UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

ARTES ESCÉNICAS - ÉNFASIS EN DIRECCIÓN

PROGRAMA PROFESIONALIZACIÓN - COLOMBIA CREATIVA

La Primavera De Las Moscas

Texto Inédito

Realizada por:

CÉSAR EDUARDO AMÉZQUITA SUÁREZ

Código 20092097111

Tutor:

DUBIAN DARIO GALLEGO HERNANDEZ

ABRIL DE 2016

BOGOTÁ, COLOMBIA

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CONTENIDO

1. PRE-TENSIÓN ......................................................................... 03

2. TENSIÓN .................................................................................. 04

3. RE-VELACIÓN Y REBELACIÓN

El Actor como Microcosmos del Teatro ............................... 06

Mi Cuerpo, Mi Casa, Mi Aldea, Mi Territorio ......................... 07

Nuestro Cuerpo: Nuestra Propia Versión de la Historia ...... 10

Re-descubrir el Cuerpo que Somos ...................................... 11

El Territorio como Cuerpo ...................................................... 12

El Cuerpo que se llena de Moscas ......................................... 14

Las Moscas de lo Contemporáneo ......................................... 15

El Estilo Tardío del Cuerpo (Dilemáticas del Teatro

Contemporáneo según Santiago García) ................................. 16

4. PRE-DISPOSICIONES

¿Por qué Camino Cojo? ............................................................ 18

El Cuerpo del que Hablan las Moscas .................................... 19 ¿De Cuántos Cuerpos estoy hecho? ....................................... 23 El Gesto Animal y El Cuerpo Rebelado ................................... 24 El Cuerpo en Resistencia ........................................................... 27

5. PRE-TEXTO

La Primavera De Las Moscas ................................................. 29

ANEXO

Cartel ........................................................................................ 41

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1. PRE-TENSIÓN

“La genealogía es gris; es meticulosa y pacientemente documentalista. Trabaja sobre sendas embrolladas, garabateadas, muchas veces reescritas.

Paul Ree se equivoca, como los ingleses, al describir las génesis lineales, al ordenar, por ejemplo, con la única preocupación de la utilidad, toda la historia de la moral: como si las palabras hubiesen guardado su sentido, los deseos su dirección, las ideas su lógica; como si este mundo de cosas dichas y queridas no hubiese conocido invasiones, luchas, rapiñas, disfraces, trampas. De aquí se deriva para la genealogía una tarea indispensable: percibir la singularidad de los sucesos, fuera de toda finalidad monótona; encontrarlos allí donde menos se espera y en aquello que pasa desapercibido por no tener nada de historia —los sentimientos, el amor, la conciencia, los instintos—; captar su retorno, pero en absoluto para trazar la curva lenta de una evolución, sino para reencontrar las diferentes escenas en las que han jugado diferentes papeles; definir incluso el punto de su ausencia, el momento en el que no han tenido lugar (Platón en Siracusa no se convirtió en Mahoma...)”1

Desde una necesidad individual de encontrar alternativas artísticas que partiendo del cuerpo como referente, permitan suscitar conciencia a través de procesos artísticos concretos (en este caso el Teatro), y que nos lleven a contar “la historia de nuestro cuerpo”, (individual, social y colectivo) desde una re-valoración de nuestra herencia (entendida esta como memoria) y pasando por una puesta en escena que esté acorde con búsquedas propias y colectivas(la familia, la sociedad, el país) incluyendo las indagaciones del arte en general, así como las del teatro en particular, surge este trabajo titulado: “La Primavera de las Moscas”.

Este trabajo ha buscado, investigar desde alternativas artísticas y estrategias concretas, los procesos de la creación teatral no como metodología de trabajo escénico sino como indagación e investigación alrededor del tejido actor-creador, tratando de profundizar en los postulados y búsquedas del teatro contemporáneo desde aspectos como la dramaturgia, la escritura para la escena, el actor-creador, la fragmentación entre otros; sin dejar de lado nuestro referente histórico que en el contexto de País está centrado en la construcción de una aparente democracia donde las desigualdades sociales a la orden de cada día han generado un estado de guerra permanente a lo largo del último siglo.

La Primavera de las Moscas es un texto inédito, escrito y dirigido como trabajo final de Dirección para la Profesionalización en Artes Escénicas con énfasis en Dirección de la Academia Superior de Artes de Bogotá ASAB en la Universidad Distrital.

1 FOUCAULT, Michel. La Microfísica del Poder. Madrid: Las Ediciones de la Piqueta, 1970.Segunda edición. Pág 7.

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2. TENSIÓN

Un ser Creador con Búsquedas Universales pero con Realidades Locales

“-Por lo menos a nivel del cuerpo-, que los actores-actrices se sientan no como naturaleza, sino naturaleza, y no como cuerpos representadores del otro o de lo otro, que es lo que hace el teatro normal y común y corriente. -¿Qué cómo lo he hecho? Uno de esos caminos es la danza. Danzar y danzar y otra vez danzar, haciendo sentir en el cuerpo lo que es por ejemplo el venado, uno de los veinte signos del Tonalpohualli o Tonalmatl; (…) que el cuerpo se sienta orgánico, y no representando una cosa; -“que sean”-, sean la lagartija, sean el venado, que lo canten, lo dancen, lo experimenten y lo sientan vibrando en la sangre y en el corazón. (…) que el cuerpo entre en un calor de combustión que lo transforma mental y físicamente en un estado diferente al de un cuerpo representativo…”

Beatriz Camargo. El Actor y el Biodrama.

No se puede hablar de contemporaneidad sin anteponer el tan “temido” tema de la postmodernidad, temido por que la mayoría de los grandes teóricos que le han abordado exponen sus discursos aclarando lo complicado que resulta definir este término que no siendo un espacio de tiempo o una época, es más fácilmente entendido como una condición2 o como un estado filosófico que afecta (o que tiene que ver con) muchas - si no con todas - las esferas de la sociedad, llámense estas estética, cultura, economía, política, literatura, educación, academias, etc.

Cuando se habla de contemporaneidad, usualmente sí se está haciendo referencia a una época “La época contemporánea”, que está determinada por “fecha” de inicio y de culminación, aunque esta última no muy certera en tanto que no podemos saber si la época contemporánea ha sido superada o si estamos haciendo parte de ella, como nos lo hace notar Giorgio Agamben: “Pertenece verdaderamente a su tiempo, es realmente contemporáneo aquel que no coincide perfectamente con él ni se adapta a sus pretensiones, y es por ello, en este sentido, no actual; pero, justamente por ello, justamente a través de esta diferencia y de este anacronismo, él es capaz más que los demás de percibir y entender su tiempo.”3

Se ha dicho que desde el siglo XVIII empezaron a ponerse los cimientos del mundo contemporáneo4, sin embargo, y sin entender como lo mismo,

2 LYOTARD, Jean-Francois. La condición postmoderna. 1979. 3 AGAMBEN, Giorgio ¿Qué es lo contemporáneo? 4 “Las transformaciones acontecidas en los fundamentos de la estructura social e ideológica que culminaron en la crítica del pasado ejercida por la ilustración como movimiento cultural, y en la revolución francesa como proceso político. Durante el siglo XVIII en suma, se ponen los cimientos del mundo contemporáneo. Es un periodo complejo, de convulsiones, que parten del desarrollo del espíritu crítico ilustrado. La espaciosidad de la aurora de la razón se

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postmodernidad y contemporaneidad, a pesar de las múltiples coincidencias (y de que teóricos mencionen una y la otra sin mayor distinción) es hasta el siglo XX que surge una suerte de conciencia tanto de lo contemporáneo como de lo postmoderno.

Se busca entonces asimilar y hacer comprensión de las emociones que permean al individuo producto de su relación con el medio, la historia personal, -en la cual se comprenden- las herencias y experiencias que han hecho impresión en su memoria físico-mental, y que circulan dentro de sus procesos cotidianos, necesitando no solo de un estado de conciencia que le permite observar, reflexionar y actuar sobre sus circunstancias, sino también saber encontrar las conexiones y relaciones existentes entre las distintas etapas o fases de desarrollo, inserto dentro de lo cronológico, biológico, espiritual, artístico, etc. Este sumergirse en espacios-tiempos que habitan al sujeto (como ser creativo: artista-actor), posibilita que surjan acontecimientos que se reactualizan, y que deberían ser abordados para su transformación, lo cual implica obviamente la evolución (o involución) del individuo, por lo tanto su relación con la historia, con la ciencia, con las instituciones, con el estado.

“La familia, incluso hasta nuestros días, no es el simple reflejo, el prolongamiento del poder de Estado; no es la representante del Estado respecto a los niños, del mismo modo que el macho no es el representante del Estado para la mujer. Para que el Estado funcione como funciona es necesario que haya del hombre a la mujer o del adulto al niño relaciones de dominación bien específicas que tienen su configuración propia y su relativa autonomía.

Pienso que conviene desconfiar de toda una temática de la representación que obstaculiza los análisis del poder, que consistió durante largo tiempo en preguntarse cómo las voluntades individuales podían estar representadas en la voluntad general. Y actualmente es la afirmación, repetida constantemente, que el padre, el marido, el patrón, el adulto, el profesor, «representa» un poder de Estado, el cual, a su vez, «representa» los intereses de una clase. Esto no explica ni la complejidad de los mecanismos, ni su especificidad, ni los apoyos, complementaridades, y a veces bloques, que esta diversidad implica.

En general, creo que el poder no se construye a partir de «voluntades» (individuales o colectivas), ni tampoco se deriva de intereses. El poder se construye y funciona a partir de poderes, de multitud de cuestiones y de efectos de poder. Es este dominio complejo el que hay que estudiar. Esto no quiere decir que el poder es independiente, y que se podría descifrar sin tener encuenta el proceso económico y las relaciones de producción.” 5

extiende al dominio de las artes que son observadas igualmente desde el tamiz de la crítica ilustrada.” Conservación de bienes culturales. Teoría, historia, principios y normas. Ignacio Gonzales-varas. 1999 5FOUCAULT, Michel. La Microfísica del Poder. Madrid: Las Ediciones de la Piqueta, 1970.Segunda edición. Pag. 157.

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3. RE-VELACIÓN Y REBELACIÓN

Por un momento miro hacia atrás: ¡qué larga preparación!

Me pregunto: “¿Para qué?” Y me respondo con un dicho burlón:

“Hacen falta sesenta años para hacer un hombre

Y cuando está listo, solo sirve para morir”. 6

Eugenio Barba

El Actor como Microcosmos del Teatro

"La idea que ha prevalecido en el teatro occidental es aquella —extrañísima si la miramos bien— según la cual el espectáculo es la puesta en escena de un texto. (...) Como se ve, es una idea que parece derivar no de la concreta vida teatral sino de la ideología jurídica o religiosa, que concibe el ‘texto’ como algo inamovible en su forma, en la ‘letra’, e interpretable en la sustancia, en su espíritu".7

Como bien lo describe Taviani el teatro no es solo “Montaje a Partir del Texto”, el Teatro en su búsqueda va mucho más allá: no solo como divertimento sino como cuestionamiento y búsqueda, para concluir (a veces) como camino; traspasando las fronteras de lo que se denomina arte, llegando a indagar profundamente sobre el sentido de la vida, de nuestra naturaleza, de nuestro entorno, de nuestro planeta y del universo, para concluir desastrosa o favorablemente (según la visión de cada quien) en la misma cuestión que origina el arte, la ciencia y la religión: ¿Por qué y para qué estamos aquí?.

