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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

COMPOSICIÓN DE DOS OBRAS INSTRUMENTALES CON TÉCNICAS CONTEMPORÁNEAS PARA QUINTETO DE CUERDAS FROTADAS Y PERCUSIÓN

ESTUDIANTE JAVIER ANDRÉS RODRÍGUEZ MAYORGA

CÓDIGO 9919827

ÉNFASIS COMPOSICIÓN Y ARREGLOS

DIRECTORA EDNA ROCÍO MÉNDEZ PINZÓN

MODALIDAD CREACIÓN-INTERPRETACIÓN

BOGOTÁ D.C., 23 DE ABRIL DE 2019

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DEDICATORIA En la vivencia de una carrera de nunca acabar y en medio de adversidades de todo tipo, fue esencial

reconocer valores que fueron sembrados en la infancia, crecieron en el barrio, el colegio, la academia y

que hoy en día como artista procuran conectarse con la sociedad.

Esta dedicatoria para la familia, de la cual recibí la experiencia del amor: A mi madre Carmenza que

siempre estará en mí sentir; a mi padre El Gordo, poeta maestro de muchas generaciones; a mi hermano

El Miji y su hermosa familia; a mis hermanos Menu, Richi, Clau, Cor y los sobrinos; a Amparito y Pipe, los

primos Espinel, Burgos, Barajas, Mayorga y Rodríguez; a los amigos de Banderas, del Bolón de Verde y a

las chicas de Andrés; y especialmente a la persona que ha sido testigo y cómplice de la voluntad creativa

en este momento histórico, a esa mujer creativa, tierna e impetuosa, mi amada Po.

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AGRADECIMIENTOS Agradezco a las personas con las cuales compartí el gusto por el conocimiento musical, la crítica y las

relaciones que desde diferentes campos conviven, confluyen, disfrutan el vivir de la música y su relación

con el entorno. A los amigos estudiantes, músicos, maestros y compañeros que han creído en el arte y

sobre todo en el humanismo; entre ellos nombro a personas con las que he compartido en diferentes

espacios donde sus formas y saberes han dejado importantes ideas, sensaciones y conceptos que

aportaron en mi formación. Gracias: Juan Castillo, Javier Pinto, Gustavo Moreno, Maritza Pacheco,

Gilbert Martínez, Jassir Parra, Jacobo Vélez, Jaime Cano, Paolo Ramírez, Genoveva Salazar, Carlos

Guzmán, Carlos Pineda, Juan Diego Gómez, Iván Marín, Vivian Vásquez, Gustavo Lara, Jesús Ríos,

Fernando Rincón, Rodolfo Acosta, Carlos Puello, Leonardo Valencia, Mauricio Guapacha, Grischa Ludwig,

Carlos Rengifo, Richard Arnedo, Edna Rocío Méndez, Aníbal Gallego, Marcela Ayala, Socorrito Quintero,

José Ricardo Rodríguez, Celina Alba, Yolanda Quiroz, Gilma Ramírez, René Orjuela, Zahomy Pulido,

Rolando Méndez, Ángel Arciniegas, Camilo Galvis, Diego Rodríguez, David Manrique, Jorge Ocampo, Joel

Urbano, Felipe Rodríguez.

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RESUMEN Este documento describe el proceso de composición musical de dos obras instrumentales con técnicas contemporáneas, para quinteto de cuerdas frotadas y percusión. Es una experiencia de creación musical que se abastece de configuraciones rítmicas de lo popular, articulando un método compositivo que ubica el entramado de las voces y lo que de esto deriva, como lo más perceptible de la obra, prevaleciendo ante el desarrollo de las frases. Conceptos como el serialismo y la aleatoriedad participaron en la invención, creando la relación entre textura, estructura y dinámica, y expresando el estilo del material musical. Estas dos piezas tituladas Pirinola y Dados, y Claroscuro son el resultado de varios intentos compositivos; reúnen una manera de trabajo que conjuga el orden estructural académico, con gestos intuitivos naturales, presentes en la interpretación e improvisación de músicas provenientes del contexto popular del autor. Las obras son un aporte a la música de cámara actual en Colombia y se articulan al contexto latinoamericano contemporáneo. Pretenden tener circulación acercándose a nuevos públicos, proponen incentivar la creación musical para estos formatos y participar en la formación de nuevos compositores en Colombia. Palabras claves: Estructura, contemporáneo, entramado, serialismo, textura, aleatoriedad. ABSTRAC This document describes the process of musical composition of two instrumental pieces with contemporary techniques for strings quintet and percussion. This is an experience of musical creation that is supplied with rhythmic configurations of the popular, articulating a compositional method that locates the framework of the voices and what is derived from this, being this the most perceptible of the work, that take precedence front the development of the sentences. Serialism and randomness were concepts that participated in the invention, creating the relationship between texture, structure and dynamic and expressing the style of the musical material. These two pieces entitled Pirinola y Dados, and Claroscuro are the result of several compositional attempts; they gather a way of working that combines the academic structural order, with natural intuitive gestures, present in the interpretation and improvisation of music from the author's popular context. The pieces are a contribution to the present chamber music in Colombia and fit in a contemporary Latin American context. They pretend to have circulation whit the approach to new audiences, they also propose to encourage musical creation for these formats and participate in the training of new composers in Colombia. Palabras claves: Structure, contemporary, framework, searle, texture, randomness.

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TABLA DE CONTENIDO

Página INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………………………………………………………… 7 ANTECEDENTES La fusión en la escena musical colombiana……………………………........................................... 8 El serialismo de Pierre Boulez…………………………………………………………………………………………. 9 El serialismo de Arnold Schönberg……………………………………………………………........................ 11 JUSTIFICACIÓN…………………………………………………………………………………………………………………………. 12 OBJETIVOS………………………………………………………………………………………………………………………………… 13 ESTADO DEL ARTE……………………………………………………………………………………………………………………… 13 Escuelas, músicos y agrupaciones en la escena de la música contemporánea en Colombia………. 13 Espacios para circulación y difusión …………………………………………………………………………………. 17 Jacqueline Nova Sondag, pionera de la música electrónica………………………………………………… 19 METODOLOGÍA…………………………………………………………………………………………………………………………. 21 Organización del texto………………………………………………………………………………………………………. 22 CAPÍTULO 1. COMPONENTES MUSICALES Y CONTEXTO DE LAS OBRAS 1.1 EL SERIALISMO Y LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA ………………………………………………………………. 24 1.2 LA TEXTURA………………………………………………………………………………………………………………………… 26

¿Cómo nació el concepto Textura en la música?..................................................................... 26 Cuarteto II de Fabio González Zuleta…………………………………………………………………………………. 30 Doce móviles de Jacqueline Nova Sondag…………………………………………………………………………. 33 Goé Payari de Jesús Pinzón Urrea……………………………………………………………………………………… 35 CAPÍTULO 2. DESCRIPCIÓN DE LAS OBRAS 2.1 TEXTURA Y ESTRUCTURA……………………………………………………………………………………………………. 38 Textura Estructura de Pirinola y Dados………………………………………………………………………………. 38 Textura Estructura de Claroscuro………………………………………………………………………………………… 44 2.2. SIMULTANEIDAD E INTERVALOS…………………………………………………………………………………………. 47 Pirinola y Dados …………………………………………………………………………………………………………………. 48 Claroscuro…………………………………………………………………………………………………………………………. 48 2.3. TEMPORALIDAD………………………………………………………………………………………………………………… 49 2.4. TIMBRE……………………………………………………………………………………………………………………………… 51 2.5. DINÁMICA…………………………………………………………………………………………………………………………. 53 CAPÍTULO 3. OBRAS 3.1. PIRINOLA Y DADOS……………………………………………………………………………………………………………… 54 PARTITURA…………………………………………………………………………………………………………………………. 55 3.2. CLAROSCURO……………………………………………………………………………………………………………………… 71 PARTITURA…………………………………………………………………………………………………………………………. 72 CONCLUSIONES…………………………………………………………………………………………………………………………. 91 REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS…………………………………………………………………………………………………. 93 ANEXOS……………………………………………………………………………………………………………………………………… 94

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LISTA DE CUADROS

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Cuadro 1. Organización de los lanzamientos de dados para cada una de las partes en la obra Pirinola y Dados………………………………………………………………………………………………………… 33 Cuadro 2. Resultado del lanzamiento para el número de compases de la Parte A……………………. 33 Cuadro 3. Resultado del lanzamiento para el número de compases de la Parte B……………………. 33 Cuadro 4. Resultado del lanzamiento para el número de compases de la Parte C …………………. 34 Cuadro 5. Resultado del lanzamiento de los dados para la definición de las métricas……………… 34 Cuadro 6. Organización del lanzamiento de los dados para la combinación de alturas……………. 35 Cuadro 7. Tabla resultante del juego de los dados y la pirinola…………………....………………………….. 36 Cuadro 8. Comparativo de los intervalos de las obras Pirinola y Dados y Claroscuro………………… 43 Cuadro 9. Registros de los instrumentos melódicos en las obras Pirinola y Dados Claroscuro…. 46 Cuadro 10. Instrumentos de percusión que intervienen en las obras Pirinola y Dados

y Claroscuro……………………………………………………………………………………………………………. 47 Cuadro 11. TABLA EN LIMPIO DEL JUEGO DE PIRINOLA Y DADOS……………………………………………… Anexos

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INTRODUCCIÓN Este trabajo de grado cierra un proceso en la formación musical del autor y aporta un documento donde se presenta un contexto histórico y artístico, se ilustra la técnica de composición abordada para llegar a la concreción de las piezas y se muestra cómo ésta práctica creativa construye y enriquece el sentido de su estética musical. Se entregan dos obras instrumentales para formato de quinteto de cuerdas frotadas y percusión (dos violines, viola, violonchelo y contrabajo, con el acompañamiento de un grupo de percusión que se despliegan como piezas que expresan maneras diferentes de concebir la música de cámara en el contexto personal de un músico bogotano; también como el resultado de una habilidad adquirida en los últimos 20 años en espacios académicos y en la escena artística de la capital colombiana, trayectoria que ha influido en los diversos resultados de su quehacer musical. Como compositor, el autor ha podido realizar un catálogo de piezas para diferentes fines. En este explora estéticas, culturas, vanguardias y cronologías de la música sinfónica, de cámara, la música del mundo, de caracteres étnicos y del folclor. Acogiendo la dimensión tecnológica al incluir aplicaciones al servicio del sonido, en estos diversos ejercicios ha logrado resultados que han sido soporte de la propuesta musical que presenta en el siguiente documento. El autor inició su formación musical atraído por los géneros populares, a través de encuentros, en diversos espacios y en el intercambio con músicos de diferentes escuelas. Todo este tipo de acercamientos y su relación con el entorno musical le llevaron a asumir la creación de un número importante de canciones, varias de las cuales fueron grabadas y tuvieron circulación con grupos de la escena bogotana. Aunque continúa realizando esta labor junto con su actividad como intérprete, en la composición ha explorado otros caminos, abordando música incidental para obras de teatro y danza, y piezas sonoras para proyectos audiovisuales. Estos retos lo llevaron a plantear la creación desde conceptos sonoros distintos a lo netamente musical, para los cuales la tonalidad o la modalidad son recursos posibles pero limitados para la invención de materiales precisos a los requerimientos de la imagen, la acción y el movimiento. Poco a poco el autor se interesó por músicas no tonales y en los últimos semestres, a través del espacio de análisis musical del área de Composición y Arreglos, vio la necesidad de trabajar la creación musical edificando la obra con otros parámetros que complementaran la vivencia sensorial que brindan la cultura y el entorno. Aunque en ellas se abrió a procedimientos nuevos en las músicas populares, de alguna manera sus criterios estructurales también resultaron condicionados y limitados, pero dieron lugar a un encuentro creativo de ritmos y gestos naturales al momento de desarrollar y ordenar los materiales en sus diferentes partes. Entre las dos obras musicales que conforman el presente trabajo, la primera, Pirinola y Dados, es una pieza de cámara que se ubica en el contexto contemporáneo atonal y cuenta con el recurso del azar mediante el juego para facilitar el proceso de creación. Este procedimiento permite que la obra pueda ser re-versionada por otros compositores, puesto que lo fijado en la estructura puede ser modificado o intervenido mediante el mismo juego. La pieza Claroscuro está escrita para el mismo formato instrumental de Pirinola y Dados y comparte con ella el uso de series que después de definir los 12

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sonidos, se subdividen en dos grupos de seis sonidos. Las dos obras comparten su división formal en tres grandes partes, sin embargo, entre las dos hay marcadas diferencias. En Claroscuro las reglas creativas fueron más libres en cuanto a la escogencia de los materiales musicales. Estos son más extensos al considerar las repeticiones asimétricas entre las voces y las opciones de temporalidad responden a figuras rítmicas que están presentes en el Currulao. En Pirinola y Dados la creación en cuanto a recursos rítmicos y alturas está limitada a los parámetros y factores consignados en una tabla donde se escriben los resultados del azar. De modo que al escuchar las obras se puede percibir claramente la estética atonal pero, a su vez, se distinguen elementos presentes de las músicas colombianas, como también procedimientos del lenguaje tradicional de la música de cámara. ANTECEDENTES Como estudiante de música, el interés central de este trabajo es la posibilidad de plantear un concepto compositivo que combina, relaciona y construye estructuras musicales motivadas tanto por las vivencias personales como por la técnica de la creación musical contemporánea, desde la puesta en juego de materiales musicales configurados en un proceso de libre creación. Es resultado de un trayecto que inició en la escena de la fusión de la música colombiana y sigue teniendo influencia en su actual propuesta de creación. A continuación, se describe los principales referentes musicales. La fusión en la escena musical colombiana Desde los años ochenta y noventa en Colombia creció una generación de músicos y compositores provenientes de diferentes ciudades, formatos y escuelas, algunos cultivados en la tradición oral, en la académica, en el jazz, en el rock y en las músicas populares del mundo. Estos artistas sintieron la necesidad de crear músicas con identidad colombiana; se preocuparon por estudiar, por nutrirse de las músicas raizales y aprender de los maestros de estas músicas, viajando a las regiones y combinando, muchos de ellos, sus búsquedas personales en paralelo con una experiencia de formación académica. En ésta búsqueda han estado evolucionando músicos, agrupaciones y proyectos como “Toño” Arnedo, Grupo Bahía, La Contundencia, Mojarra Eléctrica, Curupira, Puerto Candelaria, La República, La Revuelta, Choquib Town, Sidestepper, La Máquina del Caribe, Marca Pájaro, La Fonoclórica, María Mulata, Malalma, Gueto Kumbé, La Mamba Negra, Monsieur Periné y algunos otros ensambles que han logrado trabajos interesantes en el jazz fusión, el latín jazz, el rock y la música contemporánea. Desde esta época y hasta la actualidad, el autor ha producido con este movimiento varios proyectos: El Cartel (recopilado Entrando al Juego, Sony Music 1996), Marca Pájaro (producciones Todo el mundo, 2001, y Natalicio, 2005), Lucky Saint Luis (producciones Hecho a mano, 2008, y Lets Originales, 2009 y 2010). También ha abordado la composición de música incidental para obras de teatro y danza que se presentaron en el Festival Iberoamericano de Teatro versión 2012, así como la música para el documental argentino “El Barrio del Tambor” en el año 2010 y el cortometraje El Riel de 2014. La experiencia como estudiante de composición en la ASAB despejó y abrió nuevos horizontes artísticos. En este camino el análisis musical fue vital; aunque subestimado por algunos, esta actividad fue definitiva en el momento de afrontar las realidades de los materiales musicales en los procesos de creación. La materia permitió evidenciar la presencia de lo micro y lo macro, y de los factores que

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participan en la construcción de cualquier tipo de pieza musical, así como la configuración y el orden de los elementos, en cuadros que contienen los puntos fundamentales que intervienen en las composiciones. El serialismo de Pierre Boulez En cuanto a los referentes del llamado Serialismo Integral, en primera instancia está el maestro francés Pierre Boulez (Montbrison, 26 de marzo de 1925, Baden-Baden, Alemania, 5 de enero de 2016). Director protagonista de la escena musical del mundo durante la segunda mitad del siglo XX y parte del XXI. Estudió matemática en Lyon. Llegó a París a los 17 años donde estudió técnica dodecafónica con René Leibowitz, y composición y armonía con el maestro Olivier Messiaen quien estaba recién liberado de un campo de concentración donde había estrenado el Cuarteto para el fin de los tiempos con músicos que compartieron su cautiverio. En 1945 se graduó en el Conservatorio de París. Mientras que Arnold Schönberg, Alban Berg y Anton Weber son considerados los tres más sobresalientes de la segunda escuela de Viena, vanguardia expresionista que transformó la música antes y después de la primera guerra mundial, Pierre Boulez se concibe como el renovador de la escena musical francesa luego de la segunda guerra mundial. Primero trabaja como director musical de la compañía teatral de Jean Louis Barrault desde 1948, con quien viaja a Argentina en 1950 y 1954; en 1956 funda la sociedad de conciertos de vanguardia Le Domaine Musical reactivando la música de la postguerra y en medio de grandes polémicas por sus reacciones contra el conformismo, el neoclasicismo y el conservadurismo artístico institucional. En esa misma época también trabajó en un proyecto operático con el dramaturgo Jean Genet. Fue Invitado entre 1946 y 1955 a los cursos de verano de la escuela de Darmstadt donde compartió con grandes de la música contemporánea como Leibowitz, Schönberg y Messiaen. Allí se inclinó por la obra de Anton Webern, quien usaba la serie para dar forma a la obra y como elemento unificador del componente sonoro a través de las texturas. En cambio, consideró a Schönberg un neoclásico de la escala cromática ya que desarrollaba la serie como tema. Cuando le preguntaron sobre el agotamiento de las vanguardias, Boulez respondió citando a su amigo René Char: “Él decía que no se puede vivir sin algo desconocido delante. Siempre habrá algo desconocido y siempre habrá gente que quiera conocerlo”. Boulez consideró a Webern como eje de la escuela de Darmstadt; con ésta articuló su postura de auto-fundación de la música a partir de principios racionales, conscientes, científicos, con cambio de la forma y de los elementos residuales tradicionales, incorporando el valor del material sonoro y de la serie como principio organizador de toda la composición. Sin embargo, sólo fue a partir del 1952 que en la escuela se iniciaron interpretaciones de los alumnos con las obras de Boulez, Stockhausen y Luigi Nono. Boulez fue director de la Orquesta Sinfónica de la BBC (1971 - 1974) y de la Filarmónica de Nueva York entre en reemplazo del mítico Leonard Bernstein (1971 – 1977), y fue director invitado de la Sinfónica de Chicago, la Filarmónica de Viena, la Filarmónica de Berlín, la Sinfónica de Londres y la orquesta de Cleveland. Como director realizaba una lectura exacta de los compositores, destacando en rigor los elementos musicales presentes en las obras; consiguió interpretaciones analíticas, desapasionadas, con una batuta de movimientos exactos, leves, a veces sin mover los brazos, buscando realismo, claridad en el conjunto de la obra y logrando acercar la música a la comprensión del oyente. Recorrió la obra Héctor

