En la actividad creadora de Paul Valéry (1871-1945) tuvo un lugar importante la reflexiónsobre la poesía y la estética. Se puso de relieveen artículos, prólogos y conferencias que, con ladensidad y penetración que caracterizaron alautor, fueron configurando una verdadera teoríaestética y poética. Valéry huye de los lugarescomunes, de los usos sociales políticos,pedagógicos, institucionales… de la poesía, en labúsqueda de aquello que le es propio y necesariopara ser poesía.

Paul Valéry

Teoría poética yestética

ePub r1.0titivillus 25.02.16

Paul Valéry, 1957Traducción: Carmen Santos

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1Introducción al conocimiento

de la diosa[1]

Una duda ha desaparecido del espíritu desde hace unoscuarenta años. Una demostración definitiva ha vuelto arelegar entre los sueños la antigua ambición de lacuadratura del círculo. Felices los geómetras, queresuelven de vez en cuando semejante nebulosa de susistema; pero los poetas lo son menos; todavía no se hancerciorado de la imposibilidad de cuadrar todopensamiento en una forma poética.

Como las operaciones que llevan al deseo aconstruirse una figura de lenguaje, armoniosa einolvidable, son muy secretas y muy complejas, todavíaes lícito —lo será siempre— dudar si la especulación,la historia, la ciencia, la política, la moral, laapologética (y, en general, todos los temas de la prosa),pueden tomar por apariencia la apariencia musical ypersonal de un poema. Solamente sería una cuestión detalento: ninguna interdición absoluta. La anécdota y sumoralidad, la descripción y la generalización, laenseñanza, la controversia: no veo materia intelectualque no se haya visto a lo largo de los tiempos forzada alritmo y sometida por el arte a extrañas, a divinasexigencias.

Al no estar elucidados ni el objeto exacto de la

poesía ni los métodos para dar con él, callando aquellosque los conocen, disertando aquellos que los ignoran,toda nitidez sobre estas cuestiones sigue siendoindividual, está permitida la mayor contrariedad en lasopiniones, y existen, para cada una de ellas, ilustresejemplos de experiencias difíciles de controvertir.

Gracias a esta incertidumbre, la producción depoemas aplicados a los temas más diversos haperseverado hasta nosotros; incluso las más grandesobras versificadas, las más admirables, tal vez, que senos han transmitido, pertenecen al orden didáctico ohistórico. De natura rerum, las Geórgicas, la Eneida,La Divina Comedia, La leyenda de los siglos… extraenuna parte de su sustancia y de su interés a las nocionesque habría podido recibir la prosa más indiferente.Pueden traducirse sin volverlas insignificantes. Luegoera de presentir que llegaría un tiempo en que los vastossistemas de esta especie cederían a la diferenciación.Puesto que podemos leerlas de varias manerasindependientes entre sí, o desunirlas en distintosmomentos de nuestra atención, esta pluralidad delecturas debía conducir un día a una especie de divisióndel trabajo. (Es así como la consideración de un cuerpocualquiera ha exigido, con el correr del tiempo, ladiversidad de las ciencias).

Por último vemos, hacia la mitad del siglo XIX,

afirmarse en nuestra literatura una notable voluntad deaislar definitivamente la Poesía de cualquier otraesencia ajena. Semejante preparación de la poesía enestado puro había sido predicha y recomendada con lamayor precisión por Edgar Poe. No es por tantosorprendente ver como se inicia en Baudelaire eseintento de una perfección preocupada sólo de sí misma.

Al mismo Baudelaire corresponde otra iniciativa. Elprimero entre nuestros poetas sufre, invoca, interroga ala Música. Con Berlioz y con Wagner, la músicaromántica había perseguido los efectos de la literatura.Los consiguió superiormente; lo que es fácil de concebir,pues la violencia, si no el frenesí, la exageración deprofundidad, de angustia, de brillo o de pureza que erandel gusto de aquellos tiempos, apenas se traducen en ellenguaje sin arrastrar con ellos un sinfín de necedades yde ridículos insolubles en la duración; esos elementos deruina son menos sensibles en los músicos que en lospoetas. Es, tal vez, que la música arrastra con ella unaclase de vida que nos impone mediante lo físico, en tantoque los monumentos de la palabra nos requieren, por elcontrario, que se la prestemos…

Sea como fuere, llegó una época para la poesía en laque se sintió empalidecer y desvanecer ante las energías

y los recursos de la orquesta. El más rico, el másresonante poema de Hugo, está lejos de comunicar a suauditor esas ilusiones extremas, esos estremecimientos,esos transportes; y, en el orden quasi intelectual, esasfingidas lucideces, esos tipos de pensamiento, esasimágenes de una extraña matemática ejecutada, quelibera, dibuja o fulmina la sinfonía; que ella extenúahasta el silencio, o que ella aniquila de improviso,dejando tras sí en el alma la extraordinaria impresión dela omnipotencia y de la mentira… Nunca, quizá, hanparecido tan específicamente amenazadas la confianzaque los poetas depositan en su genio particular, laspromesas de eternidad que han recibido desde lajuventud del mundo y del lenguaje, su posesióninmemorial de la lira, y ese primer puesto que se preciande ocupar en la jerarquía de los servidores del universo.Salían abrumados de los conciertos. Abrumados,embelesados; como si, transportados al séptimo cielo,por un cruel favor se les hubiera arrebatado hasta esaaltura sólo para que conocieran una luminosacontemplación de posibilidades prohibidas y demaravillas inimitables. Cuanto más agudas eincontestables sentían esas imperiosas delicias, máspresente y desesperado era el sufrimiento de su orgullo.

El orgullo los aconsejaba. Él es, en los hombres de

espíritu, una necesidad vital.Inspiró, a cada uno según su naturaleza, el espíritu de

la lucha —extraña lucha intelectual—; todos los mediosdel arte de los versos, todos los artificios de retórica yde prosodia conocidos fueron recordados; muchasnovedades conminadas a presentarse a la conscienciasobreexcitada.

Aquello que fue bautizado: el Simbolismo, se resumemuy simplemente en la intención común a varias familiasde poetas (por otra parte enemigas entre sí) de«recuperar sus bienes de la Música». No es otro elsecreto de este movimiento. La oscuridad, las rarezasque tanto se le reprocharon; la apariencia de relacionesdemasiado íntimas con las literaturas inglesa, eslava ogermánica; los desórdenes sintácticos, los ritmosirregulares, las curiosidades del vocabulario, las figurascontinuas…, todo se deduce fácilmente tan pronto comose admite el principio. En vano se aferraban losobservadores de tales experiencias, y aquellos mismosque las practicaban, a esa pobre palabra de Símbolo.Sólo contiene lo que uno quiere; si alguien le atribuye supropia esperanza, ¡la encuentra! Pero estábamos nutridosde música, y nuestras cabezas literarias únicamentesoñaban con obtener del lenguaje casi los mismos

efectos que producían las causas puramente sonorassobre nuestros entes nerviosos. Unos, Wagner, otrosamaban a Schumann. Podría escribir que los odiaban. Ala temperatura del interés apasionado, esos dos estadosson indiscernibles.

Una exposición de las tentativas de esta épocarequeriría un trabajo sistemático. Raramente se hanconsagrado, en tan pocos años, mayor fervor, mayoraudacia, mayores investigaciones teóricas, mayor saber,mayor atención piadosa y mayores disputas, al problemade la belleza pura. Se puede decir que fue abordada portodas partes. El lenguaje es algo complejo; su múltiplenaturaleza permite a los investigadores la diversidad deensayos. Algunos, que conservaban las formastradicionales del Verso francés, se ejercitaban eneliminar las descripciones, las sentencias, lasmoralidades, las precisiones arbitrarias; purgaban supoesía de casi todos esos elementos intelectuales que lamúsica no puede expresar. Otros daban a todos losobjetos significaciones infinitas que suponían unametafísica oculta. Se valían de un delicioso materialambiguo. Poblaban sus parques encantados y sus selvasevanescentes de una fauna ideal. Cada cosa era alusión;nada se limitaba a ser; todo pensaba en esos reinosornados de espejos; o, al menos, todo parecía pensar…

En otra parte, algunos magos más voluntariosos y másrazonadores acometían la antigua prosodia. Parecía quepara algunos la audición coloreada y el artecombinatorio de las aliteraciones ya no tenían secretos;trasladaban deliberadamente los timbres de la orquesta asus versos: no siempre se engañaban. Otros recuperabansabiamente la ingenuidad y las gracias espontáneas de laantigua poesía popular. La filología y la fonética erancitadas en los eternos debates de esos rigurosos amantesde la Musa.

Fue un tiempo de teorías, de curiosidades, de glosasy de explicaciones apasionadas. Una juventud bastantesevera rechazaba el dogma científico que empezaba a noestar de moda y no adoptaba el dogma religioso quetodavía no lo estaba; creía encontrar en el culto profundoy minucioso del conjunto de las artes una disciplina, ypuede que una verdad, sin equívoco. Poco faltó para quese estableciera una especie de religión… Pero lasmismas obras de esa época no revelan positivamenteesas preocupaciones. Todo lo contrario, hay queobservar con detenimiento lo que prohíben, y lo que dejóde aparecer en los poemas, durante el período del quehablo. Parece que el pensamiento abstracto, en otrotiempo admitido en el Verso mismo, habiéndose hechocasi imposible de combinar con las emociones

inmediatas que se deseaba provocar a cada instante,exilado de una poesía que se quería reducir a su propiaesencia, amedrentado por los efectos multiplicados desorpresa y de música que el gusto moderno exigía, sehubiera trasladado en la fase de preparación y en lateoría del poema. La filosofía, e incluso la moral,tendieron a huir de las obras para situarse en lasreflexiones que las preceden. Se trataba de un auténticoprogreso. La filosofía, si se le descubren las cosas vagasy las cosas refutadas, se reduce ahora a cinco o seisproblemas, precisos en apariencia, indeterminados en elfondo, negables a voluntad, siempre reducibles aquerellas lingüísticas y cuya solución depende de lamanera de escribirlos. Pero el interés de esos curiosostrabajos no es tan menguado como se podría pensar:reside en esa fragilidad y en esas mismas querellas, estoes, en la delicadeza del aparato lógico y psicológicocada vez más sutil que exigen que se emplee; ya noreside en las conclusiones. Hacer filosofía ha dejado deser emitir consideraciones incluso admirables sobre lanaturaleza y sobre su autor, sobre la vida, sobre lamuerte, sobre la duración, sobre la justicia… Nuestrafilosofía está definida por su aparato, y no por su objeto.No puede separarse de sus dificultades propias, queconstituyen su forma; y no adoptaría la forma del verso

sin perder su ser, o sin corromper el verso. Hablar hoyde poesía filosófica (aun invocando a Alfred de Vigny,Leconte de Lisie y algunos otros) es confundiringenuamente las condiciones y las aplicaciones delespíritu incompatibles entre sí. ¿No es olvidar que el findel que especula es el de fijar o crear una noción, esdecir, un poder y un instrumento de poder, mientras queel poeta moderno intenta producir en nosotros un estado,y llevar este estado excepcional al punto de un goceperfecto?…

Este, a un cuarto de siglo de distancia, y separado deese día por un abismo de acontecimientos, me parece enconjunto el gran designio de los simbolistas. No sé loque la posteridad retendrá de sus multiformes esfuerzos,ella que no es necesariamente un juez lúcido yequitativo. Semejantes tentativas van acompañadas deaudacias, de riesgos, de crueldades exageradas, deinfantilismos… La tradición, la inteligibilidad, elequilibrio psíquico, que son las víctimas ordinarias delos movimientos del espíritu hacia su objeto, han sufridoen ocasiones por nuestra devoción a la más pura belleza.Fuimos tenebrosos a veces; y a veces, pueriles. Nuestrolenguaje no siempre fue tan digno de alabanzas y deduración como nuestra ambición le deseaba; y nuestras

innumerables tesis pueblan melancólicamente el dulceinfierno de nuestro recuerdo… ¡Valga todavía para lasobras, valga para las opiniones y las preferenciastécnicas! Pero nuestra Idea misma, nuestro BienSoberano, ¿no son ya más que pálidos elementos delolvido? ¿Hay que perecer hasta ese punto? ¿Cómoperecer, oh camaradas? ¿Qué es entonces lo que haalterado tan secretamente nuestras certidumbres,atenuado nuestra verdad, dispersado nuestros ánimos?¿Se ha llegado al descubrimiento de que la luz puedeenvejecer? ¿Y cómo puede ser (ahí está el misterio) queaquellos que vinieron después de nosotros, y que se iránigualmente, vanos y desengañados por un cambio muysimilar, hayan tenido otros deseos que los nuestros yotros dioses? ¡Nos parecía tan claro que nuestro ideal notenía defecto! ¿No se deducía de toda la experiencia delas literaturas anteriores? ¿No era ésa la flor suprema, ymaravillosamente retardada, de toda la profundidad dela cultura?

Se proponen dos explicaciones de esta especie deruina. Podemos pensar, en primer lugar, que éramos lassimples víctimas de una ilusión espiritual. Una vezdisipada, nos quedaría únicamente la memoria de actosabsurdos o de una pasión inexplicable… Pero un deseono puede ser ilusorio. Nada es más específicamente real

que un deseo, en tanto que deseo: semejante al Dios desan Anselmo, su idea, su realidad, son indisolubles. Haypor tanto que buscar otra cosa, y encontrar para nuestraruina un argumento más ingenioso. Hay que suponer, porel contrario, que nuestra vía era la única; que mediantenuestro deseo llegábamos a la esencia misma de nuestroarte, y que verdaderamente habíamos descifrado elsignificado de conjunto de las labores de nuestrosancestros, recogido lo que se manifiesta más deliciosoen sus obras, compuesto nuestro camino con esosvestigios, seguido hasta el infinito esa pista preciosa,favorecida de palmas y de pozos de agua dulce; en elhorizonte, siempre, la poesía pura… Allí el peligro; allí,precisamente, nuestra pérdida; y allí mismo, el fin.

Pues una verdad de esta clase es un límite delmundo; no está permitido establecerse. Nada tan puropuede coexistir con las condiciones de la vida.Atravesamos solamente la idea de la perfección como lamano corta impunemente la llama; pero la llama esinhabitable, y las moradas de la serenidad más elevadaestán necesariamente desiertas. Quiero decir que nuestratendencia hacia el extremo rigor del arte —hacia unaconclusión de las premisas que nos proponían los logrosanteriores—, hacia una belleza siempre más conscientede su génesis, siempre más independiente de sus sujetos,

y de los incentivos sentimentales vulgares lo mismo quede los burdos afectos de la grandilocuencia —todo esecelo excesivamente ilustrado conducía tal vez a unestado casi inhumano—. Se trata de un hecho general: lametafísica, la moral, e incluso las ciencias, lo hanexperimentado.

La poesía absoluta sólo puede proceder pormaravillas excepcionales: las obras que componeconstituyen enteramente lo que se advierte de más raro eimprobable en los tesoros imponderables de unaliteratura. Pero, como el vacío perfecto, y lo mismo queel grado más bajo de la temperatura, que no puedenalcanzarse, que no se dejan aproximar sino al precio deuna progresión agotadora de esfuerzos, así la purezaúltima de nuestro arte exige a los que la conciben tanlargas y rudas obligaciones que absorben la alegríanatural de ser poeta, para dejar por último únicamente elorgullo de no estar nunca satisfecho. Esta severidadresulta insoportable a la mayoría de los jóvenes dotadosdel instinto poético; nuestros sucesores no han envidiadonuestro tormento; no han adoptado nuestras delicadezas;en ocasiones han tomado por libertades lo que nosotroshabíamos ejercitado como nuevas dificultades; y a veceshan desgarrado lo que nosotros sólo pretendíamosdisecar. Han reabierto también sobre los accidentes del

ser los ojos que nosotros habíamos cerrado paraparecemos más a su sustancia… Todo ello era de prever.Pero tampoco la continuación era imposible deconjeturar. ¿No deberíamos intentar algún día vincularnuestro pasado anterior y ese pasado que vino despuésde él, tomando prestadas de uno y de otro aquellasenseñanzas que son compatibles? Aquí y allá veohacerse ese trabajo natural en algunos espíritus. La vidano procede de otro modo; y ese mismo proceso que seobserva en la sucesión de los seres, y en el que secombinan la continuidad y el atavismo, lo reproduce lavida literaria en sus encadenamientos…

Esto es lo que le decía al Sr. Fabre, un día que habíavenido a hablarme de sus búsquedas y de sus versos. Nosé qué espíritu de imprudencia y de error habíainspirado a su alma sabia y clara el deseo de interrogar aotra que no lo es demasiado. Buscábamos explayarnossobre la poesía, y aunque ese género de conversaciónpase y repase muy fácilmente por el infinito, lográbamosno perdernos. Es que nuestros pensamientos diferentes,cada uno moviéndose y transformándose en suinfranqueable dominio, conseguían mantener una notablecorrespondencia. Un vocabulario común —el máspreciso que existe— nos permitía a cada instante no

desavenirnos. El álgebra y la geometría, sobre cuyomodelo me cercioro de que el futuro sabrá construir unlenguaje para el intelecto, nos permitían, de vez encuando, intercambiar signos precisos. Encontraba en mivisitante uno de esos espíritus por los que el mío sientedebilidad. Me gustan esos amantes de la poesía queveneran demasiado lúcidamente a la diosa paradedicarle la flojedad de su pensamiento y elrelajamiento de su razón. Saben que no exige elsacrifizio dell’Intelletto. Ni Minerva, ni Palas, ni Apolocargado de luz aprueban esas abominables mutilacionesque algunos de sus desorientados devotos infligen alorganismo del pensamiento; los rechazan con horror,portadores de una lógica sangrienta que acaban dearrancarse y quieren consumir sobre sus altares. Lasverdaderas divinidades no gustan de las víctimasincompletas. Sin duda piden hostias; es la exigenciacomún a todas las potencias supremas, pues tienen quevivir, pero las quieren enteras.