A este cuestionamiento que parece no tener repuesta, le he hallado atajos desde el oficio de Actor y ahora me propongo seguir profundizando desde el oficio de director; desde esa búsqueda en la que se involucran todas las vísceras de mi ser y en las que se demuelen y construyen constantemente gran variedad de incertidumbres y certezas.

A partir de mi ingreso como actor-creador en mayo del 2011 al Teatro La Candelaria, este camino que me he planteado se resuelve como el teatro: en lo colectivo, de otra forma ni hay actores, ni hay teatro; esta es para mí la mejor metonimia de lo que es nuestro paso por este planeta, con ella tengo la esperanza de que los seres humanos vislumbraremos el futuro solo si nos vemos a los ojos y de corazón confiamos en que la creación, nuestra re-

6 BARBA, Eugenio. Teatro Soledad, oficio, revuelta. Trad. Lluis Masgrau y Rina Skeel. Buenos Aires: Catalogos, 1997. 7TAVIANI, Ferdinando. “La improvisación en la Commedia dell’Arte: testimonios", artículo aparecido en Quehacer Teatral núm. 2.

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creación, es el mejor camino para seguir en la búsqueda de saber lo que hacemos aquí.

Busco con este montaje llamado “La Primavera de las Moscas” indagar desde la perspectiva del actor-creador y su relación con el arte del Teatro, cuales son las posturas y experiencias de los integrantes del equipo sobre el SER CREADOR CONTEMPORÁNEO ante las verdades de unas realidades locales que se inscriben en lo nacional y en lo universal, con unos referentes propios circunscritos al individuo, al colectivo, al territorio y a la memoria.

Pretendo profundizar desde Colombia como nación ante América y el mundo, sobre la guerra interna que hemos vivido los últimos cien años, sobre la constante perdida de nuestra Memoria histórica, sobre el origen de nuestros conflictos y sobre las relaciones humanas, imaginarios, interpretaciones sociales (psicológicas, morales, etnográficas, etc.) que se han construido a partir de lo que se ha denominado como “el conflicto”; desde donde nos hemos propuesto en el contexto del Cuerpo Social abordar como pretexto para nuestra investigación, montaje y puesta en escena: LA ENFERMEDAD como patología permisiva de la violencia dentro de la sociedad colombiana.

Estas búsquedas y aprendizajes me motivan a consolidar procesos de creación en los cuales se ha venido desarrollando una labor seria de investigación escénica, involucrando no solo las búsquedas de lo local y nacional a partir de lo social que representa Colombia como país; sino desde cuestionamientos universales que permean al arte y a la cultura de la nación, del continente y del planeta.

Mi Cuerpo, Mi Casa, Mi Aldea, Mi Territorio

“Querer cambiar con nuestro arte las circunstancias adversas de nuestra vida social me parece que es una vana pretensión pero, por otro lado, pensar que el oficio artístico y las obras por él logradas no transforman o no han cambiado el contexto negativo en el que se mueven, no deja de ser y me perdonan, una actitud bien pusilánime. Esta es una paradoja.”8 Así resume Santiago García el que parece ser el sino (a veces trágico) del artista (a veces héroe) teatral.

Inicio con esta reflexión la sustentación del por qué de “La Primavera de las Moscas”, pues en ella encuentro la raíz de nuestra práctica teatral, a la vez que la característica más relevante del arte y el teatro contemporáneo: la paradoja. No pretendo la defensa de un “status quo” del arte y del teatro sino una “conjugación” de las búsquedas del hombre y el arte en la posmodernidad, vistos a través de la lupa de nuestras realidades locales y nacionales, así como de una valoración de nuestra herencia entendida esta como memoria.

En “La Primavera de las Moscas” quiero indagar en el país escondido, un país subterráneo que sigue viviendo en los cuerpos y espíritus entrenados para la barbarie como algo cotidiano y normal: “Las desmovilizaciones de las autodefensas se iniciaron el 25 de noviembre de 2003 en Medellín con el

8 GARCÍA, Santiago. Teoría y Práctica del Teatro, Volumen 3. Pág. 41. Ediciones Teatro La Candelaria.

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bloque Cacique Nutibara y terminaron el 15 de agosto de 2006 con el bloque Elmer Cárdenas. En 38 actos se desmovilizaron 31.671 de los integrantes de los grupos irregulares. Las organizaciones con mayor número de desmovilizados fueron el bloque Central Bolívar con 6.348, el bloque Norte con 4.760, el bloque Mineros con 2.780, el bloque Héroes de Granada con 2.033 y el bloque Elmer Cárdenas con 1.538.”9 . Estos cuerpos listos y prestos para detonar en cualquier momento son la muestra de la patología que como enfermedad social vivimos como nación; de la respuesta que como seres humanos hemos desarrollado ante la violencia y la barbarie, del mundo de la ilusión en que se mantiene la sociedad contemporánea ante las guerras maquilladas por conflictos económicos que se dan en todo el planeta, ante la convivencia paradójica y patológica de la incertidumbre y de la esperanza, en donde –en el caso de Colombia- se ha dado una suerte de normalización de la violencia a nivel social con una aceptación psicológica sustentada en algunos casos desde las ciencias humanas:

“El caso del psicoanálisis es efectivamente interesante. Se estableció contra un cierto tipo de psiquiatría (la de la degeneración, del eugenismo, de la herencia). Esta práctica y esta teoría — representadas en Francia por Megnan —, han constituido su gran rechazo. Entonces efectivamente, en relación a dicha psiquiatría (que continúa siendo por otra parte la psiquiatría de los psiquiatras de hoy), el psicoanálisis ha jugado un papel liberador. Y en ciertos países (pienso en el Brasil) él psicoanálisis jugó un papel político positivo de denuncia de la complicidad entre los psiquiatras y el poder. Observad lo que sucede en los países del Este, los que se interesan por el psicoanálisis no son los psiquiatras más disciplinados...

“No es menos cierto que en nuestras sociedades, el proceso continúa y está investido de forma distinta... El psicoanálisis, en algunos de sus logros, tiene efectos que entran en el marco del control y de la normalización. El psicoanálisis encuentra una de sus posibilidades de emergencia en el gran esfuerzo de disciplinarización y de normalización desarrollado durante el siglo XIX. Freud lo sabía bien. En realidad en el terreno de la normalización era consciente de ser más fuerte que los otros.

Entonces ¿a qué viene ese pudor sacralizante que consiste en decir que el psicoanálisis no tiene nada que ver con la normalización?...

Intento analizar cómo, al comienzo de las sociedades industriales, se instauró un aparato punitivo, un dispositivo de selección de los normales y anormales. Será preciso que haga más adelante la historia de lo que ocurrió en el siglo XIX, mostrar cómo, a través de una serie de ofensivas y de contraofensivas, y de efectos y de contraefectos, se ha podido llegar al enormemente complejo estado actual, y al perfil contemporáneo de la batalla. La coherencia no resulta de la realización de un proyecto sino de la lógica de las estrategias que se oponen unas a otras. Hay que edificar la arqueología de las ciencias humanas

9 http://www.verdadabierta.com/justicia-y-paz/244-la-historia/auc/54-periodo4.

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en el estudio de los mecanismos de poder que se han incardinado en los cuerpos, en los gestos, en los comportamientos.” 10

Surge entonces un cuestionamiento sobre cuál es nuestro futuro como colombianos, como país, como especie, dentro de un planeta en la debacle en casi todos los aspectos. “Detrás de cada cifra hay una historia de vida truncada y la existencia de un núcleo familiar y un colectivo social gravemente afectado. “Natch und Nebel” (Noche y Niebla), es el decreto dictado por la comandancia general del ejército alemán en 1941, mediante el cual se ordena detener –sin dejar rastro– a toda persona sospechosa de poner en peligro la seguridad nacional del Reich. Dicho nombre recordaba un fragmento de la ópera Oro del Rin de Richard Wagner, en el que Fagner se dirige a los enanos diciéndoles: «Sed como la Noche y la Niebla, esfumaos… desapareced». Esta práctica que llegó con el nazismo, aún con final de la segunda guerra mundial, no logró ser erradicada. Es así como en la década de los 60s desaparecieron cerca de medio millón de personas en Indonesia. En la segunda mitad de la década de los 70s desaparecieron en la llamada Kampuchea Democrática, hoy Camboya, cerca de trescientas mil personas. En Etiopía durante el imperio del terror rojo, entre 1977 y 1978 fueron desaparecidas varios miles de personas y en muchos otros países africanos. Igual sucedió en el Cono Sur y Centroamérica bajo las dictaduras militares.”11

En La Primavera de las Moscas busco explorar sobre el cuerpo anónimo y desaparecido, visto a través de quienes perpetraron la barbarie de la desaparición en Colombia: “No existe acuerdo sobre el total de personas desaparecidas porque muchos casos no son reportados, el Estado colombiano no reconoció la existencia de este delito, y antes de ser aprobada la Ley 589 de desaparición forzada en el año 2000, era tipificado como secuestro simple, muchos casos se han producido en zona rural y no se ha contado con un sistema único de registro de las denuncias. De modo que mientras Naciones Unidas reporta 17 mil casos en las dos últimas décadas, algunas organizaciones de Derechos Humanos aseguran que son 30 mil y la Fiscalía General de la Nación advierte que la cifra llega a 50 mil (hasta abril de 2009) “.12

Y es que vislumbrando un aparente final de la guerra en Colombia desde las negociaciones de La Habana con Las FARC E.P ya se habla de “postconflicto” y, desde el arte en general se plantean los postulados de un ARTE DEL POSCONFLICTO, pretendiendo con ello el establecimiento de una sociedad donde nada ha pasado, o si paso mejor sigamos recordando solo lo necesario. ¿Y las Masacres? Y los largos registros de nombres sin cuerpo?: “El pasado 20 de agosto,(de 2009) La Unidad de Justicia y Paz de la Fiscalía General de la Nación reportó que entre 2006 y el 2009 se recibieron 210.000 denuncias por desapariciones forzosas. “La entidad reveló que de esa cifra se recuperaron 2.494 cadáveres ubicados en fosas comunes, luego de las

10 FOUCAULT, Michel. La Microfísica del Poder. Madrid: Las Ediciones de la Piqueta, 1970.Segunda edición. Pág.108-109. 11 http://www.verdadabierta.com/justicia-y-paz/244-la-historia/auc/54-periodo4I 12 Proyecto Desaparecidos; “Los desaparecidos forzados en Colombia, ¿cuántos se buscan?” PNUD, noviembre 15 de 2006. Publicado en Revista Semana - See more at: http://www.alainet.org/es/active/34151#sthash.uVZYGgVF.dpuf

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confesiones de paramilitares desmovilizados, y se entregaron a sus familiares 630”.13

Nuestro Cuerpo: Nuestra Propia Versión de la Historia

Siempre ha retumbado en mi corazón y en mi cabeza aquello de que “La historia Oficial la escriben los vencedores”, (lo que para algunos es una media verdad) pero para reconstruir la Historia hay que buscar las fuentes de los vencidos, (un tema muy complejo para tratar en unas pocas líneas ) hay que evaluar y re-valorar las historias que no hemos contado desde nuestro “cuerpo social” y desde nuestro “cuerpo individual”; desde allí se ha venido planteando la construcción de una dramaturgia nacional, no solo en Colombia sino en el ámbito regional: “Que el proyecto de una dramaturgia nacional, nuestra, que cuente nuestras historias y hable de nosotros es un proyecto en primera persona: nosotros. ¿Quiénes somos, de dónde venimos, qué deseamos, a dónde vamos, cuánto vamos a existir? Las preguntas metafísicas fundamentales. Las preguntas que nos arrojan a la creación. Al deseo de inventar, que es una de las formas de explorar lo silenciado, lo desconocido, lo ignorado, lo invisible pero presente: el misterio”14. Y es desde el misterio de lo que somos en primera instancia, “el cuerpo”, desde donde cabe contar esas historias personales que involucran no solo a los artistas sino a hombres y a mujeres cotidianos, a adultos mayores y a niños.

