiento colectivo.

La presencia de la escena rockera el ámbito urbano es reciente, lo que constituye

esta como una identidad nueva, que por sus fundamentos, aun puede ser señalada desde la

diferencia, como “el otro” en la ciudad. En las apariencias del espacio y los cambios que se

han producido en los últimos años respecto a la conformación de las culturas, hay gran

número de gente autodefinida como rockeros y, por lo tanto, no pueden ser ignorados al

pronunciarse y ser en la urbe que los cobija.

7 Véase: tabla 1.

36

3. Los heavy metal

“Metal no es pose, ni es moda pasajera

es una forma de vivir es un camino entre deseos y espinas

es el destino que elegí. (…) mi sentir Metalero

Me enseñan a donde ir y arrancar de nuevo

(Venas de acero- Banda argentina Tren Loco)

El Heavy Metal como se describió en el capítulo anterior, es una de las tendencias

musicales que tiene el rock entre sus varias manifestaciones artísticas sonoras. Esta

expresión musical, tiene sus orígenes después de la ola del rock and roll, pero se diferencia

de las otras surgidas en los años 60 por tener sonidos rápidos, distorsionados y la suma de

nuevos elementos musicales como es el caso de la batería con la utilización del doble

bombo. Así también, las formas estéticas: vestimenta negra, cabelleras largas (sin

cerquillos) e implementación de artefactos metálicos, desde cadenas, hasta motocicletas

que respondían al desarrollo tecnológico de la época.

Dentro de la escena rock se describe al Heavy Metal como una forma de

manifestación contestataria en la que varios jóvenes tanto de Estados Unidos como de

Europa, buscaban nuevas forma de plasmar su descontento social. Puede definirse

semánticamente al Heavy Metal y hacer refieren a lo que sus términos significan si se

traduce cabalmente: Metal pesado. Ya que, es potente, duro respecto a los instrumentos con

que se toca este estilo musical.

En la historia del rock hay varios debates. Uno de los cuales, cuestiona quiénes

fueron los pioneros del Heavy Metal, o los padres del rock. Para algunas revistas

especializadas como la Heavy Metal, Hard Rock, Rolling Stone y en el caso de Ecuador

revistas que se distribuyeron a finales de los años 90, como La Zona del Metal, Flagrum,

37

Led Zeppelin y Deep Purple, son los pioneros del Heavy rock, por las distorsiones en las

guitarras. Pero al pasar los años, la gente se posesiona con la banda británica Black Sabbath

por utilizar en sus canciones, sonidos más fuertes y oscuros que se distinguen de las dos

bandas antes mencionadas. Inclusive hay declaraciones de sus miembros (de dicha banda

británica), de no haber notado que hicieron un nuevo estilo.

En los años 70, con el surgimiento de la banda británica Judas Priest, este estilo

musical se posesiona de una forma más clara, por los ritmos rápidos y potentes utilizados,

además de su puesta en escena. Los cambios tecnológicos también jugaron un papel

importante para la época, la televisión a color, por ejemplo, generó otra óptica del rock.

Hay diferencias y similitudes entre estos dos grupos de Heavy, tanto en su forma de

vestir, su cabello y la integración de ornamentos como manillas, correas y la utilización del

cuero en la ropa. Black Sabbath por ejemplo, mantiene la indumentaria que utilizaban los

hippies: pantalones acampanados, colores en tonadas blancas; mientras que la banda Judas

Priest, utiliza el color rojo y negro, prendas de cuero, no utiliza camiseta o las reemplaza

con chalecos abiertos, mostrando su virilidad. Hay también, adaptaciones de correas,

presencia de hebillas en forma de X, y la suma metálica de spikes.8.

El Heavy Metal hasta los años 70, marcó una gran época en el espectro musical,

especialmente en Inglaterra, que era el motor de la música rock en Europa, hasta que la ola

punk lo desplazó de escena y entró en crisis. Luego, nuevamente a finales de los 80 y

principios del 90, bandas como: Motorhead, Iron Maiden y una vez más, Judas Priest, con

el disco “Peinkiller” regresa a la escena del Heavy Metal y la sacude. La apariencia y la

puesta en escena, así como la innovación, son muy importantes cuando de adaptar ritmos se

trata. “El rock nació en Estados Unidos y Gran Bretaña, luego de ser exportado a todos los

8 Aditamentos para ropa, con forma de puntas piramidales. También véase:fig.1 y fig. 2

38

países, se suscitó la emergencia de estilos vernáculos a los que se les ofreció un sonido de

look” (Chastagner, 2012: 11).

3.1.Escenario regional y local.

En América, el Heavy Metal se posesiona de igual manera con exponentes propios tras la

influencia musical, ideológica y estética de las agrupaciones europeas. Entre los primeros

exponentes que se pueden evidenciar de este estilo destacan países como México y

Argentina que hasta la actualidad, marcan tendencia en los estilos de rock que adsorben

otros países como es el caso ecuatoriano. Entre las bandas icónicas de Heavy Metal

argentino, puede mencionarse a Riff, y V8, que se han posicionado como actores

principales de la escena rock y que han generado varias bandas, influyentes hasta la

actualidad, incluso en nuestro país. Hay otras bandas influyentes para mencionarse, como:

Rata Blanca, Hermética, Alma fuerte, Malón, Logos, Horcas, Tren Loco, Imperio, Jeriko,

por haber logrado instaurar su propio estilo de Heavy Metal. En el caso de Brasil, existen

bandas que de igual manera, se han posesionado a nivel latinoamericano y mundial. Un

factor de esto puede ser el idioma, ya que, la mayoría de bandas brasileras cantan en inglés

como es el caso de: Angra, Vipers, y Shaman. Sobre el rock de Colombia se podría

mencionar a las bandas Kraken, y Kronos, como principales de este género. En Venezuela,

a las agrupaciones Arkangel y Guillman, y en Perú, a Masacre.

En el caso de Ecuador, se podría señalar, la innegable influencia de países como

México y Argentina y que las primeras bandas de rock tocaban “covers” como es el caso de

la banda quiteña Tribu, hasta que, bandas como Luna Llena, hicieron sus primeros

experimentos de crear música rock de Ecuador, hasta que en la década de los 70, la banda

39

Mozarela, plasmó en un registro discográfico (acetatos), los primeros temas de lo que se

podría denominar como rock nacional. (Madrid et al, 2013)

En los años 80 y 90 con el implemento de las nuevas tecnologías, el aparecimiento

del casete da nuevas posibilidades de organización dentro de la escena rock por su facilidad

de transporte. En este momento, en Ecuador, el movimiento se expande, por métodos como

el denominado cruce de la cinta9,que era una forma de entablar comunicación entre

rockeros de la ciudad:

El intercambio de casetes sin duda fue un elemento vital para la formación de la escena

roquera local. Considerando que los medios de acceso a este estilo de música eran muy

limitados para entonces, el intercambio y la reproducción casera de casetes fue una

alternativa barata para obtener y acumular música. (Viteri, 2011:140).

En la historia del rock latinoamericano y en el caso ecuatoriano, es difícil hallar

registro de la evolución musical, de géneros como el rock o que se desprendan de este, así

que: La situación en el contexto local es igual de compleja. La producción del rock Quiteño es

muy variada y consta de una diversidad de estilos musicales de la música rock, siempre

tienen un alto grado de arbitrariedad. No existe ninguna universalmente aceptada muy

difícil de organizar sistemáticamente. Por una parte, por el mismo hecho de la enorme

diversificación y la carencia de parámetro claros y estandarizados que permitan hacerlo

adecuadamente. Las clasificaciones de los distintos géneros y estilos musicales de la música

rock siempre tienen un alto grado de arbitrariedad. No existe ninguna universalmente

aceptadas. (Ayala, 2008: 136).

En la actualidad hay un interés de generar registros de esta parte de la música

nacional, que no ha sido rastreada por los organismos institucionales dedicados a música o

cultura. Varias organizaciones rockeras se han esforzado en generar acercamientos, mirar

hacia atrás y exponer las diferentes historias que tiene el rock ecuatoriano con o sin

apasionamientos.

En este sentido, hace un promedio de 8 años, varias de estas agrupaciones creadoras

del rock en el país, han salido nuevamente a la luz y siguen tocando en conciertos de

9Acto de intercambiar casetes para que los conocimientos musicales que se tenían de las bandas nacionales o internacionales, sean socializados entre grupos de rockeros, sea cual fuere su género o tendencia musical.

40

forma casual con características evidentes como, variaciones de carácter musical

(integración de elementos modernos), cambios de los músicos fundadores, fusiones de

artistas de diferentes bandas y fusiones de carácter etario.

Dentro de las bandas de Heavy Metal, que se mantienen desde los años 80 y 90, se

pueden mencionar a: Spectrum, Metamorfosis, Amazon, Basca, Wizar, Bajo Sueños, Hitar

Cuesta, Sueño Eterno, Abadón y otras que ya no se ve en escena y que se reúnen en

ocasiones. Desde Chastagner podría decirse que, “ya es tiempo de explorar esta cultura del

rock que se instaló a partir de este sustrato complejo y mestizado y tratar de entender sus

desafíos contemporáneos” (2012: 16).

El Heavy Metal puede reconocerse como uno de los estilos más fuertes, aceptados

en la música ecuatoriana, desde su afinidad observable. Por el nivel de consumo, camisetas

con íconos musicales, cds, descargas de internet, carteles y precios de conciertos. Es por

ello que, varios músicos en el Ecuador pueden hablar de varias formas y expresiones

derivadas del rock, de las realidades sociales, culturales, políticas, de la memoria colectiva.

4. Los black metal

“El Black Metal es tan extremo que no todo el mundo

puede entrar en él. No es ningún entretenimiento

divertido de niños tontos para después del colegio.”

(Euronymous- Noruega)

Como se ha señalado, los estilos que abarca el rock, son manifestaciones dadas con el afán

de diferenciarse musical, estética, lirica e ideológicamente, generando nuevos etilos

musicales en la historia del rock y del Metal, como es el caso del Black Metal.

41

Este estilo musical se desprende del Heavy Metal y los subgéneros como el Thrash

y el Speed, varios artistas que son pilares de este género, mencionan que la banda Angel

Witch, fue fundamental para crear este estilo, tanto por los “riff”10, como por las liricas, en

especial con el tema “Baphomet”. Para otras agrupaciones de Metal extremo, los aportes de

bandas como Motorhead y Venon, influyeron en la diferenciación de este estilo respecto a

otros. En la época de finales de los 80, sus características eran, la utilización de seudónimos

que sustituyesen el nombre original de las personas y las temáticas de que hablaban en su

música, eran controversiales, así por ejemplo, el ocultismo, anticristianismo, criticados

socialmente.

El Black Metal en Europa, marca uno de los cuatro géneros más potentes de la

historia del Metal extremo, ya que, por sus sonidos lóbregos y briosos, se define una

nueva corriente a nivel mundial. La música se impone, no necesitando el mismo

virtuosismo referido para el Heavy Metal, pues aquí se apunta a la idea de reemplazar los

ritmos, extremándolos. Así: gritos por aullidos; portadas discográficas coloridas, por

portadas a blanco y negro; nombres originales, por sobrenombres; luz por oscuridad; lo

comercial masivo, por ocultismo, entre otras.

A nivel histórico el Black Metal, es un estilo que ha generado desde sus inicios,

ciertas resistencias por la forma en que sus líderes entienden el mundo, tanto desde las

prácticas musicales, como desde los actos más radicales: la quema de iglesias, sacrificios,

paganismo y otros rituales socialmente vinculados con el satanismo.

Dentro de la cultura Black Metal se podría hablar de dos etapas: la primera que

corresponde a una fusión ya señalada, entre el Thrash y el Speed Metal. Para situarnos con

sus representantes, podría mencionarse las bandas: Celtic Frost, Helll Hammer y Venom.

10 Composiciones musicales para guitarra.

42

Siendo ésta última la que, con su producción discográfica “Black Metal”, consolida este

género, convirtiéndose en su “padre”.