El Sr. Luden Fabre lo sabe bien. No en vano se hadado una cultura singularmente densa y completa. El artedel ingeniero, al que consagra no la mejor, pero quizás síla mayor parte de su tiempo, requiere ya largos estudiosy conduce al que se distingue a una compleja actividad:hay que manejar al hombre, inspeccionar la materia,

toparse con problemas imprevistos, en los cuales latécnica, la economía, las leyes civiles y las leyesnaturales introducen exigencias que contradicen lassoluciones satisfactorias. Ese género de razonamientosobre sistemas complejos no se presta a tomar formageneral. No existen fórmulas para casos tan particulares,ni emociones entre dos temas tan heterogéneos; nada sehace sobre seguro, e incluso los tanteos no son aquí otracosa que tiempos perdidos si no los orienta un sentidomuy sutil. A los ojos de un observador que sepa ignorarlas apariencias, esta actividad, esas dudas meditadas,esa espera en la tensión, esos hallazgos, son bastantecomparables a los momentos interiores de un poeta. Perohay pocos ingenieros, me temo, que sospechen estar tanpróximos como sugiero a los inventores de figuras y alos ajustadores de palabras… No hay muchos más quehayan practicado, como lo ha hecho el Sr. Fabre,profundos boquetes en la metafísica del ser. Hafrecuentado las filosofías. La teología misma no le esdesconocida. No ha creído que el mundo intelectualfuera tan joven y restringido como el vulgo actual loimagina. ¿Quizá su espíritu positivo simplemente haestimado la pequeñez de una probabilidad? ¿Cómo creersin ser extrañamente crédulo, que los mejores cerebrosdurante una decena de siglos se hayan agotado, sin fruto

alguno, en especulaciones vanas y severas? Pienso, aveces (pero vergonzantemente y en el secreto de micorazón) que un futuro más o menos lejano contemplarálos inmensos trabajos realizados en nuestros días sobrelo continuo, lo transmito, y algunos otros conceptoscantónanos, con ese aire de piedad que nosotrosbrindamos a las bibliotecas escolares… ¡Pero lateología tiene por materia ciertos textos y el Sr. Fabre noha reculado ante el hebreo!…

Esa cultura general más esos hábitos de rigor, esesentido práctico y decisivo, más esos conocimientosgloriosamente inútiles, muestran en conjunto unavoluntad que los compone y los ordena. Llega a sucederque se los ordene a la poesía. El caso es relevante,puede esperarse ver un espíritu de tal preparación y detal nitidez retomar según su naturaleza los problemaseternos sobre los que he dicho unas palabras, unaspáginas atrás. Si se redujera a una inteligencia puramentetécnica, lo veríamos sin duda innovar brutalmente, yaportar, en un arte antiguo, una energía a las invencionesingenuas. Los ejemplos pueden encontrarse: el papeltolera todo, el deseo de sorprender es el más natural, elmás fácil de concebir de los deseos, permite al últimolector descifrar sin esfuerzo el secreto tan simple demuchas obras sorprendentes. Pero en un grado un poco

más elevado de consciencia y conocimiento, se ve que ellenguaje no es tan fácilmente perfectible, que la prosodiano se ha producido sin haber sido solicitada de múltiplesmaneras a lo largo de los siglos; se comprende que todala atención y todo el trabajo que podemos dedicar acontradecir los resultados de tantas experienciasadquiridas, tienen necesariamente que fallamos en otrospuntos. Hay que pagar a un precio desconocido el placerde no utilizar lo conocido. Un arquitecto puede desdeñarla estática, o intentar serle infiel a las fórmulas de laresistencia de los materiales. Eso es burlarse de lasprobabilidades; la sanción, cien mil veces contra una, nose hará esperar. La sanción, en literatura, es menospavorosa, es también mucho menos rápida, pero eltiempo, no obstante, se encarga de responder mediante elolvido de una obra al olvido de las reglas máselementales de la psicología aplicada. Así pues, nosinteresa calcular nuestras audacias y nuestras prudenciastan correctamente como podamos.

El Sr. Fabre buen calculador no ha ignorado al poetaLuden Fabre. Al haberse propuesto hacer este último loque hay de más envidiable y difícil en nuestro arte —quiero decir un sistema de poemas formando dramaespiritual, y drama acabado que se representa entre laspotencias mismas de nuestro ser—, las precisiones y las

exigencias del primero encontraban una función naturalen esta construcción. El lector juzgará este esfuerzocuriosamente audaz para dar a estas entidadesdirectamente puestas en práctica la vida y el movimientomás apasionado. Eros, el muy bello y muy violento Eros,pero un Eros secretamente sojuzgado a una Razón quedesencadena los furores, como ella sabe hacerlo, es elverdadero corifeo de esos poemas. No digo que enocasiones esta razón no se transluzca un poco demasiadonítidamente en el lenguaje. Me creí en la obligación dediscutir al Sr. Fabre algunas palabras de las que se haservido, y que me parecen difícilmente absorbidas por lalengua poética. Es un reproche bastante inestable el quele hacía, esta lengua cambia como la otra y los términosgeométricos que provocaban aquí y allá mis resistenciaspuede que se fundan a la larga, como lo han hecho tantasotras palabras técnicas, en el metal abstracto yhomogéneo del lenguaje de los dioses.

Pero todo juicio que se quiera hacer sobre una obradebe tener en cuenta, ante todo, las dificultades que suautor se ha asignado. Puede decirse que la relación deesas molestias voluntarias, cuando se llegan areconstruir, revela al instante el nivel intelectual delpoeta, la calidad de su orgullo, la delicadeza y el

despotismo de su naturaleza. El Sr. Fabre se ha impuestonobles y rigurosas condiciones, ha querido que susemociones, por intensas que aparecieran en sus versos,estén estrechamente combinadas entre sí y sometidas alinvisible dominio del conocimiento. Tal vez, en algunaspartes, esta reina tenebrosa y vidente sufre algunossobresaltos y ciertas disminuciones de su imperio pues,como dice magníficamente el autor:

La ardiente carne roe sin cesarlas duras promesas por ella juradas.

¿Qué poeta podría quejarse?

2Cuestiones de poesía[2]

Desde hace unos cuarenta y cinco años he visto a la

Poesía pasar por muchas tentativas, someterse aexperiencias sumamente diversas, ensayar víasdesconocidas, volver en ocasiones a ciertas tradiciones;participar, en suma, en las bruscas fluctuaciones y en elrégimen de frecuente novedad que parecencaracterísticos del mundo actual. La riqueza y lafragilidad de las combinaciones, la inestabilidad de losgustos y las transmutaciones rápidas de valores, en fin,la creencia en los extremos y la desaparición de loduradero son los rasgos de esta época, que seríantodavía más sensibles si no respondieran muyexactamente a nuestra propia sensibilidad, que se hacecada vez más obtusa.

Durante este último medio siglo se han pronunciadouna sucesión de fórmulas o de modas poéticas, desde eltipo estricto y fácilmente definible del Parnaso, hasta lasproducciones más disolutas y las tentativas másauténticamente libres. Es conveniente, y es importante,añadir a este conjunto de invenciones, ciertasrecuperaciones, a menudo muy afortunadas: imitaciones,en los siglos XVI, XVII y XVIII, de formas puras o cultas,cuya elegancia es quizás imprescriptible.

Todas esas investigaciones se han instituido enFrancia, lo que es bastante notable, al tener fama este

país de poco poético, a pesar de haber dado más de unpoeta de renombre. Es cierto que, desde haceaproximadamente trescientos años, se ha enseñado a losfranceses a desconocer la verdadera naturaleza de lapoesía y a tomar por caminos que conducen en direccióncontraria a su morada. Enseguida lo demostraréfácilmente. Lo cual explica porqué los accesos de poesíaque, de vez en cuando, se han dado entre nosotros, handebido producirse en forma de revuelta o de rebelión, obien, por el contrario, se han concentrado en un pequeñonúmero de cabezas fervientes, celosas de sus secretascertidumbres.

Pero, en esta misma nación poco melodiosa, se hamanifestado, durante el último cuarto de siglo pasado,una sorprendente riqueza de invenciones líricas. Hacia1875, vivo todavía Victor Hugo, accediendo a la gloriaLeconte de Lisle y los suyos, hemos visto nacer losnombres de Verlaine, de Stéphane Mallarmé, de ArthurRimbaud, esos tres Reyes Magos de la poética moderna,portadores de presentes tan preciosos y de aromas tanraros que el tiempo transcurrido desde entonces no haalterado ni el brillo ni la potencia de esos donesextraordinarios.

La extrema diversidad de sus obras añadida a lavariedad de los modelos ofrecidos por los poetas de la

generación precedente ha permitido y permite concebir,sentir y practicar la poesía en una formidable cantidadde maneras muy diferentes. Hoy los hay que siguen sinduda a Lamartine, otros prolongan a Rimbaud. La mismapersona puede cambiar de gusto y estilo, quemar a losveinte años lo que adoraba a los diez y seis, no sé quéíntima trasmutación permite deslizar de un maestro a otroel poder de encantar. El aficionado a Musset se afina ylo abandona por Verlaine. Alguien, precozmentealimentado de Hugo, se dedica por entero a Mallarmé.

Tales pasajes intelectuales se hacen, en general, enun cierto sentido antes que en el otro, que es muchomenos probable: debe ser rarísimo que el Bateau ivretransporte a la larga a Le Lac. En revancha, no puedeperderse por amor a la pura y dura Hérodiade el gustopor la Priere d'Esther.

Esos desafectos, esos flechazos del amor o de lagracia, esas conversiones y sustituciones, esaposibilidad de estar sucesivamente sensibilizados por laacción de los poetas incompatibles son fenómenosliterarios de primera importancia. Nunca se habla deello.

Pero ¿de qué hablamos al hablar de «Poética»?Admiro que no exista aspecto de nuestra curiosidad

en el cual la observación de las cosas mismas esté más

descuidada.Sé que es así en toda disciplina en la que se puede

temer que la mirada completamente pura distraiga odesencante su objeto. He visto, no sin interés, el excitadodescontento por lo que no hace mucho he escrito sobre laHistoria, que se reducía a simples constataciones quetodo el mundo puede hacer. Esa pequeña ebullición eramuy natural y fácil de prever, ya que es más fácilreaccionar que reflexionar, y que ese mínimum debenecesariamente triunfar en la mayor parte de losespíritus. En cuanto a mí, me cuido siempre de seguir esearrebato de las ideas que huye al objeto observable, y,de signo en signo, vuela a enardecer el sentimientoparticular… Considero que hay que desaprehder a sóloconsiderar lo que la costumbre y, sobre todo, la máspoderosa de todas, el lenguaje, nos hacen considerar.Hay que intentar detenerse en otros puntos que losindicados por las palabras, es decir, por los otros.

Así pues voy a intentar mostrar cómo la costumbretrata a la Poesía, y cómo hace de ella lo que no es, aexpensas de lo que es.

No podemos decir casi nada sobre la «Poesía» queno sea directamente inútil para todas las personas encuya vida íntima esta singular potencia que la hace

desear o darse a conocer se pronuncia como unapregunta inexplicable de su ser, o bien como su respuestamás pura.

Esas personas sienten la necesidad de lo quecomúnmente no sirve para nada, y perciben una especiede rigor en ciertas combinaciones de palabrascompletamente arbitrarias para otros ojos.

Las mismas no se dejan con facilidad enseñar a amarlo que no aman, ni a no amar lo que aman: algo que fue,antes y ahora, el esfuerzo principal de la crítica.

En cuanto a aquellos que de la Poesía no sientenfuertemente ni la presencia ni la ausencia, no es, sinduda, para ellos más que algo abstracto ymisteriosamente admitido: algo tan vano como se quiera—aunque una tradición que es conveniente respetaratribuye a esta entidad uno de esos valoresindeterminados, como algunos que fluctúan en el espíritupúblico—. La consideración que se le otorga a un títulode nobleza en una nación democrática puede servir aquídé ejemplo.

Valoro de la esencia de la Poesía que sea, según lasdiversas naturalezas de los espíritus, o de valor nulo ode importancia infinita: lo que la asimila al mismo Dios.

Entre esos hombres sin gran apetito de Poesía, queno sienten la necesidad y que no la habrían inventado, ladesgracia quiere que figuren un buen número de aquelloscuyo cargo o destino es juzgar, discurrir, excitar ycultivar el gusto; y, en suma, dispensar lo que no tienen.Con frecuencia le dedican toda su inteligencia y todo sucelo: cuyas consecuencias hay que temer.

Se ven inevitablemente o conducidos u obligados aconsiderar bajo el nombre magnífico y discreto de«Poesía» objetos muy diferentes de aquel del quepiensan que se ocupan. Todo les es válido, sin ellossaberlo, para esquivar o eludir inocentemente loesencial. Les es válido todo lo que no lo es.

Se enumeran, por ejemplo, los medios aparentes delos que se sirven los poetas; se marcan las frecuencias ylas ausencias en su vocabulario; se denuncian susimágenes favoritas; se señalan las semejanzas de una yotra, y las imitaciones. Algunos intentan restituir sussecretos designios, y leer, en una engañosatransparencia, las intenciones o las alusiones en susobras. Escrutan gustosamente, con una complacencia quedeja ver cómo se extravían, lo que se sabe (o que se creesaber) de la vida de los autores, como si de ésta sepudiera conocer la verdadera deducción íntima y por

otra parte como si las bellezas de la expresión, el acordedelicioso, siempre… providencial, de los términos y delos sonidos, fueran los efectos bastante naturales de lasvicisitudes encantadoras o patéticas de una existencia.Pero todo el mundo ha sido feliz o desgraciado; y losextremos de la alegría lo mismo que aquellos del dolorno les han sido negados a las más toscas y menosmelodiosas de las almas. Sentir no supone hacersensible —y todavía menos: bellamente sensible…

¿No es admirable que se busquen y se encuentrentantas maneras de tratar un tema sin tan siquiera rozar elprincipio, y demostrando por los métodos que seemplean, por los modos de la atención que se aplican, eincluso por el trabajo que se infligen, undesconocimiento pleno y perfecto de la verdaderacuestión?

Más aún: en la cantidad de eruditos trabajos que,desde hace siglos, se han consagrado a la Poesía, vemosmaravillosamente pocos (y digo «pocos» para no serabsoluto) que no impliquen una negación de suexistencia. Los caracteres más sensibles, los problemasmás reales de este arte tan compuesto están asíexactamente ofuscados por la clase de miradas que sefijan en él.

¿Qué se hace? Se trata al poema como si fueradivisible (y debiera serlo) en un discurso de prosa quese basta a sí mismo y consiste por sí mismo, o bien en unfragmento de una música particular, más o menospróxima a la música propiamente dicha, como la quepuede producir la voz humana. Pero la nuestra no seeleva hasta el canto, el cual, por lo demás, no conservalas palabras, no se dedica más que a las sílabas.