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Berlioz, Maurice Ravel, Claude Debussy, Arnold Schönberg, Igor Stravinski, Béla Bartók, Anton Webern, Claude Debussy y Edgar Varése, ciclos que quedaron registrados en magistrales grabaciones. Sobre las sinfonías de Mahler expresó en sus últimos días: “Mahler quiso extender los límites de la sinfonía hasta su desaparición. O contar grandes novelas, como si fueran obras de Balzac, de Joyce o de Thomas Mann. Con esa idea los arma y los destruye al tiempo” Gianera, P. (2016, 7 de Enero). Pierre Boulez el hombre que cambió la música del siglo XX. La Nación. Recuperado de https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/pierre-boulez-el-hombre-que-cambio-la-musica-del-siglo-xx-nid1859933. Sus últimas interpretaciones de Mahler fueron realizadas como si fueran un estreno, sin preconcepciones, buscando la riqueza original del conjunto que se da en un estreno. Dirigió las obras de otros contemporáneos como Harry Birtwistle, Elliot Carter y Bruno Maderna. Como Director de Ópera renovó en 1976 la tetralogía de Wagner, con dirección escénica de Patrice Chereau, proyecto que transformó la visión musical y la puesta en escena wagneriana. El mismo año estrenó Lulu, una de las dos óperas de Alban Berg, en la Opera de París, causando con su propuesta un efecto de gran escándalo artístico puesto que nunca dejó de responder con lucidez y tenacidad a las críticas. Maestro y pensador de la música, contribuyó a la revolución de la educación musical en Francia como fundador de la sociedad de conciertos Le Domaine Musical; maestro de composición, técnica y lenguaje musical de música del Colegio de Francia; fundador del Instituto de Investigación y Coordinación Acústica Musical – IRCAM del Centro Georges Pompidou, donde hizo posible la investigación en la composición electrónica y en el procesamiento de sonido; director del Emsemble Intercontemporain de París, con el que viajó por el mundo difundiendo el gran repertorio contemporáneo y con el que interpretó, incluso, obras del rockero Frank Zappa; como gestor de la Opera de la Bastilla; y como gestor y diseñador de la Cité de la Musique, hoy Philarmonie París. Compositor, director, intérprete y divulgador de la obra de muchos otros compositores, seguidor del objetivismo musical de Toscanini, Scherchen y Hans Rosbaud. Fue premiado y reconocido en muchos países con altos honores musicales y académicos; el último que le fue otorgado fue el Premio Bach de la ciudad libre y hanseática de Hamburgo en 2015. Varias compañías editaron su extensa discografía como la Columbia- Sony Music en los setenta y Deutsche Grammophon en los noventa. Es notable su edición para piano de Béla Bartók, grabada en vivo con pianistas como Kristian Zimmermann, Leiv Ove Andsnes y Heléne Grimaud. En 1967, su disco de obras de Alban Berg, del sello Columbia, se anunció en la revista Time como “Tenga una navidad dodecafónica”. En su carrera obtuvo 53 Grammys. Pablo Gianera, periodista argentino, en el artículo “Pierre Boulez: el hombre que cambió la música del siglo XX” (La Nación, Enero 7 de 1916) destaca la secuencia particular en los siguientes cinco trabajos compositivos del maestro: la Segunda sonata para piano, 1940, su trabajo con la poesía de René Char en Le marteau sans maître, 1954, su trabajo sobre la poesía de Mallarme en Pli selon pli, 1960, el Ritual in memorian maderna, 1975, Dérive, 1980 y Sur incises, 2015, estrenada por Daniel Barenboin, que fue su amigo. Racional y objetivo, desde su perspectiva matemática abrió las posibilidades para el empleo abierto de las series y consideró el uso de la aleatoriedad, la improvisación, la electrónica y otros inéditos recursos puestos a la consideración del desarrollo interpretativo. Para Boulez el acto de invención no aparece como el resultado de la inspiración sino del desarrollo de una Idea en una forma musical científica, en

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consecuencia, establece una lógica que posteriormente pasará a la escritura. Empleó el concepto de serie tanto para la altura de las notas como para las diversas variables del sonido, el ritmo, las dinámicas, la métrica y el ataque, a diferencia del dodecafonismo convencional. En toda su obra experimentó el serialismo aplicado a todos los parámetros musicales, contribuyendo a gestar un nuevo lenguaje musical y un ámbito de mayor libertad en la composición. Los siguientes son algunos aspectos que se apreciaron y analizaron en su momento al conocer la obra Douze notations pour piano de Boulez, en la que emplea 12 series con amplias libertades. Presenta una constante en su forma, con 12 secciones de 12 compases diferenciadas entre ellas por los diversos comportamientos del material:

- Sección 1: saltos, acordes abiertos y ritmo irregular. - Sección 2: closters de 5 y 7 sonidos y ostinatos. - Sección 3: encontramos dos planos en movimiento oblicuo con irregularidad tanto en su ritmo

como en sus alturas y en el que se evidencia la asimetría como contraste. - Sección 4: ostinatos rítmicos y variaciones. - Sección 5: saltos sucedidos de acordes con notas largas. - Sección 6: ritmos simétricos y textura que alterna movimientos oblicuos y paralelos. - Sección 7: reiteración de dos sonidos, a manera de motivo, que interactúan con otros sonidos de

menor presencia. - Sección 8: ostinato continuo de dos notas que contrasta con un acorde con pedal con las otras

notas de la serie. - Sección 9: lenta, de acordes con dinámicas piano. - Sección 10: fragmentación de la serie en un grupo de 5 sonidos agrupados en quintillos y ritmo

irregular. - Sección 11: saltos grandes en dirección ascendente y descendente, seguidos de acordes con

disposición abierta. - Sección 12: acordes abiertos y movimientos por saltos.

Podemos decir que las secciones se distinguen entre sí por la forma de conducir sus planos, las diferentes maneras de agrupar las series y los diferentes cambios de tempo, que difieren en cada parte. El serialismo de Arnold Schönberg Músico, compositor, pintor y escritor austriaco de origen judío (Viena, 13 de septiembre de 1874. Los Ángeles, 13 de julio de 1951). Sus primeros maestros fueron Oskar Adler en teoría musical, poesía y filosofía; David Joseph Bach en ética; y Alexander Von Zemlinsky, director que lo ayudó a ingresar como violoncelista en la orquesta de aficionados Polyhimnia de Viena al quedar huérfano a los once años. Sus pinturas fueron reconocidas en su tiempo, legando una colección de 321 cuadros. En 1904 cofundó con Alban Berg y Anton Webern la sociedad de Compositores en Viena y en 1918 fundó la Sociedad para interpretaciones musicales privadas, tocando el repertorio de Béla Bartók, Ferruccio Busoni, Claude Debussy, Gustav Mahler, Hans Pfitzner, Maurice Ravel, Max Reger, Aleksandr Skriabin, Richard Strauss e Ígor Stravinski.

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En 1921 escribió el Modlind, método de composición para doce sonidos o dodecafonía. Aunque al parecer Schönberg no enseñó a sus discípulos los procedimientos musicales que descubrió, sus colegas los fueron descubriendo en las obras que estrenaba y así se fueron haciendo conocidos. Invitado por Georg Schumann, dictó maestría en composición en la Academia de Artes de Prusia dese 1925 hasta 1933 cuando la legislación nazi lo hizo expulsar declarando sus obras como bolchevismo musical. Viajó en secreto a Estados Unidos, llegó a Boston y luego a los Ángeles como profesor de Universidad de California del Sur, institución que creó el Instituto Arnold Schönberg donde se conservó el archivo personal de escritos, fotografías, libros, etc. hasta que fueron trasladados a Viena donde se mantienen hasta hoy. Obtuvo la nacionalidad americana en 1940 y logró terminar sus principales obras: Cuarteto de Cuerda No. 4 (1936), Música para la oración de Kolnidre (1939), Concierto para piano (1942) y Un superviviente en Varsovia (1947). También escribió cuatro de sus libros para enseñanza Modelos para principiantes en composición (1943), Funciones estructurales de armonía (1954), Ejercicios preliminares de contrapunto (1963) y Fundamentos de composición musical (1967).

“¡Espero que mis alumnos busquen! Porque han llegado a saber que se busca sólo para buscar. Que el encontrar es, en efecto, la meta, pero que muy a menudo puede significar el final de esa tensión fructífera. El alumno debe saber que en todo lo que vive está contenido su propio cambio, desarrollo y disolución. La vida y la muerte están ya en el mismo germen, lo que hay entre ellas es el tiempo. Así, pues, nada esencial, sino sólo una medida que se llena necesariamente. Con este ejemplo aprenderá el alumno a conocer lo único que es eterno: el cambio, y lo único que es temporal: la permanencia”. Arnold Schönberg.

El interés de este trabajo fue mostrar interacciones posibles entre los 12 valores; por eso la insistencia de este trabajo en hacer un acercamiento al contexto histórico que rodeó a los compositores que usaron el serialismo, ya que permite observar que tanto su planteamiento como su aplicación se ha caracterizado por la variedad de perspectivas. Algunos maestros lo utilizaron de forma rígida y condicionada; otros tomaron libertades para hacer la música contando con la intuición del oído y la posibilidad de las decisiones subjetivas que surgen en la experimentación. Esto ha posibilitado su articulación con diferentes estéticas, independientemente de la rigidez del concepto numérico que subyace en su concepción. JUSTIFICACIÓN Una de las motivaciones de este proyecto fue observar en la escena musical bogotana la necesidad de repertorios con nuevas sonoridades para la gran cantidad de bandas y agrupaciones de cámara. Al respecto, se pretende a largo plazo que las obras que componen este trabajo motiven el encuentro de músicos, compositores y productores que generen y circulen nuevos repertorios para formatos de cámara en espacios poco convencionales, y dirigidas a públicos diversos de la actual escena musical de Bogotá, con énfasis en aquellos que se enfocan en las músicas no tonales. Además de hacer el cierre de un proceso académico, es una respuesta a la necesidad de concebir opciones diferentes de creación sonora. La comunión entre procedimientos de la música contemporánea, especialmente seriales, y elementos rítmicos de las músicas tradicionales colombianas

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es la manera de posibilitar la apertura a nuevas sonoridades a partir de su articulación con aquellos elementos musicales que están apropiados culturalmente. Estos repertorios pueden hacer parte de conciertos, pero también tienen la opción de incorporarse a creaciones audiovisuales o montajes escénicos. OBJETIVOS El objetivo general del trabajo fue componer dos obras instrumentales para quinteto de cuerdas y percusión, estructuradas con técnicas de la música contemporánea. Los objetivos específicos fueron: en primer lugar, el estudio y sistematización de los componentes musicales articulados a la creación de las obras, para lo cual se realizaron pesquisas bibliográficas y análisis musicales; en segundo lugar, la selección de las materialidades y procedimientos de creación de cada obra, evidenciada en la realización de planos en los que se exponen los materiales musicales posibles; en tercer lugar, la creación y escritura de las obras cuyas partituras y partes se incluyen en el documento; y en cuarto, el montaje de las obras para su socialización en el espacio de sustentación del trabajo de grado. La pregunta ¿cómo abordar la composición de dos obras para quinteto de cuerdas frotadas y percusión en las que se desarrollen elementos de las músicas tradicionales y contemporáneas? me llevó a idear los procedimientos más convenientes para la articulación de elementos musicales de estéticas diferentes, de manera que se hiciera posible la creación de composiciones coherentes para los diferentes contextos que combina la propuesta. La realización de estas piezas o producción compositiva exigió un proceso de indagación sobre las músicas, el análisis de sus contextos históricos, la elección de los formatos y de los procedimientos útiles para la toma de decisiones en el laboratorio de la composición de las obras. Por esta razón el desarrollo involucra diversos referentes, fuentes y soportes, como la indagación bibliográfica, el análisis de registros en audio y la lectura de textos pertinentes, artículos y materiales que se detallan en el Capítulo 1. ESTADO DEL ARTE Una panorámica de nuestra historia musical reciente, mirando los hechos a partir de los años sesenta del siglo XX, nos lleva a descubrir la primera generación de compositores contemporáneos y nos contacta con los materiales musicológicos que existen en Colombia en relación con la vanguardia de la creación musical desde la perspectiva de la corriente contemporánea. A continuación, se describen algunos de los hechos destacados al respecto. Escuelas, músicos y agrupaciones en la escena de la música contemporánea en Colombia El compositor y pedagogo Rodolfo Acosta en su artículo Música académica Contemporánea en Colombia desde final de los ochenta, Círculo de Lectores y Casa Editorial El Tiempo, Acosta, R.R. (2007) (2), expone, con frecuentes referencias de campo, aspectos centrales en la evolución de la música colombiana académica contemporánea desde 1980. Inicia señalando como factor clave la renovación de los programas de profesionalización musical en los noventa, con la apertura de diez nuevas facultades a partir de varios centros de formación en Artes Musicales abiertos en varias universidades públicas y privadas en Bogotá, Bucaramanga, Manizales, Montería, Tunja, Cúcuta, Barranquilla y Medellín.

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Muestra que entre los 80 y los 90 la oferta innovadora de otros modelos pedagógicos sacudió el mundo académico musical. Colombia se musicalizó en estas dos décadas. Los jóvenes se vieron atraídos por programas cortos y de calidad, con una formación que tenía opciones de jazz y rock, con métodos y grupos de estudio abiertos a fin de romper la especialización; en talleres con instrumentistas, compositores, luthieres, teóricos e historiadores musicales. El permitir el encuentro, la convivencia intergeneracional permanente entre profesores y estudiantes en el ámbito creativo refrescó la oferta de educación musical en el país y contrastó con la tradición de la escuela francesa que había predominado desde 1910, con una corta etapa de modernización en los años cincuenta. La tradición francesa marcó la formación de los conservatorios Antonio María Valencia de Cali y de la Universidad Nacional de Bogotá dirigiendo sus énfasis hacia el trabajo instrumental. Señala también un cambio de algunas políticas estatales en la década del noventa, durante los gobiernos liberales, que incentivaron la formación de otras dos generaciones de compositores y que se tradujeron en la apertura de convocatorias de premios nacionales y distritales de composición y arreglos, residencias artísticas y publicaciones fonográficas, como la producción Clásicos colombianos siglo XX Vol. II (Colcultura: Comisión V Centenario, 1993) que reunió 28 obras de compositores colombianos contemporáneos interpretadas por la Orquesta Sinfónica de Colombia bajo la dirección de Federico García Vigil. El maestro Acosta destaca la importancia del trabajo persistente de los intérpretes, investigadores, profesores, gestores y críticos, y celebra, por su especial significado, la apertura de nuevos espacios de conciertos, con nuevos públicos específicos para la difusión de los sonidos de los jóvenes compositores contemporáneos. Destaca entre estos la iniciativa de la pianista Cecilia Casas Cerón, fundadora del Festival Internacional de Música Contemporánea de Bogotá – FIMCB (1994-2007) que durante 15 años alcanzó diez ediciones, y de Carlos Barreiro Ortiz, que dirigió entre 1987 y 2000 el Ciclo Jóvenes Compositores Colombianos en el Centro Colombo Americano y abrió en 1994 el Concurso Nacional de Composición en Música Electroacústica en la Alianza Francesa.

La apertura de nuevos programas académicos, concursos, festivales, talleres y salas de concierto, y la difusión de la música desde algunos medios de comunicación, en especial desde la nueva radio cultural y universitaria de los ochenta, cambió el pensamiento musical de varias generaciones de oyentes, y la música contemporánea hizo presencia y resonó en otros espacios en Colombia como parte orgánica de nuestra historia musical. Igualmente resalta el impulso de la comunicación de las músicas realizado por Carlos Barreiro, Ilse de Greiff y otros, en la prensa escrita y en la Radiodifusora Nacional.

Previamente a este periodo de transformaciones en el medio académico musical en Colombia, se presentaron algunos hechos importantes que merecen destacarse. Comenzando la década del cincuenta, en medio de un período convulso y violento durante el mandato de Rojas Pinilla, fue cuando por fin se giraron los recursos para modernizar el Conservatorio de la Universidad Nacional, proyectando cambios en el pensum y en los procesos de formación, incorporando materias nuevas y nuevos maestros, Así mismo se fundó la Radiodifusora Nacional de Colombia, se reorganizó la Orquesta Sinfónica de Colombia y se puso al aire la Televisora Nacional importada del modelo cubano.

Es decir, en medio de los avatares de un país convulso, fue cuando los colombianos comenzamos a vernos en televisión, a oírnos en la radio, a ir al teatro, a ir a los conciertos, a comprar máquinas sonoras y visuales, a enterarnos de que aquí había pintores, músicos, novelistas, escultores y compositores entre nuestra gente, y que eso era importante en el mundo cultural. Es así como comenzó a desplegarse el

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arte moderno colombiano y como se preparó la entrada en escena de esta primera generación de creadores contemporáneos colombianos a la que se le podría llamar la generación de los precursores, nacidos entre 1910 y 1940 y formados en el Conservatorio de la Nacional. En el año 1952 llegó el maestro estonio Olav Roots para asumir la dirección de la Orquesta Sinfónica Nacional y la cátedra de dirección de orquesta del conservatorio.

La renovación del conservatorio sucedió bajo la orientación de Fabio González Zuleta, Olav Roots, José Rozo Contreras, Andrés Pardo Tovar, Tatiana Gontscharova, Roberto Pineda Duque y Jesús Bermúdez Silva. Se formaron allí Jesús Pinzón Urrea, Blas Emilio Atehortúa, Francisco Zumaqué, Jacqueline Nova, Gustavo Larrazábal, Egberto Bermúdez, entre muchos otros.

Una vez graduados Blas Emilio Atehortúa, entre 1963 y 1964, y Jacqueline Nova, entre 1967 y 1968, viajaron a Buenos Aires a profundizar su formación en el CLAEM, Instituto Torcuato di Tella, dirigido por el maestro Alberto Ginastera. Allí tomaron cursos con los maestros Gilbert Amy, John Cage, Luigi Nono, Vladimir Vssachevsky, Gerardo Gandini, Francisco Kropfl y Fernando Von Reichenbach, este último a cargo del laboratorio de música electrónica, todos ellos conocedores de las vanguardias europeas. Estas experiencias ampliaron su visión de la música y expandieron sus horizontes compositivos y de experimentación sonora, entendiendo el concepto de contemporáneo como una ruptura con los métodos y cánones clásicos, neoclásicos y neorrománticos tradicionales de la composición.

