VALENCIANO PLAZA, José Luis - Educación Plástica

EDUCACIN

PLSTICA

Jos Luis Valenciano-Plaza

Teora y prctica.Educacin Primaria y Educacin

Secundaria Obligatoria

Ttulo: Educacin PlsticaAutor: Jos Luis Valenciano PlazaEdita: Gobierno de Navarra. Departamento de EducacinCubierta y maquetacin: Macunix ideas para estamparImprime: Litografa IparD.L.: NA-1306/2006ISBN: 84-235-2857-X GOBIERNO DE NAVARRA. Departamento de Educacin

Promociona y Distribuye: Fondo de Publicaciones del Gobierno de NavarraDireccin General de ComunicacinC/ Navas de Tolosa, 21Telfono: 848 427 121Fax: 848 427 12331002 [email protected]: cfnavarra.es/publicaciones

5PRESENTACIN

Siempre es motivo de satisfaccin poner a disposicin del profesorado un pri-mer nmero de una nueva coleccin educativa. En este caso concreto, la coleccinInstrumenta.

El Departamento de Educacin del Gobierno de Navarra ha promovido estanueva coleccin Instrumenta con el decidido propsito de aportar material deapoyo al profesorado, herramientas didcticas para la aplicacin en el aula paratodo el profesorado que persiste, ms all de los avatares cotidianos, en mante-nerse en la bsqueda de la mejora en su prctica profesional, en continuo apren-dizaje, junto a sus alumnos, junto a sus compaeros de profesin.

Este libro, como los prximos de esta coleccin, pretende servir para impulsar ydar apoyo a la labor diaria del profesorado; debe entenderse como una propuestaque, con las adaptaciones y reajustes oportunos, pueda ser til en la prctica. Detrsde ella existe toda una experiencia, una visin de cmo educar a nuestros alumnos.Debe entenderse, por tanto, como un referente, no tanto como la receta parareproducir literalmente.

En este primer nmero, Jos Luis Valenciano-Plaza, tras una breve introduccinterica, nos presenta una gran muestra de tcnicas y materiales que el profesoradode Educacin Plstica puede trasladar a su aula, tanto en la Educacin Primariacomo en la ESO: dibujo, pintura, estampacin y grabado, escultura y cmic, etc.

En la segunda parte de este primer nmero, el autor propone, de maneradetallada, posibles aplicaciones a situaciones concretas para trabajar con susalumnos. Aborda aspectos relativos a la traslacin de estas tcnicas en los diversosciclos de Primaria y la ESO, ofrecindonos ejemplos prcticos de unidadesdidcticas y actividades.

Todo el libro est escrito desde el convencimiento, compartido por nosotros enel Departamento de Educacin, y espero y deseo que tambin por vosotros,docentes lectores, de que la Educacin Plstica, y de manera ms extensa laEducacin Artstica, es una de las vas fundamentales y bsicas para la construccinde una personalidad armnica e integral.

Las formas y los colores del mundo externo que nos rodea son, sin duda alguna,la materia prima de las correspondientes manifestaciones comunicativas y requierenpor ello procesos singulares de sensibilizacin, de entendimiento y expresin.

6Toda experiencia esttica nos ofrece la posibilidad de generar una conexin indi-vidual, con uno mismo, con nuestro ser interno y, a la vez, con el mundo exterior.Permite desarrollar, por medio del gusto por lo bello, la identidad personal. De ahla importancia, el gran valor potencial que puede tener la Educacin Artstica ennuestros centros.

Desde el Departamento de Educacin tenemos plena confianza en que estaobra de Valenciano-Plaza sea una valiosa contribucin para el profesorado que per-sigue los objetivos en los que, como profesionales de la educacin, estamosemplazados.

NDICEPrlogo 11

PRIMERA PARTE: TCNICAS Y PROCEDIMIENTOSIntroduccin

1. Los objetivos 162. El papel del profesor 173. Consideraciones sobre la percepcin 234. La observacin 195. Evolucin del desarrollo del nio. 25

CAPTULO I. LAEXPRESIN PLSTICA COMO LENGUAJE1. Elementos del lenguaje visual 28

1.1. El punto 301.2. La lnea 331.3. La mancha 351.4. El plano 361.5. El volumen 381.6. El color 38

2. Elementos de la plstica 402.1. El modelo 402.2. La composicin: leyes de la balanza y de la proporcin urea 472.3. Los soportes 54

CAPTULO II. EL DIBUJO1. Cuadro sinptico: Estructuras. Tcnicas y procedimientos. Soportes y materiales 582. El dibujo: Bocetos. Dibujo descriptivo, analtico y tcnico 603. El dibujo a lo largo de la historia 644. Procedimientos de dibujo 67

4.1. Rotulador 674.2. Bolgrafo 694.3. Lpiz de grafito 704.4. Lpices de colores 714.5. Carboncillo 734.6. Las barras Cont y el lpiz compuesto 764.7. Las tizas 774.8. Las ceras 794.9. La plumilla y sucedneos 804.10. Rayado, esgrafiado 824.11. La sanguina 834.12. El claroscuro 834.13. Pincel 85

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CAPTULO III. LA PINTURA1. Estructura. Tcnicas y procedimientos. Soportes y materiales 1382. Tcnicas de pintura 139

2.1. leo 1392.2. Acrlicos 1412.3. Acuarelas, temples y tmperas 1432.4. Ceras 1452.5. Estarcidos 145

3. Procedimientos 1463.1. Puntillismo 1463.2. Las tintas planas 1463.3. El collage 147

4. Los soportes 160

CAPTULO IV. LA ESTAMPACIN Y EL GRABADO1. Tcnicas y procedimientos. Soportes y materiale 1622. Tcnicas de estampacin en el aula 162

2.1. Tipografa 1642.2. Linoleografa 1652.3. Xilografa 1662.4. Aguafuerte y punta seca 1662.5. Litografa 1692.6. Serigrafa 170

CAPTULO V. LA ESCULTURA1. Tcnicas y procedimientos. Soportes y materiales 1742. Tcnicas del volumen 1743. Materiales y tcnicas 178

3.1. Modelado 1793.2. Talla 1793.3. Bajorrelieve 1803.4. Vaciado 1843.5. Soldadura 1853.6. Assemblage 185

CAPTULO VI. COMUNICACIN E INFORMACIN A TRAVS DE IMGENES1. El cmic 188

1.1. Historia 1881.2. El guin 1891.3. El lenguaje de las imgenes 190

2. El cartel 1983. El spot 202

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SEGUNDA PARTE: LA PRCTICA EN EL AULA Introduccin 206

CAPTULO I. LA EDUCACIN ARTSTICA EN EL PRIMER CICLO DE EDUCACINPRIMARIA1. Evolucin y desarrollo del alumnado 215

1.1. Desarrollo psicomotor 2151.2. Desarrollo cognitivo 2151.3. Desarrollo del lenguaje 2161.4. Desarrollo personal 2161.5. Desarrollo moral y social 216

2. Objetivos generales 2173. Contenidos 217

3.1. Conceptos 2173.2. Metodologa 2193.3. Actitudes 221

4. Tcnicas y materiales ms adecuados 2225. Propuestas para ejercicios o proyectos de trabajo 222

Ejemplo I. El mundo de los animales 224Ejemplo 2. La familia 227

CAPTULO II. LA EDUCACIN ARTSTICA EN EL SEGUNDO CICLO DE EDUCACINPRIMARIA1. Evolucin y desarrollo del alumnado 234

1.1. Desarrollo psicomotor 2341.2. Desarrollo cognitivo 2341.3. Desarrollo afectivo y social 235

2. Objetivos generales 2363. Contenidos 238

3.1. Percepcin 2383.2. Lenguaje visual 2393.3. Expresin grfica y creatividad 2413.4. Arte y cultura 242

4. Propuesta de unidades didcticas 243Un ejemplo: La ciudad 244

CAPTULO III. LA EDUCACIN ARTSTICA EN EL TERCER CICLO DE EDUCACINPRIMARIA1. Evolucin y desarrollo del alumnado 254

1.1. Desarrollo psicomotor 2541.2. Desarrollo cognitivo 254

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1.3. Desarrollo afectivo 2552. Objetivos generales 2563. Contenidos 257

3.1. Percepcin 2573.2. Lenguaje visual 2603.3. Expresin grfica y creatividad 2623.4. Arte y cultura 264

4. Propuesta de unidades didcticas 266Ejemplo 1: El dibujo geomtrico en la composicin y el diseo 267Ejemplo 2 La comunicacin con imgenes: el cmic y el cartel 278

CAPTULO IV. LA EDUCACIN ARTSTICA EN LA ESO1. Evolucin y desarrollo del alumnado 2922. Unidades didcticas 294

Unidad didctica 1. El color 294Unidad didctica 2. El anlisis de las obras de arte 305Unidad didctica 3. El lenguaje publicitario 311Unidad didctica 4. Trazados geomtricos: tangencias y enlaces 315Unidad didctica 5. Sistemas de representacin. Sistema didrico 323Unidad didctica 6. Sistema isomtrico y perspectiva caballera 335Unidad didctica 7. Sistema cnico 344Unidad didctica 8. Anlisis del cuadro Las Meninas 352

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PRLOGO

La creacin artstica y plstica es un mundo muy especial tanto para el nio comopara el adulto. Las imgenes, la forma de percibirlas e interpretarlas y los senti-mientos que despiertan, juegan un papel muy importante en nuestra vida, por loque es necesaria una adecuada formacin plstica desde la infancia

Hace tiempo que llevo dndole vueltas a la idea de hacer un programa parala enseanza de las artes plsticas que sirva de ayuda tanto a alumnos como aprofesores.

Recuerdo mi adolescencia all en un pueblo de Castilla La Mancha. Por aquelentonces, se estaba desarrollando en m la aficin por la pintura, con todos losproblemas que conllevaba el final de la postguerra y la ausencia de alguien quepudiera orientar adecuadamente mis impulsos artsticos.

Adems observaba "cosas" en mi entorno que no poda plasmar en un papelcomo era mi deseo, por la falta de conocimientos o por desconocer el materialadecuado. Decepciones y frustraciones se alternaban con logros casuales.

Por fin, unos aos ms tarde, ya con las ideas ms claras, ingres en la EscuelaSuperior de Bellas Artes San Fernando en Madrid, en donde pude desarrollar miscapacidades plsticas con los estudios correspondientes que me dieron una basems que suficiente para poder dibujar, grabar y pintar todas aquellas cosas queantes no poda.

Los ridos paisajes castellanos, los viejos que tomaban el sol en las tertuliasotoales, mi abuelo, las mozas que buscaban el agua en "el Cazaizo" o las quelavaban la ropa en "el Juncar", los rincones sobrios y sencillos de mi pueblo, losrboles secos y ferruginosos que salpicaban aquel paisaje al que todava no haballegado la concentracin parcelaria eran temas que estaban ahora a mi alcance, eincluso algunos convecinos fueron personajes de un cuadro en el que representa-ba una sobria procesin de Semana Santa a su paso por la calle de la Solana.