No podemos hablar de expresión sin involucrar de manera directa una acción corporal; el ser humano expresa respondiendo a sus experiencias y por consiguiente a sus relaciones e interpretaciones de la realidad. Estas diversas y particulares experiencias se alojan en nuestra historia personal y tarde o temprano se hacen evidentes en nuestro cuerpo a través de las formas que este va adquiriendo, que voluntaria o involuntariamente actúan revelando una parte de nuestra identidad, de nuestro ser y sentir, convirtiéndose en una de las formas más expresivas que tenemos.

“Vemos que ahora hablamos en primera persona, que escapamos del juego de la representación, de solo prestar nuestro cuerpo, nuestra imaginación y nuestra memoria para crear el simulacro de otro, personaje: Hamlet o Antígona o Estragón. E incluso empezamos también a escapar de nuestros héroes míticos: de Guadalupe o Bolívar o Manuelita Sáenz. No porque ya no queramos hablar de ellos. Quizá como nunca sentimos necesario encontrarlos. Pero el tono y el punto de vista es ahora otro. Así, Guadalupe o José Antonio Galán son recreados en las obras de La Candelaria sobre las gestas de los Comuneros y de las guerrillas del Llano, como estructuras ausentes. Los personajes son las personas comunes, sin aparente importancia en la historia, el arriero y la verdulera, que son el corazón de esas gestas, el alma popular de la revuelta: como en el famoso cuadro de La Libertad Guiando al Pueblo.”15

13 [5] http://www.abn.info.ve/noticia.php?articulo=195757&lee=16 - See more at: http://www.alainet.org/es/active/34151#sthash.uVZYGgVF.dpuf 14 Zatizabal Carlos. Revista Colombiana de las Artes Escenicas Vol. 2 No. 2 julio - diciembre de 2008. pp. 38 - 48 45 15 Ibíd.

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“La fragmentación del cuerpo y la mente, ha sido la herencia más trágica de la cultura occidental judeocristiana”, así reflexiona Álvaro Restrepo; ésta fragmentación que se transmite con la educación es una de las principales causas de la pobreza social, espiritual y cultural de mujeres y niños como víctimas directas de la violencia en Colombia. Y es que educar no es solo transmitir mecánicamente un conocimiento de alguien que lo tiene y que además se siente superior gracias a la arrogancia excluyente que le genera el administrar una información o una fórmula, hacia alguien que no la posee, en donde se ha sentado un precedente de “la verdad es la fuerza”, que también ha sido heredada desde los primeros años de vida. Así lo afirma William Ospina en su libro “la franja amarilla”, al decir que “las culturas de los pueblos nativos americanos fueron totalmente descalificadas por las culturas de los pueblos europeos, que las invadieron; aquí fue declarado salvaje todo lo que no correspondiera al modelo de una civilización que se impuso, no mediante la argumentación sino mediante la espada y la pólvora16.”

Re-descubrir el Cuerpo que Somos

Esto se refleja por ejemplo en el ahora de la educación en Colombia, basada en espacios de conocimiento fragmentado que han cortado la exploración, el sentido de la admiración, las posturas, las interpretaciones, las aptitudes y actitudes y que reflejan el sometimiento de mujeres y niños a una cultura que (desde el gobierno de turno y el estado), da prioridad a la fuerza. Surge entonces la necesidad profunda de indagar y replantear en las técnicas pedagógicas para la enseñanza en los niños que apunten a mejorar la calidad de vida. En este sentido, como diría Nolfa Ibáñez, la búsqueda de nuevos caminos frente a la educación significa “cambios de actitud”, o de la “emoción” en el maestro como “puente” de partida para el cambio escolar. Y es así como el maestro tiene la placentera responsabilidad de modular la frecuencia del vuelo del niño. Y es esa frecuencia de vuelo la que imprime la creación, pues desde ella “construimos” otras formas de comunicarnos con el otro y con los otros; formas de comunicación que involucran nuevas alternativas pedagógicas para “relacionarnos”.

Y al empezar a indagar en nuevas alternativas pedagógicas “el desaprender” el camino aprendido obligatoriamente, heredado en la educación que hemos recibido y que recibieron nuestros padres, abuelos, y bisabuelos podría convertirse en una salida prometedora.

“¿Dónde está la vida que hemos perdido en vivir?, ¿Dónde la sabiduría que hemos perdido en conocimiento?, ¿Dónde el conocimiento que hemos perdido en información?”. T.S. Eliot

Es a través del cuerpo, pues es éste el caldero o vasija de las emociones que impulsan y desencadenan las reacciones químicas y fisiológicas, que

16 OSPINA, William. La Franja Amarilla. 2000.

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mantienen al ser humano en un continuo aprendizaje en la salud y la enfermedad de su cuerpo, de una manera inconsciente y para el mejor de los casos, consciente. Este caldero, “el cuerpo”, termina siendo el medio más mediático para acercarse a través del aquí y el ahora, a la reconstrucción permanente del ser, que permita entender el propósito de vida de cada ser viviente, incluido el humano, el por qué y el para qué estamos aquí, en esta tierra, en este país, en este continente, en este planeta, en este universo, en esta dimensión creativa. Estamos hablando de la sabiduría de la vida que comprometa por igual al pensamiento y a la conducta.

Como lo hace notar Ferrater Mora,17 el interés por «el cuerpo» en cuanto «mi cuerpo» se ha abierto paso especialmente en la época contemporánea; campos como la filosofía, la literatura, la música, la danza, el teatro etc., se ven profundamente afectados por las transformaciones de esta época en que “El concepto de trabajo artístico como algo sublime se agota. Frente a la ética del sacrificio estético aparece el relajamiento creativo”18 y “En el teatro-danza el sujeto –el individuo- toma drásticamente el lugar de aquel predispuesto y tranquilizador objeto –la forma- que hace posible convencionalmente hablando, la representación.”19 Entonces es el cuerpo, el mejor de los maestros y la pedagogía corporal a través de las artes un camino poco explorado, que en la actualidad nos regala resultados y salidas.

El Territorio como Cuerpo

“El hombre blanco le ha declarado la guerra a todo, Menos a su pobreza interior”. Berito Cobaría, Cacique U´wa, 1998

“En el mundo, la sostenibilidad de los recursos naturales que garanticen la supervivencia humana y los servicios ambientales de los ecosistemas, es una realidad”20. Hay otro componente involucrado claramente en esta corta visión del ser humano de hoy y, es la negación de entender su entorno como una extensión de su primer territorio: el cuerpo; entorno que provee todo lo necesario para vivir (alimento, vestido, etc.) de igual manera como lo provee nuestro cuerpo, necesidades que se ven truncadas por unas maneras extractivas y degradantes en las que el ser humano se ha ensañado con la tierra, de igual modo como cada individuo desde su subjetividad cree que satisfacer sus instintos básicos y primigenios, amarrados al cerebro de reptil es la forma más adecuada de “alcanzar una felicidad para su cuerpo” (esto sin hablar de la mercantilización del cuerpo), estado que se ve truncado por las formas que violentan y fragmentan nuestro cuerpo (dogmas religiosos y culturales, hábitos de consumo, etc.); entonces, el tratar las necesidades de los seres humanos implica también un acercamiento y revisión del estado actual del medio natural.

17 FERRATER, Mora. Diccionario de filosofía. Barcelona: Ariel, 1994. 18FAJARDO, Carlos. Charlas a la intemperie. Santafé de Bogotá. 2000. 19BETIVOGLIO, Leonetta (en colaboración con TEATRO IN EUROPA). TEATRO- DANZA. Descripción de un paisaje. 1990. 20 GUATTARI, Félix. Las Tres Ecologías.

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El asunto también es no entrar en el peligroso terreno de los moralismos utópicos y de las reminiscencias de sociedades felices y equilibradas, el asunto es plantear -¿de qué manera vamos a seguir viviendo aquí?-. Caminando a ciegas guiados por los medios masivos de desinformación? o deslumbrados por la sociedad del entretenimiento que nos permite vivir desde guerras en vivo y en directo hasta catástrofes apocalípticas contemporáneas (tipo índice a la baja en la bolsa de New YorK)?

¿Seguiremos sumidos en la falacia del ser moderno, dónde el individuo en medio de su verdad absoluta, su ego, sus apegos, que lo llevaron a falsas necesidades y a falsas expectativas, al falso conocimiento y al consumo, distorsionaron la cosmovisión colectiva de los pueblos que quieren seguir manteniendo un vínculo fraterno con sus territorios (cuerpo y naturaleza)?.

La posible respuesta a este cuestionamiento nos permite entender la crisis ambiental: las diferentes valoraciones del medio ambiente, que desde el siglo XVI apuntan a declararle la guerra a la naturaleza y a mantener una visión utilitarista del territorio, a la extractividad a gran escala en todos los renglones de la economía y al destierro y desplazamiento forzado de pueblos para permitir dicho saqueo.

La enfermedad es colectiva e individual, yace en nuestro inconsciente y nuestro cuerpo esta afectado y se muestra como síntoma y efecto a la vez, una patología que deviene en perdida de la memoria colectiva y en la búsqueda de satisfacer apetitos consumistas.

¿Hemos Perdido lo Sagrado?

“No existe ningún argumento válido, ni prejuicio cualquiera, que justifique que la tierra pierda su memoria”. Mariana Escribano21

La base social de la gente que habita un territorio se da a través de las interacciones con el mismo medio ambiente, formando así las valoraciones que tiene cada quien y el colectivo sobre éste. Estas valoraciones se han distorsionado hasta tal punto que han contribuido a un desarraigo del territorio. Hemos perdido lo sagrado de esta relación entre hombre y territorio: ser arte y parte del cosmos, dentro de una relación amorosa y respetuosa. El consumo y la industria del divertimento han contribuido a la pérdida de la memoria. Estamos aquí para recordar quiénes somos y entender cuál es el propósito de vida, en el aquí y el ahora

¿Pero Cómo construir otro tipo de relación con lo Sagrado?

“Las formas, en sí mismas no son nada si no están enraizadas a una ética y a una nueva moralidad”. Juan Monsalve.

Considero al cuerpo el principio y el origen. En el cuerpo está la oportunidad de vivenciar de forma personal un proceso; la oportunidad de sentir “en carne propia” el propósito, sin teorizar en “el pellejo del otro”. William Blake dice “el cuerpo es la parte visible del alma”; es increíble cómo desde el cuerpo

21 Maestra en lengua Muysca.

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podemos hacer lecturas de lo que pensamos, sentimos y actuamos. Todo lo que encierra la historia personal que obedecen a la herencia de la misma Memoria.