Lo anteriormente señalado nos lleva a entender por qué en Colombia los primeros compositores que hicieron incursión en obras contemporáneas se dieron a conocer a partir de 1965, la mayoría de ellos egresados del conservatorio de la Universidad Nacional. El maestro Fabio González Zuleta –profesor de contrapunto, fuga y composición del conservatorio, e invitado en los cursos de verano en Darmstadt– presentó en 1965 la pieza electroacústica Ensayo electrónico, considerada como la primera obra contemporánea colombiana.

Rodolfo Acosta también presenta una segunda, tercera y cuarta generación de compositores colombianos, ubicando allí a Germán Borda (Bogotá, 1935); Guillermo Gaviria (1951), quien fue director de estudios musicales de la Universidad Javeriana entre 1985 y 1991; Andrés Posada Saldarriaga (Medellín, 1954), quien entró a dirigir el departamento de música de la Universidad EAFIT de Medellín en 1997 y cofundó en 1989 el Laboratorio de Música Electrónica Jacqueline Nova de la Universidad Autónoma de Manizales; Alberto Guzmán Naranjo (Santa Rosa de Cabal, 1953); Gustavo Adolfo Lara (Bogotá, 1955), compositor polifacético y ganador en 1981 del Concurso Nacional de Compositores de Colcultura con la Suite Maíz; Luis Pulido (Bogotá, 1958); Sergio Mesa (Medellín, 1943), también filósofo; Mario Gómez-Vignez (Santiago de Chile, 1934), radicado en Colombia desde 1960; Guillermo Rendón (Manizales, 1935); Rodolfo Ledesma (Cali, 1954); Jaime Torres Donneys (Cali, 1955) y Alba Lucía Potes (Cali, 1954), radicada actualmente en Filadelfia.

En cuanto a los egresados de otros centros académicos destaca los estudiantes de la Universidad Javeriana bajo la orientación Guillermo Gaviria: José Antonio Cuellar (Bogotá, 1966); Diego Vega (Bogotá, 1968); Alba Fernanda Triana (Bogotá, 1969), que sobresale en el teatro musical e interdisciplinario; Juan Carlos Marulanda López (Bogotá, 1970); y Luis Guillermo Quijano R. (1970).

Cita a los compositores que residen fuera del país, así como a los que han regresado después de estudios: Germán Toro (Bogotá, 1964), radicado en Viena; Moisés Beltrán (Barcelona, 1967), con regreso a Colombia en 2002, profesor de las universidades Eafit y Nacional y coordinador de Batuta; Adolfo Parra Arévalo (Ipiales, 1963), con premios de composición en los años 1993, 1997 y 1999; Johan Hasler (Medellín, 1972), residenciado en Inglaterra; Roberto García (Bogotá, 1958), radicado en Barcelona,

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Ricardo Arias (1965) y Luis Boyra, fundadores del trío El sol sonoro en 1986; Mauricio Lozano (Bogotá, 1958), compositor polifacético; Guillermo Carbó (Barranquilla, 1963) egresado de la Berklee, con trabajo de investigación sobre la Gaita y profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad del Atlántico; Juan Reyes (Barranquilla, 1962), con estudios en Berklee, y Mauricio Bejarano (Bogotá, 1965), profesor de la Universidad Nacional, pioneros en electroacústica y autores de la publicación Anagramas en 1992.

Recuerda la sensación de estar creando el entorno de una escuela de composición contemporánea en la Universidad de los Andes, se formó allí entre 1989 y 1995, con la llegada de Catalina Peralta (Bogotá, 1963) en 1997 y de Luis Pulido (Bogotá, 1958) en 1999. Peralta influenció a jóvenes compositores como Rodrigo Restrepo (1977) y con Pulido se formaron Fernando Rincón (1973), Jorge García (1975) y Daniel Leguizamón (1979). Catalina Peralta llegaba de estudiar en Viena en la Escuela Superior de Música y Artes Representativas y en el Instituto de Música Experimental y Electroacústica. Pulido –discípulo de Pinzón Urrea, Mauro Cardi y Franco Donatoni en los ochenta– ya era ganador de premios de composición de Colcultura en 1994 y 1995.

Destaca entre los egresados de la primera promoción de composición electroacústica de los Andes a la investigadora y compositora Bogotana Ana María Romano (1971), que dirige la Plataforma Digital Regional Microcircuitos, por su desempeño como investigadora al frente del Centro de Documentación Musical del Ministerio de Cultura. Por el aporte pedagógico y de gestión pone en relieve el trabajo de Adolfo Vásquez Castañeda (Cali, 1964), maestro que juega un papel importante al llegar a la Javeriana en 1999 después de estudiar en el IRCAM en París y por la creación del grupo DeciBelio.

Como relevante señala el ingreso de la Academia Superior de Artes de Bogotá - ASAB - a las ofertas de formación artística del país, tanto como escuela de formación profesional (1990), facultad de artes (2006) y escuela de composición, con un particular programa en arreglos y composición que ha dado frutos en las músicas populares, y recientemente ha ampliado las posibilidades incorporando músicas contemporáneas, con diferentes visiones y métodos. Forman parte del equipo de profesores Gustavo Lara, Jaime Torres Donneys, Fernando Rincón, Rodolfo Acosta, Daniel Leguizamón y Carlos Guzmán.

En cuanto a la formación de semilleros de intérpretes sinfónicos, en el marco de la política nacional iniciada en 1982 en el gobierno de César Gaviria, Manuel Cubides conforma el Sistema Nacional de Orquestas Sinfónicas Infantiles y Juveniles Batuta, que tiene una cobertura de 30.000 estudiantes y actualmente dirige Juan Carlos Rivas.

También refiere la debacle cultural neoliberal ocurrida a partir del año 2002, que liquidó agrupaciones como la Orquesta Sinfónica de Colombia, luego de 50 años de historia, Sinfónica de Antioquia, Filarmónica de Cundinamarca, Sinfónica del Valle, Filarmónica de Medellín, Sinfónica del Caribe, Banda Sinfónica Nacional, tras 90 años de trabajo, y las bandas departamentales de Bolívar, Cesar, Norte de Santander, Santander, Quindío y Tolima, así como la Banda Sinfónica de Bogotá. La tarea de cierre de estas agrupaciones orquestales la encabezaron María Consuelo Araujo y Adriana Mejía. De todas las publicaciones existentes en el país, sólo quedó la Filarmónica de Bogotá, que trabaja desde 1967, y la Orquesta Sinfónica Nacional de Colombia, fundada en 2004 gracias a la presión de los músicos y del mundo cultural.

Entre los grupos de interpretación reseña al Ensamble CG fundado por Rodolfo Acosta en 1995 en un evento de homenaje a Graciela Paraskevaidis en 2010. Así mismo, las agrupaciones Ensamble de Música Contemporánea ASAB, Ensamble de Música Contemporánea Universidad El Bosque, Cuarteto Manolov, Cuarteto de Arte Latinoamericano, Tacet, Contempo, Sinergia de la Universidad Nacional y Círculo

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Colombiano de Música Contemporánea, que realiza actividades concernientes desde 2010 bajo la coordinación de Damián Ponce de León. Espacios para circulación y difusión El texto de Rodolfo Acosta resalta también la labor de las instituciones que lideran espacios para la circulación como la Biblioteca Luis Ángel Arango con su sala de música abierta al público desde febrero de 1966 y su ciclo Jóvenes Intérpretes desde 1985, el Teatro Colón con su Colón Electrónico abierto en 2002, curado por Ana María Romano, y el proyecto independiente La Distritofónica. Merece un lugar especial el festival Colombia, un cartel contemporáneo realizado en París en el marco del año Francia-Colombia. Olano, I. (2017, 13 de octubre). Así fue el festival de música contemporánea colombiana en París. El Espectador. Recuperado de https://www.elespectador.com/noticias/cultura/asi-fue-el-festival-de-musica-contemporanea-colombiana-en-paris-articulo-718004. (3) Este evento realizado en París durante seis días se realizó con el auspicio de la organización Nova et Vetera, de Santiago Gardeazábal, un significativo encuentro cultural a través de diez conciertos, treinta obras, dos conjuntos orquestales, 12 estrenos mundiales de jóvenes compositores colombianos, charlas con café, polémicas, encuentros y seminarios. Es claro que la tradición de la escuela musical francesa ha ejercido una influencia ostensible en la música académica colombiana y en nuestra educación musical, y eso se puede observar a través del grupo amplio de compositores y músicos que se vienen formando en París desde finales del siglo XIX hasta el presente, gran parte de ellos referenciados por Martha Lucía Barriga Monroy en su investigación, Barriga, M.M.L. (2010). Educadores musicales en Bogotá de fines del siglo XIX y principios del XX. El Artista. Recuperado de file:///C:/Users/user/Downloads/Dialnet-EducadoresMusicalesEnBogotaDeFinesDelSigloXIXYPrin-3356237.pdf (4). Esta autora referencia a Luis Carlos Figueroa, pianista, compositor y profesor (Cali, 1923), quien en sus inicios fue estudiante de Antonio María Valencia, de la Escuela Cesar Franck en París y del Conservatorio Nacional de Música (1951 a 1960); José María Ponce de León (1846 a 1882) quien fue estudiante del Conservatorio de París entre 1867 y 1871, y compositor de las primeras operas colombianas, Ester (1874) y Florinda (1880), ambas estrenadas en su tiempo; el destacado pianista Honorio Alarcón (1859 a 1920) que estudió a partir de 1881 piano, armonía, composición y contrapunto en París y Leipzig, y que regresó a Colombia en 1886 y se dedicó a la enseñanza del piano como profesor particular y en la Academia Nacional de Música; Carlos Umaña Santamaría (1862 a 1917) que cursó estudios en París y Roma, y fue catedrático del posterior Conservatorio Nacional de Música.

Se suman a la anterior lista los estudiantes egresados de la Schola Cantorum de París Gustavo Santos Montejo (1892 a 1967); Guillermo Uribe Holguín (1880 a 1971) que inició en la Academia Nacional de Música (activa de 1982 a 1993), viajó a París en 1907 donde estudió con Eric Satie y Manuel de Falla, y a su regresó a Colombia se consagró a formar el Conservatorio Nacional y la primera Orquesta Sinfónica Nacional; Antonio María Valencia (Cali, 1902 a 1952), pianista que se inició en la música con su padre Julio Valencia Belmonte quien era el violonchelista del conjunto Lira Colombiana de Pedro Morales Pino, en 1918 tomó clases privadas de piano en Bogotá con Honorio Alarcón, estudió en la Cantorum becado por el gobierno nacional entre 1923 y 1929 con maestros como Vincent D’Indy, Paul Braud, Paul Le Flem, Manuel de Falla, Louis Saint-Requier y Gabriel Pierné. Guillermo Uribe Holguín y Antonio María Valencia, fueron los fundadores de los Conservatorios de Bogotá (1910) y Cali (1933) respectivamente.

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Francisco Pacho Zumaqué (Cereté, 1945) quien inició estudios musicales con Mario Gómez Vignez y Adolfo Mejía, egresó del Conservatorio de la Universidad Nacional en 1970 y estudió con Nadia Boulanguer (1971) para posteriormente obtener el Gran premio de composición Lili Boulanguer en 1972 (con la obra Cumbiamba) y 1973; Guillermo Carbó egresado de la Universidad Nacional de Colombia y de la Berklee College Of Music en Boston, con maestría y doctorado en Musicología de la Sorbona de París; Mauricio Bejarano, arquitecto y compositor de música acusmática o arte de los sonidos fijados, Harold Vásquez Castañeda, egresado del IRCAM; Alberto Guzmán Naranjo, egresado de la Universidad del Valle (1978), se tituló en dirección de orquesta en la École Normale de París. Resituándonos en el Festival, Olano resalta el homenaje que se realizó a Luis Fernando Rizo Salom (1971-2013), egresado del Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de París y del IRCAM, con la presentación de la obra El Juego a cargo del conjunto L’itinérarie coordinado por la violista Lucía Peralta. Esta obra – escrita para flauta, bajo, percusión, piano y trio de cuerdas – fue presentada en La Marbrerie, antiguo taller de mármol que en la actualidad es una sala de conciertos. Otros estrenos fueron: Un Camino es un camino de Leonardo Idobro Arce radicado en Suiza; Fábulas (de duendes, valles y duraznos) de Daniel Alvarado Bonilla; El Dorado de Daniel Zea Gómez; Tetramorphes, basada en imágenes del Apocalipsis de San Juan, de Marco Suárez Cifuentes; Negantrópico, de Juan Camilo Hernández Sánchez; Fluxus, de Luis Fernando Rizo-Salom, para saxofón barítono; y Sozu, con interpretación electrónica de su autora, Violeta Cruz. El ensamble residente de ópera y música contemporánea Le Balcon del Théâtre de L’Athénée, fundado en 2008 por estudiantes del Conservatorio Nacional de París, inició el concierto con Dance Intérieure, Murmullos de Leonardo Idobro y Si algo te debo, con esto te pago de Pedro Ojeda; se presentó también la obra de Eblis Álvarez El gran pájaro de los Andes, una fusión que pasaba de la solemnidad del cuarteto al frenesí de los ritmos tropicales con electrónica de los Meridian Brothers. Juan Pablo Carreño en colaboración con el artista visual Nieto y el ensamble Le Balcon presentó el cine-concierto Garras de Oro, trabajo interdisciplinario con musicalización en vivo de una antigua película colombiana de los años 20, de autor desconocido, censurada por hablar de la venta de Panamá a los Estados Unidos. También presentó Inconspectu Tuo en la que una soprano canta testimonios de la violencia en Colombia con un texto del ofertorio del domingo de la misa de Pascua; respecto a esta obra, Carreño expuso el concepto música disyuntiva, al que definió como la búsqueda por darle una nueva función a la música.

Una de las presentaciones sorpresivas fue la de Edson Velandia con su Sinfonía Municipal No 8., cuya performancia emplea un machete en lugar de una batuta. El Festival cerró con la interpretación de obras de los colombianos Gustavo Yepes, Antonio María Valencia, Adolfo Mejía y Luis A. Calvo por parte de Teresita Gómez, y su interpretación a cuatro manos junto con el pianista francés Alphonse Cemin de la pieza minimalista El Pozo y los Pájaros de Natalia Valencia Zuluaga.

“Recuerdo el Chopin de Teresita Gómez: ese sonido tan propio de ella, claro y cálido a la vez, y ese lirismo contenido en cada articulación. Recuerdo a Alphonse Cemin interpretando la emblemática Notations, del recientemente desaparecido Pierre Boulez. Recuerdo a ambos pianistas interpretando el original para piano a cuatro manos de Mi madre la oca, de Maurice Ravel. Y recuerdo que al salir del teatro, bajo el cielo plomizo del otoño parisino y después de varios días de escuchar a compositores e intérpretes colombianos, no pude dejar de pensar en la fertilidad de los diálogos culturales, y en ese misterio que es

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Colombia: un país que no renuncia a su energía creativa y que a pesar de sus inmensas contradicciones —de su violencia, de su injusticia estructural— no ha dejado un solo día de hacer música.” Iván Olano Duque acerca de la gala de cierre del festival Colombia, un cartel contemporáneo (2013).

Jacqueline Nova Sondag, pionera de la música electrónica

Nació en Gante, Bélgica, el 6 de enero de 1935 y murió en Bogotá el 13 de junio de 1975. Por su trayectoria musical y por la repercusión de su obra desarrollada entre 1963 y 1975, es una de las artistas esenciales de nuestras vanguardias musicales. Estudiante de piano desde los 7 años en Bucaramanga, llegó a Bogotá para ingresar al Conservatorio en 1958. Fue la primera mujer graduada en composición en la Universidad Nacional de Colombia (1966). Con la pieza contemporánea Doce Móviles obtuvo el premio de Música de Cámara en el III Festival Latinoamericano de Música en Caracas (1967). Olav Roots, su maestro, escribió acerca de ella y de ese premio:

“El año pasado compuso una obra para orquesta de cámara, ‘’Móviles 12’’, con la que se hizo merecedora del premio de música de cámara en el reciente III Festival de Música efectuado en Caracas. Esta obra fue presentada con integrantes de nuestra sinfónica, bajo mi dirección, aquí, con gran éxito. Tomando en cuenta las inquietudes, fantasía intuición, y disciplina de trabajo de la señorita Nova, me permito recomendarla para continuar estudios musicales en el Centro Latinoamericano de Altos estudios Musicales, estando a la vez muy interesado en sus futuros progresos.” Texto Citado por Graciela Paraskevaidis (Buenos Aires, 1940, Montevideo, 2017) en su seminario Doce Móviles, una aproximación analítica en la Universidad de los Andes (2010).