En cuanto al discurso de prosa —es decir: discursoque puesto en otros términos desempeñaría la mismafunción—, a su vez es dividido. Se considera que sedescompone, por una parte, en un pequeño texto (quepuede reducirse en ocasiones a una sola palabra o altítulo de la obra) y, por otra parte, en una cantidadcualquiera de palabra accesoria: ornamentos, imágenes,figuras, epítetos, «detalles bellos», cuya característicacomún es poder ser introducidos, multiplicados,suprimidos ad libitum…

Y en cuanto a la música de poesía, esa músicaparticular de la que hablaba, para unos esimperceptible, para la mayoría, desdeñable, paraalgunos, objeto de investigaciones abstractas, enocasiones sabias, generalmente estériles. Sé que se handedicado honorables esfuerzos contra las dificultades deesta materia; pero me temo que las fuerzas hayan sido

mal aplicadas. Nada más engañoso que los métodosllamados «científicos» (y las medidas o en particular losregistros) que permiten siempre responder con un«hecho» a una pregunta incluso absurda o mal planteada.Su valor (como el de la lógica) depende de la manera deutilizarlos. Las estadísticas, los trazados sobre la cera,las observaciones cronométricas que se invocan pararesolver preguntas de origen o de tendenciacompletamente «subjetivos», expresan algo —pero eneste caso sus oráculos, lejos de sacarnos del apuro y decerrar toda discusión, no hacen sino introducir, bajo lasapariencias y el aparato del material de la física, todauna metafísica ingenuamente encubierta.

Por más que contemos los pasos de la diosa,anotemos la frecuencia y la longitud media, no extraemosel secreto de su gracia instantánea. No hemos visto, hastaahora, que la loable curiosidad que se ha prodigado paraescrutar los misterios de la música propia del lenguaje«articulado» nos haya aportado producciones de nueva ycapital importancia. Pero ahí reside todo. La únicaprueba del saber real es el poder: poder de hacer opoder de predecir. Todo el resto es Literatura…

Sin embargo he de reconocer que esasinvestigaciones que encuentro poco fructuosas al menostienen el mérito de perseguir la precisión. La intención

es excelente… El aproximadamente contenta confacilidad a nuestra época, siempre que la materia no estáen juego. Nuestra época se siente a la vez más precisa ymás superficial que ninguna otra: más precisa a su pesar,más superficial por sí sola. El accidente le resulta másprecioso que la sustancia. Las personas le divierten y elhombre le aburre; y teme por encima de todo esebienaventurado tedio, que en tiempos más tranquilos, ymás vacíos, nos engendraba profundos, difíciles ydeseables lectores. ¿Quién, y para quién, sopesaría hoysus menores palabras? Qué Racine interrogaría a suBoileau familiar para obtener la licencia de sustituir porla palabra miserable la palabra infortunado, en unverso, lo cual no le fue concedido.

Puesto que me propongo separar un poco la Poesíade tanta prosa y espíritu de prosa que la abruma y la velade conocimientos inútiles para el conocimiento yposesión de su naturaleza, bien puedo observar el efectoque esos trabajos producen sobre más de un espíritu denuestra época. Sucede que el hábito de la exactitudextrema alcanzada en ciertos campos (convertida enfamiliar para la mayoría debido a la mucha aplicación enla vida práctica), tiende a convertir en vanas, si noinsoportables, muchas especulaciones tradicionales,

muchas tesis y teorías, que, sin duda, pueden todavíaentretenernos, irritarnos un poco el intelecto, hacerescribir, e incluso hojear, más de un libro excelente,pero de los que sentimos, por otra parte, que nos bastaríauna mirada un poco más activa, o algunas preguntasimprevistas, para ver cómo se resuelven en simplesposibilidades verbales las ilusiones abstractas, lossistemas arbitrarios y las vagas perspectivas. En losucesivo todas las ciencias que cuentan únicamente conlo que dicen se encuentran «virtualmente» depreciadaspor el desarrollo de aquellas en las que se comprueban yutilizan a cada instante los resultados.

Imaginemos pues los juicios que pueden surgir enuna inteligencia acostumbrada a cierto rigor cuando se leproponen ciertas «definiciones» y ciertos «desarrollos»que pretenden introducirla en la comprensión de lasLetras y en particular de la Poesía. ¿Qué valor concedera los razonamientos que se hacen sobre el «Clasicismo»,el «Romanticismo», el «Simbolismo», etc., cuando tantonos costaría unir los caracteres singulares y lascualidades de ejecución, que son el premio y aseguraríanla conservación de determinada obra en estado vivo, alas pretendidas ideas generales y a las tendencias«estéticas» que se presume designan esos bellosnombres? Son términos abstractos y aceptados: pero

convenciones que no son otra cosa que «cómodas», yaque el desacuerdo de los autores sobre sus significadoses, de alguna manera, un requisito indispensable, yparecen hechos para provocarlo y dar pretexto a infinitasdisensiones.

Es demasiado evidente que todas esasclasificaciones y esas opiniones ligeras nada añaden algoce de un lector capaz de amor, ni acrecientan en unhombre enterado la inteligencia de los medios que losmaestros han empleado: no enseñan ni a leer ni aescribir. Además, apartan y eximen al espíritu de losproblemas reales del arte; y sin embargo permiten amuchos ciegos discurrir admirablemente sobre el color.¡Cuántas facilidades se escribieron por la gracia de lapalabra «Humanismo», y qué de necedades para hacercreer a la gente en la invención de la «Naturaleza» porRousseau!… Claro es que una vez adoptadas yabsorbidas por el público, entre mil fantasmas que leocupan vanamente, esas apariencias de pensamientosadquieren un modo de existencia y dan pretexto y materiaa una multitud de combinaciones de cierta originalidadescolar. Se descubre ingeniosamente un Boileau. EnVíctor Hugo, un romántico en Corneille, un «psicólogo»o un realista en Racine… Todas ellas cosas que no son ni

verdaderas ni falsas —y que por lo demás no puedenserlo.

Admito que no se haga ningún caso de la literatura engeneral, y de la poesía en particular. La belleza es unacuestión privada; la impresión de reconocerla y sentirlaen un instante determinado es un accidente más o menosfrecuente en una existencia, como sucede con el dolor yla voluptuosidad, pero más casual aún. Nunca es seguroque un objeto concreto nos seduzca, ni que habiendoagradado (o desagradado) en tal ocasión, nos guste (odisguste) en otra. Esta incertidumbre que desbarata todoslos cálculos y todos los cuidados y que permite todas lascombinaciones de las obras con los individuos, todos losdesalientos y todas las idolatrías, hace que la suerte delos escritos participe de los caprichos, de las pasiones yvariaciones de cualquier persona. Si alguien realmenteaprecia determinado poema, se le admite que hable deello como de un afecto personal —si es que habla—. Heconocido a hombres tan celosos de aquello queadmiraban tan perdidamente que soportaban mal el queotros estuvieran prendados e incluso que lo conocieran,considerando que el reparto deterioraba su amor.Preferían ocultar que difundir sus libros preferidos,tratándolos (en detrimento de la gloria general de los

autores, y en provecho de su culto), como los sabiosmaridos de Oriente a sus esposas, a las que rodean desecreto.

Pero si se quiere, como requiere la costumbre, hacerde las Letras una especie de institución de utilidadpública, asociar al renombre de una nación —que es, enresumen, un valor de Estado— los títulos de «obrasmaestras», que deben inscribirse al lado de los nombresde sus victorias, y si, convirtiendo en medios deeducación los instrumentos de placer espiritual, seasigna a esas creaciones una función de importancia enla formación y clase de los jóvenes, además hay quetener cuidado de no corromper con ello el exacto yverdadero sentido del arte. Esa corrupción consiste ensustituir por precisiones vanas y exteriores o poropiniones convencionales la precisión absoluta delplacer o del interés directo que provoca una obra, parahacer de esta obra un reactivo al servicio del controlpedagógico, una materia de desarrollos parásitos, unpretexto para problemas absurdos…

Todas esas intenciones concurren al mismo efecto:esquivar las cuestiones reales, organizar un error…

Cuando contemplo lo que se hace con la Poesía, loque se le pide, lo que se contesta a su respecto, la ideaque de ella se da en los estudios (y un poco en general),

mi espíritu, que se considera (sin duda comoconsecuencia de la naturaleza íntima de los espíritus) elmás simple de los espíritus posibles, se asombra «hastael límite del asombro».

Se dice: no veo nada en todo esto que me permitaleer mejor este poema, aplicarlo mejor para mi goce; niconcebir más distintamente la estructura. Se me incita aalgo muy distinto, y se busca todo para apartarme de lodivino. Se me enseñan fechas, biografía, se me entretienecon querellas, con doctrinas que poco me importan,cuando del canto y del arte sutil de la voz portadora deideas se trata… ¿Dónde se encuentra lo esencial en esaspalabras y en esas tesis? ¿Qué se hace con lo que seobserva inmediatamente en un texto, con las sensacionesque se las ha arreglado para producir? Llegará elmomento de tratar de la vida, de los amores y de lasopiniones del poeta, de sus amigos y de sus enemigos, desu nacimiento y de su muerte, cuando hayamos avanzadolo bastante en el conocimiento poético de su poema, esdecir, cuando nos hayamos hecho instrumento de la cosaescrita, de manera que nuestra voz, nuestra inteligencia ytodos los resortes de nuestra sensibilidad se hayanadaptado para dar vida y poderosa presencia al acto decreación del autor.

A la menor pregunta concreta surge el carácter

superficial y vano de los estudios y de las enseñanzassobre los que acabo de asombrarme. Mientras escuchoesas disertaciones en las que no faltan ni los«documentos» ni las sutilezas, no puedo menos de pensarque ni siquiera sé qué es una Frase… Varío en lo queentiendo por un Verso. He leído o forjado veinte«definiciones» del Ritmo, de las que no aprueboninguna… ¡Qué digo!… Si solamente me detengo apensar qué es una Consonante, me pregunto, consulto, yno recojo sino apariencias de conocimiento nítido,distribuido en veinte pareceres contradictorios…

Si se me ocurre ahora informarme de esas funciones,o mejor de esos abusos del lenguaje, que se agrupan bajoel nombre vago y general de «figuras», sólo encuentrolos vestigios abandonados del muy imperfecto análisisque intentaron los Antiguos de esos fenómenos«retóricos». Ahora bien, esas figuras, tan descuidadaspor la crítica de los modernos, desempeñan un papel deprimera importancia, no solamente en la poesíadeclarada y organizada, sino también en ésa poesíaperpetuamente activa y organizada que atormenta elvocabulario fijo, dilata o restringe el sentido de laspalabras, opera sobre ellas por simetrías o porconversiones, altera a cada instante los valores de esamoneda fiduciaria; y unas veces por las bocas del

pueblo, otras veces por las necesidades imprevistas dela expresión técnica, o bien bajo la pluma vacilante delescritor, engendra esa variación de la lengua que laconvierte insensiblemente en otra. Nadie parece haberseni siquiera propuesto reanudar ese análisis. Nadie buscaen el examen en profundidad de esas sustituciones, deesas contraídas notaciones, de esos pensadosmenosprecios y de esos expedientes, hasta ahora tanvagamente definidos por los gramáticos, las propiedadesque suponen y que no pueden ser muy diferentes deaquellas que en ocasiones evidencia el genio geométricoy su arte para crearse instrumentos de pensamiento cadavez más ágiles y penetrantes. El Poeta, sin saberlo, semueve en un orden de relaciones y de transformacionesposibles, de las que no percibe o no persigue más quelos efectos momentáneos y particulares que tienenimportancia en determinado estado de su operacióninterior.

Admito que las investigaciones de esta clase sonterriblemente difíciles y que su utilidad sólo puedemanifestarse a pocos espíritus; y concedo que es menosabstracto, más fácil, más «humano», más «vivo»,desarrollar consideraciones sobre las «fuentes», las«influencias», la «psicología», los «medios» y las«inspiraciones» poéticas que consagrarse a los

problemas orgánicos de la expresión y de sus efectos.No niego el valor ni pongo en duda el interés de unaliteratura que tiene a la Literatura misma como decoradoy a los autores mismos como sus personajes, pero he deconstatar que no he encontrado gran cosa que puedaservirme positivamente. Eso está bien paraconversaciones, discusiones, conferencias, exámenes otesis, y todos los temas exteriores de ese género —cuyasexigencias son bien distintas de las del mano a manodespiadado entre el querer y el poder de alguien—. LaPoesía se forma o se comunica en el abandono más puroo en la espera más profunda: si se toma por objeto deestudio es ahí donde hay que mirar: en el ser, y muy pocoen sus alrededores.

¡Qué sorprendente es —me dice todavía mi espíritude simplicidad— que una época que impulsa hasta unpunto increíble, en la fábrica, en la construcción, en lapalestra, en el laboratorio o en las oficinas, la diseccióndel trabajo, la economía y eficacia de los actos, lapureza y limpieza de las operaciones, rechace en lasartes las ventajas de la experiencia adquirida, rehúseinvocar otra cosa que la improvisación, el fuego delcielo, el recurso al azar bajo diversos nombreshalagüeños!… En ninguna época se ha marcado,

expresado, afirmado e incluso proclamado con másfuerza, el desprecio de lo que garantiza la perfecciónpropia de las obras, les da mediante las relaciones desus partes la unidad y la consistencia de la forma, ytodas las cualidades que los golpes más acertados nopueden conferirles. Pero somos instantáneos.Demasiadas metamorfosis, y revoluciones de todasclases, demasiadas transmutaciones rápidas de gustos endisgustos y de cosas en mofa en cosas que no tienenprecio, demasiados valores demasiado diversossimultáneamente dados nos acostumbran a contentarnoscon los primeros términos de nuestras impresiones. ¿Ycómo soñar en nuestros días con la duración, especularsobre el porvenir, querer legar? Nos parece bastantevano tratar de resistir al «tiempo» y ofrecer adesconocidos que vivirán dentro de doscientos añosmodelos que puedan conmoverlos.

Encontramos casi inexplicable que tantos grandeshombres hayan pensado en nosotros y que quizás sehayan convertido en grandes hombres por haberlo hecho.En fin, todo nos parece tan precario y tan inestable entodas las cosas, tan necesariamente accidental, quehemos llegado a hacer de los accidentes de la sensacióny de la consciencia menos consistente, la sustancia demuchas obras.

En resumen, la superstición de la posteridad,abolida; la preocupación del mañana, disipada; lacomposición, la economía de medios, la elegancia y laperfección, imperceptibles para un público menossensible y más ingenuo que en otro tiempo. Es bastantenatural que el arte de la poesía y la inteligencia de esearte se vean (como tantas otras cosas) afectados hasta elpunto de impedir toda previsión, e incluso todaimaginación, de su destino incluso próximo. La suerte deun arte está vinculada, por una parte, a la de sus mediosnaturales, por otra, a la de los espíritus que se puedeninteresar, y que encuentran en él la satisfacción de unaverdadera necesidad. Hasta ahora, y desde la más lejanaantigüedad, la lectura y la escritura eran las únicasformas de intercambio así como los únicosprocedimientos de trabajo y de conservación de laexpresión mediante el lenguaje. Ya no podemosresponder de su futuro. En cuanto a los espíritus, vemosque están solicitados y seducidos por tantos prestigiosinmediatos, tantos excitantes directos que les aportan sinesfuerzo las sensaciones más intensas, y les representanla vida misma y la naturaleza en todo, que podemosponer en duda si nuestros nietos encontrarán el menorsabor a las gracias caducas de nuestros másextraordinarios poetas, y a toda la poesía en general.

Siendo mi intención demostrar por la manera en quela Poesía está generalmente considerada hasta qué puntoes generalmente desconocida —víctima lamentable enocasiones de las más poderosas inteligencias, aunquecarecen de discernimiento en cuanto a ella—, deboproseguir y dejarme llevar a algunas precisiones.

Citaré en primer lugar al gran d’Alembert: «Estaes, me parece, escribe, la ley rigurosa, pero justa, quenuestro siglo impone a los poetas: ya sólo reconocecomo bueno en verso lo que encontraría excelente enprosa».

Esta sentencia es de aquellas en las que lo contrarioes exactamente aquello que pensamos que hay quepensar. A un lector de 1760 le habría bastado formular locontrario para encontrar lo que debía buscarse ydisfrutarse en el curso bastante cercano de los tiempos.No digo que d’Alembert se equivocó, ni su siglo. Digoque él creía hablar de Poesía, mientras que bajo esenombre pensaba en una cosa muy distinta.