Las características de esta primera generación, se basan en las formas estéticas de

sus integrantes, la vestimenta, las formas extrañas de las portadas, y cómo las líricas

apuntaban hacia el ocultismo que en ese momento histórico, generó varias controversias a

nivel social.

Y hay una segunda etapa, en que, se podría señalar la reafirmación del género y un

tinte radical para el mismo, con el aparecimiento de prácticas ideológicas y políticas que

colocan a la sociedad europea en un estado de alarma, por acciones que se expondrán más

tarde en este documento. Nos referimos al caso de Noruega, porque es aquí de donde nacen

las agrupaciones que hasta la actualidad son reconocidas como los padres de la cultura

Black Metal. En esta segunda etapa, bandas como: Mayhem, Dark Tremp, Carpetean

Forrest, Gorgoroth, Euronymous, y Helvete, promueven a través de su música, dichas

prácticas. Euronyomus, era un integrante fundador de la banda Mayhem, que por las

limitaciones y la falta de lugar para producir música de Metal extremo, creó en su sótano,

una especie de productora de bandas de Black Metal denominada: Helvete, término que,

traducido al español significa “Infierno”. Este pequeño espacio en Noruega, que según

documentales (2014), sobre la historia del Black Metal como describen a este como un sitio

donde las bandas se concentraban, intercambian, música e ideas.

La banda Mayhem sin duda, es la promotora de varios actos que marcarían una

tendencia de carácter musical, ideológico y político reivindicativo dentro de este estilo del

Metal. Las ideas en contra del cristianismo y la intención de recuperar las formas paganas

de los pueblos eliminados por el cristianismo, ocasionan que varias agrupaciones de Black

Metal conformantes del grupo que se reunía en el Helvete, en un principio por la música,

43

asumieran ideas similares. Entre los años 1992 y 1998 varias iglesias fueron quemadas

como el caso de la iglesia Fortum del siglo XII en Noruega, varias tumbas profanadas y

suplantadas por símbolos paganos propios de las culturas nórdicas (Documental, 2008).

El suicidio de “Death”, vocalista de la banda Mayhem, sin duda generó

controversias y el llamado de atención de varias revistas especializadas en rock, a quienes

les interesaba entender cómo este género de Metal extremo daba de qué hablar en la

sociedades nórdicas. El mito del suicidio se basó en que este músico, al cortar sus muñecas,

pretendía que su sangre sea derramada en la naturaleza, pero este método le tomaría mucho

tiempo para morir y decidió dispararse en la cabeza con una escopeta, dejando una nota en

que pedía ser disculpado por suicidarse dentro de la casa. Al mirar esto, Euronyomus, en

lugar de llamar a las autoridades para denunciar el suicidio, fotografió el hecho, recogiendo

parte de los huesos del cráneo que servirían de amuletos para el resto de los integrantes de

la banda Mayhem. Lo controversial sería que dicha imagen fotográfica del suicidio, se

tomó como portada del disco que después la banda publicaría con el nombre de “The Dawn

of the Black hearts”.11

Otra de los actos que provocó esta banda, fue el asesinato de Euronymous, por Varg

Vikernes, actual integrante de la banda Burzum. La historia señala que este asesinato se

debió a que, Euronymous y Vikernes, tenían problemas sobre un contrato musical (Grude,

1998). Vikernes menciona que él quería romper ese contrato con la productora de

Euronymous y en una madrugada ocurre el asesinato por esta pugna. Hay aseveraciones

que manifiestan que Vikernes sabía que Euronymous lo quería matar, por lo que tomó la

decisión de cegar su vida antes que Euronymous lo hiciera.

11 Véase: fig. 3.

44

El Black Metal, a finales de los noventa, había generado a nivel performático,

ciertos códigos rechazados socialmente por responder a ese sentimiento extremo. Tales

como, la incorporación de sangre en los conciertos o presentaciones, cabezas de cerdos,

cabras o corderos, cortes en vivo, representaciones de sadomasoquismo, elementos

paganos que se integran en una especie de rito, en cada presentación de estas bandas.

En la actualidad, el Black Metal es una de las tendencias musicales más extremas a

nivel mundial dentro del género. Estas bandas ahora, son parte de las grandes disqueras

mundiales (con algunas excepciones), que dan giras por todo el mundo compartiendo estos

códigos e ideologías, que se han modificado con el tiempo.

En el caso de Ecuador, el Black Metal aparece en la década de los noventa como

parte de este gran movimiento cultural que se desarrolló en Noruega, como una

contraposición al cristianismo con acciones concretas, como: quema de iglesias con el afán

de extirpar de sus patrias esta postura ideológica.

Los inicios del Black Metal en Ecuador, se producen en grupos como: El Estigio

(Tulcán), Legión (Portoviejo), Cry y Mutilator Crist (Ambato), Encarnatus, Malacatos y

Agaton (Guayaquil). Con estos grupos se articuló un proceso musical organizativo en que,

la lógica de las agrupaciones era tocar entre ellas, intercambiar músicos, conocimiento, es

decir, se apostaba al nacimiento de la escena del Black Metal, en cuyos conciertos ya se

podía visibilizar particularidades como la utilización de maquillaje. En el caso de la capital,

una de las personas que apostó por la escena del Metal extremo y “underground”12, fue

José Luis Terán, dueño de El Sótano, que era un espacio donde se realizaban conciertos de

rock. Este lugar sirvió como espacio de encuentro para grupos de Metal extremo de estilos

como Death Metal, Black Metal, Noise, Doom, con bandas como Necrofobia, Total Death

12 Que bordea la oficialidad. Coloquial.

45

y Ente. Esto se sostiene principalmente, desde la propia experiencia, como luego se verá,

legitimando la observación participante sugerida por Fals Borda (Documental).

Para el año 1994, uno de los primeros conciertos de Metal extremo de la banda

colombiana Inquisition, permitió abrir un abanico para que nuevos grupos consoliden a la

escena localmente. Ya para el año 1996, podemos encontrar bandas como NB604, de la

misma que se originan otras como Grinmorium, Verum y Abort. En 1998, se distingue que,

el Black Metal y Death Metal tenían otras fusiones como en la banda Muerte, y en

Naagrum. Para el nuevo siglo, se puede hablar ya de una escena consolidada con bandas

como Imperio Negro, Gorgonia y Al Azif.

En la actualidad el género Black Metal es una de las tendencias protagónicas en el

rock de la capital, pese a poseer cierto carácter hermético.

46

Capítulo III

Metodología

El presente caso de investigación tiene un carácter cualitativo, por lo que, se aplicaron

métodos descriptivos, que suelen utilizarse en la etnografía. Esto permite acercarse al

entendimiento de las culturas urbanas, en su especificidad leída en capítulos antecedentes.

Se orienta desde la comunicación como también desde el ejercicio del poder. El punto de

partida ha debido especializarse y puntualizar las características de cada subgénero, de

manera que no se aglutine sin atención a los rockeros en una generalidad, sino que se

entienda su dinámica interna.

Ya se ha señalado que, estas agrupaciones tienen comportamientos y significaciones

diferentes, no por ello, aisladas en sus relaciones tanto en el ámbito interno, como con los

entornos, circunstancias y percepciones sociales.

Ahora, es necesario detenerse en la síntesis de lo tratado, y no se encontrará mejor

modo, que analizar la propia pertenencia como testimonio, aplicando una nueva

herramienta de reconocimiento personal hacia una lectura más genérica. La preocupación

fundamental de este capítulo será entonces el auto reconocimiento y la participación como

miembro del movimiento referido, en sus dinámicas de comunicación interna, las

relaciones de poder que sus prácticas replican y portan y la construcción de la identidad

asumida. La preocupación medular sería profundizar cómo operan las subdivisiones

referidas del rock en la ciudad de Quito, los adeptos al Heavy Metal y los seguidores del

Black Metal.

47

1. La autobiografía como herramienta de investigación

Desde una perspectiva antropológica, el elemento clave para examinar a los diferentes

grupos de estudio, sería la técnica de autobiografía, que consiste en relacionarse o participar

de forma directa en los procesos analizados. Lo que conlleva a situarse como parte de los

actores, de manera cotidiana y directa. Por ello, la autobiografía es en este punto, una

herramienta principal.

Cualquier postura tomada para un debate, o cualquier puesta en escena ante tal o

cual fenómeno, participa activamente de lo que describe. Las apreciaciones están

determinadas desde el lugar de enunciación de los conceptos, pues quien “reflexiona sobre

la cultura también está atravesado por esta y también representa a uno de los sectores en

conflicto y en búsqueda de legitimación de sus espacios, prácticas y representaciones”

(Castro Gómez, 2007: 26-27). Por lo tanto, se plantea que, incluso el lugar de enunciación

debe ser identificado, así como su posición, el espacio desde el que conceptualiza y sus

propios intereses, debido a que, influyen en la construcción de los discursos y en las

conceptualizaciones.

Los estudios de caso permiten reproducir “el mundo fenomenológico de los

participantes por medio de la descripción detallada de los acontecimientos.” Esto da cuenta

de que, toda investigación enfocada metodológicamente en un estudio de caso, debe partir

de la realización de una descripción pormenorizada respecto a su objeto de estudio, cuyo

acercamiento como ya se lo ha señalado anteriormente, puede realizarse a través de la

observación participante y no participante (Monroy, 2009:42).

En lo concerniente a las Ciencias Sociales y las Humanidades, ha sido la

Antropología la que más ha desarrollado y utilizado el trabajo de campo efectuado por el

investigador y en este marco es indiscutible que la historia y condiciones personales inciden

48

en la recolección de la información, el tipo de datos que prioriza, el material que recopila.

(Okely y Callaway, 1992:9).

El creciente interés por el desarrollo de las historias de vida o narraciones

autobiográficas en el trabajo de campo, da cuenta de la importancia que tiene la “voz

individual” (ibídem: 9), Y varias de las herramientas principales del trabajo de campo como

los diarios y las notas de campo incluyen como perspectiva, “el punto de vista del autor e

inevitablemente todo el bagaje cultural que este carga consigo” (ibídem: 10). Y esto es

clave, porque en la elaboración final de las etnografías quedan plasmadas, no solo las voces

de quienes participaron en la investigación, sino además del locutor y de sus intereses,

memorias, expectativas particulares, que derivan de su historia de vida. Lo que resulta

imprescindible para leer desde otras perspectivas, las etnografía y sus resultados: “la

etnografía contiene una mirada personal y su historicidad la hace explícita” (ibídem: 11).

Desde la autobiografía como metodología de análisis, es necesario trabajar en torno

a esta particularidad en sí misma para contextualizar la información y trascenderla. La

autobiografía no da cuenta solamente del mismo actor de la investigación que realiza el

trabajo de campo, sino del lugar de encuentro intercultural desde el cual se habla, en tanto

el trabajo de campo siempre tiene que ver con las relaciones interculturales que se

establecen en primera instancia entre el investigador y el grupo con el cual se está

realizando y con quienes se tiene que traspasar las divisiones culturales. Entonces, al

escribir la autobiografía, más allá de escribir sobre “uno mismo” exclusivamente, se

considera las relaciones con los otros Y por ello, esta metodología requiere la

deconstrucción de relaciones interculturales con el rigor que la disciplina demanda, pues

estas aislarían al individuo que investiga, diferenciándolo sin contraste con el entorno.

49

En reconocimiento de la autoconciencia, la autobiografía aborda las interacciones

vividas, la experiencia participativa y el conocimiento encarnado, aspectos que los

etnógrafos no han teorizado completamente. (Ibídem: 2). Pero que, al leerlos, son útiles

para comprender el comportamiento de quien investiga en relación con lo investigado.

Después de cualquier conversación, no se es la misma persona, mucho menos, si se ha

expuesto el confort de las ideas ante la práctica en su expresión absoluta.

Los positivistas han disminuido la importancia de la experiencia adquirida durante

el trabajo de campo y previo a este. Lo que no ha sido adecuadamente teorizado por querer

trivializarse como la simple acción de “recoger datos”, por una “máquina deshumanizada”

(Ibídem, 1992:3). Al respecto se plantea que la autobiografía desmantela esta máquina

positivista, pues la condición de quien investiga deja de parecer objetiva e inmune,

acercándose y reconociéndose en el análisis. Sería una autoevaluación comparativa con

respecto a la evaluación del objeto a estudiarse.

