Guía de

sistemas

de audio

para

Una publicación educativa de Shure

casasde adoración

Por Tim Vear

sis

tem

as d

e a

udio

Guía

de

2A EDICIÓN

para casasGuía

de adoración

3

para casasGuía

de adoración

Introducción: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

Capítulo 1: Sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Capítulo 2: La fuente del sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Capítulo 3: El sistema de sonido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

¿Qué es un buen sonido? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Capítulo 4: Micrófonos: características y selección . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Capítulo 5: Micrófonos: uso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Efectos de interferencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Conectando micrófonos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Capítulo 6: Sistemas de microfonía inalámbrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Otros sistemas inalámbricos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Capítulo 7: Sistemas de microfonía automática y procesadores de

señal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

Procesadores de señal: ecualizadores y control de

retroalimentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

Capítulo 8: Aplicaciones típicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Podio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

Altar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

De mano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38

Solapa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Diadema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

Coro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

Congregación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Instrumentos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Aplicaciones fuera del santuario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Glosario: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47

Apéndice I: El decibel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

Apéndice II: Ganancia acústica potencial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Apéndice III: Técnicas de micrófonos estéreo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Conclusión: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

Bibliografía: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

Biografía: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

Tabla de selección de productos Shure: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56

C O N T E N I D O

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de adoración

I N T R O D U C C I Ó N

Los sistemas de audio para aplicaciones en casas de adoración han

evolucionado desde los simples sistemas de refuerzo del habla a sistemas

completos de múltiples medios con calidad de concierto. Estos cubren el rango

desde los servicios más tradicionales hasta los más contemporáneos y casi

cualquier combinación intermedia. Grabación, broadcast y producción de

video son aspectos adicionales que deben a menudo ser integrados con el

sistema de audio.

El sistema mismo de sonido ha crecido de el paquete análogo básico de

micrófono, mezcladora, amplificador, y bocinas, a incluir una selección

extremadamente variada de micrófonos alámbricos e inalámbricos,

mezcladoras programables, amplificadores multicanales, Line Arrays, y una

gran cantidad de procesadores de señal digital. La transición de tecnología

análoga a digital continúa empujando el desarrollo en todas estas categorías.

Sin embargo, sin importar cuán complejo sea el sistema de sonido general,

una comprensión de los principios básicos del sonido, los elementos clave

de los sistemas de sonido, y la meta primordial del “buen sonido”

garantizará los mejores resultados al escoger y usar dicho sistema.

El alcance de esta guía esta limitado principalmente a la selección y

aplicación de micrófonos para sistemas de sonido instalado en casas de

adoración. En virtud de que los micrófonos actúan como el punto de

contacto entre la fuente de sonido y el sistema de sonido, es necesario

incluir un poco de comentarios acerca de estas dos áreas y del sonido en

general para poder así entender como un micrófono interactúa con ellos.

Además, algunos equipos relacionados tales como micrófonos inalámbricos,

mezcladores automáticos y procesadores de señal serán de igual manera

estudiados.

El objetivo de esta guía es proporcionarle al lector suficiente información para

que pueda seleccionar y utilizar de manera exitosa micrófonos y equipo

relacionado con la diversidad de situaciones de sonido instalado.

Una buena calidad de sonido es el objetivo de todosistema de sonido de una casa de adoración, será muyútil familiarizarse con algunos aspectos generales del

sonido: cómo es producido, transmitido, y recibido.Adicionalmente, también es útil describir o clasificar el sonidode acuerdo a su comportamiento acústico. Finalmente, lascaractarísticas del “buen” sonido podrán ser comprendidas.

El sonido es producido por la vibración de determinadosobjetos. Estos incluyen instrumentos musicales, bocinas, y,por supuesto, las cuerdas vocales. Las vibraciones mecánicasde estos objetos mueven el aire que se encuentrainmediatamente adyacente a los mismos, “empujando” y“jalando” el aire de su estado estático. Cada vibración produceun correspondiente cambio de presión en el aire. Un cambiode presión o ciclo completo ocurre cuando la presión del aireoscila de estar en un estado estático a un máximo, luego a unmínimo, y luego de vuelta a su estado estático. Estos cambioscíclicos de presión viajan hacia afuera de los objetos vibrantes,formando así un patrón llamado onda de sonido. Una onda desonido es una serie de cambios de presión (ciclos) que semueven a través del aire.

Una simple onda de sonido puede ser descritapor su frecuencia y amplitud. Lafrecuencia de unaonda de sonido es el índice en el cual los cambios de presión ocurren. Estafrecuencia es medidaen Hertz (Hz), endonde un Hz es iguala un ciclo por

segundo. El rango de frecuencias audibles al oído humanopuede oscilar desde un mínimo de 20 Hz hasta un máximo decasi 20,000 Hz. En la práctica, una fuente de sonido, tal comolo es la voz, usualmente produce muchas frecuencias demanera simultánea. En cualquier sonido completo, lafrecuencia más baja es llamada “fundamental” y ésta esresponsable del lanzamiento del sonido. Las frecuencias másaltas se denominan “armónicos” y son responsables deltimbre o tono del sonido. Los “armónicos” nos permitendistinguir una fuente de otra, por ejemplo de un piano a unaguitarra, e inclusive cuando ambos están tocando la mismanota “fundamental”. En la siguiente tabla, la sección sólida decada línea indica el rango de frecuencias “fundamentales” y laparte sombreada representa un rango de “armónicos” másaltos o matices del instrumento.

La amplitud de una onda de sonido se refiere a la magnitud(fuerza) de los cambios de presión y determina la “fuerza” delsonido. La amplitud está medida en decibeles (dB) de nivel depresión de sonido (SPL, por sus siglas en inglés) y tiene unrango desde 0 dB SPL (el umbral del oído), hasta por encimade 120 dB SPL (el umbral del dolor). El nivel del habla en unaconversación es de más o menos 70 dB SPL. Un cambio de 1

dB es quizá la más pequeña diferencia de SPL que el oídohumano puede detectar, mientras que 3 dB es generalmenteun cambio notorio, y un incremento de 10 dB es percibidocomo “el doble” de fuerte. (Vea el apéndice uno: el decibel.)

Otra característica de las ondas de sonido relacionada con lafrecuencia es la “longitud deonda”. La longitud de onda deuna onda de sonido es ladistancia física desde elcomienzo de un ciclo hasta elcomienzo del siguiente, en razónde que las ondas se mueven através del aire. En virtud de quecada ciclo es el mismo, ladistancia desde cualquier puntode un ciclo al mismo punto delsiguiente ciclo es también unalongitud de onda: por ejemplo ladistancia de un punto máximode presión al siguiente mismopunto máximo de presión.

La longitud de onda esta relacionada con la frecuencia por lavelocidad del sonido. La velocidad del sonido es la velocidaden la que viaja una onda. La velocidad del sonido es constante:1130 pies (344.4 m) por segundo en el aire. Esta no cambiadependiendo de la frecuencia o longitud de onda, pero estarelacionada con éstas de la siguiente manera: la frecuencia de

Longitudes de onda aproximadas defrecuencias comunes:

100 Hz: cerca de 10 pies (3.05 m)1000 Hz: cerca de 1 pie (0.3 m)

10,000 Hz: cerca de 1 pulgada (2.54 cm)

Tabla de ilustración de longitud de onda

Instrumentosde teclado

PianoOrgano

Voces SopranoAltoTenor

Instrumentosde percusión

PlatillosBombo

Instrumentosde viento mad.

FlautaClarinete

Instrumentosde viento met.

TrompetaTrombónBajo - Tuba

Instrumentosde cuerda

ViolínCello

DIST ANCIA LONGITUD DEONDA

PRES

IÓN

▲ ▲

+

0 _

1 CICLO▲ ▲

▲ ▲ 1 / 2 CICLO

▲

▲

AMPLITUD

Rangos de frecuencia de instrumentos

Esquema de una onda de sonido

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140130

120110

10090

8070

6050

4030

2010

0

SONIDOS DIRECTOS

SONIDOS AMBIENTALES

PISTOLA CALIBRE .45 (25’)

SIRENA DE ALARMA DE ATAQUE (100’)

ORGANO DE IGLESIA (2’)UMBRAL DEL DOLOR)

MUSICA ROCK (10’)

GRITOS (3’)

TRAFICO PESADO (5’)CABINADE JET

CASA SUBURBANAPROMEDIO (NOCHE)

AUDITORIO SILENCIOSO

ESTUDIO DE GRABACIONEXTREMADAMENTE

SILENCIOSO

(UMBRAL DE LA ESCUCHA)

CONVERSACION PROMEDIO (3’)

SUSURRO SILENCIOSO

dB

Nivel de presión desonido de fuentes típicas

U

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un sonido, multiplicada por su longitud de onda siempre esigual a la velocidad del sonido. De esta manera, mientras másalta es la frecuencia del sonido, más corta será la longitud deonda, y viceversa. La longitud de onda es responsable demuchos efectos acústicos.

Después de ser producido, el sonido es transmitido a través deun “medio”. El aire es típicamente el medio, pero el sonidopuede ser transmitido a través de materiales sólidos olíquidos. Una onda de sonido generalmente se moverá en línearecta, a menos que sea absorbida o reflejada por superficiesfísicas u otros objetos en su camino. Sin embargo, latransmisión de la onda de sonido será afectada sólamente si eltamaño de la superficie u objeto es grande en comparacióncon la longitud de onda del sonido. Si la superficie es pequeña(en comparación con la longitud de onda), el sonidocontinuará como si el objeto no estuviera allí. Las frecuenciasaltas (longitudes de onda cortas) pueden ser reflejadas oabsorbidas por superficies pequeñas, pero frecuencias bajas(longitudes de onda largas) pueden ser reflejadas o absorbidasúnicamente por superficies u objetos muy grandes. Por estarazón es más fácil controlar altas frecuencias por mediosacústicos, mientras que controlar bajas frecuencias requieretécnicas complejas (y costosas).

Una vez que un sonido ha sido producido y transmitido, esrecibido por el oído asícomo también por los micrófonos. Unavez en el oído los cambios de presión entrante “empujan” y“jalan” sobre el tambor del oído. El movimiento resultante deltambor del oído es convertido (por el oído interno) en señalesnerviosas que son finalmente percibidas como un sonido. Enun micrófono, los cambios de presión actúan sobre undiafragma. El movimiento resultante del diafragma esconvertido (por uno entre muchos mecanismos) en señaleseléctricas que son enviadas hacia el sistema de sonido. Paraambos “receptores”, el sonido captado es una combinación detodos los cambios de presión que ocurren en la superficie deltambor del oído o del diafragma.

El sonido puede ser clasificado por su comportamientoacústico; por ejemplo, sonido directo vs. sonido indirecto. Elsonido directo viaja desde la fuente de sonido hacia quien loescucha en línea recta (el camino más corto). El sonidoindirecto es reflejado por una o más superficies antes de llegara quien lo escucha (un camino más largo). Dado que el sonidoviaja a una velocidad constante, más tiempo es necesario paraque el sonido indirecto llegue a su destino, y se dice que estáretardado. Hay varios tipos de sonido indirecto, dependiendodel “espacio acústico” (acústica del espacio).

El eco ocurre cuando un sonido indirecto es retardado losuficiente (por una superficie reflectiva distante) como paraque quien lo escucha lo perciba como una repetición delsonido directo. Si un sonido directo es reflejado muchas vecesdesde diferentes superficies, se vuelve “difuso” o no-direccional. Esto se llama reverberación y es la responsable denuestra percepción auditiva del tamaño de un espacio. Elsonido reverberante es un componente muy superior delsonido ambiente, que puede incluir otros sonidos no-

direccionales, como el ruido del viento o las vibraciones de unedificio. Es bueno tener una cierta cantidad de sonidoreverberante para añadir un sentido de “espacio” al sonido,pero un exceso del mismo tiende a hacer que el sonido sevuelva sucio y no inteligible.

Otra forma de sonido indirecto es conocida como ondaestacionaria. Esto puede ocurrir cuando la longitud de ondade un sonido tiene la misma distancia que una determinadadimensión de algún espacio, como por ejemplo la distanciaentre dos muros opuestos. si ambas superficies sonacústicamentereflectivas, lafrecuencia quecorresponde a esalongitud de ondaserá amplificadapor la inclusiónde las ondasentrantes ysalientes, lo queresultará en unpatrón de ondafuerte y estacionario entre las dos superficies. Esto sucedeprimordialmente con las bajas frecuencias, las cuales tienenlongitudes de onda muy largas y no son necesariamenteabsorbidas.

Una propiedad muy importante del sonido directo es que sevuelve más débil mientras viaja fuera de la fuente de sonido,a una proporción gobernada por la ley del cuadrado inverso.Por ejemplo, cuando la distancia incrementa en un factor dedos, el nivel de sonido disminuye en un factor de cuatro. Esto

resulta en una caída de 6dB en el nivel de presióndel sonido, una caídasubstancial. Igualmente,cuando la distancia hastala fuente de sonidodirecto es dividida endos, el sonidoincrementa 6 dB. Encontraste, sonidosambientales como lareverberación tienen unnivel relativamenteconstante. Es por eso quea una distancia

determinada de una fuente de sonido, un oyente (o unmicrófono) recogerán una cierta proporción de sonido directovs. sonido ambiente. Mientras la distancia incrementa y elnivel de sonido directo disminuye, el sonido ambiente semantiene igual. Un sistema de sonido apropiadamentediseñado debe incrementar la cantidad de sonido directo quellega al oyente sin incrementar significativamente el sonidoambiental.

Fuentedel sonido

Barra directadel sonido

Recorridoindirecto del sonido

Sonido directo vs. indirecto

8M

52 58 64 70 76db

4M

1M

2M

1/2 M

Ley del cuadrado inverso

C A P Í T U L O 1 • E L S O N I D O

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Las fuentes de sonido más comúnmente encontradasen aplicaciones para casas de adoración son la voz,cantantes, y una variedad de instrumentos musicales.

Las voces pueden ser masculinas o femeninas, fuertes osuaves, sencillas o múltiples, cercanas o distantes, etc. Losinstrumentos pueden variar desde una simple guitarraacústica hasta un órgano de tubos, o incluso hasta unaorquesta completa. Acompañamiento pre-grabado estambién muy común.

Adicionalmente a estas fuentes deseables de sonido, hayciertas fuentes de sonido no deseadas que podrían estarpresentes: ruido del edificio provocado por airesacondicionados o lámparas que causen zumbidos, ruido dela congregación, sonidos de la calle o tráfico aéreo, etc.Incluso algunos sonidos deseados pueden volverse unproblema, como por ejemplo un órgano que supere al coro.

En este contexto, las bocinas del sistema de sonido tambiéndeben ser consideradas una fuente de sonido. Son unafuente de sonido “deseado” para la congregación, peropueden convertirse en una fuente no deseada para elmicrófono: puede que ocurra retroalimentación en un

sistema si los micrófonos “escuchan” demasiado de lasbocinas.

La acústica de una habitación o espacio es comúnmentetan importante como la fuente de sonido misma. Laacústica de un espacio es una función del tamaño y la formadel mismo, los materiales que cubren las superficiesinteriores, e incluso la presencia de la congregación. Lanaturaleza acústica de un área puede tener un efectonegativo o positivo sobre el sonido producido por voces,instrumentos, y bocinas antes de ser recogida o escuchadapor los oyentes: puede absorber o disminuir algunossonidos mientras refuerza otros. Reflexiones fuertes puedencontribuir con el sonido no deseado en forma de eco, ondasestacionarias, o reverberación excesiva.

De esta manera, las fuentes de sonido pueden sercatalogadas como deseadas o no deseadas, y el sonidoproducido por las mismas puede también ser clasificadocomo directo o indirecto. En la práctica, el campo desonido o sonido total en un espacio siempre consistirá desonido directo e indirecto, excepto en cámaras a prueba deeco o hasta cierto punto en el campo donde no haysuperficies reflectivas cercanas.

P ian o Batería

CantantesBocina

(sonido directo)Bocina

(sonido directo)

Sonido reflejado

Ruido interno(e.g. sistema de

aire acondicionado)

Ruido externo(e.g. ruido de la calle)

Campo de sonido

Sonido directo

Fuentes de sonido y campo de sonido

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Un sistema básico de refuerzo de sonido consiste de unaparato de entrada (micrófono), un aparato de control(mezcladora), un aparato de amplificación

(amplificador de poder), y un aparato de salida (bocina). Estearreglo de componentes es comúnmente llamado la cadena deaudio: cada aparato esta conectado al siguiente en un ordenespecífico. El objetivo primordial del sistema de sonido enaplicaciones de casas de adoración es el de llevar un mensajeclaro e inteligible y, ocasionalmente, sonido musical de altacalidad para toda la congregación. El diseño en general y cadauno de sus componentes debe ser inteligentementeconsiderado, cuidadosamente instalado, y apropiadamenteoperado para cumplir con este objetivo.

Hay tres niveles de señales eléctricas en un sistema de sonido:el nivel del micrófono (unas cuantas milésimas de un voltio),el nivel de línea (aproximadamente un voltio) y el nivel de labocina (diez voltios o más). Vea el apéndice uno: El decibel.

El sonido es recogido y convertido en señal eléctrica por elmicrófono. Esta señal de nivel de micrófono es amplificada anivel de línea y posiblemente combinada con señales de otrosmicrófonos por la mezcladora. El amplificador de poderentonces empuja la señal de nivel de línea al nivel de la bocina,que luego convierten la señal eléctrica de nuevo en sonido.

Procesadores de señal, tales como ecualizadores, limitadores odelays, son entonces insertados en la cadena de audio,usualmente entre la mezcladora y el amplificador de poder, oincluso a menudo dentro de la mezcladora misma. Estos operana nivel de línea. La función general de estos procesadores esrealzar el sonido de alguna manera o compensar ciertasdeficiencias en las fuentes de sonido o en la acústica del espacio.

Además de alimentar las bocinas, una salida del sistema puedeser enviada simultáneamente hacia aparatos de grabación, oincluso ser usada para broadcasting. También es posible brindarsonido a espacios múltiples, como vestíbulos, y otros, por mediodel uso de amplificadores de poder y bocinas adicionales.

Finalmente, puede ser útil considerar la acústica de un espaciocomo parte del sistema de sonido: la acústica actúa como unprocesador de señal que afecta el sonido tanto antes de serrecogido por el micrófono como después de ser reproducidopor las bocinas. Una acústica buena puede realzar el sonido,mientras que una acústica mala puede degradarlo a un puntoen que incluso el equipo no puede repararlo. En cualquiercaso, el papel que juega la acústica de un espacio en eldesempeño de un sistema de sonido no puede ser ignorado.

¿Qué es “buen” sonido?Las tres medidas principales de la calidad de sonido sonfidelidad, inteligibilidad, y fuerza. En una casa de adoración lacalidad del sonido dependerá de la calidad de las fuentes desonido, del sistema de sonido, y de la acústica de los espacios.Típicamente, nuestras referencias de calidad de sonido sonsistemas de música de alta fidelidad, televisión, radio, cines,conciertos, obras de teatro, y conversaciones diarias. Lacalidad de muchas de estas referencias ha incrementadodramáticamente con el tiempo hasta el punto en que nuestrasexpectativas de la calidad de sonido en casas de adoracióntambién ha incrementado.

La fidelidad del sonido está principalmente determinada porla respuesta de frecuencia general del sonido que llega al oídodel oyente. Debe tener suficiente rango de frecuencia yuniformidad para producir habla y música realista y exacta.

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Típico sistema de sonido

Todas las partes de la cadena de audio contribuyen a esto: unalimitación en cualquier componente individual limitará lafidelidad del sistema entero. El rango de frecuencia de la vozhumana es aproximadamente 100-12kHz, mientras un discocompacto tiene un rango de 20-20kHz. Un teléfono tiene unrango de frecuencia de más o menos 300-3kHz y aunque estopuede ser apropiado para una conversación telefónica, estosería ciertamente inaceptable para un sistema de sonido. Sinembargo, una fuente de alta fidelidad reproducida por unsistema de sonido de alta fidelidad puede sufrir cambiosgracias a la acústica del espacio, que causa severosdesequilibrios de frecuencia, tales como ondas estacionarias.

La inteligibilidad del sonido está determinada por laproporción de señal-a-ruido en general y la proporción desonido directo-a-reverberante en el oído del oyente. En unacasa de adoración, la “señal” primaria es la palabra hablada.El “ruido” es el sonido ambiente en un espacio así comocualquier ruido eléctrico añadido por el sistema de sonido.Para comprender el habla con inteligibilidad máxima yesfuerzo mínimo, el nivel del habla debe ser por lo menos20dB más intenso que el ruido en el oído de cada oyente. Elsonido proveniente de las bocinas ya contiene una proporciónde señal-a-ruido limitada por la proporción de habla-a-ruidoen el micrófono. Para asegurar que la proporción de habla-a-ruido final del oyente sea por lo menos 20dB, la proporción dehabla-a-ruido en el micrófono debe ser por lo menos de 30dB.Es decir, el nivel de la voz recogido por el micrófono debe serpor lo menos 30dB más intenso que el ruido ambiental que esrecogido por el micrófono.

La proporción de directo-a-reverberante es determinada porla facultad de las bocinas del sistema de enviar sonido en unadirección determinada y la reverberación acústicacaracterística del espacio. El tiempo de reverberación es eltiempo que un sonido persiste en un espacio después de quela fuente de sonido se ha callado. Un alto nivel de sonidoreverberante interfiere con la inteligibilidad al dificultar ladistinción del final de una palabra con el inicio de otra. Untiempo de reverberación de 1 segundo o menos es ideal parala inteligibilidad del habla. Sin embargo, para la música,semejantes espacios tienden a quitarle vida a la música,especialmente a la música coral o de orquesta. Para ese tipode fuentes se prefieren tiempos de reverberación de 3-4segundos o más.

La reverberación puede ser reducida únicamente contratamiento acústico de absorción. Si no es posible absorberel sonido reverberante una vez creado, entonces es necesarioya sea incrementar el nivel del sonido directo, disminuir lacreación de sonido reverberante, o una combinación deambos. Simplemente elevar el nivel del sistema de sonidotambién elevará el nivel de reverberación. Sin embargo, el usode bocinas direccionales permite que el sonido esté másprecisamente “apuntado” hacia el oyente y lejos de lasparedes y otras superficies reflectivas que contribuyen con la

reverberación. El control direccional nuevamente esalcanzado con más facilidad en altas frecuencias que en bajasfrecuencias.

Finalmente, la fuerza del habla o la música en el lugar donde seencuentra el oyente más lejano debe ser suficiente para lograrel efecto requerido: niveles cómodos para el habla, y quizániveles más fuertes para ciertos tipos de música. Estos nivelesdeben ser alcanzables sin distorsión o retroalimentación. Lafuerza está determinada por el rango dinámico del sistema desonido, la ganancia acústica potencial del sistema, y la acústicadel espacio. El rango dinámico de un sistema de sonido es ladiferencia en el nivel entre el ruido de piso del sistema y elnivel de sonido más fuerte que éste pueda producir sindistorsión. Está limitado únicamente por el poder delamplificador disponible y la eficiencia de las bocinas. Elrequerimiento de fuerza determina la ganancia acústicanecesaria (GAN) para que el oyente situado en el punto máslejano pueda escuchar algo similar a lo que escuchan losoyentes que están más cerca. Es relativamente fácil diseñar unsistema de reproducción con rango dinámico adecuadobasándose sólamente en ganancia acústica necesaria yespecificaciones de componentes. Sin embargo, un sistema derefuerzo de sonido con micrófonos requiere considerar laganancia acústica potencial.

La ganancia acústica potencial es una medida de cuántaganancia o amplificación proveerá un sistema de sonido antesde incurrir en retroalimentación. Esto resulta mucho másdifícil que diseñar algo por su rango dinámico, porque dependemuy poco del tipo de componentes del sistema, pero mucho delas posiciones relativas de los micrófonos, bocinas, hablantes, yoyentes. (Vea el apéndice 2: ganancia acústica potencial.)

La acústica del espacio también juega un papel importante enla fuerza, específicamente cuando el sonido reverberante esañadido al nivel general del campo de sonido en un espaciocerrado. Si la reverberación es moderada, la fuerza seráincrementada de alguna manera sin ningún mal efecto. Si lareverberación es excesiva, la fuerza puede incrementarsubstancialmente pero con pérdida potencial de fidelidad einteligibilidad.

Aunque el “buen” sonido está cualitativamente determinadopor el oído del oyente, existen métodos y medidas de diseñocuantitativos que pueden ser usados para predecir exactamentey evaluar el desempeño. Usualmente es posible (aunque amenudo nada fácil) resolver los factores competentes: laacústica, los sistemas de sonido, la arquitectura, la estética, ypresupuestar de una manera que se logre buen sonido en unacasa de adoración. Sin embargo, grandes deficiencias encualquiera de estas áreas pueden comprometer seriamente elresultado final. Sugerimos a aquellos lectores que esténcontemplando la adquisición de elementos importantes delsistema de sonido, cambios acústicos, o nuevas construccionesa que hablen con consultores expertos, o con contratistas conexperiencia para asegurar el “mejor” sonido.

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El micrófono es el primer eslabón en la cadena de audioy es críticamente importante en el desempeño de unsistema de sonido. La selección inadecuada de

micrófonos podría ocasionar que el resto del sistema nofuncione a su máximo potencial. La selección apropiada demicrófonos depende de una comprensión básica de lascaracterísticas de los mismos y del conocimiento de laaplicación para la cual serán destinados.