Por fin poda plasmar en un lienzo o en un papel y con la tcnica adecuada todocuanto vea o senta. Encontraba temas para cuadros en cualquier sitio. Qu bonitoera todo! Atrs quedaban todos los sufrimientos, pero gracias a ellos y a la influenciadel entorno castellano, mi pintura tiene su sello caracterstico.

Ms tarde, dedicado a la enseanza, pude ver en mis alumnos todos los problemasy frustraciones por los que yo haba pasado y me esforc en estudiar e investigar

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el modo de facilitarles el aprendizaje de la plstica.

Luego, como jefe del Departamento de Formacin Artstica del colegio SanCernin de Pamplona, las profesoras que daban clase al alumnado de EGB (esasedades tan importantes para la expresin plstica), me manifestaron las dificulta-des que tenan para ensear a los alumnos las tcnicas y procedimientos adecua-dos a cada edad y poder valorar los trabajos realizados.

Para poder ayudar a solucionar estos problemas elabor una programacin quepermitiera desarrollar en el aula todas las tcnicas y procedimientos posibles. Conello, pretenda ayudar a nuestro alumnado a expresarse, con relacin a su edad, atravs de las formas y colores.

Despus de unos aos de poner en prctica esta experiencia de forma positiva,he elaborado un nuevo programa adecuado a las necesidades actuales y que espe-ro sirva de ayuda a otros nios y a otros profesores.

El autor

Tcnicas y procedimientos

Primera Parte

Presentacin delmaterial

Introduccin

Primera Parte. Tcnicas y procedimientos

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1. Los Objetivos

En primer lugar, podemos preguntarnos: Qu es el arte? Pretendemos hacerarte?

La respuesta a la primera pregunta puede ser por s misma muy diversa aunque enesta ocasin podemos decir que el arte no es ms que un modo de expresinpeculiar del hombre, reflejo del espritu que define y anima a una poca entodas sus manifestaciones.

La respuesta a la segunda tiene mayor complejidad. Sera un poco osado preten-derlo en esta ocasin, pues lo que nos ocupa y lo que deseamos no es ni ms nimenos que utilizar las facilidades que tienen nuestros alumnos para usar ciertos ele-mentos grficos como por ejemplo lneas, formas y colores (elementos que estnpresentes en toda obra de arte) para que aprendan sus posibilidades expresivas y lesayude a ver, a crear y as desarrollar sus capacidades de percepcin, su habilidad, susensibilidad, su inteligencia.

Bodegn realizado con la tcnica del collage por una alumna de 1. de ESO

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Introduccin. Presentacin del material

Lo que nos importa, no es el resultado imprevisible, lo bello o feo que sea eltrabajo realizado o su valor artstico, sino que nuestros alumnos aprendan unastcnicas y unos procedimientos acordes a sus edades y a sus posibilidades y que,adems, sean los ms adecuados para que dentro de las limitaciones, puedanexpresar o definir en un soporte grfico una idea, un pensamiento, la representacinde uno o varios objetos o tambin un paisaje, todo representado bien de formaobjetiva (dibujo analtico) o de forma subjetiva (dibujo creativo), o incluso llegar a laabstraccin de las formas.

El trabajo que proponemos realizar tiene como base los siguientes objetivos gene-rales, que se contemplan en el currculo de Educacin Primaria y de EducacinSecundaria Obligatoria:

Desarrollar la capacidad visual y aprender a ver y a valorar el entorno tanto ensu forma como en su color.

Desarrollar la imaginacin, la habilidad y la agilidad manual.

Aprender tcnicas y procedimientos para expresarse grficamente.

Utilizar la plstica como un medio ms de expresin y de comunicacin.

Dominar las tcnicas de composicin en el plano.

Desarrollar la capacidad de anlisis, valoracin y crtica de las obras propias y las de los dems.

Aprender a mirar un cuadro y a analizar obras arquitectnicas.

Dibujos de geometra plana (ngulos, curvas diversas, polgonos...).

Dominar los sistemas de representacin en el plano (representaciones en didrico, isomtrico, caballera y cnico del punto, la recta, el plano, figuras geomtricas planas y volmenes sencillos).

Estos objetivos generales, son la base del trabajo que nos proponemos realizar,aunque habr otros ms especficos para las propuestas de ejercicios.

2. El Papel del Profesor

Los profesores, muchas veces nos preguntamos qu ensear y sobre todo cmoensear. Todo est en un contexto educativo que ocupa varios aos. Es conveniente


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que el profesor retroceda a cuestiones practicadas y conceptos estudiados ante-riormente para as tener presentes los conocimientos generales que facilitarn laprogresin del alumno y harn que el aprendizaje sea ms eficaz.

La capacidad perceptiva, la observacin del alumno, su habilidad manual y lasensibilidad ante cualquier manifestacin plstica debemos potenciarla en cadaejercicio, en cada explicacin. Es algo que debemos tener muy presente y ade-ms tenemos que dotarle de unas tcnicas adecuadas para que sepa expresarsegrficamente y utilice el lenguaje grfico como un medio ms de expresin ycomunicacin.

Si el profesor analiza atentamente todo cuanto puede hacer y la importancia quetiene la plstica para la evolucin del alumno, llega a la conclusin de que no puedeculminar la tarea, pues, como veamos anteriormente, esta es a largo plazo y, por lamisma razn, es imposible hacerlo de modo individual, pues corresponde sta a unequipo de diferentes profesores, e incluso a disciplinas diferentes, por lo cual esconveniente realizar la programacin y planificacin en equipo.

Para ensear hay que tener presente la metodologa, los aspectos didcticos (nose concibe ensear sin conocer el nivel, aptitudes y posibilidades del alumnado) y lamotivacin del alumno.

La programacin, la planificacin y la evaluacin de los resultados determinan lalabor del profesor, que debe conocer el nivel de conocimientos del alumnado y sumotivacin, para no proponer una actividad que est fuera de sus posibilidades.Sera contraproducente pretender tareas inalcanzables para el alumno, pues lollevara al desnimo, o, por el contrario, proponer una tarea tan simple que el alumnopierda inters por ella.

Por lo tanto, la tarea del profesor no es fcil ni tampoco cmoda pero es muyimportante, ya que puede condicionar el desarrollo plstico, visual y perceptivo delalumno, como tambin su capacidad para adquirir un lenguaje plstico adecuado.

3. Consideraciones sobre la percepcin

El hombre observa la naturaleza y su entorno. Su capacidad de observacin esten funcin de su tamao y de su formacin; ambas cosas son determinantes a la horade percibir la realidad.

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El hombre contempla el mundo bajo una escala antropomrfica adaptada a supropio tamao corporal y su capacidad de accin y desplazamiento.

La especie humana es capaz de establecer unos sistemas de medicin y estudioque le permiten tomar la dimensin de la materia a su alcance con bastanteexactitud.

Pero no todos los seres vivos observan su entorno de la misma manera, ni semueven en la misma escala. Por ejemplo: para nosotros, un pjaro es insignificante;podemos medirlo, saber a qu velocidad vuela y estudiar sus formas de vida ycomportamientos. Para un gusano, el mismo pjaro es, en cambio, un peligro delque conviene estar alejado; para un caro, es tan tremendamente grande que no sehace idea de su magnitud, y por el contrario, el pjaro no reparar en su presenciapor lo que no supondr para l ningn peligro. Con esto quiero dar a entender qucompleja es la observacin y qu importante es adecuar las escalas.

En la plstica sucede, creo, algo semejante: todo depender de la concepcin dela que partamos, la idea al respecto, cmo queramos expresarla, en qu, con qu ycmo, y tambin desde dnde. La persona tiene en conjunto un sistema perceptivosumamente eficaz. Aunque algunas especies animales poseen facultades sensorialessuperiores en ciertos sentidos concretos, el hombre supera a todas en capacidad de

Estos dibujos representan dos formas diferentes de entender un mismo modelo:el primero con una concepcin realista y bastante objetiva, pues en l se incluye laperspectiva, mientras que en el segundo el concepto es cubista, se ha eliminado laperspectiva y todo est situado en un plano.


percepcin global (la percepcin ser uno de los factores que se desarrollar en esteprograma de trabajo), proporcionada por la batera de los cinco receptores sensitivosbsicos que son nuestros cinco sentidos, a los que hay que sumar la capacidad deprocesamiento que proporciona el cerebro humano (esta capacidad del cerebro esotra de las cuestiones fundamentales en la creatividad plstica y el diseo, por locual hay que desarrollarla cuanto se pueda).

El hombre, adems, es capaz de fabricar instrumentos para ampliar su capacidadde percepcin espacial y poder acceder al conocimiento de otros mundos ajenosa su propia dimensin.

Podemos tambin examinar el interior de nuestro propio cuerpo por medio deimgenes obtenidas con aparatos de alta tecnologa.

La percepcin en algunos casos puede estar mediatizada por defectos de lacapacidad visual (daltonismo, por ejemplo) sin dificultar por ello la capacidad deexpresin; y en otros casos (por ejemplo, la ceguera), se puede percibir la realidadde los objetos a travs del tacto y el odo.

A pesar de todo, la persona tiene un conocimiento limitado del espacio, inclusodel entorno que conoce, pues aunque lo mira, no lo ve y, como es lgico, parapoder representar plsticamente cualquier sujeto, hay que verlo, sentirlo, interiorizar-lo y para esto juegan un papel importante los sentidos.

Los mecanismos de percepcin y la experiencia sensorial nos posibilitan vivir ennuestro medio.

Nuestro sistema perceptivo nos permite conocer con notoria exactitud la realidadque nos rodea.

El primer espacio que percibimos es nuestro cuerpo, nadie conoce mejor queuno mismo su cuerpo: los rasgos de su cara, sus manos, la textura de su piel, sussingularidades, los cambios que con el paso del tiempo han ido acaeciendo sobre l.

En segundo lugar, el espacio que mejor conocemos es el domstico, conocemosdetalladamente nuestra casa, los muebles, los espacios, hasta el punto de queincluso podemos movernos en la total oscuridad.

Tambin conocemos (aunque no tanto) las particularidades del lugar donde des-arrollamos nuestra actividad laboral o de ocio, y as mismo conocemos relativamenteaquellos espacios geogrficos en los que nos movemos (el barrio, la ciudad, nuestracomunidad autnoma o las prximas etc.), pero una cosa es conocer el espacio que

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nos rodea para usarlo para vivir y otra cosa muy distinta es conocer el mismo espaciopara pintarlo, para dibujarlo. Miramos, pero no vemos, como deca antes.