¡Bien sabe Dios si desde el enunciado de ese«Teorema de d’Alembert», los poetas se han desvividopara contradecirlo!…

Unos, impulsados por el instinto, han huido, en susobras, muy lejos de la prosa. Se han deshecho,acertadamente incluso, de la elocuencia, de la moral, de

la historia, de la filosofía y de todo aquello que no sedesarrolla en el intelecto sino a expensas de las especiesde la palabra.

Otros, un poco más exigentes, han intentado,mediante un análisis cada vez más fino y preciso deldeseo y del goce poéticos y de sus resortes, construiruna’ poesía que nunca pudiera reducirse a la expresiónde un pensamiento, ni traducirse, sin perecer, a otrostérminos. Supieron que la transmisión de un estadopoético que compromete a todo el ser sintiente es unacosa distinta que la de una idea. Comprendieron que elsentido literal de un poema no es, y no cumple, todo sufin; que no es por lo tanto necesariamente único.

Sin embargo, pese a investigaciones y creacionesadmirables, el hábito adquirido de juzgar los versossegún la prosa y su función, de evaluarlos, en ciertosentido, según la cantidad de prosa que contienen; eltemperamento nacional más y más prosaico a partir delsiglo XVI; los sorprendentes errores de la enseñanzaliteraria; la influencia del teatro y de la poesía dramática(es decir, de la acción, que es esencialmente prosa)perpetúan muchos absurdos y muchas prácticas quetestimonian la ignorancia más manifiesta de lascondiciones de la poesía.

Sería fácil redactar una tabla de los «criterios» delespíritu antipoético. Sería la lista de las maneras detratar un poema, de juzgarlo y de hablar de él, maniobrasdirectamente opuestas a los esfuerzos del poeta.Transladadas a la enseñanza, en la que son imperativas,esas vanas y bárbaras operaciones tienden a arruinardesde la infancia el sentido poético, y hasta la noción delplacer que podría dar.

Distinguir en el verso el fondo y la forma, un tema yun desarrollo, el sonido y el sentido; considerar larítmica, la métrica y la prosodia como naturalmente yfácilmente separables de la expresión verbal misma, delas palabras mismas y de la sintaxis, he ahí otros tantossíntomas de no comprensión o de insensibilidad enmateria poética. Poner o hacer poner en prosa unpoema; hacer de un poema un material de instruccióno de exámenes, no son menores actos de herejía. Es unaverdadera perversión ingeniárselas así para tomar ensentido contrario los principios de un arte, cuando setrataría, por el contrario, de introducir a los espíritus enun universo de lenguaje que no es el sistema común delos intercambios de signos por actos o ideas. El poetadispone de las palabras muy diferentemente de lo que lohacen la costumbre y la necesidad. Son sin duda lasmismas palabras, pero en absoluto los mismos valores.

Es el no-uso, el no decir «que llueve» es su quehacer, ytodo lo que afirma, todo lo que demuestra que no hablaen prosa es bueno para él. Las rimas, la inversión, lasfiguras desarrolladas, las simetrías y las imágenes, todoello, hallazgos o convenciones, son otros tantos mediosde oponerse a la vertiente prosaica del lector (lo mismoque las famosas «reglas» del arte poético producen elefecto de recordar incesantemente al poeta el universocomplejo de este arte). La imposibilidad de reducir aprosa su obra, de decirla, o de comprenderla en tantoque prosa son condiciones imperiosas de existencia,fuera de las cuales esta obra no tiene poéticamenteningún sentido.

Después de tantas proposiciones negativas, deberíaahora entrar en lo positivo del tema, pero me pareceríapoco apropiado hacer preceder una recopilación depoemas, en donde aparecen las tendencias y las formasde ejecución más diferentes, de una exposición de ideasmuy personales, pese a mis esfuerzos por mantener ycomponer observaciones y razonamientos que todo elmundo puede rehacer. Nada más difícil que no ser unomismo o que no serlo más que hasta donde se quiere.

3Discurso sobre la estética[3]

Señores,Su Comité no teme la paradoja, puesto que ha

decidido que hable aquí —como se colocaría unaobertura de música fantástica al comienzo de una granópera— un simple aficionado muy azorado ante losrepresentantes más eminentes de la Estética, delegadosde todas las naciones.

Pero, quizá, este acto soberano, y ante todo bastantesorprendente, de sus organizadores, se explica por unaconsideración que les expongo, que permitiríatransformar la paradoja de mi presencia parlante en estelugar, en el momento solemne de la apertura de losdebates de este Congreso, en una medida de significadoy de alcance bastante profundos.

Con frecuencia he pensado que en el desarrollo detoda ciencia constituida y ya bastante alejada de susorígenes, podía ser en ocasiones útil, y casi siempreinteresante, interpelar a un mortal entre los mortales,invocar a un hombre suficientemente profano en esta

ciencia, y preguntarle si tiene alguna idea del objeto, delos medios, de los resultados, de las aplicacionesposibles de una disciplina, de la que admito que conoceel nombre. Lo que respondería no tendría por lo generalninguna importancia, pero garantizo que esas preguntasdirigidas a un individuo que sólo cuenta con susimplicidad y su buena fe, se reflejarían de algún modoen su ingenuidad y volverían a los sabios hombres que lepreguntan para reavivar en ellos ciertas dificultadeselementales o ciertas convenciones iniciales, de aquellasque se olvidan, y que se borran con tanta facilidad delespíritu, cuando se avanza en las delicadezas y en la finaestructura de una investigación apasionadamenteperseguida e intensificada.

Una persona que le dijera a otra (con la cualrepresento una ciencia): ¿Qué hace? ¿Qué busca? ¿Quéquiere? ¿Dónde piensa llegar? En resumen, ¿quién esusted? sin duda obligaría al espíritu interrogado a unfructuoso examen retrospectivo sobre sus intencionesprimeras y sus fines últimos, sobre las raíces y elprincipio motor de su curiosidad, y por último, sobre lasustancia misma de su saber. Y esto puede no carecer deinterés.

Si es ese, Señores, el papel de ingenuo al que el

Comité me destina, me tranquilizo de inmediato, y sé loque vengo a hacer: vengo a ignorar en voz alta.

Declaro en primer lugar que el solo nombre de laEstética siempre me ha realmente maravillado, y quesigue produciendo en mí un efecto de turbación, si no deintimidación. Hace vacilar mi espíritu entre la ideaextrañamente seductora de una «Ciencia de lo Bello»,que, por una parte, nos haría discernir sin duda alguna loque hay que amar, lo que hay que odiar, lo que hay queaclarar, lo que hay que destruir; y que, por otra parte, nosenseñaría a producir, sin duda alguna, obras de arte deun incontestable valor; y enfrente de esa primera idea, laidea de una «Ciencia de las Sensaciones», no menosseductora, y tal vez aún más seductora que la primera. Situviera que elegir entre el destino de ser un hombre quesabe cómo y porqué una cosa es eso que llamamos«bella», y el de saber lo que es sentir, creo que elegiríala última, con la reserva mental de que esteconocimiento, si fuera posible (y me temo que no sea nitan siquiera concebible), me revelaría enseguida todoslos secretos del arte.

Pero, en esta confusión, me ayuda el pensamiento deun método muy cartesiano (ya que hay que honrar yseguir a Descartes, este año) que, basándose en la

observación pura, me dará una noción precisa eirreprochable de la Estética.

Me esforzaré por hacer una «enumeración muycompleta» y una revisión de las más generales, como seaconseja en el Discurso. Me coloco (pero ya estoycolocado) fuera del recinto donde se elabora la Estética,y observo lo que sale. Me ocupo de tomar nota de lostemas; intento clasificarlos, y consideraré que el númerode mis observaciones basta para mi propósito cuandovea que ya no necesito formar una nueva clase. Entoncesdecretaré ante mí mismo que la Estética, en esa fecha, esel conjunto así reunido y ordenado. En verdad, ¿puedeser otra cosa o puedo yo hacer algo más seguro ysensato? Pero lo que es seguro y sensato no siempre eslo más conveniente ni lo más claro, y pienso que ahoradebo, para construir una noción de la Estética que mesirva para algo, intentar resumir en pocas palabras elobjeto común de todos esos productos del espíritu. Mitarea es consumir esta inmensa materia… Compulso;hojeo… ¿Qué es lo que encuentro? El azar me ofreceprimero una página de Geometría pura, otra que es de lajurisdicción de la Morfología biológica. He aquí un grannúmero de libros de Historia. Y ni la Anatomía, ni laFisiología, ni la Cristalografía, ni la Acústica faltan en

la colección; ésta con un capítulo, aquélla con unpárrafo, casi no hay ciencia que no pague tributo.

¡Y todavía estoy muy lejos de la verdad!… Abordoel infinito innumerable de las técnicas. De la talla de laspiedras a la gimnástica de las bailarinas, de los secretosde la vidriera al misterio de los barnices de los violines,de los cánones de la fuga a la fundición de la ceraperdida, de la dicción de los versos a la pintura alencauste, al corte de los trajes, a la marquetería, altrazado de los jardines, ¡qué de tratados, de álbumes, detesis, de trabajos de toda dimensión, de toda edad, detodo formato!… La enumeración cartesiana se haceirrisoria ante esta prodigiosa diversidad en la que lahabilidad manual avecinda con la sección aúrea.Parece no haber límites a esta proliferación deinvestigaciones, de procedimientos, de contribuciones,que sin embargo tienen, todos, alguna relación con elobjeto que pienso, y del que pido la idea clara. Mediodesalentado abandono la explicación de la cantidad delas técnicas… ¿Qué me queda por consultar? Dosmontones de desigual importancia: uno me pareceformado por obras en las que la moral interpreta un granpapel. Entreveo que se trata de las relacionesintermitentes del Arte y del Bien, y me aparto de

inmediato de esa pila, atraído como estoy por un bienmás importante. Algo me dice que mi última esperanzade fraguar en unas palabras alguna definición de laEstética se encuentra en éste…

Vuelvo en mí y ataco ese lote reservado, que es unapirámide de producciones metafísicas.

Ahí es, Señores, donde creo que encontraré elgermen y la primera palabra de su ciencia. Todas susinvestigaciones, en tanto que pueden agruparse, serefieren a un acto inicial de la curiosidad filosófica. LaEstética nació un día de una observación y de un apetitode filósofo. Sin duda este acontecimiento no fue del todoaccidental. Era casi inevitable que en su empresa deataque general de las cosas y de transformaciónsistemática de todo aquello que sucede en el espíritu, elfilósofo, procediendo de pregunta en respuesta,esforzándose por asimilar y reducir a un tipo deexpresión coherente que está en él la variedad delconocimiento, encontrara ciertas cuestiones que no sealineaban ni entre las de la Inteligencia pura, ni en laesfera de la simple sensibilidad, ni tampoco en loscampos de la acción ordinaria de los hombres; pero queprovienen de esas modas diversas y las combinan tanestrechamente que hubo que considerarlas aparte detodos los otros temas de estudio, atribuirles un valor y

una significación irreductibles, buscarles un destino,encontrarles una justificación ante la razón, un fin comouna necesidad, en el plan de un buen sistema del mundo.

La Estética así decretada, primeramente y durantemucho tiempo, se desarrolló in abstracto en el espaciodel pensamiento puro, y fue construida en hiladas, apartir de los materiales brutos del lenguaje común, porel curioso e industrioso animal dialéctico que losdisgrega lo mejor que puede, aísla los elementos quecree simples, emparejando y contrastando losinteligibles, y se desvive para edificar la morada de lavida especulativa.

En la base de los problemas que había tomado porsuyos, la naciente Estética consideraba una cierta clasede placer.

El placer, como el dolor (a los que no aproximo,entre sí si no es para adaptarme a la costumbre retórica,pero cuyas relaciones, si existen, deben ser bastante mássutiles que la de «hacer pareja») son elementos siemprebastante molestos en una construcción intelectual. Detodos modos son indefinibles, inconmensurables,incomparables. Ofrecen el carácter mismo de estaconfusión, o de esta dependencia recíproca delobservador y de la cosa observada, que está a punto deconvertirse en la desesperación de la física teórica.

No obstante el placer de especie común, el hechopuramente sensorial, había recibido con bastantefacilidad un papel funcional honorable y limitado: se lehabía asignado una función generalmente útil en elmecanismo de la conservación del individuo, y de todaconfianza en el de la propagación de la raza; y nocontradigo. En resumen, el fenómeno Placer estabasalvado a los ojos de la razón, por argumentos definalidad bastante sólidos, antaño…

Pero hay placer y placer. Todo placer no se dejareconducir tan fácilmente a un lugar bien determinado enun buen orden de las cosas. Los hay que no sirven paranada en la economía de la vida y que, por otra parte, nopueden ser mirados como simples aberraciones de unafacultad de sentirse necesario al ser viviente. Ni lautilidad ni el abuso los explican. Eso no es todo. Esaclase de placer es indivisible de desarrollos queexceden el ámbito de la sensibilidad, y la vinculansiempre a la producción de modificaciones afectivas, deaquellas que se prolongan y se enriquecen en las vías delintelecto y que conducen en ocasiones a emprenderacciones exteriores sobre la materia, sobre el sentido osobre el espíritu de otro, exigiendo el ejerciciocombinado de todas las potencias humanas.

Ese es el punto. Un placer que se ahonda a veces

hasta comunicar una ilusión de comprensión íntima delobjeto que la causa; un placer que excita la inteligencia,la desafía, y le hace amar su derrota; aún más, un placerque puede exacerbar la extraña necesidad de producir, ode reproducir la cosa, el acontecimiento o el objeto o elestado, al que parece vinculado, y que se convierte conello en una fuente de actividad sin término cierto, capazde imponer una disciplina, un celo, tormentos a toda unavida, y de llenarla, si no desbordarla, propone alpensamiento un enigma singularmente especioso que nopodía escapar al deseo y al abrazo de la hidrametafísica. Nada más digno de la voluntad de poder delFilósofo que este orden de hechos en el que encontrabael sentir, el coger, el querer y el hacer enlazados poruna relación esencial, que acusaba una reciprocidadnotable entre esos términos, y se oponía al esfuerzoescolástico, si no cartesiano, de división de la dificultad.La alianza de una forma, de una materia, de unpensamiento, de una acción y de una pasión; la ausenciade un fin determinado y de ningún acabamiento quepueda expresarse en nociones finitas; un deseo y surecompensa regenerándose el uno por el otro; ese deseoconvirtiéndose en creador y por ello, causa de sí; yapartándose a veces de toda creación particular y detoda satisfacción última, para revelarse deseo de crear

por crear, todo ello animó el espíritu de metafísica:aplicó la misma atención que aplica a todos los demásproblemas que acostumbra a forjarse para ejercer sufunción de reconstructor del conocimiento en formauniversal.

Pero un espíritu que aspira a ese grado sublime,donde espera establecerse en estado de supremacía, daforma al mundo que sólo cree representar. Es demasiadopoderoso para no ver lo que se ve. Se le induce aapartarse insensiblemente de su modelo del que rechazael verdadero rostro, que le propone solamente el caos, eldesorden instantáneo de las cosas observables: se sientetentado a descuidar las singularidades e irregularidadesque se expresan penosamente y que atormentan launiformidad distributiva de los métodos. Analizalógicamente lo que se dice. Aplica la cuestión y extrae,del adversario mismo, lo que éste no sospechaba quepensaba. Le muestra una invisible sustancia bajo lovisible, que es accidente; le cambia lo real enapariencia; se complace creando los nombres que faltanal lenguaje para satisfacer los equilibrios formales delas proposiciones: si falta algún sujeto, lo haceengendrar por un atributo; si la contradicción amenaza,la distinción se desliza en el juego, y salva la partida…

Y todo marcha bien —hasta un cierto punto.

Así, ante el misterio del placer del que hablo, elFilósofo justamente preocupado por encontrarle un lugarcategórico, un sentido universal, una función inteligible;seducido, pero intrigado, por la combinación devoluptuosidad, de fecundidad, y de una energía bastantecomparable a la que se desprende del amor, que estabadescubriendo; no pudiendo separar en ese nuevo objetode su mirada la necesidad de lo arbitrario, lacontemplación de la acción, ni la materia del espíritu, nodejó sin embargo de querer reducir con sus mediosordinarios de agotamiento y de división progresiva, aese monstruo de la Fábula Intelectual, esfinge o grifón,sirena o centauro, en quien la sensación, la acción, elsueño, el instinto, las reflexiones, el ritmo y ladesmesura se componen tan íntimamente como loselementos químicos en los cuerpos vivientes; que enocasiones nos es ofrecido por la naturaleza, pero comoal azar, y otras veces está formado, al precio deinmensos esfuerzos del hombre, que de hecho lo producecon todo lo que puede gastar de espíritu, de tiempo, deobstinación y, en suma, de vida.