Para lograr su máxima efectividad, un micrófono debe sercomparado con la fuente de sonido deseada (voz, instrumentomusical, etc.) y con el sistema de sonido (sistema PA,grabadora de audio, etc.) con el cual será usado. Hay cincocaracterísticas que deben ser consideradas cuando seselecciona un micrófono para una aplicación en particular.Estas son: 1) el principio operativo del micrófono, 2) surespuesta de frecuencia, 3) su direccionalidad, 4) su salidaeléctrica, y 5) su diseño físico.

1) Principio operativo: ¿Cómo cambia el micrófono elsonido en una señal eléctrica?

El principio operativo del micrófono describe el tipo de trans -ductor que hay dentro del micrófono. Un transductor es undispositivo que convierte un tipo de energía en otro, en estecaso, energía acústica en energía eléctrica. Es la parte delmicrófono que recoge el sonido y lo convierte en señaleléctrica. El principio operativo determina algunas de lascapacidades básicas del micrófono.

Los dos tipos más comunes son los dinámicos y loscondensadores. Aunque hay otros principios operativos que seusan en los micrófonos (como listón, cristal, carbón, etc) éstosson usados primordialmente en sistemas de comunicación oson sólamente de importancia histórica. Raramente seencuentran en aplicaciones de sonido en casas de adoración.

Los micrófonos dinámicos emplean un montaje formado porun diafragma, una bobina, y un magneto, que forma ungenerador eléctrico miniatura activado por el sonido. Las ondasde sonido hacen vibrar una delgada membrana plástica

(diafragma). Una pequeña espiral de alambre (bobina) seencuentra adherida a la parte posterior del diafragma y vibracon el mismo. La misma bobina se encuentra encerrada dentrode un campo magnético creado por un pequeño magneto. Elmovimiento de la bobina en este campo magnético es lo quegenera la señal eléctrica correspondiente al sonido recogido porun micrófono dinámico.

Los micrófonos dinámicos poseen una construcciónrelativamente simple, y son por lo tanto económicos y muyfuertes. No son afectados por los cambios de temperatura nipor humedad extrema y pueden soportar los más altos nivelesde presión de sonido sin sobrecargarse. Sin embargo, larespuesta de frecuencia y sensibilidad de un micrófonodinámico son de alguna manera limitados, particularmente enfrecuencias muy altas. Adicionalmente, no pueden construirseen tamaños pequeños sin que pierdan sensibilidad. Aun así, losmicrófonos dinámicos son los más usados en refuerzo desonido en general y tienen muchas aplicaciones en sistemas desonido en casas de adoración.

Los micrófonos de condensador están basados en un montajeformado por un diafragma y una placa posterior. Dichomontaje se encuentra eléctricamente cargado y forma uncapacitador sensible al sonido. Aquí, las ondas de sonido hacenvibrar un diafragma extremadamente delgado de metal oplástico recubierto de metal. El diafragma es colocado justoenfrente de una placa posterior rígida (de metal o de cerámicarecubierta de metal). En términos eléctricos, este montaje oelemento es conocido como un capacitador (históricamentellamado “condensador”), que tiene la habilidad de almacenaruna carga o voltaje. Cuando el elemento está cargado, se creaun campo eléctrico entre el diafragma y la placa posterior,proporcional al espacio entre ambos. La variación de esteespacio, ocasionada por el movimiento del diafragma enrelación a la placa posterior, procude la señal eléctricacorrespontiente al sonido recogido por un micrófonodinámico.

La construcción de un micrófono condensador debe incluiralgun tipo de provisión que permita mantener la carga

Micrófono dinámico Micrófono condensador

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eléctrica. Un micrófono condensador electret tiene una cargapermanente, mantenida por un material especial comoTeflon™ depositado en la placa posterior o en el diafragma.Otros tipos de micrófono son recargados por medio de unafuente de poder externa.

Todos los micrófonos de condensador contienen circuitosadicionales para igualar la salida eléctrica del elemento a lastípicas entradas de micrófono. Esto requiere que todos losmicrófonos de condensador tengan poder: ya sea provenientede baterías o por “phantom power” (un método de alimentarlepoder a un micrófono a través del cable mismo). Hay doslimitaciones potenciales de los micrófonos condensadoresocasionadas por los circuitos adicionales: primero, laelectrónica produce una pequeña cantidad de ruido; segundo,hay un límite en el nivel de señal máximo que puede manejardicha electrónica. Los que están bien diseñados tienen nivelesde ruido muy bajos y también son capaces de tener un rangodinámico muy amplio.

Los micrófonos de condensador son más complejos que losdinámicos y tienden a ser un tanto más costosos. Sin embargo,los de condensador pueden ser fácilmente creados con mayorsensibilidad y pueden proveer un sonido más suave y másnatural, particularmente en altas frecuencias. Una respuesta defrecuencia plana y un rango de frecuencia extendido son másfáciles de obtener en un micrófono de condensador.Adicionalmente, los micrófonos de condensador pueden serfabricados de un tamaño muy pequeño sin que haya unapérdida notable en su desempeño.

La decisión de usar un micrófono condensador o dinámicodepende no sólamente de la fuente de sonido y la señal adonde se destina, sino también de la localización física. Desdeun punto de vista práctico, si el micrófono será utilizado en unambiente severo como por ejemplo para sonido en exteriores,la mejor elección sería un micrófono dinámico. En unambiente más controlado, como por ejemplo en un santuario,auditorio, o un ambiente más teatral, es probable que unmicrófono de condensador sea preferido para algunas de lasfuentes de sonido, especialmente si se desea la más alta calidadde sonido.

2) Respuesta de frecuencia: ¿Cómo suena el micrófono?

La respuesta de frecuencia de un micrófono está definida por elrango de sonido (desde la frecuencia más baja hasta la más alta)que puede reproducir, y por su variación de salida dentro de eserango. La respuesta de frecuencia es la que determina el“sonido” básico del micrófono.

Los dos tipos generales de respuesta de frecuencia son plana ycon forma. Estos términos se refieren a la representación gráficade la respuesta de frecuencia o curva de respuesta.

Un micrófono que provee una salida uniforme en cadafrecuencia audible es representado en una gráfica de respuestade frecuencia como una línea plana uniforme, y se dice que tieneuna respuesta plana. Esto significa que el micrófono reproducetodo el sonido dentro de su rango de frecuencia con poca oninguna variación del sonido original. Adicionalmente, losmicrófonos de respuesta plana típicamente tienen un rango defrecuencia extendido, es decir, pueden reproducir frecuenciasmuy altas o muy bajas. Los micrófonos de rango amplio yrespuesta plana tienen un sonido natural, de alta fidelidad, “nocoloro”.

En contraste, una respuesta de micrófono con formaaparecerá en una gráfica de respuesta de frecuencia como unalínea con variaciones, con picos y pendientes específicos. Estomuestra que el micrófono es más sensible a ciertas frecuencias

que a otras, y a menudo tiene un rango limitado de frecuencia.Una respuesta con forma usualmente está diseñada pararealzar el sonido de alguna fuente en particular en algunaaplicación en particular, mientras que al mismo tiempominimiza la captación de ciertos sonidos no deseados. Losmicrófonos de respuesta con forma tienen cada uno un sonido“característico”.

La selección de un micrófono con respuesta plana o con formainvolucra la consideración de ambos: la fuente de sonido y eldestino del sonido. El rango de frecuencia del micrófono debeser lo suficientemente ancho como para recoger el rango

Respuesta de frecuencia plana

Respuesta de frecuencia con forma

deseado de la fuente de sonido. Este rango debe también ser elapropiado para el destino deseado del sonido, es decir, unrango más ancho para sistemas de sonido de alta calidad o parasistemas de grabación o broadcast, y un rango más angostopara sistemas de discurso público.

Dentro de su rango, el micrófono debería responder de talmanera que el sonido es reproducido ya sea sin cambio alguno(respuesta plana) o con cambios que realzan el sonido dealguna manera deseable (respuesta con forma). Losmicrófonos con respuesta plana y rango ancho sonnormalmente recomendados para una captación de altacalidad de instrumentos acústicos, grupos corales y orquestas,especialmente si deben ser colocados a cierta distancia de lafuente de sonido. Los micrófonos de respuesta plana sonmenos propensos a la retroalimentación en aplicaciones deganancia alta y captación a distancia porque no tienen lospicos de respuesta de frecuencia que podrían provocarretroalimentación en cualquier frecuencia específica.

La respuesta con forma más común es para uso vocal.Típicamente, esto consiste en limitar el rango al mismo de lavoz humana y añadir un aumento de respuesta del rangomedio superior. Este “aumento de presencia”, en unión conuna respuesta controlada de frecuencia baja y alta, puedegenerar un sonido con claridad vocal mejorada. Esto esespecialmente verdadero en los micrófonos solaperos. Lacaptación de ciertos instrumentos tales como baterías yamplificadores de guitarra también puede beneficiarse de unmicrófono de respuesta con forma.

Finalmente, la respuesta de frecuencia de algunos micrófonoses ajustable, típicamente por medio de interruptores, paraajustar el micrófono a diferentes aplicaciones. Los máscomunes son los cortes de baja frecuencia, que pueden ayudara prevenir el “retumbo”, e interruptores de aumento depresencia para realzar la inteligibilidad.

3) Direccionalidad: ¿Cómo responde el micrófono a lossonidos de diferentes direcciones?

La característica direccional de un micrófono está definidacomo la variación de su salida cuando se le orienta a diferentesángulos de la dirección del sonido. La direccionalidaddetermina cómo colocar mejor el micrófono en relación a la(s)fuente(s) de sonido para realzar la captación de sonidodeseado y minimizar la captación de sonido no deseado. Elpatrón polar de un micrófono es la representación gráfica desu direccionalidad. Los dos tipos más comunes dedireccionalidad son omnidireccional y unidireccional.

Un micrófono que exhibe la misma salidaindependientemente de su orientación con respecto de lafuente de sonido se mostrará en una gráfica polar como uncírculo, y se dice que tiene un patrón omnidireccional. Estoindica que el micrófono es igualmente sensible al sonidoproveniente de todas direcciones. Un micrófonoomnidireccional puede por lo tanto recoger sonido de un áreaamplia, pero no puede ser “apuntado” para favorecer unafuente de sonido sobre otra.

Un micrófono unidireccional, es más sensible al sonidoproveniente de una sola dirección. En una gráfica polar, éstaaparecerá redonda pero no circular. El tipo más comun demicrófono unidireccional es llamado cardioide, debido a quesu patrón polar tiene forma de corazón.

Un micrófono cardioide es más sensible al sonido provenientedel frente del micrófono (el fondo del “corazón”). En la gráficapolar, esto es a los 0 grados, o “en eje”. Es menos sensible alsonido que llega al micrófono de los lados (“fuera de eje”), y ladirección donde se presenta la menor sensibilidad es haciaatrás (el corte en la parte superior del “corazón”). Paracualquier micrófono, la dirección donde se obtiene la menorsensibilidad (la menor salida) es llamada el ángulo nulo. Paraun patrón cardioide, esto es a los 180 grados, o directamentedetrás del micrófono.

Micrófono cardioide (unidireccional)Micrófono omnidireccional

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De esta manera, un micrófono direccional puede ser apuntadoa un sonido deseado directamente con sólo orientar su ejehacia el sonido. Puede también ser apuntado lejos de sonidosdirectos no deseados con sólo orientar su ángulo nulo hacia elsonido. Adicionalmente, un micrófono unidireccional recogemenos sonido ambiente que un omnidireccional gracias a subaja sensibilidad general a los lados y hacia atrás. Por ejemplo,un cardioide recoge sólamente un tercio del sonido ambienteque recoge un omnidireccional.

Aunque la salida de un micrófono unidireccional esmaximizada para sonidos que llegan desde un ángulo de 0grados, o en eje, decae levemente para sonidos que llegandesde cierto ángulo fuera de eje. El rango direccional total desalida utilizable es conocido como el ángulo de cobertura o elarco de captación; para un micrófono cardioide este es deaproximadamente 130 grados.

Los dos tipos de micrófonos unidireccionales relacionados sonel super-cardioide y el hiper-cardioide. En comparación con uncardioide, estos tienen un ángulo de cobertura progresivamentemás angosto: 115 grados para un super-cardioide, y 105 para unhiper-cardioide. Sin embargo, a diferencia del cardioide, estostienen un tanto de captación directamente detrás delmicrófono. Esto es indicado en sus patrones polares con unaproyección redonda, llamada lóbulo, hacia la parte trasera delmicrófono. La dirección hacia donde se encuentra la menorsensibilidad (ángulo nulo) para estos dos tipos es deaproximadamente 125 grados para el super-cardioide, y de 110para el hiper-cardioide. En general, cualquier patrón direccionalque tenga un ángulo de cobertura frontal más angosto que uncardioide tendrá un tanto de captación trasera y un ángulo nulodiferente.

Lo más importante de estos dos patrones polares es suexcelente rechazo de sonidos ambientales a favor de sonido eneje: el super-cardioide tiene la proporción más alta decaptación en eje sobre captación ambiental, mientras el hiper-cardioide tiene en general la menor captación ambiental (tansólo un cuarto de lo que recoge un omni). Estos tipos demicrófono pueden ser muy útiles para ciertas situaciones,como por ejemplo captación a mayor distancia o en niveles

más altos de ruido ambiental, pero deben ser colocados conmayor cuidado que un cardioide para obtener el mejorrendimiento.

Otros tipos de micrófonos unidireccionales incluyen losmicrófonos “shotgun” y los modelos de reflector parabólico. Elshotgun posee un patrón de captación extremadamenteangosto y es usado en situaciones de ruido ambiente muyelevado. Sin embargo, su limitado sonido fuera de eje lo haceinadecuado para el típico refuerzo de sonido de casas deadoración. Es más comúnmente usado en broadcast yproducción de cine.

El de tipo parabólico de hecho emplea un micrófonoomnidireccional colocado en el punto focal de un reflectorparabólico. A manera de un telescopio reflectivo, la mayorparte de la energía (sonido) alcanzando el reflector esconcentrada en el punto focal. Esto amplifica efectivamentetodo sonido proveniente de una fuente distante. Sin embargo,su baja respuesta de frecuencia, su inconstante respuesta fuerade eje, y su gran tamaño también lo hacen inadecuado pararefuerzo de sonido. Su uso es también primordialmente paraaplicaciones de broadcast tales como eventos deportivos.

Un micrófono direccional adicional es el de tipo bidireccional.Como su nombre implica, este es igualmente sensible al sonidoproveniente de dos direcciones: directamente del frente delmicrófono, y directamente detrás del mismo. Su gráfica polarconsiste de un área frontal de captación y un lóbulo posterioridéntico, y su patrón asemeja un ocho (8). Aunque el ángulo decobertura frontal de un micrófono bidireccional es de solo 90grados, su cobertura trasera es igual. El ángulo nulo está a los 90Micrófono supercardioide

Colocación de monitores para máximo rechazo:Cardioide y supercardioide.

grados, que están directamente al lado del micrófono. Mientrasque el micrófono bidireccional no es utilizado en ningunaaplicación de sonido de la casa de adoración típica,ocasionalmente es usado en combinación con otros tipos paraproveer reproducción de sonido en estéreo.

Debe hacerse notar que esta discusión de direccionalidadasume que el patrón polar de un micrófono es uniforme, esdecir, que tiene la misma forma en todas las frecuencias. En lapráctica, esto no siempre se puede lograr. La mayoría de

micrófonos mantienen su patrónpolar “nominal”sólamente en unrango limitado de frecuencias.Es por esta razón que lospatrones polares publicadosincluyen curvas medidas endiferentes frecuencias. Losmicrófonos de alta calidad y biendiseñados se distinguen por launiformidad de su patrón polardentro de un amplio rango defrecuencia y por la similaridaddel patrón con el ideal teórico.

Hay unas cuantas diferenciasoperativas entre los micrófonos

omnidireccionales y los unidireccionales. Una útil característicade la mayoría de unidireccionales es el efecto de proximidad.

Esto se refiere al incremento en respuesta de frecuencia baja deun micrófono unidireccional cuando es colocado a menos de 1ó 2 pies (0.3 a 0.6 m) de la fuente de sonido. Se vuelve másnotable a distancias muy cortas: un aumento substancial en larespuesta de los bajos a menos de 2 pulgadas. En particular, parauso vocal cercano, el efecto de proximidad puede añadir riquezay calidez al sonido, y por esta razón puede ser deseable paramuchas voces. Los micrófonos omnidireccionales no presentanefecto de proximidad. Adicionalmente, los micrófonosomnidireccionales son menos sensibles al ruido del viento y alruido de manejo. La mayoría de unidireccionales de calidadtienen pantallas anti-viento muy efectivas construidasinternamente y monturas antivibratorias para compensar.

La selección de un micrófono omnidireccional ounidireccional nuevamente depende de la fuente de sonido yel destino de la señal de audio. Para la grabación (pero no parael refuerzo de sonido) de grupos corales, orquestas, o inclusola congregación, se puede utilizar un micrófonoomnidireccional para recoger sonido de todas las direcciones,en lugar de enfatizar voces o instrumentos individuales. Sinembargo, como parte de un sistema de refuerzo de sonido o deun sistema P.A., un micrófono omnidireccional puede ser máspropenso a retroalimentación, ya que no puede ser apuntadolejos de las bocinas. (Vea la página 34 para una mayordiscusión de la retroalimentación.)

Un modelo unidireccional no sólo puede aislar una voz oinstrumento de otros cantantes o instrumentos, sino tambiénpuede rechazar ruido ambiental. Adicionalmente, unmicrófono unidireccional apropiadamente colocado puedeminimizar la retroalimentación, permitiendo así mayoresniveles de refuerzo de sonido. Por estas razones, losmicrófonos unidireccionales sobrepasan por mucho a losmicrófonos omnidireccionales en uso diario en casi todas lasaplicaciones de sonido en casas de adoración.

4) Salida eléctrica: ¿Cómo se equipara la salida delmicrófono con la salida del sistema?

La salida eléctrica de un micrófono se caracteriza por susensibilidad, su impedancia, y su configuración. Las mismascaracterísticas son utilizadas para describir las entradas en lossistemas de sonido. Esto determina la equiparación eléctricaapropiada de un micrófono con un determinado sistema desonido.

La sensibilidad de un micrófono está definida como su nivelde salida eléctrica por un cierto nivel de sonido de entrada.Mientras más grande sea la sensibilidad, más alta será la salidaeléctrica al mismo nivel de sonido. En general, los micrófonosde condensador tienen sensibilidad más alta que los dinámicosde calidad comparable. Debe hacerse notar que para sonidosdébiles o distantes es deseable un micrófono de altasensibilidad, mientras que sonidos fuertes o cercanos puedenser todos recogidos por micrófonos de menor sensibilidad.

Patrón polar bidireccional

Características direccionales

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Gráfica del efecto de proximidad

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La impedancia es la resistencia eléctrica de salida delmicrófono: 150-600 ohmios para baja impedancia (Z baja),10,000 ohmios o más para alta impedancia (Z alta). Mientrasque la mayoría de micrófonos caen en una de estas dosdivisiones, hay algunos que poseen impedancia seleccionable.En todo caso, la elección de impedancia está determinada pordos factores: la longitud necesaria de cable (del micrófono a laentrada de micrófono) y la impedancia catalogada de laentrada de micrófono.

La longitud máxima de un cable que se utilice con unmicrófono de alta impedancia debe limitarse a no más de 20pies (6.1 m). Mientras más largo sea el cable, la respuesta dealta frecuencia del micrófono disminuye progresivamente. Losmicrófonos de baja impedancia, en contraste, pueden serutilizados con cables de 1000 pies (304.8 m) o más sin quepresenten pérdida de calidad alguna, y son por lo tantopreferibles para la mayoría de aplicaciones.

La configuración de salida de un micrófono puede serbalanceada o desbalanceada. Una salida desbalanceada llevala señal en dos conductores (más malla protectora). Lasseñales en cada conductor tienen el mismo nivel pero tienenpolaridad opuesta (una señal es positiva mientras la otra esnegativa). La mayoría de mezcladoras de micrófonos tienenuna entrada balanceada (o diferencial) que es sensiblesolamente a la diferencia entre las dos señales y que ignoracualquier parte de la señal que sea la misma en cadaconductor. Debido a la cercana proximidad de los dosconductores en un cable balanceado, cualquier ruido ozumbido que sea recogido por el cable tendrá el mismo nivel yla misma polaridad en cada conductor. Este ruido de modocomún será rechazado por la entrada balanceada, mientrasque la señal original del micrófono no se verá afectada. Estoreduce grandemente el potencial de ruido en micrófonos ycables balanceados.

Una señal de salida desbalanceada es transportada en un soloconductor (más malla protectora). Una entrada desbalanceadaes sensible a cualquier señal en ese conductor. Un ruido ozumbido que sea recogido por el cable será añadido a la señaloriginal del micrófono y será amplificada junto con la señaloriginal. Es por esta razón que nunca se deben recomendarmicrófonos ni cables desbalanceados para aplicaciones dondese requieran cables largos, ni en áreas donde la interferenciaeléctrica es problemática.

Los dos tipos de salida de micrófono y de entrada demezcladora más comunes son los de baja impedanciabalanceada y los de alta impedancia desbalanceada. Ya quetodos los micrófonos de alta calidad –e incluso la mayoría delos de mediana calidad– tienen una salida de baja impedanciabalanceada, este es el tipo recomendado para la mayoría deaplicaciones de sistemas de sonido en casas de adoración,especialmente si se usan cables largos.

5) Diseño físico: ¿Cómo se relaciona el diseño mecánico yoperativo con la aplicación prevista?

Los micrófonos adecuados para aplicaciones de sonido encasas de adoración incluyen varios diseños típicos: de mano,de solapa, de pie, y de superficie. Cada uno se caracteriza porun tamaño, forma, o método de montaje en particular, que sepresta a una manera específica de uso. Adicionalmente,algunos micrófonos pueden estar equipados concaracterísticas especiales, tales como interruptores deencedido/apagado, que podrían ser muy útiles en ciertassituaciones.

Los de mano son utilizados ampliamente para el habla y paracantar en muchas casas de adoración. Ya que usualmente sonportados en la mano, pasados de persona a persona, o usadosen movimiento, deben tener una montura anti-vibratoriainterna muy efectiva para prevenir captación del ruido demanejo. Adicionalmente, estos son usados muy cerca de laboca y deben por lo tanto estar equipados con un filtro de“pops” o pantalla anti-viento efectiva para minimizarexplosiones. El tamaño, peso, y como se sientan en la manoson consideraciones importantes para un micrófono de mano.

Los micrófonos de solapa se pueden adherir directamente a laropa, estilo lavalier, pero también hay de diadema. Los dediadema se han vuelto muy populares en particular ya que su

Conectores y cables balanceados y no balanceados

Cómo funciona una entrada balanceada

Cómo funciona una entrada no balanceada

tamaño se ha reducido. La proximidad de los micrófonos dediadema a la boca resulta en mucho mejor calidad de sonido yuna ganancia antes de retroalimentación incrementada encomparación con los de solapa. Tamaño discreto y aparenciadiscreta son las características críticas para los micrófonos deeste tipo.

Los micrófonos de pedestal vienen en variedad de estilosdiseñados para diferentes localidades permanentes. Estosvarían desde micrófonos de tamaño normal en pedestalescomunes, a tipo miniatura en cuellos de ganso o boomsdiscretos, a micrófonos colgantes de cualquier tamaño. Estosmicrófonos son seleccionados generalmente parainstalaciones permanentes, aunque muchos micrófonos demano pueden ser colocados en monturas y removidoslibremente. Aislamiento de golpes es esencial si el pedestalestará siendo movido o estará colocado en un escenario quevibra o en un podio hueco. Las pantallas anti-viento sonnecesarias para voces cercanas, o si serán utilizados enexteriores. La apariencia es un factor que, de nuevo, es muyimportante en los micrófonos instalados.

Los micrófonos instalados también son utilizados enposiciones fijas, pero la supericie a la que están adheridos esesencial para su operación. La mejor manera de instalar estosmicrófonos es a superficies existentes (como altares, pisos,paredes, o techos) para cubrir un área específica. Su respuesta

de frecuencia y direccionalidad dependen de gran manera delas propiedades acústicas de la superficie donde se montan(tamaño, composición, orientación). Sin embargo, estosofrecen un perfil muy bajo y pueden minimizar ciertosproblemas acústicos debido al sonido reflejado. La aparienciay el ambiente físico juegan un papel muy importante en laselección de micrófonos de superficie.

Es importante hacer notar que casi cualquier combinación delas otras cuatro características de los micrófonos puede serencontrada en cualquiera de los diseños físicos mencionadosaquí. Es decir, la mayoría de estos diseños están disponibles envariedades de principio operativo, respuesta de frecuencia,patrón polar, y salida eléctrica.

Aunque no esté intrínsicamente relacionado con las otrascuatro áreas de especificaciones de los micrófonos, el diseñofísico es muy importante en el proceso de selección y es muya menudo una de los primeras elecciones dictadas por laaplicación. En cualquier caso, las otras especificaciones de losmicrófonos deberán ser igualmente elegidas para satisfacer losrequerimientos eléctricos y acústicos básicos de la aplicación.En conclusión, las cinco características deben serapropiadamente consideradas para lograr los mejoresresultados.

Gama de diseños de micrófonos

de manoinalámbricode mano

inalámbrico de superficie

colgante

de solapa

de diadema

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de superficie

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Cuando se selecciona un micrófono para unaaplicación determinada, éste debe ser utilizadoapropiadamente para obtener los mejores resultados

posibles. Existen dos áreas claves: la interfase del micrófonocon la fuente de sonido, y la interfase del micrófono con elsistema de sonido. La primera involucra primordialmenteconsideraciones acústicas para la colocación óptima de unoo más micrófonos. La segunda involucra consideracioneseléctricas y mecánicas para la operación óptima de losmicrófonos.