Así también lo asegura William Ospina al decir que “…nuestro cuerpo obedece a épocas, costumbres, mitos, civilizaciones en que se vive y que además han sido heredados a otras generaciones…”22 Un ejemplo claro de ese comportamiento heredado es que “nuestra cultura es una cultura del propósito y de la infinita postergación. Hemos aprendido a vivir en la mortificación y a anhelar la felicidad. El malestar es siempre posible, la plenitud es siempre una promesa, las condiciones de felicidad siempre son exteriores a nosotros y muy poco dependen de nuestra voluntad…”23. Pero la felicidad no está en lo imposible, nuestro cuerpo como el centro de ese anhelo de plenitud, encuentra en lo posible, entendiéndose todo “lo posible” como la oportunidad de explorar más allá de los puntos de resistencia mentales y corporales, las condiciones de felicidad de cada quien. Éstas vivencias se convierten en un saber corporal que implica el pensamiento, la reflexión y que además terminan siendo experiencias liberadoras, por lo tanto no es concebible que la libertad nos sea administrada por la vía de la imposición y de la negación de lo que somos.

“La historia parece ser un esfuerzo continuo del ser humano por huir de la naturaleza; el arte en su seno, un esfuerzo continuo por regresar a ella”. William Ospina.

Es el arte el medio, pues a través del tiempo, desde su forma pura, el arte ha estado conectado con lo sagrado. Para Juan Monsalve24 “la cultura es el fruto del espíritu creador de los pueblos y está sujeta a la acción trasformativa del hombre, impulsada por el espíritu creador: la luz interior, lo sagrado”25.

El Cuerpo que se llena de Moscas

“Transgredir en arte es romper, cambiar de rumbo, irse por encima de valores considerados canónicos e inamovibles”. Santiago García.

En La Primavera de las Moscas o El Cuerpo en Resistencia” he buscado profundizar desde el cuerpo en los siguientes aspectos:

1. el cuerpo doliente (familiares de las víctimas de la guerra en Colombia),

2. el cuerpo fragmentado (resultado de la mercantilización y el consumo capitalista),

3. el cuerpo cercenado (las atroces formas de violencia contra el cuerpo),

4. el cuerpo desaparecido (Desde 1919, Colombia empezó a contar sus desaparecidos. Hoy casi 20 mil cuerpos identificados no han sido reclamados por sus familiares y 40 mil no han podido ser identificados.),

22 OSPINA, Willliam. La herida en la piel de la diosa. 2003. 23 Ibíd. 24 Director del “Teatro de la Memoria”. 25 MONSALVE, Juan. “Grotowski en el umbral”. 2009.

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5. el cuerpo atormentado (las víctimas de torturas físicas y psicológicas cuyos principales autores son los organismos de seguridad del estado y sus escuadrones de la muerte),

6. el cuerpo del festejo (un fenómeno de resistencia a la violencia que perdura en los carnavales y fiestas populares).

En lo plástico se ha tomado como referente la obra pictórica y fotográfica del italiano Alessandro Bavari26 en especial su serie fotográfica “Sodoma y Gomorra”.

Las Moscas de lo Contemporáneo

“La contemporaneidad es esa relación singular con el propio tiempo, que se adhiere a él pero, a la vez, toma distancia de éste (…)contemporáneo es aquel que tiene la mirada fija en su tiempo, para percibir no la luz sino la oscuridad. Todos los tiempos son, para quien experimenta la contemporaneidad, oscuros. Contemporáneo es, justamente, aquel que sabe ver esta oscuridad, y que es capaz de escribir mojando la pluma en las tinieblas del presente.” Giorgio Agamben.

Comprendemos desde la práctica y la teoría que el teatro dramático que se propuso desde Grecia como discurso en la Poética de Aristóteles y que después replanteo Brecht en su “Pequeño Organon para el Teatro (Kleines Organon für das Theater) tenía como punto de partida la acción (aunque Brecht la distancia al privilegiar las “causas”); acción que definía unas características únicas para el teatro de “representación”. Hoy ante el surgimiento de un teatro “Posdramático” enmarcado en la situación y en la presentación antes que en la representación, conviene discutir cuáles serán las consecuencias para el director, actor y su cuerpo ante la cuestión de si ¿Es necesario el teatro?27, concebido como lugar común a historias, personajes y retratos del mundo.

¿Cómo surgen los postulados del Teatro Posdramático de Hans-Thies Lehmann?

“La discusión de Lehmann nace como una discusión de la teoría de Peter Szondi28, en la cual interpreta la historia del drama desde Ibsen hasta Arthur Miller como respuesta a la “crisis del drama”, por medio de la cual quiso denotar la distancia trazada entre la forma Aristotélica y un contenido para el cual esa forma ya no era adecuada. En una postura similar a la de la forma breve, la noción de postdramaticidad intenta describir los modos en que ha cambiado la práctica teatral por la introducción de la performance y por un acercamiento distinto a las prácticas teatrales. A pesar de que Lehmann considera que es la performatividad y no el texto el constituyente mayor del

26 www.alessandrobavari.com. 27 GUÉNOUN, Denis. ¿Todavía Teatro? De la Acción al Movimiento. Coloquio Internacional sobre el gesto teatral contemporáneo. México 2004. 28 SZONDI, Peter. Teoría del drama moderno (1880-1950): Tentativas sobre lo trágico. Javier Orduña, trad. Barcelona: destino, 1994.

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teatro. (…) De manera provisoria, el término de postdramaticidad podría servir para describir las estrategias presentes en algunas de las escrituras representativas de la nueva dramaturgia, pues podría ubicar la actitud básica con que estos autores reclaman una aproximación escritural diferente, nueva, muchas veces calificadas de indiferente o “irrelevante” por la crítica tradicional.”29

Ante estas necesidades que se plantean, nacen también otros términos que acuñan e involucran las labores del director, la actriz, el actor, el dramaturgo, etc. Términos que como “posmoderno”, no son el síntoma de algo mediático sino el resultado de fuertes controversias sociales y artísticas; así lo hace saber Michel Corvin: “Escritores de Escenario”: “Hace años que el texto se ha hecho escenario por sus silencios y por su ritmo, de los simbolistas a Chéjov, de las experiencias de la Bauhaus a los “dramaticules” de Beckett; hace años que tanto el personaje como la historia no sólo están siendo cuestionados (Pirandello) sino hechos trizas por los mismos autores (los dadá-surrealistas, Handke…), sin que (antes que) el escenario se meta”30.

Esa urgencia de una nueva escritura representativa de una nueva dramaturgia implicará sin embargo el total conocimiento de los alcances en los planteamientos del teatro Posdramático, sobre todo a las luces del actor-creador que amparado en la improvisación como método construye nuevas propuestas acordes con los nuevos postulados de un arte en constante construcción como es el teatro, un arte que se nutre de los ahogos y los gritos de quienes piden a voces contar “sus propias versiones de la historia”; gentes sencillas que se acercan al teatro sin las pretensiones del artista, de querer (a veces) cambiar el mundo, gentes que solo piden ser escuchadas. De nosotros depende que su grito se vuelva poesía.

Y es desde este terreno donde amparado en las últimas investigaciones y planteamientos del maestro Santiago García respecto del teatro Contemporáneo y de los nuevos lenguajes, me fijo como horizonte con ojos de director en las interpretaciones locales y no por ello menos universales que Santiago García hizo desde el discurso de lo contemporáneo para empoderarlo a nuestro teatro, en lo que él llamo Dilemáticas del Teatro Contemporáneo, haciendo claro uso del juego de palabras y su significado entre dilema y temática.

El Estilo Tardío del Cuerpo (Dilemáticas del Teatro Contemporáneo según Santiago García)

1. Dilema Persona-Personaje: Planteado ante la ausencia de acción y la aparición de la situación, que nos lleva a la presentación, con una “presunta” desaparición del personaje.

29 RÍOS, Mónica y LABBÉ, Carlos. Modelo de investigación para archivodramaturgia. Proyecto FONDART 2005. Chile. En www.archivodramaturgia.com 30 Michel Corvin, correo electrónico a Brunno Tackels.12 de enero de 2007.

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2. Dilema Sentimiento-Emoción: originado en los estudios de Spinoza, con una aproximación bastante interesante de Antonio Damasio en el libro titulado “En Busca de Spinoza”; “La concepción del problema mente-cuerpo que resulta de estas reflexiones ignorantes separa la mente en un sitio y el cuerpo y su cerebro en otro. Esta concepción, el ‘dualismo de sustancia’, ya no es general en la ciencia o la filosofía, aunque probablemente sea la idea que la mayoría de los seres humanos consideraría en la actualidad como propia.”31. Según Spinoza el pensamiento origina el sentimiento (que es un acontecer profundo), y el caos es quien origina la emoción (que es un acontecer superficial). Meyerhold encontró en el “método de las emociones físicas”, que estas pueden generar la acción teatral.

3. Dilemática Hallazgo-Invención: El arte es una mentira que nos acerca a la verdad, esta célebre frase de Pablo Picasso resume esta dilemática.

4. Dilemática Acción –No Acción: la primera expresa los movimientos que se originan al plantearse preguntas como ¿Qué?, ¿Quién?, ¿Dónde?, ¿Cómo?, ¿Por qué? o ¿Cuándo?, esta se enfrenta al hacer desde la no-acción que es el arte de permitir que las cosas sucedan siguiendo el flujo natural de la existencia, actuando de forma espontánea y de acuerdo al momento presente. El no obrar es, muchas veces, la máxima expresión de la acción, pues se deja de obrar la acción artificiosa, calculada, e interesada; disciplinas Orientales como el Tai-Chi están basadas en una no acción de la acción.

5. Dilemática lo Casual-lo Seguro (Incertidumbre-Certeza): “Lo que emerge hoy es por tanto una descripción mediatriz, situada entre dos representaciones alienantes: la de un mundo determinista y la de un mundo arbitrario sometido al puro azar. Las leyes físicas corresponden a una nueva forma de inteligibilidad, expresada en las representaciones probabilísticas. Se asocian con la inestabilidad y, ya sea en el nivel microscópico o macroscópico describen los acontecimientos en cuanto posibles sin reducirlos a consecuencias deducibles y previsibles de leyes deterministas.”32

6. Dilemática Innovación-Tradición: “Eurípides es una extraña combinación de lo tardío, quizá incluso decadencia, en cuanto a estilo, y de primitivismo en lo que se refiere a contenido. Es más esquivo en sus valores que el granítico Esquilo, menos perspicaz en sus oposiciones que Sófocles. Nietzsche describió a Eurípides como el hombre que recuperó el mito de Dionisio y Apolo –la fundación de la forma trágica- y lo rescato de “la mirada inteligente y severa de un dogmatismo ortodoxo, para usarlo de nuevo para la tragedia.33 [¿Qué es lo que tú querías, sacrílego Eurípides, cuando intentaste forzar una vez más a este moribundo a que te prestase servidumbre? Él murió entre tus manos brutales: y ahora tu necesitabas un mito remedado, simulado, que (…) lo único que sabía ya era acicalarse con la vieja pompa]”34.

31 DAMASIO, Antonio. “En busca de Spinoza”. ISBN-10: 8484326764. 32 PRIGOGINE, Ilya. “El Fin de las Certidumbres”. Taurus. España. 2001. Pág. 218. 33 SAID, Edwuard. “Sobre el Estilo Tardío” Música y literatura a contracorriente. Debate, Colombia. Pág. 186 y 187. 34 NIETZCHE, Friedrich. “El Nacimiento de la Tragedia”, Trad. De Andrés Sánchez Pascual, Alianza, Madrid, 2004, Pág. 103. Citado por SAID, Edwuard. “Sobre el Estilo Tardío” Música y literatura a contracorriente.

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4. PRE-DISPOSICIONES

¿Por qué Camino Cojo?