Con este programa de trabajo y las tcnicas y procedimientos que iremos viendoen cada captulo y unidad didctica, podemos mejorar la capacidad de percep-cin y las destrezas necesarias para que nuestros alumnos se puedan expresarplsticamente.

El ser humano posee un sistema perceptivo que le permite tener una imagencertera de la realidad a la que tiene acceso (igual que una mquina de fotografiar),no obstante esta imagen est a veces mediatizada no solo por los defectos senso-riales sino por su propio subjetivismo. El hombre no solo capta el mundo que lerodea sino que lo interpreta.

Existe una dimensin fsica inapelable y otra psicolgica, social y cultural decarcter relativo. La misma realidad puede ser percibida por igual pero tendr sig-nificados diferentes, incluso contrapuestos para personas distintas.

Recuerdo que en las clases de retrato en la Escuela Superior de Bellas Artes vea

los trabajos de mis compaeros/as y los comparaba con el modelo; todos eran elmodelo. Luego, cuando los colocbamos (a lo largo de una pared) para que los

Una mujer dormida ha sido el tema para estos dos cuadros, pintados por dos artis-tas diferentes y en pocas distintas. El resultado es totalmente dispar, aunque la ideade la inspiracin sea la misma, los conceptos plsticos los diferencian. A la izquierda,La Siesta de Valenciano PLaza. Y a la derecha, El Sueo de Picasso.


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calificara el profesor, volva a realizar otro estudio comparativo pero ahora entre loscuadros y el resultado era subyugante: apenas se parecan!

Tenemos unos prejuicios y unos estereotipos que aplicamos constantemente ala hora de juzgar o representar la realidad; a menudo, no queremos admitir quelas cosas son como son, porque no se ajustan a la idea que tenemos preconcebi-da. En algunas ocasiones nos damos cuenta de nuestro error y caemos en ladecepcin y en el desconcierto; en otras sencillamente nos negamos a aceptar larealidad.

Por lo tanto, se produce una pugna inevitable entre la razn y el sentimiento y, apesar de todo, somos capaces de embarcarnos a opinar, definir, esbozar o pintarde forma consciente o inconsciente ese mundo que nos rodea.

Dicen que el hombre es capaz de tropezar una y otra vez con la misma piedra.Muchas veces nos dejamos llevar por la complacencia y confundimos la realidadcon el deseo; todo esto debemos tenerlo muy claro antes de abordar cualquiermanifestacin plstica.

En estas reflexiones previas, aludo a los sentidos, a la percepcin de las formasy los colores, a la observacin y anlisis de nuestro entorno, aire, olores o a tratarde adivinar cmo son los sitios que menos conocemos... todos estos rasgos y esosejercicios mentales son los que aumentan la capacidad de procesamiento denuestro cerebro.

El entorno nos enva mensajes que sintetizamos en una nica percepcin formadapor muchas sensaciones diferentes. La capacidad de sentir estas sensaciones ycaptar la informacin precisa es una cualidad que se desarrolla con la experiencia.

Por lo tanto, la integracin de cada persona en el medio ambiente en el que vivey se desarrolla depende, en gran parte, de la capacidad de adaptacin que sussentidos tengan para conectar con la realidad que tenemos delante.

La educacin plstica debe estudiar la componente visual de la percepcin.

Las percepciones visuales podemos entenderlas como:

Momento fisiolgico (cuando el ojo transmite imgenes)

Momento psicolgico (cuando el cerebro "lee" las imgenes recibidas del ojo a travs del nervio ptico y las interpreta).

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El momento fisiolgico est definido y analizado cientficamente por la biologa,la fsica y la qumica. El momento psicolgico es ms indeterminado, y ademscompletamente distinto de un individuo a otro, pues nace de la experiencia, de lasensibilidad y de los conocimientos de cada individuo.

Pues bien, todo esto tiene mucho que ver con el aprendizaje a travs de laplstica. El desarrollo receptivo y sensorial del nio y del adolescente tambin esimportante para la cultura plstica del alumno, tanto en la apreciacin como en larealizacin de obras plsticas. Por otro lado, entiendo que todos los momentos sonbuenos para iniciarse en una cultura artstica y plstica, incluso sin ser nio, y,por lo tanto, es obvio que cada momento tiene su particularidad y formas deaprendizaje.

Por lo tanto y puesto que nuestro inters principal es que nuestros alumnosadquieran una cultura plstica y unos conocimientos para poder expresarse atravs de formas y colores, es conveniente conocer cmo se desarrolla este nio, tantoen lo intelectual como en lo orgnico. Como ejemplo, a continuacin presentamos losestudios al respecto de Piaget, que pueden servir de ayuda.

4. La observacin

Deca que tenemos dificultades para analizar detalladamente cuanto vemos ennuestro entorno en un momento determinado. Si enumeramos las cosas quevemos en ese mismo momento, seguro que las nombramos todas, incluso los mspequeos detalles; pero si recordramos un paisaje visto el da anterior, seguroque olvidaramos bastantes cosas, (tambin olvidaramos posiblemente su colocaciny sus proporciones), tantas, que casi sera imposible representar ese paisaje con losdatos recordados. Es por lo tanto ms fcil interpretar una cosa que vemos, queotra que recordamos.

Si observamos un sujeto, lo desmenuzamos en todos sus detalles y lo interiorizamospara representarlo ms tarde, estaremos trabajando la retentiva, nuestro cerebroprocesa unos datos que ms tarde utilizaremos.

Una sugerencia para facilitar la apreciacin de cualquier motivo, puede ser,contarse uno mismo varias veces las cosas ms importantes que veamos del sujeto:su tamao, sus proporciones y su color, como si lo estuviramos estudiando, deesta forma, el cerebro procesar mejor los datos para su posterior utilizacin.


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Bodegn realizado con la tcnica del collage (eleccin del alumno) y de retentiva.El modelo se analiz y estudi durante diez minutos y transcurrido este tiempo seocult a los alumnos.

Se pretenda que las formas, las proporciones y la colocacin fueran lo ms pare-cidas al modelo. Los colores para la composicin no tenan que ser necesariamentelos que tena el modelo.

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5. Evolucin del desarrollo del nio

ESTADIOS DE DESARROLLO ORGNICO (segn Piaget)

Ao Desarrollo orgnico

1 Al nacer: buen funcionamiento del tacto, olfato y gusto. Distingue la luz blanca del colorpero no distingue los colores.

2

Funcionamiento mnimo de la retina. Se desarrolla la parte central de la retina (fovea)rpidamente en los 4 primeros meses hasta alcanzar 3 capas de clulas receptoras;posibilita la coordinacin de visin y prensin a esta edad de 4 meses.

Este crecimiento continuar hasta los 16 aos en que llegar a las 5 capas.

3 El odo mejora gradualmente desde el 1er ao al 10.

4 El cerebro pesa 350 gr. al nacer frente a 1.200 gr. que alcanzar gradualmente comopeso final (al igual que el tamao de la cabeza, que al nacer es del 60% de su tamao final).

5 Los msculos que mueven el ojo sigue tambin un largo desarrollo gradual.

6 No discrimina bien los colores hasta los 6 aos.

7 - 8La localizacin cerebral de la fovea o centro de la retina va mucho ms retrasada que

la de la periferia de la retina, lo que explica la centracin de la visita y el sincretismo(globalismo) de la imagen hasta los 7 aos.

9 A los 9 aos se alcanza ya una buena coordinacin de ojo y mano.

10 A los 10 aos predomina an la fijacin visual.

11A los 11 aos se da una mayor soltura del mecanismo visual y un progreso en la capacidad

de localizacin. Se desarrolla la coordinacin ocular, la fusin binocular, la profundidad yla discriminacin. Se dan dificultades en el campo prximo.

12 A los 12 aos se dan dificultades en uno de los ojos en la coordinacin fijacin ylocalizacin.

13 A los 13 tiene una mayor fuerza para localizar y un mejor funcionamiento conjunto de losdos ojos. Buenos desplazamientos oculares.

14 Se da la prediccin de cmo habrn de funcionar los ojos en cada situacin.

DESARROLLO INTELECTUAL Y PERCEPTIVO (segn Piaget)

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Ao Desarrollo intelectual Desarrollo perceptivo

1

Ejercicios reflejos.Primeros hbitos (esquemas primarios de condicio-namiento).Coordinacin de la visin y la prensinCoordinacin de esquemas secundarios (variosmedios para un fin; un medio para varios fines).

Comienza a percibir la constancia de laforma y del tamao independientementede las condiciones de percepcin mediantecompensaciones perceptivas.Este perfeccionamiento progresivo conti-nuar hasta los 12 aos en funcin deldesarrollo intelectual.Comienza tambin el desarrollo de la cau-salidad perceptiva (antes-despus, causa-efecto) al establecer conexiones con losactos motores y los otros sentidos (sines-tesias ante el movimiento de un objeto)

2

Esquemas de accin por reaccin circular terciaria:exploracin y tanteo dirigido).Descubrimiento de nuevos medios.Interiorizacin de esquemas y detencin de laaccin para pensar: comprensin sbita.

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Aparicin de la funcin simblica y comienzo de lainteriorizacin de los esquemas de accin en repre-sentaciones (lenguaje, juego simblico, imagenmental como imitacin diferida e interiorizada).

Exploracin pasiva y aleatoria de la miradadesde un punto focal fijo y descendiendoen vertical.Las deformaciones de campo (perspecti-vas) son corregidas en una primera ten-dencia global pero que todava deformabastante porque la exploracin es anpasiva y la vista est centrada (visin sin-crtica) sin anlisis de las partes o de susrelaciones.Es an la etapa de las constancias percep-tivas (peroperatorias)Se rellenan ya huecos en funcin de lo quese conoce previamente.

5Organizaciones representativas fundamentalessobre configuraciones estticas o sobre asimilacina la accin propia.

6Regulaciones representativas articuladas (represen-taciones semirreversibles a medio camino entre elestadio anterior y el siguiente).

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Agrupamientos intuitivos an no cerrados del todo.Clasificaciones, seriaciones, corresponden- ciasentre un trmino y otro, operaciones multiplicativas(matrices) etc.Adicin y multiplicacin.

Exploracin activa y dirigida de la mirada.Comienzan las compensaciones o cons-tancias operatorias de sustancia. Es decir,se consigue la constancia de la forma endistintas condiciones de percepcin por-que se le supone una esencia concreta alobjeto.Se comienza a captar las direcciones(horizontal, vertical y oblicua) Esto puedehacer disminuir la capacidad de apreciarlongitudes.

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Operaciones simples.A partir de los 9 aos sistemas de coordenadas oreferencias en el espacio y de ubicacin en el tiempo.

1112

Combinacin con conjuntos de partes (redes).Proporciones. Razonamientos con dos sistemas dis-tintos y simultneos de referencia.