Colocación del micrófonoLa colocación de un micrófono es un reto que depende de lanaturaleza acústica de la fuente de sonido y de lascaracterísticas del micrófono. Aunque esto puede parecer unproceso muy subjetivo, una descripción de algunasconsideraciones acústicas importantes permitirán unascuantas reglas simples para lograr la exitosa colocación delmicrófono.

Recuerde que los sonidos pueden ser clasificados comodeseados o no deseados y que el campo de sonido, o el sonidototal en un espacio, está formado por sonido directo eindirecto. El nivel de sonido directo disminuye con ladistancia (la ley del cuadrado inverso), mientras que elsonido ambiental se mantiene a un nivel constante. Ladistancia crítica es la distancia (de la fuente de sonido) a lacual el nivel del sonido directo ha caído en relación al niveldel sonido ambiental. La distancia crítica está determinadapor la fuerza del sonido directo en relación a la fuerza delsonido ambiental. Alguien que habla muy bajo en unahabitación ruidosa tiene una distancia crítica corta, mientrasalguien que habla más fuerte en la misma habitación tieneuna distancia crítica larga. En la práctica, los micrófonosdeben ser colocados mucho más cerca que la distanciacrítica para obtener una proporción aceptable de sonidodirecto a ambiental.

Esto nos lleva al concepto de “alcance”, o la capacidad decaptación distante. La proporción de sonido directo vs.

ambiental recogida por un micrófono es una función nosolo de la distancia sino también del patrón polar delmicrófono. Para una proporción determinada de sonidodirecto a ambiental, un micrófono unidireccional puede serutilizado a una mayor distancia de la fuente de sonido queun omnidireccional. Esto se llama el factor distancia, ytiene un rango de aproximadamente 1.7 para un cardioide,2.0 (o dos veces la distancia de un omni) para un hiper-cardioide. Vea la tabla en la página 14.

Por ejemplo, si un micrófono omnidireccional recogiera unaproporción de sonido directo a ambiental aceptable a 2 pies(0.6 m) de la fuente de sonido, entonces un cardioide tendríala misma proporción a aproximadamente 3.4 pies (1.04 m),aunque la ganancia tendría que ser incrementada paraalcanzar el mismo nivel de salida. Sin embargo, para unafuente muy débil, o un sonido ambiental muy alto, lalocalización aceptable de un omni (por supuesto, menor quela distancia crítica) podría ser de tan solo 3 pulgadas dedistancia, por ejemplo. En este caso, incluso un hiper-cardioide podría ser utilizado solo a 6 pulgadas de distancia.El alcance es entonces un concepto muy subjetivo y estádominado por el nivel de sonido directo vs. ambientalpresente en la posición del micrófono, más que por ladireccionalidad del mismo: incluso un omni tendríaexcelente alcance si no existiera sonido ambiental presente.Considere que los micrófonos direccionales no son mássensibles a sonidos en eje. Simplemente son menos sensiblesa sonidos fuera de eje.

RetroalimentaciónDurante la operación normal de un sistema de sonido, partedel sonido producido por las bocinas es recogido por elmicrófono y vuelve a entrar al sistema. Al incrementar laganancia del sistema, el nivel del sonido proveniente de lasbocinas hacia el micrófono también incrementa.Eventualmente, a cierto punto de la ganancia, este sonidore-entrante será amplificado al mismo nivel que el sonidooriginal recogido por el micrófono. En este punto, el sistemaempezará a “repicar” u oscilar. Una ganancia mayorresultará en el “aullido” o zumbido sostenido conocidocomo retroalimentación.

Hay muchos factores que afectan la ganancia acústicapotencial (máxima ganancia antes de retroalimentación) deun sistema de sonido. Los factores más importantes son lasdistancias relativas entre la fuente de sonido y el micrófono,entre el micrófono y la bocina, y entre la bocina y el oyente.El número de micrófonos “abiertos” o activos tambiénjuega un papel importante. Estos factores son discutidos enel apéndice dos: Ganancia acústica potencial.

Los factores menos importantes son las característicasdireccionales de los micrófonos y las bocinas, reflexionesacústicas locales, reverberación de la habitación, y larespuesta de frecuencia general del sistema de sonido. Eluso de micrófonos y bocinas direccionales puede reducir lacantidad de sonido directo que un micrófono recoge de laDistancia crítica

C

bocina con sólo apuntarlos lejos de sí mismos. Por supuestoque esto está limitado por el control direccional o de“patrón” de los aparatos. En la práctica, las bocinas sonpoco fáciles de dirigir a bajas frecuencias (donde la longitudde onda es larga comparada con el tamaño de la bocina).

Reflexiones acústicas de objetos cercanos al micrófonopueden agravar los problemas de retroalimentación.Sonidos provenientes de un monitor de piso colocadodetrás del micrófono, por ejemplo, pueden ser reflejadospor el rostro del intérprete hacia el frente del micrófono. Lasuperficie de un podio también puede reflejar el sonido debocinas cercanas. Colocar una mano enfrente o alrededorde la rejilla de un micrófono puede alterar severamente supatrón polar y su respuesta de frecuencia.

La reverberación de una habitación incrementa el nivel desonido general en toda la habitación. Dado que ésta causa queel sonido se mantenga incluso después de que la fuente se hacallado, los repiques y la retroalimentación tienden a ser másconstantes. Ya que la reverberación no es uniforme con lafrecuencia también podría incrementar la posibilidad deretroalimentación a ciertas frecuencias.

La frecuencia de respuesta en general del sistema de sonidoestá de hecho afectada por cada componente del sistematanto como por la respuesta de la habitación. La

retroalimentación ocurre primero en la frecuencia quetiene la mayor sensibilidad en la curva de respuesta delsistema. Un pico en la respuesta de un micrófono o bocina,o un aumento inusual en un ecualizador pueden ocasionarretroalimentación al incrementar la ganancia del sistema.Los sistemas de respuesta plana pueden generalmenteoperar con más ganancia antes de la retroalimentación. Eluso sensato de ecualizadores puede mejorar la estabilidadde un sistema de sonido si la retroalimentación estásucediendo solo en unas cuantas frecuencias específicas.Sin embargo, los ecualizadores no permitirán que el sistemaexceda los límites inherentes del cálculo de gananciaacústica potencial.

Esto nos lleva a la primera y más importante regla de lacolocación del micrófono: coloque el micrófono tan cercade la fuente de sonido como sea posible.

Esto tiene muchos aspectos importantes: coloque elmicrófono tan lejos de las bocinas y otras fuentes nodeseadas como sea posible; use micrófonos direccionalespara minimizar la captación del sonido ambiente; apuntelos micrófonos direccionales hacia el sonido deseado y/olejos del sonido no deseado; y mantenga la ganancia delsistema a un mínimo.

Además, la posición escogida debe ser consistente con lascaracterísticas de la fuente de sonido y del micrófono:fuentes de sonido más grandes (como un coro) podránrequerir mayor distancia dependiendo de la direccionalidaddel micrófono; fuentes de sonido extremadamente fuertespodrían requerir mayor distancia para evitar la sobrecargade algunos micrófonos de condensador sensibles; y el uso

¿POCA GANANCIA ANTES DERETROALIMENTACIÓN?

ESTO ES LO QUE PUEDE HACER:

(En orden de importancia)

• Acerque más los micrófonos a las fuentes de sonido

• Aleje más las bocinas de los micrófonos

• Acerque las bocinas a los oyentes

• Reduzca el número de micrófonos abiertos

• Use micrófonos y bocinas direccionales

• Elimine cualquier reflexión acústica cercana a losmicrófonos

• Reduzca la reverberación de la habitación contratamiento acústico

• Use ecualizadores para reducir la ganancia del sistemaen frecuencias de retroalimentación

¡No hay otras soluciones!

Ruta de la retroalimentación acústica y eléctrica

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vocal cercano requiere filtros de “pops” adecuados. Encualquier caso, seguir las reglas anteriores proporcionará lamejor captación de sonido deseado, la mínima captación desonido no deseado, y la menor posibilidad deretroalimentación.

Efectos de interferenciaUna consideración importante en el uso de micrófonos es lainterferencia acústica. Los efectos de interferencia puedenocurrir donde sea que se mezclen versiones retrasadas delmismo sonido, ya sea a nivel acústico o eléctrico. Esto puedesuceder de varias maneras: micrófonos de polaridad inversaque recogen el mismo sonido, micrófonos múltiples querecogen el mismo sonido desde diferentes distancias, unúnico micrófono que recoge múltiples reflexiones del mismosonido, o cualquier combinación de todas estas posibilidades.Los resultados son similares en cada caso, e incluyen picos ydescensos audibles en la respuesta de frecuencia, cambiosaparentes en la direccionalidad y problemas incrementadosde retroalimentación.

La primera situación, polaridad inversa, da como resultadouna severa pérdida de sonido, especialmente en frecuenciasbajas, cuando un micrófono con polaridad inversa escolocado junto a otro con polaridad correcta y al mismo nivel.Las señales de los micrófonos tienen entonces la mismafuerza pero polaridad opuesta. Cuando estas señales soncombinadas en una mezcladora, la cancelación es casi total.

Aunque hay un estándar internacional para la polaridad delos micrófonos (pin 2+, pin 3-), puede encontrarse unainversión en un micrófono cableado incorrectamente. Estopuede identificarse con solo comparar cada micrófono consu respectivo cable contra uno que esté correcto.

En cualquier instalación, todos los micrófonos y los cablesde micrófono deben tener la misma polaridad.

La segunda forma de interferencia es el resultado de lacaptación de múltiples micrófonos y puede ocurrir cuandose usa más de un micrófono. Si los micrófonos están adistintas distancias de la fuente de sonido, el sonidorecogido por el micrófono más lejano estará retrasado enrelación al más cercano. Cuando estas señales se combinanen una mezcladora, se presentan picos y cortes en múltiplesfrecuencias que están relacionados con el tiempo de retrasoy por lo tanto, a las distancias entre estos micrófonos. Esteefecto es llamado “filtración de peine” porque la curva de larespuesta de frecuencia resultante se asemeja a los dientesde un peine. Cuando el tiempo de retraso incrementa, lafiltración de peine inicia en frecuencias más bajas y crea unsonido distante y “hueco”.

La solución a este problema es usar la regla de tres a uno:para múltiples micrófonos, la distancia de micrófono amicrófono debe ser por lo menos tres veces la distanciaexistente entre la fuente de sonido y el micrófono.

Por ejemplo, cuando se usan micrófonos individuales en ungrupo vocal, si el micrófono de un cantante está a un pie dedistancia, el siguiente micrófono más cercano debe estarpor lo menos a tres pies del primero. Esto asegura que elsonido directo del cantante no será lo suficientementefuerte como para causar una interferencia notable cuandosea recogido por micrófonos más distantes. Si la distanciaentre fuente y micrófono incrementa, la distancia entre losmicrófonos adyacentes también debe incrementarse.

Existe una implicación a la regla de tres a uno: evite recogerla misma fuente de sonido con más de un micrófono. Losmicrófonos deben ser colocados y apuntados paraminimizar áreas de cobertura similares. Esto es importantepara un sinnúmero de aplicaciones de sonido: para

Inversión de polaridad

Filtración de peine con múltiples micrófonos

aplicaciones de captación de área, tales como mezaninescorales y escenarios, cada sección o área debe cubrirse conun sólo micrófono; para aplicaciones de podio, solo unmicrófono debe ser utilizado; cuando alguien que utiliza unsolapero habla en un micrófono fijo, uno de los micrófonosdebe ser apagado.

La tercera forma de interferencia, captación de reflexiones,puede ocurrir donde sea que existan superficies cercanas quereflejen el sonido. Esto es común en el entorno de una casa deadoración: pisos de madera o piedra, paredes de ladrillo ovidrio, techos de madera o yeso, y podios o altares sólidos.Recuerde que el sonido reflejado siempre se retrasa enrelación con el sonido directo. Cuando el sonido reflejado yretrasado llega con el sonido directo al micrófono, el resultadonuevamente es filtración acústica de peine.

La primera solución es incrementar el nivel del sonidodirecto colocando el micrófono tan cerca como seaprácticamente posible a la fuente de sonido, a manera que elsonido directo sea mucho más fuerte que el del sonidoreflejado. Los efectos de interferencia solo se vuelvennotables cuando el sonido reflejado es comparable en nivel alsonido directo. Sin embargo, una colocación cercana puedeno ser posible en el caso de cobertura de área o fuentes desonido en movimiento.

La segunda solución es reducir el nivel del sonido reflejado.El micrófono puede ser movido lejos de la superficiereflexiva, o reorientado para lograr una captación mínimade esa dirección. La superficie acústicamente reflexivapuede posiblemente también moverse, reorientarse, o sertratada con algún material que absorba sonido. Sinembargo, esto comúnmente no es posible por razonesestéticas o económicas.

La tercera alternativa es minimizar el retraso. Dado que elretraso se debe a la diferencia en las rutas del sonido directoy del reflejado, esto puede ser logrado colocando el micrófonocerca de la superficie reflexiva, a manera que el sonido directoy el sonido reflejado tengan casi la misma ruta. Esto eleva lafrecuencia en la cual la filtración de peine inicia. Si el

micrófono puede acercarse bastante a la superficie reflexiva(no más de un cuarto de pulgada), cualquier filtración depeine ocurrirá por encima del rango auditivo.

Los micrófonos de superficie están diseñados para reducirefectivamente la interferencia de la superficie en la que secolocan. Si están colocados en el punto de confluencia dedos o más superficies, tales como la esquina de unahabitación, reducen la interferencia de cada superficieadyacente. Adicionalmente, un micrófono de superficieexhibe una salida incrementada gracias a su combinaciónde energía sonora directa y reflejada.

Para minimizar la captación de reflexiones, evite usarmicrófonos cerca de superficies acústicamente reflexivas.Si esto no es posible, considere utilizar un micrófono desuperficie en el área reflexiva primaria.

Captación reflexiva

Regla de 3 a 1

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1’

3’

SUPERFICIE REFLEXIVA

FUENTE DESONIDO

REFLEJADO

DIRECTO

REFLEJADO

DIRECTO

NIV

EL

RE

LAT

IVO

(dB

)FRECUENCIA (Hz)

NIV

EL

RE

LAT

IVO

(dB

)

FRECUENCIA (Hz)

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En adición a los problemas de interferencia, el uso demúltiples micrófonos crea otras dificultades potenciales.Una de estas es por el hecho de que mientras el número demicrófonos activos en un sistema de sonido aumenta, laganancia del sistema en general incrementa, o el volumenincrementa. (Vea el apéndice dos: ganancia acústicapotencial.) Esto tiene como efecto el incremento deproblemas de retroalimentación. Y por supuesto, cadamicrófono activo añade más captación de ruido ambientalal sistema.

Esto nos lleva a la regla general final para el uso demicrófonos: Siempre utilice el mínimo número demicrófonos. Si no se necesitan micrófonos adicionales, noeliminarlos podría degradar el sistema de sonido. Si laaplicación puede ser realizada con un micrófono, use sóloun micrófono.

Conectando micrófonosLa segunda área clave del uso de micrófonos es la interfasedel micrófono con el sistema de sonido. Como se mencionóal principio de esta sección, esto involucra primordialmenteconsideraciones eléctricas. Vamos a desarrollar unascuantas reglas simples para un interfase apropiada basadasen las características eléctricas de la salida del micrófono yla entrada del sistema de sonido, y en los requerimientos decables y conectores para obtener máxima fiabilidad.

En la explicación del principio operativo se mencionó quetodos los micrófonos de condensador requieren poderadicional para su operación. Este se obtiene por medio deuna batería interna en algunos modelos, o con phantompower en otros. Si se selecciona un micrófono decondensador, debe asegurarse que la fuente de poderapropiada (batería o phantom power) esté disponible. Uncondensador de baterías está bien para aplicaciones finastales como grabación portátil, pero, para cualquierinstalación permantente de un micrófono, se debe utilizarphantom power.

El phantom power se provee a través del mismo cable delmicrófono. Es un voltaje DC (corriente directa, por sussiglas en inglés) que puede oscilar entre 9 y 48 voltios,dependiendo del requerimiento del micrófono y de laclasificación de la fuente de phantom power. Este voltaje se

aplica equitativamente a los dos conductores de un cablede micrófono, es decir al pin 2 y pin 3 de un conector tipoXLR. La fuente de voltaje puede estar ya sea en la mismamezcladora o en alguna fuente separada de alimentaciónconectada en línea con el cable del micrófono. Lasmezcladoras más recientes tienen phantom power interno,y el voltaje se encuentra mencionado ya sea en lamezcladora o en el manual de operación.

El requerimiento de voltaje para un micrófono decondensador que requiere phantom power también estarámencionado en el micrófono o en la literatura delfabricante. Algunos tipos, particularmente los quenecesitan carga externa, pueden requerir una alimentaciónde 48 voltios. Los de tipo electret, que tienen una cargapermanente, típicamente operarán sobre el rango completodesde 12 hasta 48 voltios. A menos que se mencione locontrario de manera específica por el fabricante, estosmicrófonos proveerán su rendimiento máximo en cualquiervoltaje dentro de este rango, y más aun, no sufrirán dañoalguno si reciben alimentación de 48 voltios. Proveermenos del voltaje recomendado resultará en un rangodinámico reducido, mayor distorsión, o mayor ruido, peroesto tampoco dañará al micrófono.

Los micrófonos dinámicos, por supuesto, no requierenphantom power. Sin embargo, muchas mezcladoras tienensólamente un interruptor que provee phantom power atodas las entradas de micrófono. La presencia de phantompower no tiene efecto alguno en ningún micrófonodinámico balanceado y de baja impedancia. No es posibledañar o perjudicar el rendimiento de un micrófonobalanceado y correctamente conectado a cualquiersuministro estándar de phantom power.

Si un micrófono balanceado es cableado incorrectamente, osi se usa un micrófono desbalanceado y de alta impedancia,puede que se escuche un fuerte “pop” o algún otro ruidoproducido cuando el micrófono es conectado o encendido.Adicionalmente, el sonido del micrófono puede serdistorsionado o reducido en cuanto al nivel. Incluso enestos casos, el micrófono no será dañado y funcionaránormalmente cuando se corrija el cableado o cuando seapague el phantom power. Si se debe utilizar un micrófonodesbalanceado con una entrada con phantom power, esrecomendable utilizar un transformador aislante. De lamisma manera, tampoco es posible dañar ninguna fuentede poder estándar conectando un micrófono de manerainapropiada.

Las buenas prácticas de phantom power son las siguientes:

• Revise que el voltaje phantom sea suficiente para elmicrófono de condensador seleccionado.

• Baje los niveles del sistema cuando conecte o desconectemicrófonos con phantom power, cuando encienda o apagueel phantom power, o cuando encienda o apague ciertosmicrófonos con phantom power.

Esquemático del phantom power

• Revise que los micrófonos y los cables estén cableadosapropiadamente.

Observar estas prácticas permitirá que el uso de micrófonosde condensador sea casi tan simple como el de losdinámicos.

Para obtener el nivel de sonido esperado, es necesario quela sensibilidad del micrófono sea suficientemente altacomo para darle suficiente señal a la entrada de lamezcladora. En la práctica, la mayoría de mezcladorastienen la capacidad de manejar un amplio rango de nivelesde señal de micrófono. Ocasionalmente, para niveles desonido extremadamente altos, puede que sea necesariousar un atenuador para disminuir la salida del micrófono.Estos se encuentran preinstalados en algunos micrófonos ysi este no fuera el caso, hay atenuadores disponibles quepueden ser introducidos en línea con el cable delmicrófono.

Ya se ha mencionado que micrófonos de baja impedancia ybalanceados son recomendados para la mayoría deaplicadiones de sonido en casas de adoración. Estopermitirá el uso de cables de micrófono largos y resultaráen mínima captación de ruido eléctrico. En cualquier caso,la impedancia del micrófono deberá ser similar a laimpedancia especificada en la entrada de micrófono de lamezcladora o de otro equipo. No es necesario ni inclusodeseable equiparar las impedancias de manera precisa.Solo es necesario que la impedancia real de entrada seamayor que la impedancia de la salida del micrófono. Laimpedancia real de la típica entrada de micrófononormalmente es unas cinco a diez veces más alta que laimpedancia real de la salida del micrófono. La impedanciade entrada de micrófono de la mayoría de mezcladorasoscila entre 1000 ohmios y 3000 ohmios, lo que esapropiado para micrófonos de 150 a 600 ohmios.

Cuando se hace necesario equiparar un micrófonobalanceado de baja impedancia con una entradadesbalanceada de alta impedancia, o viceversa, existentransformadores con los conectores apropiados para laentrada y la salida. Los transformadores proveen unafunción de equiparación de impedancia y pueden tambiéncambiar la configuración de balanceado a desbalanceado sise necesita. Idealmente, los transformadores deben estarconectados de manera que la mayor parte de la corrida delcable esté balanceada y con baja impedancia para lamáxima longitud permitida y la mínima captación de ruido.Normalmente se coloca al transformador en el conector delaparato desbalanceado y de alta impedancia.

Los equipos profesionales (y la mayoría de semi-profesionales) tienen entradas de micrófono balanceadas yde baja impedancia que usan conectores tipo XLR de trespines. Instrumentos menos sofisticados, productoselectrónicos para el consumidor, computadoras, y muchosaparatos portátiles de grabación típicamente tienen

PHANTOM POWER VS. VOLTAJE BIAS

En un micrófono de condensador, una de las funciones delos circuitos es convertir la alta impedancia del elementocondensador a una impedancia menor. Esto es logrado conun solo transistor en un condensador electret (el tipo máscomún). Algunos diseños de condensador, como porejemplo los micrófonos solaperos o colgantes miniatura,tienen su parte electrónica separada del micrófono. Enestos modelos, el transistor convertidor de impedancia estáconstruido dentro del micrófono mismo. La parte principalde los circuitos se encuentra contenida en un móduloseparado, usualmente conectado al micrófono por un cabledelgado protegido.La electrónica principal de estos diseños opera conphantom power suministrado a través del cable o por mediode una batería en el propio módulo. Sin embargo, eltransistor convertidor de impedancia en el micrófonotambién requiere poder en una forma conocida comovoltaje “bias”. Este es un voltaje tipo DC de típicamente 1.5a 5 voltios. Se transporta en un solo conductor en el cablede conexión miniatura, a diferencia del phantom power,que es transportado en dos conductores en el cable demicrófono principal. Adicionalmente, la señal de audio enel cable miniatura es desbalanceada mientras la señal en elcable principal es balanceada.Esta distinción entre phantom power y voltaje bias esimportante por dos razones. La primera le concierne aluso de transmisores inalámbricos. Los transmisores decuerpo que operan con baterías de 9 voltios (o máspequeñas) no pueden proveer phantom power (12-48voltios DC). Esto impide el uso de los mismos conmicrófonos de condensador que requieren phantompower. Sin embargo, el transmisor de cuerpo puedeproveer voltaje bias (1.5-5 voltios DC). Esto permite queun micrófono de condensador con transistor convertidorde impedancia integrado pueda ser utilizadodirectamente con un transmisor de cuerpo. Loscondensadores solaperos miniatura, así como otrosdiseños con electrónica separada pueden ser operadoscon sistemas inalámbricos de esta manera.La segunda razón le concierne a la instalación demicrófonos de condensador con montajes de electrónicaseparados, como por ejemplo los micrófonos colgantesminiatura para coros, congregaciones, u otrasaplicaciones de área. Ya que la señal de audio dentro delcable que se encuentra entre el micrófono y laelectrónica del mismo es desbalanceada, es mássusceptible a la captación de ruido electrónico. Esto esparticularmente un hecho para el ruido de frecuencia deradio porque el cable mismo puede actuar como unaantena, especialmente por alguna estación de radio AMcercana. Por esta razón se recomienda mantener lalongitud de esta parte del cable tan corta como seaposible, preferiblemente menos de 35 pies (10.67 m). Esincluso una mejor práctica extender la longitud del cablebalanceado que se encuentra entre el montaje deelectrónica y la entrada de la mezcladora.

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entradas de micrófono desbalanceadas y de alta impedanciaque utilizan conectores de 1/4” o mini-conectores de 1/8”.Algunas cuantas mezcladoras ofrecen ambos tipos deconectores si no es necesario ningún cambio deconfiguración (impedancia alta/baja o señal balanceada/nobalanceada. Use sólamente conectores y adaptadores dealta calidad.

El rendimiento óptimo de un micrófono depende de losconectores y cables usados con el mismo. En adición a losconectores de calidad descritos arriba, es igualmenteimportante utilizar cables de alta calidad. más allá de laespecificación básica de balanceado (dos conductores ymalla) o desbalanceado (un conductor y malla) haymuchos otros factores que contribuyen en la construcciónde buenos cables.

Los conductores: llevan la señal de audio real (y el voltajephantom para los condensadores), usualmente alambrehebrado. Deben tener el grosor suficiente (calibre) para llevarla señal y proveer la fuerza y flexibilidad adecuada; useconductores hebrados para la mayoría de aplicaciones yconductores sólidos sólo para conexiones fijas.

La malla: protege los conductores contra el ruido eléctrico,puede ser de alambre trenzado o en espiral, o de laminilla demetal. Debe proveer buena cobertura eléctrica y sersuficientemente flexible para el uso deseado: trenzado o enespiral para uso móvil, laminilla solamente para uso fijo,como por ejemplo en un conducto.