La Dialéctica, persiguiendo apasionadamente esapresa maravillosa, la acosó, la acorraló, la acució en elbosque de las Nociones Puras.

Allí es donde capturó la Idea de lo Bello.

Pero la caza dialéctica es una caza mágica. Albosque encantado del Lenguaje, los poetas vanexpresamente a perderse, a embriagarse de extravío,buscando las encrucijadas de significado, los ecosimprevistos, los encuentros extraños, no temen ni losrodeos, ni las sorpresas, ni las tinieblas. Pero el monteroque se excita yendo a la caza de la «verdad», siguiendouna vía única y continua, en la que cada elemento sea elúnico que debe tomar para no perder ni la pista, ni lavictoria del camino recorrido, se expone a no capturarpor último más que su sombra. Gigantesca, en ocasiones;pero sombra al fin y al cabo.

Sin duda la aplicación del análisis dialéctico aproblemas que no se encierran en un campo biendeterminado, que no se expresan en términos exactos,fatalmente habían de producir «verdades» interiores alrecinto convencional de una doctrina, y bellas realidadesinsumisas habían de venir siempre a perturbar lasoberanía del Bello Ideal y la serenidad de sudefinición.

No digo que el descubrimiento de la Idea de lo Bellono haya sido un acontecimiento extraordinario y que nohaya engendrado consecuencias positivas de importanciaconsiderable. Toda la historia del Arte occidental ponede manifiesto todo lo que se le debió, durante más de

veinte siglos, en materia de estilos y de obras de primerorden. El pensamiento abstracto se ha mostrado en estecaso no menos fecundo de lo que lo fue en la edificaciónde la ciencia. Pero, con todo, esta idea llevaba en sí elvicio original e inevitable al que acabo de hacer alusión.

Pureza, generalidad, rigor, lógica eran en estadisciplina virtudes generadoras de paradojas, y ésta esla más admirable: ¡la Estética de los metafísicos exigíaque se separase lo Bello de las cosas bellas!…

Ahora bien, si es cierto que no existe la ciencia de loparticular, no hay acción ni producción que no sea, porel contrario, esencialmente particular, y no hay sensaciónque subsista en lo universal. Lo real rechaza el orden yla unidad que el pensamiento quiere infligirle. La unidadde la naturaleza sólo aparece en los sistemas de signosexpresamente hechos para este fin, y el universo no esmás que una invención más o menos cómoda.

El placer, por último, no existe más que en elinstante, nada más individual, más incierto, másincomunicable. Los juicios que hacemos no permitenningún razonamiento, pues lejos de analizar su sujeto,por el contrario, y en verdad, añaden un atributo deindeterminación: decir de un objeto que es bello esdarle valor de enigma.

Pero ya ni siquiera habrá ocasión de hablar de un

bello objeto, puesto que hemos aislado lo Bello de lascosas bellas. No sé si se ha observado lo bastante estasorprendente consecuencia: que la deducción de unaEstética Metafísica, que tiende a sustituir unconocimiento intelectual por el efecto inmediato ysingular de los fenómenos y por su resonanciaespecífica, tiende a dispensarnos de la experiencia de loBello, en tanto que se encuentra en el mundo sensible.Una vez alcanzada la esencia de la belleza, escritas susfórmulas generales, consumidos la naturaleza junto conel arte, superados, sustituidos por la posesión delprincipio y por la certidumbre de sus desarrollos, todaslas obras y todos los aspectos que nos encantabanpueden desaparecer, o sólo servir de ejemplos, demedios didácticos, provisionalmente exhibidos.

Esta consecuencia no está reconocida —no lo dudo—, tampoco es confesable. Ninguno de los didácticos dela Estética aceptará no necesitar de sus ojos y de susoídos más allá de las ocasiones de la vida práctica. Yaún más, ninguno de ellos pretenderá que podría, graciasa sus fórmulas, entretenerse en ejecutar —o al menos endefinir con toda precisión— incontestables obrasmaestras, sin poner de sí mismos otra cosa que laaplicación de su espíritu a una especie de cálculo.

Por lo demás, no todo es imaginario en esta

suposición. Sabemos que algún sueño de ese género haatormentado a más de una cabeza, y no de las menospoderosas; y sabemos, por otra parte, cómo la crítica,antaño, sentando preceptos infalibles, ha usado yabusado, en la estimación de las obras, de la autoridadque consideraba tener de sus principios. Y es que noexiste tentación más grande que la de decidirsoberanamente en materias inciertas.

La simple proposición de una «Ciencia de lo Bello»debía ser fatalmente invalidada por la diversidad de lasbellezas producidas en el mundo y en la duración.Tratándose de placer no hay más que cuestiones dehecho. Los individuos gozan como pueden y de lo quepueden; y la malicia de la sensibilidad es infinita. Losconsejos más fundados fracasan por ella, aun cuandosean el fruto de las observaciones más sagaces y de losrazonamientos más sutiles.

¿Hay algo más justo, por ejemplo, y más satisfactoriopara el espíritu que la famosa regla de las unidades, tanconforme a las exigencias de la atención y tan favorablea la solidez, a la densidad de la acción dramática?

Pero un Shakespeare, entre otros, lo ignora y triunfa.Aquí me permitiría, de paso, manifestar una idea que meviene y que doy, como me viene, en el estado frágil defantasía: Shakespeare, tan libre en el teatro, ha

compuesto, por otra parte, ilustres sonetos, conforme atodas las reglas y visiblemente cuidados; ¿quién sabe siese gran hombre no concedía mucho más valor a esosestudiados poemas que a las tragedias y a las comediasque improvisaba y modificaba en el mismo escenario, ypara un público casual?

Pero el desprecio o el abandono que acabaron porextenuar la Regla de los Antiguos, no significa que lospreceptos que la componen estén desprovistos de valor,sólo que se les atribuía un valor que era únicamenteimaginario, el de las condiciones absolutas del efectomás deseable de una obra. Entiendo por «efecto másdeseable» (es una definición de circunstancia) el queproduciría una obra de la que la impresión inmediata quese recibe, el choque inicial, y el juicio que se hace contranquilidad, la reflexión, el examen de su estructura y desu forma, se opusieran lo menos posible entre ellos. Enla que, por el contrario, concordasen, confirmando elanálisis y el estudio la satisfacción del primer contacto.

A muchas obras les sucede (y es también el objetorestringido de ciertas artes) que no pueden dar otra cosaque los efectos de primera intención. Si nos detenemosen ellos, encontramos que sólo existen al precio dealguna inconsecuencia, o de alguna imposibilidad o dealgún prestigio, que pondrían en peligro una mirada

prolongada, preguntas indiscretas o una curiosidadexcesiva. Hay monumentos de arquitectura que procedenexclusivamente del deseo de levantar un decoradoimpresionante que sea visto desde un punto elegido, yesta tentación conduce con frecuencia al constructor asacrificar determinadas cualidades, cuya ausencia ycarencia aparecen si uno se aparta un poco del lugarfavorable previsto. El público confunde demasiado amenudo el arte restringido del decorado, en el que lascondiciones se establecen con relación a un lugar biendefinido y limitado, y requieren una perspectiva única yuna determinada iluminación, con el arte completo en elque la estructura, las relaciones, hechas sensibles, de lamateria, de las formas y de las fuerzas son dominantes,reconocibles desde todos los puntos de vista delespacio, e introducen, de alguna manera, como unapresencia del sentimiento de la masa, de la potenciaestática, del esfuerzo y de los antagonismos muscularesque nos identifican con el edificio por una ciertaconsciencia de todo nuestro cuerpo.

Pido disculpas por esta digresión. Vuelvo a esaEstética de la que decía que ha recibido de los hechoscasi tantos desmentidos como ocasiones en las que hacreído poder dominar el gusto, juzgar definitivamente elmérito de las obras, imponerse a los artistas y al

público, y obligar a la gente a amar lo que no amaban yaborrecer lo que amaban.

Pero únicamente echó por tierra su pretensión. Eramejor que su sueño. Su error, a mi entender, sólo serefería a ella misma y a su verdadera naturaleza, a suverdadero valor y a su función. Se creía universal, por elcontrario, era maravillosamente ella misma, es decir,original. ¿Hay algo más original que oponerse a lamayoría de las tendencias, de los gustos y de lasproducciones existentes o posibles, que condenar laIndia y China, lo «gótico» y también lo morisco, yrepudiar casi toda la riqueza del mundo por requerir yproducir otra cosa: un objeto sensible de deleite queestuviera en un acuerdo perfecto con los recovecos y losjuicios de la razón, y una armonía del instante conaquello que descubre con tiempo la duración?

En la época (que no ha prescrito) en la que surgierongrandes debates entre los poetas, unos defendiendo losversos llamados «libres», otros los versos de latradición, que están sometidos a diversas reglasconvencionales, me decía en ocasiones que la pretendidaaudacia de los unos, la pretendida servidumbre de losotros, no eran más que una cuestión de pura cronología, yque si hasta entonces sólo hubiera existido la libertadprosódica, y hubiéramos visto a algunas cabezas

absurdas inventar de repente la rima y el alejandrino concesura, hubiéramos gritado con locura o con la intenciónde mistificar al lector… Es bastante fácil, en las artes,concebir la permutación de los antiguos y los modernos,considerar a Racine como llegado un siglo después deVíctor Hugo…

Nuestra Estética rigurosamente pura me parece porlo tanto una invención que se ignora en tanto que tal, y seha tomado por deducción invencible de algunosprincipios evidentes. Boileau creía dejarse guiar por larazón: era insensible a toda la extravagancia yparticularidad de los preceptos. ¿Hay algo máscaprichoso que la proscripción del hiato? ¿Algo mássutil que la justificación de las ventajas de la rima?

Observemos que no hay nada más natural y puedeque más inevitable que tomar lo que parece simple,evidente y general por otra cosa que el resultado localde una reflexión personal. Todo lo que se cree universales un efecto particular. Todo universo que formamos,responde a un punto único, y nos encierra.

Pero, lejos de quitar importancia a la Estéticarazonada, le reservo, por el contrario, un papel positivoy de la mayor importancia real. Una Estética emanada dela reflexión y de una voluntad continua de lacomprensión de los fines del arte, que lleve su

pretensión hasta prohibir ciertos medios o a prescribircondiciones para el goce lo mismo que para laproducción de las obras, puede rendir y ha rendido, dehecho, inmensos servicios a determinado artista o adeterminada familia de artistas, a título de participación,de formulario de un cierto arte (y no de todo arte). Dalas leyes bajo las cuales es posible alinear lasnumerosas convenciones y de las cuales puedenderivarse las decisiones de detalle que una obra reúne ycoordina. Tales fórmulas pueden, además, tener enciertos casos virtud creadora, sugerir muchas ideas quenunca se hubieran tenido sin ellas. La restricción esinventiva al menos tantas veces como lasuperabundancia de las libertades puede serlo. Nollegaré a decir con Joseph de Maistre que todo lo queincomoda al hombre le fortifica. Tal vez De Maistre nopensaba que hay zapatos demasiado estrechos. Pero,tratándose de las artes, me respondería, sin dudabastante bien, que los zapatos demasiado estrechos nosharían inventar nuevas danzas.

Se puede observar que considero lo que llamamos elArte clásico, que es el Arte armonizado con la Idea de loBello, como una singularidad y no como la forma deArte más general y más pura. No digo que no sea ese misentimiento personal, pero no doy a esta preferencia otro

valor que el de ser mía.El término idea previa que he utilizado significa, en

mi pensamiento, que los preceptos elaborados por elteórico, el trabajo de análisis conceptual que harealizado para pasar del desorden de los juicios alorden, del hecho al derecho, de lo relativo a lo absoluto,y de establecerse en una posesión dogmática, en lo máselevado de la consciencia de lo Bello, se convierten enutilizables en la práctica del Arte, a título de convenciónelegida entre otras igualmente posibles, por un acto noobligatorio, y no bajo la presión de una necesidadintelectual ineluctable, a la que no podemos sustraernosuna vez que hemos comprendido de qué se trataba.

Pues lo que obliga a la razón sólo a ella obliga.La razón es una diosa que creemos que vigila, pero

que más bien duerme en alguna gruta de nuestro espíritu:algunas veces se nos aparece aconsejándonos calcularlas diversas probabilidades de las consecuencias denuestros actos. Nos sugiere, de vez en cuando (pues laley de esas apariciones de la razón a nuestra conscienciaes del todo irracional), simular una perfecta igualdad denuestros juicios, una distribución de previsión exenta depreferencias secretas, un buen equilibrio de argumentos;y todo esto nos exige lo que más repugna a nuestranaturaleza: nuestra ausencia. Esta augusta Razón querría

que intentáramos identificarnos con lo real con el fin dedominarlo, imperare imperando, pero somos realesnosotros mismos (o nada lo es), y lo somosespecialmente cuando actuamos, lo que exige unatendencia, es decir, una desigualdad, es decir, unaespecie de injusticia, cuyo principio, casi invencible, esnuestra persona, que es singular y diferente de todas lasdemás, lo que es contrario a la razón. La razón ignora oasimila a las personas, que, en ocasiones, le pagan conla misma moneda. Se ocupa solamente de tipos y decomparaciones sistemáticas, de jerarquías ideales devalores, de enumeración de hipótesis simétricas, y todoello, cuya formación la define, sucede en el pensamiento,y no en otra parte.

Pero el trabajo del artista, incluso en el espacioexclusivamente mental de ese trabajo, no puedereducirse a operaciones de pensamiento directriz. Poruna parte, la materia, los medios, el momento mismo, yuna multitud de accidentes (los cuales caracterizan loreal, al menos para el no filósofo) introducen en lafabricación de la obra una cantidad de condiciones que,no solamente tienen importancia en lo imprevisto y en loindeterminado en el drama de la creación, sino queconcurren a hacerla racionalmente inconcebible, pues lainscriben en el dominio de las cosas, donde se hace

cosa; y de pensable pasa a ser sensible.Por otra parte, quiéralo o no, el artista no puede en

absoluto distanciarse del sentimiento de lo arbitrario.Procede de lo arbitrario hacia una cierta necesidad, y deun cierto desorden hacia un cierto orden; y no puedeprescindir de la sensación constante de esa arbitrariedady de ese desorden, que se oponen a lo que nace bajo susmanos y que se le aparece como necesario y ordenado.Es ese contraste el que le hace sentir que crea, puestoque no puede deducir lo que le llega de lo que tiene.

Su necesidad es por ello muy diferente de la dellógico. Está toda en el instante mismo de ese contraste, yobtiene su fuerza de las propiedades de ese instante deresolución, que se tratará de recuperar a continuación, ode transponer o de prolongar, secundum artem.

La necesidad del lógico proviene de una ciertaimposibilidad de pensar, que no permite lacontradicción: tiene por fundamento la conservaciónrigurosa de las convenciones de notación —definicionesy postulados—. Pero esto excluye del dominio dialécticotodo aquello que es indefinible o mal definible, todoaquello que no es esencialmente lenguaje, ni reductiblea expresiones mediante el lenguaje. No existecontradicción sin dicción, es decir, fuera del discurso.El discurso es por consiguiente un fin para el metafísico,

y no es más que un medio para el hombre que aspira alos actos. El metafísico, habiéndose preocupado enprimer lugar de lo Verdadero, en lo cual ha puesto todassus complacencias y al cual reconoce por su ausencia decontradicciones, cuando luego descubre la Idea de loBello, cuya naturaleza y consecuencias quieredesarrollar, no puede dejar de recordar la búsqueda desu Verdad; y he aquí que persigue bajo el nombre de loBello, algo Verdadero de segunda especie: inventa, sinpercatarse, una Verdad de lo Bello; y de ese modo, comoya he dicho, separa lo Bello de los momentos y de lascosas, entre ellos los bellos momentos y las bellascosas…

Cuando vuelve a las obras de arte, se siente tentado ajuzgarlas según principios, pues su espíritu estádomesticado para buscar la conformidad. Ante todo tieneque traducir su impresión en palabras, y enjuiciará conpalabras, especulará sobre la unidad, la variedad y otrosconceptos. Plantea la existencia de una Verdad en elorden del placer, conocible y reconocible por todapersona: decreta la igualdad de los hombres ante elplacer, dictamina que hay verdaderos placeres y falsosplaceres, y que pueden formarse jueces para decidir elderecho con toda infalibilidad.