Esta metodología busca identificar el efecto de la propia experiencia previa del

proponente en todo el proceso de investigación, incluyendo la perspectiva con que llega al

campo y realiza la etnografía. Y establece de forma explícita la autoconciencia crítica y

reflexiva del autor sobre las distancias interculturales y de poder, que eventualmente ha

establecido. (Ibídem, 1992:3).

Desde los estudios realizados en el caso de la antropología tradicional occidental, la

autobiografía puede tomarse como egoísta, omitiéndose desde esa óptica, incluso en la

redacción, el “yo” para “dar autoridad al texto” (Ibídem, 1992:5). Pero el texto es producto

de algunas relaciones, no de alguna fuerza mecánica que lo libera y lo aparta impermeable

ante lo circundante, de lo que está compuesto. Es interesante recordar que una de las

herramientas más importantes para el comunicador-investigador es precisamente el “diario

50

de campo”, donde se recogen nada menos que los pensamientos, percepciones, criterios,

particularidades y demás observaciones que el investigador realice durante su trabajo de

campo, es decir, el análisis que desde su posición (de poder, intercultural, generacional, de

género, de clase, tendencia teórica, etc.) pueda realizar.

Esta lectura desde “lo personal” resulta tan informativa sobre la experiencia del

trabajo de campo y sobre las relaciones con los otros en el encuentro cultural, que da

cuenta, de que incluso, no era ninguna “máquina de empatía humana que registra

imparcialmente las cualidades de las culturas y las analiza con la misma ausencia de

pasión” (Ibídem, 1992:6), sino que genera identificaciones y mimetismos en quien

investiga.

2. Entrevistas estructuradas y semiestructuradas

Para la segunda parte de la investigación se fundamentará con entrevistas estructuradas y

semi-estructuras como elemento importanteen las investigaciones de carácter etnográfico.

Para el levantamiento de información, en la cual se ha solicitado la colaboración de

personajes representativos de la escena rockera de Quito.

3. Grupos Focales

La técnica de grupos focales nos permite generar un espacio más dinámico para el

levantamiento de información. La participación colectiva y el intercambio de ideas,

sensaciones y expresiones proponen un ambiente en que los colaboradores a la

investigación se sientan en más confianza y que las preguntas sean respondidas no solo

desde la palabra si no de la gestualidad.

51

4. Estudio de caso.

Para la investigación, un estudio de caso hace referencia a la parte de un problema que el

investigador enfrenta, no es su totalidad, porque es un aspecto concreto de este, una parte

compleja en funcionamiento (Monroy, 2009:39); y de hecho, “gran parte de la

investigación etnográfica consiste en un estudio de un caso.” (Wittrock, M. en Monroy,

2009:38). “Un caso es, entonces, cualquier situación especial, única, que acontece en la

realidad” y que permite comprender una parte determinada del problema para realizar un

análisis profundo (Ibídem: 40). Para ello, el estudio de caso deberá considerar tres

momentos:

a) Observación (participante y no participante).

b) Recuperación y registro. Mediante el uso de técnicas de recolección de datos y de su

recopilación sistemática para facilitar el uso de la información (Monroy, 2009:42).

Recuperar la información y registrar sistemáticamente. Los datos deben recogerse de forma

inmediata después de la observación, con la finalidad de no producir alteraciones ni

distorsiones en los mismos.

c) Comprensión del fenómeno en su contexto. A partir del análisis comparativo (ibídem:

43).

El estudio de caso es pertinente, porque permite centrar la atención en lo esencial de

un problema. De ello se desprenden múltiples descripciones, interpretaciones, explicaciones

y narraciones y se enfatiza en el proceso mismo de investigación, más que en su resultado

final. Es decir, se procura una comprensión holística del objeto de estudio y recopilar

información amplia y diversificada respecto al mismo (Monroy, 2009:45).

Robert Stake (en Monroy, 2009),plantea los estudios de caso en tres tipos:

52

- Estudio intrínseco de caso (caso único): El investigador centra su atención en un caso

particular.

- Estudio instrumental de casos: no se pretende comprender específicamente un caso, pero

este método se utiliza para obtener información más objetiva.

- Estudio colectivo de casos (casos múltiples): se eligen varios casos de manera comparada

para analizar instrumentalmente algo determinado (p. 49).

5. Objeto de estudio.

Nuestro objeto de estudio propone vincular a los actores que se mantienen vigentes en la

escena rockera de Quito. Cada banda de estudio se diferencia en un aproximado de 15

años del otro, esto nos permite tener una visión amplia de como se ha configurado la

escena. Además es importante señalar que varios de los músicos de estas agrupaciones,

han rotado por otras bandas de rock en Quito. Las bandas Metamorfosis y Aztra en el

género heavy metal, Eutanos y Demonay en el género black metal nos permiten

incrementar información desde sus experiencias. Conjuntamente integramos a la

investigación actores y actoras que generan acciones cotidianas para la producción de

eventos en la ciudad de Quito como el caso de las organizaciones Femrock y Master

Helvete Prods y Black Dragon.

En función de los elementos definidos por Sergio Monroy (2009:60) para dirigir el

estudio de caso, se han identificado las siguientes especificaciones que permiten

caracterizar nuestro objeto de estudio:

o Definición del objeto de estudio (el caso), es decir, la población, sujetos o entidades que

han de estudiarse personas que trabajan, trabajaron o son parte de la historia de las

53

agrupaciones estudiadas. Es decir músicos, promotores culturales (personas

representativas para estos estilos en Quito).

o Dilucidación de “la naturaleza del comportamiento”, es decir, el centro de interés del

estudio y los problemas o aspectos sustanciales en que se enfocará el objeto (Mckernan,

J. en Monroy, 2009:60).13

o Caracterización situacional, que describe a los actores principales en torno al tema y sus

condiciones operantes, por ejemplo, nuevos promotores culturales de Heavy Metal y

Black Metal, auspiciantes, nuevas bandas.

o Revisión bibliográfica acerca del tema, para conocer los términos de uso común y tener

referencias teóricas.

o Planificación de la investigación, es decir, enunciación de los aspectos a estudiar y los

pasos a seguir en la aplicación de campo: (sitios de interacción de estos grupos,

conciertos, bares, lugares de ensayo de bandas).

o Participación directa como promotor de eventos de rock.

o Planteamiento del estado del arte, en que se pretende poner al tanto sobre la situación

actual del objeto de estudio.

o Análisis de datos y efectos, en que, los resultados obtenidos por la aplicación de

herramientas cualitativas permitirá a esta investigación evitar suspicacias en la

información, ayudando a generar nuevos datos para futuras investigaciones sociales.

13 Véase, entrevista 3.

54

Capítulo IV

Análisis

Ha sido imprescindible, para entender las identidades y dinámicas de los Heavy Metal y los

Black Metal en la ciudad de Quito, el análisis de sus características internas, mediante el

levantamiento de información con personajes representativos en la escena rockera

ecuatoriana, para tener acercamientos con dichos estilos musicales en su configuración

histórica. Para ello, se realizó entrevistas y también con el afán de examinar el

desenvolvimiento de la escena rock desde los años 80 hasta las visiones de esta en la

actualidad. Muchos de los actores que ayudaron al levantamiento de información de esta

investigación actualmente conforman aun la escena rockera en Quito, ya sea por su

vinculación por producción de eventos, o como artistas locales.

Como ya se había señalado en el segundo capítulo sobre la aparición del rock en

América latina y el Ecuador, este género musical se implanta como fenómeno urbano,

dirigido por y hacia los jóvenes en un inicio. Sus manifestaciones identitarias se

reproducían en diferentes países de la región (Parias Durán, s/f: 17). También se manifestó

que dentro de la cultura rock de Quito existen varios sub géneros y que, aun pareciéndose

entre sí, cada cual tiene significaciones propias.

Para el levantamiento de información y datos, se realizó un cuestionario de 15

preguntas, divido en tres aspectos para distinguir las formas de organización y las

relaciones de poder. 14

14 Véase entrevista 1.

55

Mientras que, para los 2 grupos focales organizados por edad: de 15 a 25 años y, de

treinta en adelante, se aplicó un cuestionario que permita recibir la información desde las

diferentes percepciones por variable etaria, dentro de las culturas, Heavy y Black Metal.

1. Organización interna

1.1.El antecedente “Factory”.

Quienes conforman la cultura rock en Ecuador han enfrentado varios sucesos lamentables.

Es el caso de lo sucedido el 19 de abril del 2008, durante un concierto de rock denominado

“Ultratumba”, en Quito. En dicha ocasión, 19 personas murieron y más de 30 quedaron con

secuelas de quemaduras. Lo ocurrido tuvo lugar en la discoteca “Factory”, que prestaba sus

instalaciones para realizar eventos de todo tipo. Este local no estaba acondicionado bajo

medidas normativas de seguridad, sin embargo, funcionaba como sitio de concentración

masiva para la diversión de personas.

El día del incendio, en Factory se había congregado aproximadamente 250 personas

asistentes a participar en el concierto denominado “Ultratumba 2008” durante el cual se

iba a galardonar, por su trabajo vinculado a la difusión del género gótico en el país, algunas

bandas representantes de este estilo de música, que además habían participado en la

grabación de un CD compilatorio que se lanzaba el mismo día (Madrid, et al, 2013: 41).

En una de las entrevistas aplicadas para esta investigación, Luis García, integrante

de la banda de Heavy Metal Andino “Aztra”, mencionó que sin duda, Factory marca un

antes y un después en el rock ecuatoriano. 15

Después del 19 de abril del 2008, varios colectivos, grupos de músicos y familiares

buscaron la manera de organizarse para generar una discusión pública sobre lo sucedido en

15 Véase entrevista 4.

56

el incendio de Factory. La “Veeduría Ciudadana - Caso Factory”, establecida por el

municipio de Quito, bajo la alcaldía de Paco Moncayo, siendo juez y parte, quiso esclarecer

los hechos en las primeras reuniones que se realizaron habiendo pasado una semana desde

el incendio. La discusión giró en torno a dos aristas, una sobre los familiares de las

víctimas, heridos y amigos, y otra se concentró en organizaciones rockeras como “Al Sur

del Cielo” y “Diabluma”, que reclamaban ante el Ministerio de Cultura creado para este

periodo, la falta de espacios, de presupuesto estatal destinado a apoyar y promover la

cultura rock. Juan Tapia, integrante de la legendaria banda Metamorfosis, con más de 23

años en escena, se manifestó al este respecto16. Así también, otros miembros protagónicos

de la escena rockera quiteña17. De lo que puede extraerse que, en de la cultura rock opera

un sentido de organización mediante los conciertos. En los años 80, por ejemplo, la

organización responde al fin de pasar un buen momento con los amigos y amigas. Este era

el valor de la música, compartir, tocar “covers” que agraden al público, generar en el

encuentro intercambios de carácter ideológico, musical, cultural e incluso afectivo. Ya para

la década de los 90, los mismos entrevistados manifiestan que, existe un cambio, pues el

rock adquiere más adeptos, más agrupaciones. En suma estos eventos se suscitan por

situaciones macro, como el crecimiento de las ciudades, la migración continua campo-

ciudad (que concede más público posible) y el desarrollo tecnológico (que facilita la

difusión).

En esta misma época, la sociedad ecuatoriana no aceptaba a los rockeros por su

apariencia y por su inusual gusto musical. Situación evidenciada no solo desde lo civil,

sino desde lo político, como se menciona en la revista ICONOS (2004):

16 Véase entrevista 5. 17 Véase entrevista 6.

57

Uno de los principales acontecimientos, grabado dolorosamente en el imaginario de los

jóvenes rockeros, se refiere a lo desencadenado por la represión en el año 1996. En aquel

entonces, el Presidente Abdalá Bucaram, en declaraciones vertidas en cadena nacional de

televisión, pretendió vincular al rock y el pelo largo con la droga y la descomposición

social. En efecto, Abdalá Bucaram afirmó que: “los ecuatorianos no inventaron las motos,

ni las chompas de cuero, ni el pelo hippie, menos aún el consumo de drogas como la

marihuana y la cocaína”. Frente a la música rock, explicó que alrededor de ella, en el

Ecuador, podría haber un proceso de descomposición de las costumbres de la sociedad.