Viajó a Buenos Aires entre 1967 y 1968 como becaria del Instituto Torcuato Di Tella – CLAEM. Previamente había incursionado en la composición de música para teatro, particularmente para montajes dirigidos por Jorge Allí Triana y Enrique Buenaventura, entre estos Macbeth estrenada en 1967. En compañía de la artista plástica Julia Acuña, y con el apoyo de la compañía Phillips y el departamento de física de la Universidad Nacional, realizó Luz, sonido, movimiento, uno de los primeros performances híbridos, interactivos y multidisciplinares realizados en el Museo de Arte Moderno - MAM (1969). Entre 1969 y 1970 realizó en la Radiodifusora Nacional el programa Asimetrías, con 22 emisiones de divulgación y análisis de nuevos trabajos musicales entre los que incluyó su propia pieza Asimetrías (1967) para flauta, cinco timbales y tamtam, de la que escribió lo siguiente: “Esta obra es aleatoria en la macroforma, dando así la posibilidad de ordenamientos diferentes en las estructuras y los grupos que la integran, […] Las estructuras (7), están formadas por los solos de los intérpretes y las cuatro posibilidades fijas a combinar en uno y otro instrumento. Los grupos (41) continuados o alternados obedecen a dinámicas y alturas fijas”. Texto incluido en el programa de mano del festival internacional La Música en el Di Tella, resonancias de la modernidad (Buenos Aires, 2011). Así mismo en 1970 conformó la agrupación Nueva Música con las pianistas Elvia Mendoza y Cecilia Casas, el flautista Luis Becerra, el percusionista Antonio Becerra y el contrabajista Hernando Segura, un ensamble que se presentó en pocas oportunidades interpretando repertorio de los compositores vivos de su generación. Sobre las motivaciones de Nova para regresar a Argentina, la maestra Paraskevaidis anota: “En 1972, cuando pudo haber optado por algún estudio de música electroacústica en Europa o los EE-UU, Jacqueline retornó a Buenos Aires, gracias una beca Guggenheim para realizar un proyecto de Investigación sobre la voz humana y sus transformaciones electrónicas, en el Estudio de Fonología de la

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Universidad de Buenos Aires en 1972-73, y trabaja con Francisco Kröpfl’’. De esta experiencia se deriva la obra electroacústica para voz y procesamiento electrónico Creación de la Tierra en la que interviene cantos indígenas dentro de un ámbito electroacústico. Los sonidos que trata, prepara y transforma, evocan acentos de urbanismo y de mestizaje. Alejandra Mejía Sánchez de la Universidad de la Plata señala en su artículo referencia Sánchez .M.A .(2015, 24 y 25 de Septiembre).El Impacto del CLAEM en la música de Jacqueline Nova. Recuperado de http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/59726/Documento_completo__.%20Mejia_corregido.pdf-PDFA.pdf?sequence=1&isAllowed=y (5) cómo fue de trascendental la inclinación al teatro, el cine y las artes plásticas en la vida musical de Nova, y cómo estas le ayudaron a romper paradigmas en la historia musical colombiana entre 1965 y 1975. También destaca la importancia que tuvo este viaje para la evolución de Nova porque compartió con las figuras de las tendencias estéticas contemporáneas y tomó contacto con técnicas musicales no convencionales e ideas de las vanguardias europeas y norteamericanas. Esto incidió en sus obras, particularmente desvió su preocupación por la forma para pensar en sonidos, nuevos procedimientos compositivos y nuevas resultantes sonoras. Al respecto, Mejía Sánchez anota: “Buscando en la altura un eje de organización y configuración de los materiales. Cambiando el control estadístico de la forma, hacia una indeterminación parcial o total de los parámetros. La jerarquización del timbre, sobre los otros parámetros, hace que la búsqueda experimental de nuevas sonoridades ocupe el lugar primordial.” Su visión de la composición se fue haciendo cada vez más compleja y en 11 años dejó 50 obras desde Fantasía para piano (1963) hasta la música electrónica para el documental Camilo de Francisco Norden (1974); esos cambios se pueden observar claramente al comparar sonoramente las obras Metamorfosis III (1966) y Homenaje a Catulo (1972), ésta última estrenada en el Auditorio León de Greiff con el pianista Karol Bermúdez (1975): “A pesar de precario estado de salud, ella asistió a los ensayos y la noche del concierto manipuló grabadoras desde el fondo del escenario, haciendo frente a su compromiso definitivo con la creación musical. Una frase para recordar: “{…} el experimento ha costado la vida material y moral a muchos, pero al mismo tiempo, si algunos no arriesgaran esas vidas o eso que llamamos vida material, no tendríamos estoy segura, nada” Fue la última vez que se le vio en público. Barreiro.O.C. (2001, 30 de Noviembre). Jacqueline Nova. Rinconete, Música y Escena. Recuperado de https://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/noviembre_01/30112001_02.htm (6) Trabajó de manera sistemática el serialismo y los procesos aleatorios, fue pionera en la sonoridad electroacústica y el empleo de lenguas y grabaciones de cantos indígenas, aportes reconocidos por el músico uruguayo Coriún Aharoniám como una “autoexigencia ética.” En Omaggio rompe con el rol del oyente espectador haciendo al público participar a través de provocaciones con texturas sonoras para producir emociones, estados de pensamiento y reflexión que ubican al oyente en el presente, en el aquí y el ahora. Por esto el uso de máquinas, objetos sonoros, recursos de ingeniería electrónica, cantos ancestrales, diálogos, ruidos, creación de ambientes y los juegos con la disposición espacial cuadrafónica de sus conciertos, todo esto como parte de su visión poco convencional de la participación del público. Juan Sebastián Barriga en el artículo Barriga. J.S. (2014, 25 de abril). Los Herederos del Ruido, Revista Arcadia. Recuperado de https://www.revistaarcadia.com/musica/articulo/la-musica-conteporanea-colombiana/41909 (7) la presenta como música científica: “Moviendo perillas, cortando cintas de audio, y rodeada de cables, transistores y sintetizadores…”

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Se caracterizó por su convicción y radicalidad y esto se rememora en la nota Jacqueline Nova, audaz, inquieta, apasionada (El Espectador, 1º. de febrero de 1976) cuando se cuenta que se negó a aceptarle a su maestro y mentor Olav Roots una pianista que no fuera colombiana para el estreno de su obra Doce Móviles (la pieza la escribió en homenaje a la pianista colombiana Elvia Mendoza). Igualmente se ubica allí el hecho de formarse en universidades latinoamericanas, a pesar de tener la opción de estudiar en Norteamérica o Europa. Lo anterior fue absolutamente coherente con su propuesta musical; a propósito de su obra Doce Móviles dijo: “Mi concepto estético sobre ella es que es música por música. No describo nada y mucho menos doy mensaje. Lo único es que está comprometida con la época’’. Para Graciela Paraskevaidis, su compromiso con la época “es asumido como opción histórica, como toma de conciencia. Me refiero a una estética expresionista, ¿un neoexpresionismo latinoamericano?, me refiero a la utilización de un ordenamiento serial, manejado con flexibilidad y sin especulaciones dogmáticas, me refiero a la brevedad y no discursividad de cada uno de los móviles, me refiero a la incorporación de la aleatoriedad -en sí un procedimiento antagónico al pensamiento serial, de parcial o total control paramétrico-, me refiero a la relación con la plástica, me refiero al silencio y al timbre como elementos estructurales no decorativos”. Por esto suele describirse su exploración estética como el esfuerzo por la integración de los opuestos. Ana María Romano, estudiosa de su obra, comenta respecto a su obra: “Llevar la música más allá de sus límites a lo Jacqueline Nova”. METODOLOGÍA Para llegar a la elaboración de las obras que componen este trabajo, se desarrollaron las siguientes fases en el proceso de creación:

- Análisis musicales: se realizó estudio de algunos fragmentos de obras de compositores contemporáneos para extraer diferentes recursos técnicos, especialmente del serialismo. Los análisis se soportan en la lectura de partituras o escores, la audición y la lectura de escritos referentes a los procedimientos encontrados. Los análisis están consignados en el primer capítulo del trabajo.

- Definición de los procedimientos de composición de las obras: en la música contemporánea hay una amplia libertad en cuanto a los procedimientos de creación. Para el caso de este trabajo se estableció lo siguiente:

a) La selección de las materialidades musicales en juego: parámetro de alturas con el uso de la dodecafonía, formas de movimiento del material, organización de las partes, temporalidad, entre otros, se presentan organizadas en gráficas a manera de planos cartesianos.

b) Definición de la ruta para la composición: se establecieron dos rutas para la composición de las obras; la primera se soporta en la aleatoriedad, representada por dos objetos de juego que la agencian, los dados y la pirinola; y la segunda conjuga y desarrolla las series de manera más libre, pero con base en una métrica establecida.

- Escritura de las obras: esta se derivó de la ruta de composición elegida. Para el primer caso se incluyó la aleatoriedad: la obra es una resultante del juego mediado por los lanzamientos de la pirinola y los dados y por la “inventiva”; es decir, los objetos que agencian la aleatoriedad establecen el orden y el valor de los elementos a emplear en determinado momento. En el

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segundo caso, los criterios de elección son más abiertos, están al albedrío del compositor, no obstante, están sujetos a encontrar variantes rítmicas sobre una métrica y a acentuar la combinación de frases asimétricas entramadas entre las voces. En cuanto a la escritura de las obras se empleó la notación tradicional occidental con algunas numeraciones cuya intención es facilitar la lectura de los materiales a los intérpretes.

- Montaje: para el montaje se requiere del estudio individual de las obras por parte de cada intérprete y de cuatro ensayos generales, para aclarar aspectos técnicos y estructurales claves en el entendimiento de la obra. El escore no presenta grandes dificultades para su lectura, pero sí retos para la memorización que se hace necesaria para la fluidez de los cambios entre las partes. La puesta en escena es acústica, sin embargo, para lograr un rango mayor en las cualidades de la dinámica se propone la amplificación de las cuerdas. Por otra parte, se requiere la grabación audiovisual para conseguir un documento de memoria.

Organización del texto El documento describe el procedimiento de composición y los factores que se tuvieron en cuenta. Ayuda al lector a conocer aspectos de las dos obras y a reconocer los referentes musicales en su contexto histórico y social, así como el tratamiento creativo que el compositor se plantea, haciendo una descripción organizada por capítulos, de los elementos y decisiones que influyeron en la concepción de las piezas musicales. El CAPÍTULO 1: COMPONENTES MUSICALES Y CONTEXTO DE LAS OBRAS. Abre con una definición de lo que se conoce como música contemporánea, detallando algunas de sus particularidades en el tratamiento de alturas, especialmente lo referente a la dodecafonía. Se exponen los aportes musicales de Arnold Schönberg y Pierre Boulez, poniendo en contexto el criterio musical desarrollado en este trabajo; se hace reseña de ambos compositores para describir las formas en que descubrieron y utilizaron sus métodos. Para profundizar en el desarrollo del concepto de textura, partiendo de la experiencia personal se abordó el estudio del artículo La doble génesis del concepto de textura musical de Pablo Fessel, que refiere de una manera más amplia algunas características y procedimientos en este aspecto dentro de la música moderna, y proporciona una clasificación de ésta categoría a través de las relaciones sonoridad – estructura, sonoridad – fluctuación y sonoridad – timbre. Aunque estas relaciones pueden encontrarse en todo género musical, están más diferenciadas en la música contemporánea. Se contrastan los conceptos de textura referenciados, comparados y diferenciados a partir del análisis de Lescheman. Se cierra el capítulo mirando otras referencias a la textura, destacando aquellas que exponen diversos aspectos importantes para la concepción de las obras que componen este trabajo. También se hace un breve análisis y se relacionan algunos aspectos presentes en 3 obras de los compositores colombianos contemporáneos: Cuartero II de Fabio González Zuleta, Goé Payari de Jesús Pinzón Urrea y Doce Móviles de Jacqueline Nova Sondag, con el fin de situar en sus prácticas compositivas los elementos del lenguaje contemporáneo, ubicar cambios formales, de perspectiva, evaluables tanto en sus piezas y como en las diferentes etapas de sus travesías compositivas.

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CAPÍTULO 2: DESCRIPCIÓN DE LAS OBRAS. Aquí entramos a describir la experiencia de composición de las obras Pirinola y Dados y Claroscuro, ubicando los procedimientos que fundamentan y constituyen la globalidad del material musical: Estructura, referida al orden de las partes y su relación con el tempo, la duración y la textura; Simultaneidad e Intervalos, en donde se abordan y argumentan las tácticas con las cuales se edificó la armonía y la forma como se condujo la consonancia y la disonancia; Temporalidad, en donde se explican aspectos de la velocidad y el ritmo, tenidos en cuenta para desarrollar el material de las dos obras; Timbre, en donde se hacen algunas apreciaciones respecto al formato y a algunos aspectos técnicos e interpretativos con los cuales se pudo generar contraste, alivianar y generar densidad, como también separar los materiales musicales; Dinámica, en donde se puntualizan aspectos como la intensidad, el volumen, las posibilidades de variación y su efecto en el ámbito expresivo. El capítulo finaliza con algunos aspectos del montaje para la socialización de las obras y se adjunta un rider técnico y el ideal acústico para el momento de la presentación y grabación. El capítulo cierra con el escore. CONCLUSIONES. Se incluyen algunas reflexiones personales en torno a la experiencia, con notas acerca de las condiciones contrastadas de libertad y rigor con las que se llevó a cabo este trabajo de grado, para cerrar con reflexiones del proceso de estudio y de composición. ANEXOS. Se ubican en estos, las partes y los audios de las dos obras.

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CAPÍTULO 1. COMPONENTES MUSICALES Y CONTEXTO DE LAS OBRAS

1.1. EL SERIALISMO Y LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA

El concepto de música contemporánea parece inabarcable por amplio, por múltiple, por fragmentado y por la poca difusión de las razones filosóficas y políticas que motivaron a un grupo de músicos sobrevivientes de las guerras a liderar una auto-fundación de la música, de su refundación como principio de racionalidad consciente. Estos artistas nacieron y vivieron el descomunal desgarramiento de la humanidad en sus dos conflictos mundiales, en cincuenta años: la nueva música no podía sonar tonal, modal ni romántica, porque nació de un rompimiento total con los cánones de composición que habían dominado el mundo clásico y neoclásico, romántico y neorromántico, un mundo que había sido destruido por el hombre, y cuyos valores ya no existían porque habían sido borrados con los relatos, los métodos artísticos y políticos que lo habían fundado. La música nacía en el vacío, para un hombre que estaba decepcionado o ensordecido por el horror, queriendo llevar a sus oídos los secretos de la rebeldía atonal, racional, científica, con tantas rutas, autores, movimientos, escuelas y corrientes que sería difícil pretender profundizar en cada una de ellas; la vanguardia fue una reacción espiritual y estética contundente frente al militarismo, al pesimismo, al nihilismo y a la vergüenza aniquiladora que se ancló en los sobrevivientes de la barbarie que castigó a la humanidad. Pero se ha dicho también que la música contemporánea se revela como aquella que se escribió en el ámbito de la música académica europea y norteamericana, después de la década de los años veinte del siglo pasado, situando su irrupción a partir de los aportes presentes en los ballets tempranos de Igor Stravinski y de las ideas desarrolladas en piezas de Arnold Schönberg. Es posible que no se hayan incluido en las teorizaciones sobre lo contemporáneo, muchas de las músicas populares vivas, por lo tanto, observables como objeto de estudio. Es posible que lo que se concibe como contemporáneo llegue a ser algo imposible de conceptuar, que se necesite destruirlo para engendrar de nuevo los conceptos, como una categoría atemporal y urgente de la música que para no morir renace en movimientos permanentes de construcción y destrucción de las reglas, de cambios en la condición humana, la percepción y la cognición de los artistas. Al respecto, este trabajo opta por ubicar lo popular en lo contemporáneo, siempre y cuando en éste se aprecie el tratamiento con los doce semitonos, con ruidos y/o con cualquier tipo de fuente sonora que logre una liberación de los parámetros jerárquicos de la tonalidad y la modalidad. Al estudiar la vida y obras de Arnold Schönberg, líder de la Segunda Escuela de Viena y uno de los primeros en abordar la composición atonal hacia 1908, se puede poner en duda la idea de señalarlo cómo el único inventor del dodecafonismo –pese a haber escrito en 1923 su Modlind: Método de Composición con doce sonidos para crear música basada en series de doce notas y que se convirtió en la posterior génesis del serialismo de la segunda mitad del siglo XX– pero no su condición de compositor, pensador y líder de la experimentación hacia una música que tenía de otros fundamentos creativos. Igualmente ocurre al investigar a Pierre Boulez y sus postulados acerca del serialismo integral, la proclama por la libertad compositiva a través de la aleatoriedad controlada, la sensibilidad tímbrica, la improvisación y la electroacústica.

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Llegando más lejos Boulez en el uso de las series para la composición de su extensa obra musical, sin embargo, ambos compositores marcaron la evolución de la música contemporánea del siglo XX y XXI. Aunque estos métodos hoy ya no resulten nuevos, aún se dispone de ellos como legados estéticos y como herramientas creativas, forjables en la práctica cotidiana para los procesos de creación. Queda manifiesta la importancia e influencia de los sistemas de trabajo de los dos grandes transformadores e influenciadores de la vanguardia musical contemporánea. En cuanto al uso de la dodecafonía, Arnold Schönberg empleó la serie de 12 sonidos para determinar las alturas de su material musical y procuró que en su sucesión permaneciera el mismo orden de aparición a través de los desarrollos musicales. Estos sonidos interactúan sin jerarquías, a diferencia de lo que pasa en el empleo de las escalas en el marco de modos y tonalidades, en los cuales los sonidos se relacionan a partir de un centro, lógica que se consolidó en la primera escuela vienesa. La atonalidad se aleja del modo secular de uso de mayores y menores, y específicamente se distingue por la manera de encarar la composición opuesta a la tradicional formal del neoclasicismo. En el ámbito de la dodecafonía las series generan diversidad de intervalos entre sus 12 sonidos, así que lo más característico e identificable es una sonoridad en la cual el tratamiento de la disonancia se relativiza y se hace estable en conjunción con la textura y estructura. En la música atonal del siglo XX se buscó el equilibrio formal, concebido más allá de las estructuras simétricas que caracterizan las músicas clásicas o tradicionales; un ejemplo de esta necesidad es el desarrollo de la serie dodecafónica. La serie puede ser dividida en dos o más secciones que están concebidas para determinadas subdivisiones, otras se agrupan de forma libre y desigual evitando todo vestigio de simetría. Los siguientes son ejemplos de series utilizadas en algunas obras de Arnold Schönberg.