La cubierta externa: protege la malla y los conductores decualquier daño físico, puede ser de goma o de plástico. Debeser flexible, duradera, y resistente a la fricción.Dependiendo de la localidad puede ser necesario que searesistente a químicos o al fuego. Existen cubiertas dedistintos colores y pueden ser usadas para identificarciertos canales de micrófonos o cables.

Un gran porcentaje de los problemas de un micrófono sonde hecho ocasionados por cables de micrófono defectuososo inapropiados. Los cables de micrófono deben sermanejados y mantenidos con cuidado para que tengan unavida larga: colóquelos lejos de líneas de airesacondicionados y otras fuentes de interferencia eléctricapara prevenir zumbido; permita que descansen llanamentecuando estén en uso para evitar que se enreden; use cablesadicionales si es necesario; no haga nudos en los cables;enróllelos libremente y guárdelos cuando no estén en uso;revíselos a menudo visualmente y con un verificador decables.

Hay cables para micrófonos individuales preensambladosdisponibles en una amplia variedad de estilos y calidad.Adicionalmente, existen ensamblajes de cables múltiples,llamados “culebras”, para portar varias señales demicrófono de una localidad a otra, como por ejemplo delsantuario a la cabina de sonido. El uso de cables de altacalidad y el mantenimiento apropiado de los mismos, sonnecesidades absolutas en cualquier aplicación de sonidoexitosa en una casa de adoración.

Finalmente, el uso de micrófonos para aplicacionesparticulares puede ser facilitado por el uso de accesorios paramicrófono. Estos son herramientas mecánicas y eléctricasque son a menudo usadas en el montaje y conexión demicrófonos.

Los accesorios mecánicos incluyen varios tipos de aparatosacústicos, como por ejemplo pantallas anti-viento ymodificadores de direccionalidad. Las pantallas anti-viento,usualmente hechas de espuma especial o tela, deben serutilizadas siempre que se usen micrófonos en exteriores y siestán sujetos a cualquier tipo de corrientes de aire omovimiento rápido. Los filtros de “pop” son empleadoscuando el micrófono es usado cerca de la boca, como enatriles o en la mano. Estos minimizan el ruido causado porciertas consonantes como “p”, “b”, “t”, o “d”. Aunque estosfiltros usualmente vienen con los micrófonos diseñados paraestas aplicaciones, en algunos casos es necesario usarprotección adicional. Use solamente pantallas y filtros de altacalidad para evitar la degradación del sonido del micrófono.

Transformadores en línea

Accesorios para micrófono

Existen modificadores direccionales o “polares” paraciertos micrófonos que pueden cambiar el patrón polar decardioide a super-cardioide, por ejemplo, o deomnidireccional a semi-direccional en el caso de losmicrófonos de superficie. Consulte con el fabricante paraconocer el uso apropiado de estos accesorios.

Los accesorios para el montaje son de gran importancia enmuchas aplicaciones de sonido en casas de adoración. Lospedestales, booms, y cuellos de ganso deben sersuficientemente resistentes para sostener el micrófono enla posición deseada y para acomodar el rango demovimiento deseado. Los materiales para colocarmicrófonos colgantes, para permitir que un micrófono seasuspendido por encima de un coro por ejemplo, debencomúnmente proveer algo que evite que el micrófono semueva debido a corrientes de aire o efectos de latemperatura. Los soportes para pedestal o “clips” puedenser diseñados para acoplamiento permanente o para unarápida liberación del micrófono. Las monturas anti-

vibratorias son usadas para aislar el micrófono de lasvibraciones transmitidas a través del atril o la superficie demontaje, como por ejemplo un podio.

Los accesorios eléctricos como los transformadores o lossuplidores de phantom power ya han sido descritos.Adicionalmente, existe una variedad de procesadores deseñal que pueden ser usados en línea directa con unmicrófono. Estos pueden variar desde simples filtros de bajao alta frecuencia hasta unidades completas depreamp/ecualizador/limitador, aunque la mayoría de estasfunciones normalmente son proporcionadas por lamezcladora y otros elementos subsecuentes de la cadena deaudio.

El uso creativo de estos accesorios puede permitir que losmicrófonos sean colocados en casi cualquier parte yobtener buenos resultados acústicos y con aparienciaestética aceptable.

accesorio de base

base de mesa

monturaantivibratoria

soportegiratorio

atenuador

filtro pasa alto

pantallaanti-viento

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Un micrófono inalámbrico es de hecho un sistema queconsiste de un micrófono, un transmisor de radio y unreceptor de radio. La función del micrófono no cambia,

y la función de la combinación de transmisor y receptor esmeramente reemplazar el cable del micrófono con unaconexión de radio. Aunque este objetivo es simple, su ejecuciónno lo es. Sin embargo, con algún conocimiento de loscomponentes y características de los sistemas de microfoníainalámbrica, y con una idea clara de la aplicación destinada, laselección y uso de micrófonos inalámbricos puede hacerserelativamente sencilla.

1) El micrófono: ¿Cómo entra el sonido a un sistemainalámbrico?

El proceso de selección del micrófono en un sistemainalámbrico es exactamente el mismo que el de los micrófonosalámbricos: el micrófono debe ser equiparado con la fuente desonido deseada y con el sistema de sonido. En este caso, elsistema de sonido consiste no sólamente de los aparatos queconforman el resto de la cadena de audio, sino también laentrada del transmisor de radio. Acústicamente, losmicrófonos inalámbricos y alámbricos se comportanidénticamente: la apropiada elección y colocación de unmicrófono es necesaria para obtener el mejor sonido y evitarproblemas tales como la retroalimentación.

La selección disponible para inalámbricos incluye micrófonosde tipo dinámico o condensador, con respuesta de frecuenciaplana o con forma, patrones polares omni- o unidireccionales,y una gran variedad de diseños físicos: de solapa, de mano, dediadema, etc. Casi cualquier tipo de micrófono puede serusado como parte de un sistema inalámbrico; la únicaexcepción notable vienen a ser los condensadores que sólofuncionan con phantom power. La elección depende de laaplicación específica.

Diagrama de sistema de radio

Componentes de un sistema inalámbrico: Micrófono de diadema, transmisor de mano,transmisor de cuerpo, receptor diversity y micrófono de solapa

U

2) El transmisor: ¿Cómo es que la señal del micrófono seconvierte en señal de radio?

El transmisor utiliza la señal de audio del micrófono paravariar la frecuencia de una señal de radio que se transmite alreceptor. El principio es llamado “frecuencia modulada” oFM, y es idéntico al que las estaciones comerciales de radioen FM utilizan. Eléctricamente, la entrada del transmisordebe ser compatible con la salida del micrófono tanto ennivel como en impedancia. La entrada del transmisor puedetambién proporcionar voltaje para algunos micrófonos decondensador. El transmisor mismo siempre funciona conbaterías.

Físicamente, el transmisor toma una de dos formas. Laprimera es una pequeña caja llamada “transmisor de cuerpo”que puede ser sujetada al cinturón o alguna otra prenda delusuario. El micrófono se conecta al transmisor de cuerpo pormedio de un pequeño cable. Algunos modelos tienen uncable desconectable que permite que el transmisor sea usadocon una variedad de entradas. Esta forma es mayormenteusada con micrófonos de solapa, pero puede también serconectada a instrumentos musicales eléctricos, micrófonosde diadema, e incluso micrófonos de mano con cablesadecuados. Todos los transmisores tienen un interruptor depoder y muchos tienen un interruptor de mute para silenciaral micrófono sin apagar la señal de radio.

La segunda forma es un transmisor que está construidodentro del cuerpo cilíndrico del micrófono mismo. Esta esutilizada casi exclusivamente para micrófonos vocales demano y resulta en un cuerpo sólo un tanto más grande que elde un micrófono alámbrico convencional.

3) El receptor: ¿Cómo es que la señal de radio vuelve a transformarse en señal de audio?

El receptor recoge la señal de radio emitida por el transmisor yextrae o “desmodula” de la misma la señal de audio.Nuevamente, el principio es el mismo que el de un radio FMordinario. La salida del receptor es eléctricamente idéntica a lasalida de un micrófono y puede ser conectada a cualquierentrada típica de micrófono en un sistema de sonido. Algunosreceptores tienen salidas amplificadas adicionales paraaudífonos o conexiones auxiliares para sistemas de sonido.Aunque la mayoría de receptores operan con poder ACordinario, existen tipos de batería para uso portátil.

Los receptores inalámbricos también están diseñados en dosconfiguraciones diferentes. La primera es llamada no-diversityy consiste de una única antena y un único circuito de radio. Unejemplo de un receptor no-diversity sencillo es el ordinarioradio FM.

Los receptores no-diversity funcionan bien para muchasaplicaciones pero están sujetos a un fenómeno conocido comocaídas de múltiples caminos: una interrupción temporal de laseñal de radio. El efecto auditivo puede variar de un leve silbidohasta una pérdida completa de sonido.

Estas pérdidas de señal pueden suceder incluso arelativamente cortas distancias por medio de un sistema

llamado interferencia de múltiples caminos. Parte de la señaldel transmisor (que irradia en todas direcciones) viajadirectamente al receptor, pero una parte de la misma esreflejada al receptor por objetos metálicos u otrasestructuras. Cuando los “caminos” de la señal directa y dela(s) señal(es) reflejada(s) son suficientemente diferentes,interferirán con sí mismas cuando se combinen en la antenadel receptor. Es similar a un “fantasma” extremadamentesevero en la recepción de televisión, y la cura es la misma:mueva la antena del receptor en relación al transmisor. Estousualmente no es práctico ya que lo que está en una localidadfija es la antena, mientras que la localidad del micrófonoinalámbrico cambia constantemente.

Con esto se introduce el concepto que respalda la segundaconfiguración del receptor inalámbrico, llamada el sistemadiversity. Un receptor diversity utiliza dos antenas separadasy (usualmente) dos circuitos de radio separados. Cuando lasdos antenas están separadas incluso por una corta distancia,la probabilidad de una interrupción simultánea en la posiciónde ambas antenas es extremadamente baja. La clave delsistema son circuitos adicionales diversity “inteligentes” quecontínuamente monitorean las señales recibidas y actúan deacuerdo al tipo de diversity utilizado.

Una técnica de diversity simple y efectiva es el intercambio deantenas. Esta emplea dos antenas con una sección de radio.Los circuitos diversity intercambian antenas cuandodetectan un problema en la salida de audio. Este tipo desistema no puede anticipar el resultado del intercambio y deesta manera puede a veces intercambiar innecesariamente.

Una técnica más efectiva de intercambio de antenas llamadadiersity predictiva evalúa la señal de radio con más tiempo amanera de predecir cuándo se está a punto de perder laseñal. Esto evita intercambios innecesarios y logra una señalmás consistente.

Otra técnica de diversity aún más efectiva, conocida comodiversity de fase, utiliza también dos antenas pero sólo uncircuito de radio. Los circuitos diversity ajustan la polaridadrelativa de las antenas antes de combinarlas para unarecepción óptima. Este método es menos costoso, gracias aque tiene solamente una sección de radio, y funciona biencuando ambas antenas reciben una señal utilizable, pero

Ilustración de receptor: No diversity contra diversity

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puede no dar los mejores resultados en el caso de una severainterferencia de múltiples caminos, porque no puedeanticipar el resultado del intercambio.

Muchos receptores diversity son del tipo receptorintercambiable. Estos utilizan dos antenas y dos secciones deradio. Los circuitos diversity seleccionan la mejor de las dosseñales recibidas (pero sólo una) por medio de unintercambio electrónico. Si el intercambio se hacesuficientemente rápido y en silencio, el resultado es unainterpretación casi sin pérdidas de señal, con efectosauditivos mínimos. El intercambio ocurre solamente si elreceptor mejorará la señal.

El cuarto diseño diversity es conocido como el de tipo decombinador de receptor. Este método aprovecha el hecho deque ambas señales recibidas son utilizables gran parte deltiempo: en este caso, utilizar las señales de ambas antenasresulta en una mejor recepción que si sólo se utilizara unaseñal (como con el de tipo intercambiable). Los circuitosdiversity combinadores añaden las señales en proporción asu fuerza relativa. Cuando ambas son fuertes, la contribuciónde cada señal es igual. Si una de las señales se debilita, sucontribución es similarmente reducida. Finalmente, si sepresenta una completa pérdida de una de las señales, elreceptor utiliza sólamente la señal buena. Ya que la técnicacombinadora actúa como un control de balance continuo envez de como un interruptor, esta reduce más aún cualquierefecto audible de acción diversity. Repitiendo, actúasólamente cuando la señal puede ser mejorada.

Históricamente, los receptores diversitysiempre han sido usados para aplicacionescríticas cuando el costo de los mismos era untanto más alto. Hoy, el costo de los sistemasinalámbricos en general y de los sistemasdiversity en particular ha bajado al punto quelos receptores diversity son utilizados en lamayoría de aplicaciones de más altainterpretación.

Ya que las señales de radio se debilitan endistancias mayores, una pérdida de señalpuede también ocurrir cuando el transmisorse encuentra muy lejos de la antenareceptora. O incluso a distancias más cortascuando la señal de radio se encuentrabloqueada por obstáculos tales como paredes,equipo, o cuerpos.

Otro refinamiento adicional en casi todos lossistemas inalámbricos recientes es una formade reducción de ruido, o “compander”, quereduce el ruido inherente e incrementa elrango dinámico de la transmisión de radio. Lapalabra compander se refiere a los dos pasosdel proceso: la señal es codificada

(comprimida) en el transmisor antes de ser enviada y luegoes decodificada (expandida) en el receptor de una maneracomplementaria. Aunque el principio de compander essimilar en todos los sistemas inalámbricos, existendiferencias significativas entre varios modelos que hacen nodeseable la mezcla de transmisores de una marca o serie conreceptores de otra marca o serie.

Otros aspectos de los sistemas de micrófonía inalámbrica quedeben ser considerados en su selección y uso son lasfrecuencias operativas, las antenas, y la interferencia de radio.Las tres son especialmente importantes cuando se planea eluso de múltiples sistemas inalámbricos en la misma localidad.

Cada sistema de microfonía inalámbrica transmite y recibeen una frecuencia de radio específica, llamada la frecuenciaoperativa. Estas frecuencias pueden ser agrupadas en cuatrobandas: banda VHF baja (49-72), banda VHF alta (169-216MHz), banda UHF baja (450-806 MHz) y banda UHF alta(806-952 MHz). VHF significa “Very High Frequency”(frecuencia muy alta), UHF significa “Ultra High Frequency”(frecuencia ultra-alta), y MHz significa “MegaHertz” omillones de ciclos por segundo. El uso de estas bandas seencuentra regulado por la FCC (Comisión Federal deComunicaciones) y ciertas frecuencias dentro de cada bandahan sido designadas para el uso de micrófonos inalámbricoscomo también el de otros aparatos. Debe resaltarse quemientras los fabricantes deben obtener licencia de FCC paravender equipo inalámbrico, es la responsabilidad delcomprador observar las reglas de la FCC en cuanto a su uso.

Ilustración de las bandas de frecuencia

La banda VHF baja, particularmente 49 MHz, está compartidano sólo por micrófonos inalámbricos, sino también porteléfonos inalámbricos, walkie-talkies, y juguetes a controlremoto. Por esta razón, esta frecuencia no es recomendadapara aplicaciones serias, aunque los sistemas que usan esterango son bastante económicos.

El rango de banda VHF alta ha sido tradicionalmente usadopara una variedad de aplicaciones y muchos sistemasinalámbricos de varios niveles de rendimiento que utilizaneste rango aún existen. Sin embargo, debido a cambios en labanda de emisión televisiva y a el continuo desarrollo denuevas tecnologías, la banda UHF se ha convertido en laelección primaria de la mayoría de aplicaciones inalámbricas.En particular, para operaciones que requieren 10 ó mássistemas simultáneos, la única opción es UHF debido alamplio espectro disponible. Finalmente, el costo de sistemasUHF se encuentra a la par de los sistemas VHF.

La selección de la frecuencia operativa para un único sistemainalámbrico simplemente involucra escoger una frecuencialocal que no este en uso. Aunque aún existen algunossistemas de frecuencia fija, los sistemas sintonizables o con“agilidad de frecuencia” son la norma para la mayoría deequipos inalámbricos. Para simplificar su operación aún más,muchos receptores inalámbricos pueden ahora escanearfrecuencias abiertas automáticamente y programarse a símismos de esta manera.

Debido a la naturaleza de la recepción de radio, es imposiblepara un receptor único recoger claramente la señal demúltiples transmisores en la misma frecuencia. Es por estoque cada transmisor debe estar en una frecuencia separada ytener un receptor correspondiente en esa frecuencia. Unacomplicación adicional es que cuando se tienen variossistemas operando simultáneamente, incluso aunque seencuentran operando en diferentes frecuencias, estospueden interferir unos con otros si estas frecuencias no sonescogidas cuidadosamente. Las reglas para coordinarfrecuencias son suficientemente complicadas y por estarazón se usan programas de computadora para calculargrupos compatibles de frecuencias. Afortunadamente, lamayoría de equipos inalámbricos con agilidad de frecuenciaya vienen programados con grupos compatibles defrecuencias para permitir una fácil coordinación de múltiplessistemas en múltiples ubicaciones. Aún así, es posible que seadeseable consultar con el fabricante del equipo cuando setienen montajes muy complicados.

La selección y colocación de antenas son aspectos muyimportantes en la operación de sistemas inalámbricos.Existen unas cuantas reglas generales que se deben tener enmente acerca de las antenas.

Primero, mantenga línea de vista entre el transmisor y lasantenas del receptor si es posible. Evite la presencia demetales o cualquier otro material denso entre los dos. Estoes particularmente importante para UHF.

Segundo, mantenga la distancia del transmisor al receptor tancorta como sea posible. Es mucho mejor tener al receptorcerca del transmisor y transportar la señal recibida a travésde un cable largo que transmitir sobre largas distancias outilizar cables de antena largos. La fuerza máxima legal deseñal de los sistemas VHF es sólamente de 10 a 50 mw. Sinembargo, es recomendable si es posible mantener unadistancia de por lo menos 10 pies (3.05 m) entre eltransmisor y el receptor.

Tercero, use la antena apropiada para el receptor: unaantena de “1/4 de onda” (aproximadamente 17 pulgadasde largo para la banda VHF alta) puede ser utilizada si semonta directamente al receptor. Si la antena será ubicadaa alguna distancia del receptor, será necesario si el receptorse monta dentro de una estructura metálica o a unadistancia muy grande del transmisor, use una antena de“1/2 de onda” o alguna otra antena de “ganancia”(sensibilidad) alta.

Cuarto, eleve las antenas del receptor y manténgalas lejosde objetos metálicos grandes. Esto aplica para las antenasdel receptor y del transmisor: no enrolle ni doble lasantenas colgantes de los transmisores de cuerpo. Para losreceptores diversity se recomienda que las antenas seseparen a un ángulo de 45 grados hacia un lado o el otro.

Quinto, use el cable de antena apropiado para cualquierantena que coloque remotamente: la correcta impedancia(usualmente 50 ohmios) y la longitud mínima necesaria(use cable de baja pérdida para corridas de cable máslargas).

Sexto, monte las antenas apropiadamente: por lo menos auna distancia de 1/4 de longitud de onda(aproximadamente 17 pulgadas para sistemas de bandaVHF alta o 4 para sistemas UHF). Use un sistema dedistribución de antenas amplificado (a veces llamadoseparador de antena “activo”) para minimizar el númerode antenas y reducir los problemas de interferencia conmúltiples receptores. Esto permite el uso de una antena (oun par para un sistema diversity) con múltiples receptores.

El último aspecto acerca del uso de sistemas de microfoníainalámbrica, y quizá el menos predecible es la interferenciade radio. Hemos discutido la interferencia potencial de otrossistemas inalámbricos operando en la misma o enfrecuencias cercanas, pero ¿qué hay de otras posibles fuentesde interferencia? Las fuentes primarias de interferencia son

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las estaciones de televisión, ya sea análogas o digitales. ParaVHF esto incluye los canales de televisión del 7 al 13, y del14 al 69 para UHF. Lo mejor es evitar el uso de frecuenciasque se encuentren dentro de las bandas de canales detelevisión activos localmente (dentro de 40 a 50 millas). Lossistemas de banda VHF alta y de UHF generalmente no estánsujetos a interferencia alguna de estaciones de radio,radioaficionados, localizadores o teléfonos celulares. Sinembargo, se recomienda mucho evitar el uso de cualquierade estos aparatos si se está a unos cuantos pies de las antenasdel receptor.

Algunas otras fuentes locales de interferencia podrían incluirlas siguientes: cualquier tipo de aparato digital comocomputadoras, procesadores de señal digital, reproductoresde DAT, CD, o DVD; instrumentos musicales digitales comoórganos o sintetizadores; lámparas de luz neón ofluorescentes; motores y generadores grandes, etc. Cualquieraparato eléctrico que utilice alto voltaje o corriente alta esuna fuente potencial de interferencia de frecuencia de radio.Repitiendo, mantener cualquiera de estas fuentes locales apor lo menos algunos pies de distancia de los receptoresminimizará la probabilidad de que se presenten problemas.

La selección de un sistema de microfonía inalámbricaincluye varios pasos, algunos de los cuales son similares a laselección de un micrófono alámbrico. Se debe recordar quemientras los micrófonos inalámbricos no pueden ser tanconsistentes y fiables como los micrófonos alámbricos, eldesempeño de los sistemas actuales puede ser muy bueno,obteniendo excelentes resultados. Siga estos pasos paraseleccionar el mejor sistema inalámbrico para su aplicación.

Primero, defina la aplicación. En un sistema de una casa deadoración esto puede ser un micrófono de solapainalámbrico para el ministro o pastor, un micrófonoinalámbrico de mano para un cantante, o incluso algún

sistema inalámbrico para algún instrumento musical. Otrasaplicaciones podrían ser salas de reuniones, salones, yvarios eventos en exteriores o interiores.

Segundo, escoja el tipo de micrófono. La aplicación usualmentedeterminará cuál tipo de micrófono es requerido: uno desolapa o que se pueda adherir a alguna prenda, o uno dediadema, ambos para tener las manos libres; uno de manopara algún vocalista o para cuando el micrófono deba sercirculado por diferentes usuarios; un cable de conexión paracuando se use algún instrumento musical eléctrico u otrafuente que no sea micrófono. La mayoría de micrófonos demano y de diadema son unidireccionales, mientras que los desolapa son usualmente omnidireccionales. Existen micrófonosde solapa unidireccionales para cuando la retroalimentación oel ruido ambiental fuerte son un problema.

Tercero, escoja el tipo de transmisor. Aquí de nuevo, laaplicación especificará la selección. Todos, a excepción delde mano, usarán algún tipo de transmisor de cuerpo.Algunos transmisores de cuerpo, especialmente aquellosque tienen un conector de entrada multi-usos, usan unaantena de cable separada mientras que otros usan el cablede micrófono permanentemente incorporado comoantena. Es muy deseable tener un interruptor de mute o deaudio para evitar apagar el transmisor cuando el micrófonono se necesite. Los de mano pueden tener antenas internaso externas. Las baterías del transmisor pueden ser unaentre varios tipos y su disponibilidad relativa debe serconsiderada. El consumo de energía de los transmisorestambién varía, así que esté consciente de la vida de labatería.

Cuarto, escoja el tipo de receptor. Acá la elección básica esdiversity vs. no-diversity. Por las razones mencionadasanteriormente en la sección de receptores, serecomiendan receptores diversity para todas lasaplicaciones con la excepción de aquellas que tengan unpresupuesto muy restringido. Los no-diversity funcionaránbien en muchas situaciones, pero la confianza (y lascaracterísticas adicionales usuales) del receptor diversityameritan el costo un tanto más alto. Otras característicasdel receptor, como salidas para audífonos, salidasbalanceadas, múltiples indicadores, y el potencial de usocon baterías podrían ser deseables.

Quinto, determine cuántos sistemas se utilizarán. Esto debetomar en cuenta adiciones futuras al sistema: escoger unsistema que sólo puede acomodar unas cuantas frecuenciaspodrá ser una limitación futura. También se debe tomar encuenta los sistemas inalámbricos existentes con los cualesel nuevo equipo deberá coexistir.

Sexto, consulte con el fabricante o con un profesionalconocedor acerca de la selección de frecuencias paraintegrar el número de sistemas planeado. Esto debe hacersepara cualquier instalación de sistemas múltiples y debehacerse incluso para sistemas únicos para evitar posiblesproblemas de interferencia.

Distribución de antena

Una vez se ha escogido el sistema inalámbrico y el equipoestá correctamente instalado, el uso apropiado es necesariopara obtener un rendimiento satisfactorio.

Una buena práctica con cualquier sistema inalámbrico esrevisar el sistema con todos los otros sistemas y aparatosantes del servicio. Esto revelará problemas potenciales noaparentes cuando se revisa el sistema inalámbrico por sí solo.

Los receptores están equipados con un circuito de “squelch”;esto programa la sensibilidad básica del receptor para evitar lacaptación de interferencia, o ruido de fondo de radio, cuandose apaga el transmisor o si se presenta una pérdida de señal.Aunque la mayoría son automáticos, unos cuantos sonajustables y deben ser ajustados de acuerdo a las instruccionesdel fabricante.

Una vez que el sistema está encendido, use el interruptor de“mute” o “mic” para apagar el audio si es necesario. Noapague el transmisor hasta después de que el serviciotermine y/o se apague el receptor. Esto evitará que haya unreceptor “abierto” que podrá recoger otras señales de radioque estén presentes. Algunos sistemas inalámbricos estánequipados con circuitos especiales de squelch que sípermiten apagar transmisores sin ruido ni problemas deinterferencia. Sin embargo, se recomienda aún así colocar enmute el canal del receptor que no esté en uso en el sistemade audio.