“El teatro tiene un lenguaje propio. En un país como Colombia en el que no se puede hacer lo más elemental que es vivir en paz, uno como artista no puede hacerse el pendejo y pintar pajaritos comiendo frutas, por eso se necesita que el teatro investigue, experimente, invente y cree, este país necesita teatro, y el teatro no puede ser un lujo, debe estar al servicio de la realidad, porque ninguna obra de Miller, Shakespeare, Williams va a ser tan buena, necesaria y eficaz como la que nosotros mismos hagamos. Un pintor no va a imitar un cuadro de Van Gogh, ningún escritor va a ser tan oligofrénico como para copiar a García Márquez.

Es fácil coger una obra de Shakespeare y las universidades la comprarán, pero como diría Koltés, yo prefiero a diez obras de afuera una obra nuestra, lo cual no quiere decir que se mande al carajo toda la literatura universal. Lo mismo sucede con la técnica, se debe conocer a Grotowski, Stanivslaski, Brook, pero se debe buscar una técnica propia para hablar, respirar y moverse en el escenario.

Identidad es buscar una idenificación en el fondo con algo que le proponen a uno, por eso Brecht, desarrolló un teatro del extrañamiento, él encuentra al antihéroe, por ejemplo Madre coraje o Charlotte, el problema de buscar la identidad es con quién se tiene uno que identificar para ser, lo profundo a lo cual uno pertenece.

El teatro es un problema complicado porque no se puede enseñar, porque no tiene reglas ni consignas ni verdades, cada vez que hay una creación hay que olvidar el camino, hay que destruir las leyes. Lo único que uno puede enseñar en arte es a experimentar, enseñar a no repetir a no copiar, una escuela antiescuela con el mínimo de fórmulas… Si no se puede enseñar a ser artista, no se puede enseñar a vivir como artista.

Santiago Garcia

“¿Cómo socializar las propias necesidades, servirse de ellas, trabajar con ellas para llegar hasta los demás, sin esconderse detrás de pretendidas respuestas a las pretendidas necesidades de la sociedad?

Discutir problemas que no se pueden resolver discutiendo es una costumbre que hay que perder.

¿Qué teatro necesita hoy la sociedad? Quien, en vez de aceptar una sociedad y una cultura que le viene impuesta, busca una sociedad distinta y la propia cultura, tiene que invertir la pregunta. Tiene que preguntarse qué quiere él, con el teatro, de la sociedad.

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La nostalgia de los “pueblos”, de una cultura popular enraizada en un pasado común de generaciones y generaciones, es la enfermedad del retorno imposible.

La cultura de los grupos teatrales es una cultura sin raíces. Es la cultura de los cimarrones, los esclavos negros que en Brasil, en Jamaica, en Surinam, en Cuba, huían a las montañas y a la selva, dando vida a minúsculas comunidades que a veces resistían muchos años, a menudo con contactos regulares incluso con los hacendados blancos, que no tenían suficiente fuerza para abatirlas.

Los cimarrones habían perdido casi completamente su cultura africana. Habían asimilado muchos rasgos culturales de los blancos, de los cuales huían y cuyo mundo rechazaban. No tenían una cultura, estaban desprovistos de raíces; su única raíz era su propia fuga.

Tenían que reconstruirse una sociedad.

Y, de fragmentos de pasados no homogéneos, de lenguas olvidadas o mal aprendidas, de oficios dispares, a través de la solución de problemas concretos, nacía una nueva identidad. “ (Eugenio Barba. TEATRO. Soledad, Oficio, Revuelta. 1997)

El Cuerpo del que Hablan las Moscas Como afirma Lucrecia Masson (Feminista y activista) nuestro cuerpo es “El cuerpo como espacio de disidencia. Cuerpos inapropiados contra una sociedad que estandariza y controla, que define lo bello y lo sano. Es posible pensar el cuerpo como espacio de disidencia? Un cuerpo plagado de órganos, no siempre sanos, no siempre vigorosos, no siempre jóvenes... Nos encontramos ante la necesidad de una revuelta orgánica, en su sentido literal: revolver órganos. Es actualmente una apuesta urgente la de plantearnos una rebelión de los cuerpos. Rebelión que, necesariamente, rechaza la frontera entre el cuerpo normal y el deforme, el cuerpo saludable y enfermo, el cuerpo válido e inválido. Rebelión que debe ser planteada a partir del encuentro, la afinidad y la alianza entre estos cuerpos inapropiados e impropios. De ahí que los sistemas que nos organizan a partir de género, raza, sexualidad, normalidad corporal, salud mental o física, se vuelven edificios que es necesario derribar, y esta acción de derribo nos deberá encontrar juntas, sabiéndonos atravesadas y en constante y compleja intersección. ¿Podemos entonces entender el propio cuerpo como espacio de activación política? Partir de nuestras trayectorias corporales, narrar en primera persona, tanto singular como plural, la historia de nuestra realidad corporal es un desafío al que diferentes activismos empiezan a llamarnos. ¿Podemos pensar en una historia colectiva de nuestros cuerpos? ¿Cuáles son los dispositivos que producen corporalidades inapropiadas? ”

El cuerpo «habla»

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La mayoría de los estudios sobre el comportamiento humano en los procesos de interacción, hasta hace nada, se dirigían sobre todo a la comunicación verbal. Sin embargo, a comienzos de la década de 1960 se abre un nuevo campo de investigación: la comunicación no verbal. De esta forma, el cuerpo se presenta como una estructura lingüística que «habla» y revela infinidad de informaciones aunque el sujeto guarde silencio. Al parecer, «hablamos con nuestros órganos fonadores, pero conversamos con todo nuestro cuerpo» (D. Abercrombie, 1968: 55). La escuela de Palo Alto ha profundizado particularmente en los aspectos no verbales de la comunicación, esto es, en la imposibilidad de permanecer sin comunicar. La nueva comunicación ya no es una simple relación entre dos personas en la que una envía la pelota a otra, como en una partida de ping-pong, sino que se concibe como un sistema cultural en el que se inserta el individuo, sistema regido por una causalidad que ya no es lineal, sino circular, donde el efecto retro actúa sobre la causa. Esta nueva forma de comunicación se comporta como una orquesta, donde cada miembro forma parte y en la que todo el mundo sigue una partitura invisible. Partitura polifónica, ya que la comunicación se produce a niveles distintos (verbal, corporal, gestual, espacial, aspecto externo…) y a veces contradictorios (Gregory Batenson, 1990). En este sentido, la comunicación se define como cualquier intercambiode información que se verifique en el interior de un sistema de relaciones, con independencia del medio que se utilice para comunicar y del hecho de que los interlocutores tengan o no conciencia de ello.35

El cuerpo es toda una ciencia, en primera instancia posee masa y volumen, lo podemos sentir al tocarnos, y si posee una masa y un volumen entonces genera un espacio corporal, -un yo corpóreo-, un concepto del “primer espacio”, de nuestro “primer territorio”; ese primer territorio que es nuestro cuerpo, teje una relación con lo que lo rodea, -y aquí se origina la concepción mental y física de “distancia”-, nace entonces la curiosidad por “saber” qué es lo que hay allí cerca de nuestro primer territorio, cerca de nuestro cuerpo, y esa indagación se transforma en “desplazamiento”(en este punto casi inconciente), para luego originar “el movimiento”: -consciencia del desplazamiento-, develada gracias al tiempo (transcurrir de la distancia hacia la relación con lo otro); hasta aquí nuestro primer territorio (el cuerpo) solo se ha relacionado con lo inmediato, lo que podríamos llamar el objeto, esa relación con lo inmediato, nos genera una seguridad por ‘lo que vamos conociendo de ese espacio’ y nace entonces el concepto de “territorio”: relación con el espacio que nos circunda; pero gracias a que nuestra curiosidad no conoce frontera seguimos explorando mas allá del territorio mediato, mas allá de lo que nos permiten los tentáculos de los sentidos, entonces nace la “imago”(Transformaciones y símbolos de la libido. 1912, Jung ), construcción mental del territorio, que nos lleva a “imaginar” algo mas basto, mas grande e inconcluso ¿el universo?, ¿dios?, ¿la energía?. La imago o imagen nos ayuda a dar forma al “arquetipo” por ejemplo el árbol, arquetipo que nos simboliza, ya que nace, crece produce frutos y muere. En este punto se construye una suerte de relación con el arquetipo que recuerda y reverencia nuestro hallazgo, surge entonces el rito: acto formal en el que los participantes realizan acciones simbólicas que recuerdan los hallazgos

35 La construcción social del cuerpo en las sociedades contemporáneas Papers 73, 2004 137.

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de una búsqueda; hasta aquí todo se ha originado desde nuestro cuerpo en un ir y devenir de escudriñamientos, que van construyendo un acervo, un algo, que denominamos “conocimiento”, legado que se cimienta sobre la maraña de “relaciones” que tejemos a cada segundo: con el sí mismo (autoreferencialidad, Rodolfo Llinas plantea que “el yo es un estado funcional del cerebro y nada mas ni nada menos”. El cerebro y el mito del yo, 2003), con el otro, con el mundo, con el universo; en ese tejido de relaciones comienzan las búsquedas: expresión, indagación, interpretación, investigación, reinterpretación, creación, concreción, medición, cuantificación, verificación, exposición, etc. Las mismas pesquisas que persiguen la ciencia, el arte e incluso la religión.

Nuestros pueblos americanos, poseen un raro anhelo por lo “extranjero”, y es así que si buscamos una identidad en lo colectivo, los “expertos” en una suerte de mal chiste la definen por clases sociales así: los de clase baja desean ser mexicanos, los de clase media ansían irse a los UnitedStates a vivir el sueño americano y la clase alta sueña con habitar algún suburbio de Paris. ¿Será esta una tragicómica analogía de lo que entendemos por “identidad”?; creo firmemente que una verdadera “identidad” se verá construida desde la indagación de una verdadera “tradición”, ¿y como indagar sobre ambas?, la clave está en el tiempo, en mirar mas allá de lo que nos han enseñado a ver, desde la escuela, desde la familia, desde la universidad, desde nuestro trabajo de creación, la clave esta en mirar 500 años o mas atrás en las tradiciones indígenas, en las tradiciones negras e incluso en las tradiciones españolas y europeas (y tal vez mas allá… en las tradiciones Moras, hindúes, Vascas, Gitanas etc.) pues en nuestras venas circulan muchas sangres que siguen buscando un territorio, una tradición y ¿una cultura?.

Tal vez por esto los americanos somos una cultura de resistencia, porque todo no lo han impuesto, desde la cristiandad, desde la represión, desde la conquista y el catolicismo; talvez por eso siempre vamos en contra de la norma, en una suerte de condena a la ilegalidad, pareciera que nuestro mito fuera el “tapujo”, pero esto también debemos aprender a escudriñarlo.

Creo firmemente que debemos sobrepasar los limites de lo folclórico, no permitir que se nos defina en una suerte de identidad “por el aguardiente y por la arepa”, como se ha pretendido hacer con las manifestaciones artísticas de nuestra diversidad, tampoco debemos permitir que todas nuestras celebraciones y festejos, que son la máxima expresión del rito colectivo, se prostituyan hasta alcanzar un raro estadio de conmemoración gubernamental y estatal, pues hay allí una extraña conjugación de intereses comerciales y hasta políticos que desfiguran el sentido de convocatoria que en nuestros pueblos se ha dado desde el festejo. Es por esto que una verdadera identidad debe sobrepasar el mero hecho de construirse sobre un acontecer histórico, y si se devela como un acontecer mítico debe ser susceptible en cualquier momento de ser cuestionado.