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Una vez establecida la serie puede haber subdivisión de la misma. El desarrollo se puede generar a partir de repeticiones, omisiones o puede ser usada en forma retrograda, invertida y traspuesta, y conducida a través de procedimientos bachquianos. Las notas de la serie se emplean de forma sucesiva y también en bloque o closters; pueden combinarse secciones acórdicas con melódicas, así como hacerse cambios de registro o de disposición de estos grupos. Es posible trabajar la serie con distintas ritmizaciones y en variantes como disminución, aumentación rítmica. 1.2. LA TEXTURA

Desde las primeras audiciones en la edad temprana, el autor de este trabajo puso una atención especial en las texturas. La percepción del orden en que entraban los instrumentos, las preguntas y respuestas, el entretejido, la variación de alturas, los sonidos constantes, la aparición y desaparición súbita o gradual de las voces, fueron descubrimientos que crearon sensaciones que quedaron grabadas en la memoria musical. Todo este periodo fue necesario para descubrir la música como una investigación abierta a todo lo que existe sobre el conocimiento de lo sonoro, como una pesquisa entre asombros e incógnitas, y éstas de alguna manera fueron permitiendo entender mediante el análisis las diferencias entre una obra musical y otra, la distinción de las cercanías y distancias entre los estilos, el reconocimiento del enfoque y tratamiento de las texturas entre Schönberg y los demás creadores de su círculo, hechos en su tiempo; valoraciones claves para definir una propuesta estética. Uno de los contenidos de los primeros semestres del pregrado fue el aspecto relacionado con la textura. Se habló de monodia, homofonía y polifonía, de los fundamentos de la imitación, el contrapunto y la fuga, procedimientos ligados a la armonía tradicional de la escuela vienesa. A partir del análisis de estos conceptos dentro de las experiencias musicales, la textura se fue transformando en un factor cada vez más relevante en toda obra contemporánea, y su estudio, aunque complejo, se fue haciendo cada vez más apasionante. Como ejercicio de acercamiento mayor a la textura y su desarrollo en la música, a continuación, se contextualiza el origen del concepto y se analizan tres fragmentos de piezas de la música contemporánea en Colombia: Cuarteto II de Fabio González Zuleta, Doce móviles de Jacqueline Nova Sondag y Goé Payari de Jesús Pinzón Urrea. ¿Cómo nació el concepto Textura en la música? Sobre el origen del concepto textura, proveniente de las artes plásticas, en el artículo de investigación Fessel. P. (2007, 27 de junio). La doble génesis del concepto de textura musical. Universidad Nacional del Litoral, Argentina. Recuperado de http://www.rem.ufpr.br/_REM/REMv11/05/5-Fessel-Textura.pdf (8) se hace un rastreo histórico, un marco analítico, el origen de la trasposición y la doble génesis del concepto en dos contextos sociales, musicales e históricos diferentes. El primero se genera en el ámbito

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musical inglés de comienzos del siglo XX, por parte de críticos como Charles Hubert Parry (1911) y George Dyson (1923). El segundo origen del concepto se produce en las discusiones del Círculo de Darmstadt, liderada por los compositores György Ligeti y Helmut Lachenmann, sobre la música post-serial. Fessel relaciona la doble génesis del concepto textura con problemas de la teoría que se evidencian en el momento en que los teóricos revisan la historicidad de la música e identifican los desarrollos compositivos de su tiempo. En Inglaterra el término textura había sido usado por los críticos como una categoría de escritura: textura polifónica, textura homofónica, etc., pero careció de entrada propia en los diccionarios de musicología. En los comienzos del veinte la crítica evidenció lo inadecuado de las categorías tradicionales de escritura musical para expresar las nuevas tendencias sonoras, como las que presentaban las obras de Strauss y los neorrománticos alemanes. Es decir, las nuevas texturas no eran representables por las teorías del momento, por lo tanto, eran incapaces para representar todo el concepto. En la medida en que se generaron y desarrollaron las vanguardias en Alemania, especialmente aquellas de fuertes subversiones formales, se acrecentó la crisis de la teoría musical y entraron a la historia de la música las nuevas problemáticas que se presentaron en la práctica musical, con manifestaciones imposibles de caracterizar por el discurso crítico del clasicismo. Dice Fessel que Hubert Parry (1848 - 1918) caracterizó la textura como un entramado, en correspondencia con la etimología del término: el modo en el cual las hebras se entretejen. Sin embargo, las hebras de este entramado no se identifican exclusivamente con líneas melódicas, podían incluir la armonización, por esto afirma que para Parry “la textura remite a una simultaneidad no necesariamente “consistente.”

“Las varias partes que componen la textura están tratadas con tal independencia que parecen ir por su cuenta sin consideración alguna de lo que las otras están haciendo.{12} La tendencia parece ser no sólo hacer que las varias líneas individuales prosigan sus cursos independientes, sino adjuntarse las armonías que les corresponden, y emplear sucesiones de acordes como ingredientes de la textura, sin poner la menor consideración en las falsas relaciones y choques de notas subordinadas que resultan de este modo”.

Como resultado, hace una caracterización de tipo formal basada en la manera como está constituida la simultaneidad musical, en la que se destaca el entramado de elementos no lineales y la independencia de los elementos componentes. Fessel referencia también a George Dyson (1883 – 1964). Dijo que este teórico le asignó a la textura el lugar de la armonía; de este modo, a la melodía, el ritmo y la forma (a la que también llama arquitectura), adicionó la textura caracterizándola de tres maneras: expansión de la tradición, múltiple tonalidad y cromatismo. Señala la analogía de Dyson entre este contrapunto armónico moderno y los experimentos que dieron origen al organum a partir de canto llano. Esto lo ejemplifica con pasajes de Salomé de Strauss y lo define como “una textura en la cual las fibras melódicas de los contrapuntistas han devenido corrientes armónicas compuestas, las cuales pueden aproximarse y retirarse, combinarse o chocar, tal como lo hacían las partes individuales de la polifonía”.

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Fessel muestra como Dyson se centra en las nuevas sonoridades y el tratamiento de la múltiple tonalidad, mientras que para Parry el problema central es la consistencia a partir de una definición de la textura como entramado. Tanto para Dyson como para Parry la música moderna es un desarrollo de la textura cuyo antecedente es la música de J. S. Bach, sólo que en éste último el sentido es horizontal mientras que en la música contemporánea es vertical o armónico, una trama donde la sonoridad es lo más importante. Fessel, mirando el conjunto de aportes de los diferentes teóricos ingleses, concluye que la textura se constituye en el concepto general de los materiales musicales. Desde la crítica alemana sobre la música post serial, la simultaneidad es representada como estructura y textura (struktur y textur). La estructura es el entramado (gefuge) cuyos elementos constitutivos son distinguibles, están interrelacionados y se organizan jerárquicamente. La textura designa un complejo más homogéneo y cuyos elementos articulados se presentan de manera consecutiva. Al respecto, Helmut Lachenman (1935) hace una distinción entre sonoridad como estado (estructura), sonoridad como proceso (textura); y dentro de esta última diferencia la textura en tres clasificaciones: la sonoridad-textura (texturklang), caracterizada por el cambio continuo de particularidades acústicas sin recurrencias, sonoridad-fluctuación (Fluktuationsklang) ubicada en el escalón más bajo de la jerarquía de los materiales ya que corresponde a los elementos recurrentes y sonoridad-timbre (Farbklang) donde el timbre hace parte del entramado y sus cualidades. En los tres materiales hay un orden en una escala, en la cual su duración efectiva ocupa un lugar de relevancia creciente. Lachenman complementa los parámetros tradicionales – altura, timbre, duración e intensidad – con una especie de tipología jerárquica de materiales. Para Lachenman la textura es un factor cuya modificación no afecta las propiedades parciales y la resultante global. Fessel dice que György Ligeti (12) “habla de un material complejo, pero homogéneo en la “estructura”, en cambio las propiedades parciales adquieren una función en el resultado global del material, de la interacción intencional de las relaciones de sonidos resulta el carácter global, único e inconfundible de la estructura (Strukturklang)”. Sonoridad-estructura (Strukturklang) se construye como un “proceso,” donde su duración efectiva se vuelve una propiedad esencial de la constitución del material. La estructura se presenta como síntesis posible del dualismo entre sonoridad (material) y forma. La distinción de Lachenman es la determinación, con las opciones entre la constitución puramente estadística de la textura y la constitución funcional de la estructura.

Otro de los aspectos de la relación textura – estructura es el que tiene que ver con el grado de evolución interna de los materiales, su carácter estático o dinámico (progresivo); estos conceptos los precisa Lachenman en su propuesta teórica. Mientras que Ligeti (1960) hace contraposición de dos clases de materiales, fundada sobre la presencia o ausencia de estratificación, Lachenman identifica en la estructura dicha estratificación y funcionalización de las relaciones entre los elementos componentes del material. Borio por su parte (8), identifica un trasfondo organicista en la jerarquización de Lachenman; ubica la contraposición entre estructura y textura en el marco de la renovación de materiales y procedimientos compositivos, pero así mismo le da un valor e importancia a la estructura y a sus propiedades funcionales.

De este modo, el concepto textura – estructura incluye las relaciones entre la materialidad sonora, es decir, se extiende a la relación entre los estratos o niveles identificables en una simultaneidad sonora. Toma la multiplicidad como forma mediata de unicidad que requiere de sonoridades concurrentes para

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complementarse. La textura se concibe como el recurso que otorga multiplicidad y variabilidad a la estructura, y relativiza la funcionalidad de los elementos que la componen. Textura se constituye así en un concepto general de los materiales musicales. Así es como la textura se fue posicionando dentro de las discusiones teóricas contemporáneas, hasta el punto de convertirse en la matriz general de los materiales musicales en la cual se evidencia la articulación entre problemas de teoría, composición y recepción histórica.

Después de enunciar diferentes posturas expuestas por críticos y teóricos en relación a la textura, se hizo necesario indagar sobre el término y para encontrarle un resultado tangible en la práctica compositiva, ejercicio vital para este Trabajo de Grado. Se asumieron aspectos de los diferentes conceptos que expone Fassel, de los cuales se hace la siguiente síntesis para luego encontrar una comparación articulada al presente trabajo. El cuadro en el que se expone incluye distintos conceptos de la textura bajo la óptica de la crítica inglesa y alemana del siglo XX, con una apreciación general del autor de este trabajo en relación con la textura de las obras Pirinola y Dados y Claroscuro.

Crítica Inglesa a comienzos del siglo XX Crítica alemana a mediados del siglo XX Postura del autor respecto a la textura de

Pirinola y Dados y Claroscuro.

Hubert Parry (1848- 1918): la textura es un entramado, en correspondencia con la etimología del término: “el modo en el cual las hebras se entretejen”. La textura remite a una simultaneidad no necesariamente “consistente” dado que puede recurrir a la independencia de las voces, adjuntarse las armonías que les corresponden y emplear sucesiones de acordes sin importar falsas asociaciones o choques.

George Dyson (1883 – 1964): se centra en la definición de la textura como las nuevas sonoridades y el tratamiento de la múltiple tonalidad y cromatismo.

La crítica inglesa coincide que en el sentido tradicional lo horizontal prevalece, mientras que en la música contemporánea lo vertical o simultáneo lleva a una trama donde la sonoridad es lo más importante.

La textura se constituye en el concepto general de los materiales musicales.

Señala la analogía de Dyson entre este contrapunto armónico moderno y los experimentos que dieron origen al organum a partir de canto llano, una textura en la cual las fibras melódicas de los contrapuntistas han devenido corrientes armónicas compuestas, las cuales pueden aproximarse y retirarse, combinarse o chocar, tal como lo hacían las partes individuales de la polifonía.

El segundo origen del concepto se produce en las discusiones del Círculo de Darmstadt, liderada por los compositores György Ligeti y Helmut Lachenmann, sobre la música post-serial.

Desde la crítica alemana sobre la música post serial, la simultaneidad es representada como estructura y textura (struktur y textur). La estructura es el entramado (gefuge) cuyos elementos constitutivos son distinguibles, están interrelacionados y se organizan jerárquicamente. La textura designa un complejo más homogéneo y cuyos elementos articulados se presentan de manera consecutiva.

Helmut Lachenman (1935) hace una distinción entre sonoridad como estado (estructura) y sonoridad como proceso (textura). La textura la clasifica en tres formas: la sonoridad-textura (texturklang), caracterizada por el cambio continuo de particularidades acústicas sin recurrencias; la sonoridad-fluctuación (Fluktuationsklang) ubicada en el escalón más bajo de la jerarquía de los materiales ya que corresponde a los elementos recurrentes; y la Sonoridad-timbre (Farbklang), donde el timbre hace parte del entramado y sus cualidades.

El aporte y la perspectiva que tomó la textura fue vital para concebir la sonoridad de las dos obras de este trabajo. Se relacionaron los anteriores conceptos de la crítica inglesa y alemana; estos coincidieron con interrogantes presentes en la composición dándole relevancia a la textura como ingrediente de íntima relación con la estructura.

Evaluamos las 2 obras y su textura con algunas coincidencias, por eso están expuestas en un compendio. Entre ellas están el uso de grupos de 6 sonidos que posteriormente terminan en combinación o sucesión de los mismos; así mismo, coinciden en la estructura formal ternaria y el formato instrumental. Pero, por otro lado, las obras por sí mismas contienen unas características una tipología de entramado particular resultando en desenlace sonoro global único. Se destacan las siguientes cualidades de la textura que más bien responden al contrapunto y a la serie armónica: Pirinola y Dados: Su estructura desde lo aleatorio favorece un continuo cambio horizontal sin recurrencias, cambiando de paisaje de manera gradual o súbita en varios planos.

Claroscuro: Se deriva de la variación de un ritmo más fijado. Encontramos más recurrencia en las constantes rítmicas. Su sonoridad es más en bloque y vertical.

A continuación, destacamos tres obras de tres compositores colombianos del siglo XX en las cuales apreciamos diferentes recursos, características y cualidades de la textura traducidas desde la estructura de prácticas compositivas distintas.

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Cuarteto II de Fabio González Zuleta

Es una obra que puede ser ubicada en el estilo neoclásico. Toma procedimientos del Barroco y de la escuela vienesa, así como recursos del siglo XX como atonalidad, asimetría rítmica, intervalos melódicos en saltos grandes, riqueza tímbrica y texturas transparentes, con el objetivo de lograr una música agradable y fácil de escuchar. El tratamiento del contrapunto es similar al tradicional, con la diferencia de que en la obra de González Zuleta la relación de los intervalos no busca definir funciones armónicas sino encontrar correspondencias con la estructura y audibilidad sonora en su momento. La obra Cuarteto II presenta estructuras formales tradicionales y un tratamiento de las alturas por fuera de lo tonal, pero así mismo con melodías definidas. El formato está distribuido de la siguiente forma: Voz 1 - Violín I, Voz 2 - Violín II, Voz 3 - Viola, Voz 4 - Violonchelo. Encontramos diferentes cambios de compás a través de toda la obra. La textura tiene un papel importante ya que concede variedad y dinamismo a la obra, establece cambios de relación entre las voces, como también variantes rítmicas donde se destacan los contrastes. El tratamiento de los planos en relación con las alturas hace fácil la percepción de la conexión interna de los materiales, refiriéndonos a esto como esos comportamientos melódicos distinguibles según la parte o instante de la obra, y a la estructura definida por contrastes en la textura. A continuación, enunciaremos algunos pasajes de la obra donde se pueden observar ejemplos del tratamiento de la textura y el material. El aspecto formal se divide en 4 partes: I: Vivo, II: Allegro, III: Moderato y IV: Allegro Enérgico

Parte I: Vivo Tiene 6 partes en las cuales se trabaja la siguiente serie, escribimos g# y a# en ese registro porque perdura la ubicación de notas largas es ese sector.

La serie en la Parte I: Vivo, se desarrolla de diferentes maneras. La siguiente es una extracción general de cómo se presentan los materiales en sus 6 pequeñas secciones A B C D E y F.

Parte I. Vivo Partes A B C D E F

Constantes en la Textura

Escala ascendente en una voz y notas largas en las otras voces.

Ostinatos e imitaciones en 4 planos independientes.

Bloque de ostinato, pulso en las voces 3 y 4, desarrollo de la serie en la voz 2 y ostinato de 2da división en la voz 1.

Desarrollo de la serie en el bloque rítmico a 3 o 4 voces, contra una que hace notas largas.

Presentación de la serie en movimiento ascendente a manera de imitación entre las voces.

Ostinatos e imitaciones en 4 planos independientes. Bloque de ostinato-pulso en las voces 3 y 4. Desarrollo de la serie en la voz 2 y ostinato de 2da división en la voz 1.

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Detalles del desarrollo de la serie en la Parte I: Vivo:

Compás 1 al 4: exposición de la serie en las voces 1 y 2 (presenta 10 de los 12 sonidos) y ostinato en bloque en las voces 3 y 4.

Compás 5: Tutty.

Compás 6: notas largas en la voz 1 en contraposición a las voces 2, 3 y 4 que contienen más densidad rítmica y se mueven en bloque. Compases 10 y 11: La voz 1 desarrolla la serie en movimiento ascendente, mientras que en las voces 2, 3 y 4 prevalecen las notas largas en A#.

Desde el compás 13: la serie de 10 sonidos se rota entre las voces 1 y 2. Primero la hace la voz 1,

después la imita 3 veces la voz 2, la voz 3 asume un material que hace la voz 1; después de hacer la escala, la voz 4 hace una gran nota larga; luego la voz 4 hace la escala 3 veces.

Desde el compás 38 encontramos un entramado donde el material más prevalente está en la voz 2, encontramos ostinato en la voz 1 y un ostinato diferente en las voces 3 y 4.

Desde el compás 65 podemos apreciar bordado de segunda división en la voz 1 y bloque en las voces 2, 3 y 4.

Parte II: Allegro,

Esta sección tiene 3 partes y es más homogénea. Los aspectos más notorios son: Compás 1 y 2:

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* Encontramos 2 bloques: el primero entre las voces 1 y 2 en desarrollo de la serie; el segundo entre las voces 3 y 4 con un movimiento en ostinato.

Parte III: Moderato

Tiene 3 partes. Presenta menos densidad rítmica que las demás partes de la obra. Hacia el final de esta parte, une sus planos en 2 bloques y después los abre haciendo que cada voz tenga su propio rol melódico.

* En el compás 9 encontramos nota larga en las voces 1 y 3, y desarrollo de la serie en las voces 2 y 4. * En el compás 17 hay nota larga en la voz 1 y bloque sincopado en las voces 2, 3 y 4.

Parte IV: Allegro enérgico.

Al igual que la Parte I, la IV está dividida en 6 partes, pero su métrica es más estable y binaria.

* Compás 1: Las cuatro voces presentan el material en bloque.

Parte IV: Allegro enérgico

Partes A. B. C. D. E. F.

Constante de Textura

Material en bloque tutty Segunda división

Bloque rítmico intercalado de las voces 1 y 3 contra las voces 4 y 2

Escala voz 1, bloque voces 2, 3 y 4. Bloque voces 1, 2, 3 y 4

Bloque de ostinato en 1ra división en las voces 3 y 4. Desarrollo de la serie en la voz 2 y ostinato de 2da división en la voz 1.

Escala descendente. Movimiento retrógrado en la voz 4 imitada por las voces 2 y 1. Ostinatos y notas largas de las 3 voces que acompañan.

Bloque rítmico en las voces 2, 3 y 4. Desarrollo de la serie en la voz 1. Notas largas en bloque al final en las voces 1, 2, 3 y 4

Al final de la Parte IV se reutiliza el grupo de notas usadas en el primer movimiento, pero de forma descendente.

Como reflexión de este tema, en el Cuarteto II de Fabio González se evidencia la gran construcción de la textura con base a una estructura formal clara, donde los factores referentes a la métrica y la temporalidad se compenetran con el material de alturas, ya sea este en la escala ascendente o descendente, con imitaciones, notas largas, ostinatos, secuencias y demás recursos con los que se desarrolla la composición y la resultante global. La textura de esta obra se entiende en términos del presente trabajo como textura-estructura.

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Doce móviles de Jacqueline Nova Sondag, dedicada a la pianista colombiana Helvia Mendoza.