Finalmente, use siempre baterías nuevas del tipo correctoen el transmisor. La mayoría de fabricantes recomiendanque sólo se use baterías de tipo alcalino o de lithio para quehaya una operación adecuada. Evite las baterías recargables:el voltaje de las mismas es usualmente menor a lo requerido

y podrían no operar satisfactoriamente en un transmisorinalámbrico. Adicionalmente, el tiempo operativo de unabatería recargable es usualmente mucho menor al de unaalcalina.

Otros sistemas inalámbricos:Los otros dos sistemas inalámbricos que pueden encontrarseen aplicaciones de adoración son los sistemas de escuchaasistida y los sistemas de monitoreo personal.

Los sistemas de escucha asistida son generalmente usadospara proveer sonido a individuos con problemas de escucha.También pueden ser usados para proveer traducciónsimultánea del servicio a otros idiomas. Estos consisten de untransmisor único y cuantos receptores sean requeridos porlos miembros de la congregación. El transmisor tieneaproximadamente el mismo tamaño que un típico receptorde micrófono inalámbrico, con una antena conectada y usaenergía AC. Usualmente se ubica en un lugar donde puedaemitir señal a través de todo el recinto. Los receptores sonunos pequeños dispositivos operados a baterías, con unauricular conectado o, en algunos casos, con una bobina quepuede funcionar con el aparato que un usuario condificultades de escucha utiliza. Estos sistemas son de tipo deradio FM y operan en la banda de 72 MHz o en la de 216 MHzque han sido reservadas específicamente para los mismos. Nose requiere licencia. La calidad de sonido de estos sistemas esusualmente optimizada para lograr inteligibilidad del habla yes típicamente monofónica. La fuente es usualmente lamezcla general del sistema de sonido principal.

Existe una tecnología alternativa que usa transmisores yreceptores infrarrojos. Igualmente, aquí se usa un único

Ejemplo de un sistema de escucha asistida

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Una nota acerca de televisión digital: En la actualidad,Estados Unidos está haciendo la transición de televisiónanáloga a televisión digital (DTV). DTV incluye capacidadde señal de alta definición (HDTV) y de definición estándar.Mientras que una señal análoga de televisión consiste detan sólo tres frecuencias discretas en una banda de 6 MHz,una señal de DTV ocupa la banda de 6 MHz entera. Elresultado es que los canales de DTV reducen la cantidad defrecuencias abiertas de manera más severa que la televisiónanáloga tradicional. Sin embargo, el efecto de interferenciaes el mismo: rango reducido y pérdidas de señal másfrecuentes cuando se trata de operar en un canal detelevisión localmente activo, ya sea análogo o digital.Aunque en la actualidad ambos tipos de estaciones detelevisión están presentes, análogas y digitales, al final delperíodo de transición (principios de 2009) quedarán sóloestaciones digitales. La banda de televisión se extenderá delcanal de televisión 2 hasta el 51, y los canales 52 al 69 seránredestinados para otros usos.

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transmisor y múltiples receptores. El transmisor es un panelde aproximadamente un pie cuadrado, cubierto conmúltiples emisores infrarrojos, y usualmente utiliza energíaAC. Usualmente se le coloca en una ubicación elevada alfrente del recinto, donde la audiencia que ve hacia el frentelo pueda ver. Los receptores son algunas veces un pequeñodispositivo con un prendedor y con un sensor infrarrojo. Yaque estos no son sistemas de radio, no hay preocupación porfrecuencia, licencias, o interferencia de radio. La únicapreocupación operativa es la de evitar luz solar fuerte ydirecta en los sensores infrarrojos del receptor.

Los sistemas de escucha asistida son una tecnología fiable yrelativamente económica, y se usan bastante en casas deadoración, teatros, y escuelas. De hecho el Americans withDisabilities Act (ADA), requiere su uso en muchas edificiospúblicos. Los receptores generalmente se colocan en lascasas de adoración, pero son lo suficientemente económicoscomo para que muchos individuos puedan adquirir suspropios receptores. Ya que los transmisores están bastanteestandarizados, pueden a menudo ser usados en muchoslugares distintos.

Otro tipo de tecnología inalámbrica que tiene aplicaciones enalgunas casas de adoración es el sistema de monitoreopersonal. Estos sistemas se usan para proveer monitoreo oretorno de señal directamente a los oídos del intérprete. Laspartes del sistema son esencialmente las misma que las de lossistemas de escucha asistida: un transmisor FM alimentadopor AC, un receptor de cuerpo operado a baterías, yauriculares. Sin embargo, los sistemas de monitoreo personalson construidos para proveer sonido de rango completo, altafidelidad, y en estéreo a los oyentes de escucha normal. Lamayoría operan en la banda UHF, lo que permite el uso de

múltiples sistemas y libertad de la mayoría de interferenciade radio. Adicionalmente, los auriculares están diseñadospara aislar el sonido ambiental y proveer así mayor controlde la mezcla del retorno de señal, y un buen grado deprotección auditiva.

Al reemplazar los sistemas tradicionales de monitoreo debocinas, los monitores personales también eliminan muchosde los problemas asociados con estos sistemas. Estosproblemas incluyen la retroalimentación, daño auditivoocasionado por el sonido fuerte en el escenario, y lainterferencia de monitores con el sistema de sonido principal.en adición a estos beneficios acústicos, el tamaño y el costode las bocinas de los monitores tradicionales, losamplificadores de poder, y los cables, también es eliminado.

La fuente para los sistemas de monitoreo personal esusualmente una combinación de salidas de mezcla auxiliary/o salidas directas dependiendo de los requerimientos deloyente. También es posible hacer una mezcla diferente paracada intérprete si cada uno tiene su propio transmisor yreceptor. Estos sistemas se integran fácilmente conmezcladoras convencionales o consolas dedicadas almonitoreo.

Los sistemas de monitoreo personal han sido históricamentebastante costosos y anteriormente eran usados sólamentepor grandes compañías de renta. Más recientemente, estossistemas han reducido su precio a un punto comparable conlos sistemas de monitoreo convencional y su uso se estáhaciendo más extenso.

Ejemplo de un sistema de monitoreo personal, incluyendo el transmisor, auriculares, y receptor de cuerpo

Las razones para usar un sistema de microfoníaautomática se relacionan con el comportamiento demúltiples sistemas de micrófonos. Cada vez que el

número de micrófonos abiertos o activos incrementa, laganancia del sistema o volumen también incrementa. Elefecto de esto es un mayor potencial de retroalimentacióncuando se activan más micrófonos, tal y como si el controlprincipal de volumen estuviera siendo elevado.Adicionalmente, el ruido de fondo no deseado incrementacon el número de micrófonos abiertos. Aquí, el efecto es unapérdida de inteligibilidad mientras el nivel del ruido de fondoincrementa cada vez más cerca del nivel del sonido deseado.(Vea el apéndice dos: Ganancia acústica potencial.)

La solución es activar los micrófonos sólamente cuandoestán en uso y mantenerlos atenuados o sin volúmencuando no. Adicionalmente, cuando se usa más de unmicrófono a la vez, el volúmen del sistema debe reducirseapropiadamente para prevenir retroalimentación yasegurar la mínima captación de ruido.

Un sistema de microfonía automática consiste de unamezcladora especial y un grupo asociado de micrófonos. Lafunción de un sistema de microfonía automática es doble:activar micrófonos automáticamente como sea necesario yajustar el volúmen del sistema automáticamente de maneracorrespondiente. En algunos sistemas se usan micrófonosordinarios y todo el control es suministrado por lamezcladora. En otros hay micrófonos especiales integradoscon la mezcladora para proveer un control superior.

Hay un gran número de técnicas que se usan para lograr laactivación de canales o “gating” en un sistema demicrofonía automático. En la mayoría de sistemas, unmicrófono se activa cuando el sonido que recoge es más

fuerte que el “umbral” o nivel de referencia. Cuando el nivelde sonido cae por debajo del umbral, el micrófono sedesactiva. Este ubral puede ser fijo, ajustable, o inclusoautomáticamente ajustable. En cualquier caso, el umbral debeprogramarse de tal manera que el micrófono no se active porruido de fondo sino sólo por niveles normales de sonido.

Los sistemas de umbral tradicionales distinguen entre ruidode fondo y el sonido deseado sólo por el nivel. sin embargo, siel ruido de fondo se vuelve suficientemente fuerte, puede queactive micrófonos a menos que el umbral se ajuste a un nivelmás alto. Subsecuentemente, si el ruido de fondo baja, los sonidos normales podrían no activar los micrófonos a menos que el umbral también sea reducido. El ajuste del umbral es crítico para los sistemas de microfoníaautomática de este tipo.

Algunas mezcladoras automáticas recientes incorporancircuitos de umbral adaptable al ruido. Estas tienen lahabilidad de distinguir señales constantes como el ruido defondo de señales rápidamente cambiantes como el habla.Pueden ajustar umbrales de canales individualesautomática y contínuamente cuando las condiciones deruido ambiente cambian. Adicionalmente, algunos diseñospueden reconocer que la misma señal está siendo captadapor más de un micrófono. En ese caso, sólo el canal con laseñal más fuerte será activado. Esto previene que ambosmicrófonos se activen cuando un hablante se encuentraentre dos micrófonos, por ejemplo.

Otros sistemas automáticos con micrófonos integradospueden detectar la ubicación de la fuente de sonido relativaal ruido ambiental y activar los micrófonos sólamentecuando el sonido viene de la dirección deseada. Estossistemas de activación direccional no requieren ajuste deumbral alguno.

Existe otro circuito dentro de toda mezcladora automáticaque contínuamente detecta el número de micrófonosabiertos (NOM, por sus siglas en inglés) y ajusta la gananciade la mezcladora adecuadamente. Con un sistemaautomático que funcione apropiadamente, si cadamicrófono individual se ajusta a un nivel por debajo delpunto de retroalimentación, entonces cualquiercombinación de micrófonos también estará por debajo delpunto de retroalimentación.

Muchas mezcladoras automáticas de micrófonos tienencircuitos adicionales de control, a menudo en forma deconexiones lógicas. Estas son terminales eléctricas quepueden usarse para una variedad de funciones, incluyendo:indicadores de estatus de micrófonos, interruptores demute, atenuación de bocinas, y la selección de canales“prioritarios”. Algunas mezcladoras automáticas tienen uncontrol ajustable de atenuación: en vez de desactivar elmicrófono completamente, éste puede ser “atenuado” oreducido en una cantidad finita para hacer que el efecto dedesactivación sea menos notorio en ciertas aplicaciones.Otro control que se incluye en algunas unidades es un“tiempo de espera”: cuando el sonido deseado se detiene, el

Ejemplos de mezcladoras automáticas de micrófono(se muestra parte frontal y posterior)

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canal espera por un período corto de tiempo para evitar ladesactivación del micrófono entre palabras o pausas cortas.Adicionalmente, una función que deja encendido el últimomicrófono asegura que por lo menos quede un micrófonoabierto, incluso aunque no haya nadie hablando.Finalmente, la mayoría de sistemas de mezcla automáticapueden expanderse con sólo añadir canales individuales y/oenlazando múltiples mezcladoras para controlar grandesnúmeros de micrófonos simultáneamente.

Un sistema de microfonía automática debe ser consideradosiempre que se usen múltiples micrófonos (cuatro o más),particularmente si el sistema de sonido trabaja sin unoperador. Este es el caso no sólo en una casa de adoración sinotambién en salones, salas de conferencias y auditorios. Losmicrófonos deben ser seleccionados y colocados de acuerdocon las directrices normales (los sistemas integradosrequieren la elección de un micrófono de la seleccióndisponible para esos sistemas). Se recomienda consultar conel fabricante o con un profesional de sonido instalado acercade los detalles de un sistema de microfonía automática.

Procesadores de señal:Ecualizadores y control deretroalimentaciónECUALIZADORES

Los procesadores de señal caen en tres categoríasprincipales basadas en la propiedad de la señal de audio queafectan: los ecualizadores afectan la frecuencia derespuesta, los controladores de dinámica afectan laamplitud dinámica, y los delays afectan las propiedades deltiempo tales como fase. Cada uno de estos puede ser útil enla operación de micrófonos pero los ecualizadores son deinterés particular por su uso potencial en el control deretroalimentación.

La retroalimentación es un fenómeno muy dependiente dela frecuencia. Dado que ocurre primero en picos de larespuesta de frecuencia del sistema de sonido en general, laecualización de la respuesta puede afectarsignificativamente el inicio de la retroalimentación. Lospicos en la respuesta del sistema pueden ser el resultado demuchos factores como componentes del sistema, ubicaciónde transductores o la acústica del salón. En principio, larespuesta del sistema debe ser reducida en aquellasfrecuencias que provocan retroalimentación. La meta espermitir que el sistema opere a un nivel de ganancia másalto sin repiques o retroalimentación.

Los ecualizadores son filtros dependientes de frecuenciaque caen en varias categorías basadas en las característicasde los filtros y su ajuste. Los filtros hi-cut y lo-cut (o,alternativamente, lo-pass y hi-pass) atenuan o reducenprogresivamente todas las frecuencias sobre (o por debajode) cierta frecuencia límite. Es decir que la atenuaciónincrementa con la frecuencia más arriba (o debajo) de la

frecuencia límite. La frecuencia límite puede ser ajustable:5000Hz para hi-cut y hasta 500Hz para lo-cut. La“pendiente” o el índice de atenuación puede también serajustable de un mínimo de 6dB/octava hasta algo tanempinado como 24dB/octava. Los filtros hi-cut y lo-cut seusan para reducir el ancho de banda o el rango defrecuencia de la señal para remover cualquier frecuenciaalta no deseada o sonidos de baja frecuencia tales comoretumbos.

Los ecualizadores de repisa permiten que las frecuenciasbajas (o altas) sean cortadas o aumentadas. El corte oaumento no es progresivo: es el mismo en todas lasfrecuencias por debajo (o encima) de la frecuencia delfiltro. La curva de respuesta se ve de alguna manera comouna repisa que está encima o debajo del filtro de frecuencia.La cantidad de corte o aumento es ajustable típicamentehasta ± 15dB. La frecuencia del filtro es usualmente fija:aproximadamente 250Hz y menos para frecuencias bajas,aproximadamente 8000Hz y más para frecuencias altas.Los ecualizadores de repisa son usados para el moldeo de larespuesta general a frecuencias bajas y altas. Son el tipo defiltro que se usa como controles de tono de “bajos” y“altos”.

Los ecualizadores de paso de banda permiten quefrecuencias dentro de cierta banda o rango sean cortadas oaumentadas. Están clasificadas de acuerdo a su ancho debanda y/o de acuerdo al número de filtros empleados. Elancho de banda usualmente se da como la fracción de unaoctava (una octava representa el doblaje de frecuenciacomo por ejemplo de 400Hz a 800Hz o de 4000Hz a8000Hz). Por ejemplo, un control de tono de medio rango esun filtro único de paso de banda con una octava de ancho de

Ecualizadores de repisa

Repisa baja: -10dB bajo 125 HzRepisa alta: -10dB sobre 2 kHz

Filtros de corta-bajos y corta-altos

Corta-bajo: -6dB/octava bajo 125 HzCorta-alto: -6dB/octava sobre 2 kHz

banda diseñado para afectar el rango de frecuencia entre uncontrol de bajos y uno de altos, típicamente 500Hz a1000Hz. Con este también el rango de corte o aumento estípicamente ajustable hasta ± 15dB. Los filtros de paso debanda tiene una frecuencia fija y un ancho de banda fijo.

Para moldear la respuesta general de manera más precisa seutilizan sets de múltiples filtros de paso de banda. Cuandose usan controles verticales para el ajuste se les llamaecualizadores gráficos porque la forma resultante de lacurva de respuesta es visualmente aproximada por lasposiciones de los controles. Los ecualizadores gráficostambién tienen frecuencia fija y ancho de banda fijo. Lasvariaciones típicas son: una octava (8-10 bandas), 1/2 octava

(12-15 bandas), y 1/3 de octava (27-31 bandas). Mientrasmás angosto sea el ancho de banda, más filtros estarándisponibles y más precisa será la capacidad de ajuste.

A un set de filtros de paso de banda cuyas frecuencia y anchode banda pueden también ser ajustadas se le llamaecualizador paramétrico porque todos sus “parámetros” sonajustables. Los ecualizadores paramétricos pueden ser“sintonizados” a cualquier frecuencia deseada, ajustados a unancho de banda apropiado, y aumentados o cortados comosea necesario. Típicamente tienen un rango de frecuencia de20-20,000Hz, un rango de ancho de banda de 1/10 a 2octavas, y un corte o aumento de ± 15dB. La mayoría de

ecualizadores paramétricos tienen por lo menos de 3 a 5filtros independientes, aunque algunos controles de mediorango en las consolas mezcladoras son de hecho un filtroparamétrico. Los ecualizadores paramétricos puedenpermitir un moldeo preciso de la respuesta de frecuencia.

Un tipo muy especial de filtro paramétrico es el filtro de corteo “notch”. Tiene frecuencia y ancho de banda variables perose usa en un modo “sólo de corte”, típicamente a -18dB.Adicionalmente, el ancho de banda de algunos filtros de cortepuede ser tan angosto como de 1/40 de octava. Los filtros decorte son los más útiles para control de retroalimentaciónporque permiten atenuación precisa en cualquier frecuenciacon un efecto mínimo en las frecuencias adyacentes. Se puedeactivar un buen número de filtros de corte con muy pocoefecto audible en la calidad de sonido en general.

Otros tipos de ecualizador, incluso los gráficos de 1/3 deoctava, tienen un efecto muy notorio en la calidad del sonidodebido al ancho de banda relativamente grande de sus filtros,especialmente cuando se usan filtros adyacentes para reduciruna frecuencia “intermedia”. Similarmente, el uso deecualizadores hi-cut, lo-cut, o de repisa para controlar laretroalimentación puede resultar en una severa pérdida decalidad de sonido y está justificada sólamente si laretroalimentación está en una frecuencia extremadamentealta o baja.

CONTROL DE RETROALIMENTACIÓN

El uso de un ecualizador para controlar retroalimentaciónestá limitado al grado al que la retroalimentación es elresultado de diferencias en componentes del sistema o laacústica del salón. No puede compensar micrófonos y/obocinas mal colocadas y ciertamente no eliminará todaposibilidad de retroalimentación. Sistemas diseñadospobremente o en condiciones operativas no razonables nopueden ser reparadas ni por el ecualizador más poderoso.Sin embargo, una ecualización adecuada puede mejorar laestabilidad de retroalimenteción de un sistema biendiseñado y quizá pueda permitirle una operación adecuadaa un sistema marginal.

El enfoque tradicional para ecualizar un sistema de sonidopara eliminar problemas de retroalimentación es el deelevar la ganancia del sistema gradualmente hasta que elrepique o la retroalimentación inicie, identificar lafrecuencia ofensiva, e insertar un filtro apropiado hasta quela retroalimentación termine. El proceso se repite hasta queya sea se alcance la ganancia deseada o hasta que todos losfiltros estén en uso. Los pasos más difíciles son: identificarla frecuencia de retroalimentación e insertar el filtroapropiado. Incluso los ingenieros de sonido muyexperimentados dependen a menudo de equipo especialpara precisar la frecuencia de retroalimentación.Adicionalmente, el uso de filtros paramétricos o de corte noes muy intuitivo.

CONTROLADORES DE RETROALIMENTACIÓN

Recientemente han surgido productos llamadoscontroladores de retroalimentación, que identifican yreducen la retroalimentación automáticamente. Estosemplean algoritmos complejos (técnicas de modelosmatemáticos) para identificar sonidos de frecuencia única

Ecualizadores gráficos

Ecualizadores paramétricos

Bajo: 1/40 de octava, -18dB a 30HzMedio: 1/3 de octava, -18dB a 30Hz

Alto: 1 octava, -18dB a 30 kHz

Bajo: +6dB a 100Hz, 1/3 de octavaMedio: -12dB a 1kHz, 1/3 de octavaAlto: +6dB a 10k kHz, 1/3 de octava

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sostenidos y ponen en uso un filtro de corte de la frecuenciay atenuación correcta. Estos aparatos típicamente tienende 5 a 10 filtros que pueden ser programadosautomáticamente. Los filtros son lo suficientementeangostos (1/10 de octava) como para que su efecto no seanotorio más allá de la reducción de retroalimentación.Usualmente se provee un interruptor de paso paracomparar el sonido ecualizado y no ecualizado después deprogramar los filtros.

Algunos controladores de retroalimentación tienen otrasfunciones incluídas. Estas pueden incluir otros tipos deecualizadores tales como gráficos o paramétricos, u otrostipos de procesadores tales como limitadores y retardadoresde tiempo. Ciertos modelos ofrecen interfaces decomputadora para programación, control externo, ymonitoreo.

Aunque ninguno de estos aparatos puede anticipar laretroalimentación, pueden responder al inicio de la mismao del repique con mayor rapidez y precisión que la mayoríade operadores humanos. Sin embargo, los controladores deretroalimentación no ecualizan el sistema para obtenerbuen sonido, sino meramente para lograr la menorretroalimentación. Aún sigue siendo la responsabilidad deldiseñador y operador el asegurar la calidad de sonidodeseada.

Dentro de las limitaciones mencionadas anteriormente,estos controladores de retroalimentación pueden ser muyútiles. Pueden ser usados en el sistema de sonido principal,el sistema de monitores, o incluso insertados en un canalindividual. Si el sistema de sonido es normalmentecontrolado por un operador, el mismo puede asistir en elproceso de la ecualización. El operador meramentecontinúa elevando el nivel del sistema lentamente hastaque las frecuencias principales de retroalimentación han

sido identificadas y “cortadas”. Alternativamente, elaparato puede dejarse activo para que se encargue decualquier retroalimentación que ocurra mientras el sistemaopera sin atención humana. Sin embargo, estos aparatos nopueden distinguir la diferencia entre tonos musicalessostenidos y retroalimentación. Es decir que una notamusical continua proveniente de un teclado o guitarrapuede ser interpretada como retroalimentación y un filtrocorrespondiente será insertado a esa frecuencia. Es por estarazón que estos aparatos se fijen después de la ecualizacióninicial. Cuando se usan apropiadamente, los controladoresde retroalimentación pueden mejorar la ganancia antes deretroalimentación de 6 a 10dB. Recuerde que a menudo sepueden lograr mejoras substanciales con sólo reposicionarlos micrófonos o las bocinas.

Ejemplo de un reductor de retroalimentación y ecualizador.(Se ven dos Shure DFR11EQs en el inferior de la estantería.)

Para seleccionar un micrófono para una aplicaciónespecífica, es necesario primero conocer lascaracterísticas importantes de la(s) fuente(s) de

sonido y las del sistema de sonido. Una vez que estas hansido definidas, un vistazo a las cinco áreas deespecificaciones de micrófonos comentadaspreviamente conducirá a una elección apropiada.Finalmente, la colocación correcta y el uso apropiadoasegurará el mejor rendimiento. En esta secciónpresentaremos recomendaciones para algunas de lasaplicaciones de sonido más comunes en una casa deadoración. Se asume que el sistema de sonido en losejemplos siguientes es de alta calidad, con entradas demicrófono balanceadas y de baja impedancia y conphantom power disponible.

PodioLa fuente de sonido deseada para un micrófono de podio estípicamente una voz hablante, aunque ocasionalmentepodría ser usado para cantar. Puede que haya presencia defuentes de sonido no deseado en forma de bocinas(posiblemente un grupo de bocinas centrales), y sonidoambiente (posiblemente ventilación o ruido de tráfico, ysonido reflejado).

Los requerimientos de rendimiento básico para unmicrófono de podio pueden ser obtenidos ya sea pormicrófonos dinámicos o de condensador, por lo tanto laelección del principio operativo está a menudodeterminada por otros factores, tales como la apariencia. Lanecesidad de un micrófono que no sobresalga puedesatisfacerse mejor con un diseño de condensador, el cual

puede mantener alto rendimiento incluso en tamaños muypequeños. Los dinámicos son más grandes, pero norequieren phantom power.

Para equiparar la fuente de sonido deseada (la voz), elmicrófono debe tener una respuesta de frecuencia quecubra el rango vocal (aproximadamente 100Hz a 15kHz).Dentro de ese rango la respuesta puede ser plana si elsistema y la acústica del salón son muy buenas; pero amenudo una respuesta con forma, con alguna elevación depresencia, mejorará la inteligibilidad. Sobre 15kHz y debajode 100Hz, la respuesta debe ser óptima, para evitarcaptación de ruido y otros sonidos fuera del rango vocal, ypara controlar el efecto de proximidad.

La elección de direccionalidad del micrófono quemaximizará la captación de la voz y minimizará sonidos nodeseados es unidireccional. Este tipo también reducirá laprobabilidad de retroalimentación ya que puede serapuntado hacia el hablante y lejos de las bocinas.Dependiendo de cuánto se mueva el hablante, o de cuáncerca se pueda colocar el micrófono, se puede escoger untipo particular: un cardioide para coberturamoderadamente amplia de primer plano; un super-cardioide o híper-cardioide para una coberturaprogresivamente más estrecha o un tanto distante.

Las características eléctricas del micrófono estándeterminadas por el sistema de sonido: en este caso uno detipo balanceado y de baja impedancia equipararía lasentradas de la mezcladora. Por supuesto que esta sería laelección deseada en casi todos los sistemas debido a losbeneficios inherentes de la capacidad de menor ruido ycables más largos. Se puede obtener suficiente sensibilidadpara el uso en podio ya sea con micrófonos condensadoreso con dinámicos de tamaño completo, ya que la fuente desonido es fuerte y es recogida de tan sólo una cortadistancia.