Compensaciones operatorias de volumen.

1314

Sntesis de la inversin y la reciprocidad en un soloproceso de pensamiento reversible.

La expresinplstica comolenguaje

Captulo I

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Es este un lenguaje un tanto especial pues, al ser totalmente visual y tambintctil, tiene como mbito el espacio; utiliza elementos propios como pueden ser lalnea, el punto, la mancha, los planos, los volmenes y los colores.

Como todo lenguaje, tiene una terminologa que vara segn las distintas disci-plinas que integran este medio de comunicacin como son el dibujo, la pintura, laescultura, la arquitectura, la fotografa, el cine y la televisin.

Por lo tanto el lenguaje tambin encuentra aplicacin en la informacin (sealiza-ciones, reportajes fotogrficos, representaciones descriptivas, etc.), en la persuasin(anuncios publicitarios, carteles, manifiestos...) y en la narracin (cmics, historie-tas, ilustraciones de libros, cine, televisin...).

Los mensajes visuales son tan rpidos, fciles e inmediatos en su lectura, y tanestables en el tiempo, que hacen posible la comunicacin entre personas dedistinta lengua.

1. Elementos del lenguaje visual

El dibujo, la forma, la composicin, el colorido y el plano, podemos considerarloscomo elementos principales del lenguaje visual.

Un plano de una ciudad, que es un diseo esquemtico de la misma, proporcio-na de forma inmediata, variada informacin (vas principales, centros de inters,monumentos, comunicaciones, etc.).

Plano del centro de la ciudad de Pamplona

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Captulo I. La expresin plstica como lenguaje

Un grfico de barras o de sectores, es un complemento indiscutible de ciertosdocumentos, mediante el cual se clarifican datos y otras informaciones contenidasen el texto.

Las seales de trfico dan informacin cumplida a travs de sus formas, signos ycolores.

El mensaje de los smbolos muy en boga en la actualidad y que abarca a casitodos los sectores de nuestra civilizacin, nos da una informacin puntual y directaa travs de los pictogramas (dibujos de imgenes esquematizadas).

Por lo tanto, podemos decir que con el dibujo (en forma de grafismos o trazos)se define principalmente la forma, que toma carta de naturaleza con la inclusindel color, con lo cual quedan totalmente definidas las formas propias de cadainformacin y adems, cuando estamos ante una informacin transmitida a travsdel lenguaje plstico, estos elementos estarn organizados de manera que ofrez-can un conjunto armnico por medio de la composicin.

Los pictogramas son imgenes esquematizadas que transmiten informacin clara y objetiva al alcance de cualquiera y porencima del idioma.

Ejemplo de un grfico de sectores


El plano es el punto de partida para toda creacin plstica de dibujo o pintura:es la superficie sobre la que se irn colocando ordenada y convenientemente tra-zos, formas, volmenes y colores. Est determinado por dos dimensiones.

1.1. El punto

Al contrario del plano, el punto no tiene dimensin. Es una pequea mancha,huella o seal que se puede hacer con muy diferentes instrumentos de dibujo: lpiz,pluma, pincel, rotuladores, bolgrafos, etc. Este elemento grfico ha tenido capitalimportancia en algunos momentos de la historia de la pintura. Seurat y otros con-temporneos suyos, y en el marco del movimiento impresionista, utilizaron el puntocomo elemento fundamental en sus creaciones. Disponan el color en forma de pun-tos, puestos sobre el soporte con pincel y utilizando los colores primarios; as con-seguan la mezcla del color en la retina del observador, crendole sensaciones decolores secundarios de luz y tambin degradacin, contrastes, semitonos, efectosde sombra que en conjunto crearn la sensacin del volumen total (este fenmenopodemos considerarlo como la cuarta dimensin).

Tambin la televisin, o sea, la imagen que podemos ver en la pantalla del tele-visor, est definida por puntos pues las lneas en la que se define la imagen estnformadas por puntos en los que aparecen los colores primarios luz (verde, cin ymagenta).

Los puntos los podemos considerar como positivos y negativos segn la configu-racin que utilicemos para su definicin. Geomtricamente, el punto podemos defi-nirlo como la interseccin de dos rectas o como el origen de una semirrecta.

En el lenguaje plstico, puede tener diversas formas y agruparse o dispersarsesegn el efecto que se pretenda conseguir.

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En estos ejemplos se pueden ver los efectos que se pueden conseguir con lasestructuras de puntos, y su agrupamiento o dispersin,.

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En esta imagen se presenta la tcnica del puntillismo, utilizada por algunos pinto-res impresionistas, de los que Seurat es el ms representativo e importante.

Seurat pint este cuadro en 1884-86 sobre tela de 204 x 308 cm, con la tcnica delpuntillismo, es decir, usando pequeos puntos de colores puros, que, vistos a ciertadistancia, crean en la retina del observador la sensacin de percibir los colores secun-darios (mezcla de los primarios) y en consecuencia los tonos intermedios que sugie-ren la sensacin de volumen, luz y espacio. Junto al cuadro Un bao en Asnires, estaes una de las obras ms representativas e importantes de este pintor.

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Fragmento de Una tarde de domingo en la Grande Jatte.

1.2. La lnea

La podemos definir como una sucesin de puntos y puede variar su expresividadsegn cmo la tracemos o segn el til que empleemos para trazarla. De esta forma,podemos cambiar el carcter expresivo de la lnea en virtud del uso que le demoso el tipo de dibujo para el que la utilicemos.

La lnea pura, trazada con cualquier til y variando la continuidad y grosor de lamisma debido a la desigual presin del carboncillo sobre el papel, adems de defi-nir la forma y el volumen con precisin y elegancia, da un sello de autntica calidada un dibujo.

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La lnea pura utilizada de esta forma, es muy adecuada para realizar apuntes, bos-quejos y estudios de sujetos o modelos muy variados: animales en reposo o enmovimiento, retratos, estudios anatmicos, etc. En otros casos, la lnea puede tenertotal continuidad como en el dibujo que sigue debido a la mano de Picasso.

El estudio anatmico de Leonardo muestra las posibilidades del dibujo a tinta ycon pluma. Las lneas delgadas y cortas texturizan los volmenes de la figura demanera fina y expresiva dndole una fuerza nica.


Por lo tanto, podemos decir que el dibujo a lnea pura, sin texturas de clase algu-na, es la ms precisa y directa de todas las tcnicas pues el contorno realiza la tareade sugerir la forma con toda su fuerza.

Los pintores del renacimiento por ejemplo Leonardo o Rafael nos dejaron boce-tos y dibujos que son autnticos tratados del uso de la lnea a la que sacaron sumxima expresividad.

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En el cuadro de Maurice de Vlaminck (izquierda) y en el de Joaqun Mir (derecha),queda bien definido el concepto de mancha: pequea, vibrante y muy expresiva enel primero, y ms amplia, dulce y menos agresiva en el segundo.

Son dos conceptos expresivos diferenciados y se pueden encontrar otros muchosejemplos de manchas con variadas formas, tamaos y criterios plsticos. El disponerlas manchas en el soporte de una forma determinada, hace variar sustancialmente elresultado final.

Ms tarde, en el cubismo, la lnea cobra preponderancia pues era elemento defi-nitorio de planos y masas de color.

Todos conocemos la lnea en sus diferentes variantes (recta, curva, ondulada, que-brada y mixta), pero probablemente no sabemos, cunta expresividad podemosconseguir de la lnea variando el trazo o la presin del til sobre el papel. En la lneaser donde dejemos la impronta ms poderosa de nuestro carcter y de nuestrasensibilidad.

1.3. La mancha

Es una superficie de color distinto que el soporte, que podemos realizar condiversos tiles. No tiene contorno regular y est totalmente identificada con laaccin de pintar.

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Comparando la mancha con la lnea, podemos decir que la mancha tiene longi-tud y anchura.

Decimos que pintar con manchas consiste en colocarlas de forma directa sobre lasuperficie del soporte, sin dibujo previo y normalmente con pincel. Carlos Arenhablaba de la "pintura de las formas fluctuantes". Las ltimas corrientes plsticas definales del XIX han utilizado la mancha como medio expresivo principal.

1.4. El plano

Hemos hablado ya del plano soporte, ahora hablaremos del plano como elemen-to expresivo.

Del mismo modo que definimos la lnea como una sucesin de puntos (que sonlos elementos grficos ms bsicos, sin dimensin), podemos definir el plano comouna sucesin de lneas o tambin como la superficie generada por el movimiento deuna lnea.

El pintor utiliza el plano en su obra para estructurar formas y espacios. Los artis-tas cubistas lo utilizaron con especial maestra.

El plano nos permite sentir la corporeidad de aquello que nos rodea y que hemostenido a bien seleccionar para nuestro trabajo. Es entonces cuando empezamos asentirlo y a verlo en el contexto plstico.

El plano nos permite de igual modo, construir y jugar con las formas y los colo-res, buscar texturas, efectos lumnicos y cromticos de las superficies, establecer unaorganizacin interna de los elementos puestos en la composicin e identificar lasformas a travs de los grafismos y de las representaciones grficas de los elemen-tos para conseguir crear sensaciones de espacio, volumen y profundidad, o sea, lasensacin tridimensional o por el contrario bidimensional en el caso de que orde-nemos las formas con otros criterios.

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El cuadro de Picasso "Las seoritas de Avin" est estructurado con grandesmasas de color que definen los diferentes planos que configuran a la vez las formasy los volmenes de los personajes y el fondo. En algunas partes del cuadro, la lnearefuerza el criterio geometrizante del plano para reforzar la expresividad de lasmasas de color.

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1.5. El volumen

La consecuencia final de la unin de todos los elementos que integran losmedios del lenguaje visual es el volumen, delimitado por planos, por la luz y el cla-roscuro, tanto en su concepto cromtico como acromtico.

Todos los objetos de nuestro entorno tienen tres dimensiones: altura, longitud yanchura o profundidad. Cuando dibujamos o pintamos alguno de estos objetos, lohacemos en dos dimensiones. El volumen est sugerido por el concurso de la luz,las sombras, el color y los procedimientos de representacin, y por lo tanto estimplcito en la superficie de representacin. En los dibujos, en las pinturas, en laspantallas de televisin y cine, as como en las fotografas, el volumen no existe,sino que todos los elementos mencionados nos producen una ilusin de volumen.

En otros casos, la simple lnea (que configura planos) puede ser elemento defi-nitorio del volumen y tambin del espacio (en perspectiva y representaciones dedibujo tcnico).

1.6. El color

El diccionario define el color como "calidad de los fenmenos visuales quedepende de las impresiones que producen en el ojo las diferentes longitudes deonda de la luz". Tambin llamamos colores a las sustancias para pintar o dar a lascosas un tinte determinado.