En el artículo Paraskevaidis. G. (2000, 13 de junio). Doce Móviles de Jacqueline Nova una aproximación analítica Seminario dictado en la Universidad de los Andes Recuperado de https://www.latinoamerica-musica.net/obras/nova/moviles.html (9), la profesora Graciela Paraskevaidis cita la descripción que la compositora Nova hace sobre su obra:

‘’Están escritos en base al serialismo libre, tomando los parámetros de intensidad, altura, duración, timbre,

así como los estados transientes. Aparece a través de toda la obra la forma de grupos logrando así la dimensión; igualmente el estatismo, la forma por variación y momentánea. Elementos tradicionales y de

vanguardia se integran a toda la obra’’.

Con respecto a la anterior descripción, citamos: Clasificación de estados de una cadena de Markov investigación de operaciones Recuperado de http://www.investigaciondeoperaciones.net/clasificacion_de_estados_en_una_cadena_de_markov.html (10) un estado es recurrente en la medida que al comenzar en él se tiene la certeza de volver en algún momento del tiempo sobre sí mismo. Alternativamente, un estado es transiente si no se tiene la certeza de volver sobre sí mismo. Podemos decir que es un proceso estocástico al sistema cuyo comportamiento es no determinista, en la medida que el siguiente estado del sistema está determinado tanto por las acciones predecibles del proceso como por elementos aleatorios.

Darío Bernal Pinilla en su artículo ‘’Jacqueline Nova’’ publicado en El Espectador (Bogotá, 1º. de febrero de 1876) señala: ‘’A través de toda la obra hay un continuo zig-zag respecto a intensidades, duraciones, intervalos, estados transientes o modos de ataque, situación e instrumentos. Como lo indica el título, la composición está inspirada en los cambiantes y en ocasiones fascinantes efectos de los móviles de la escultura contemporánea’’. Citado por Roncancio. M. (1994) Jacqueline Nova, Una apertura hacia la Vanguardia musical en Colombia. Bogotá Depto. De Música dela Universidad Pedagógica Nacional. (11)

Retornando al artículo de Paraskevaidis, citamos la descripción que hace de Doce Móviles: “Una recorrida de tipo estadístico señalaría que los Móviles presentan las siguientes características metronómicas, de andamiento y de compases las que, aparentemente, no responden a ningún ordenamiento estricto previo, sino más bien a un comportamiento flexible y guiado por el gesto expresivo”:

I. 14 compases, 2x4, negra 72. VII. 13 compases 4x4, 2x4 negra 40. II. 15 compases, 2x4, negra 72. VIII. Sin compases, Cómodo. III. 18 compases, 2x4 negra 96. IX. 15 compases, 4x4 negra 92

IV. Sin compases, Largo. X. Mixto primero sin compases, luego 8 compases 4x4 y 2x4, corchea 92, 3x4 negra 76, luego sin compases.

V. 30 compases, 4x4, 2x4, 4x4 negra 92. XI. 27 compases, 4x4, negra 112 y 98.

VI. 4 compases, 4x4 negra 72. XII. 35 compases, 4x4 negra 96. Final allegro vivace 8x8.

Los Doce Móviles se mueven en breves estructuras independientes apoyados en una utilización libre de la organización y variación de los parámetros. Plantean una textura que se ubicaría tanto en el término Sonoridad estructura como Sonoridad timbre.

Continúa la maestra Paraskevaidis:

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“Una lectura también estadística, numérica y descriptiva, indica que la serie de doce sonidos utilizada en Doce Móviles es”:

“Por la importancia que adquiere desde el principio -como primer sonido de la serie- y que conserva hasta el final, la nota ¨SI¨, puede ser considerada el eje alrededor del cual girará casi toda la obra y el elemento generador de sus intervalos”.

‘’Pero más que buscar sólo el estricto ordenamiento serial –un soporte y no un fin de sí mismo-busquemos en los Doce Móviles las mucho más atrapante combinatoria interválica, con la que esa serie y el total cromático del cual proviene se convierten en un material ‘’móvil’’ ‘’cambiante’’ y ‘’cinético’’, que genera tensión sonora y se traduce en epigramática expresividad’’.

-si-do: séptima mayor (descendente)

-do-si bemol: séptima menor (ascendente)

-si bemol-la: segunda menor (descendente)

-la-re sostenido: cuarta aumentada (ascendente)

-re sostenido-sol sostenido quinta justa (descendente)

-sol sostenido-sol: octava disminuida (ascendente)

-sol-fa sostenido: novena menor (descendente)

-fa sostenido-do sostenido: quinta justa (ascendente)

-do sostenido-re: séptima mayor (ascendente)

-mi-fa séptima mayor (descendente)

-La serie es asimétrica, aunque contiene algunas simetrías aparentes.

-El primer intervalo sonidos 1 y2 es una séptima mayor descendente, el último también sonidos 11 y 12.

-Del sonido 2 al 3 hay una séptima menor descendente, entre el sonido 10 y 11. Una novena mayor.

-Del sonido 3 al 4 hay una segunda menor descendente, (la única); entre el sonido 9 y 10, una séptima mayor también descendente.

-Entre el sonido, 5 y 6 está la quinta justa descendente; entre el sonido 8 y 9, la quinta justa ascendente.

- Con los sonidos de comienzo y fin se obtiene una cuarta aumentada.

Es decir, no se usa ninguna segunda mayor o aumentada, ninguna tercera, ni cuarta justa, ni sextas de ningún tipo. La partida se juega particularmente en el campo de las segundas y de sus inversiones de séptimas y novenas de la cuarta aumentada y de la quinta justa”.

Paraskevaidis cita de nuevo a Jacqueline Nova en los siguientes textos. Los dos primeros corresponden a la descripción de Doce Móviles; el siguiente es un fragmento del texto Ordenamientos razonados conscientes e inconscientes (1967), en el cual Jacqueline Nova amplía conceptos sobre la libertad en el uso de elementos y parámetros:

‘’En el tratamiento serial ya no existen escalas ni formas preconcebidas, ya que no entran en juego la gravedad ni la atracción’’.

‘’De los cuatro primeros sonidos resulta el anagrama B-A-C-H, agrupamiento interválico que los vieneses Alban Berg y Anton Webern utilizaron -, entre otros- también como forma interválica de homenajear al compositor alemán’’.

‘’Hoy el compositor disfruta de una libertad absoluta para desarrollar sus propios temas y técnicas sin excluir desde luego la estética. Tiene todo cuanto quiere y puede recurrir a muchos procedimientos que anteriormente o no conocía o eran tabúes que tan solo debía observarlos como espectador. Hoy pues no se trata del problema de libertad sino del problema orden.

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El ordenamiento de elementos sea de carácter técnico, psicológico, material, etc. Es la base de una partitura. El ordenamiento de un aspecto con el otro (técnico, psicológico) hacen la obra.

Este ordenamiento no es ni puede ser un ordenamiento rígido sometido a ecuaciones fijas; es un ordenamiento guiado por la experiencia del compositor, por la propia vivencia del compositor.

El compositor sugiere la realidad o la no realidad para dar expresión a lo que él vive, en la época en que vive, ordena los elementos, rompe las fórmulas incluso revolucionarias consciente o inconscientemente.’’

Goé Payari de Jesús Pinzón Urrea, obra premiada en el Concurso del Bicentenario del Libertador en Caracas.

Es una pieza que podemos ubicar con textura de Sonoridad-timbre. Desde los indicadores de articulación y ejecución de los instrumentos encontramos las claves del compositor. Experto en nuevas grafías, inventadas para la lectura de sus propias obras. Las notaciones nos indican un modo de moverse interpretativo con interés en la exploración del timbre: gliss ascendente, gliss descendente, oscilación alrededor de un sonido, armónicos en glissando, golpes percutidos con la uña entre otros recursos tímbricos. Esto, por ende, nos lleva a referirnos al carácter de la textura, notada en la obra con la signatura propia del autor, con dibujos y analogías sobre el tratamiento específico de los materiales sonoros, dando una relevancia a la textura en el resultado global.

Algunos ejemplos del tratamiento del sonido que participan en la textura de la obra de Pinzón Urrea son, entre otros, la prolongación del sonido, grupos de sonidos con una misma altura ascendente-descendente, grupos de sonidos aislados sobre una misma altura, oscilación libre de alturas con trémolo, alturas y tempo libres, lento-rápido, rápido-lento, todos rítmicamente desiguales. Desde el planteamiento nos indica un modo, una sonoridad, un conjunto indeterminado de atributos de textura, que resultan claros en su propósito textural-tímbrico.

Entre las piezas de música sonóptica con procesos improvisatorios y técnicas aleatorias, llama la atención Ajedrez del año 1983, donde se basa en los resultados de una partida de ajedrez de la época para designar valores y comportamientos sonoros. También se destaca su propuesta de la música endógena que puede ser ejecutada por cualquier neófito. No sobra recordar, a propósito de la obra Goé Payari, su dedicación al campo de la etnomusicología y a la búsqueda de las músicas tradicionales en campo (dirigió el CEDEFIM - Centro de Estudios Folclóricos y Musicales de la Universidad Nacional – de 1967 a 1970).

Su grafía y sistemas personales de notación con simbologías abstractas fueron reconocidos en el mundo académico, sus imágenes descriptivas, analogías e instrucciones escritas para dirección de orquesta tuvieron acogida y resonancia internacional.

Al respecto, existe un manuscrito del compositor Jesús Pinzón Urrea de la obra Goé Payari donde explica y asigna símbolos sugiriendo comportamientos y variantes, considerando alturas, registro, timbre, temporalidad y dinámica para la lectura de una notación que da libertades para el momento de la interpretación. Este tipo de disposición estructural asigna simbologías subjetivas que de entrada le da un papel preponderante al timbre como elemento de la textura. En las dos páginas siguientes se expone el manuscrito en mención.

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CAPÍTULO 2. DESCRIPCIÓN DE LAS OBRAS

En este capítulo se hace una descripción de los componentes musicales que se consideraron necesarios para el proceso de la creación musical. En estos puntos se argumentan, se grafican y evidencian las inventivas musicales subjetivas que se suelen aplicar cuando hay que resolver las exigencias y los límites que se presentan en el desarrollo de la obra. 2.1 TEXTURA Y ESTRUCTURA La realización del plano estructural y conceptual de las obras partió de considerar la necesidad de establecer un catálogo que asignara alturas y procedimientos musicales, para su posterior ubicación en cada parte del desarrollo de las obras. Este recurso proporcionó una guía en la toma de decisiones; luego a través de la prueba y error, se consideraron soluciones de conveniencia a fin de favorecer el conjunto del material musical y llevarlo a la escritura tradicional de los escores. En cuanto a la estructura y la textura en la construcción musical de estas obras, se consideró pertinente hacer una estrecha relación entre estos componentes y, en consecuencia, afirmar su importancia junto a otros elementos musicales presentes en la elaboración de este trabajo creativo. En la primera fase de creación del proceso de composición de las piezas Pirinola y Dados y Claroscuro se diseñaron los planos con las estructuras las cuales incluyen la forma, en éstos se establecieron las partes, las series, las métricas, la densidad y la textura, entre otros elementos que determinó la resultante, la que concebimos como los procesos y las intervenciones que se efectuaron para favorecer el desarrollo de la obra. Estos planos iniciales se consignaron en cuadros sobre papel que nos permitieron visualizar y cuantificar los elementos que estuvieron en juego en la creación musical.

Para el caso particular de Pirinola y Dados, el proceso de creación se inició eligiendo los dos juegos mediadores, la pirinola y los dados, por su relación con los números 6 y 12, fácilmente acoplables con la serie de 12 sonidos. En seguida se asignaron equivalencias musicales a estos números en cada uno de los objetos, proporcionando alternativas para el uso de alturas y comportamientos rítmicos melódicos que luego se consignaron en el plano. Textura Estructura de Pirinola y Dados El autor definió la forma macro de la obra: Introducción, Parte A, Intermedio 1, Parte B, intermedio 2, Parte C y Coda. El juego se usó inicialmente para determinar la longitud en compases de cada una de estas partes, para lo cual se procedió al lanzamiento de los dados:

- Un lanzamiento de dos dados definió el número de compases de la Introducción. - Doce lanzamientos de un dado determinaron el número de compases de igual número de

secciones de la Parte A. - Un lanzamiento de dos dados fijó el número de compases del Intermedio 1. - Doce lanzamientos de un dado establecieron el número de compases para igual número de

secciones de la parte B. - Un lanzamiento de dos dados dictó el número de compases del Intermedio 2.

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- Seis lanzamientos de dos dados precisaron el número de compases para cada una de las seis secciones de la parte C.

- Por último, un lanzamiento de dos dados estableció la duración en compases de la coda. Introducción Parte A Intermedio 1 Parte B Intermedio 2 Parte C Coda

1 lanzamiento de 2 dados.

12 lanzamientos de 1 dado para igual número de secciones.

1 Lanzamiento de 2 dados.

12 lanzamientos de 1 dado para igual número de secciones.

1 Lanzamiento de 2 dados.

6 lanzamientos de 2 dados para igual número de secciones.

1 Lanzamiento de 2 dados.

Cuadro 1. Organización de los lanzamientos de dados para cada una de las partes en la obra Pirinola y Dados.

Parte A # de lances

de dado Introducción 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

# de compases

8 4 4 1 2 6 2 6 5 3 5 6 6

Cuadro 2. Resultado del lanzamiento para el número de compases de la Parte A.

Parte B # de lances

de dado Intermedio 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

# de compases

12 5 6 5 2 5 6 5 6 4 5 6 4

Cuadro 3. Resultado del lanzamiento para el número de compases de la Parte B.

Parte C # de lances

de dado Intermedio 1 2 3 4 5 6 coda Total Compases

# de compases

6 4 11 8 5 2 5 9 178 compases

Cuadro 4. Resultado del lanzamiento para el número de compases de la Parte C.

En síntesis, la extensión de la obra Pirinola y Dados es de 178 compases, distribuidos de la siguiente manera:

Introducción: 8 compases Parte A: 48 compases Intermedio 1: 12 compases Parte B: 59 compases Intermedio 2: 6 compases Parte C: 36 compases Coda: 9 compases

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Duración: 8 a 9 minutos, según variantes como pausa, cambios de tempo y modificaciones concebidas desde la dirección musical. El tempo inicial es de negra a 112. Posteriormente se determinaron las métricas de las partes A y B sobre la base del pulso de negra. Se hicieron dos lanzamientos de un dado cada uno para definir el numerador de los compases y el resultado fue: para la Parte A, 3 (3/4); para la Parte B, 4 (4/4); para la Parte C se decide sumar los numeradores de las métricas de las partes A y de B (7/4). Para la Introducción y el Intermedio 1 se decide mantener la métrica de la Parte A, para el Intermedio 2 la métrica de la Parte B y para la Coda la métrica de la Parte C. El siguiente cuadro relaciona los resultados de los lanzamientos de dado que determinaron la métrica de las diferentes partes de la obra.

Partes Introducción Parte A Intermedio 1 Parte B Intermedio 2 Parte C Coda

Métrica 3/4 - 6/8 3/4 - 6/8 3/4 - 6/8 4/4 4/4 7/4 7/4

Cuadro 5. Resultado del lanzamiento de los dados para la definición de las métricas.

A continuación, se describe el principio con el cual se manejaron las alturas de la obra. En primera instancia se escogió la serie dodecafónica que se empleó en toda la obra:

Posteriormente la serie fue fragmentada en dos grupos de seis sonidos. El primer grupo:

A estos seis sonidos – e, b, c, d, f# y g – se les asignó juego con el dado azul. Se dio la posibilidad de escoger a conveniencia cualquiera de los 6 sonidos existentes en el menú, siempre y cuando se cumpliera con la elección de la cantidad de notas exigida por el lance del dado.

El segundo grupo:

A estos seis sonidos – c#, d#, f, g#, a y a# – se les asignó juego con el dado rojo. Al igual que para la primera serie, se definió la posibilidad de escoger a conveniencia cualquiera de los 6 sonidos existentes en el menú, siempre y cuando se cumpliera con la elección de la cantidad de notas exigida por el lance del dado. En relación con el plano, después de tener definidos los sonidos de cada dado se dispusieron columnas horizontales que se ubicaron debajo de las asignadas para el número de compases de las partes A, B y C

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de la obra, con el fin de consignar los resultados numéricos de los lanzamientos que se realizaron para cada uno de los instrumentos del formato – Violín 1, Violín 2, Viola, Violonchelo y Contrabajo –.

Instrumento Parte A Parte B Parte C

Violín 1 12 lances de dado Azul 12 lances de dado Rojo 6 lances de dos dados Azul y Rojo

Violín 2 12 lances de dado Azul 12 lances de dado Rojo 6 lances de dos dados Azul y Rojo

Viola 12 lances de dado Azul 12 lances de dado Rojo 6 lances de dos dados Azul y Rojo

Violonchelo 12 lances de dado Azul 12 lances de dado Rojo 6 lances de dos dados Azul y Rojo

Contrabajo 12 lances de dado Azul 12 lances de dado Rojo 6 lances de dos dados Azul y Rojo

Cuadro 6. Organización del lanzamiento de los dados para la combinación de alturas.

El siguiente paso en la concepción de la obra fue articular el antiguo juego popular de la pirinola – objeto con seis caras, cada una con un texto escrito relacionado con acciones –. La acción correspondiente se define por azar al tirar la pirinola para que gire y luego se detenga en una de las caras. Antes de ponerla en juego, se le modificaron los mandatos escritos de cada una de las caras por textos que describían procedimientos tanto para el ritmo como para las alturas. Los lanzamientos de la pirinola se hicieron a fin de establecer en cada casilla los resultados que, posteriormente, facilitaron el movimiento de los materiales musicales. Las leyendas de la pirinola se enumeraron de la siguiente manera:

Cara 1. Pulso o nota larga: sugiere la utilización de sonidos de duración igual o mayor a un pulso.

Cara 2. Ostinatos: designa el uso reiterativo de sonidos usados proporcionalmente, o con un patrón rítmico, por 2 o más veces.

Cara 3. Saltos y/o súbitos: determina el uso de saltos con intervalos mayores de tercera y/o ritmizaciones que suceden de forma intempestiva.

Cara 4. Aumentación y/o el comodín: estipula la posibilidad de hacer aumentación rítmica de alguna de las otras voces y/o usar el comodín concediendo la libertad de escoger el recurso más viable para favorecer el contrapunto.

Cara 5. Imitación y/o el comodín: parte de suscitar la acción reiterando en una voz el material musical que le antecede en cualquiera de las otras voces; también, si amerita, podemos usar el comodín.