El diseño físico de un micrófono para podio debe combinarrendimiento con uso actual. El enfoque más efectivo es unmicrófono montado de cuello de ganso, el cual coloca almicrófono cerca de la fuente de sonido y lejos de ambos lasuperficie del podio y el ruido del manejo de materialessobre el mismo. Otro enfoque es el de utilizar un micrófonode superficie sobre el podio, pero este método es limitadopor el diseño del podio y por el potencial de captación deruido. Como se mencionó anteriormente, el diseño físicodeseado puede también sugerir el principio operativo: losmicrófonos de cuello de ganso y los de superficie másefectivos son los condensadores.

La colocación ideal de un micrófono de podio es de 8 a 16pulgadas de la boca, y apuntado hacia la boca. Esto garantizarábuena captación de la voz y el máximo rechazo de fuentes nodeseadas. Coloque el micrófono a unas cuantas pulgadas delcentro y por debajo del nivel de la boca. Esto reduciráenormemente el ruido de la respiración que ocurredirectamente frente a la boca, pero aún así proveerá buenacobertura en todo el ángulo de captación del micrófono.

Aplicación de podio

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Si es posible, ajuste el sistema de sonido para que proveaoperación estable con el micrófono del podio a una distancianominal de 12 pulgadas. Esto permitirá relativamentemenos cambio de nivel con cambios de distancia del quehabría si el micrófono es colocado mucho más cerca, graciasa la ley del cuadrado inverso. Por ejemplo, con una distancianominal de 12 pulgadas, un cambio de ±6 pulgadas resultaen un cambio de nivel de -3.5dB a +6dB. Para una distancianominal de sólo 6 pulgadas, el mismo cambio de distanciaresulta en un cambio de nivel de -6dB a más de +18dB, unavariación mucho más grande. La diferencia en la gananciaacústica potencial entre las dos posiciones nominales es 6dB.

El micrófono debe estar conectado al sistema de sonido concables y conectores de calidad para que tenga unaoperación apropiada. Si se utiliza un micrófono decondensador, se debe aplicar el phantom power correcto.Use una montura anti-vibratoria para controlar el ruidomecánico del propio micrófono. Algunos micrófonos estánequipados con filtros low-cut o low-end roll-off, que puedenreducir el ruido mecánico de baja frecuencia y el acústico.Los cuellos de ganso deben ser silenciosos al moverlos. Serecomienda mucho colocar un filtro de pops en elmicrófono para controlar sonidos de la respiración,especialmente cuando se usan micrófonos de condensadorminiatura.

AltarLa fuente de sonido deseada de una aplicación de altar esuna voz hablante (o a veces cantante). Sonidos no deseadospodrían incluir sonidos directos, tales como un coro,órgano o bocinas y fuentes de sonido ambiental, tales comoruido del edificio o la congregación misma.

El diseño físico más conveniente para esta aplicación es unmicrófono de superficie. Su uso minimizará los efectos deinterferencia provocados por reflexiones de la superficie delaltar y también resultará en una sensibilidad incrementadadel micrófono. El tipo más efectivo para esta configuraciónes el de condensador debido a su alto rendimiento ypequeño tamaño.

BUENAS TÉCNICAS PARA EL USO DE UNMICRÓFONO DE PODIO INCLUYEN:

• Ajuste la posición del micrófono para unacolocación apropiada.

• Mantenga una distancia constante (8-16pulgadas).

• No sople en el micrófono ni toque la monturacuando el micrófono esté en uso.

• No haga ruido excesivo con los materiales queestén sobre el atril.

• Hable claro y con una voz bien modulada.

BUENAS TÉCNICAS PARA EL USO DE UNMICRÓFONO DE ALTAR INCLUYEN:

• Observe una colocación apropiada del micrófono.

• Hable dentro del area de cobertura del micrófono.

• No haga ruido excesivo con los materiales queestén sobre el altar.

• Proyecte la voz, puesto que hay mayor distanciadel micrófono a usted.

Aplicación de altar

La respuesta de frecuencia debe optimizarse para el rangovocal y se beneficiará de un pequeño aumento de presencia.Un patrón unidireccional (típicamente cardioide) permitirála cobertura más amplia, con buen rechazo deretroalimentación y ruido. Un micrófono de condensadorproveerá la más alta sensibilidad. Finalmente el micrófonodebe tener una salida balanceada y de baja impedancia.

El micrófono debe colocarse horizontal en el altar, a unadistancia de 2 a 3 pies y apuntado hacia la posición normalde la persona que habla. Debe localizarse o apuntarse lejosde otros objetos y de cualquier ruido local, como porejemplo el volteo de páginas. A menos que haya más de unaposición por cubrirse, y a menos que estas posiciones noviolen la regla de 3-a-1, use sólamente un micrófono en elaltar.

Se debe conectar y alimentar (si es condensador) elmicrófono de la manera apropiada. Si el altar mismo es unafuente de ruido o vibración, aisle el micrófono del altar conuna delgada almohadilla de esponja. Puede que se desee ose necesite un filtro de baja frecuencia. Normalmente no serequiere un filtro de pops. No cubra el micrófono conmanteles de altar gruesos.

Vocal de manoLa fuente de sonidodeseada para unmicrófono de mano esuna voz cantante ohablante. Sonidos nodeseados podrían incluirotros cantantes,instrumentos musicales,y varios sonidosambientales. Adicional alas bocinas, el sistema desonido podría tambiéntener bocinas demonitoreo cercanas yapuntadas al cantante.

El rendimiento másapropiado para esta

aplicación puede ser proporcionado por micrófonosdinámicos o de condensador. Debido al manejo frecuente yal potencial de trato severo del micrófono, lo que más se usason micrófonos dinámicos, aunque existen condensadoresresistentes para aplicaciones de alto rendimiento. Larespuesta de frecuencia preferida es con forma: rango vocal,con incremento de presencia para mejor inteligibilidad y

roll-off de baja frecuencia para controlar el efecto deproximidad y el ruido de manejo. Estos micrófonos debenser unidireccionales siempre: el patrón más común escardioide, mientras que en situaciones de ruido difícil oretroalimentación se puede utilizar super-cardioides ohiper-cardioides.

La configuración estándar de salida es balanceada y de bajaimpedancia, mientras que la sensibilidad adecuada puedeser lograda con micrófonos dinámicos o de condensador.Finalmente, el diseño físico es optimizado para el usocómodo de la mano, y generalmente incluye una pantallaanti-viento/filtro de pops y una montura anti-vibratoriainterna. En algunas situaciones podría desearse uninterruptor para encender y apagar.

Colocar el micrófono a una distancia de 4 a 12 pulgadas dela boca (y apuntando hacia la misma) resultará en unabuena captación de la voz. Adicionalmente, posicionar elmicrófono un tanto fuera de centro, pero apuntado haciaadentro, reducirá el ruido de la respiración.

Si existen altos niveles de sonido de instrumentosmusicales adyacentes o de otros cantantes, entonces podríaser necesario que se sostenga el micrófono más cerca de laboca. Si la distancia es muy corta, especialmente menos de4 pulgadas, el efecto de proximidad incrementará bastantela respuesta de frecuencia baja. Aunque esto podría serdeseable para muchas voces, puede que se necesite un

Aplicación vocal de mano

BUENAS TÉCNICAS PARA EL USO DE UNMICRÓFONO DE MANO INCLUYEN:

• Sostenga el micrófono a una distancia apropiadapara un sonido balanceado.

• Apunte el micrófono hacia la boca y lejos de otrasfuentes de sonido.

• Use roll-off de baja frecuencia para controlar elefecto de proximidad.

• Use un filtro de pops para controlar el ruido de larespiración.

• No genere ruido por manejo excesivo.

• Controle la dinámica con la voz en vez de hacerlomoviendo el micrófono.

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roll-off de baja frecuencia para evitar un sonido muysaturado. Si se usa demasiado cerca también podríarequerirse un filtro de pops.

El uso de cables fuertes y flexibles con conectores fiables esabsolutamente necesario con micrófonos de mano. Si no sedesea usar las manos con el micrófono, se debe entoncesproveer un pedestal.

SolapaLa fuente de sonido deseada para un micrófono de solapa esuna voz hablante (u ocasionalmente cantante). Sonidos nodeseados podrían incluir otras voces hablantes, ruido deropa o movimiento, sonido ambiental, y bocinas. Unmicrófono de condensador de solapa proporcionaráexcelente rendimiento en un dispositivo muy pequeño,aunque se puede usar uno dinámico si no hay phantompower disponible o si el tamaño no es crítico. Losmicrófonos de solapa tienen una respuesta de frecuenciacon forma especial para compensar alguna colocación fuerade eje (pérdida de frecuencias altas), y algunas veces para“resonancia” de pecho (aumento en las frecuenciasmedias). El patrón polar más común es omnidireccional,aunque se puede utilizar unidireccionales para controlarruido ambiental excesivo o problemas severos deretroalimentación. Sin embargo, los unidireccionalesinherentemente tienen mayor sensibilidad al ruido de larespiración y del manejo. En particular, las consonantes “t”,“d”, y “k” crean ráfagas de viento descendientes quepueden resultar en “pops” severos en micrófonosunidireccionales de solapa. Este efecto puede ser reducido

con sólo colocar el micrófono levemente hacia un lado(pero aún apuntado hacia la boca).

Como es usual, se prefiere una salida balanceada y de bajaimpedancia. Se puede obtener una sensibilidad adecuadacon ambos tipos de micrófono, dinámico o de condensador,debido a la colocación relativamente cercana delmicrófono. Sin embargo, generalmente se prefiere uno decondensador. El diseño físico está optimizado para usar enel cuerpo. Esto se logra por medio de un clip, broche, ocordón alrededor del cuello. Es muy deseable que seapequeño. Para uno de condensador, la electrónica necesariase encuentra a menudo dentro de un pequeño dispositivoseparado que también se puede sujetar en la ropa ocolocarse en algún bolsillo. Algunos condensadoresincorporan la electrónica directamente dentro del conectordel micrófono. También es necesario proporcionar unamanera de sujetar o asignar una ruta para el cable a manerade que el usuario tenga movilidad.

La colocación de un micrófono de solapa debe ser tancercana a la boca como sea práctico y posible, usualmenteinmediatamente debajo del cuello en la solapa, corbata, ocordón, o en el cuello en el caso de togas u otrasvestimentas similares. Los omnidireccionales puedenorientarse de manera conveniente, pero losunidireccionales deben ser apuntados en dirección a laboca.

Evite colocar el micrófono bajo capas de ropa o en algúnlugar donde ropa u otros objetos puedan tocar o rozarlo.Esto es especialmente crítico con los unidireccionales.Localice el cable y sujételo a manera de minimizar tironesal micrófono y permitir caminar sin pisarlo o tropezarse conel mismo. Un sistema inalámbrico de micrófono de solapaelimina este problema y provee completa libertad demovimiento. Como ya mencionamos, utilice sólo cables yconectores de alta calidad, y provea phantom power si senecesita.

BUENAS TÉCNICAS PARA EL USO DE UNMICRÓFONO DE SOLAPA INCLUYEN:

• Observe colocación y orientación apropiada.

• Use un filtro de pops si es necesario,especialmente con unidireccionales.

• No respire en el micrófono ni lo toque. Tampocotoque el cable.

• No voltee la cabeza lejos del micrófono.

• Coloque el micrófono de solapa en mute cuandouse uno de podio o de altar.

• Hable con voz clara y bien modulada.

Aplicación de micrófono de solapa

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DiademaLa fuente de sonido deseada para un micrófono de diademaes una voz hablante o cantante. Sonidos no deseadospodrían incluir otras voces, instrumentos, sonidoambiental, y las bocinas del sistema de sonido.

La mayoría de micrófonos de diadema son de tipocondensador por su tamaño reducido y calidad superior desonido. Puede usarse también uno de tipo dinámico si laaplicación involucra únicamente el habla y si el tamaño norepresenta un problema. Para cualquiera que se elija, larespuesta es con forma debido a la cercanía a la boca yporque se quiere un aumento de presencia. Un patrón polaromnidireccional es apropiado para la mayoría deaplicaciones, especialmente si el micrófono no llega hasta elfrente de la boca. Para aplicaciones donde hay demasiadoruido ambiental, o para controlar la retroalimentaciónocasionada por monitores con volúmen demasiado alto seprefiere una captación unidireccional. Para una operaciónapropiada, los micrófonos unidireccionales deben colocarsejusto enfrente o al lado de la boca, pero apuntando hacia lamisma. Para todo micrófono unidireccional de diadema senecesita una pantalla anti-viento.

Para instalaciones donde se usan sistemas alámbricos seprefieren salidas balanceadas y de baja impedancia, pero losmicrófonos de diadema generalmente se usan enaplicaciones inalámbricas. En ese caso, la impedancia y elcableado se hacen apropiados para el sistema inalámbrico.Para los de tipo condensador, el transmisor de cuerpoprovee el voltaje bias necesario para el micrófono.

Existen muchos diseños diferentes de micrófonos dediadema. La mayoría tienen una banda elástica o un marcode alambre que pasa por detrás de la cabeza, mientras quehay unos cuantos que son lo suficientemente pequeñoscomo para tener un sostén que se coloca sobre de la oreja.En todos los casos, el elemento del micrófono está al finalde un brazo flexible tamaño miniatura que permiteposicionarlo cerca a la boca. Repitiendo, un micrófonoomnidireccional puede ubicarse levemente detrás o al ladode la boca, mientras que un unidireccional debe colocarseenfrente o al lado pero apuntando a la boca.

Las ventajas principales del micrófono de diadema sobre elde solapa son una ganancia antes de retroalimentaciónaltamente mejorada y un nivel de sonido más consistente. Elincremento en la ganancia antes de retroalimentaciónpuede ser tan alto como 15-20 dB. Esto es completamente elresultado de la distancia entre el micrófono y la boca, que esmucho más corta en comparación con la de un micrófono

de solapa. El de diadema puede casi rivalizar con unmicrófono de mano en este aspecto. Adicionalmente, elnivel de sonido es más consistente que el de un lavalierporque el micrófono de diadema está siempre a la mismadistancia de la boca sin importar en qué dirección gire lacabeza el usuario.

BUENAS TÉCNICAS PARA EL USO DE UNMICRÓFONO DE DIADEMA INCLUYEN:

• Observe colocación y orientación apropiada.

• Ajústelo para que encaje confortable yapropiadamente.

• No permita que el micrófono toque el rostro.

• Utilice un filtro de pops si es necesario,especialmente con unidireccionales.

• Regule la “dinámica” vocal para compensar ladistancia fija entre el micrófono y la boca.

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Aplicación de micrófono de diadema

CoroLa fuente de sonido deseada es un grupo de vocescantantes. Sonidos no deseados podrían incluir el órgano uotros instrumentos musicales, bocinas, y varios tipos deruido ambiental.

El tipo de micrófono que más se utiliza para una aplicaciónde coro es el de condensador. Generalmente tiene máscapacidad de proveer una respuesta de frecuencia plana yde rango amplio. El tipo más apropiado es unidireccional,usualmente cardioide. Para obtener un alcance un tantomejor, o para un mayor rechazo de sonido ambiental, sepuede utilizar un micrófono super-cardioide o un hiper-cardioide. Se usan salidas balanceadas de baja impedanciaexclusivamente, y la sensibilidad de un micrófono decondensador es deseable debido a una mayor distanciaentre la fuente de sonido y el micrófono.

El diseño físico del micrófono para captación de coro debeprestarse para una colocación colgante. Puede sostenersepor su propio cable o por algún otro tipo de montura, talcomo las de los micrófonos estéreo. Por último, se puedeutilizar un micrófono de tamaño normal o uno miniaturapara una colocación que no sobresalga.

La aplicación de micrófonos para coro cae en la categoríaconocida como cobertura de área. En lugar de usar unmicrófono para cada fuente de sonido, el objetivo es recogermúltiples fuentes de sonido (o una fuente de sonido grande)con uno o más micrófonos. Esto obviamente introduce laposibilidad de efectos de interferencia a menos que se siganciertos principios básicos (como la “regla de 3 a 1”), comose explica adelante.

Para un micrófono que recoge un típico coro, la colocaciónsugerida es de unos cuantos pies frente y sobre las cabezasde la primera fila. Debe centrarse enfrente del coro yapuntarse hacia la última fila. En esta configuración, unmicrófono cardioide puede cubrir hasta 15 o 20 vocesordenadas de manera rectangular o de cuña.

Para coros grandes o de forma inusual, es posible que senecesite más de un micrófono. Ya que el ángulo decaptación de un micrófono es una función de sudireccionalidad (aproximadamente 130 grados para uncardioide), se requiere una colocación más distante paraobtener cobertura más amplia. Con incrementos en eltamaño del coro eventualmente se violará la regla cardinal:coloque el micrófono tan cerca de la fuente de sonido comosea prácticamente posible.

Aplicación de coro

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Para determinar lacolocación demúltiples micró-fonos para lacaptación de uncoro, recuerde lassiguientes reglas:Observe la regla de3 a 1; evite lacaptación de lamisma fuente desonido con más deun micrófono; y,por último, use elmínimo número demicrófonos.

Cuando se tienen múltiples micrófonos, el objetivo esdividir el coro en secciones que pueden cubrirse con unsólo micrófono. Si el coro tiene algún tipo de divisionesfísicas (pasillos o casillas), úselas para definir secciones

básicas. Si el coro está dividido de acuerdo a rangos vocales(soprano, alto, tenor, bajo), estos pueden servir comosecciones.

Si el coro es una sola entidad grande, y se hace necesarioseleccionar secciones basadas puramente en la cobertura demicrófonos individuales, use el siguiente espaciamiento: unmicrófono para cada sección lateral de aproximadamente 8 a12 pies. Si el coro es inusualmente profundo (más de 5 o 6filas), se puede dividir en dos secciones verticales, cada unacon varias filas. Ajuste la dirección de los micrófonos. Encualquier caso, es mejor usar pocos micrófonos quedemasiados.

Es muy importante ubicar los micrófonos lo más lejos posiblede bocinas. Tenga presente la captación trasera de los super-cardioides e hiper-cardioides cuando apunte micrófonos.

Trate de evitar la captación de órganos tubulares o bocinas enel mezanine del coro. Y por supuesto, mantenga losmicrófonos lejos de otras fuentes de ruido, tales como ductosde aire.

Una vez que los micrófonoscolgantes han sido puestos enposición y los cables han podidoestirarse, deben sujetarse dealguna manera, si es necesario,para evitar que corrientes deaire o cambios de temperaturalos giren o muevan. Un hilodelgado o de pescar lograráhacer esto con mínimo impactovisual. Use sólo cables yconectores de la más altacalidad, particularmente si seha especificado micrófonosminiatura.

El uso de micrófonos paracoros está restringido por el

destino esperado del sonido. En general, el refuerzo desonido de alto nivel para un coro dentro del área principalde una casa de adoración no es recomendado. De hecho, enla mayoría de casos, ni siquiera es posible, a menos que elcoro mismo esté aislado de dicha área. El uso de micrófonosde captación de área en el mismo espacio acústico dondehay bocinas de cobertura de área resulta en severaslimitaciones en ganancia antes de retroalimentación. Lomejor que se puede hacer en esta circunstancia es darrefuerzo de bajo nivel en el área inmediata y posiblemente,refuerzo de bajo nivel para áreas distantes, tales comovestíbulos o debajo de palcos. Destinos tales como áreas deescucha aisladas, equipo de grabación, o audiencias debroadcast pueden recibir niveles mayores porque laretroalimentación no es un factor en estas ubicaciones.

BUENAS TÉCNICAS EN EL USO DEMICRÓFONOS PARA COROS INCLUYEN:

• Coloque los micrófonos apropiadamente.

• Use el mínimo número de micrófonos.

• Baje el nivel de cualquier micrófono que no esté en uso.

• Permita que el coro se “mezcle” naturalmente.

• No “sobre-amplifique” al coro.

• No cante “justo en” el micrófono.

• Cante con voz natural.Posiciones del micrófono - Vista lateral

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2.5 - 3.5m

(8 - 12’)

0.6 - 1m(2 - 3’)

Posiciones de micrófono para coro - Vista aerea

Muchas casas de adoración más antiguas son espacios conmucha reverberación, que proveen refuerzo de sonidoacústico y natural para coros, aunque algunas veces aexpensas de la inteligibilidad de la palabra. Mucha de laarquitectura moderna en casas de adoración ha sidodiseñada para proveer un espacio menos reverberante, paraobtener ambos una mejor inteligibilidad de la palabra ypara acomodar formas de música moderna. Esto resulta enuna mayor dependencia de refuerzo electrónico. Sinembargo, aún no es práctico (ni estéticamente aconsejable)hacer que un coro de 20 suene como uno de 200. El sistemade sonido (y los micrófonos) pueden proveer una mejoraútil, pero una casa de adoración grande y acústicamenteseca simplemente requiere un coro grande en vivo.

CongregaciónLa fuente de sonido deseada en un micrófono para lacongregación es un grupo de voces hablantes o cantantes.Sonidos no deseados usualmente son las bocinas delsistema y varios sonidos ambientales.

Los micrófonos de condensador son la mejor elección parasonido a distancia. Usualmente se desea una frecuencia derespuesta plana como para rango vocal, con un patrón polarunidireccional para minimizar la captación de sonido nodeseado. La salida eléctrica debe ser balanceada y de bajaimpedancia, y el diseño físico debe acomodar un montajecolgante, ya sea por cable o por algún otro tipo de montura.El micrófono puede ser de tamaño normal o miniatura,dependiendo de los requierimientos visuales.

Ya que esta aplicación de micrófonos es otro ejemplo decobertura de área, la colocación debe ser al frente y porencima de la congregación, y deben estar apuntados hacia lamisma. Aunque de manera similar al ejemplo para coro, sepueden usar menos micrófonos y más distantes para recogerel ambiente general de la congregación.

Un método particular que a veces se sugiere para la colocacióncolgante es el de un micrófono montado en el techo,usualmente un micrófono de área. Esta posición debe serusada con precaución por dos razones: primero, a menudo secoloca el micrófono muy lejos de la fuente de sonido deseada,especialmente en el caso de techos altos. Segundo, en edificiosde construcción moderna, el techo es a menudo más ruidosodebido al ruido de manejo de aire, lámparas, y vibración deledificio. Recuerde que un micrófono no “sale a buscar” elsonido: sólo puede responder al sonido en sus alrededoresinmediatos. Si este campo de ruido es más fuerte que el sonidodistante debajo, no hay esperanza de captar un sonidoutilizable con un micrófono montado en el techo.

Los micrófonos para el área de la congregación se usanexclusivamente para grabación, broadcast, y otros usosaislados. Esta señal nunca está destinada para mezclarse enel sistema de sonido para refuerzo de sonido local. Si sedesea reforzar a un miembro indivicual de la congregación,

sólo se puede lograr exitosamente con un micrófonoindividual en la congregación: un micrófono colocado en unpedestal que él pueda alcanzar, o uno de mano (alámbricoo inalámbrico) que se le pueda pasar.

Instrumentos musicalesEn los servicios de las casas de adoración de hoy en día seusa una tremenda variedad de instrumentos musicales. Dehecho, se puede usar casi cualquier tipo de instrumentoexistente: desde instrumentos clásicos, instrumentoselectrónicos modernos, hasta instrumentos históricos oétnicos de cualquier descripción. Aquí se presentarántécnicas para tres instrumentos musicales que hoy en día seusan ampliamente: la guitarra acústica, el piano, y elórgano. El uso de micrófonos con muchos otrosinstrumentos se analiza a fondo en Guides to MicrophoneTechniques, otra publicación de Shure disponible sólo eninglés en la actualidad. Vea la cara posterior de estapublicación para más información.

Aplicación para piano y guitarra

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BUENAS TÉCNICAS EN EL USO DEMICRÓFONOS PARA LA CONGREGACIÓN

INCLUYEN:

• Todas las técnicas de “uso de micrófonos paracoros” (vea página anterior).

MÁS:

• Úselo solamente a un nivel suficiente para añadirambiente.

• No mezcle micrófonos de área con el sistema derefuerzo de sonido.

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En cada uno de estos ejemplos, la fuente de sonido deseadaes el instrumento musical mismo. Sonidos no deseadospodrían incluír otros instrumentos cercanos, cantantes,bocinas, y las fuentes de ruido ambiental usuales.

Ya que la meta es la reproducción precisa y de rango ampliode instumentos musicales, a menudo se prefiere el uso demicrófonos de condensador, aunque ciertos instrumentos,como las baterías, pueden ser bien reproducidos condinámicos. La respuesta de frecuencia es usualmente planay de rango amplio, especialmente para órgano o para piano.Para minimizar la captación de sonido no deseadousualmente se prefiere el uso de micrófonos

unidireccionales. De nuevo aquí, la mejor elección son losmodelos balanceados y de baja impedancia. Debido a que seusa una colocación cercana, ambos tipos de micrófono,dinámicos y de condensador, tienen la sensibilidadapropiada para refuerzo de sonido general. Sin embargo, losde condensador son recomendados para un sonido de másalta calidad. El diseño físico, sin embargo, puede variarbastante en aplicaciones para instrumento, dependiendo de lacolocación y uso deseados.