Por lo tanto, podemos decir que la sensacin del color es la percepcin de la luzque reciben nuestros ojos y si no existiera la luz no habra ni visin ni color.

El color es otro lenguaje que en la plstica tiene capital importancia. A travs del podemos contar incluso ms cosas que con las palabras. Una planta por ejem-plo, la podemos reconocer por su porte pero, adems, a travs de su color pode-mos reconocerla ms fcilmente. Incluso podemos conocer por los cambios decolor la estacin del ao en la que estamos.

El color da una informacin total, pues todo cuanto nos rodea tiene color, peroese color que percibimos es la luz que el objeto refleja (todo objeto absorbe unaslongitudes de onda y rechaza otras, que son las que percibimos).

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La teora fsica del color es muy compleja para nosotros y difcil e inexplicable paranuestros alumnos de Primaria o Secundaria.

Newton en 1666 lleg a comprender cmo se producen los colores. Antes sepensaba que el color era algo propio de los objetos, de los cuerpos pero Newtonpudo demostrar que los colores son la descomposicin de la luz blanca o solar, yque se convierte en los colores del espectro, a saber: rojo, naranja, amarillo, verde,azul, ail y violeta (los colores del arco iris).

Est demostrado que los colores son una energa, unas radiaciones electromag-nticas, cada uno de ellos con una frecuencia y una longitud de onda diferente entre0,0004 y 0,0007 mm.

Vemos el color como una gama de ondas diferentes que el ojo capta con unosrganos especiales: los conos y los bastones, alojados en la retina. Estos rganosson capaces de analizar la luz segn su longitud de onda, y transmiten ese anlisisal cerebro a travs del nervio ptico. As podemos captar propiedades del colorcomo tono, saturacin, y luminosidad.

Percibimos la idea de volumen y de distancia por la luminosidad; y las calidadesy texturas por la saturacin y el tono.

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La pupila y el diafragma regulan la entrada de luz al ojo y a la cmara. Esta luz queentra en la cmara oscura del ojo hace que los conos y bastones de la retina (quetransforman la energa electromagntica en qumica) se activen y la "informacinqumica" se transmita por el nervio ptico al cerebro, que la procesa y analiza.

En el caso de la mquina de fotografiar, la luz "activa" las sales minerales de lapelcula, que, una vez sacada de la cmara y en un cuarto oscuro, se fija, con lo quese obtiene la imagen.


2. Otros elementos de la plstica

2.1. El modelo

Diversas disciplinas como por ejemplo las matemticas, la fsica, la mecnica, lalingstica, la sicologa, la sociologa y por supuesto las Bellas Artes, tienen concep-ciones muy diversas del trmino modelo.

Segn el diccionario, modelo es "todo aquello que se imita". Nosotros, en la pls-tica, llamamos modelo o sujeto a todo motivo que nos parezca interesante y suscep-tible de representarse o interpretarse con recursos grficos y plsticos en un sopor-te determinado.

El modelo o motivo puede tener caractersticas muy diferentes, y cada uno tienesus propias peculiaridades:

a) Un motivo de nuestro entorno es un paisaje.

b) Un conjunto de elementos diversos y agrupados de alguna forma es un bodegn.

c) La figura humana representada como sujeto con identidad propia es un retra-to.

d) Diversas figuras como integrantes de una escena (con concepto de retrato o sin l), dentro de un entorno determinado, forman una composicin de figuras.

e) Si el motivo es producto de nuestra imaginacin o responde a una vivencia o recuerdo, y no es palpable ni visible, estamos ante un modelo ausente, imaginado o creado.

Supongamos que estamos ante un motivo (modelo o sujeto) que nosparece interesante por sus formas, por su color, por las connotaciones quepueda tener para el artista. Tras estudiarlo detenidamente analizando susdetalles, nos vendran a la mente muchas dudas y preguntas: Qu puedopintar o dibujar de todo cuanto veo?, Cmo puedo valorar y ordenarestas cosas?, a qu elemento le doy ms importancia?, Dnde lo sitoen la composicin?, Qu procedimiento o tcnica puedo utilizar pararepresentar mejor el modelo y la idea que tengo de l?

Cuando se tenga las respuestas a la mayora de las preguntas es el momento deempezar a interpretar el modelo en el soporte y es entonces cuando podemos

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decidir si lo interpretamos de forma objetiva (interpretar el modelo tal cual es) osubjetiva (interpretar el modelo segn las sensaciones que nos sugiera y alterandosus cuestiones o elementos ms representativos).

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Velzquez, cuando pinta Las Meninas, hace una representacin realista y objetivade las formas.


Veamos dos ejemplos, el primero relacionado con el paisaje y el segundo con elbodegn.

El paisaje puede ser una experiencia muy interesante para los alumnos, puesimplica una actividad fuera del aula. Tambin puede ser una propuesta interesan-te para el aula si pretendemos que el alumno cree un paisaje determinado con losdatos que le demos o que l aporte (es ms fcil para el alumno esta modalidad

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Interpretacin de las Meninas por Picasso

Picasso, para pintar sus Meninas, no se basa obviamente en los modelos que tuvoVelzquez, pero si los hubiera tenido, posiblemente hubiera hecho la misma inter-pretacin subjetiva que la realizada en su cuadro.

que dibujarlo del natural). Es como si hiciramos un paisaje tipo o estndar. Elbodegn es mucho ms sencillo para el alumno y muy adecuado para trabajar enel aula, pues permite ejercitar el clculo de medidas, establecer proporciones, verluces, sombras y tonos medios, practicar con las diferentes familias de colores, y,sobre todo, experimentar con diversos materiales, por lo cual es un modelo muyinteresante, prctico e imprescindible en ciertas fases del aprendizaje.

El paisaje. Cuando nos enfrentamos a un paisaje, vemos todo el espacio que alcan-za nuestro ngulo visual y, como todo eso no se puede ni se debe poner en nuestrosoporte, tenemos que seleccionar una parte de ese "inmenso" paisaje que vemos.

En la pgina siguiente se pone un ejemplo al respecto, utilizando la cmara foto-grfica para seleccionar la parte que nos interesa del paisaje que vemos,.

Con la mquina de fotografiar ya hemos seleccionado parte del paisaje que tena-mos ante nuestros ojos pero todava resulta demasiado grande y con demasiadosdetalles para realizar nuestro dibujo, y recortaremos este paisaje nuevamente con la

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mquina de fotografiar, para adecuarlo a nuestra idea. Esta sencilla operacin foto-grfica se ha realizado simplemente cambiando el objetivo de la mquina; al redu-cir el ngulo, la imagen resulta ms prxima, ms grande, ms adecuada a nuestrasnecesidades.

En otro captulo mencionamos la similitud en la percepcin de una imagen a tra-vs del visor de la mquina de fotografiar y a travs del ojo humano. El ngulo devisin del ojo es aproximadamente de 50 y con este ngulo todava vemos dema-siado espacio por lo que debemos delimitar mentalmente los elementos del sujetoque colocaremos en el soporte.

Ahora ya podemos empezar el encajado de nuestro paisaje de Zamora

Comparando las dos imgenes podemos observar las diferencias entre ambas.

Ya hemos visto el proceso de seleccin de aquellos elementos que nos parecie-ron ms interesantes y ya tenemos tambin las repuestas a las preguntas que noshubiramos hecho al enfrentarnos al paisaje y que hubieran sido: Qu selecciono?y cmo o dnde lo coloco?

La respuesta a lo primero sera simplemente seleccionar aquello que conside-ramos ms importante por su forma y color, y la respuesta a la segunda cuestines poner lo ms relevante de aquello que hemos seleccionado en la zona dems inters del soporte, colocando y valorando el resto de las cosas en funcin

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de lo prioritario, o sea, establecer el orden y la prioridad de los elementos segnun criterio de composicin que se ver en el captulo referente a la composicin.

El tratamiento y la tcnica que empleemos tiene que responder a nuestras nece-sidades personales en cuanto a lo que pretendamos expresar en nuestro trabajo.Inicialmente se esbozan las formas con un esquema de lneas y de figuras geom-tricas bsicas con un orden. Despus se irn definiendo las formas, detallndolasy proporcionando cada elemento con el resto.

El bodegn. Tambin llamado "naturaleza muerta", es un motivo o modelo ms ytiene similares problemas a otros, aunque por sus caractersticas y sobre todo para unaficionado o para nuestros alumnos es ms fcil de encajar o colocar en el soporte.

Simplemente tenemos que marcar en el soporte (papel, lienzo o cartn) a dere-cha e izquierda unos trazos a distancia similar del borde (entre dos y cinco centme-tros) y colocar formas geomtricas bsicas (cuadrado, tringulo, crculo) que res-pondan a la simplificacin de los objetos que queramos dibujar, proporcionndo-las de manera que llenen el espacio determinado por los dos primeros trazos rea-lizados en el soporte.

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Fragmento del cuadro "La espera" 146 x 114 cm. Autor Valenciano-Plaza


Observar detenidamente el ejemplo siguiente.

A partir de los trazos gruesos del esquema superior, se han situado las figurasgeomtricas que corresponden a la esquematizacin de los volmenes del mode-lo.

En el inferior, se han colocado los volmenes de forma esquemtica dentro delas formas geomtricas. El proceso del dibujo sigue con el estudio comparativo delos distintos volmenes, analizando sus proporciones y sus formas. Despus sedefine bien cada objeto, se valoran luces y sombras, y se realiza la mancha con elcolor correspondiente.

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La base de los objetos o la parte inferior del motivo a pintar se puede situar aunos pocos centmetros del borde inferior del soporte, dejando en la parte supe-rior un mayor espacio. Los conceptos de la composicin necesarios para realizarcorrectamente el encajado del dibujo, se vern en el captulo correspondiente a lacomposicin.

2.2. La composicin

Anteriormente decamos que era muy importante ordenar las cosas que vemos,tanto en nuestra mente como en un soporte grfico (el lienzo o el papel).

Podemos decir tambin, que eso no tiene importancia y que en arte todo vale.Eso ser cierto slo si esta bien pensado (razonar cuanto vemos), si est bienordenado (colocacin adecuada de los elementos segn unas normas mnimas decomposicin), y si est bien de tcnica (si el procedimiento est bien utilizado). Loartstico de la obra es muy discutible, y no debemos olvidar que el gusto de las per-sonas puede condicionar los valores de la obra. Por lo general, aquello que ms nos

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El bodegn con la estructura utilizada para su encajado


gusta suele ser lo mejor para nosotros; de aqu podemos deducir que dos perso-nas con diferente gusto tendrn mucha dificultad para ponerse de acuerdo en lacalidad artstica de una manifestacin plstica.

La composicin en el plano la podemos entender como una ordenacin de for-mas en el plano y en el espacio, delimitadas por superficies configuradas pormedio de manchas o por cerramientos lineales.