Cara 6. Retrogradación y/o duplicación: concede la posible realización de material musical en una voz, tomando frases que se encuentran en las voces que anteceden, pero presentándolas de atrás hacia adelante; también da la probabilidad de duplicar material de otras voces que ejercen en simultánea.

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La siguiente tabla contiene todos los resultados de los lanzamientos de Pirinola y de Dados. El primer renglón superior ubica las partes de la obra en su respectivo orden de izquierda a derecha. El segundo renglón contiene los resultados de los lanzamientos de dados que estipulan el número de compases de cada parte. Los siguientes renglones ordenan los lances que se hicieron para el formato de cuerdas frotadas: Violín 1, Violín 2, Viola, Violonchelo y Contrabajo. Hay dos casillas por instrumento que contienen los resultados de los lanzamientos: dado azul para la Parte A, rojo para la Parte B y los dos – rojo y azul – para la Parte C. La segunda casilla de cada instrumento señala los resultados de los lances de la pirinola, es decir, la forma de proceder con el material musical en cada parte. El siguiente cuadro muestra la estructura general de obra: partes, secciones, métrica, número de compases por sección y número de sonidos por instrumento.

Cuadro 7. Tabla resultante del juego de los dados y la pirinola.

Después de tener todos los datos en el cuadro, se inició el desarrollo de la obra teniendo en cuenta los límites y las posibilidades:

- Ajustarse a crear material musical en lo estipulado en número de compases de cada sección. - Los números consignados para cada instrumento, como resultado de los lances de dados,

definieron la cantidad de notas que se podía elegir para cada parte.

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- Los números escritos en las casillas de la pirinola designan la forma de mover o desarrollar el material musical en cada instrumento.

Una vez se tuvo clara esta estructura, se escribió el escore voz por voz explorando posibilidades melódicas con base en lo determinado en el plano. En ocasiones avanzando de forma horizontal y en otras de manera vertical, poco a poco se fue unificando la sonoridad, siempre retando la creatividad en busca de resolver con una buena elección los retos musicales de la obra. A continuación, se citan unos ejemplos para ilustrar la relación entre los datos consignados en la tabla y la escritura del entramado de las voces y el desarrollo de frases en las secciones previamente delimitadas. Ejemplo 1. Parte A, Sección 2, compás 12.

Ejemplo 1: segmento correspondiente a la Parte A, Sección 2, compás 12.

Se buscó una frase de 4 compases con dos sonidos de la primera serie, en este caso b y e, que se movieron con figuras rítmicas de proporción irregular y con saltos, tal y como definió el juego para el procedimiento.

Ejemplo 2. Parte A, Sección 7, compás 28.

Ejemplo 2. Segmento correspondiente a la Parte A, Sección 7, compás 28.

El segmento se desarrolló en 6 compases de la siguiente forma: - Violín 1: ostinato de 2 notas, Pizzicato con e y b. - Violín 2: ostinato de 4 notas – b, c, d y f# –.

Sección 2

#compases 4

Violín 1 2

Pirinola 3

Sección 7 # de compases 6 Violin I

Lance dado 2 Lance pirinola 2

Violin II

Lance dado 4 Lance pirinola 2

Viola Lance dado 5

Lance pirinola 3 Chelo Lance dado 6

Lance pirinola 6 Contrabajo

Lance dado 4 Lance pirinola 6

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- Viola: saltos y sonidos con ritmo de proporción irregular, empleando 5 notas de la serie – b, c, f#, e y d –.

- Violonchelo: duplicación de la Viola utilizando 6 notas de la serie – b, e, c, d, f# y g. - Contrabajo: duplicación del Violín 2 utilizando 4 notas de la serie d, c, g y b.

La textura-estructura de Pirinola y dados cambia como un carrete que gira y gira suscitando frases y variaciones que se entretejen entre sus voces, haciendo que la textura se perciba como lo más identificable, de modo que la estructura y la textura tienen en efecto aquí una estrecha relación. Textura Estructura de Claroscuro Claroscuro presenta sus secciones en tres grandes partes – A, B y C – y tiene una longitud de 305 compases. No tiene introducción y su número de compases y secciones se subdivide de la siguiente forma:

- La Parte A tiene 95 compases divididos en 5 secciones. El cambio a cada sección se percibe en los finales de frase a través de las notas largas que dan reposo para el paso al siguiente fragmento o idea musical. Estas secciones están divididas de la siguiente manera: A1 del compás 1 al 26, A2 del compás 27 al 46, A3 del compás 47 al 58, A4 del compás 59 al 72 y A5 del compás 73 al 95.

- La Parte B tiene una longitud de 94 compases entre el 96 y el 190, y divide sus episodios en 3 secciones: B1 del compás 96 hasta el 119, B2 del compás 120 al 153 y B3 del compás 154 al 189.

- La Parte C, de 105 compases, está dividida en 4 secciones: C1 del compás 190 al 219, C2 del 220 al 250, C3 del 251 al 267 y C4 del 268 al 305.

Con el fin de generar entramado, se optó por crear frases o fragmentos melódicos de longitudes distintas, poniendo en relación las voces. Por ejemplo, en el compás 98 la viola presenta una frase de 4 compases que se repite 5 veces para abarcar 20 compases entre el 98 y el 118. Por su parte, el contrabajo entra desplazado en el compás 99 y genera una frase de 16 compases; para completar los 20 compases, sólo repite los primeros 4 compases de su frase. Al mismo tiempo el violonchelo hace una frase de 8 compases que se reitera 1 vez y media, mientras que el violín 2 hace una frase libre de 20

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compases, desde el 98 hasta el 119. De otra forma, el violín 1 se anticipa en el compás 97 y desarrolla dos frases libres independientes, la primera de 8 compases y la segunda de 13 compases.

Esta es una disposición que encontramos en el desarrollo de la obra y es a la vez un recurso que permite difuminar la percepción del pulso y de la métrica. Claroscuro concedió mucha más libertad en su desarrollo que Pirinola y Dados, ya que se posibilitaron las variaciones rítmicas, así como a la imitación y la designación material melódico independiente entre todas las voces. Para el desarrollo de las cinco voces se optó por diferentes combinaciones, tales como: 5 voces independientes, 3 voces independientes contra 2 voces en bloque, 5 voces en bloque, 2 grupos de 2 voces en bloque contra una voz, 4 voces en bloque contra una voz y agrupaciones entre voces internas y externas. La estructura de la obra fue creciendo de manera progresiva hasta llegar a la Parte C donde se desata el clímax que es provocado a través de la inclusión progresiva de algunos patrones del ritmo de currulao, complementado por la variedad que produce la interacción de las dos series. La serie de Claroscuro es a, b, d, d#, f, f#, bb, c, db, e, g y ab. Se concibió como una serie de 12 sonidos

fragmentada en dos grupos de 6 sonidos, los cuales presentaron la particularidad de contar cada uno con 2 tritonos.

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La Parte A se desarrolló con la primera parte de la serie: a, b, d, d#, f y f#.

El siguiente fragmento es un ejemplo del desarrollo de esta primera parte de la serie.

Parte B: se desarrolló con los sonidos bb, c, db, e, g y ab.

El siguiente fragmento es un ejemplo del desarrollo melódico de esta segunda parte de la serie.

Parte C: se desarrolló mediante la alternancia por compás y la combinación de las series A y B.

Serie A Serie B Serie A

En cuanto al concepto de textura musical, acogemos criterios expuestos en el marco teórico, como también en la experiencia del autor en la composición y montaje de las obras. La textura se ubica como el gran engranaje de todos los elementos musicales y conceptuales, a través del cual la obra adquiere su carácter sonoro. En el caso de Pirinola y Dados y Claroscuro, es resultado de adaptar, jugar y crear dentro de las reglas y límites concebidos desde el planteamiento de una estructura, la cual se consolida con ingredientes musicales de la estáticas contemporáneas y tradicionales para crear una sonoridad única.

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Queremos destacar y comparar diferentes propiedades de la textura como elemento de relevancia en la sonoridad de Pirinola y Dados y Claroscuro. En la textura lo más identificable auditivamente es que no hay frases más reconocibles que otras, es decir, estas no son tan perceptibles por separado, lo son en el entramado mismo de las voces, en sus relaciones, fluctuaciones y complementos. Después de reflexionar y analizar las dos obras, se procede a comparar y describir desde un paralelo de las obras, a fin de revelar las similitudes y diferencias de la textura, como también su relación con los otros recursos musicales, para concluir una explicación que nos permita entender qué hace tan particular la sonoridad de cada obra. Uno de los aspectos es identificar es el entramado de los elementos cambiantes y recurrentes que conforman las obras. Para hacer un símil, una especie de tejido hecho con diferentes hilos de colores que se entrelazan entre hileras con líneas paralelas o perpendiculares formando figuras con proporciones geométricas tales como cuadrados, rombos, triángulos o rectángulos. Un ejemplo de tejido es la mochila wayuu en la cual la tejedora conoce y crea una imagen a partir de la estructura del objeto. Este ordenamiento determina el material, las medidas y las formas posibles y el tejedor enlaza poco a poco las hebras construyendo cada detalle táctil y visual del tejido en cada centímetro de la superficie de la pieza, es decir el artesano crea la textura de la mochila sin dejar de pensar que en la estructura del objeto. Con esto se insiste en la postura de este trabajo que establece que estructura y textura se construyen en una relación de inferencia. Las dos obras musicales tienen las siguientes similitudes: en el ámbito formal constan de tres partes con uso de la serie de 12 notas repartida en grupos de 6 notas entre las partes A y B y las 12 completas en la parte C. En cuanto a las diferencias y características esenciales de la textura de cada obra: Pirinola y Dados tiene una textura más rica y variada que Claroscuro por las siguientes razones:

- Pirinola y dados se construyó de acuerdo con la estructura que sugirió la aleatoriedad definida por el lance de dados y pirinola, medio que determinó la métrica, la longitud, las alturas y el empleo de recursos melódicos. Todo esto hizo que la textura de la obra fuera horizontal, cambiante, asimétrica e impredecible. En lo que planteó la pirinola se perciben mucho las notas largas, los ostinatos y los sonidos súbitos, y las variaciones en momentos mediante el cambio de timbre y tempo. Por otra parte, Claroscuro presenta una textura que responde al planteamiento de una métrica fija que se desarrolla dentro agrupaciones rítmicas recurrentes. Esto hace que se perciba una sonoridad más vertical que, aunque se encuentren asimetrías entre las voces, en la longitud del grupo de frases podemos apreciar un movimiento más en bloque. 2.2. SIMULTANEIDAD E INTERVALOS Simultaneidad se refiere al aspecto armónico presente en las obras. En este título se detallaron las decisiones y posibilidades que se tuvieron en cuenta para el tratamiento de los intervalos, valores que se vinculan con el desarrollo del contrapunto. Se procedió a fijar de ante mano un catálogo de consonancias o disonancias a disposición del entramado de las piezas musicales, partiendo del atributo resultante de las combinaciones de sus series.

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Para la armonización, o el desarrollo simultáneo de las líneas, el criterio fue favorecer la consonancia; es decir, el uso de la serie armónica debía incluir la relación de octava, quinta o cuartas entre las voces más bajas – en este caso entre violonchelo y contrabajo – y a partir de ahí seguir edificando intervalos en las voces de registro más alto. No obstante, aunque se originaron acordes reconocibles, nunca se percibieron como centros o constantes. A continuación, se reseñan los intervalos usados en Pirinola y Dados y Claroscuro, e igualmente se consigna un cuadro comparativo entre las dos obras en el que se observan las diferencias y características interválicas. Pirinola y Dados La Parte A desarrolló la serie e, b, c, d, f# y g, la Parte B la serie c#, d#, f, g#, a y bb, y la Parte C

contrapone alturas de las dos series según el número de opciones que fijó el lance de los dados; éstas, igualmente, se relacionan entre sí encontrando más posibilidades como resultante armónica. En la Parte A, con la serie e, b, c, d, f# y g, se originaron las siguientes posibilidades interválicas con su posible inversión:

- 4 Quintas o cuartas justas: {e - b, b - e}, {b - f#, f# - b}, {g - d, d - g} y {c - g, g - c}. - 3 terceras mayores o sextas menores: {c - e, e - c}, {d - f#, f# - d} y {g - b, b - g}. - 2 terceras menores o sextas mayores: {b - d, d - b} y {e - g, g - e}. - 3 segundas mayores o séptimas menores: {e - f#, f# - e}, {d - e, e - d} y {c - d, d - c}. - 2 segundas menores o séptimas mayores: {b - c, c - b} y {f# - g, g - f#}. - 1 tritono: c - f#.

Para la Parte B, de la serie c#, d#, f, g#, a y bb se desglosan los siguientes intervalos:

- 4 quintas o cuartas justas: {c# - g#, g# - c#}, {g# - d#, d# - g#}, {d# - a#, a# - d#} y {bb - f, f - bb}.

- 3 terceras mayores o sextas menores: {f - a, a - f}, {a - c#, c# - a} y {c# - f, f - c#}. - 2 terceras menores o sextas mayores: {f - ab, ab - f} y {a# - c#, c# - a#}.

- 3 segundas mayores o séptimas menores: {c#- d#, d# - c#}, {eb - f, f -eb} y {g# - a#, a# - g#}.

- 2 segundas menores o séptimas mayores: {g#- a, a- g#} y {a – bb, bb - a}.

- 1 tritono: d# - a. Para esta obra se tuvo más en cuenta la relación de las voces con base en el criterio de agrupar los sonidos beneficiando el entramado y favoreciendo la irregularidad de las secciones. La Parte C, como ya se señaló, combinó las dos series. Claroscuro Presenta los siguientes intervalos armónicos resultantes de la serie a, b, d, d#, f y f#, y son:

- 2 quintas o cuartas justas: {d - a, a - d} y {b - f#, f# - b}. - 3 terceras mayores o sextas menores: {b - d#, d# - b}, {d - f#, f# - d} y {f - a, a - f}. - 4 terceras menores o sextas mayores: {b - d, d - b}, {d - f, f - d}, {d# - f#, f# - d#} y {f# - a, a - f#}. - 2 segundas mayores o séptimas menores: {a - b, b - a} y {eb - f, f - eb}.

- 2 segundas menores o séptimas mayores: {f - f#, f# - f} y {d - d#, d# - d}. - 2 tritonos: a - d# y f - b.

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Para la Parte B se tuvieron en cuenta las siguientes interválicas resultantes de la serie bb, c, db, e, g y ab:

- 2 quintas o cuartas justas: {c - g, g - c} y {db - ab, ab - db}.

- 3 terceras mayores o sextas menores: {c - e, e - c}, {d - f#, f# - d} y {ab - c, c - ab}.

- 4 terceras menores o sextas mayores: {bb - db, db - bb}, {g - bb, bb - g}, {e - g, g - e} y {c# - e, e -

c#}. - 2 segundas mayores o séptimas menores: {bb - c, c - bb} y {ab - bb, bb - ab}.

- 2 segundas menores o séptimas mayores: {c - db, db - c} y {g - ab, ab - g}.

- 2 tritonos: bb - e y g - db.

Al igual que en Pirinola y Dados, la resultante armónica de la Parte C es la combinación de las series de la Parte A y Parte B, con la diferencia que en Pirinola y Dados se combina el contrapunto de las series en simultánea y en Claroscuro se opta por alternar las series entre compás y compás. Para finalizar este punto, se incluye el siguiente cuadro comparativo donde están consignadas las variables de los intervalos posibles en las dos obras.

PIRINOLA Y DADOS

Parte Intervalo 5as. o 4as.

justas 3as. mayores o 6as. menores

3as. menores o 6as. mayores

2as. mayores o 7as. menores

2as. menores o 7as. mayores

Tritonos # total de intervalos

A

Número 4 3 2 3 2 1 15

Sonidos e - b, g - d, b - f#, c - g

c - e, d - f#, g - b

e - g, b - d e - f#, d - e,

c - d b - c y f# - g c - f#

B

Número 4 3 2 3 2 1 15

Sonidos

c# - g#, d# - a#, g# - d#,

bb - f

c# - f, f - a, a - c

f - ab, a# - c# c#- d#, eb – f

g# - a# c - db y g - ab d# - a

CLAROSCURO

Parte Intervalo 5as. o 4as.

justas 3as. mayores o 6as. menores

3as. menores o 6as. mayores

2as. mayores o 7as. menores

2as. menores o 7as. mayores

Tritonos # total de intervalos

A

Número 2 3 4 2 2 2 15

Sonidos d - a, b - f# b - d#, d - f#,

f - a b - d, d - f,

d# - f#, f# - a a - b, e - f f - f#, d – d# a - d#, f - b

B

Número 2 3 4 2 2 2 15

Sonidos c - g,

db - ab c - e, d - f#,

ab - c bb - db, g - bb,

e - g, c# - e bb - c, ab - bb c - bb, g - ab bb - e, g - db

Cuadro 8. Comparativo de los intervalos de las obras Pirinola y Dados y Claroscuro.