GUITARRA ACÚSTICA

La guitarra acústica esuna fuente de sonidorelativamente pequeñaque puede normalmenteser captada muy bien porun sólo micrófono. Ya quela mayoría de sonidoproviene de la boca delinstrumento y la partesuperior de la guitarra,colocar un micrófonofrente a la guitarra puede proporcionar unexcelente sonido engeneral. Este sonidovariará, sin embargo,

como función de la distancia del micrófono hacia la boca delinstrumento. El sonido será más fuerte y con más bajosmientras más cerca se encuentre de la boca del instrumento;será más suave y delgado mientras más lejos se encuentre. El efecto de proximidad también incrementará la respuestaen bajos a distancias más cercanas.

Un micrófono de tamaño normal colocado en un pedestalpuede dar el sonido deseado. Otra propuesta alternativa es lade montar un micrófono directamente sobre la guitarra (o dentro de la misma) por medio de un clip. Esto mantieneel micrófono a una distancia constante y permite libertad de movimiento para el intérprete, más especialmente si seusa con un transmisor inalámbrico. En cualquier caso, se debetener cuidado de colocar el micrófono de manera que nointerfiera con el guitarrista.

PIANO

El piano es una fuente de sonido relativamentegrande cuyo sonidoproviene de la caja deresonancia, las cuerdas,y reflexiones de la tapa yotras partes del cuerpo.Aunque el pianonormalmente se escuchaa distancia, no es factibleusar un micrófonodistante en un pianopara refuerzo de sonido,debido a limitaciones de ganancia antes deretroalimentación. Elprocedimiento normal escolocar el micrófono cerca del piano o dentro del mismo. El sonido resultante no es enteramente natural,pero una colocación cuidadosa puede lograr muy buenosresultados.

Dependiendo de la colocación, se puede usar una grancantidad de diseños físicos. Se puede colocar un micrófonoconvencional de tamaño normal cerca del piano o dentrodel mismo (con la tapa abierta) usando un pedestal conbrazo. La posición sobre las cuerdas más altas dará unsonido más brillante mientras que las cuerdas medias o lasbajas corresponderán a un sonido con más bajos. Cerca delos martillos se escucha un un ataque más pronunciado,mientras que a mayor distancia de estos el sonido es mássuave. Para un mayor aislamiento de otros sonidos, y parareducir retroalimentación, algunas veces se sujeta unmicrófono de superficie a la cara inferior de la tapa, la cuales entonces cerrada parcial o totalmente.

Ya que una colocación muy cercana podría no captar elsonido completo del instrumento, algunas veces es deseableusar dos micrófonos o más, especialmente parareproducción en estéreo. En este caso, la colocación demicrófonos se hace más subjetiva debido a la posibilidad de

BUENAS TÉCNICAS EN EL USO DE UNMICRÓFONO PARA INSTRUMENTO ACÚSTICO

INCLUYEN:

• Experimente con la colocación para obtener elmejor sonido.

• Mantenga una distancia constante.

• Utilice una montura anti-vibratoria si hay ruido deescenario presente.

• No coloque el micrófono donde pueda sergolpeado por el instrumento.

• No permita que la voz sea captada por el micrófono.

Aplicación para guitarra

Aplicación para piano

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efectos de interferencia. Un buen punto inicial es unmicrófono sobre las cuerdas más altas y otro sobre lascuerdas bajas. Esto a menudo produce un sonido másbalanceado y permite un rango mayor de control. Sinembargo, se necesitará un tanto de experimentación paraobtener el mejor sonido de un instrumento específico en unespacio específico.

ÓRGANO

El órgano es potencialmente la fuente de sonido másgrande en algunas aplicaciones de sonido en casas deadoración. Sin embargo, los órganos tubulares y loselectrónicos usualmente no son reforzados por sistemasde sonido; sólamente son captados para propósitos degrabación o para broadcast. Ya que el órgano es tambiénel instrumento de rango más amplio, la colocacióncuidadosa de micrófonos de alta calidad es esencial paraobtener los mejores resultados.

Un órgano grande produce sonido de muchos rangos detubos, o, en el caso de los electrónicos, de un grannúmero de gabinetes de tonos. Ya que no es posible usarmicrófonos en tubos o bocinas individuales, se debeemplear algún tipo de cobertura de los grupos de tubos ylos gabinetes de tonos están a menudo separadosampliamente, algunas veces incluso localizados en ladosopuestos de la casa de adoración, tal y como es el casode los rangos antifonales. Esto requerirá una decisiónacerca de la meta del sonido.

Si la meta es reproducir el sonido como lo escucha unoyente en la casa de oración, uno o dos micrófonos (parasonido estéreo) pueden ser colocados en el cuerpo de lacasa de oración, sobre la congregación y apuntando hacialos rangos principales del órgano. Esto captará un sonidorepresentativo del órgano, con una alta proporción desonido ambiental, así como sonido del coro y del mismosistema de sonido. Si el salón tiene acústicarazonablemente buena, y si el nivel del órgano está bienbalanceado con ambos el coro y el sistema de sonido, éstaes la forma más simple y efectiva de simular el ambiente de

la casa de adoración. En algunos tipos de colocación, losmismos micrófonos del coro recogerán un sonido adecuadodel órgano.

Por otro lado, si la meta es reproducir una interpretación deórgano en concierdo que no depende tanto de la acústicadel lugar, o si se desea controlar el nivel del órganoindependientemente del coro y otros sonidos, es necesariocolocar micrónonos que recojan el sonido del órganoúnicamente. Esto requerirá que se coloque un micrófonosuficientemente cerca de las ubicaciones principales de lostubos o los gabinetes de tonos a manera que el micrófonoescuche primordialmente el sonido local del órgano, enlugar del sonido ambiental o del salón.

Esto podría involucrar varios micrófonos dependiendo delnúmero y ubicación de las fuentes de sonido. Unacolocación individual se deberá realizar de acuerdo con lasdirectrices proporcionadas anteriormente con respecto a lacaptación de coros, aunque podrá ser posible montarmicrófonos en pedestales en los mezanines de órganostanto como micrófonos colgantes enfrente de rangosexpuestos. En cualquier caso, se necesitará algunaexperimentación con la colocación de los micrófonos y unacuidadosa mezcla de las señales de los mismos para obtenerun sonido con cuerpo y balanceado.

Aplicaciones fuera del santuarioHoy en día, la vida de las casas de adoración se extiendemucho más allá del santuario, tomando la forma de clases,reuniones, obras de teatro, eventos sociales y actividades derecaudación de fondos, en interiores y exteriores. Inclusopuede que el servicio semanal no se lleve a cabo siempre enel mismo lugar. Los sistemas de sonido pueden jugar unpapel muy importante en todas estas situaciones. Aunqueno es posible detallar técnicas de micrófonos para cadaaplicación, unos cuantos ejemplos mostrarán cómo usaralgunas de las ideas ya presentadas.

Aunque la mayoría de salones no son lo suficientementegrandes como para requerir un sistema de sonido, algunasveces es necesario grabar una clase, o realizar una clasebastante grande en un auditorio. En estos casos, se sugiereque el maestro utilice un micrófono de solapa inalámbricopara permitir libertad de movimiento y para mantener unacalidad de sonido consistente. Si se desea recoger lasrespuestas de los estudiantes, es posible usar micrófonos desuperficie en una aplicación de grabación, pero no con unsistema de sonido. Una mejor técnica es hacer preguntasdesde un micrófono en un pedestal fijo, o pasar unmicrófono de mano alámbrico o inalámbrico al estudiante.

Las reuniones y conferencias a menudo involucran un grannúmero de micrófonos en el mismo salón. Useunidireccionales, dinámicos o de condensador, y ubíquelostan cerca como sea práctico de los participantes. Observe laregla de 3 a 1 y use tan pocos micrófonos como seanecesario. Usualmente, un micrófono puede cubrir a dospersonas. Los de superficie son muy útiles sobre una mesa

BUENAS TÉCNICAS EN EL USO DEMICRÓFONOS PARA PIANO INCLUYEN:

• Experimente con la colocación para obtener elmejor sonido.

• Ajuste la tapa del piano para obtener el mejorsonido y/o aislamiento.

• Use monturas anti-vibratorias si hay problemas devibración.

• Escuche si hay efectos de interferencia conmicrófonos múltiples.

• No permita que la voz sea captada por el micrófono.

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si el ruido de la misma es bajo, de otra manera, se debeutilizar micrófonos convencionales en pedestales cortos ocuellos de ganso. Active micrófonos sólo cuando seanecesario. Debido al potencial de retroalimentación, ruido,e interferencia de múltiples micrófonos, se sugiereconsiderar el uso de un sistema de microfonía automático.

El uso de micrófonos para obras de teatro y otros eventosteatrales involucra cobertura individual tanto como desuperficie. Las producciones profesionales usualmenteemplean micrófonos inalámbricos para todos los actoresprincipales. Esto requiere un sistema completo para cadapersona, y las frecuencias deben ser seleccionadas amanera de que todos los sistemas funcionen juntos sininterferencia alguna. Aunque es posible comprar o alquilarun gran número de sistemas inalámbricos, a menudo esmás económico combinar sólo unos cuantos sistemasinalámbricos con micrófonos de superficie para el resto delos actores. Use micrófonos de superficie unidireccionalespara captación desde el frente y en el suelo del escenario, ymicrófonos colgantes para captar desde atrás y sobre elescenario. Use siempre un micrófono central, porque lamayoría de la acción ocurre en el centro del escenario. Usemicrófonos adicionales para cubrir las áreas laterales peroobserve la regla de 3 a 1, y evite que se sobreimponga sucobertura. Active los micrófonos sólamente cuando seanecesario.

Eventos sociales como bailes o carnavales generalmenterequieren sólo cobertura para discurso público. Usemicrófonos unidireccionales de mano, o montados enpedestales. Una elección excelente es la de uno de tipodinámico debido a su fuerte diseño. El micrófono debe estarequipado con un interruptor de encendido y apagado si noes posible desactivar el canal del micrófono en el sistema desonido. En cualquuier caso, active micrófonos sólo cuandosea necesario.

Una típica actividad de recaudación de fondos es el juego debingo. De nuevo, acá sólo se necesita cobertura paradiscurso público. En esta aplicación funciona muy bien unmicrófono dinámico unidireccional montado en unpedestal. Alternativamente, el presentador puede escogerun micrófono de solapa o de diadema para tener libertad demovimiento. Una adición conveniente es un micrófonoinalámbrico de mano para la persona que verifica loscartones en la audiencia.

El uso de micrófonos en exteriores es de alguna maneramenos difícil que en interiores. El sonido en exteriores noes reflejado por paredes y techos, así que no hayreverberación presente. Sin sonido reflejado, el potencial deretroalimentación también es reducido. Sin embargo, loselementos de la naturaleza deben ser considerados: viento,sol, y lluvia. Por estos factores, los de tipo dinámico son losque más se usan, especialmente cuando hay probabilidadesde lluvia. En cualquier caso, pantallas anti-vientoadecuadas son requeridas. Los principios de los micrófonosson los mismos en exteriores, así que se prefieren patronesunidireccionales. Finalmente, debido a las frecuentes largascorridas de cables en exteriores, siempre se recomiendanmodelos balanceados y de baja impedancia.

Ejemplo de micrófonos unidireccionales de superficieusados para proveer cobertura de área para una

aplicación en escenario

C A P Í T U L O 8 • A P L I C A C I O N E S T Í P I C A S

Absorción - La disipación de energía sonora debido amateriales que absorben el sonido.

Aislamiento - Ausencia de fugas; la habilidad de aislarsonidos no deseados.

Armónico - Componentes de frecuencia que se encuentransobre la fundamental de una forma de onda compleja. Engeneral son múltiplos de la fundamental que establecen eltimbre o tono de la nota.

Ambiente - Acústica de un espacio o reverberación natural.

Amplitud - La fuerza o el nivel de presión de sonido ovoltaje.

Angulo de captación/Angulo de cobertura - El arco efectivode cobertura de un micrófono, que usualmente se consideraque está a 3dB por debajo en su respuesta direccional.

Balanceado/a - Un circuito que lleva en dos conductoresinformación por medio de dos señales iguales peropolarmente opuestas.

Bobina - Pequeña espiral de alambre sujeta al diafragma deun micrófono dinámico.

Cadena de audio - La serie de equipo de audiointerconectado que se usa para grabar o para refuerzo desonido.

Cancelación de ruido - Un micrófono que rechaza sonidosambientales o distantes.

Cápsula (transductor) - El elemento del micrófono queconvierte energía acústica (sonido) en energía eléctrica (laseñal).

Captación cercana - Colocación de un micrófono a 2 pies omenos de la fuente de sonido.

Captación distante - La colocación de micrófonos a más de2 pies de la fuente de sonido.

Circuitos activos - Circuitos eléctricos que requierenalimentación para operar, tales como transistores y tubosde succión.

Corriente - Carga que fluye en un circuito eléctrico. Esanáloga a la cantidad de líquido fluyendo dentro de un tubo.

Decibel (dB) - Un número usado para expresar lasensibilidad de salida relativa. Es una proporciónlogarítmica.

Desbalanceado/a - Un circuito que lleva información pormedio de una señal en un conductor único.

Diafragma - La delgada membrana dentro de un micrófonoque se mueve en respuesta a las ondas de sonido.

Difracción - La curvatura de ondas de sonido alrededor deun objeto que es físicamente más pequeño que la longitudde onda del sonido.

Distancia crítica - En acústica, la distancia en un espacioexistente hasta una fuente de sonido en la cual el nivel desonido directo es igual al nivel de sonido reverberante.

Eco - La reflexión de sonido suficientemente retardada(más de 50 milisegundos) como para ser escuchada comouna repetición distinta del sonido original.

Efecto de proximidad - El incremento en los bajos queocurre con la mayoría de micrófonos unidireccionalescuando se colocan cerca de un instrumento o vocalista (nomás de 1 pie). No sucede con los micrófonosomnidireccionales.

Electret - Un material (como Teflon) que puede manteneruna carga eléctrica permanente.

EQ - Ecualización o control de tono para dar forma a larespuesta de frecuencia de alguna manera deseada.

Factor de distancia - La distancia operativa equivalente deun micrófono direccional en comparación con unmicrófono omnidireccional para lograr la mismaproporción de sonido directo a reverberante.

Fase - La relación de “tiempo” entre ciclos de distintasondas.

Filtración de peine - Un efecto de interferencia cuyarespuesta de frecuencia muestra cortes profundosregulares.

Filtro de pops - Un escudo acústicamente transparentealrededor de la cápsula de un micrófono que reduce lossonidos de “pops” o explosiones. Es a menudo una rejilla,una cubierta de espuma o una barrera de tela de formaesférica.

Frecuencia - La proporción de repetición de un fenómenocíclico como, por ejemplo, una onda de sonido.

Fuga - Captación de un instrumento en un micrófonodestinado a captar otro instrumento. Fuga creativa es lafuga artísticamente favorable que añade una sensación“libre” o “en vivo” a una grabación.

Fundamental - El componente de frecuencia más bajo deuna forma de onda compleja como, por ejemplo, una notamusical. Establece el tono básico de la nota.

Ganancia - Amplificación de nivel de sonido o voltaje.

Ganancia antes de retroalimentación - La cantidad deganancia que se puede lograr en un sistema de sonido antesque ocurra retroalimentación o repique.

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G L O S A R I O

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Gobos - Páneles movibles utilizados para reducir el sonidoreflejado en el ambiente de grabación.

Hiper-cardioide - Un micrófono unidireccional concaptación más cerrada (105 grados) que un super-cardioide, pero con más captación posterior. Su ángulo demayor rechazo es aproximadamente 110 grados del frentedel micrófono.

Impedancia - En un circuito eléctrico, la oposición al flujode corriente alterna, medida en ohmios. Un micrófono debaja impedancia tiene una impedancia de 50 a 600 ohmios.

Interferencia - La combinación destructiva de ondas desonido o señales eléctricas debido a diferencias de fase.

Interruptor de adaptación de respuesta de frecuencia - Uninterruptor en un micrófono que afecta la calidad de tonoreproducida por el micrófono por medio de un circuito deecualización. (Similar a los controles de bajos y altos en unreceptor de alta fidelidad.)

Ley del cuadrado inverso - Expone que los niveles desonido directo incrementan (o disminuyen) en unacantidad proporcional al cuadrado del cambio de distancia.

Lóbulo posterior - Una región de captación en la parteposterior de un micrófono de patrón polar super-cardioideo hiper-cardioide. Un micrófono bidireccional tiene unlóbulo posterior igual a su captación frontal.

Longitud de onda - La distancia física entre el inicio y elfinal de un ciclo de una onda de sonido.

Micrófono bidireccional - Un micrófono que recoge sonidoigualmente desde dos direcciones opuestas. El mejor ángulode rechazo es a 90 grados del frente (o de la parte posterior)del micrófono, es decir, directamente a los lados.

Micrófono cardioide - Un micrófono unidireccional concaptación frontal moderadamente amplia (131 grados). Elángulo de mayor rechazo es a 180 grados del frente delmicrófono, es decir, directamente detrás.

Micrófono de condensador - Un micrófono que genera unaseñal eléctrica cuando el espacio dentro de dos superficiescon carga eléctrica (el diafragma y la placa posterior) esvariado por ondas de sonido.

Micrófono de superficie - Un micrófono diseñado paramontarse sobre una superficie acústicamente reflectiva.

Micrófono dinámico - Un micrófono que genera una señaleléctrica cuando un conductor dentro de un campomagnético vibra a causa de ondas de sonido. En unmicrófono con una bobina en movimiento, el conductor esuna espiral de alambre sujetada al diafragma.

Micrófono hiper-cardioide - Un micrófono unidireccionalcon una captación frontal más ajustada (105 grados) que lade un super-cardioide, pero con más captación posterior. Suángulo de mayor rechazo es a 110 grados del frente delmicrófono.

Micrófono omnidireccional - Un micrófono que captasonido proveniente de cualquier dirección de igual manera.

Micrófono unidireccional - Un micrófono que es mássensible al sonido proveniente de una sóla dirección: elfrente del micrófono. Los micrófonos cardioides, super-cardioides, e hiper-cardioides son ejemplos de micrófonosunidireccionales.

Micrófono super-cardioide - Un micrófono unidireccionalcon un ángulo de captación más ajustado (115 grados) queel de un cardioide, pero con alguna captación posterior. Suángulo de mayor rechazo es a 126 grados del frente delmicrófono, es decir, 54 grados de la parte posterior.

NAG - La ganancia acústica necesaria (por sus siglas eninglés) es la cantidad de ganancia que un sistema de sonidodebe proporcionar para que un oyente distante puedaescuchar como si él o ella se encontrara cerca de la fuentede sonido no amplificada.

Nivel de pico - El nivel máximo de señal de salida eléctrica(dBV o dBu) que el micrófono puede producir antes que lasalida se distorsione.

Nivel de presión de sonido máximo - El nivel de señal deentrada acústica máximo (dB SPL) que el micrófono puedeaceptar antes que haya un corte.

NOM - Número de micrófonos abiertos (por sus siglas eninglés). Reduce la ganancia antes de retroalimentación por3dB cada vez que el NOM se duplica.

Onda estacionaria - Una onda de sonido estacionaria que serefuerza por la reflexión entre dos superficies paralelasseparadas por una longitud de onda de distancia.

PAG - Ganancia acústica potencial (por sus siglas en inglés)es la ganancia calculada que un sistema de sonido puedealcanzar en el punto de retroalimentación o justo antes delmismo.

Patrón polar (Patrón direccional, Respuesta direccional) -Una gráfica que muestra como la sensibilidad de unmicrófono varía con el ángulo de la fuente de sonido, a unafrecuencia en particular. Ejemplos de patrones polares sonlos unidireccionales y los omnidireccionales.

Phantom Power - Un método para proveer carga a laelectrónica de un micrófono de condensador por medio delcable del micrófono.

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Pico de presencia - Un incremento en la salida de unmicrófono en el rango de frecuencia de “presencia” de2,000 Hz a 10,000 Hz. Un pico de presencia incrementa laclaridad, articulación, cercanía aparente, y fuerza.

Placa posterior - El disco sólido conductor que representala mitad fija de un condensador.

Polarización - La carga o voltaje del condensador de unmicrófono.

Pop o explosión - Un ruido sordo explosivo producidocuando un soplo de aire proveniente de la boca golpea eldiafragma del micrófono. Ocurre más frecuentemente conlos sonidos de la “p”, “t”, y “b”.

Proporción de señal a ruido - La cantidad de señal (dBV)sobre el ruido de piso cuando un nivel de presión de sonidoespecífico se le aplica al micrófono (usualmente 94 dBSPL).

Rango dinámico - El rango de amplitud de una fuente desonido. También el rango de nivel de sonido que unmicrófono puede recoger exitosamente.

Reflexión - El rebote de ondas de sonido de un objeto osuperficie que es físicamente más grande que la longitud deonda del sonido.

Refracción - La curvatura de ondas de sonido provocadapor un cambio en la densidad del medio de transmisión, talcomo gradientes de temperatura en el aire debidas alviento.

Refuerzo de sonido - La amplificación de fuentes de sonidoen vivo.

Regla de 3 a 1 - Cuando se usan múltiples micrófonos, ladistancia entre cada micrófono debe ser por lo menos 3veces la distancia de cada micrófono y su fuente de sonido.(Vea también la parte superior de la página 20.)

Resistencia - La oposición al flujo de corriente en uncircuito eléctrico. Es análogo a la fricción de líquido quefluye en una tubería.

Respuesta con forma - Una respuesta de frecuencia queexhibe variación significativa en comparación con unaplana dentro de su rango. Usualmente está diseñada pararealzar el sonido para una aplicación en particular.

Respuesta de frecuencia - Una gráfica que muestra cómoun micrófono responde a varias frecuencias de sonido. Esun trazo de salida eléctrica (en decibeles) vs. frecuencia (enHertz).

Respuesta plana - Una respuesta de frecuencia igual entodas las frecuencias.

Respuesta transitoria - La habilidad de un aparato deresponder a una entrada que cambia rápidamente.

Retroalimentación - En un sistema de discurso público (oPA, por sus siglas en inglés) que consiste de micrófono,amplificador, y bocina, retroalimentación es el repique oaullido causado cuando un sonido amplificado de unabocina entra al micrófono y se amplifica nuevamente.

Reverberación - La reflexión de un sonido el suficientenúmero de veces como para que se vuelva no-direccional ypersista por algún tiempo después de que la fuente se hasilenciado. La cantidad de reverberación depende de lacantidad relativa de reflexión de sonido y absorción en lasala o habitación.

Rolloff - Una disminución gradual de respuesta por debajoo encima de alguna frecuencia especificada.

Ruido - Energía eléctrica o acústica no deseada.

Ruido de salida (ruido propio) - La cantidad de sonidoresidual (dB SPL) generado por la electónica de unmicrófono de condensador.

Sensibilidad - Una clasificación dada en dBV para expresarcuán “vivo” se vuelve un micrófono a un nivel de campo desonido (típicamente 94 dB SPL ó 74 dB SPL). Estaespecificación puede ser confusa porque los fabricantesllaman al nivel de sonido de distintas maneras. Esta es unafácil guía de referencia: 94 dB SPL = 1 Pascal = 10microbarras. Para comparar un micrófono que ha sidomedido a 74 dB SPL con una que ha sido medido a 94 dBSPL, simplemente añada 20 a la clasificación dBV. Ejemplo:-40 dBV/Pa = -60 dBV/microbarra.

Sobrecarga - Exceder la capacidad de nivel de señal de unmicrófono o circuito eléctrico.

Sonido directo - El sonido que viaja en una trayectoriadirecta desde la fuente de sonido hasta un micrófono uoyente.

SPL - Nivel de presión de sonido (por sus siglas en inglés)es la fuerza de un sonido relativa a un nivel de referencia de0.0002 microbarras.

Timbre - El tono característico de una voz o instrumento;una función de la armonía.

Tono - La frecuencia fundamental o básica de una notamusical.

Transductor - Un aparato que convierte una forma deenergía en otra. Un transductor de micrófono (cápsula)transforma energía acústica (sonido) en energía eléctrica(la señal de audio).

Velocidad del sonido - La velocidad de las ondas de sonido,aproximadamente 1130 pies por segundo en el aire.

Voltaje - La diferencia potencial en un circuito eléctrico.Análoga a la presión de un líquido fluyendo en una tubería.

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El decibel (dB) es una expresión que a menudo se usa paramedidas eléctricas y acústicas. El decibel es un número querepresenta la proporción de dos valores de una cantidad talcomo el voltaje. Es una proporción logarítmica cuyopropósito principal es reducir la escala de un rango demedida grande a una escala mucho más pequeña yutilizable. La forma del rango de la relación del decibel parael voltaje es:

dB = 20 x log(V1/V2)

Donde 20 es una constante, V1 es el voltaje, V2 es unvoltaje de referencia, y log es un logaritmo de base 10.

Ejemplos:

¿Cuál es la relación en decibeles entre 100voltios y 1 voltio? (dbV)dB = 20 x log(100/1)dB = 20 x log(100)dB = 20 x 2 (el logaritmo de 100 es 2)dB = 40Esto es, 100 voltios es 40dB mayor que 1 voltio.

¿Cuál es la relación en decibles entre .0001 voltioy 1 volt? (dbV)dB = 20 x log(.001/1)dB = 20 x log(.001)dB = 20 x (-3) (el logaritmo de .001 es -3)dB = -60Esto es, .001 voltio es 60dB menos que 1 voltio.

Similarmente:

Si un voltaje es igual al otro, ambos tienen 0dB dediferencia el uno del otro.

Si un voltaje es el doble de otro, ambos tienen 6dBde diferencia el uno del otro.

Si un voltaje es diez veces el otro, ambos tienen20dB de diferencia el uno del otro.