No exagero. No cabe duda que la firme creencia en

la posibilidad de resolver el problema de lasubjetividad de los juicios en materia de arte y degustos, haya estado más o menos establecida en elpensamiento de todos aquellos que han soñado, intentadoo llevado a cabo la edificación de una Estéticadogmática. Reconozcamos, Señores, que ninguno denosotros escapa a esa tentación, y se desliza lo bastantea menudo de lo singular a lo universal, fascinado por laspromesas del demonio dialéctico. Ese seductor nos hacedesear que todo se reduzca y se acabe en términoscategóricos, y que el Verbo se encuentre en el fin détodas las cosas. Pero hay que responderle con estasimple observación: que la acción misma de lo Bellosobre alguien consiste en dejarle mudo.

Mudo, primero. Pero pronto observaremos estaextraordinaria consecuencia del efecto producido: si, sinla menor intención de juzgar, intentamos describirnuestras impresiones inmediatas del acontecimiento denuestra sensibilidad que acaba de afectarnos, estadescripción exige de nosotros el empleo de lacontradicción. El fenómeno nos obliga a estasexpresiones escandalosas: la necesidad de loarbitrario, la necesidad por lo arbitrario.

Situémonos entonces en el estado preciso: aquel alque nos transporta una obra que sea de aquellas que nos

obligan a desearlas tanto más cuanto más las poseemos(no tenemos más que consultar nuestra memoria paraencontrar, eso espero, un modelo de semejante estado).Nos encontraremos entonces una curiosa mezcla, omejor, una curiosa alternancia de sentimientos nacientes,de los que creo que la presencia y el contraste soncaracterísticos.

Sentimos, por una parte, que la fuente o el objeto denuestra voluntad nos viene tan bien que no podemosconcebirla diferente. Incluso en ciertos casos desupremo contento comprobamos que nos transformamos,de una manera profunda, para convertimos en aquel cuyasensibilidad general es capaz de tal extremo o plenitudde delicia.

Pero no notamos menos, ni menos fuertemente, ycomo por otro sentido, que el fenómeno que causa ydesarrolla en nosotros ese estado, y que nos inflige supotencia indivisible, habría podido no ser, e incluso,hubiera debido no ser, y se clasifica en lo improbable.Mientras que nuestro goce o nuestra alegría es fuertecomo un hecho, la existencia y la formación del medio,del instrumento generador de nuestra sensación, nosparecen accidentales: esta existencia nos parece elefecto de un azar muy afortunado, de una suerte, de undon gratuito de la Fortuna. Es en aquello en que,

observémoslo, se descubre una analogía particular entreel efecto de una obra de arte y el de un aspecto de lanaturaleza, debido a algún accidente geológico, a unacombinación pasajera de luz y de vapor de agua en elcielo, etc.

A veces, no podemos imaginar que un hombre comonosotros sea el autor de un bien tan extraordinario, y lagloria que le concedemos es la expresión de estaimpotencia.

Ahora bien, ese sentimiento contradictorio existe enel grado más elevado en el artista: es una condición detoda obra. El artista vive en la intimidad de suarbitrariedad y en la espera de su necesidad. La pide entodo instante; la obtiene en las circunstancias másimprevistas, las más insignificantes, y no hay ningunaproporción, ninguna uniformidad de relación entre lagrandeza del efecto y la importancia de la causa. Esperauna respuesta absolutamente precisa (puesto que debeengendrar un acto de ejecución) a una preguntaesencialmente incompleta: desea el efecto queproducirá en él aquello que de él puede nacer. Enocasiones el don precede a la petición, y sorprende a unhombre que se encuentra colmado, sin preparación. Esecaso de gracia repentina es el que manifiesta másfuertemente el contraste del que acabamos de hablar

entre las dos sensaciones que acompañan a un mismofenómeno; lo que nos parece haber podido no ser seimpone a nosotros con la misma potencia de lo que nopodía no ser, y que debía ser lo que es.

Les confieso, Señores, que nunca he podidoadelantar más en mis reflexiones sobre estos problemas,a menos de arriesgarme más allá de las observacionesque podía hacer sobre mí. Si me he extendido sobre lanaturaleza de la Estética propiamente filosófica, esporque nos ofrece el tipo mismo de un desarrolloabstracto aplicado o infligido a una diversidad infinitade impresiones concretas y complejas. De ello se deduceque no habla de aquello que cree hablar y de lo que,además, no está demostrado que se pueda hablar. Entodo caso fue incontestablemente creadora. Trátese delas reglas del teatro, de las de la poesía, de los cánonesde la arquitectura o de la sección áurea, la voluntad deconfigurar una Ciencia del arte, o al menos de instituirlos métodos, y, de alguna manera, organizar un terrenoconquistado, o que creemos definitivamente conquistado,ha seducido a los más grandes filósofos. Es por lo queantaño me sucedió el confundir esas dos razas, y taldesvío no ha dejado de valerme algunos reprochesbastante severos. He creído ver en Leonardo unpensador, en Spinoza, un estilo de poeta o arquitecto. Sin

duda me he equivocado. Sin embargo me parecía que laforma de expresión exterior de un ser fue a veces menosimportante que la naturaleza de su deseo y el modo deencadenamiento de sus pensamientos.

Sea como fuere, no tengo necesidad de añadir que nohe encontrado la definición que buscaba. No odio eseresultado negativo. Si hubiera encontrado esa buenadefinición, podría haberme sentido tentado a negar laexistencia de un objeto que le corresponde, y pretenderque la Estética no existe. Pero lo que es indefinible no esnecesariamente negable. Nadie, que yo sepa, se havanagloriado de definir las Matemáticas, y nadie dudade su existencia. Algunos han intentado definir la vida;pero el éxito de su esfuerzo fue siempre bastante vano: lavida no lo es menos.

La Estética existe; e incluso hay estetas. Voy, paraterminar, a proponerles algunas ideas o sugestiones, quetendrán a bien considerarlas como las de un ignorante ode un ingenuo, o una acertada combinación de ambos.

Vuelvo al montón de libros, de tratados o dememorias que he considerado y explorado hace poco, yen el que he encontrado la diversidad que ya saben. ¿Nopodríamos clasificarlos como voy a decir?

Formaré un primer grupo que bautizaré: Estésica, ypondré todo lo que se relaciona con el estudio de las

sensaciones; pero más particularmente se colocarían lostrabajos que tienen por objeto las excitaciones y lasreacciones sensibles que no tienen un papel fisiológicouniforme y bien definido. Estas son, en efecto, lasmodificaciones sensoriales de las que el ser vivientepuede prescindir, y de las que el conjunto (que contiene,a título de rarezas, las sensaciones indispensables outilizables) es nuestro tesoro. En él reside nuestrariqueza. Todo el lujo de nuestras artes ha bebido de susrecursos infinitos.

Otro montón reuniría todo lo que concierne a laproducción de las obras; y una idea general de la acciónhumana completa, desde sus raíces psíquicas yfisiológicas, hasta sus empresas sobre la materia o sobrelos individuos, permitiría subdividir ese segundo grupo,que denominaría Poética, o mejor Poiética. En una parteel estudio de la invención y de la composición, el papeldel azar, el de la reflexión, el de la imitación; el de lacultura y del medio; en otra parte, el examen y el análisisde las técnicas, procedimientos, instrumentos,materiales, medios y agentes de acción.

Esta clasificación es bastante burda. Es tambiéninsuficiente. Hace falta al menos un tercer montón en elque se acumularían las obras que tratan de los problemasen los que mi Estésica y mi Poiética se enredan.

Pero esta observación que me hago me hace temerque mi propósito sea ilusorio, y sospecho que cada unade las comunicaciones que se van a producir aquídemostrará su inanidad.

¿Qué me queda entonces de haber ensayado duranteunos instantes el pensamiento estético, y puedo yo, afalta de una idea clara y resolutoria, al menos resumirmela multiplicidad de mis tanteos?

Ese examen retrospectivo sobre mis reflexiones sólome aporta proposiciones negativas, notable resultado ensuma. ¿No hay números que el análisis sólo define pornegaciones?

Esto es lo que me digo:Existe una forma de placer que no se explica; que no

se circunscribe; que no se acantona ni en el órgano delsentido en el que nace, ni siquiera en el dominio de lasensibilidad; que difiere de naturaleza, de intensidad, deimportancia y de consecuencia, según las personas, lascircunstancias, las épocas, la cultura, la edad y el medio;que excita a acciones sin causa universalmente válida, yordenadas para fines inciertos, a individuos distribuidoscomo al azar en el conjunto de un pueblo; y esasacciones engendran productos de orden diverso cuyovalor de uso y valor de cambio dependen muy poco de loque son. Finalmente, última negativa: todo el trabajo que

nos hemos tomado para definir, regularizar, reglamentar,medir, estabilizar o asegurar ese placer y su producciónha sido vano e infructuoso hasta el momento; pero comoes necesario que todo, en ese campo, sea imposible decircunscribir, han sido vanas sólo imperfectamente, y sufracaso no ha dejado de ser en ocasiones curiosamentecreador y fecundo…

No oso decir que la Estética es el estudio de unsistema de negaciones, si bien hay alguna brizna deverdad en ello. Si cogemos los problemas de frente,como en un cuerpo a cuerpo, problemas que son el delgoce y el de la potencia para producir el goce, lassoluciones positivas, e incluso los simples enunciados,nos desafían.

Deseo, por el contrario, expresar un pensamientomuy distinto. Veo en sus investigaciones un porvenirmaravillosamente vasto y luminoso.

Considérenlo: todas las ciencias más desarrolladasinvocan o reclaman hoy, incluso en su técnica, la ayuda ola cooperación de consideraciones o de conocimientoscuyo estudio exacto les pertenece a ustedes. Losmatemáticos sólo hablan de la belleza de estructura desus razonamientos y de sus demostraciones. Susdescubrimientos se desarrollan mediante la percepciónde analogía de formas. Al término de una conferencia

dada en el Instituto Poincaré, el Sr. Einstein dijo quepara acabar su construcción ideal de símbolos, se habíavisto obligado a «introducir algunos puntos de vista dearquitectura»…

La Física, por otra parte, se encuentra en laactualidad en la crisis de la imaginería inmemorial que,desde siempre, le ofrecía la materia y el movimientobien claros; el lugar y el tiempo, bien discernibles yreparables en cualquier escala; y disponía de las grandesfacilidades que dan lo continuo y la similitud. Pero suspoderes de acción han superado todas las previsiones, ydesbordan todos nuestros medios de representaciónfigurada, invalidan incluso nuestra venerablescategorías. Con todo la Física tiene nuestras sensacionesy nuestras percepciones por objeto fundamental. Noobstante, las considera como sustancia de un universoexterior sobre el que tenemos alguna acción, y repudia odescuida aquellas de nuestras impresiones inmediatas alas que no puede hacer corresponder una operación quepermite reproducirlas en condiciones «mensurables», esdecir, vinculadas a la permanencia que atribuimos a loscuerpos sólidos. Por ejemplo, el color es solamente unacircunstancia accesoria para el físico, únicamenteretiene una indicación burda de frecuencia: en cuanto alos efectos de contraste, a los complementarios, y otros

fenómenos del mismo orden, los aparta de sus caminos.Y se llega así a esta interesante constatación: en tantoque para el pensamiento del físico la impresióncoloreada tiene el carácter de un accidente que seproduce por tal valor o tal otro de una sucesión crecientee indefinida de números, el ojo del mismo sabio leofrece un ejemplo restringido y cerrado de sensacionesque se corresponden dos a dos, de tal modo que si una seda con cierta intensidad y cierta duración, esinmediatamente seguida por la producción de la otra. Sialguien no hubiera visto nunca el verde, le bastaría mirarel rojo para conocerlo.

Me he preguntado a veces, pensando en las nuevasdificultades de la física, en todas las creaciones bastanteinciertas que se ve obligada a hacer y rehacer todos losdías, medio entidades, medio realidades, si, después detodo, la retina no tendría, también ella, sus opinionessobre los fotones y su teoría de la luz, si los corpúsculosdel tacto y las maravillosas propiedades de la fibramuscular y de su inervación no serían interesados muyimportantes en el gran asunto de la fabricación deltiempo, del espacio y de la materia. La Física deberíavolver al estudio de la sensación y de sus órganos.

¿Pero no es todo esto Estésica? Y si introdujéramosen la Estésica ciertas desigualdades y ciertas relaciones,

¿no estaríamos muy próximos a nuestra indefinibleEstética?

Acabo de invocar ante ustedes el fenómeno de loscomplementarios que nos muestra, de la manera mássimple y más fácil de observar, una auténtica creación.Un órgano cansado por una sensación parece huirla alemitir una sensación simétrica. Encontraríamos,igualmente, cantidad de producciones espontáneas, quese nos ofrecen a título de complementos de un sistema deimpresiones sentido como insuficiente. No podemos veruna constelación en el cielo sin preveer de inmediato eltrazado que une a los astros, y no podemos oír sonidosbastante próximos sin establecer una consecuencia yencontrarle un efecto en nuestros aparatos muscularesque sustituya la pluralidad de esos elementos distintospor un proceso de generación más o menos complicado.

Se encuentran allí otras tantas obras elementales.Quizá el Arte esté hecho de la combinación de taleselementos. La necesidad de completar, de responder, opor lo simétrico o por lo semejante, la de llenar untiempo vacío o un espacio desnudo, la de colmar unalaguna, una espera, o la de ocultar el presentedesgraciado con imágenes favorables, tantasmanifestaciones de una potencia que, multiplicada porlas transformaciones que sabe operar el intelecto,

armado de una multitud de procedimientos y de mediostomados de la experiencia de la acción práctica, hapodido elevarse a esas grandes obras de algunosindividuos que alcanzan aquí y allá el grado más alto denecesidad que pueda obtener la naturaleza humana de laposesión de su arbitrariedad, como en respuesta a lavariedad misma y a la indeterminación de todo loposible que hay en nosotros.

4Poesía y pensamiento abstracto[4]

Con frecuencia se opone la idea de Poesía a la dePensamiento, en particular de «Pensamiento abstracto»,Se dice «Poesía y Pensamiento abstracto» como se diceel Bien y el Mal, el Vicio y la Virtud, lo Caliente y loFrío. La mayoría cree, sin otra reflexión, que los análisisy el trabajo del intelecto, los esfuerzos de voluntad y deprecisión en los que compromete al espíritu, no

concuerdan con esa ingenuidad de origen, esasuperabundancia de expresiones, esa gracia y esafantasía que distinguen a la poesía, y que hacenreconocerla desde sus primeras palabras. Si se encuentraprofundidad en un poeta, tal profundidad parece de unanaturaleza muy distinta a la de un filósofo o un sabio.Algunos llegan a pensar que incluso la meditación sobresu arte, el rigor del razonamiento aplicado a la cultura delas rosas, sólo pueden perder a un poeta, puesto que elprincipal y más encantador objeto de su deseo ha de serel de comunicar la impresión de un estado naciente (yfelizmente naciente) de emoción creadora, que, mediantela virtud de la sorpresa y del placer, pueda sustraerindefinidamente el poema a toda reflexión críticaulterior.

Es posible que esta opinión contenga una parte deverdad, aunque su simplicidad me haga sospechar que esde origen escolar. Tengo la impresión de que hemosaprendido y adoptado esta antítesis antes de todareflexión, y que la encontramos asentada en nosotros, enel estado de contraste verbal, como si representara unarelación neta y real entre dos nociones bien definidas.Hay que reconocer que el personaje siempre acuciadopor terminar que llamamos nuestro espíritu sientedebilidad por las simplificaciones de esa clase, que le

dan todas las facilidades para formar una gran cantidadde combinaciones y de juicios, para desplegar su lógicay para desarrollar sus recursos teóricos, en resumen,para cumplir con su oficio de espíritu tan brillantementecomo sea posible.

Sin embargo, ese contraste clásico, y comocristalizado por el lenguaje, siempre me ha parecidodemasiado brutal, al mismo tiempo que demasiadocómodo, para no incitarme a examinar más de cerca lascosas mismas.