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Las “líneas de identidad” pueden llegar a manifestarse desde el cuestionamiento, hasta convertirse en un “relato colectivo”, donde una autentica “narración de hechos y seres que constituyen unos modos (no unos modelos) o formas de nuestro suceder” se articulen con eso otro que intuimos desde nuestro devenir: la memoria, sobrepasando de esta manera el ánimo inmediatista y hasta oportunista de la conmemoración.

”Si la historia es la historia del poder, escrita desde el poder para subrayar u ocultar aquello que le conviene, difícil acceso tendremos, desde la historia, para conocer el pensamiento y los hechos de hombres y mujeres que se han opuesto a este poder a lo largo de la historia; el ejercicio del poder intenta impedirlos y, cuando se dan, silenciarlos.”

“Para Paul Ricoeur las conmemoraciones son el lugar de articulación entre lo normativo y lo narrativo, están dentro del marco de los relatos que se pueden calificar de políticos, tales como los relatos fundadores de la comunidad política. Él afirma que el sentido de lo que aconteció no está fijado. Siempre puede ser reinterpretado a la luz de la idea de deuda que el pasado tiene con el futuro. Así nuestra narración sobre lo que aconteció puede aventurarse a resucitar promesas del pasado no cumplidas. (Ricoeur, Paul. Respuesta a mis críticos. # 13, p. 129, 1999). Estas cuestiones nos ayudan a entender de qué manera se pensaron los colombianos de comienzos del siglo XX, qué actitud tomaron al hacerse la pregunta: ¿Quiénes somos? Pero mejor aún, nos pueden invitar a reflexionar sobre ¿cuál es nuestra actitud al preguntarnos qué significa para nosotros ser colombiano?, ¿Cuál es el pasado que nos constituye y qué futuro queremos construir? ¿Qué sentido tendría para nosotros ocuparnos de las víctimas del pasado sin tener presentes las actuales y velar por impedir más víctimas en el futuro? La redescripción de la realidad que aconteció se extiende del tiempo al espacio. De esta manera, según palabras de Ricoeur la noción de identidad tan estrechamente ligada con lo narrativo, pierde su apariencia abstracta, una vez se ubica en los cambiantes flujos del tiempo y del espacio. En esta medida el patrimonio arquitectónico deja de ser un bien que nos pertenece por herencia y pasa a ser un bien que nos constituye”. (Ricoeur, Paul. La Historia la Memoria y el olvido. Pág. 536.) (Maria Isabel Zapata, Imágenes del Centenario de la independencia en El Gráfico. XIV Congreso Colombiano de Historia 2008).

“Como lo muestra Pierre Nora existen diferentes marcas exteriores que apoyan las conductas sociales para transacciones cotidianas en determinada época, llamadas lugares de la memoria. Estos lugares son calendarios, banderas, diccionarios, museos, conmemoraciones, fiestas, archivos, bibliotecas y monumentos. Estos lugares se hacen necesarios en momentos en que la memoria comienza a carecer de vivencia. La memoria pierde esa conexión continua con el presente y requiere de estas huellas, de la mediación que rememora el pasado. Estos lugares tienen tres características: materiales, simbólicas y funcionales. Tienen un carácter simbólico en la medida en que

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quieren garantizar la estabilidad de los recuerdos y su transmisión; y son funcionales ya que se transmiten al ritual. (Ricoeur, Paul. La Historia la Memoria y el olvido. Pág. 536.) (María Isabel Zapata, Imágenes del Centenario de la independencia en El Gráfico. XIV Congreso Colombiano de Historia 2008).

“Como nos lo dice Paul Ricoeur la conmemoración no es un momento en que sencillamente se repita lo que sucedió, no es un acto de memoria-hábito, es un momento en el que después del paso del tiempo, se requiere de un amplio esfuerzo para que por medio de la rememoración, se haga memoria del olvido. En relación a nuestro tema, con el paso del tiempo, esta rememoración se nos convirtió en memoria hábito desde la que recordamos sin mayor esfuerzo imaginativo. Debido a esto es necesario para las nuevas generaciones que imaginen y reflexionen quiénes son y qué futuro quieren proyectar a partir de la rememoración de los orígenes de la nación colombiana.” (Maria Isabel Zapata, Imágenes del Centenario de la independencia en El Gráfico. XIV Congreso Colombiano de Historia 2008).

Pero, ¿Para qué imaginar y reflexionar quiénes somos y qué queremos solo desde una rememoración de origen institucional como lo es el surgimiento de una república, que desde sus orígenes ha sido sectaria y excluyente?. Pienso, que una de las causas que han influido en el desarrollo de la violencia en Colombia ha sido la no inclusión de la diversidad que compone esta “idea de nación”, que se ha construido desde la historia los últimos 200 años, por esto considero, que la memoria no solo está presente en los “lugares de la memoria” que afirma Pierre Nora, pues desde allí solo se privilegia la memoria como “un archivo histórico” concreto, demeritando y devaluando “la memoria no oficial”, esa que se construye desde espacios individuales y colectivos a veces no registrados, como lo es el caso de las comunidades cimarronas que se aislaron en las selvas del choco y que hoy buscan reconstruir quiénes son, o como el pueblo U’wa que se enclaustró durante mas de 300 años y solo hasta hace unos 15 o 20 años vuelve a establecer un contacto con los “blancos”.

¿De Cuántos Cuerpos estoy hecho? Si le damos énfasis al objeto surge el “cuerpo material” (fetiche en explotación de los medios masivos), pero si le damos énfasis al sujeto surge el “cuerpo ideal”; y para nuestro oficio de creadores desde el cuerpo debemos buscar el equilibrio a medio camino entre estos dos cuerpos, que construyen y reconstruyen; en otras palabras no debemos buscar ni el cuerpo material (objeto), ni el cuerpo ideal (sujeto), sino el “cuerpo subjetivo”: plastilina en los dedos del niño que moldea sus sueños, arcilla en las manos del creador. Tal vez en el “cuerpo subjetivo” sea donde la memoria en verdad conserva el recuerdo y vuelve al banco de datos del genoma humano, memoria conservativa, memoria como confusión de olores, de visiones, de sabores. Walter Benjamín (1892-1940) afirma que “la confusión de los sentidos es una

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atmósfera, es memoria,” así, un girasol de Vang Gogh es un objeto que nos mira, y nos transmite memoria y los lugares también guardan información como memoria, por eso al pasar por “el sitio” donde aconteció una masacre, sentimos un escalofrió, esa, es la memoria: “el objeto que nos mira”, el cuerpo subjetivo recreando tiempos y espacios en el ser sensitivo a la “presencia” (de la memoria). El Gesto Animal y El Cuerpo Rebelado

“El hombre en éxtasis y el hombre que se ahoga –escribió Kafka- alzan del mismo modo los brazos. El primero testimonia la unión y el segundo el conflicto con los elementos. Yo siento que la danza sabe unir esos extremos, sabe encontrar su naturaleza común; y sabe convertir el gesto desamparado del naufrago que suplica, en el gesto sereno de quien ingresa en el orden de los elementos.”

William Ospina

“Vivimos en medio de un rio de estímulos y provocaciones que afectan directamente nuestra estructura mental…”

Patricia Cardona Lang

El conocimiento sobre la disciplina actoral debe partir de nociones claves que sienten las bases para una práctica sólida y competente. Desactivar las nociones previas del “actuar” como actividades asociadas a la imitación naturalista de comportamientos físicos y de formas de pensamiento anecdótico, son los principales objetivos del actor en comunicación con el espectador.

“El investigador Albert Mehrabian descompuso en porcentajes el impacto de un mensaje: 7% es verbal, 38% vocal (tono, matices y otras características) y un 55% señales y gestos. Este investigador afirma que en una conversación cara a cara el componente verbal es un 35% y más del 65% es comunicación no verbal.” 36

Existen estudios profundos sobre este tema, que han arrojado clasificaciones del gesto, como la propuesta por Paul Ekman y Wallace Friesen37:

Gestos emblemáticos o emblemas: son señales emitidas intencionalmente y que todo el mundo conoce su significado. (pulgar levantado)

Gestos ilustrativos o ilustradores: son gestos que acompañan a la comunicación verbal para matizar o recalcar lo que se dice, para suplantar una palabra en una situación difícil, etc. Se utilizan intencionadamente. Este tipo de gestos son muy útiles en los discursos y cuando se habla en público.

Gestos reguladores de la interacción o reguladores: Con ellos se sincroniza o se regula la comunicación y el canal no desaparece. Se

36 Tomado del articulo “Comunicación no verbal. La importancia de los gestos” www.protocolo.org 37 Investigadores del comportamiento kinesico enfocados principalmente en el rostro.

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utilizan para tomar el relevo en la conversación, para iniciar y finalizar la interacción, para ceder el turno de la palabra… (dar la mano).

Gestos que expresan estados emotivos o muestras de afecto: este tipo de gestos reflejan el estado emotivo de la persona y es el resultado emocional del momento. Como ejemplo podemos mencionar gestos que expresan ansiedad o tensión, muecas de dolor, triunfo, alegría, etc.

Gestos de adaptación o adaptadores: son aquellos gestos que se utilizan para manejar emociones que no queremos expresar, para ayudar a relajarnos o tranquilizarnos, etc. Aquí podemos distinguir los signos dirigidos a uno mismo (como por ejemplo, pellizcarse), dirigidos hacia los objetos (bolígrafo, lápiz, cigarro, etc.) y los dirigidos a hacia otras personas (como proteger a otra persona). Los adaptadores también pueden ser inconscientes, unos ejemplos muy claros son el de morderse una uña o chuparse el dedo, muy común en los niños pequeños.

“Todos los conceptos de hombre, desde la teología primitiva hasta la filosofía de la ilustración, están señalados por premisas que definen al ser humano enmarcado en movimientos”

José Guillermo Anjel R, (El cuerpo. el mundo y la historia)

El gesto concede al hombre características comunicativas específicas pues si bien somos individuos únicos y diferentes al resto de habitantes del mundo, nuestros gestos hacen parte distintiva de esa individualidad. Enfrentamos las diversas situaciones del proceso de la vida de una manera u otra y estas se van escribiendo en nuestra corporalidad, pero como cada hombre tiene sus propias lecturas de los acontecimientos, estos quedan instalados de diferente manera y se leen en nuestros movimientos que correspondiendo a nuestra particularidad, nos identifican dentro de un conjunto, pero este conjunto también puede ser identificado como unidad por medio de lo que llamaríamos gestos comunes.

Los gestos comunes denotan las características similares adquiridas dentro de un colectivo, estos nos permiten relacionar a un grupo de personas como parte de un conjunto, comunidad, gueto; así como los gestos individuales, los gestos comunes pueden ir apareciendo de manera inconsciente con el paso del tiempo, a través de experiencias compartidas o de manera consiente al ser adoptados por acuerdo.

"El gesto es una cualidad que se le otorga al cuerpo, lo caracteriza y le da la posibilidad de significar algo; el gesto se transforma con la época se modifica, por que es particular pero también general, puede ser un factor común de un momento histórico. El gesto se aprende y se enseña obedeciendo a unas lógicas, surge en el individuo respondiendo a todos aquellos aspectos que lo atraviesan, mas allá de la locomoción y la anatomía, tiene que ver con el entorno, la formación, la cultura, el estrato social, la religión, los sentimientos, las intenciones, los miedos…”

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“Un cuerpo es un espacio múltiple de representaciones, sean gestuales o simbólicas”

Desmond Morris

Dentro de las artes escénicas, el gesto adquiere una función fundamental, pero esta tiene diferencias con la referida en una conversación. Sabemos que el gesto no se reduce al rostro ni a un movimiento específico, tampoco a un complemento de la comunicación verbal. La bailarina e investigadora mexicana Patricia Cardona Lang describe los gestos como “detalles que hablan con mayor claridad que la palabra; nos permiten una lectura de la identidad de los personajes, cuales son sus sueños, temores, observaciones y deseos. Descubrimos su nivel cultural, a que generación pertenecen, el estilo de una época.” El gesto, tiene también la capacidad de enfatizar en cosa que están allí pero que consideramos tan obvias que no las notamos.