Ya que el decibel es una proporción de dos valores, debehaber un valor de referencia explícito o implícito paracualquier medida dada en dB. Esto está usualmenteindicado por un sufijo en el dB. Algunos aparatos estánmedidos en dBV (referencia a 1 voltio = 0 dBV), mientrasque otros pueden estar especificados en dBu o dBm(referencia a .775V = 0dBu/dBm). La siguiente tabla facilitala conversión para su comparación:

Los niveles de señal de los equipos de audio generalmenteestán divididos en 3 categorías principales: micrófono,línea, o nivel de bocina. La tabla también muestra a quévoltaje existen estas categorías.

Una razón por la cual el decibel es tan útil en ciertasmedidas de audio es que esta función de reducción deescala se aproxima mucho al comportamiento de lasensibilidad del oído humano. Por ejemplo, un cambio de1dB SPL es casi la más pequeña diferencia en potencia quese puede percibir, mientras que un cambio de 3dB SPL esgeneralmente notorio. Un cambio de 6dB SPL es muynotorio y, finalmente, un cambio de 10dB SPL es percibidocomo doblemente fuerte.

Tabla de conversiones

A P É N C I D E U N O : E L D E C I B E L

Ganancia acústica potencialvs. ganancia acústica necesaria(PAG y NAG respectivamente, por sus siglas en ingles.) Elpropósito básico de un sistema de refuerzo de sonido es elde proporcionar un nivel de sonido suficiente a la audienciacomo para que ellos puedan escuchar y disfrutar lainterpretación en toda el área de escucha. Como semencionó antes, la cantidad de refuerzo necesaria dependede la potencia de los instrumentos o intérpretes mismos ydel tamaño y la naturaleza acústica del local. Esta gananciaacústica necesaria (GAN) es el factor de amplificaciónnecesario para que los oyentes más remotos puedanescuchar como si estuvieran suficientemente cerca de losintérpretes como para escucharlos directamente.

Para calcular NAG: NAG = 20 x log (Df/Dn)

Donde: Df = la distancia de una fuente de sonido hasta eloyente más remoto

Dn = la distancia de una fuente de sonido hasta eloyente más cercano

log = logaritmo base 10

Nota: la fuente de sonido puede ser un instrumentomusical, un vocalista, o quizá una bocina

La ecuación para NAG está basada en la ley del cuadradoinverso, la cual dice que el nivel de sonido disminuye por6dB cada vez que la distancia hasta la fuente del mismo seduplica. Por ejemplo, el nivel de sonido (sin un sistema desonido) en la primera fila de la audiencia (10 pies delescenario) puede estar a unos placenteros 85dB. En laúltima fila de la audiencia (80 pies del escenario) el nivelserá 18dB menos, es decir 67dB. En este caso, el sistema desonido necesita proveer 18dB de ganancia para que laúltima fila pueda escuchar al mismo nivel que la primerafila. La limitación de los sistemas de la vida real no es cuánfuerte se puede poner el sistema con una fuente de sonidograbada, sino cuán fuerte se puede poner con un micrófonocomo su entrada. La fuerza máxima se encuentra en últimocaso limitada por la retroalimentación acústica.

La cantidad de ganancia antes de la retroalimentación queun sistema de refuerzo de sonido puede proveer puede serestimada matemáticamente. Esta ganancia acústicapotencial involucra las distancias entre los componentesdel sistema de sonido, el número de micrófonos abiertos, yotras variables. El sistema será suficiente si la gananciaacústica potencial (PAG) calculada es igual o mayor que laganancia acústica necesaria (NAG). A continuación hayuna ilustración que muestra las distancias claves.

La ecuación PAG simplificada es:

PAG = 20 (log D1 - log D2 + log D0 - log Ds) -10 log NOM -6

Donde: PAG = ganancia acústica potencial (en dB)

Ds = distancia desde la fuente de sonido hasta elmicrófono

D0 = distancia desde la fuente de sonido hasta eloyente más remoto

D1 = distancia desde el micrófono hasta la bocinamás cercana

D2 = distancia desde la bocina hasta el oyente másremoto

NOM = el número de micrófonos abiertos

-6 = un margen de estabilidad deretroalimentación de 6 dB

log = logaritmo base 10

Para hacer PAG lo más grande posible, es decir, paraproveer la máxima ganancia antes de retroalimentación, sedeben observar las siguientes reglas:

1) Coloque el micrófono lo más cerca posible de lafuente de sonido.

2) Mantenga el micrófono lo más lejos posible de labocina.

3) Coloque la bocina lo más cerca posible de laaudiencia.

4) Use el mínimo número de micrófonos.

Ganancia acústica potencial

D0

D2D1Oyente Hablante

(fuente)

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A P É N D I C E D O S : G A N A N C I A A C Ú S T I C A P O T E N C I A L

Micrófono

Ds

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En particular, la relación logarítmica significa que paralograr un cambio de 6dB en el valor de PAG, la distanciacorrespondiente debe duplicarse o dividirse por la mitad.Por ejemplo, si un micrófono está a 1 pie de uninstrumento, moverlo a 2 pies del instrumento reducirá laganancia antes de la retroalimentación por 6dB, mientrasque si se le mueve a 4 pies de distancia la reducirá por12dB. Por otro lado, mover el micrófono a sólo 6 pulgadasdel instrumento incrementa la ganancia antes de laretroalimentación por 6dB, mientras que si se le mueve a 3pulgadas la aumentará por 12dB. Es por esto que el factormás importante para maximizar la ganancia antes de laretroalimentación es colocar el micrófono lo más cercaposible de la fuente de sonido.

El término NOM en la ecuación de PAG refleja el hecho deque la ganancia antes de retroalimentación disminuye por3dB cada vez que el número de micrófonos abiertos (yactivos) se duplica. Por ejemplo, si un sistema tiene un PAGde 20dB con un sólo micrófono, añadir un segundomicrófono reducirá PAG a 17dB, y añadir un tercero y uncuarto micrófono la reducirá a 14dB. Es por esto que elnúmero de micrófonos en uso debe mantenerse a unmínimo y los que no están en uso deben apagarse omantenerse atenuados. Esencialmente, la ganancia antesde la retroalimentación de un sistema de sonido puede serevaluada estrictamente por la ubicación relativa de lasfuentes de sonido, micrófonos, bocinas, y la audiencia, asícomo el número de micrófonos, pero sin consideraciónhacia el tipo de componente. Aunque es muy simple, losresultados son muy útiles como estimado del mejor caso.

El sistema funcionará: PAG>NAG

El sistema no funcionará: PAG<NAG

A P É N D I C E D O S : G A N A N C I A A C Ú S T I C A P O T E N C I A L

Una excepción a laregla de mantenerel mínimo númerode micrófonos esen captación desonido en estéreo:se necesitan por lo menos dosmicrófonos pararecoger estéreoauténtico. Estospueden ser ya sea micrófonosestándar separadoso un sólo micrófonoestéreo, combinandoambos elementos en un sólo dispositivo. En cualquiera deestos casos, el objeto de la aplicación de microfonía enestéreo es añadir aspectos de ancho y profundidad al sonidoreproducido. Esto resulta en una imagen más real alescucharse en un sistema de sonido estéreo. Hay muchastécnicas que se usan para alcanzar esta meta, pero todaspueden ser categorizadas de la siguiente manera:coincidente, casi coincidente, o espaciada.

Las técnicas coincidentes usan micrófonos direccionales,con los elementos colocados tan cerca como sea posible eluno del otro, pero en un ángulo que los apunta lejos el unodel otro. La imagen estéreo esuna función sólo de los patronesdireccionales de los micrófonosy del ángulo relativo entre losmismos. Esto generalmenteproduce un efecto estéreo con“ancho” modesto, pero conbuena “localización” de lasfuentes de sonido. Losmicrófonos de múltipleselementos en un dispositivotambién son de tipocoincidente. Pueden contenerelementos unidireccionales,bidireccio-nales, o algunacombinación de ambos.Algunos de estos, como eldiseño M-S (Mid-Side o ladomedio), son capaces de brindarun ancho excelente (y algunasveces variable).

Ya que hay muy poca distanciaentre micrófonos coincidentes,esencialmente no hay retardoentre los sonidos recogidos porlos mismos. Esto eliminacualquier interferenciapotencial (filtro de peine) si las

señales se combinan para un sistema de sonido mono. De esta manera, las técnicas coincidentes son compatiblesen mono.

Las técnicas casi coincidentes también usan micrófonosunidireccionales, pero éstos están colocados con suselementos a 6 o 12 pulgadas de distancia, y a algún ángulorelativo de cada uno. En este método, la imagen estéreo esuna función no sólo de la direccionalidad sino también dela distancia. El resultado es buen ancho y localización deimagen exacta. Ya que hay una distancia finita entre losmicrófonos y, por lo tanto, algún retardo entre los sonidoscaptados, puede que haya algunos efectos notables deinterferencia si las señales se combinan en mono.

Las técnicas espaciadas pueden usar micrófonosunidireccionales u omnidireccionales. Estos se colocan de 3a 10 pies de distancia y pueden o no tener un ángulorelativo de cada uno. En este caso, la imagen estéreo esprimordialmente una función de la distancia entre losmicrófonos y no su direccionalidad. Esta técnica resulta enuna separación estéreo exagerada y una imagen indistinta,y se usa primordialmente el sonido ambiental del espacio.Debido a la gran distancia entre los micrófonos, combinarsonidos directos en mono resulta en severos efectos deinterferencia.

Ejemplo de captación estéreoutilizando dos micrófonos cardioides

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Técnicas para microfoneo en estéreo

A P É N D I C E T R E S : T É C N I C A S D E M I C R O F O N E O E N E S T É R E O

x-y 2 cardioides

ORTF(Organizaciónfrancesa de

broadcasting)2 cardioides

NOS(Organizaciónholandesa debroadcasting)

2 cardioides

Estereosónico 2bidireccionales

MS(Medio lado)

1 cardioide1 bidireccional

Espaciado2 cardioides

ó2 omnidir.

Ejes de máximarespuesta a 135º.Espaciamiento:

Coincidente

Ejes de máximarespuesta a 110º.

Espaciamiento: Casicoincidente (7”)

Ejes de máximarespuesta a 135º.Espaciamiento:

Coincidente

Ejes de máximarespuesta a 90º.

Espaciamiento: Casicoincidente (12”)

Cardioide apuntando alfrente; bidireccional

hacia el lado.Espaciamiento:

Coincidente

Angulo deseado.Espaciamiento:

3’-10’

Sistemas decaptación estéreo

Tipos demicrófonos Posiciones del micrófono

Aunque el micrófono es uno de los eslabones más pequeños en la cadena de audio,

ciertamente es uno de los más importantes. Debido a que es la conexión entre el sonido

y el sistema de sonido, el micrófono debe interactuar eficientemente con cada uno de

los mismos. La selección exitosa y el uso apropiado de micrófonos requiere

conocimiento de los elementos del sonido, del sistema de sonido, del micrófono mismo,

y de la aplicación específica del micrófono.

Esta guía ha incluído los principios básicos de estos elementos y, a través de los

ejemplos dados, ha ilustrado la selección y el uso de micrófonos para una variedad de

aplicaciones en casas de adoración. Aplicar estos principios básicos deberá ayudar

también en muchas otras aplicaciones.

A manera que las aplicaciones en

casas de adoración evolucionan, los

sistemas de audio también

evolucionan para cumplir con nuevos

requerimientos. Como una parte

clave del sistema de audio, el

micrófono también se espera que

evolucione para cumplir con estos

mismos requerimientos.

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para casasGuía

de adoración

C O N C L U S I Ó N

Tim es originario (y residente) de Chicago. El interés que ha tenido durante toda su vida en ambos el entretenimiento y la ciencia le hallevado al campo del audio como su elección para combinar estos intereses de una manera útil.

Durante el transcurso de su odisea en el mundo del audio, Tim ha ganado experiencia en áreas técnicas y musicales. El ha trabajado como ingeniero de sonido para grabación, radio, y en vivo, ha operado su propio estudio de grabación y compañía de sonido, y continúa interpretando música profesionalmente. Hizo trabajo de estudiante y de postgrado en Ingeniería Aeronáutica y Astronáutica, con una asignatura secundaria en Ingeniería Eléctrica, de la Universidad de Illinois, Urbana-Champaign. Mientras estudiaba en la universidad, Tim también trabajó como Técnico en Jefe con el departamento de Ciencias del Habla y del Oído y el de Linguística. En la actualidad tiene el puesto de Ingeniero de Aplicaciones Sr. en Shure, Inc., que se encuentra en Niles, Illinois.

Durante su permanencia en Shure, el ha proporcionado su capacidad de apoyo técnico a los departamentos de ventas, mercadeo, eingeniería. También se ha mantenido muy activo dando entrenamientos de producto y aplicaciones a clientes, distribuidores, instaladores y empleados de la compañía.

Uno de sus mayores objetivos ha sido el de incrementar la comprensión del audio y de la calidad de audio, particularmente en lo que se refiere a micrófonos y micrófonos inalámbricos. En su puesto, Tim ha sido el autor o co-autor de muchas publicaciones populares de Shure y de una variedad de boletines técnicos y notas de aplicaciones. Sus artículos han aparecido en revistas como Recording Engineer/ Producer, Technologies for Worship, y Church Sound Magazine entre otras.

También ha presentado seminarios para muchas organizaciones profesionales que incluyen Audio Engineering Society, National Association of Broadcasters, National Systems Contractors Association, y Society of Broadcast Engineering. Hasta la fecha, suspresentaciones lo han llevado a 25 países en seis continentes.

Hemos incluído una lista de lectura para aquellos de ustedes que quieran aprender más acerca de los aspectos técnicos del audio. Los recursos que ve a continuación son extensos, pero en su mayoría no requieren que el lector tenga una formación técnica extensa.

Bartlett, Bruce Introduction to Professional Recording Techniques. Howard W. Sams & Co., Indianapolis, IN(Excelente referencia para grabación, buena sección de micrófonos)

Bore, Dr. -Ing. Gerhart Microphones for Professional and Semi-professional Applications. Gotham Audio Corporation (U.S. distributor), New York, NY. (Más técnico, muy buena comparación entre micrófonos dinámicos y de condensador)

Burroughs, Lou Microphones: Design and Application. Sagamore Publishing Co., Plainview, NY. (Un clásico, muy interesante)

Davis, Don, and Davis, Sound System Engineering. Howard W. Sams & Co., Indianapolis, IN Carolyn (Referencia técnica muy detallada y extensa)

Davis, Gary D., and Sound Reinforcement Handbook. Hal Leonard Publishing Co., MIlwaukee, WI Jones, Ralph (Completo y no demasiado técnico)

Eargle, John The Microphone Handbook. Elar Publishing Co., Plainview, NY(Otro clásico, muy útil)

Eiche, Jon F., ed. Guide to Sound Systems for Worship. Hal Leonard Publishing Co., Milwaukee, WI (Basado en Sound Reinforce ment Handbook, excelente referencia)

Huber, David Miles Microphone Manual-Design and Application. Howard W. Sams & Co., Indianapolis, IN (Trato minucioso y comprensible)

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para casasGuía

de adoración

B I B L I O G R A F Í A

Este libro está dedicado a Lottie Morgan.

B I O G R A F Í A

por Tim Vear

—MICROPHONES—

APLICACIÓN MODELO PRINCIPIO RESPUESTA DE

DIRECCIONALIDADSALIDA

DISEÑO FÍSICOOPERATIVO FRECUENCIA ELÉCTRICA

PodioSerie MX400 Condensador Con forma, vocal Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. C. de ganso miniaturaSerie EZG Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. C. de ganso miniatura

Altar Serie MX300 Condensador Plana Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. De superficieSerie EZB Condensador Plana Cardioide Bal. con baja imp. De superficie

Beta 87A/C Condensador Con forma, vocal Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. De manoBeta 58A Dinámico Con forma, vocal Super-cardioide Bal. con baja imp. De manoVocal

SM87 Condensador Con forma, vocal Super-cardioide Bal. con baja imp. De manoSM58 Dinámico Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. De manoSM86 Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. De mano

Beta 53 Condensador Con forma, vocal Omni Bal. con baja imp. De diademaDe diadema Beta 54 Condensador Con forma, vocal Super-cardioide Bal. con baja imp. De diadema

WH30 Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. De diademaWCE6 Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. De diadema

MX183 Condensador Con forma, vocal Omni Bal. con baja imp. Miniatura de solapaMX184 Condensador Con forma, vocal Super-cardioide Bal. con baja imp. Miniatura de solapa

De solapa MX185 Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. Miniatura de solapaSM93 Condensador Con forma, vocal Omni Bal. con baja imp. Ultra-miniatura de solapaMC50 Condensador Con forma, vocal Omni Bal. con baja imp. Sub-miniatura de solapaMC51 Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. Sub-miniatura de solapa

Serie MX200 Condensador Con forma, vocal Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. Miniatura colganteSM81 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal

Coro KSM109 Condensador Plana Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normalKSM137 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal

EZO Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. Miniatura colgante

Serie MX200 Condensador Con forma, vocal Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. Miniatura colganteCongregación SM94 Condensador Plana Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal

EZO Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. Miniatura colgante

Guitarra acústicaSM94 Condensador Plana Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal, en pedestal

Beta 57A Dinámico Con forma, instrum. Super-cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal, en pedestalKSM137 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal, en pedestal

SM81 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normalPiano SM94 Condensador Plana Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal

KSM137 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal

SM81 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normalÓrgano KSM32 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal

KSM137 Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal

Serie MX300 Condensador Con forma, vocal Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. De superficie, en piso

Escenario Serie MX200 Condensador Con forma, vocal Cardioide/Super-cardioide Bal. con baja imp. Miniatura colganteEZO Condensador Con forma, vocal Cardioide Bal. con baja imp. Miniatura colganteEZB Condensador Con forma, vocal Cardioid/Omni Bal. con baja imp. Miniatura colgante

VP88 Condensador Plana, variable Estéreo M-S Bal. con baja imp. Tamaño normal, en pedestalSM81 (par) Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal, en pedestal

Estéreo KSM32 (par) Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normalKSM137 (par) Condensador Plana, variable Cardioide Bal. con baja imp. Tamaño normal

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de adoración

Micrófonos

T A B L A S D E S E L E C C I Ó N D E P R O D U C T O S S H U R E

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de adoración

T A B L A S D E S E L E C C I Ó N D E P R O D U C T O S S H U R E

Modelos >>

Características:Entradas x salidas 1x1 1x1Conectores XLR & 1/4” XLR & 1/4”Espacio de rack 1/2 rack 1/2 rackEspecificaciones de audio Rango dinámico > 104 dBA Rango dinámico > 104 dBAMatriz de mezcla Señal pasa sin ser afectada Señal pasa sin ser afectadaControles en panel frontal Selector de escena para 3 esc. Bypass

Controles de parámetros DFRMedidores de audio Indicador de intensidad Indicador de intensidaden el panel frontal de señal único LED de señal único LEDReducción de retroalimentación DFR de 10 bandas Noautomática (DFR)

Eliminación por filtro DFR Modo hold N/AProcesamiento adicional GEQ o PEQ, limitador, delay PEQ, gate, expansor

descendente, compresor, limitador, delay. Opción para

AGC & limitador de peak stopOpciones de control externo Compatible con DRS-10, N/A

AMX o CrestronEntradas de pines de control No NoSalidas de lógica No NoSeguridad Bloqueo en panel frontal Bloqueo en panel frontal

Shure link Sí Sí

DSPsDFR11EQ DP11EQ DFR22 P4800

Procesadores de señal integrados (DSP)

2x2XLR & Phoenix

1 rackRango dinámico > 110 dBA

Matriz de mezcla completaSelector de 16 presets.

Controles de parámetros DFRMute, 20 dB, 0 dB, LED de

corte para c/entrada y salidaBloques de arrastrar y soltar

para canal único de 5, 10, y 16bandas y DFR estéreoAclarador automático

4x8Phoenix1 rack

Rango dinámico > 100 dBAMatriz de mezcla completa

No tiene controlesen panel frontal

Medición completa de seriepara cada entrada y salida

Bloques de arrastrar y soltarpara canal único de 5 y 10

bandas DFRModo hold

Bloques de arrastrar y soltar para GEQ, PEQ, cut/shelf, delay, compresores para canal único o estéreo y limitadores,

limitador de peak stop, AGC, gate, expansor descendente, ducker, crossover

DRS-10 & comandos de serie (AMX o Crestron); cierres decontacto y potenciómetros para preset, volumen y mute.

4No

Bloqueo en panel frontal con seguridad multi-nivelprotegida con clave

Sí

88

Seguridad multi-nivelprotegida con clave

Sí

Receptores >> PG4 PGX4 SLX4 ULXP4 U4S/U4D UR4S/UR4D

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3 ●

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T A B L A S D E S E L E C C I Ó N D E P R O D U C T O S S H U R E

Sistemasinalámbricos

Características:Medidor de audio/RFLED de sobrecarga de RFSquelch de tonoSintetizado en frecuenciaAgilidad de frecuenciaEscaneo de frecuenciaLCD programableMonitor de audífonosSalida XLR balanceadaSalida balanceada de 1/4”Salida intercambiable de mic/líneaMontable en rack (receptor)Receptor de 1/2 rackAntena frontal/remotaDoble canal disponibleIndicador de nivel de bateríaSuministro eléctrico en líneaPoder intercambiable internoOpción de función en redLCD para estátus de grupo/canalSquelch sensible al ruido

2 Con bandeja de rack URT opcional1 Receptor con interruptor de encendido/apagado

PGX SLX® ULX® UHF UHF-R®PGW

3 Con hardware de interfase UA888 opcional

Transmisores >> PG1 PG2 PGX1 PGX2 SLX1 ULXP2 ULX1 ULX2 U1 U2 UR1 UR2

De cuerpo De mano De cuerpo De mano De cuerpo De mano De cuerpo De mano De cuerpo De mano De cuerpo De mano

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3 segmentos 3 segmentos 3 segmentos 3 segmentos 5 segmentos 5 segmentos 5 segmentos 5 segmentos

2AA/8 2AA/8 2AA/8 2AA/8 2AA/8 2AA/8 9V/8 9V/8 2AA/12 2AA/12 2AA/9.5 2AA/9.5

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Micrófonos con t. de cuerpo:Opción de micrófono de solapaOpción de micrófono de diademaOpción de mic. para instrumento

Opciones de mics. de mano:PG58SM58®

SM86SM87ABETA58A®

BETA87A™ y BETA87C™KSM9

Características comunes:Indicador de bateríaIndicador de nivel de bateríaBaterías (tipo/horas)Interruptor de encendido/apagado/muteInterruptor atenuadorLCD para estátus de grupo/canalControl de bloqueo depotencia/frecuenciaLCD con nombre, ganancia, frec.Potencia de salida RF intercamb.Modo de seguridad RFSincronización IR

PGX SLX® ULX® UHF UHF-R®PGW

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T A B L A S D E S E L E C C I Ó N D E P R O D U C T O S S H U R E

Modelo >> FP16A FP23 FP24 FP33 M367 SCM262 SCM268 SCM410 SCM800 SCM810

Mezcladoras + amplificadores

2Se conecta a FP33por medio de cableopcional A33LK.

3Modificación interna oaccesorio opcional.

1Con adaptadorexterno opcional.

Sistemas >>

Características:Modo de sonido estéreo estéreo estéreo mono

mono mono monoEntradas nivel de línea nivel de línea nivel de línea combo mic/línea

combo 2 XLR/TRS combo 2 XLR/TRS 2 TRS 2 XLR/TRSSalidas divididas entrada duplicada entrada duplicada entrada duplicada entrada duplicada

de línea 2 TRS de línea 2 TRS de línea 2 TRS 2XLRMezcladora incluída modo de mezcla modo de mezcla modo de mezcla modo de mezcla

en el transmisor en el transmisor en el transmisor en el transmisorde cuerpo de cuerpo de cuerpo transmisor

Agilidad de frecuencia sí sí sí síMáximo de sistemas HF 16 10 8 4compatibles H3/L2 21Opciones de antena avanzada sí sí sí no

PSMPSM700 PSM600 PSM400 PSM200

Sistemas de monitoreo personal en estéreo

Características:Entrada balanceada con transf.Entrada balanceada activaSalida balanceada con transf.Salida balanceada activaEntrada de nivel de mic. baja ZEntrada de nivel de líneaEntrada de nivel auxiliarSalida de nivel de mic.Salida de nivel de líneaSalida de nivel auxiliarde 1/4Salida de audífonosPhantom powerPhantom power de 48 VMedidor de VUMedidor de picosEcualizadorOscilador de tonoExpandibleSlate mic + toneLimitadorOperación en estéreoOperación con ACOperación con baterías

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de adoración

Publicaciones adicionales disponibles de Shure:

Tenemos versiones impresas y electrónicas gratis de las guías que encuentra a

continuación. Para obtener sus copias gratuitas llame a uno de los números

telefónicos indicados abajo o visite www.shure.com/literature.

• Selection and Operation of Personal Monitor Systems

• Selection and Operation of Wireless Microphone Systems

• Audio Systems Guide for Video Production

• Microphone Techniques for Live Sound Reinforcement

• Microphone Techniques for Studio Recording

Nuestra dedicación a la creación de productos de calidad

Shure ofrece una línea completa de micrófonos y sistemas de microfonía

inalámbrica para todos, desde usuarios principiantes hasta profesionales de la

industria musical, para casi cualquier aplicación posible.

Por más de ocho décadas, el nombre Shure ha sido sinónimo de audio de calidad.

Todos los productos Shure están diseñados para proveer un rendimiento

consistente y de alta calidad bajo las condiciones de operación más extremas

de la vida real.

Estados Unidos: Europa, Medio Oriente,África:

Asia, Pacífico: Canadá, América Latina,El Caribe:

AL1116L-SP 2/07