Poesía, Pensamiento abstracto. Se dice rápido, yenseguida creemos haber dicho algo lo bastante claro ylo suficientemente preciso para avanzar sin reparos, sinnecesidad de volver sobre nuestras experiencias, paraconstruir una teoría o establecer una discusión, eh la queesta oposición, tan seductora por su simplicidad, será elpretexto, el argumento y la sustancia. Podremos inclusoedificar toda una metafísica —o al menos una«psicología»— sobre esta base y elaborar un sistema dela vida mental, del conocimiento, de la invención y de laproducción de las obras del espíritu, que necesariamentedeberá encontrar como consecuencia la mismadisonancia lógica que le ha servido de germen…

En cuanto a mí, tengo la extraña y peligrosa manía dequerer, en cualquier materia, comenzar por el principio

(es decir, por mi principio individual), lo que equivale arecomenzar, a rehacer todo un camino, como si tantosotros no lo hubieran trazado y recorrido ya…

Este camino es el que nos ofrece o el que nos imponeel lenguaje.

En todo tema, y antes de todo examen de fondo,considero el lenguaje; tengo la costumbre de proceder ala manera de los cirujanos que primero purifican susmanos y preparan el campo operatorio. Es lo que llamola limpieza de la situación verbal. Perdónenme estaexpresión que asimila las palabras y las formas deldiscurso a las manos y a los instrumentos de unoperador.

Pretendo que hay que ponerse en guardia ante losprimeros contactos de un problema con nuestro espíritu.Hay que ponerse en guardia ante las primeras palabrasque pronuncian una pregunta en nuestro espíritu. Unapregunta nueva primero está en estado de infancia ennosotros; balbucea: no encuentra más que términosextraños, completamente cargados de valores y deasociaciones accidentales; está obligada a tomarlos.Pero con ello altera insensiblemente nuestra verdaderanecesidad. Renunciamos sin saberlo a nuestro problemaoriginal, y finalmente creeríamos haber elegido unaopinión completamente nuestra, olvidando que esa

elección sólo se ha ejercido sobre una colección deopiniones que es la obra, más o menos ciega, del restode los hombres y del azar. Así sucede con los programasde los partidos políticos, en los que ninguno es (ni puedeser) el que respondería exactamente a nuestrasensibilidad y a nuestros intereses. Si elegimos uno, nosconvertimos poco a poco en el hombre que hace falta aese programa y a ese partido.

Las cuestiones de filosofía y de estética están tanricamente oscurecidas por la cantidad, la diversidad, laantigüedad de las investigaciones, las disputas, lassoluciones dadas en el recinto de un vocabulario muyrestringido, en el que cada autor explota las palabrassegún sus tendencias, que el conjunto de esos trabajosme produce la impresión de un barrio, especialmentereservado a los espíritus profundos, en los Infiernos delos antiguos. Allí hay Danaidas, Ixiones, Sísifos quetrabajan eternamente para llenar toneles sin fondo, pararemontar la roca derrumbada, es decir, para redefinir lamisma docena de palabras cuyas combinacionesconstituyen el tesoro del Conocimiento Especulativo.

Permítanme añadir una última observación y unaimagen a estas consideraciones preliminares. Esta es laobservación: habrán observado sin duda este hechocurioso, que determinada palabra, que es perfectamente

clara cuando la utilizan en el lenguaje corriente, y queno da lugar a ninguna dificultad cuando está enganchadaen el tren rápido de una frase ordinaria, se convierte enmágicamente embarazosa, introduce una resistenciaextraña, desbarata todos los esfuerzos de definición tanpronto como la retiran de la circulación para examinarlaaparte y le buscan un sentido después de haberlasustraído a su función momentánea. Es casi cómicopreguntarse qué significa exactamente un término que seutiliza a cada instante con plena satisfacción. Porejemplo: cojo al vuelo la palabra Tiempo. Esa palabraera absolutamente límpida, precisa, honesta y fiel en suoficio, mientras representaba su parte en unaconversación y era pronunciada por alguien que queríadecir algo. Pero aquí está completamente sola, cogidapor las alas. Se venga. Nos hace creer que tiene mássentidos que funciones. No era más que un medio, y helaaquí convertida en fin, convertida en el objeto de unhorroroso deseo filosófico. Pasa a ser enigma, abismo,tormento del pensamiento…

Lo mismo sucede con la palabra Vida, y con todaslas demás.

Este fenómeno fácilmente observable ha adquiridopara mí un gran valor crítico. He elaborado además unaimagen que me representa bastante bien esta extraña

condición de nuestro material verbal.Cada palabra, cada una de las palabras que nos

permiten franquear tan rápidamente el espacio de unpensamiento, y seguir el impulso de la idea que seconstruye ella misma su expresión, me parece una deesas planchas ligeras que se arrojan sobre una zanja osobre una grieta de montaña, y que soportan el paso delhombre en rápido movimiento. Pero que pase sin pesar,que pase sin detenerse —y sobre todo, ¡que no sedivierta bailando sobre la delgada plancha para probarsu resistencia!… —. El frágil puente enseguida basculao se rompe, y todo se va a las profundidades. Consultensu experiencia, y encontrarán que no comprendemos alos otros, y que no nos comprendemos a nosotros mismossi no es gracias a la velocidad de nuestro paso sobre laspalabras. No hay que insistir sobre ellas, a riesgo de verel discurso más claro descomponerse en enigmas, enilusiones más o menos cultas.

Pero ¿cómo hacer para pensar —quiero decir: pararepensar, para profundizar lo que parece merecer que seprofundice— si consideramos el lenguaje esencialmenteprovisorio, como es provisorio el billete de banco o elcheque, en el que lo que llamamos el «valor» exige elolvido de su verdadera naturaleza, que es la de un trozode papel generalmente sucio? Ese papel ha pasado por

tantas manos… Pero las palabras han pasado por tantasbocas, por tantas frases, por tantos usos y abusos que lasprecauciones más exquisitas se imponen para evitar unaconfusión demasiado grande en nuestras mentes, entre loque pensamos y tratamos de pensar, y lo que eldiccionario, los autores y, por lo demás, todo el génerohumano, desde los orígenes del lenguaje, quieren quepensemos…

Evitaré por lo tanto fiarme de lo que esos términosde Poesía y de Pensamiento abstracto me sugieren,apenas pronunciados. Pero me volveré hacia mí mismo.Buscaré mis auténticas dificultades y mis observacionesreales de mis verdaderos estados; encontraré mi racionaly mi irracional; veré si la oposición alegada existe, ycómo existe en estado vivo. Confieso que tengo lacostumbre de distinguir en los problemas del espírituaquellos que yo habría inventado y que expresan unanecesidad que realmente siente mi pensamiento, y losotros, que son los problemas de otro. Entre estos haymás de uno (pongamos 40 por ciento) que me parecen noexistir, no ser sino apariencias de problemas: yo no lossiento. Y en cuanto al resto, hay más de uno que meparece mal enunciado… No digo que tenga razón. Digoque veo en mí lo que pasa cuando intento reemplazar lasfórmulas verbales por valores y significaciones no

verbales, que sean independientes del lenguajeadoptado. Encuentro impulsiones e imágenes ingenuas,productos brutos de mis necesidades y de misexperiencias personales. Es mi propia vida la que sesorprende, y es ella, si puede, la que debe darme misrespuestas, pues solo en las reacciones de nuestra vidapuede residir toda la fuerza, y casi la necesidad, denuestra verdad. El pensamiento que emana de esta vidano se sirve nunca con ella misma de ciertas palabras,que solamente le parecen buenas para el uso exterior: nide algunas otras, de las que no ve el fondo, y quesolamente pueden engañarla sobre su poder y su valorreales.

Así pues he observado en mí mismo tales estadosque puedo llamar Poéticos, puesto que algunos de elloshan acabado finalmente en poemas. Se han producido sincausa aparente, a partir de un accidente cualquiera; sehan desarrollado de acuerdo con su naturaleza, y de esemodo, me he encontrado durante algún tiempo separadode mi régimen mental más frecuente. Después he vuelto aese régimen de intercambios ordinarios entre mi vida ymis pensamientos, una vez concluido mi ciclo. Perohabía sucedido que se había hecho un poema, y que elciclo, en su realización, dejaba algo tras sí. Ese ciclocerrado es el ciclo de un acto que así ha ocasionado y

restituido exteriormente una potencia de poesía…Otras veces he observado que un incidente no menos

insignificante causaba —o parecía causar— unaexcursión muy diferente, una desviación de naturaleza yde resultado muy distinto. Por ejemplo, una bruscaaproximación de ideas, una analogía se apoderaba de mí,como una llamada de cuerno en un bosque hace aguzar eloído, y virtualmente orienta todos nuestros músculos quese sienten coordinados hacia algún punto del espacio yde la profundidad del follaje. Pero, esta vez, en lugar deun poema, se trataba de un análisis de esta súbitasensación intelectual que se apoderaba de mí. No setrataba de versos que se apartaban con mayor o menorfacilidad de mi duración en esta fase; sino de algunaproposición que se destinaba a incorporarse a mishábitos de pensamiento, alguna fórmula que debía en losucesivo servir de instrumento a ulterioresinvestigaciones…

Me disculpo por exponerme de esta manera anteustedes; pero considero más útil contar lo que uno hasentido que simular un conocimiento independiente decualquier persona y una observación sin observador. Enrealidad, no existe teoría que no sea un fragmento,cuidadosamente preparado, de alguna autobiografía.

No es mi pretensión aquí enseñarles lo que fuere. No

les diría nada que no sepan, pero quizá se lo diga en otroorden. No les enteraría de que un poeta no siempre esincapaz de razonar una regla de tres, ni que un lógico nosiempre es incapaz de considerar en las palabras otracosa que los conceptos, las clases y los simplespretextos para silogismos.

Sobre este punto llegaría a añadir esta opiniónparadójica: que si el lógico nunca pudiera ser más quelógico, no sería y no podría ser lógico; y que si el otroúnicamente fuera poeta, sin la menor esperanza deabstraer y de razonar, no dejaría tras él ninguna huellapoética. Pienso con toda sinceridad que si cada hombreno pudiera vivir una cantidad de vidas que no fueran lasuya, no podría vivir la suya.

Así pues, mi experiencia me ha demostrado que elmismo yo hace papeles muy diferentes, que se haceabstractor o poeta, mediante sucesivasespecializaciones, de la que cada una es una desviacióndel estado puramente disponible y superficialmenteconcertado con el medio exterior, que es el estado mediode nuestro ser, el estado de indiferencia de los cambios.

Veamos en primer lugar en qué puede consistir lasacudida inicial y siempre accidental que va a construiren nosotros el instrumento poético, y sobre todo cuálesson sus efectos. Al problema se le puede dar esta forma:

la Poesía es un arte del Lenguaje; ciertas combinacionesde palabras pueden producir una emoción que otras noproducen, y que llamaremos poética. ¿Cuál es estaespecie de emoción?

La conozco en mí por ese carácter de todos losobjetos posibles del mundo ordinario, exterior o interior,los seres, los acontecimientos, los sentimientos y losactos que, permaneciendo como son comúnmente encuanto a sus apariencias, se encuentran repentinamenteen una relación indefinible, pero maravillosamenteafinada con los modos de nuestra sensibilidad general.Es decir que esas cosas y esos seres conocidos —omejor las ideas que los representan— cambian en algunamedida de valor. Se llaman los unos a los otros, seasocian muy diferentemente a como lo hacen en lasformas ordinarias; se encuentran (permítanme estaexpresión) musicalizados, convertidos en resonantes eluno por el otro, y casi armónicamente correspondientes.El universo poético así definido presenta grandesanalogías con lo que podemos suponer del universo delsueño.

Puesto que la palabra sueño se ha introducido en estediscurso, diré de paso que, en los tiempos modernos, apartir del romanticismo, se ha producido una confusiónbastante explicable entre la noción de sueño y la de

poesía. Ni el sueño ni la ensoñación son necesariamentepoéticos, pueden serlo, pero las figuras formadas al azarsólo por azar son figuras armónicas.

Sin embargo, nuestros recuerdos de sueños nosenseñan, por una experiencia común y frecuente, quenuestra consciencia puede ser invadida, henchida,enteramente saturada por la producción de unaexistencia en la que los objetos y los seres parecen losmismos que aquellos que están en la vigilia; pero sussignificaciones, sus relaciones y sus modos de variacióny de sustitución son muy distintos y nos representan,indudablemente, como símbolos o alegorías, lasfluctuaciones inmediatas de nuestra sensibilidadgeneral, no controlada por las sensibilidades denuestros sentidos especializados. Es más o menos asícomo el estado poético se instala, se desarrolla, y porúltimo se disgrega en nosotros.

Es decir, que este estado de poesía es perfectamenteirregular, inconstante, involuntario, frágil, y que loperdemos, lo mismo que lo obtenemos, por accidente.Pero ese estado no basta para hacer un poeta, comotampoco basta ver un tesoro en sueños para encontrarlo,al despertar, centelleando al pie de la cama.

Un poeta —no les choquen mis palabras— no tienecoma función sentir el estado poético: eso es un asunto

privado. Tiene como función crearlo en los otros. Sereconoce al poeta —o al menos cada uno reconoce alsuyo— por el simple hecho de que convierte al lector en«inspirado». La inspiración es, positivamente hablando,una graciosa atribución que el lector concede a su poeta:el lector nos ofrece los méritos transcendentes de laspotencias y las gracias que se desarrollan en él. Busca yencuentra en nosotros la causa maravillosa de suadmiración.

Pero el efecto de la poesía, y la síntesis artificial deeste estado por alguna obra, son cosas muy distintas; tandiferentes como puedan serlo una sensación y unaacción. Una acción continua es bastante más complejaque una producción instantánea, sobre todo cuando tieneque manifestarse en un dominio tan convencional comoel del lenguaje. Aquí ven despuntar en mis explicacionesese famoso PENSAMIENTO ABSTRACTO que el usoopone a la POESÍA. Volveremos sobre ello. Mientrastanto quiero contarles una historia verdadera, parahacerles sentir como lo he sentido yo, y de la maneramás curiosamente nítida, toda la diferencia que existeentre el estado o la emoción poética, incluso creadora yoriginal, y la producción de una obra. Es unaobservación bastante sorprendente que he hecho sobremí mismo, hace aproximadamente un año.

Había salido de casa para distraerme, con el paseo ylas variadas miradas que genera, de alguna tareamolesta. Mientras seguía la calle en que vivo, me sentíde repente embargado por un ritmo que se me imponía yque pronto me dio la impresión de un funcionamientoextraño. Como si alguien se sirviera de mi máquinapara vivir. Otro ritmo vino entonces a doblar el primeroy a combinarse con él, y se establecieron no sé quérelaciones transversales entre esas dos leyes (meexplico como puedo). Esto combinaba el movimiento demis piernas andantes y no sé qué canto que yomurmuraba, o mejor que se murmuraba por medio de mí.Esta composición se hizo cada vez más complicada, ypronto superó en complejidad a todo aquello que yopodía razonablemente producir de acuerdo con misfacultades rítmicas ordinarias y utilizables. Entonces, lasensación de extrañeza de la que he hablado se hizo casipenosa, casi inquietante. No soy músico, ignoroenteramente la técnica musical, y he aquí que era presade un desarrollo en varias partes, de una complicaciónen la cual nunca pudo soñar un poeta. Me dije entoncesque había una equivocación de persona, que esa graciase equivocaba de cabeza, puesto que yo nada podíahacer de tal don, que en un músico, sin duda, hubieraadquirido valor, forma y duración, mientras que esas

partes que se mezclaban y deslizaban me ofrecíanvanamente una producción cuya continuación culta yorganizada maravillaba y desesperaba mi ignorancia.

Al cabo de una veintena de minutos el prestigio sedesvaneció bruscamente dejándome al borde del Sena,tan perplejo como la pata de la Fábula que ve nacer uncisne del huevo que había empollado. El cisne voló y misorpresa se convirtió en reflexión. Sabía que pasear melleva a menudo a una viva emisión de ideas, y que secrea cierta reciprocidad entre mi paso y mispensamientos, modificando mis pensamientos mi paso;algo notable, pero relativamente comprensible. Se crea,sin duda, una armonización de nuestros diversos«tiempos de reacción», y es bastante interesante tenerque admitir que hay una modificación recíproca posibleentre un régimen de acción que es puramente muscular yuna producción variada de imágenes, de juicios y derazonamientos.