Hay que establecer un orden en la organizacin del espacio, marcando zonas deinters, atencin o atraccin, con la ayuda de alguna tcnica o esquema, que cono-cemos con el nombre de reglas o leyes de la composicin, como la ley de la balan-za y la ley de la proporcin urea.

Ley de la balanza

Segn esta ley, el elemento que consideramos ms importante de la composicin,lo situamos sobre el eje de simetra del soporte y los otros elementos de la compo-sicin les hacemos gravitar a uno y otro lado, de forma que se establezca un equili-brio por distancia, por tamao y por color.

Esta ordenacin de la composicin (figura 1) dar por resultado una composicinalgo fra y poco dinmica, pero que sirve perfectamente para muchas composiciones.Como ejemplo nos puede servir el cuadro de Rafael "Los desposorios de la Virgen".

Si queremos una composicin ms dinmica (figura 2), podemos colocar el ele-mento ms importante desplazado del eje de simetra y buscamos un equilibriomenos simtrico entre los otros elementos y lo conjugamos con las masas de colorpara aumentar o disminuir el dinamismo de la composicin.

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figura 1. figura 2.

Los dos esquemas muestran las posibilidades de ordenacin de los volmenesprincipales en la composicin.

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Ejemplo de composicin segn la ley de la balanza. "Los desposorios de la Virgen" de Rafael.


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Ley de la proporcin urea

Tambin llamada seccin urea o divina proporcin, desde la antigedad se la con-sideraba la proporcin ms armnica entre dos dimensiones.

La idea en que se basa esta ley es que todo lo artificial que nos rodea debe estarpensado en funcin del uso que harn de ello las personas; por lo tanto, si la figurahumana tiene unas proporciones ideales claras (la proporcin urea, como podemosobservar en el dibujo del ejemplo de la pgina siguiente), todo lo dems deber seracorde con esta ley.

Igual que la figura humana est en proporcin urea, en la naturaleza encontramosmltiples ejemplos que renen estas mismas proporciones.

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Un espacio dividido en partes desiguales puede resultar agradable y esttico,para ello, deber tener entre la parte ms pequea y la mayor, la misma relacinque entre la parte mayor y el todo.

Tambin se puede dividir un segmento segn la proporcin urea como sigue:tenemos un segmento de cualquier valor y lo multiplicamos por 0,618 F (nmerode oro), el resultado es el valor de un segmento proporcional al primero.

Este procedimiento lo podemos utilizar para establecer las proporciones de unrectngulo y para dividir armnicamente el espacio delimitado por el mismo, opara dividir la superficie de otros rectngulos no armnicos, y de cuadrados.

En el caso de querer establecer esta divisin armnica en un crculo, el resulta-do puede ser ms exacto y ms ureo, pues slo hay que dibujar un pentgonoregular inscrito en el crculo para tener la mejor solucin urea, por la sencilla raznde que el pentgono rene las mejores propiedades segn la divina proporcin.

Propiedades ureas del pentgono:

El tringulo issceles ABC, tringulo pentalfa o tringulo sublime, tienepropiedades relacionadas con la proporcin urea: el lado AB est en propor-cin urea con al lado BC.

La diagonal paralela a la base, est cortada por la diagonal AB por lo cualqueda dividida en los segmentos R y s, proporcionales segn la seccin urea.

La altura del pentgono, queda representada por los segmentos M yn, que estn en la proporcin que nos ocupa.


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Toda superficie grfica se puede ordenar armnicamente; para ello, basta condividir proporcionalmente los segmentos que determinan sus dimensiones y trazarel diagrama correspondiente. Este diagrama definir la zona de mximo inters, enla cual se coloca el asunto principal de la composicin.

Se pueden establecer diagramas de gran complejidad, que estarn determina-dos por las necesidades compositivas del trabajo.

A continuacin, se pueden ver dos ejemplos al respecto.

Un diagrama pentagonal ordena la composicin en el cuadro Tarde en la sola-na, de Valenciano-Plaza.

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En el diagrama siguiente se ha utilizado el procedimiento de multiplicar los valoresque determinan las medidas del cuadro por 0,618.

La interseccin de las dos lneas del diagrama, marca la zona de mximo inters.

Todas las formas, deben crear una unidad orgnica espacial y estar integradas enel fondo, existiendo una correlacin entre formas y fondo o entre fondo y formas.Tiene que haber tambin relacin entre las diferentes partes y entre estas y el todo.

A su vez, las relaciones las debemos entender entre:

Figuras y fondo que se deben complementar y potenciar mutuamente.

El ritmo y el movimiento deben existir de alguna manera, tanto en las for-mas como en los colores.

El equilibrio entre las partes del cuadro (volmenes y formas) debe serpatente y tener un criterio determinado; por ejemplo: la ley de la balanza o la pro-porcin urea.

Las formas deben tener algn esquema de agrupamiento: por contacto,por superposicin y por penetracin.

Otra relacin puede ser la configuracin de formas iguales o aproximadaspara establecer criterios de equilibrio y ritmo, formas que deben estar asociadas asi-mismo por valores tonales, intensidad o matices de color, y tambin pueden ser con-trapuestas por sus valores cromticos.


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La alteracin de las relaciones establecidas o su anulacin, producir la modifica-cin o incluso la destruccin de la obra, pues el resultado plstico estar en unnuevo contexto, de distinta significacin o carente de sentido.

2.3. Los soportes

Los soportes (superficies sobre las que se dibuja o pinta) son muy variados y estncondicionados por la tcnica que se utilice sobre ellos. Muchas veces se puede tra-bajar directamente sobre el soporte; otras es conveniente una preparacin previaadecuada para la tcnica a emplear; y otras, por la expresividad pretendida, es con-veniente texturizarlo.

Para el tipo de trabajos y tcnicas que pueden hacer nuestros alumnos, es conve-niente simplificar al mximo la gran oferta del mercado en precios y calidades, puesen muchos casos no son recomendables para las necesidades de nuestros alumnos.

Recomendamos los ms econmicos: el papel, el cartn, la madera contrachape-ada y los lienzos pegados sobre un cartn pueden ser los ms recomendables.

El papel, es el soporte ms socorrido para los trabajos en el aula. Procede deChina, su conocimiento pas luego a los rabes, quienes lo introdujeron en Europahacia el ao 1.200.

Inicialmente se haca con pasta obtenida machacando trapos de lino, de diversasformas, pero siempre artesanalmente. En 1799, se invent en Francia la primeramquina para hacer papel. Los ingredientes varan en funcin del destino y uso quese dar al papel, pero siempre se utilizan trapos, pasta de madera, yesos, caoln,colas y agua.

Los papeles se tratan con acabados adecuados y muy variados (prensarlo entrerodillos para comprimir y alisar la superficie, darle una fina capa de caoln con lo quetenemos papeles estucados y esmaltados).

La calidad del papel viene dada por los componentes de la pasta y el grosor. Elpeso del papel se expresa por el gramaje (gramos x m2), y se comercializa por res-mas (una resma = 500 hojas).

El papel Ingres y el Cansn son muy adecuados para dibujos a carbn, tizas, cerasy tintas.

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El color de los soportes es importante para ciertas tcnicas (acuarelas, pastel); enotros casos, se puede utilizar papel de lija fino, pues el color y lo mordiente de lasuperficie son adecuados para buscar calidades y ricas texturas tanto con cerascomo con tizas.

El lienzo, pegado sobre cartn o tensado en un bastidor, hay que prepararlo conuna imprimacin compuesta con cola de conejo y yeso mate. Es muy recomenda-ble para pintar con pinturas grasas, acrlicos o incluso para dibujos con carboncillo.

Las maderas contrachapeadas son buenos soportes para todas las tcnicas, siem-pre y cuando se traten con preparacin adecuada. Adems ofrecen posibilidadesde texturizacin personal.

Los cartones son un material muy adecuado para trabajar en el aula, pero es reco-mendable prepararlos con alkil o productos similares. Existen muchas variedadesaptas para trabajos de plstica, ofreciendo muchas posibilidades de texturizacin,sobre todo, los que estn compuestos por una parte interior con acanaladuras y doscapas exteriores lisas.

El Dibujo

Captulo II


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1. Estructuras. Tcnicas y procedimientos.

Soportes y materiales

Es obvio que el programa de actividades plsticas a desarrollar en el aula conalumnos de Educacin Primaria y Secundaria, tiene dificultades.

Es conveniente que el alumno, para obtener una educacin plstica integral, tra-baje tanto en el plano como con volmenes, que realice trabajos fruto de su imagi-nacin y con modelos; otras veces debe interpretar las propuestas del profesor ode los compaeros y en otros casos puede buscar soluciones diferentes a unamisma propuesta.

Es necesario que dibuje, pinte y modele con la mayor cantidad de tcnicas posi-bles, que utilice el procedimiento del collage y otros medios de expresin comoel cmic, la fotografa, el vdeo o los montajes fotogrficos.

Debe conocer la teora del lenguaje plstico, las respuestas de los procedimien-tos, de los materiales, la historia y la evolucin del arte de los pueblos, pues as,comprender que muchas de las actividades que realizar a lo largo de su aprendi-zaje, no son tan de nios como se pudiera pensar, pues tanto la estructura de pun-tos, como la de lneas y el collage, los han utilizado los grandes artistas.

Otro de los mtodos que se puede utilizar, es repetir un mismo motivo o temacon tcnicas diferentes.

Primero, se dibuja el tema. El alumno asume el tema.

Segundo, se repite el tema con color directamente (sin dibujo previo) y sobre otrosoporte. El alumno se identifica tanto con las formas como con el color.

Para finalizar el ejercicio, hay que "romper" con los esquemas ya asumidos. Paraello se le propone hacer con la tcnica del "collage" el mismo tema.Probablemente, el dibujo sea similar o igual que en los dos trabajos anteriores, perola gran dificultad ser encontrar los colores asumidos. El alumno, al no encontrar loscolores que tiene interiorizados debe cambiar los criterios y por supuesto la entona-cin. As se fomenta la creatividad cromtica y en consecuencia el enriquecimientode la expresin plstica a travs de las formas y los colores.

En este cuadro se representa claramente las estructuras, tcnicas y procedimien-tos y los soportes que se pueden utilizar en el aula.

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Captulo II. El Dibujo

MED

IO

ESTRUCTURAS

TCNICAS

Y

PROCEDIMIENTOS

SOPORTES

Y

MATERIALES

D

I

B

U

J

O

Puntos

Punteado

Rotulador Bolgrafo

Papeles, cartones, bolisrotuladores, temples, acrli-cos...

Lneas

Lnea directa

Lpiz de grafitoLpices de coloresCarboncilloBarras cuadradas Cont TizasCerasPlumilla y sucedneosEl bolgrafoEl rotuladorLa sanguina

Estilogrficos, plumas, lpi-ces varios, sanguinas, pape-les, cartones, pinceles, tin-tas, acrlicos, etc.