Para él, la música rockera enturbia la mente de los jóvenes. Por tanto, es partidario de

reexportarla a donde vino. Los ecuatorianos deben, según dijo, reivindicar el pasillo ‘como

la música auténtica del país’ y que esa es la que tiene que influenciar realmente en la mente

de la juventud. (Gonzáles Guzmán, 2004: 24).

Estas declaraciones produjeron otra forma de entender al rock desde el sentido

organizativo, es decir, esta forma de exclusión materializada en la violencia discursiva, hizo

que varios activistas y músicos generen otra dinámica de organización basada, en para el

caso, en derechos humanos. Se habla de un movimiento rockero que tiende a organizarse en

base a la protesta por violación de derechos.

Una vez que aquellos lamentables incidentes se dieron a conocer, las reacciones en todo el

país no se hicieron esperar. El movimiento de rockeros en el Ecuador buscó la manera de

organizarse localmente para posteriormente juntar fuerzas en lo que sería el movimiento de

protesta nacional contra la violencia, la represión y la intolerancia en contra del rock. Un

primer acto fue la organización de un sinnúmero de conciertos simultáneos en Quito,

Ambato, Ibarra, Cuenca y Guayaquil, donde el movimiento rockero era más fuerte. Sin

embargo, ante este hecho, las suspensiones de conciertos y persecuciones fueron

sistemáticas. Más aún, los organizadores del primer concierto reprimido en Ambato

recibieron amenazas mediante llamadas anónimas. Parecía que la represión y la violencia

no sólo física sino psicológica se habían incrementado y la policía estaba ganando la

batalla. Incluso, en la ciudad de Ibarra, 4 jóvenes fueron apresados bajo la acusación de

satanismo, simplemente por llevar el pelo largo y porque uno de ellos llevaba una cruz

invertida con la imagen de una calavera en el centro, guardada en uno de sus bolsillos. A

ellos les levantaron un juicio por asociación ilícita (Gonzáles Guzmán, 2004: 25).

En este punto, retomar el caso de Factory, nos sería útil debido a que, esta tragedia

también incentivó la organización, renovando una inquietud genuina por el respeto a los

derechos humanos y el acceso a espacios públicos. Por ende, la justicia y la música

confluyeron en nuevos rostros y tendencias que hablarían de una evolución del rock en el

Ecuador. El referido, fue un acontecimiento importante pues, como efecto de ello y tras la

lucha de algunos padres y grupos encabezando clamando justicia en los primeros años de

58

gestión, se propagó la urgencia de empoderarse en los espacios públicos para efectivizar el

acceso a la ciudad. En el sitio donde solía ubicarse la antigua discoteca Factory, funciona

ahora el Parque de las Diversidades y allí se realizan eventos alternativos respecto a lo

convencional.

El rock en Quito va actualizando las luchas dentro de este escenario. Es así que,

surgen nuevos agentes sociales, como son los casos de la organización de mujeres rockeras

FEMROCK, la agrupación Espíritu Combativo (cuya propuesta recupera elementos andinos

por medio del rock), Rockcotocollao, Rock Descolonizarte, Rocka sur, entre otras

expresiones que proponen para la cultura rock, otras lógicas que no giren básicamente en

torno a presentaciones artísticas sino también en otras esferas de discusión. “En la sociedad

urbana informatizada las identidades ya no se construyen solamente a partir de los

territorios y el sentimiento de pertenencia a un lugar no es el único motor de la

participación y de la solidaridad” (Coulomb, 2006:10).

Lo que nos lleva a pensar que en los últimos 40 años, el rock aun sostiene su

modelo organizativo desde la música. Pese a que han existido modificaciones en la

concentración de colectivos rockeros para pensar las prácticas que integran o excluyen a los

personajes diferentes en las ciudades. Así como otras iniciativas que han nacido desde la

propia cultura rock, para vigilar procesos de persecución, represión y estigmatización,

posibilitando la organización tradicional, a través de liderazgo representativo.

La falta de entendimiento de la configuración del rock en Quito, dificultan los

intentos de organización que superen lo estrictamente musical, impidiendo tener un modelo

organizativo como lo tienen otros sectores sociales, como las culturas indígenas, por

ejemplo. Hay que señalar que, desde su creación en el año 2008, el Ministerio de Cultura,

ha servido para que algunas organizaciones rockeras multipliquen sus opciones de

59

establecerse como corporaciones. Obteniendo recursos y reconocimiento estatal, ciñéndose

a una lógica más bien institucional, sus normas y parámetros, que ponen distancia con lo

requerido por los miembros de esta cultura rockera:

Es importante señalar que luego de 40 años de existencia de la escena rocker de

Quito, y de 24 años de gestión de la organización más antigua, solo el 56,5% de los

rockeros/as reconozca a las organizaciones que actualmente tienen un trabajo activo y de

estos/as únicamente el 23% les da la representatividad. (Madrid, et al, 2013: 107).

Al respecto, Luis García manifestó, en una de sus intervenciones para la entrevista

anexada al presente documento en su parte final, que no hay un entendimiento por parte de

los órganos estatales y manifiestos que:

Lo que han hecho las instituciones, es apoyar de forma discrecional a un sector determinado

a quien ya conocen, a quien saben que más o menos ha hecho algo y cuando vas con una

propuesta nueva ya no eres escuchado, te dicen: ya no hay recursos y eso no genera

sostenibilidad, continuidad. (Junio de 2017).

El Heavy Metal y el Black Metal, si bien pertenecen a la esfera rock, no siempre

reproducen su modelo organizativo, pues existen cosas particulares replicadas en la

mayoría de expresiones en el ambiente rock de Quito que ellos harían de otra manera.

James Peterson promotor cultural de “Black Dragon” y miembro de la banda de Metal

extremo “Eutanos”, en una entrevista para el presente estudio, registrada en audio, opinó

sobre el Black Metal, en sentido a su organización, encontró imprescindible que las bandas

y los promotores culturales, así como los adeptos al estilo, se “pongan la camiseta” para

generar conciertos. Mientras tanto, para Karina Jiménez integrante de la banda de Black

Metal “Demonais”, igual que en el Heavy Metal existe un carácter de organización

mediante la música, sugiere que su estilo debería lograr consolidarse y coincide con la

60

opinión de Peterson, de que los promotores y las bandas se tornen representativos para la

escena del Black Metal, porque no lo son, dice.

En el caso de las diferencias con el Heavy Metal en su modelo de organización,

Karina manifiesta que en el Black Metal no son solo músicos ya que las bandas forman una

suerte de tribus, seguidas por una horda de admiradores que al unirse, se convierten en un

todo. Habla de una hermandad, con códigos y significaciones expresados en la música,

como lo diría el sociólogo Michel Maffesoli, describiendo a las tribus urbanas, pues su

comportamiento en torno al territorio, la vestimenta, la colectividad, etc., le resulta bastante

parecido y comparable con los grupos ancestrales indígenas, por lo que plantea la existencia

de un proceso de trivalización al interior de las ciudades”. (En Parias Durán, s/f: 19).

De los diferentes públicos que convocan estos dos estilos musicales, hay mayor

número de seguidores en el Heavy Metal Esto se explica debido a que, el género referido,

permite la integración de otros estilos del rock. El Black Metal, en cambio, está hecho para

un público exclusivo que no supera las 300 personas en los conciertos, por sus prácticas

específicas más extremas, como ritos con sangre, velas, etc.

2. Comunicación dentro de la cultura rock

En el proceso de entrevistas sobre los tipos de comunicación interna de estos dos grupos de

estudio, se enfatizó cuestiones particulares y se afirmó que su diferencia fundamental,

radica en los implementos y accesorios al vestirse. Aunque también se señaló, el carácter

ideológico de dicha diferencia por los mensajes en las liricas de las bandas de cada estilo.

Véase entrevista 1. Es decir, la escena rockera está determinada, como diría Viteri “por una

serie de reinterpretaciones y asimilaciones de otras propuestas musicales y en la mayoría

de los casos, estas categorías son “inventos” de la industria discográfica, creados con fines

61

comerciales y mercantiles para consolidar y delimitar la producción musical”. (2011:51)

Pero también señala, que cada estilo produce sus propias dinámicas y propuestas para

diferenciarse y reconocerse desde el contraste con otros grupos. (Viteri, 2011: 12).

2.1.El atuendo como código.

Su apariencia, se asemeja entre estos dos estilos musicales. En las entrevistas aplicadas, se

manifestó que los rockeros son reconocidos por utilizar ropa negra, cabello largo, chaquetas

de cuero, botas18.

A partir de esto, se puede afirmar que los rockeros/as son reconocidos/as por el resto de la

sociedad a través de marcas de identidad como el pelo largo, los gustos musical, la

vestimenta. Bajo este criterio, es natural que estas expresiones externas se modifiquen

constantemente y que sigan la tendencia de la moda (Madrid, et al, 2013:62).

Quizá, esta visión totalizadora del vestirse de negro, ha generado una noción

generalizada de que en el rock no existen diferencias. Parecería un grupo unido, que se

reúne únicamente a escuchar música y a tocar, pero para quienes fueron interpelados en las

entrevistas para esta investigación, al preguntar sobre las diferencias entre Heavy Metal y

Black Metal, éstas son muy marcadas. Desde la vestimenta negra, respecto a lo que

aseguran, por ejemplo, que dentro del Heavy Metal, hay un hábito de combinar colores más

convencionales, mientras que, en los Black Metal, la tendencia es hacia el color negro

exclusivamente, con variaciones eventuales como el violeta y el blanco. Se ha mencionado,

que el uso de botas también juega un papel importante para estas culturas. Los Heavy Metal

las utilizan hasta los tobillos, mientras que en el Black, superan los tobillos y tienen

incrustaciones de “spikes” para dar una impresión más agresiva. Con relación a la ropa: en

el caso del Black Metal, los pantalones son muy ceñidos, se utiliza chompas de cuero con

18 Véase entrevista 1, ítem b.

62

parches de bandas que, crucifijos invertidos, letras no legibles, y cabelleras largas, que

ocasionalmente, sobrepasan la media espalda. Según James Peterson, esta visión de los

“blaqueros” se va modificando. Dice que hoy “las bandas de Black Metal, ya no se fijan

mucho en su apariencia, sino en la técnica musical”. En el caso de las mujeres, existe la

misma tendencia a utilizar pantalones apretados o faldas cortas, con medias negras por

debajo; utilizan con gran frecuencia, collares invertidos y calaveras. Pero las mujeres

Heavy Metal, se caracterizan más por sus camisetas de bandas, llevando manillas con

spikes, aretes y casualmente, se las mira usando zapatillas deportivas, cosa que, en el

escenario femenino del Black Metal no ocurriría, por su marcada tendencia a la ropa de

cuero.

La cuestión estética de las bandas debería ampliarse, en base a sus características,

aplicando análisis de discurso sobre las significaciones connotativas de toda puesta en

escena. De allí la importancia de realizar una aproximación, diferenciación y

caracterización de la estética de los grupos de estudio y sus tendencias dentro del rock.

2.2.Ideología.