A raíz de esta posibilidad gestual, que corresponde también al individuo, pero en medio de la interpretación de un personaje ajeno a su ser, surge una inquietud acerca de todo esto que es capaz de expresar el artista escénico a través de los gestos, sean estos propios o adquiridos en función de su interpretación.

En sus orígenes la danza contemporánea por ejemplo, aparece como una suerte de reacción ante el ballet, pues las profundas y rápidas transformaciones38 experimentadas por el hombre en la contemporaneidad, generan también la necesidad de ver el cuerpo de otra manera; mientras que para el ballet es indispensable manifestar a través de formas técnicamente precisadas y bellas, siempre movimientos elevados y pasos rígidamente definidos, limitándose a habilidades establecidas, la danza contemporánea se permite explorar al interior del intérprete, abordar todas las posibilidades de movimiento y todos los niveles del bailarín y del espacio “La danza contemporánea es un estilo creado para expresar los sentimientos. Así como los sentimientos cambian, los bailarines contemporáneos deben cambiar constantemente. Es importante el individualismo, la abstracción y la entrega al arte. Los bailarines tienen poco en común, además del rechazo de las tradiciones existentes y del deseo de reexaminar los principios fundamentales de la danza como medio de comunicación.”39

Una clara muestra de conjugación escénica es la de la danza-teatro propuesta por la bailarina Pina Baush, que introduce el gesto en sus composiciones coreográficas dándole tal importancia en la escena que se convierte en un signo dentro de su lenguaje corporal, así pues en “La consagración de la primavera” montaje realizado en 1975 lleva el gesto a su máxima veracidad; Baush evoluciona después el gesto en su mayor expresión a gestos más cotidianos con los que hace coreografía, en esto basa su danza-teatro, pues no se conforma con el “código” establecido hasta entonces en la danza, este no le es suficiente, “Las relaciones emocionales se muestran crudamente, sin tabúes, mediante la danza como canal de expresión y canalizador de sensaciones (…) Queda claro que Bausch posee la aptitud de transmitir su

38 Económicas, políticas, tecnológicas, ideológicas, científicas, culturales… 39www.danzaballet.com /Historia de la danza contemporánea

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propia manera de ver el mundo, y sobre todo, de establecerla como propia, dentro de los parámetros del arte contemporáneo.”40

“Desde el punto de vista de Richard Sennet, la ciudad es un cuerpo para cuerpos, una estructura donde nace, crece, mueve y desaparece la corporalidad pero no su memoria, que pervive en las obras, en las calles, en las honras y en los rituales de nacer, procrear y morir (referencias corporales), esto que Carlos Gustavo Jung llama el inconsciente colectivo y que rige el yo social. Y en esta concepción de un cuerpo en proceso acomodaticio, se encuentra uno de los sentidos más interesantes de la historia: el movimiento.” José Guillermo Anjel R,(El cuerpo. el mundo y la historia)

El Cuerpo en Resistencia

En el hecho teatral de cualquier índole, es el actor la esencia, y su cuerpo el instrumento esencial de expresión, la gran herramienta de trabajo (cuerpo que incluye o excluye la voz), y además el vehículo a través del cual esta expresividad llega a concretarse, a darse a conocer, y a entrar en contacto con el otro, de diversas maneras, ya sea con el otro actor, el director o el espectador.

Es entonces el cuerpo y su proyección en el espacio y el tiempo, el portador de lo que quiero decir, el que me permite hacerlo como quiero, el que conduce este mensaje a los demás.

Así pues, concebimos un cuerpo que no es un fin en sí mismo, sino el instrumento, vehículo y herramienta vital para el quehacer teatral; pero trabajar con uno mismo, su cuerpo, su imaginación, su pensamiento, no es nada fácil; y en especial el trabajo con el cuerpo parte de una dificultad concreta: estamos habituados a él porque ha sido nuestro vehículo en la cotidianeidad, y por tanto cargamos en él hábitos, complejos, inhibiciones, máscaras etc., que es difícil extrañar, cambiar o distanciar. El músico trabaja sí con su pensamiento, creatividad y emociones, pero además con un instrumento ajeno a él que empieza a entrenar desde cero (excepción hecha del cantante). En teatro, la materia prima es este cuerpo que ya tiene una carga grande, a más de la genética, de factores sociales y educativos, que en muchos casos son componente básico de las certezas a que se aferra una persona para lograr aceptación en su grupo social, y que se debe entrar a reconocer, dominar y transformar, pero sin amaestrar o coartar su libertad o expresividad única e individual.

Para iniciar el viaje a través del cuerpo y de su proyección en el espacio, es de vital importancia despertarlo desde el comienzo hacia el sentido lúdico, hacia el placer y la utilidad del movimiento y la emisión de sonido. Recordemos que en las aventuras de la niñez, el cuerpo actúa de manera espontánea, liberadora y

40 www.danzaballet.com/Cafe Müller y la Consagración de Pina Bausch.

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logra todos los objetivos que se propone de la mejor manera y con excelente rendimiento, a través del instinto guía. Este cuerpo hábil y recursivo del niño, ha sufrido en general un proceso de amaestramiento, bloqueo y pérdida de iniciativa, que es necesario reversar. Por eso, es muy útil y conveniente aproximarse al trabajo del cuerpo desde la óptica del juego, tanto en lo que se refiere a los aspectos del área de Desinhibición, apertura y espontaneidad corporal, como a la de Autoconocimiento y autoconciencia.

El maestro inglés Clive Barker, especialista en los Juegos Teatrales, dice que no existe problema teatral que no se pueda acometer a partir de un juego. Y más que por esta gran verdad vista desde su punto utilitario, la recuperación y desarrollo del espíritu lúdico será útil para todos los aspectos del hecho teatral.

Mencionamos anteriormente el factor de uso cotidiano de nuestro cuerpo y por tanto de su carga genética y de hábitos sociales y educacionales. Es necesario entonces apuntar a recuperar para el actor su cuerpo primario, su cuerpo instintivo y por esencia hábil, su cuerpo animal dispuesto a todo, ése que en cualquier peligro o dificultad reacciona para salvarnos con una fuerza y contundencia que no hubiéramos podido planear (recordemos algunas de las aguerridas reacciones ante un atraco o ante el peligro de un niño, o la eficiencia del sonido de nuestra voz para dar una señal de alerta), su sentido kinestésico. Apuntar entonces a develar y rebelar el cuerpo de LA ENFERMEDAD como patología permisiva de la violencia dentro de la sociedad colombiana.

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5. PRE-TEXTO

La Primavera De Las Moscas

Está escrito en el canon Budista:

“La Bandera está inmóvil.

El viento está en calma.

Lo que está alterado

Es el corazón del hombre”.

1. Fábula de la Mosca y la Osa.

Agua goteando discontinuamente.

Música de cuna quebrada al amanecer.

Luz de faro en el fondo.

Detrás de un telón plástico dos luces centellean.

.

X2. ― Una mosca azulada volaba en el cuarto. Se acercaba a la ventana y

creyéndola sin vidrio chocaba contra ella.

X1. ― Una osa parida bajó desde la montaña y se echó a dormir en mi jardín.

X2. ― Poco a poco la mosca azulada se dio cuenta que había algo muy

misterioso que le impedía alcanzar el exterior y entonces ella empezó a buscar

un agujero en el cuarto.

X1. ― Mientras la osa dormía en mi jardín yo salí a verla. Viendo a la osa

dormida, el gran árbol del jardín se volvía un bonsái.

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X2. ― después de volar y volar la mosca azulada sintió una brisa fresca y

húmeda que venia de afuera. Por entre una pared vió una débil luz que

centelleaba.

X1. ― Súbitamente un temporal arremetió embravecido. Y vi caer el gran árbol

arrancado del suelo como si no tuviera raíces.

X2. ― La mosca azulada agitó sus alas y se preparó para acercarse a la luz.

Caminó milímetro a milímetro durante horas, hasta que completamente

agotada se echó a dormir.

X1. ― La osa jamás se despertó durante el temporal. El árbol había caído

sobre ella y le había roto el cráneo.

X2. ― Después de tres días caminando la mosca azulada atravesó la pared. y

volando hacia al jardín chocó contra algo transparente. Poco a poco la mosca

azulada se dio cuenta que había algo muy misterioso que le impedía alcanzar

el exterior y entonces ella empezó a buscar un agujero.

X1. ― La sangre de la osa corrió lentamente hasta llegar a las raíces del árbol.

Luego el aguacero limpió todo.

2. Los Numerados.

Música de bajo continúo.

Melodía de guitarra como agua.

X1. ― 1917, 1918, 1919, 1920, 1921…

X2. ― Anoche volví a soñar con un hombre que llevaba doscientos años esperando un ataúd.

X1. ― 1922, 1923, 1924, 1925, 1926, 1927, 1928…

X2. ― Pero nadie lo encontraba.

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X1. ― 19-28... 19-28... 19-28... X2. ― (huele las mangas, el pecho de la camisa, los pantalones y las botas) llovió toda la noche y en la madrugada volvió a oler a río X1. ― 19-29, 19-30, 19-31...

X2. ― (Vuelve a olerse agitado) Hoy no huelo a mierda... ni a sangre... X1. ― ¿Recogiste el periódico?

Pausa.

3. Los Nadies.

Sonido binaural.

X1 y X2 están afectados.

Una luz de rejas iluminadas desde el exterior.

Música de guitarra como goteo de agua.

.

X1. ― Venimos a hacerte compañía…

X2. ― No tenían que haber venido si no querían, en realidad estábamos más tranquilos sin ustedes.

X1. ― ¿Por qué nos malinterpretas?

X2. ― No los malinterpreto, solo los siento.

X1. ― (Con una sonrisa en la cara) ¿Pero tú crees que hubiéramos venido sin realmente quererlo?

X2. ― ¡Hace meses que dejamos de creer en creer!

X1. ― Entonces, se están imaginando cosas que no existen...

X2. ― Hace mucho que sabemos que sólo existe lo que imaginamos.

Pausa.

La luz mortecina de las lámparas titila como si hubiese una baja de potencia en el sistema eléctrico.

X1. ― ¿Recogiste el periódico?

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Pausa.

X1 y X2 súbitamente hacen ejercicios.

X1 va a una esquina, hacia un balde con agua se baña las manos, X2 hace lo mismo luego de escuchar la agitación del agua de X1, X2 agita sus palmas y X1 hace lo mismo al escuchar las palmas de X2. X1 y X2 reaccionan, X1 va por el nivel bajo hasta el espacio 2, mientras X2 se desplaza por arriba hacia el espacio, coinciden en el espacio 2.

Pausa.

X1. ― ¿Qué día es hoy?

X2. ― (Dudando) ¿Hoy es viernes?…

Pausa.

X1 busca en un estante una caja, la abre, saca un arrume de periódicos del fondo, descubre algo en el fondo de la caja que lo deja perplejo observando.