Lnea esgrafiada

RayadosPapeles, cartones especia-les, punzones, tintas, ceras...

Mancha

El claroscuro

Carboncillo difuminadoLpiz con fundidos Lpiz grafito difuminadoLpiz Cont difuminadoTcnica mixta

Papel Ingres, difuminos, tra-pos, lija, miga de pan, etc.


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2. El dibujo. Bocetos,

dibujo descriptivo, analtico y tcnico

El dibujo es un medio y tambin una tcnica enriquecida con muchos procedi-mientos que utilizamos para la representacin grfica de objetos reales, imagina-rios o de formas abstractas, sobre un soporte determinado y por medio deestructuras obtenidas con puntos, lneas o manchas.

Sin duda, el dibujo es la base de toda creacin figurativa o abstracta, como tam-bin de la escultura y de la arquitectura; sin dibujo estas disciplinas y otras comopor ejemplo el diseo, no seran posibles.

Ha sido utilizado como medio de expresin y comunicacin por todas las cultu-ras.

Estableceremos diversos grupos de dibujo, cada uno con sus peculiaridades:dibujo de bocetos, dibujo descriptivo, dibujo analtico, dibujo tcnico, dibujo demasa, de moda y de cmic.

La lnea, el punto y la mancha, son las estructuras ms adecuadas para los dife-rentes tipos de dibujo y se pueden utilizar asociadas o independientemente..

Bocetos

Los bocetos son los primeros esbozos de lneas que se ponen sobre el soporte

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para definir la forma. Se le considera como "el apunte" de lo definitivo. Se realizacon lneas con diferente valoracin pero que denoten trazo firme y seguro.

La gracia de estos dibujos que pueden ser incluso ms bonitos que un dibujodefinitivo, est en el trazo, en la continuidad o discontinuidad y la intensidad delmismo, quedando as insinuadas las formas, el movimiento y el ritmo del modelo.

Es conveniente realizarlo con tiles que permitan esta variedad de trazos y comoelemento enriquecedor se pueden combinar diferentes tcnicas y as obtener msexpresividad y ms calidades en el trabajo.

Dibujo descriptivo

Es un dibujo definitorio de la forma. Los modelos se interpretan con profusinde detalles y valorando calidades. Requiere dominar bien las diferentes tcnicas ytener unas grandes dotes de observacin.

Aqu en este grupo podemos incluir una variante del claroscuro, que a veces serealiza sobre papel texturizado, superponiendo trazos cada vez ms intensos hastaobtener los tonos ms oscuros que hubiera en el modelo. Los claros, luces o brillosse obtienen con tiza. (Ms adelante hablaremos de la tcnica del claroscuro propia-mente dicha).

En otros casos se trabaja sobre papel blanco, en el cual, se van progresivamenteponiendo tonos ms oscuros, respetando para la luz ms intensa el blanco del papel.

En las dos variables se puede utilizar carboncillos y lpices carbn (muy pasto-sos) para hacer los trazos ms relevantes, difuminos o trapos para fundir tonos ygoma para obtener brillos, siempre pensando que todos los elementos que tengael dibujo como trazos , matices y valoraciones precisas tienen que "definir el dibu-jo objetivamente", ambas son unas tcnicas de cierta dificultad.

Dibujo analtico

Todos nos hemos emocionado ante dibujos que representan estudios de floresy plantas o dibujos de anatoma. En ellos, representan magnficamente las diferen-tes partes del sujeto que incluso no podemos ver. Podemos decir que son autnti-cas radiografas y tambin podemos denominarlo como dibujo cientfico.

Es un dibujo mucho ms definitorio, por lo cual condiciona el til a emplear. Losdetalles se cuidan al mximo para que el dibujo sea muy objetivo y a travs de l,comunicar la mxima informacin.


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Dibujo analtico o cientfico, muy adecuado para representar estudios anatmicos,elementos de botnica y de otras muchas especialidades.

Dibujo tcnico

Es una concepcin del dibujo muy distinta a la del dibujo artstico, aunque elobjetivo final de ambos es sin duda la representacin y definicin objetiva de lasformas y volmenes, y sugerir tanto su aspecto real como su volumen.

Al utilizar la lnea pura y continua como elemento definitorio de la forma (hay queutilizar un til adecuado para obtener la debida valoracin y perfeccin en el trazo,por lo que debemos recurrir a los estilogrficos o rotuladores especiales), el concep-to matemtico de la perspectiva y los convencionalismos propios de las representa-ciones tcnicas, queda perfectamente separado de la realidad del dibujo artstico.

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A travs de este dibujo podemos transmitir una idea plana del volumen, porejemplo, la definicin de un objeto por su planta y alzado, y tambin la ms clararepresentacin tridimensional del mismo, si lo dibujamos en perspectiva.

Aunque tambin utiliza soluciones cromticas, puede parecer ms fro pero nopor eso menos informativo o comunicativo.

Podemos hablar tambin de un dibujo llamado de masa, (muy utilizado en eldiseo de logotipos y anagramas), del dibujo de moda y del dibujo de cmic delque trataremos especialmente, pues por sus particularidades es muy recomenda-ble para utilizar en el aula.

En el dibujo de masa se utiliza normalmente un nico color y las lneas que defi-nen las formas y otras zonas del dibujo, se dejan con el color del fondo.

En esta panormica se representan diferentes dibujos de alzados, realizados enlas tcnicas ms usuales en dibujo tcnico que corresponden a un orden de ejecu-cin y a unos niveles de definicin. El primer dibujo es un boceto, el segundo tienedetalles: sombras y figuras como elementos de comparacin y escala, le sigue eldibujo a mano alzada, para terminar con un alzado con medidas.


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3. El dibujo a lo largo de la historia

Tenemos manifestaciones plsticas con dibujos desde el paleoltico que pudie-ran tener ms que un sentido decorativo, un sentido didctico.

Los griegos utilizaron el dibujo para ilustrar las decoraciones de sus cermicas.

En la edad Media se realiza un dibujo decorativo para ilustrar cdices y miniaturas.

En el renacimiento, el dibujo se entiende como una forma artstica autnoma yla mayor parte de los artistas lo utilizan para la fase preparatoria de la ejecucin desus obras. Se dibujaba a lpiz, pluma y carboncillo y ms tarde, en la segunda mitaddel siglo, se empieza a utilizar la sanguina (lpiz pastoso de color rojizo).

Los artistas Uccello, Filippino Lipi y Botticelli dejaron significativos dibujos por laimportancia que tiene en ellos la valoracin de la lnea.

Dibujo de la letra C en un cdice medieval.

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Ya en el s. XVI, Leonardo (para el que el dibujo fue un instrumento de investiga-cin), Miguel ngel y Rafael siguieron utilizando el dibujo, cada uno con su parti-cularidad e impronta, pero con un denominador comn, que fue elevarlo a cotasmximas como medio de expresin y estudio.

Destacan los dibujos de Leonardo: estudios de anatoma y diseos cientficosrealizados a pluma y tiza. Con relacin al dibujo de perspectiva, Leonardo da Vincideca: "la perspectiva es de naturaleza tal que hace aparecer en relieve lo que esplano y convierte en plano lo que tiene relieve".

Rafael y Miguel ngel nos dejaron unos ejemplares dibujos de figuras y estudiospormenorizados de ellas.

Los artistas franceses Watteau y Fragonard realizaron dibujos a pincel y aguadatpicos del rococ. Ingres con su neoclasicismo tambin hizo importantes retratoscon la tcnica del dibujo.

Dibujo con sanguina, Rafael.

En Espaa, con una gran tradicin de grandes pintores, Goya fue el ms cultiva-dor de la expresin con lneas. Realiz unos primorosos dibujos y estupendos gra-bados en los que, con una gran fuerza expresiva y con un sentido de denuncia ytestimonio, dej patente las huellas de la guerra, la desigualdad y la injusticia.

Van Gogh, haca unos dibujos de trazos paralelos y cortos que manifestaban sucarcter atormentado, y ya en el cubismo, los bodegones y retratos de Picasso,Braque, Juan Gris y otros, dejaron constancia manifiesta de la importancia de undibujo definitorio de las formas planas de sus cuadros

Picasso, en sus dibujos con una lnea continua, firme y segura, define con unagran fuerza expresiva temas variados de la mitologa y la tauromaquia, temas pre-feridos por este gran pintor para realizarlos con la tcnica ms pura del dibujo.


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"Los desastres de la guerra" de Goya.

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"Autorretrato" de Valenciano-Plaza. Realizado con rotuladores de diferentes gro-sores de punta y distinto grado de uso.

4. Procedimientos de dibujo

4.1 Rotulador

Historia: Es un invento japons y est en el mercado desde los aos sesenta.Tiene un criterio de funcionamiento similar a la pluma estilogrfica, pues tiene un"depsito" que es una mecha desde el que pasa la tinta por unos microagujerosa la pluma propiamente dicha, que tiene diversas formas (redondeada y biselada),grosores y durezas, construidas con fieltro o fibra.

Este til de dibujo, lo encontramos en el mercado en amplia gama de colores yvariedad en cuanto a las puntas y tintas que se utilizan en su fabricacin. Con ellosse obtiene una lnea limpia y precisa, en algunos casos es casi como si utilizsemosun pincel y tambin puede rellenarse con ellos superficies considerables, con colo-res planos y luminosos. Su tinta compuesta con alcohol se evapora con facilidad yla intensidad del trazo depende de su uso.


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Cuando estn ms gastados, dejan unos tonos intermedios a los que se lespuede sacar mucho partido, por lo que puede ser conveniente tener unos rotula-dores nuevos y otros a medio uso para obtener mayor riqueza de tonos. No se pue-den mezclar, y aunque hay en el mercado algunas marcas que permiten algn tipode mezcla, no merece la pena.

Cuando se utilizan los rotuladores para trabajar con estructuras de puntos, seobtienen buenos resultados: permiten limpieza, precisin y variedad, segn seansus puntas finas o gruesas, duras o blandas.

Trabajo sin terminar, de un alumno de 1. de ESO. Agrupando de diferentes for-mas los puntos, va obteniendo las masas de color con sus diferentes tonos.

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4.2 Bolgrafo

Podemos considerarlo como una variante del rotulador y se diferencia del mismoen que la tinta est en un depsito que no es recargable y fluye por una punta enforma de bola.

Se puede utilizar para ciertos trabajos, su uso est limitado por la poca variedadde colores y adems porque el flujo de tinta, controlado por una bola, puede sermuy irregular y casi incontrolable. Las lneas se pueden trazar unas junto a otras,superponiendo stas y con lneas entrecruzadas se puede obtener variedad detonos.

Dibujo con estructura de lneas con bolgrafo.