Después de haber indagado en estas dos manifestaciones culturales y su evolución en de la

historia del rock, se evidencia sus elementos, sus modificaciones, los procesos sociales a los

que responden, su localidad y especificidades. En el primer capítulo, se había referido ya, la

propuesta de Althusser (1989) para quien, la ideología es una representación de la relación

imaginaria entre los individuos y sus condiciones reales de existencia y que además de esto,

existiría toda una materialización de la ideología que responde a los Aparatos Ideológicos

del Estado, configurando el pensamiento de los vinculados a ello, aún de manera

63

involuntaria e inconsciente. Dicha relación puede leerse en las propuestas musicales y

culturales revisadas. Para Chastagner, en cambio:

Si por cultura entendemos el conjunto de prácticas artísticas reconocidas por las clases

dominantes occidentales, entonces no hay ningún espíritu, ninguna cultura en esta música

primitiva, circunscrita en términos de generación y clase social, devaluada por sus orígenes

étnicos. De manera progresiva, sin embargo, esta música llegó a encontrar una

respetabilidad sociológica y antropológica. Sí, se podía hablar de “cultura rock” si se

describían los comportamientos, los gustos y los valores de los jóvenes occidentales, si se

los inscribía en esos que los sociólogos y la prensa, siguiendo a Theodore Roszak, llamaron

una contracultura”. La expresión “cultura rock” se impuso así para describir la dimensión

artística y estética dela contracultura, termino de connotaciones más específicamente

política, incluso filosóficas (Chastagner, 2012: 35).

Partiendo de cómo estas dos manifestaciones culturales se miran, en la actualidad,

su música aparece vinculada al pasado, a la memoria y la resistencia. Por ejemplo, en el

Black Metal, la música no persigue finalidades lucrativas, no armoniza con las grandes

industrias culturales, ni responde a una corriente hegemónica, sino más bien, proclama

principios de rebeldía y de cuestionamiento ante contextos mundiales. Chastagner indica

que:

Investigadores de la escuela de Birminghan propusieron una nueva lectura (…) de

inspiración marxista pero con conclusiones más positivistas en cuanto al papel de las

culturas marginales a las que llamaron subculturas. En los espacios, los intersticios, las

alianzas hegemónicas, es donde los investigadores vieron la posibilidad de resistencia.

Desde esta mirada intentamos acercarnos a la propuesta discursiva y artística del

Heavy Metal y del Black Metal, desde sus protagonistas y miembros. El fin es entender, si

dichas propuestas, consolidan a estos grupos como contraculturas.

Para Juan Tapia (entrevista 2017), en relación a los orígenes del Heavy Metal,

dentro del Ecuador el rock tenía una fuerte vinculación al carácter social, este género era un

canal para expresar las demandas, que en el caso de los años 80, tenían que ver con la falta

de espacios y la discriminación. Una situación que polemizó y cuestionó la lucidez

ideológica, fue el comportamiento suscitado durante la interacción musical, pues la

64

bohemia, por ejemplo, era una vía para entablar amistades, intercambiar ideas, generar

propuestas y asumirse parte de la ciudad. Tal es el caso de festivales como la Concha

Acústica al sur de Quito, en que la socialización puede salirse de las manos de quien

organiza, porque allí se combinan entusiasmo, música y consumos excesivos. Para

certificar aquello, hace falta nada más que asistir un año cualquiera. En festivales anteriores

no había afán de lucro en estos espacios de rock, si no que el afán era pasar un buen rato,

oír “buena música” y compartir las novedades de los espacios juveniles.

En las liricas de heavy metal, desde el sur de Quito, se denunciaba la realidad de la

clase trabajadora, había una idea rebelde al tocar rock. Lamentablemente, no se cuenta con

mayores registros de ello, ya que, quienes hacían este tipo de música social, eran hijos de

obreros y se les dificultaba acceder a espacios de producción musical. Buscaban un

instrumento, aprendían a tocarlo con grandes obstáculos, era entonces más meritorio,

mientras que hoy, los nuevos músicos entienden como meta, ser mejores músicos y lo

asocian con viajar, la calidad se determina internacionalmente. En la actualidad, no hay un

espíritu rebelde y dentro de la música han cambiado las cosas, pues por lo general, la gente

accede mediante la tecnología, a nuevos elementos más frívolos. En el caso del heavy

metal, se perciben variaciones de contenido y algunas bandas le cantan al amor, la

naturaleza y hacen fusiones con otros ritmos. La variación de temáticas y contenidos

inclusive ha generado disputas de reconocimiento y legitimación desde la dualidad:

verdadero o falso, al hablar de pertenencias “impecables” al género. 19

En cuanto al Black Metal, puede señalarse que, en sus raíces ambicionó una

contraposición ante lo establecido moralmente para la fe y las creencias. Sus primeras

19 Véase entrevista 6, ítem b.

65

expresiones engendraron una corriente mundial de manifestación contra el cristianismo y

sus representaciones institucionales como la Iglesia. Desde su filosofía, el Black Metal

pretende recuperar elementos paganos de las culturas ancestrales, que fueron prohibidos, o

neutralizados, si no exterminados, por la iglesia cristiana y el mundo occidental. Se

apuntaba a la destrucción de posturas ideológicas hipócritas y tabúes. El Black Metal es un

estilo que trabaja con la introspección de las personas, habla de demonios, de paganismo.

En Europa, se resaltan sus orígenes vikingos y celtas. En el caso de América, se

rescata el paganismo de las culturas ancestrales Incas y preincaicas, nuestras raíces. Existe

ahora una intolerancia en el Black Metal, en tanto que, hay bandas cuyos mensajes

promueven el odio y el racismo, inconsecuentes ideas si se trata de países colonizados y en

cualquier caso que persiga pureza, sería absurdo realmente por efectos de mestizaje como

historia humana. Aun así, existe una corriente nacionalista que básicamente plantea

defender al Ecuador sobre y ante lo que deba.

En este sentido, James Peterson concluye la diversificación ideológica Black Metal

y sus tropiezos. 20

2.3.Convocatoria y uso de redes.

Para Castells:

En la vida social las redes son estructuras comunicativas y que estas procesan flujos. Los

flujos son corrientes de información entre nodos que circulan por los canales que conectan

nodos. Una red está definida por el programa que asigna los objetivos y las reglas de

funcionamiento de la propia red. El programa está compuesto por códigos que incluyen una

valoración del funcionamiento y unos criterios para determinar el éxito o el fracaso. En las

redes sociales y organizativas los actores sociales, promoviendo sus valores e intereses e

interactuando con los otros actores sociales, están en el origen de la creación y

programación de las redes (2011:45).

20 Véase entrevista 7.

66

En este sentido, para las dos agrupaciones de estudio, la acción musical y los

conciertos, son espacios de encuentro que se mantienen como forma de expresión y

comunicación frente a los otros. En la actualidad, con la implementación de los nuevos

recursos tecnológicos como el internet y las redes sociales, como medios de interacción, se

facilita la integración de la escena rock y sus prácticas organizativas. Cuestión de vital

importancia pues, “la comunicación interpersonal es interactiva (el mensaje se envía de uno

a otro con bucles de retroalimentación) mientras que la comunicación de masas puede ser

interactiva o unidireccional” (Castells, 2011: 47).

En las entrevistas realizadas y gracias a la participación de los grupos focales, se

constató que en la actualidad, los dispositivos tecnológicos son necesarios e importantes

para conocer las propuestas existentes en el escenario rock. Desde el 2010, se han

constituido nuevos sitios de concentración demográfica para estas subculturas, como los

bares rockeros de Quito, que ofrecen una alternativa de reunión y consumo musical y de

ocio.

Ambos colectivos coinciden en que los bares son espacios de diversión donde se

habla de música, de nuevos conciertos, hay un contacto también con gente antigua de la

escena, músicos, pero que en el caso del Black Metal, no hay un solo sitio de exclusiva

difusión de su estilo musical, porque en los bares, suele sonar estilos más suaves y

comerciales. Por este motivo es que, ponerse un bar de rock es rentable, asistan o no a él,

rockeros. Se lucra a costa del rock. Esto lo reafirman en sus testimonios, Luis García y Juan

Tapia, quienes además critican la acción limitada de los rockeros que han priorizado

divertirse sin profundizar siquiera sus propias condiciones como grupo21.

21 Véase entrevistas 6, ítem c; y 7, ítem c.

67

En el Black Metal el mecanismo comunicativo interior, dista. El uso de las redes

sociales permiten que la gente esté informada de los eventos a realizarse y la confluencia en

espacios como bares, es el resultado de la convocatoria. En la dinámica de este estilo

musical, la mayor asistencia y las reuniones más concurridas suceden por presentaciones

artísticas, pero también hay otros eventos más reducidos, como los ensayos de las bandas,

en que también confluye la escena. Es vital reforzar las relaciones con el grupo, cuya

génesis comparte una postura con valores culturales e ideológicos similares entre sí. Se

habla de exclusividad considerando que no todos pueden ser partícipes de este grupo. Así lo

refiere por ejemplo, J. Peterson, de la banda Eutanos, en tanto: muchos tienen este

imaginario que se expande desde las bandas y la gente absorbe este significado, en este

estilo musical. Lo que no entiende la gente, dice, es que esto a veces se lo crea con un

sentido de márquetin más que de querer ser oculto, la exclusividad tiene un precio más caro

de lo convencional. Entrevista especificada párrafos atrás.

Un mecanismo de comunicación interna aplicado en ambas agrupaciones, es el uso

de las nuevas tecnologías, como las redes sociales. A este respecto, Castells (2001),

menciona que existen protocolos de comunicación, así:

Las prácticas y sus plataformas organizativas de apoyo, permiten competir significados

entre los campos culturales de la sociedad red global (consumismo, individualismo en la

red, cosmopolitismo, multiculturalismo). Los protocolos de comunicación son prácticas

transversales que se entrelazan con las practicas incorporadas en cada uno de los cuatro

modelos culturales que identificado, publicidad, construcción del lenguaje común, el

Brading y la constitución de un hipertexto digital en la red. (p. 177).

Bajo estos parámetros de comportamiento, cada estilo marca su línea y carácter para

poder relacionarse. En el caso general de la cultura rock en Quito, estas comunidades de

redes rockeras sirven para generar espacios de interacción y difusión de las actividades que

68

se desarrollan dentro de la escena. Las redes sociales han permitido también configurar una

práctica tradicional que tenía el rock para su interacción, la publicidad impresa. Ello podía

encontrarse a lo largo de la ciudad y en lugares específicos como “el Puente del Guambra”,

Solanda, Chillogallo, La Atahualpa, La Y. Las redes permiten renovar estas prácticas,

actualizarlas.

Con los datos recopilados en los grupos focales, se menciona que aproximadamente

desde el año 2010, la tendencia de usar material impreso (volantes, poster, afiches) como

elemento de difusión tiende a la baja, y se mencionó que estas prácticas en la actualidad se

las utiliza rara vez y depende de los tipos de conciertos a realizarse. En el caso del Black

Metal, la práctica se mantiene con los mismos estándares de imagen, se continúa utilizando

la forma clásica de hacer a “blanco y negro” el material. Situación que no ocurre en el caso

Heavy Metal, pues se dijo que, ellos utilizan con mayor frecuencia, colores “vivos”.

Aunque también se diferencian por las dimensiones del afiche que varían desde A3, a

pliegos enteros de papel.

En la entrevista Luis García observó el vínculo de algunos representantes de estas

agrupaciones con los mecanismos y plataformas virtuales22.

3. Relaciones de poder

3.1.Jerarquías internas.

Como ya se había señalado en el primer capítulo, los planteamientos de Foucault (1976)

determinan que, las estrategias que utilizadas en el ejercicio de poder, van desde el

22 Véase entrevista 7, ítem c.

69

sometimiento, hasta la productividad del cuerpo, en tanto que producción material. De

hecho, constituye un mecanismo alrededor del cual se han construido símbolos y saberes.

En este sentido, los sujetos están “cocidos” a un tipo de saber, producto de un efecto

ideológico dentro del cual se vigila, comunica, educa, somete, castiga, etc. Castells dirá

entonces, que:

El poder se ejerce mediante la coacción o mediante la construcción de significado partiendo

de los recursos a través de los cuales los actores sociales guían sus acciones. Las relaciones

de poder están enmarcadas por la dominación, que es el poder que reside en las

instituciones de la sociedad. (2001:33).

Bajo estos presupuestos, el ejercicio del poder al interior de las agrupaciones,

especifica su comportamiento en dos sentidos. Primero, sobre la percepción del Estado, las

instituciones y la ideología practicada o promovida por los grupos estudiados. Luego,

elementos de carácter interno, en la identificación de liderazgos, la participación de las

mujeres en la escena del Heavy Metal y el Black Metal, y la acción comparativa de estas

agrupaciones, en su componente etario.