El cuadro anterior muestra las diferencias en las interválicas de las dos obras; en Pirinola y Dados prevaleció la sonoridad de quintas y cuartas mientras que en Claroscuro predominaron las sextas y se presentan más tritonos; esta tendencia interválica depende de las agrupaciones de la serie. También podemos observar que la sumatoria del número de intervalos es la misma, en ambos casos fue 15 y es una constante en las combinaciones resultantes en series fragmentadas en dos grupos de 6 sonidos. 2.3. TEMPORALIDAD Este punto reseña aquellas constantes o patrones partícipes en el ritmo. En el ritmo se incluyen tanto la longitud momentánea del accionar de los sonidos como las variables de velocidad. El ritmo es parte muy

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reconocible de las obras de este trabajo, manifiesta el entorno del autor que desde la experiencia en músicas populares colombianas propone figuraciones rítmicas sincopadas, desplazadas, en contratiempo, y en métricas de 3/4 y 6/8. Así mismo, el ritmo genera soluciones en el encuentro de variaciones del material musical ya que se ajusta a lo fijado por la estructura, de esta manera el contrapunto interviene no solo generando imitaciones y desarrollos sino también acomodando y/u omitiendo sonidos en determinados instantes con el fin de evitar sonoridades no deseadas. En Pirinola y Dados el ritmo se desarrolló con base en las variables establecidas por los lanzamientos del dado. En primera instancia, el numerador de la métrica de las diferentes partes: el número 3 para la Parte A, el 4 para la Parte B y la sumatoria de estos, el número 7, para la Parte C. Por otro lado, las variables que seleccionó la pirinola definieron comportamientos rítmicos en las voces, y estos se alternaron, fluctuaron conformando las cualidades de la textura. Los patrones o constantes rítmicas se revelaron con las seis caras de la pirinola: Cara 1. Pulso o nota larga. Cara 2. Ostinatos. Cara 3. Saltos y/o súbitos. Cara 4. Aumentación y/o el comodín. Cara 5. Imitación y/o el comodín. Cara 6. Retrogradación y/o duplicación Esta obra presenta en general figuras rítmicas de primera y segunda división. Su dificultad rítmica más bien se encuentra en el empleo de síncopa, desplazamiento, fluctuación y relación entre las voces. El tempo se inicia aproximadamente en 112 pulso de negra y presenta variantes de disminución de tempo en las secciones 12 de la Parte A, la Parte B y en la Coda, con el fin de resaltar los cambios entre Partes. La intervención de la percusión en Pirinola y Dados se definió después de terminar lo concerniente a las cuerdas. Se optó por designarle un papel acompañante puesto que no se tuvo en cuenta desde un comienzo en el juego, así que la percusión se emplea como un contraste tímbrico que favorece al variar la homogeneidad tímbrica del quinteto. Es aporte desde el gusto particular de la orquestación al utilizar la percusión para destacar, acentuar y apoyar situaciones, pasajes y momentos de la obra. La parte de percusión se articula y colabora en generar conexión con el oyente, afianza y enmarca reforzando lo construido desde el juego aleatorio y subjetivo, pero, al mismo tiempo, concebido estructuralmente. En Claroscuro el ritmo permanece en métrica 6/8 o 3/4. Se encuentran sonidos con notas largas que se sostienen hasta de seis compases, negras con puntillo, grupos de seis corcheas y combinaciones de estas con sus respectivos silencios. Durante toda la obra encontramos síncopas, desplazamientos y frases con longitudes asimétricas entre las voces. El ritmo de Claroscuro desde un comienzo recibió como insumo patrones rítmicos del currulao en 6/8, sin afirmar que es un currulao se encuentran características que progresivamente se van acentuando en el transcurrir de la pieza haciéndose evidente en la parte C de la obra donde la alternancia de las Series genera un responsorial entre ellas. Entra las figuras que se incluyeron en un primer catálogo de insumos rítmicos con los cuales se experimentó, para crear frases con las series.

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* Se buscó notaciones con un grado de dificultad de un nivel medio con el fin de que se pueda difundir y versionar la obra con relativa comodidad para el intérprete. Las figuras rítmicas más particulares las encontramos en el compás 251 del violín 1 y el violín 2 con el desplazamiento de corcheas con puntillo como síncopas externas. El tempo de Claroscuro inicia con pulso = 102, no presenta cambios bruscos y se pueden dar algunas aceleraciones. El elemento del formato que enmarca el ritmo de la obra es la percusión porque apoya frases, marca pulsos, genera ambientes tímbricos en finales de frase y codas, complementa y favorece el resultado final. La percusión de la Parte A la componen instrumentos del set sinfónico, en el Parte B se introduce gradualmente la percusión folclórica y en Parte C se desarrolla el clímax con ritmo y formato de percusión del pacífico colombiano, con pasajes de improvisación y concesiones de acompañamiento a criterio propio del intérprete, enfatizando entre los compases 190 y 201 donde se ubicó barra de repetición, determinando el número de veces a criterio de la dirección. En este espacio se desarrolla una descarga de tambores, para después llegar al desenlace de la obra. En las dos obras las figuras rítmicas empleadas tienen relación con el sonido colombiano, de alguna forma marcadas por las experiencias de campo vividas en el peregrinaje musical del autor. 2.4. TIMBRE Este punto se refiere a las características, cualidades y recursos técnicos de articulación del instrumento sonoro, en este caso el formato de cuerdas frotadas. La elección del quinteto de cuerdas se debe a que este formato instrumental es exigente y ha sido valorado en el repertorio de cámara. A través de la historia, los compositores han escrito todo tipo de piezas musicales para cuerdas frotadas ya sea en formatos de orquesta, solistas o mixtos, ya que estos instrumentos son muy versátiles y cuentan con una

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gran capacidad expresiva. Se consideró pertinente escribir para el formato de quinteto de cuerdas, sobre el cual se soporta la parte estructural, complementado por 2 y 3 grupos de percusión mixta que tienen el papel de apoyo rítmico y contraste tímbrico. Componer Pirinola y Dados y Claroscuro fue una exigencia personal de reto creativo, testimonio que articula elementos de la tradición, la atonalidad y el ritmo dentro del contexto colombiano. El timbre es homogéneo en las dos obras, se procuró que el registro fuera cómodo y que los aspectos técnicos del instrumento pasaran a un segundo plano. En el caso del Violín la nota más alta fue un f#5, a excepción de la nota final de Claroscuro que es un a#5, y hacia el registro bajo descendió hasta un b2; en la Viola la nota aguda llega a un e4 y la más grave hasta un d2; en el Violonchelo asciende hasta un f#3 y baja a un e1; y en el Contrabajo desciende hasta el e0 y sube hasta un d2. El registro en general está en un rango estándar.

RANGO DE LOS REGISTROS UTILIZADOS Instrumento Sonido más agudo Sonido más grave

Violín 1 f#5 (a#5) b2

Violín 2 f#5 a2

Viola e4 d2

Violonchelo f#3 e2

Contrabajo e d2

Cuadro 9. Registros de los instrumentos melódicos en las obras Pirinola y Dados y Claroscuro.

Se buscó un equilibrio en la distribución de roles entre los actores del formato, es decir que todas las voces tuvieran un nivel de trabajo equitativo y, en su momento, protagonismo dentro del grupo. Las articulaciones ayudaron a diferenciar el material entre las partes y a conseguir contrastes. Los cambios de timbre limpian y aclaran la simultaneidad del entramado. Las dos obras tienen una sonoridad muy característica y en ellas el timbre es el recurso bajo la manga que permite limar las asperezas sonoras que se puedan presentar en la estructura. Se emplearon algunos recursos muy conocidos en técnicas de cuerda frotada, entre ellos destacamos los siguientes:

. Pizzicato: cuerda pulsada, fue muy recurrente en las dos obras, para destacar partes de grupos rítmicos en contraste con las notas largas.

. Sul Ponticello: Sonido con arco a manera de tremolo cerca al puente dando una especie de chirrido brillante. En la introducción de Pirinola y Dados se presenta claramente.

. Glissando: Encontramos el recurso de glissando en Pirinola y dados, en fragmentos donde la pirinola estableció el uso de sonidos con saltos y súbitos. Para precisar, se escribieron las distancias del intervalo, indicando la dirección del movimiento, ascendente o descendente, que une los sonidos sobre la cuerda.

. Trémolo: Esta forma de ataque la encontramos recurrentemente en las dos obras y se empleó para acentuar las notas largas.

. Pizzicato Bartók: En las obras no se asignaron indicadores de Pizzicato Bartók el cual genera un efecto más fuerte brillante y con revote en el diapasón; sin embargo, la obra deja abierta la posibilidad de uso de este recurso.

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El Drum Set fue lo último que se incluyó en el escore de las dos obras. Se planteó un formato mixto donde participan instrumentos de percusión sinfónica que se complementan con algunos instrumentos de percusión menor y otros de origen tradicional. Esta sección instrumental requiere de tres percusionistas para su interpretación. Tiene dos funciones: la primera es definir la estructura métrica y en esta es posible encontrar elementos de las músicas tradicionales; la segunda, es complementar el juego tímbrico que plantea el formato de cuerda frotada, a través de imitaciones y respuestas tímbricas, entre otros. Se planteó la percusión con el siguiente grupo de instrumentos: bombo, tambora, guasá, redoblante, wood blocks, platillos de choque, platillos suspendidos, triángulo, carillón de tubos y pandereta. Una variante más es el empleo de baquetas de punta dura y blanda. El siguiente cuadro especifica los instrumentos de percusión que intervienen en las dos piezas.

DRUM SET

Pirinola y Dados Bombo, redoblante, platillos de choque, platillos suspendidos (splash, ride y crash), pandereta, carrillón, triángulo.

Claroscuro Bombo, redoblante, wood blocks, platillos de choque, platillos suspendidos, pandereta, carrillón, triángulo, maracas, guasá, tambora y cununo.

Cuadro 10. Instrumentos de percusión que intervienen en las obras Pirinola y Dados y Claroscuro.

2.5. DINÁMICA La dinámica es un recurso musical enorme. Para entender la importancia de la dinámica basta recordar la posibilidad de la saturación auditiva que se es posible generar cuando se mantiene el volumen del sonido en un mismo nivel. Sin desconocer que el timbre, la temporalidad y la altura provienen de fenómenos físicos concretos, es necesario que esta actividad sonora adquiera audibilidad, es decir, pueda mantener la atención de quien escucha. Al respecto, ¿qué podría ser más molesto físicamente para el oído entre un sonido agudo largo, otro opaco desafinado y otro súbito estridente? Seguramente hay opiniones diferentes, pero lo que se quiere decir con el ejemplo es que entre los fenómenos físicos sonoros el que puede tener más capacidad de afectación es el volumen tanto por su relación con la cantidad de decibeles que puede resistir el oído como por el papel que juega en la atención del que escucha.

Así que la dinámica musical tiene la potestad de precisar qué es audible y que no, y de definir en qué momento es necesario modificar el volumen. En el caso del contrapunto, la manera más conveniente de evitar un sonido no deseado es hacer una omisión momentánea, es decir, usar el silencio o matizarlo de manera que pueda suavizar el choque con otros sonidos. Entonces, la dinámica nos deja escuchar esos tenidos entramados.

Las medidas e indicadores de dinámica se fijaron posteriormente a la creación de las obras como resultado de la evaluación del carácter y el interés sonoro central presente en determinados pasajes. La dinámica generó movimiento y acentuó los contrastes entre las voces.

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CAPÍTULO 3. OBRAS

3.1. PIRINOLA Y DADOS

En el trascurso del montaje de la obra Pirinola y Dados se consideró necesario incluir algunas variantes en relación con la composición inicial; tal es el caso de la percusión que se diseñó siempre condicionada al contenido musical desarrollado por el quinteto de cuerdas, buscando que su intervención contrastara con este formato y aportara a las sonoridades globales de la composición. La percusión afianza fluctuaciones rítmicas, afirma planos de interés en cada pasaje musical y complementa la sonoridad, haciendo que la obra se acerque al oyente.

En cuanto a su estructura formal, tiene muchos cambios de frase; estos, a su vez, tienen longitudes y reiteraciones irregulares que dificultan su identificación y memorización. Su sonoridad atonal, la complejidad del ritmo y los continuos contrastes, hacen que el montaje de la obra se guíe predominantemente por el ambiente sonoro que genera la textura. Aunque hay una propuesta de tratamiento de los recursos dinámicos, se incluyó el uso de equipos de amplificación ya que se busca tener mayor rango de audibilidad. Así mismo, se consideró necesaria la participación de un director que conduzca los ensayos y puesta en escena de la obra.

El escore de Pirinola y Dados es tradicional, emplea los indicadores conocidos en el lenguaje occidental. Se escribió en las claves usuales para cada instrumento del quinteto de cuerdas: la de Fa para Contrabajo y Violonchelo, la de Do en tercera línea para la Viola y la de Sol para Violín 1 y Violín 2.

Se emplearon dos sistemas para escribir la percusión. En el primero se ubicó la pandereta (en tercer espacio de la clase), el triángulo (en el cuarto espacio) y el carrillón (en la primera línea adicional superior). En el segundo sistema se ubicó el bombo (en el primer espacio), el redoblante (en el tercer espacio), los platillos suspendidos (en el cuarto espacio) y los platillos chocados (sobre la primera línea adicional superior). Esta disposición la podemos observar en el siguiente gráfico:

Percusión 1. Carrillón, triángulo y pandereta.

Percusión 2. Patillos chocados, platillos suspendidos, redoblante y bombo.

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3.2 CLAROSCURO

La pieza responde a un criterio atonal dentro del serialismo libre. Se tomaron decisiones respeto a las extensiones pero buscando una configuración del ritmo que unificara sus secciones. Se incluyeron instrumentos de percusión sinfónica como también de percusión folclórica del pacífico colombiano, esto con el fin de unificar y fortalecer el ritmo de 6/8. Al igual que en Pirinola y Dados, el escore se escribió en las claves usuales para cada instrumento del quinteto de cuerdas. El drum set de ubicó en el escore de la siguiente manera: Percusión 1: wood blocks escritos en primer espacio superior, quinta línea, cuarto espacio y cuarta línea. Percusión 2: pandereta en tercer espacio, triángulo en el cuarto y carrillón en la primera línea adicional superior. Percusión 3: bombo y tambora en el primer espacio, redoblante en el tercer espacio, platillos suspendidos en el cuarto espacio y platillos chocados sobre la primera línea adicional superior. Esta disposición la podemos observar en el siguiente gráfico:

Percusión: wood blocks. Percusión 2: carrillón, guasa y pandereta. Percusión 3: platillos chocados, platillos suspendidos, redoblante, bombo y tambora

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CONCLUSIONES

El desarrollo del trabajo ha aportado al proceso creativo del autor como resultado de las reflexiones sobre la disciplina compositiva, las experiencias vividas a través de la composición de las obras, las inquietudes que surgieron en el proceso y las incertidumbres que se generaron al conocer un poco más la historia de la composición musical contemporánea en Colombia. En la actualidad es real la presencia y la vitalidad de una vanguardia de compositores colombianos de música contemporánea, formados en Colombia y en otros países, posteriores a la obra de Jacqueline Nova. Desde su actividad como docentes y compositores en Colombia y en el exterior, han retroalimentado con nuevos conocimientos la esfera musical contemporánea, transformando el mundo académico con nuevas escuelas cuya influencia se extiende a nuestros tiempos; estas cosechas de compositores forman una especie de filamento discontinuo invisible entre cinco generaciones de artistas colombianos de música contemporánea.

Este proceso permitió además reconocer la perseverancia del movimiento de los maestros de la música popular en nuestro país; ver los logros de su actividad artística a pesar de que históricamente no han sido parte central de los currículos de las instituciones de educación superior, también resulta apreciable y patrimonial. Su limitada presencia en el medio académico se ha dado paralelamente a la crisis crónica de recursos de las instituciones públicas, y a la carencia de visión y sentido de la educación musical en un país multiétnico, plural, urbano y campesino aún, con profundas crisis de violencias y desigualdades no resueltas desde la llamada independencia.

No está de más recalcar en la importancia de la existencia de los músicos en un país para el avance de todo el concierto del conocimiento, del arte, de la ciencia y de la socialidad sonora entre las ciudadanías, de la escucha popular y de la fuerza de las expresiones musicales vivas de culturas ancestrales o campesinas. Pienso en el significado de la música en mi país, donde hemos vivido también una guerra de medio siglo, con seis millones de desplazados que hicieron mover las músicas campesinas y ancestrales hacia nuestras ciudades y se cruzaron con otras necesidades y sonoridades, como lo señala Egberto Bermúdez en la entrevista concedida a Hoyos. P.B (2010, 3 de agosto, La Música en Colombia Siglos XIX y XX, Expeditio Numero 3. (13). Por su parte, las músicas contemporáneas académicas se fueron instalando en Colombia hace más de medio siglo gracias a la perseverancia de personas con perspectivas de renovación cultural, inicialmente haciendo parte de las llamadas músicas cultas, que por un lapso de tiempo estuvieron ocultas, y revitalizadas en este siglo XXI en el que volvieron a salir de las aulas para reflejarse en el espacio de conciertos, concitando a miles de audiencias, aunque estas sigan siendo una minoría.

Se intenta comprender el trabajo inventivo del compositor como una labor humilde, apasionada y racional, pero antes que nada esmerada en cuidar el material sonoro sensible del que se dispone desde un comienzo; algo comparable al arte de un joyero, que arranca con un examen de materiales heterogéneos de alto valor, en los que interviene poco a poco mediante diversos procedimientos de separación, mezcla y fundición, después procede a su combinación y pasa luego a integrarlos en un ensamble sonoro, le da los pulimentos y termina presentando una pieza única.

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A partir de las distinciones particulares en la obra de cada autor, hallé características, atributos, gestos que se manifiestan en el orden de su lenguaje, filamentos sonoros que pueden ser esquivos, subjetivos, irregulares, indeterminados, aleatorios, estridentes o sutiles, pero conducidos según el carácter y fijación de la idea, le dan identidad y consistencia a la obra. Estas preparaciones le permiten al compositor en su trabajo diario, organizar sus fuentes, sus opciones, sus herramientas, su método, su soporte y apoyo tecnológico, y decidir el trayecto de engranaje de la pieza con un cronograma de composición.

De lo anterior ha hecho parte la tarea de limar las extrañezas de la sonoridad atonal, que culturalmente está distanciada de la apreciación consciente del oyente, para presentarla de una manera audible como un flujo de presencias, estados y acciones sonoras. El tomarse libertades para suavizar la disonancia a través del contrapunto, la imitación y el uso de la serie armónica, y equilibrar la velocidad de ataque de tal forma que no sature el espacio sonoro; así como moderar los diámetros de las formas para concentrar la atención del oyente.

Otro punto del desarrollo fue la configuración de ritmos reconocibles, populares, que no son temáticos sino tangenciales y evocables, y la concepción del timbre desde otros parámetros, como elemento contrastante que permite diferenciar y valorar materiales musicales, desde perspectivas distintas.

Propiciar la convivencia entre las audiencias de las músicas populares y las músicas académicas no es algo descabellado, así como gestionar y promover conciertos y circulación de obras y performancias de música contemporánea en espacios alternativos para compartir la música con nuevos públicos es parte esencial de nuestro compromiso con una sociedad musicalmente creativa.

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REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

- Gianera, P. (2016, 7 de enero). Pierre Boulez el hombre que cambió la música del siglo XX. La Nación. Recuperado de https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/pierre-boulez-el-hombre-que-cambio-la-musica-del-siglo-xx-nid1859933

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- (10) Clasificación de estados de una cadena de Markov investigación de operaciones Recuperado de http://www.investigaciondeoperaciones.net/clasificacion_de_estados_en_una_cadena_de_markov.html

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- (12) Bermúdez. E. Un siglo de música en Colombia. Credencial Historia 120. ¿Entre Nacionalismo y universalismo? 1954.

- (13) Hoyos. P.B.B. (2010, agosto). La música en Colombia siglos XIX y XX. entrevista a Egberto Bermúdez. Expeditio No.3.

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ANEXOS

ANEXO 1. Cuadro 11. TABLA EN LIMPIO DEL JUEGO DE PIRINOLA Y DADOS.

ANEXO 2. Partes de las dos obras.

ANEXO 3. Audio Mp3 de las obras.