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4.3 Lpiz de grafito

Historia: El lpiz tiene una amplia historia y un proceso tcnico para su fabrica-cin. En 1564 se descubre en Cumberland (Inglaterra) un gran yacimiento de gra-fito, que se empez a utilizar en barras, surtiendo de este material a toda Europahasta agotarlo.

En Alemania, en el ao 1662, se fabric el primer lpiz de grafito por obra deKaspar Faber, empleando una mezcla de grafito y azufre; en 1789 se fabric enInglaterra el primer lpiz de grafito recubierto con madera.

Fragmento de un retrato (100 x 80 cm). Realizado a punta de lpiz de 0,5 y total-mente a lnea. No se utiliz ningn tipo de borrado, tampoco difuminos, y los brillosse consiguieron dejando el blanco del papel desde el principio. Autor: Jose LuisValenciano PLaza.

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En Francia, Jacqes Cont, por encargo de Napolen, patent hacia 1795 el pri-mer lpiz moderno. Los materiales que utiliz fueron grafito y arcilla en una pastaque se endureca en el horno. La variacin de estos ingredientes dan lpices dediferentes durezas y texturas.

En la actualidad se fabrican lpices y minas de una gran calidad para utilizar con por-taminas de diferentes grosores y durezas (si tiene mucha arcilla, la dureza es mayor).

Los lpices de madera tienen el inconveniente de "sacar punta" continuamente.Los de mina con distintos grosores y durezas son ms cmodos a la hora de tra-bajar pues no hay que sacar punta.

4.4 Lpices de colores

Como en otros materiales, en los lpices de colores tenemos en el mercadovariedades que permiten mejorar el rendimiento de la tcnica.

Los encontramos en el mercado en una gran gama de colores, con minas grue-sas y blandas que son resistentes a la luz y al agua, no manchan ni tampoco nece-sitan fijativos. No permiten trazos muy precisos.

Otros, tienen minas finas, son resistentes al agua y la gama de colores no es tanamplia como en la variedad anterior. Permiten el borrado con goma en algunoscasos y los trazos que se obtienen con estos lpices son limpios y precisos.

Finalmente, tenemos otros lpices de colores cuyas minas son solubles en aguapor lo que permiten la posibilidad de realizar lavados de color. Los encontramoscon minas gruesas y finas y en una gama de colores amplia.

Los tres tipos de lpices se pueden utilizar conjuntamente o por separado en lostrabajos. Todo depender de qu respuesta se pretende.

Al aplicar la tcnica debemos tener en cuenta que el lpiz de grafito dar unostrazos ms o menos grises dependiendo de su dureza, del grosor de la punta y dela presin sobre el soporte. Se puede borrar con cierta facilidad.

El lpiz Cont da un trazo intenso y pastoso, no se puede borrar pero s se puedefundir con la ayuda del difumino.

Los lpices de colores en sus distintas posibilidades se diferencian de las ante-riores principalmente por su cromatismo.


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Este retrato (100 x 80), est dibujado, como el anterior, por Valenciano-Plaza. Elprocedimiento, el lpiz y el papel son los mismos. Este dibujo se diferencia del ante-rior por la texturizacin sepia dada a las carnaciones.

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Las lneas se trazan de la misma forma con todos los tipos de lpices: unas juntoa otras, entrecruzndolas y superponindolas hasta conseguir los tonos deseadosy valorando la lnea por su intensidad de trazo y continuidad.

La combinacin de estas tcnicas con otras, permite formas casi infinitas deexpresin y en consecuencia muy diferentes resultados plsticos.

4.5 Carboncillo

Historia. Los primeros ejemplos los encontramos en decoraciones prehistricasde cuevas y este til de dibujo tan antiguo lo obtenan al aprovechar los palos que-mados en los fuegos corrientes. A lo largo de los siglos, el carboncillo ha sido unode los materiales fundamentales para dibujantes y pintores y esta tcnica se des-

Dibujo de perspectiva, por Valenciano-Plaza, realizado a mano alzada con lpicesde colores (acuarelables) de mina gruesa. Al incluir esa pequea diferencia cromti-ca en las lneas, la lectura de la imagen es as ms clara y objetiva.


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cribe desde los manuales de dibujo ms antiguos. Se utiliza principalmente paradefinir el contorno de las formas que luego se puede eliminar o pintar encima y seusa habitualmente en todas las escuelas de dibujo, pintura y diseo. En la actua-lidad es el instrumento de dibujo ms corriente para dibujos definitivos y apunteso trabajos preparatorios.

Hoy da, el "carbn" para dibujar (carboncillos) se obtiene carbonizando made-ra de sauce en cmaras a prueba de aire y su comercializacin es en forma de bas-tones de 75 y 150 mm, en un grosor de entre 5 y 15 mm y en una dureza que va

El dibujo del ejemplo est realizado sobre lienzo (100 x 81), por Valenciano - Plazacuando tena 14 aos. El lienzo contaba con una tenue texturizacin.

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desde el blando a los duros. Tambin se usa el sarmiento de vid, pero estos car-boncillos son muy frgiles a la hora de trabajar.

Tcnica. Este material permite, tanto en bocetos como en dibujos al claroscuro,unos trazos giles, bonitos tonos grises al difuminarlo y, adems, un fcil borrado.

Esta tcnica tan tradicional a lo largo de la historia, es sencilla de ejecutar perotiene ciertos inconvenientes como por ejemplo la suciedad al manejar el til y lafacilidad de borrarse accidentalmente.

Tiene caractersticas comunes con las tizas (se pueden utilizar conjuntamente enun trabajo) y los pasteles. Ofrece facilidades para cubrir grandes superficies contrazos ms o menos intensos y fundir con difumino o trapo e incluso con la mano(no es recomendable, pues se engrasa el papel soporte y luego el carboncillo seadhiere mal).

Dibujo a carboncillo para el ingreso en la escuela de Bellas Artes de SanFernando en Madrid, de J. Luis Valenciano - Plaza. Realizado sobre papel Ingres de100 x 80. Los grises y semitonos se obtuvieron con difumino y trapo, los brillos, congoma.


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La presin del trazo y el grano del papel soporte, sern condicionantes para elresultado.

Los brillos o luces se pueden sacar con goma o miga de pan y otros tonos sepueden obtener con un pincel humedecido con agua clara o con un difumino.

4.6 Las barras Cont y el lpiz compuesto (crayon Cont)

Si el carbn se pulveriza y mezcla con un aglutinante se obtiene unas barras msduras que ofrecen posibilidades para trazos ms amplios y ms intensos, pudiendoconseguirse tonos intermedios presionando ms o menos con el til sobre elsoporte o utilizando carboncillos de diferente dureza conjuntamente. Es convenien-te fijar los dibujos dada su fragilidad.

Dibujo realizado con barra cuadrada Cont cortada en trozos pequeos y utilizn-dola de forma plana, se han obtenido trazos amplios. Las lneas definitorias del dibu-jo se han resuelto con la punta de la barra. Autor: Valenciano Plaza.

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Estas barras permiten obtener trazos muy anchos si las utilizamos de forma planay con trozos de distintos tamaos. Por el contrario, con las aristas de la barra, pode-mos obtener trazos finos y precisos. La conjuncin de estas posibilidades de usoda unos resultados plsticos de una gran fuerza expresiva.

El lpiz compuesto (crayon Cont), es una mina cilndrica de la misma composi-cin que las barras Cont (carbn vegetal y aglutinante), envuelta por la maderadel lpiz; se fabrica en distintas durezas. Son ms limpios a la hora de trabajar, pue-den fundirse con difumino o trapo, pero tienen el inconveniente del difcil borradoy los trazos anchos no se pueden realizar.

4.7 Las tizas

Son sustancias minerales naturales (la tiza roja es xido de hierro, la blanca esun yeso y la tiza negra es pizarra carbonfera).

En este cuadro, se refleja la maestra de Degas para trabajar con la tcnica delpastel. Su procedimiento consista en definir la forma suavemente con carbn y relle-nar los volmenes con trazos o lneas sueltas de varios colores, que se adaptabande alguna manera a las formas. Despus, reforzaba las lneas de los contornos paradar ms fuerza al dibujo.


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Otro tipo de tiza es el pastel. Se puede fabricar con pigmentos secos mezcladoscon algn aglutinante soluble en agua, obteniendo as mayor cantidad de colores.A la pasta obtenida se le da la forma conveniente (barritas) y se transforma en until para dibujar y pintar, muy blando pero de resultados muy interesantes. En elmercado las encontramos con el nombre de pasteles.

Al ejecutar esta tcnica con tizas o pasteles, no encontraremos diferencias en lobsico, pero los pasteles ofrecen unos resultados de mayor riqueza cromtica al serms amplia la gama de colores y tonos.

Se puede obtener mezclas de colores efectuando fundidos con el dedo, condifuminos o con trapos, pero lo ms recomendable es ir aplicando trazos con lasbarras de diferentes colores unos junto a otros e insistiendo con trazos ms inten-sos hasta obtener los resultados y efectos deseados.

El trabajo se puede empezar con un dibujo a lnea de trazos muy tenues sobreel que se irn disponiendo los trazos (al principio muy tenues y se irn reforzandocon orden) con los colores convenientes hasta obtener el final deseado.

Segn el grano del papel y las diferencias en el grosor de los trazos, los resulta-dos sern ms o menos sorprendentes. Tambin se pueden obtener otros efectospasando suavemente la barra sobre el papel o presionando para que el color pene-tre en los poros del soporte.

El resultado final debe ser limpio y luminoso y es conveniente fijar estos dibu-jos, pero hay que tener mucho cuidado, pues puede perder el brillo satinado,caracterstico de esta tcnica.

Degas era un autntico especialista de esta tcnica. Conjugaba trazos finos ygruesos para obtener masas de color, rebordendolas despus con trazos msintensos sobre un soporte texturizado, lo que daba a sus obras una gran expresi-vidad y luminosidad.

Para finalizar el trabajo de forma ms correcta se puede pulverizar con cuidadola superficie, dejarla secar y seguir trabajando. Esta operacin se puede repetirvarias veces y la capa final de pastel dejarla sin fijar, pero entonces es convenienteproteger el trabajo con un cristal. Tambin se puede fijar dando el fijativo por la tra-sera del soporte.

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4.8 Las ceras

Se presentan en el mercado como unas barras gruesas, envueltas en papel paraevitar que se pongan blandas con el calor de la mano y en una gama amplia decolores fuertes, brillantes y luminosos.

Este trabajo realizado con ceras por un alumno de 5. de E. Primaria, tiene carc-ter de apunte. Est dibujado en quince minutos y aunque tiene trazos directos conlas barras de cera, algunas partes se han fundido con el dedo para matizar el color.

VALENCIANO PLAZA, José Luis - Educación Plástica

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