Tras las entrevistas, la percepción del poder se sintetiza, manifestando que el rock

es todavía un espacio contestatario frente al sistema, en lo concerniente a discriminación,

desigualdad, abuso de poder, etc. Pero para entender las fuentes sociales del poder, es

necesario puntualizar que: “las sociedades están <formadas por múltiples redes

socioespaciales de poder sobrepuestas que interactúan>. Por lo tanto, en vez de buscar

límites territoriales tenemos que identificar las redes de poder socioespaciales (locales,

nacionales, globales) que, en su interacción configuran las sociedades.” (Mann en Castells,

2001: 43).

Se abordaría las relaciones de poder, desde el reconocimiento de sus efectos y

patrones en esta escena durante el tiempo que lleva la cultura rockera y la evolución de sus

70

formas culturales. Se intentó identificar el nombre de líderes, pero todos coincidieron en

que, dentro de las tendencias, no existe un orden jerárquico, o personas que administren la

escena, peor aún que exista un tipo de representatividad. Juan Tapia coincide en que no

existen jerarquías dentro del rock. Véase entrevista 8. En el caso de los grupos focales toda

la gente apuntó hacia lo mismo, asegurando que la música es una propuesta organizativa,

aunque se manifestó que los organizadores son “gente que agrupa a los rockeros para

vender una propuesta, mas no son nuestros representantes”. Grupo focal, en registro de

audio, Julio de 2017.

Luis García sobre este tema de las jerarquías, coincide con que no hay un

entendimiento de cómo funciona la cultura del rock en el Ecuador, desde el Estado y sus

instituciones, hasta los productores de conciertos23.

Sobre el Black Metal, Karina Jiménez menciona que las jerarquías dentro del Black

Metal están definidas por los promotores y las bandas, al ser una cultura pequeña, se

conoce a todos, distinguiendo su antigüedad y acción. Sobre la idea del “True Metal”24 nos

manifestó “que son personas que tienen más antigüedad y que discriminan a las nuevas

generaciones y piensan que por haber escuchado ciertas bandas, son mejores que los demás,

pero piensan mal, deberían apoyar a los otros para que se sostenga esta cultura. Nosotros

los Black Metal respetamos a las personas que tienen una ideología y la transmiten en su

música y le apuestan al Black Metal, como una filosofía de vida”. James Peterson

manifestó algo similar, pues para él, no hay líderes pero hay promotores que se ponen la

camiseta para sacar un gusto musical y tratan de ser coherentes con las posturas

ideológicas. Con relación al “True Metal”, lo ve como un mecanismo para decir que eres

23 Véase entrevista 8. 24“verdadero metal”, pertenencia que alude la ortodoxia.

71

mejor que otro escudado tras la música aunque no sea así. Ho hay liderazgos en la escena

rock nacional, y sus voceros pecan de considerarse puros por antecedente, lo que limita la

promoción del colectivo.

Esta figura de líder convencional, se ejecuta durante el show, luego no. El

conocimiento sobre música determina las también las jerarquías. Si bien se identifica a los

personajes entendidos o conocedores, verdaderos o “True Metal” como se los denomina,

estos no alteran el funcionamiento, ni la organización interior de las agrupaciones, es decir,

hay una sensación de respeto pero únicamente cuando se habla de música en su consumo. Y

en lo que debería trascender, el respeto por organizar al movimiento como tal, no hay

presencia ponderable.

3.2.El Estado y sus instituciones.

En cuanto a la participación del Estado y sus instituciones en la promoción de estas

manifestaciones culturales, identificamos que, el rock tiene acercamientos con entes

estatales aunque estén condicionados por abuso de poder, represión y negligencia. Para

muchos de los entrevistados, el Estado no tiene idea de lo que es la cultura rock, ni de su

funcionamiento, han reducido su trabajo, a generar una especie de competencia por accesos

a recursos y han fraccionando a las organizaciones o colectivos, sin el interés de que estas

culturas articulen sus propios espacios y condensen su organización25.

El Estado y las instituciones, desde sus políticas de inclusión implantan mecanismos

de representación para estos sectores, aunque no los haya cabalmente. El acceso y la

administración de recursos económicos, en los últimos 10 años han generado espacios para

25 Véase entrevista 9 y 10.

72

el rock, desde una mirada institucional, en que deberá identificarse “cabezas”, que tomen

cargo de dichas aperturas. Quizás para tener con quien negociar directamente y que sea más

manejable cualquier eventualidad. Este acto de entender a las culturas desde una cuestión

clientelar, populista, ha concebido rupturas no solo de carácter organizativo, sino también

en cuanto al nulo reconocimiento a los músicos de rock y Metal extremo. Esto ocurre

porque se ha instaurado en el imaginario de las agrupaciones y quienes consumen este tipo

de música, la idea de la gratuidad integral de eventos y otros. Entonces no es sustentable, de

manera que, termina por apoyarse ciertos festivales de rock de forma discrecional26.

Resulta entonces interesante, observar la configuración de nuevos escenarios de

resistencia frente a esta idea de lo institucionalizado, manifestadas en acciones

autogestionadas. En otras palabras con ayuda de las instituciones o sin ellas, mediante otros

filtros y buscando recursos incansablemente, existe y se mantiene un funcionamiento

propio de la cultura a través de la música, principalmente.

3.3.Mujeres en la escena.

Las relaciones de poder no han variado, pues se conserva un mismo entendimiento de la

cultura, aunque ahora se evidencia mayor protagonismo de las mujeres en la escena, como

ruptura de la tradicional confluencia masculina mayoritaria. Con relación al tema de las

mujeres, se analiza niveles de aceptación y representatividad, pues la figura del rock tiene

un estereotipo masculino de rudeza. Para ello se aplica filtros de opinión en los miembros

de la cultura rock, con consideraciones de un debate de género y considerando algunas

variables, observando que, la cultura Heavy Metal se manifestó, que para los años 80 y 90

26 Véase entrevista 9.

73

dentro del rock, la participación de las mujeres es muy escasa, tanto en los grupos de rock,

como en su rol de asistentes o seguidoras de este estilo. La única referencia de mujeres

dentro de la escena para entonces, es la vocalista de la banda Tarkus. A partir del nuevo

mileno, se menciona que hay una vinculación masiva de las mujeres con la música. En este

punto hay un factor importante, las tendencias musicales externas permiten en estilos como

el gótico y los estilos melódicos, posicionarse a las mujeres como parte principal de los

mismos, así ocurre con la banda internacional Therion. La participación de las mujeres en

la escena, es descrita desde sus limitaciones e impedimentos históricos y así mismo es

observado su protagonismo creciente que va de la mano también con las luchas sociales en

que su participación es cada vez más visible27. Así mismo se manifiesta la preocupación, no

solo por la participación aun reducida de las mujeres, como acompañamiento en la música

por ejemplo, sino también, su aparición denigrada en portadas de discos que son

definitivamente ofensivas y reductivas28.

Al igual que en el Heavy Metal, las mujeres en el Black Metal son muy pocas. Se

habla de un porcentaje mínimo de fanáticas de este estilo musical, pues, dos de cada 10

Metaleros serían mujeres. Además en el país no existe una banda que toque Black Metal,

integrada por mujeres como si ocurre en Europa. Esto lo percibe también James Peterson,

en un registro de audio29.

Una de las organizaciones que le ha apostado a trabajar el tema de género y de

derechos, es la organización de mujeres rockeras Femrock, en la cual realizamos una

entrevista sobre el tema a Paulina Izurieta, una de las mujeres al frente, quien manifestó su

preocupación por que, asevera, las organizaciones rockeras están secuestradas en general

27 Véase entrevista 11 28 Véase entrevista 12. 29 Véase entrevista 13.

74

por el patriarcado y ello evidentemente obstaculiza la integración de las mujeres en sus

dinámicas de convocatoria, participación e inclusive identidad y conciencia30.

Bajo estos parámetros, se observa que “en las relaciones de poder siempre hay un

mayor grado de influencia de un actor sobre otro. Sin embargo no hay un poder absoluto,

un grado cero de influencia de aquellos sometidos al poder respecto a los que ocupan

posiciones de poder”. (Castells, 2001:34). El rock, en el caso de Ecuador, y todo lo que en

torno a sí gira, ha perdido los principios con los cuales se fundó, como es el caso de la

rebeldía, la libertad, etc. Fenómeno que no solo pasa en este país, ni solamente con las

agrupaciones urbanas, sino que todo se resignifica, actualizando las necesidades del poder

por encima de las demandas de sus actores.

Las industrias culturales, los medios de comunicación, el uso de las nuevas

tecnologías y los factores políticos por los que se mueve el mundo, han modificado los

comportamientos de las personas vinculadas a estas culturas generadas desde los años 80,

en la cuestión musical, si se pretende la adhesión a dichas industrias, con todo lo que

implica. Sin embargo en lo ideológico, aunque más debilitado, se conserva el factor de

resistencia, aunque no masivamente: “las relaciones de poder se trasforman, las condiciones

de relación cambian, el poderoso pierde el poder y al final un proceso de cambio

institucional o de cambio estructural dependiendo la amplitud de la transformación de las

relaciones de poder” (Castells, 2001:34).

Varias pugnas y conflictos internos se vislumbran en la cultura rock, pese a que,

quienes disputan, pertenezcan a la misma identidad y estén apegadas sus formas de

entender el mundo desde el sentido musical y estético. Muchas de las personas

30 Véase entrevista 14.

75

entrevistadas hablan de que el rock en los diferentes estilos, ha evolucionado, no solo

musicalmente, sino ideológicamente también se han ido modificando la forma de entender

a la música como un mecanismo de expresión de libertades.

Quienes no consumen ni viven esta música y sus derivaciones y expresiones

culturales, no participan de la necesidad de reforzarse, de posesionarse con códigos y

elementos estéticos. Y esto ocurre a medida que la sociedad tradicional no acepta los

cambios, imponiendo la idea de aislamiento que no permite construir lo común, lo político,

lo que obstaculiza la organización cultural, es precisamente pensar que debería haber

estéticas estandarizadas, correctas, idóneas. Que así mismo ocurra con la identidad, que se

procure una sola, dificulta el libre desarrollo de quienes bordean lo tradicional y son aun

relegados, como se ha visto.

76

Conclusiones

En esta perspectiva, el análisis permitió dar cuenta de un sistema clasificatorio que busco

profundizar en la sociedad y sus actores. Las categorías conceptuales utilizadas como

cultura, comunicación, identidad y poder, han contribuido al aproximamiento del interior de

la cultura rock en Quito y dar respuesta a la interrogante planteada en la investigación

como un aporte a la cultura rock del Ecuador y sus funcionamientos.

Las herramientas utilizadas para el análisis, interpretación y punto de vista que buscó la

etnografía y las diferentes ciencias que se articulan dentro de esta, aportaron la observación

de las particularidades de los rockeros al interior en Quito. Además la vinculación directa

con el rock desde el carácter etario, de músico y actor en canales de producción.

Permitieron que la autobiografía sea una herramienta más profunda que la observación

participante. Las condiciones personales, inciden en la recolección de la información y

prioriza el material que promueve una diferenciación de ser una máquina de recopilación de

datos a dar una dar una voz individual en una conjunción de actores.

La apariencia exteriorizada por grupos como el rockero, podría percibirse hostil con

la sociedad, pues pretende mantener las características de su círculo. Y también ocurre

porque su génesis de protesta se desvía en nombre del rechazo y el boicot que enfrentan

estas agrupaciones por su diferencia ante lo convencional. Los tipos de estilos influyen

también en la división interna del movimiento y sus lógicas variables.

Es en el proceso previo a los conciertos y en su transcurso, que la comunicación

interna se efectúa entre los rockeros. Datos sobre próximos conciertos y eventos, circulan.

Así como novedades de la escena rockera, entre otros.