X2. ― (Asombrado por el contenido de la caja, lee un papel amarillento, con dificultad al reconocer las letras).

“Revolver calibre 32 corto. Le suena el tambor. Decomisado el 9 de abril de 19...”

X1. ― Sábado... (pensativa) Mañana es el día que más me gusta...

X2. ― (Abre unos papeles periódicos donde presumiblemente está el arma). ¡Es verdad!

¡Le suena el tambor!

Pausa.

4. Balada Del Elegido.

X1 canta y baila “Mambrú se fue a la guerra” por un momento - es una versión de la canción popular, pero en inglés. Las acciones del baile son cortadas y mecánicas. Mientras canta, pone prendas colgadas de ganchos de ropa. X2 huele las prendas. Malbrook the Prince of Commanders Malbrook prince of commanders Has gone to war in Flanders, His fame’s like Alexander's,

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But when will he come home? Mironton, mironton, but when will he come home? Perhaps at Trinity Feast Perhaps he’ll come at Easter He’d better make a haste We fear he’ll never come Mironton, Mironton, we fear he’ll never come Trinity Feast is over And has brought no news from Dover And Easter is pass'd moreover Malbrook still delays Mironton, mirontein, Malbrook still delays

X1. ― ¿La oyes?, la música se empieza a sentir en el interior. Un sonido descompuesto de guitarra como moscas comienza a llenar lentamente el espacio. X2. ― Pero, ¿no te habías dado cuenta? X1. ― No es que no me hubiera dado cuenta sino que no la oía... (Sigue cantando “Mambrú” en voz muy baja.) Y ahora que lo pienso, siempre te he hablado sin saberlo. Pausa El sonido descompuesto de guitarra como moscas va en aumento. X1. ― Dejo de sentirme necesitada del mundo y las cosas se tornan bellas. X1. ― (Casi gritando). ¡Ha vuelto el intruso! Empieza a verme diciendo esto y siento que me quiere preguntar si es real o imaginario. X2. ― Vaya, vaya, vaya... que cosas las que te trasnochan... (En tono irónico, jugando a ponerse detrás de las prendas colgadas como simulando a sus anteriores habitantes). Se te olvida que cada día descubres que yo siempre existo. (Pausa, juega con un sostén de mujer, simulando los ojos de un insecto) I’m here. I’m here. I’m here.... ¡Estoy aquí.! X1 cuelga de dos ganchos suspendido.

X1. ― ¡No más!, mi cabeza no lo soporta... todo viene cada vez más a menudo y cuando ocurre dejo de hablar contigo... siempre pensé que era natural hablar contigo, pero ahora, por los otros empiezo a sentir que quizá yo soy diferente.

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X2 va hasta el espacio 1 y se sienta. X1 copia a X2 pero en el espacio 3.

El sonido de una mosca llena todo el espacio.

Pausa.

X1. ― (Casi sicótico) ¿Eres tú o soy yo? ¿Acaso eres un amigo en mi cerebro? ¿O soy yo en realidad? ¡Soy yo en realidad! ¡En realidad soy yo! (rie). Pausa.

5. El Canto De Las Ropas.

El sonido de mosca se teje con el sonido descompuesto de guitarra como

moscas.

X1. ― Hay tres voces en mí, la del que ve, la tuya y la del miedo... (Escucha) ― ¡Hay una más!, la que ve a las otras tres... (el número varía según las prendas colgadas)... (Juega con las prendas también) ― ¿Quién de las cuatro soy yo? ¿Por qué me gusta tanto cuando tú me hablas y odio escuchar las otras tres? (el número varía según las prendas colgadas)

X2. ― Esa ha sido tu lucha, siempre... Ese ha sido tu error, debes aceptarlas y seguir viviendo. X1. ― (En tono irónico) Dices “bellas palabras”, pero quisiera preguntarte, ¿cómo se logra aceptar y seguir viviendo?... (escucha) Tú debes saberlo, puesto que consideras lógico y natural eso del (con dificultad de pronunciar, casi vomitando las sílabas) X2. ― Dilo... dilo... ¡dilo!... ¡“perdón”!. Pausa. X2. ― ¡ Sólo es una palabra!... X1. ― ¡No... no... no... Responde!... X2. ― Me pones en un aprieto, déjame pensarlo y te lo diré.

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X1. ― (sardónicamente) Si tienes que pensarlo significa que sólo eres un farsante... X2 esboza una respuesta... X1. ― (Hablándole al oído al oso de peluche colgado) ¿Has visto alguna vez una presa pidiendo... X2. ― (hablando por un teléfono colgado) ¿¡Perdón?...No!... X1. ― Pidiendo... eso... a su cazador por ser cazada?... ¡Habla! X2. ― No sé la respuesta. X1. ― Me decepcionas. X2. ― Me decepcionas. (ríe)

Pausa.

6. Invitación a Comer.

Sonido binaural.

X1 y X2 están afectados.

Una luz de rejas iluminadas desde el exterior.

X2 saca una bolsita con comida, la abre, corre hasta donde está X1 –que ha quedado inmóvil, en la misma postura del muñeco de X2. X2 da de comer a X1

X2. ― (va a su baúl y graba) Anoche volví a soñar con un hombre que llevaba doscientos años esperando un ataúd.... (recordando) Y también volví a soñar con Johncito... (Pausa... va de nuevo al teléfono) ¿Te acuerdas de nuestros experimentos? Los filmamos todos... la cámara decía: abril 1988. Pausa. (Mirando con sorna a X1) ¡Te gustaba la cámara!... Nos graduamos frente a una “con todas las reglas del arte”: de un mordisco en la nuca.

X2 ― Johncito, ¿te acuerdas que jugábamos con nuestras primeras presas?... ¡Y ni siquiera llegamos a herir a ninguno de esos animales, por mucho tiempo que estuvieran en la jaula con nosotros! ... (con ironía) ¿Recuerdas Johncito como temblaban esos cerdos rojos?... (ríe).

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Pausa.

X1 deja caer varias pepas de comida en el agua, X2 escucha absorto, luego va hasta X1 le cierra la boca y vuelve al baúl y a la grabadora.

X2. ― ¡Come! ¡Come, Johncito! Necesito que comas para que te vuelva a crecer el piecito... Recuerdo muy bien la primera vez que golpeaste fuertemente a un animal, lo tomaste por el cuello y lo llevaste lo más lejos posible; fue entonces cuando entró “Mister Klein” (ríe) -el mercenario israelí-... ¿recuerdas?... nos incitó a matar por primera vez un cerdo rojo de un mordisco en firme... pero no lo conseguimos.

X1 está absorto, con los ojos perdidos

X2. ― (de nuevo hablando por el teléfono)¡Come! ¡Come, Johncito! Necesito que comas para que te vuelva a crecer el piecito.

X1. ― (Habla algo inaudible porque su boca está llena de alimento) A los muertos solo les crecen las uñas y el pelo.

Pausa. X2. ― (pone un casete en su grabadora, se oye un sonido de motosierra...Temblando todavía levemente) no pude abrir las alas y volar.. no pude abrir las alas y volar....Toda la noche había llovido y en la madrugada olía a río, tierra mojada y aire húmedo. Nos levantaron temprano – como siempre... Pausa. X1 deja caer varias pepas de comida en el agua. X2 escucha. X2. ― Los grillos cantaban; eran una compañía agradable mientras aserrábamos cerdos rojos. Pausa. X2 cambia de cinta en la grabadora, escucha: vuelve a cambiar y vuelve a escuchar. Busca algo que no encuentra... está absorto, sin memoria. X2. ― (grabando en la cinta) Johncito me ha dicho que no le dolió el corte, pero que sintió mucho miedo. (Aterrado) Como yo... Pero como Johncito siempre ha sido juicioso en todo, si come todito, le va a crecer el piecito, ¿cierto, amiguito?

X1. ― ¡A los muertos solo les crece el pelo y las uñas!

Pausa.

La luz mortecina de las lámparas titila como si hubiese una baja de potencia en el sistema eléctrico

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7. Canción De Cuna.

X2 sigue desaforadamente cambiando de cintas en su grabadora... algunas son audibles otras no.

X1 toma algunas prendas de las bolsas y va hacia detrás del telón de plástico.

X2 encuentra una grabación que le atrae, es la misma del inicio; la deja sonando y se va detrás del telón de plástico. X1 y X2 clavan y aserran algo que no se ve.

La guitarra interpreta descompuesta la misma canción de cuna del principio.

X2. ― Una mosca azulada volaba en el cuarto. Se acercaba a la ventana y

creyéndola sin vidrio chocaba contra ella.

X1. ― Una osa parida bajó desde la montaña y se echó a dormir en mi jardín.

X2. ― Poco a poco la mosca azulada se dio cuenta que había algo muy

misterioso que le impedía alcanzar el exterior y entonces ella empezó a buscar

un agujero en el cuarto.

X1. ― Mientras la osa dormía en mi jardín yo salí a verla. Viendo a la osa

dormida, el gran árbol del jardín se volvía un bonsái.

X2. ― después de volar y volar la mosca azulada sintió una brisa fresca y

húmeda que venia de afuera. Por entre una pared vió una débil luz que

centelleaba.

X1. ― Súbitamente un temporal arremetió embravecido. Y vi caer el gran árbol

arrancado del suelo como si no tuviera raíces.

X2. ― La mosca azulada agitó sus alas y se preparó para acercarse a la luz.

Caminó milímetro a milímetro durante horas, hasta que completamente

agotada se echó a dormir.

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X1. ― La osa jamás se despertó durante el temporal. El árbol había caído

sobre ella y le había roto el cráneo.

X1 y X2 Cuelgan una instalación con prendas detrás del plástico. La grabación

se distorciona hasta hacer las voces mecánicas.

la luz de las lámparas titila y va saliendo lentamente de escena. van quedando

solo las linternas de X1 y X2 mientras la instalación se ilumina cerradamente.

X2. ― Después de tres días caminando la mosca azulada atravesó la pared. y

volando hacia al jardín chocó contra algo transparente. Poco a poco la mosca

azulada se dio cuenta que había algo muy misterioso que le impedía alcanzar

el exterior y entonces ella empezó a buscar un agujero.

X1. ― La sangre de la osa corrió lentamente hasta llegar a las raíces del árbol.

Luego el aguacero limpió todo.

Sale la luz totalmente. solo queda la música de guitarra descompuesta que se

va yendo lentamente.

FIN.

8. El Vuelo De La Mosca (Probable Epílogo)

Nazco aquí, bajo los cielos. Vuelvo a la vida De los hombres y por los hombres El agua corre Desinflando el tiempo que cae de los ojos, Hasta roer los clavos Los hilos Y un cuarto demolido La raíz secreta me une a su sabia. Hay otro día disidente El sol se hincha La luz salta en el traspié de cada nube

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Se esconde Como la pedregosa inquietud de lo que asusta. El sondeo del agua Repliega las formas Recicla las dudas sobre la existencia. El vuelo Resume la clarividencia de vivir. Los juguetes rifan su soledad El juego descifra la tierra que se muestra Solo el tiempo conspira los pasos La culpa permanece. Una oscuridad perpetúa Enseña el pasaje de la luz, Que balbucea y se aleja. La metáfora del agua va quedando atrás Otra vez el desastre de las horas Exige de la carne su pacto, Mil fuegos vencen la ausencia de la madre, Y los caminos de la sangre crecen. Todo veredicto quebranta. Dados al caos: Piezas pares Prefieren jugar doble partida.

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ANEXO

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Cartel