77

El rock no se supone de consumo masivo, por eso su difusión es limitada. El

concierto es el evento aglutinante en que quienes asistan, sabrán presentes a sus pares y

podrán hablar, vestirse y actuar como deseen, sin esperar restricciones, ni discrimen por

parte de la sociedad. En esta, como en otras esferas de articulación social, la experiencia y

la antigüedad jerarquizan la aceptación entre sus miembros.

Al verse realizado un acercamiento con las representaciones de los rockeros en

Quito y su estudio a dos agrupaciones adherentes a este sector, los Heavy Metal y los Black

Metal, se explica y fundamenta sus características. En la descripción de esta colectitividad,

se evidenció vínculos sociales internos, relaciones que giran desde lo identitario,

comunicacional, de poder, económicas, comerciales, entre otras que, ya sea por factores

como la expansión de esta cultura urbana, o su fidelidad al estilo de vida, particularizan su

complejidad. De lo que concluimos, no puede generalizarse a los rockeros, sin profundizar

sus distinciones y dinámicas internas y la especificidad de sus derivaciones estilísticas.

Este grupo social, debido a sus características particulares, es estigmatizado, pues

no quepa quizá en los cánones convencionales de la sociedad. Por lo que, sin previo y

amplio reconocimiento de las representaciones y significaciones implícitas en su

constitución no pudiera pensarse las relaciones internas de esta formación cultural urbana.

Los sujetos procuran reafirmar su existencia desde la particularidad identitaria y ello

permite además, reconocer al otro para autodefinirse en la diferencia. La música, la

vestimenta, el dialecto, las costumbres y los rituales, explicitan dicha particularidad

compleja y exponen la importancia de asumirse como parte de cualquier colectividad en la

ciudad de Quito, con mayor razón, siendo ésta una de las agrupaciones culturales,

posicionadas como movimiento, localizable, con agendas comunes y en que, sus miembros

crean continuamente espacios de articulación a través de la música.

78

Ho hay liderazgos en la escena rock nacional, y sus voceros pecan de considerarse

puros por antecedente, lo que limita la promoción del colectivo. Exista o no apoyo

evidenciable desde el Estado y sus instituciones, al desenvolvimiento efectivo del colectivo

rockero, éste se consolidad desde otros lugares y otras lógicas, como la autogestión.

79

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Comunicación.

84

Anexos

Tabla 1: características identitarias del movimiento rockero

¿Qué te identifica como rockero? N.ro Porcentaje

Escuchas rock 342 45,00%

Escuchas rock y te vistes de negro 85 11,18%

Eres contestatario 71 9,34%

Escuchas rock y eres contestatario 44 5,79%

Escuchas rock, te vistes de negro y tienes pelo largo 34 4,47%

Escuchas rock, te vistes de negro, tienes pelo largo y

eres contestatario

32 4,21%

Pensar diferente 29 3,82%

Escuchas rock y tienes pelo largo 20 2,63%

Escuchas rock, te vistes de negro y eres contestatario 19 2,50%

Te vistes de negro 17 2,24%

Estilo de vida 17 2,24%

Ser yo mismo 15 1,97%

Tienes pelo largo 13 1,71%

Amor a la libertad/rebeldía/solidaridad 11 1,45%

Sentimiento 6 0,79%

Conocer de música ( rock) 5 0,66%

Total 760 100,00%

(Madrid et al, 2013: 42)

85

Figura 1.

Banda Black Sabbath

Figura 2.

Banda Judas Priest

Figura 3.

Portada del disco de Mayhem

86

Entrevista 1.

a) Forma de organización (lugares de encuentro, líderes, funcionamiento)

¿Cómo nace la cultura del Black Metal en el Ecuador?

¿Esta cultura tiene algún modelo de organización, representación o líderes y por qué tienen

esta representación, si los hay?

¿Cómo se organiza esta cultura o cuál es su funcionamiento?

¿Hay estadísticas de cuantas personas son parte de esta cultura?

b) Formas de comunicación (estética, convocatorias a conciertos, mensajes liricos,

ideologías)

¿Cuáles son sus ideales por medio de la música?

¿Qué clase social se siente adepta a este estilo musical?

¿Cuántas veces al mes se agrupan como cultura Heavy Metal y donde lo hacen?

¿Hay alguna diferencia del Black Metal de los 80 con el actual, desde la música y desde las

liricas, la filosofía?

¿Hay diferencia en la forma de hacer producción de eventos y cuáles son estas

diferencias?

¿Cómo se comunican los Black Metal al interior?

¿En qué lugares interaccionan más conciertos, bares, trabajo, universidad colegio etc.?

c) Relaciones de poder (jerarquías dentro de la cultura o influencias, participación de

la mujer, como miran a los que no son parte de esta cultura)

¿Qué es el true Metal, de donde sale, que quiere decir?

87

¿Qué sentido de apropiación tiene las culturas del Ecuador en el Black Metal si este es

europeo?

¿Cuál es la relación con el Estado desde el Black Metal, han logrado institucionalizarse?

¿Qué ha pasado con la gestión de la gente para la gente dentro de la cultura?

¿Creen que hay pérdida de autonomía desde la cultura con la intervención de las cuestiones

institucionales?

¿Creen que a las instituciones aportan a la cultura Black Metal?

¿Qué piensan del Festival “Quito Fest” o del Festival de la “concha acústica”, creen que

estos espacios aportan al Black Metal?

Entrevista 2.

¿Hay mujeres dentro de la cultura y como es su forma de participación?

¿Hay jerarquías, como son estas?

¿Creen que hay líderes en el Black Metal?

¿Qué tipo de mensajes escuchan las bandas de Black Metal?

¿El Heavy Metal refleja parte de tu vida y en qué sentido?

¿La música es un medio de expresión contestataria?

¿Hay clases sociales dentro del rock?

¿Qué es lo que se detesta dentro del Black Metal?

¿Creen que la edad importa para tener vida rockera?

Entrevista 3, identificación de la naturaleza del comportamiento.

¿Cómo funcionan las relaciones de poder al interior del Heavy Metal y el Black Metal?

88

¿En qué se diferencian estas dos agrupaciones más allá del estilo musical?

¿Cómo se toman las decisiones al interior de las agrupaciones en Quito?

¿Qué imaginarios socio culturales están detrás de estos estilos musicales?

¿Existe discriminación al interior de las agrupaciones y quienes son los discriminados o

discriminadas?

¿Qué es lo que sienten y expresan cuando escuchan Heavy Metal o Black Metal?

¿Existen formas de segregación hacia otros sectores que no sean rockeros, como indígenas,

negros, GLBTI?

¿Cómo les ve al interior a las mujeres Heavy Metal y Black Metal?

¿Qué rol cumplen las mujeres dentro de las agrupaciones Heavy Metal y Black Metal,

existe machismo al interior?

¿Aceptan con facilidad a las mujeres al integrarse a los grupos?

¿Qué piensan de las mujeres?

Entrevista 4, aplicada a Luis García en Junio de 2017.

Testimonio: “Hay dos elementos, una la voluntad del estado en cierta manera de querer

contribuir y apoyar de que la cultura se extienda y las culturas urbanas como la nuestra

pueda extenderse y ampliarse a otros escenarios, por una lado pero también bajo procesos

históricos que han marcado un antes y un después, Factory ha marcado un antes y un

después, ósea hubo un antes donde no existía ningún requerimiento técnico para realizar un

evento, aun en el cual existían requerimientos a las culturas se les trataba con esa

desproporcionalidad que era como cualquier cosa, decían vayan hagan su concierto en

cualquier lugar, así no cumplan las medidas ni las condiciones necesarias para poder

89

realizarlo, eso siempre ha pasado con el rock. Creo que Factory marco ese antes y después,

porque si bien abrió esa mirada, permitió ser más precavidos en las medidas seguridad y

todo. Pero hay otro problema también, que encima de eso, como no ha existido esta política

pública real, terminas también incluso cerrando los espacios porque claro, ahora ya te

ponen un montón de problemáticas y de trabas, a pretexto de eso, hoy se te prohíbe ir con

cadenas y con correas a los conciertos, son cosas que no deberían funcionar desde esa

lógica”.

Entrevista 5, aplicada a Juan Tapia en junio de 2017.

Testimonio: “El rock en el Ecuador y el Heavy Metal es un proceso que va de menos a

más, en el sentido del crecimiento de la escena como de carácter musical, el Heavy Metal

cobra fuerza en los primeros años de la década de los 80, ya que las bandas comenzaron a

tocar un estilo más fuerte, entre ellos Mutación, Narcosis, Tarkus. La gente se fue

identificando con este género musical. Te comento que en el principio dentro del Heavy

Metal había un tema ideológico que si estaba apegado a la concepción de rebeldía ante el

sistema y los gobiernos, había una esencia del mundo que el Heavy Metal expresaba”.

Entrevista 6, aplicada a Luis García en Junio de 2017.

a) Segunda intervención: “El Heavy Metal se genera en el Ecuador y que tienen

conocimiento en torno a las primeras de bandas como Mozzarella y varias bandas que

empezaron a dar más espacios dentro del rock, el mismo Jaime Guevara, creo que es un

referente dentro de nacimiento y surgimiento del rock acá y bueno varios elementos que

90

han ido dando paso a luego ir conformando varios géneros musicales porque en ese tiempo

no es que se tenía definido un estilo musical especifico, si no que era precisamente esa

misma onda que se iba desarrollando creo a nivel internacional y que lógicamente el

Ecuador no podía estar exento, ahí tienes Tarkus como grupos pioneros precisamente y de

ahí bueno, también en Guayaquil comienza a generar sus propios grupos y también la

sierra centro, Ambato sobre todo que es una ciudad que ha tenido un aporte rico dentro del

rock en el Ecuador”.

b) Tercera intervención: Luis García menciona que el Heavy Metal se ha configurado desde

todos los aspectos y que existen cambios abismales con relación a los temas liricos: “existe

una propuesta desde los músicos más diversa, más amplia, se discute con mayor frontalidad

otras temáticas, esa misma discusión del verdadero o del falso Metalero, ese tipo de

discusiones se han generado desde los músicos y ahora las bandas han cumplido un rol

importante. Cambiar su discurso no es nada fácil, pero les ha permitido ir ayudando y

contribuyendo a que el público por hoy tenga esa visión. Los sectores que siguen creyendo

en el verdadero Metal, los True Metal, todo eso, son totalmente reducidos y se mantienen

bajo sus lógicas y es respetable pero en estos momentos hay una diferencia entre las bandas

del verdadero Metal que llevaran unas 80 a 100 personas y de bandas siguen haciendo lo

que les gusta como Basca, Bajo Sueños que no han modificado su línea pero que tienes

lugares como el Ágora de la Casa de la Cultura Ecuatoriana o el Teatro Nacional donde

llenan a 3000 o 4000 personas y te das cuenta de cómo eso muestra de que se han ido

modificando las cosas”.

91

c) Cuarta intervención: Luis García, de la agrupación Aztra, mira esto desde la forma

identitaria “la comunicación parte desde la identidad y la mejor forma de generar su propio

escenario es desde la identidad, yo creo que no existe procesos organizativos nuevos, creo

que se sostiene la cultura en base a un mismo circulo y un ritmo, me preocupa ya que no

hay cosas que logren integrar más que un concierto, un bar, no hay más allá de eso. No

encuentras gente discutiendo, organizándose para hacer un concierto o generar una

propuesta de pensar o estudiar al rock como una propuesta social, la gente no está

creando, se está limitando a consumir y las personas ven ahí un negocio”

Entrevista 7, aplicada a Juan Tapia en junio de 2017.

b) Segunda intervención: El Black Metal tiene varias connotaciones, “oscuridad, rudeza,

paganismo, anti religión depende del tipo de Black Metal, es crear una atmósfera que bien

puede ser embalada o puede ser lenta cruda y hermosa” En el Ecuador existe una respuesta

y hay varias corrientes donde la gente toma su opción de acercarse. Para referirse al

nacionalismo y segregación qué hay en el Black Metal, afirmó que esto es de un sentido y

una corriente que nace por fuera de la música y personas con estos principios antisociales

de odio busca por medio de la música generar y transmitir este tipo de mensajes que no

son propios de la idea del Black Metal. En la cuestión del nacional socialismo se refirió

“que hay gente que cree en esa mierda de divisiones, naciones, raza y hay algunas bandas

de Black Metal que defienden estos tipos estandartes y estúpidamente hay gente en el

mundo que se la cree pero es un discurso tan ambiguo porque muchos nacionalsocialistas

les gusta lo que piensa el man de Burzum (VarksVirquenes) mientras que el man de

Burzum pensaría que los manes son unos Indios, norios caras de verga que deberían morir.

92

Entonces la nota es que ellos defienden una postura que genera odios y separatismo en la

gente”. En la actualidad hay varias bandas que según James no tienen una ideología clara

en su música “por el sentido de mostrarse malos, algunos blaqueros lo hacen con gente

diferente, por ejemplo algunas bandas ecuatorianas, que dicen que defienden lo nuestro,

están perdidos por que en el Ecuador no existe solo una cultura, hay una diversidad de

etnias. Hay otras bandas que dicen que defienden a lo ancestral, lo indio y rechazan a los

blancos, hablan de una pureza que no existe, entonces por estas diferencias no se puede

hablar de un solo estilo musical con una ideología propia. Hay que mencionar que en

Ecuador bandas como Grinmorium Verum, han buscado hacer una fusión entre la cultura

ecuatoriana y el Black Metal como el disco de La Caja Ronca, pero de ahí hay bandas que

plantean el indigenismo como algo puro. No está claro, es raro, y algo absurdo también”.

c) Tercera intervención: Juan Tapia, de la banda Metamorfosis: “existe cambios y hay

nuevos mecanismos donde la gente se reúne, los bares, aunque son espacios dispersos.

Antes el tema de juntarse en la esquina, era importante para hacer amigos de toda la vida, la

camaradería. Ahora en un bar tienes chance conversar, bandas en vivo, pero no se

concretan las cosas como era antes, no se puede planificar por ejemplo conciertos o

acciones”. En la actualidad existen grupos que están vinculados a las comunidades

digitales y que este es otro método que las bandas utilizan para realizar un acercamiento

directo con el público más que con los productores de los conciertos

Entrevista 8, aplicada a Juan Tapia y Luis García, en junio de 2017, sobre las

jerarquías.

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Testimonio 1 (Tapia): él recuerda “antes la gente medía la jerarquía en base al

conocimiento sobre la música discos, revistas, lanzamientos, bandas no tan comerciales etc.

Como no se contaban con los medios electrónicos que en la actualidad hay, era más

complicado acceder a la información de la bandas, entonces todo giraba por base de los

comentarios y el intercambio. Ahora a estos se los denomina los “true Metal”. Pero desde

que el rock creció en el Ecuador los organizadores se vuelven los voceros de las propuestas

musicales del rock, pero no existe un orden jerárquico organizativo, la gente se organiza en

el caso de los festivales para hacer los conciertos y brindar opciones a la gente”.

Testimonio 2 (García): “cuando los procesos organizativos no son reales, no existe una

capacidad de liderazgos sino más bien, existe una capacidad de personas que se convierten

en voceros de espacios determinados, pero ya generan rupturas con otros. Es por eso que

ves que en Quito hay sectores que marcan territorio geográficamente, un sector en el sur, en

el norte otro en un género determinado, pero esas marcaciones de territorio muestran

precisamente como la forma identitaria de cómo se cierran los espacios y no te permite

convergir con las otras diversidades”.

Entrevista 9, aplicada a Luis García, sobre el Estado y los rockeros

d) Quinta intervención: “El Estado lo que ha hecho es generar herramientas inmediatas que

solucionen el momento, auspicios, fondos concursables, cosas por el estilo, que no han

generado sostenimiento. Las políticas públicas no existen como tales, no permiten sostener

la cultura, a ninguna cultura como tal. Lo que han hecho más bien es apoyar de forma

discrecional a un sector determinado, a quien ya conocen, a quien más o menos han visto

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que haya hecho algo y cuando presentas una propuesta nueva ya no eres escuchado, eso no

genera sostenibilidad ni continuidad peor aún generar nuevos públicos, generación de

nuevas propuestas e iniciativas la misma estructura y sigues manteniendo la misma lógica,

no digo que no se sostengan, lo que digo es que hay que buscar nuevos mecanismos que

permitan generar una nueva cosa. Yo decía, eventos que han sido financiados durante 10

años y que han sido beneficiados de forma económica amplia porque no pueden sostenerse

gratuitamente sin fondos del Estado, que hicieron con todos esos recursos durante estos

años, debían haber ver construido una política interna que en momento de crisis poder

levantarse. Pero como al Estado no le interesaba dar un seguimiento de sostenibilidad,

continuidad, solamente les daba, se gastaban y se convertían en eventos y no existía un

política de sostenimiento. Es por eso que hoy, varios productores como ven que ya no

existen el apoyo económico como existía, ahora están en contra de las políticas que se están

manteniendo por parte del gobierno mismo y creen que la única forma de poder solventar

es, o rechazando directamente eso o en este momento buscando nuevas formas de recurrir

al acceso de forma privada o cobrando en los eventos, cuando eso debieron hacerlo

siempre, debieron pelear y decirle al estado que no ponga como condición la gratuidad”.

Entrevista 10, aplicada a Karina Jimenez y James Peterson, sobre el Estado y

los rockeros, Julio de 2017.

Testimonial: Karina Jiménez, en su intervención registrada en audio, manifestó, “no

creemos que el Estado haya querido aportar al Black Metal como cultura, no les interesa

difundir nuestras propuestas, ya que, ellos ponen trabas al asunto, a ellos no les gusta que

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tengamos una contraposición a la religión, hasta se asustan. Ellos gustan de lo más clásico,

suave, por eso es que, en la escena de Quito, es lo mismo y lo mismo”.

Frente a esto aclaró James Peterson: “ahora es todo súper abierto, no estamos en la época

de Abdalá u otros presidentes que se nos vetaba. Hay más flexibilidad para hacer

conciertos, incluso hay festivales grandes donde exponer a las bandas de Black Metal:

Quito Fest, por ejemplo. Yo tuve la suerte de recibir un premio por parte del Ministerio de

Cultura, en el segundo encuentro gutural, nos financiaron con 10.000 dólares. Gracias a lo

cual, logramos hacer una gira en tres ciudades y sacamos un CD gratuito, también me

dieron pasajes para ir a tocar en Colombia y Brasil. Digamos que tuvimos suerte, porque

había un Black Metalero allí dentro trabajando, entonces como que “el man” presionó y la

cosa era, si a la Margarita Laso le dan porque no también a Eutanos. Como yo lo veo, es la

manera simple, si pagas impuestos todo tu puta vida y de repente de la noche a la mañana

viene el gobierno dice que te hace un favor y te da 8000 a 1000 dólares es como del putas

por orgulloso no vas aceptarle cachas”.

Entrevista 11, aplicada a Juan Tapia y Luis García, en junio de 2017, sobre las

mujeres en la escena.

Testimonio 4 (Tapia): “Con relación al tema de las mujeres en la escena siempre hubo el

aporte de la mujeres aunque siempre no tuvieron la intención de ser visibilizadas, pero por

temas de los prejuicios sociales se les mantenían en perfil bajo. Con relación al número de

mujeres era menor, eran en su mayoría novias o amigas de los músicos. Pero ahora como se

ampliado el género del rock se abrió la participación de las mujeres en el rock, ahora hay

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gestores culturales, músicas, presidentas de organizaciones. En ese tiempo había la

vocalista de la banda Tarkus ella era el referente de la mujer rockera en Quito”

Testimonio 5 (García): con relación al tema de las mujeres y su participación dentro del

rock, mira desde el punto de vista “donde las culturas urbanas y el rock es el reflejo de una

sociedad de la que vivimos. Habido un crecimiento de participación como es en el caso de

la Asamblea Nacional pero no deja se seguir siendo el reflejo patriarcal y machista que

existe, la sociedad es la que se encarga de producir eso. Es más difícil para una mujer,

ponerse estudiar la guitarra que para un hombre, y es más difícil para una mujer peor aún,

pensar hacer rock con voces guturales que para un hombre. Desde ahí date cuenta, ya te

limita. Lo único que te queda es consumir en cierta medida y si ahí si tienes públicos y

esos públicos no dejan de ser patriarcales”

Entrevista 12, aplicada a Karina Jiménez, en junio de 2017, sobre las mujeres en la

escena.

En el caso de la participación en el Black Metal sobre el tema mujeres, Karina Jiménez nos

manifestó que: “el accionar de las mujeres en el Black Metal, es reducido, yo lo digo

porque lo vivo como tecladista, violinista. Las bandas tienen este machismo, no sé si

machismo la verdad. Pero veo que las mujeres no tienen iniciativa para el tema de la

música extrema. He visto mujeres en el Metal desarrollándose en la música más melódica,

más gótica, pero en el género extremo las mujeres somos contadas” En este sentido aunque

no estaban en las preguntas iniciales de investigación, preguntamos a Karina Jiménez que

cual es su visión sobre el tema de las portadas de las bandas Black Metal de algunas bandas

donde se mira que hay escenas de mujeres que muestran sus senos, hasta de mujeres con

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crucifijos en su vagina y nos respondió de la siguiente manera “En el Black Metal hay

erotismo, yo creo que rompemos esos tabús de lo moral, el erotismo de la mujer es una

arma muy grande e incluso mi banda lo tomamos, te comento que en mi banda hay otra

integrante, se llama Fabiola, y si se hacen conciertos con desnudas pero que se apega a lo

cultural “ ( entrevista ). Para Karina Jiménez, al interior del rock no existe violencia de

género, ni discriminación, menciona que hay un trato como a semejantes en las mismas

condiciones de todos.

Entrevista 13, aplicada a James Peterson, en junio de 2017, sobre las mujeres en la

escena.

Testimonial: “vos cachas que cuando vez una mujer Black Metalera es una bruja, hasta la

energía cambia su apariencia es intimidante. Son mujeres que tienen una fuerza más

hijueputa *sic*, una energía que no es cualquier mujer sino que tiene algo en el fondo que

quieres conocer o mejor ábrete de ella”. Por otro, nos manifestó que los Metaleros cosifican

a la mujer y muchos más cuando están ebrios en los conciertos “a las chamas les intimidan

con eso de que les quieren obligar a tomar un trago, no hay un entendimiento de cómo se

debe tratar a ellas”

Entrevista 14, aplicada a Paulina Izurieta, en junio de 2017, sobre las mujeres en

la escena.

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“Bueno con relación a las mujeres en el rock, en un 50 % de las organizaciones de mujeres

en Quito que no son muchas en Quito, han hecho un trabajo mediano ya que es un trabajo

muy difícil, tratar de empoderarnos como mujeres en la escena rockera si no eres una artista

o una música. Cuando tú eres una artista o música tienes una aceptación por tu arte, por tu

estética, pero el tema de la gestión cultural para las mujeres ha sido realmente difícil ya que

el movimiento está secuestrado por ciertas organizaciones y hablo de secuestro, porque es

imposible tratar de articular o gestionar con estos movimientos masculinos rockeros que se

han tomado el nombre de todo el proceso. Ahora bien, creo que el movimiento rockero y la

aceptación que tengan las mujeres dentro del movimiento rockero es totalmente

proporcional al nivel de las actividades que se hacen en torno al tema rockero. El caso de

Femrock es una organización social que esta su personería en derechos, entonces nosotras

trabajamos por el tema de derechos a las mujeres y especialmente por su derecho cultural,

derecho cultural a empoderarse hacer actividades que no estén cuestionadas o vigiladas por

grupos masculinos. Hay pocas organizaciones que activan procesos desde las mujeres, creo

que nos hace falta un liderazgo fuerte para poder lograr el objetivo de que las mujeres

logren actividades para sí mismas. Aparte de ello vemos, que el índice de grupos de

mujeres que son mujeres rockeras son muy pocas. Ahora están apareciendo grupo de

mujeres que son productos, ósea son productos no son grupo de mujeres rockeras

conciencia rockera, con criterio rockero, con política rockera, con conciencia de ser un

rockero sino que son productos para vender”

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