Pero, en el caso del que les hablo, sucedió que mimovimiento de marcha se propagó a mi consciencia porun sistema de ritmos bastante hábil, en vez de provocaren mí ese nacimiento de imágenes, de palabras interioresy de actos virtuales que llamamos ideas. En cuanto a lasideas son cosas de una especie que me es familiar, soncosas que sé notar, provocar, maniobrar… Pero no

puedo decir lo mismo de mis ritmos inesperados.¿Qué pensar? Pensé que la producción mental

durante la marcha debía responder a una excitacióngeneral que se prodigaba del lado de mi cerebro; estaexcitación se satisfacía, se descargaba como podía, y,con tal que derrochara la energía, le importaba poco quefueran ideas, o recuerdos, o ritmos canturreadosdistraídamente. Ese día se prodigó en intuición rítmicaque se desarrolló, antes de despertar, en mi conciencia, ala persona que sabe que no sabe música. Creo que es lomismo que la persona que sabe que no puede robartodavía no está vigente en aquel que sueña que roba.

Les pido perdón por esta larga historia verdadera —al menos tan verdadera como una historia de este géneropuede serlo—. Observen que todo lo que he dicho ocreído decir sucede entre lo que llamamos el Mundoexterior, lo que llamamos Nuestro Cuerpo y lo quellamamos Nuestro Espíritu, y requiere ciertacolaboración confusa de esas tres grandes potencias.

¿Por qué les he contado esto? Para evidenciar ladiferencia profunda que existe entre la producciónimpulsada por el espíritu, o mejor por el conjunto denuestra sensibilidad, y la fabricación de las obras. Enmi historia, la sustancia de una obra musical me fuelibremente dada; pero la organización que la hubiera

captado, fijado, rehecho, me faltaba. El gran pintorDegas me ha referido a menudo esa frase de Mallarmétan justa y tan simple. Degas en ocasiones hacía versos yha dejado algunos deliciosos. Pero con frecuenciaencontraba grandes dificultades en ese trabajo accesoriode su pintura. (Por otra parte él era un hombre paraintroducir en cualquier arte toda la dificultad posible).Dijo un día a Mallarmé: «Su oficio es infernal. Noconsigo hacer lo que quiero y sin embargo estoy lleno deideas…» Y Mallarmé le respondió: «No es con lasideas, mi querido Degas, con lo que se hacen los versos.Es con las palabras».

Mallarmé tenía razón. Pero cuando Degas hablaba deideas, pensaba en los discursos interiores o en lasimágenes, que, después de todo, hubieran podidoexpresarse en palabras. Pero esas palabras, esas frasesíntimas que llamaba sus ideas, todas esas intenciones yesas percepciones del espíritu, todo eso hace los versos.Hay entonces otra cosa, una modificación, unatransformación, brusca o no, espontánea o no, laboriosao no, que se interpone necesariamente entre esepensamiento productor de ideas, esa actividad y esamultiplicidad de preguntas y de resoluciones interiores;y luego, esos discursos tan diferentes de los discursosordinarios que son los versos, que están extrañamente

ordenados, que no responden a ninguna necesidad, si noes la necesidad que deben crear ellos mismos; quenunca hablan más que de cosas ausentes o de cosasprofundamente y secretamente sentidas; extrañosdiscursos, que parecen hechos por otro personaje que elque los dice, y dirigirse a otro que el que los escucha.En suma, es un lenguaje dentro de un lenguaje.

Consideremos estos misterios.La poesía es un arte del lenguaje. El lenguaje, sin

embargo, es una creación de la práctica. Observemosprimero que toda comunicación entre los hombres sólotiene alguna certidumbre en la práctica, y mediante laverificación que nos da la práctica. Le pido fuego. Meda fuego: me ha entendido.

Pero, al pedirme fuego, ha pronunciado algunaspalabras sin importancia, con un determinado tono, y conun determinado timbre de voz —con una determinadainflexión y una determinada lentitud o una determinadaprecipitación que yo he podido notar—. Hecomprendido sus palabras, pues, sin pensarlo, le hetendido lo que me pedía, ese fuego. Pero he aquí que sinembargo la cuestión no ha terminado. Cosa rara: elsonido, y casi la figura de su pequeña frase, vuelve a mí,se repite en mí; como si se complaciera en mí; y a mí, amí me gusta volver a oirla, esa pequeña frase que casi ha

perdido su sentido, que ha dejado de servir, y que sinembargo quiere vivir todavía, pero una vida muydistinta. Ha adquirido un valor, y lo ha adquirido aexpensas de su significación finita. Ha creado lanecesidad de volver a ser escuchada… Henos aquí alborde mismo del estado de poesía. Esta experienciaminúscula va a bastarnos para descubrir más de unaverdad.

Nos ha mostrado que el lenguaje puede producir dosespacios de efectos completamente diferentes. Unos,cuya tendencia es provocar lo necesario para anularenteramente el lenguaje mismo. Les hablo, y si hanentendido mis palabras, esas mismas palabras estánabolidas. Si han entendido, eso quiere decir que esaspalabras han desaparecido de sus mentes, han sidosustituidas por una contrapartida, por imágenes,relaciones, impulsiones, y ustedes poseerán entonces conqué retransmitir esas ideas y esas imágenes a un lenguajeque puede ser muy diferente del que han recibido.Comprender consiste en la sustitución más o menosrápida de un sistema de sonidos, de duraciones y designos por una cosa muy distinta, que es en suma unamodificación o una reorganización interior de la personaa la que se habla. Y he aquí la contraprueba de estaproposición: la persona que no ha comprendido repite, o

se hace repetir las palabras.Por consiguiente, la perfección de un discurso cuyo

único objeto es la comprensión consiste evidentementeen la facilidad con la que la palabra que lo constituye setransforma en algo muy distinto, y el lenguaje, ante todoen un no lenguaje; y a continuación, si así lo queremos,en una forma de lenguaje diferente de la forma primitiva.

En otros términos, en los empleos prácticos oabstractos del lenguaje, la forma, es decir, lo físico o losensible, y el acto mismo del discurso no se conserva; nosobrevive a la comprehensión; se disuelve en laclaridad; ha actuado; ha cumplido su función; ha hechocomprender: ha vivido.

Pero, por el contrario, tan pronto como esta formasensible adquiere por su propio efecto una importanciatal que se impone, y se hace, de alguna manera, respetar;y no sólo notar y respetar, sino también desear y por lotanto recuperar —cuando algo nuevo se declara: estamosinsensiblemente transformados, y dispuestos a vivir, arespirar, a pensar de acuerdo con un régimen y bajoleyes que ya no son del orden práctico—, es decir quenada de lo que suceda en ese estado se resolverá,acabará o abolirá por un acto determinado. Entramos enel universo poético.

Permítanme fortalecer esta noción de universo

poético recurriendo a una noción equivalente, perotodavía mucho más fácil de explicar por ser mucho mássimple, la noción de universo musical. Les pido quehagan un pequeño sacrificio: redúzcanse por un instantea su facultad de entender. Un simple sentido, como el deloído, nos ofrecerá todo lo que necesitamos para nuestradefinición, y nos dispensará de entrar en todas lasdificultades y sutilezas a las que nos conducirían laestructura convencional del lenguaje ordinario y suscomplicaciones históricas. Vivimos a través del oído enel mundo de los ruidos. Es un conjunto generalmenteincoherente e irregularmente alimentado por todos losincidentes mecánicos que ese oído puede interpretar a sumanera. Pero el oído mismo separa de ese caos otroconjunto de ruidos particularmente relevantes y simples,es decir, bien reconocibles por nuestro sentido, y que lesirven de referencia. Son elementos que tienenrelaciones entre sí y que nos resultan tan sensibles comoesos mismos elementos. El intervalo de dos de esosruidos privilegiados nos resulta tan nítido como cadauno de ellos. Son los sonidos, y esas unidades sonorasestán capacitadas para formar combinaciones claras,implicaciones sucesivas o simultáneas, encadenamientosy crecimientos que podemos llamar inteligibles: es larazón por la que en música existen las posibilidades

abstractas. Pero vuelvo a mi propósito.Me limito a señalar que el contraste entre el ruido y

el sonido es el de lo puro y de lo impuro, del orden y deldesorden; que ese discernimiento entre las sensacionespuras y las otras ha permitido la constitución de lamúsica; que esa constitución ha podido ser controlada,unificada y codificada gracias a la intervención de laciencia física, que ha sabido adaptar la medida a lasensación y obtener el resultado capital de enseñarnos aproducir esa sensación sonora de manera constante eidéntica por medio de instrumentos que son, en realidad,instrumentos de medida.

De este modo el músico se encuentra en posesión deun sistema perfecto de medios bien definidos que hacencorresponder exactamente las sensaciones a actos. Detodo ello resulta que la música se ha hecho un campopropio absolutamente suyo. El mundo del arte musical,mundo de los sonidos, está bien separado del mundo delos ruidos. Mientras un ruido se limita a despertar ennosotros un acontecimiento aislado cualquiera —unperro, una puerta, un coche—, un sonido que se produceevoca, por sí solo, el universo musical. En esta sala enla que les hablo, donde oyen el ruido de mi voz, si undiapasón o un instrumento bien afinado se pusiera avibrar, de inmediato, apenas afectados por ese ruido

excepcional y puro, que no puede mezclarse con losotros, tendrían la sensación de un comienzo, el comienzodel mundo, al instante se crearía una atmósfera muydistinta, se anunciaría un nuevo orden, y ustedes mismosse organizarían inconscientemente para acogerlo. Eluniverso musical estaba en ustedes, con todas susrelaciones y proporciones —como en un líquidosaturado de sal, un universo cristalino espera el choquemolecular de un pequeñísimo cristal para afirmarse. Nooso decir: la idea cristalina de tal sistema…

Y he aquí la contraprueba de nuestra pequeñaexperiencia: si en una sala de conciertos, mientrasresuena y domina la sinfonía, cae una silla, una personatose o se cierra una puerta, sucede que enseguidatenemos la impresión de una ruptura. Algo indefinible,una especie de hechizo o de cristal de Venecia, se haroto o resquebrajado…

El Universo poético no se crea tan poderosa yfácilmente. Existe, pero el poeta está privado de lasinmensas ventajas que posee el músico. No tiene ante sí,dispuesto para un disfrute de belleza, un conjunto demedios hechos expresamente para su arte. Tiene quetomar el lenguaje: la voz pública, esa colección detérminos y de reglas tradicionales e irracionales,caprichosamente creadas y transformadas,

caprichosamente codificadas, y muy diversamenteentendidas y pronunciadas. Aquí, ni físico que hayadeterminado las relaciones de esos elementos, nidiapasones, ni metrónomos, ni constructores de gamas oteóricos de la armonía. Por el contrario, lasfluctuaciones fonéticas y semánticas del vocabulario.Nada puro, sino una mezcla de excitaciones auditivas ypsíquicas perfectamente incoherentes. Cada palabra esuna reunión instantánea de un sonido y de un sentido queno tienen relación entre sí. Cada frase es un acto tancomplejo que nadie, creo, ha podido hasta ahora dar unadefinición que resista. En cuanto a la utilización de esemedio, en cuanto a las modalidades de esa acción,ustedes conocen cuál es la diversidad de sus usos, y laconfusión resultante en ocasiones. Un discurso puede serlógico, puede estar cargado de sentido, pero sin ritmo ysin medida alguna. Puede ser agradable al oído, yperfectamente absurdo e insignificante; puede ser claro yvano; vago y delicioso. Pero basta para hacer concebirsu extraña multiplicidad, que no es sino la multiplicidadde la vida misma, enumerar todas las ciencias creadaspara ocuparse de esta diversidad y estudiar cada unaalguno de sus aspectos. Se puede analizar un texto demuchas maneras diferentes, pues está por turno sometidoa la jurisdicción de la fonética, de la semántica, de la

sintaxis, de la lógica, de la retórica y de la filología, sinomitir la métrica, la prosodia y la etimología…

He ahí al poeta enfrentado con esta materia verbal,obligado a especular a un tiempo sobre el sonido y elsentido, a satisfacer no solamente a la armonía, alperíodo musical, sino también a condicionesintelectuales y estéticas variadas, sin contar las reglasconvencionales…

Observen el esfuerzo que exigiría la acción del poetasi tuviera que resolver conscientemente todos esosproblemas…

Siempre es de interés intentar reconstituir una denuestras actividades complejas, una de nuestras accionescomplejas que exigen de nosotros una especialización ala vez mental, sensorial y motriz, suponiendo queestemos obligados, para realizar esa acción, a conocer yorganizar todas las funciones de las que sabemos quetienen que hacer lo que les toca. Pero aun cuando estatentativa imaginativa y analítica a un tiempo es burda,siempre nos enseña algo. En cuanto a mí, que estoy, loconfieso, mucho más atento a la formación o a lafabricación de las obras que a las obras mismas, tengo lacostumbre o la manía de no apreciar las obras más quecomo acciones. Un poeta es, a mis ojos, un hombre que,a partir de tal incidente, sufre una oculta transformación.

Se aparta de su estado ordinario de disponibilidadgeneral, y veo que se construye en él un agente, unsistema viviente productor de versos. Del mismo modoque en los animales vemos de repente revelarse uncazador hábil, un constructor de nidos, un edificador depuentes, un perforador de túneles y de galerías, vemosdeclararse en el hombre ésta o aquella organizacióncreada, que aplica sus funciones a alguna obradeterminada. Piensen en un niño muy pequeño: ese niñoque hemos sido llevaba en sí muchas posibilidades. Alcabo de unos meses de vida, ha aprendido al mismotiempo, o casi al mismo tiempo, a hablar y a andar. Haadquirido dos tipos de acción. Lo que equivale a decirque ahora posee dos clases de posibilidades de las quelas circunstancias accidentales de cada instante sacaránlo que puedan, en respuesta a sus necesidades o a susdistintas figuraciones.

Habiendo aprendido a servirse de sus piernas,descubrirá no sólo que puede andar, sino también correr,y no solamente andar y correr, sino también bailar. Esoes un gran acontecimiento. Ha inventado y descubiertosimultáneamente una especie de utilidad de segundoorden para sus miembros, una generalización de sufórmula de movimiento. En efecto, mientras que el andares en resumidas cuentas una actividad bastante monótona

y poco perfectible, esta nueva forma de acción, la Danza,permite una infinidad de creaciones y de variaciones ode figuras.

Pero, en lo que se refiere a la palabra, ¿encontrará undesarrollo análogo? Progresará en las posibilidades desu facultad de hablar, descubrirá que tiene bastante másque hacer con ella que pedir mermelada o negar lospequeños crímenes que ha cometido. Se apoderará delpoder del razonamiento, elaborará ficciones que ledivertirán cuando está solo, se repetirá palabras queamará por su extrañeza y misterio.

Así, paralelamente a la Marcha y a la Danza, seinstalarán y se distinguirán en él los tipos divergentes dela Prosa y de la Poesía.

Ese paralelismo me ha impresionado y seducidodesde hace mucho tiempo, pero alguien lo había vistoantes que yo. Malherbe, según Racan, lo utilizaba. Esto,en mi opinión, es más que una simple comparación. Veouna analogía sustancial y tan fecunda como las que seencuentran en la física cuando se señala la identidad delas fórmulas que representan la medida de fenómenosmuy diferentes en apariencia. He aquí, en efecto, cómose desarrolla nuestra comparación.

La marcha, lo mismo que la prosa, apunta a un objetoconcreto. Es un acto dirigido hacia algo que es nuestro

fin alcanzar. Son circunstancias actuales, como lanecesidad de un objeto, el impulso de mi deseo, elestado de mi cuerpo, de mi vista, del terreno, etc., losque ordenan su paso a la marcha, le prescriben sudirección, su velocidad, y le dan un término finito.Todas las características de la marcha se deducen deesas condiciones instantáneas y que se combinansingularmente cada vez. No hay desplazamientosmediante la marcha que no sean adaptaciones especiales,pero que cada vez son abolidas y como absorbidas porla realización del acto, por la meta alcanzada.

La danza es algo muy distinto. Es, sin duda, unsistema de actos; pero que tienen su fin en sí mismos. Nova a ninguna parte. Si persigue un objeto, no es más queun objeto ideal, un estado, un encantamiento, un fantasmade flor, un extremo de vida, una sonrisa, que se formafinalmente en el rostro de quien la solicitaba al espaciovacío.

No se trata por lo tanto de efectuar una operaciónacabada, cuyo fin está situado en alguna parte en elmedio que nos rodea; sino de crear, y de entretenerexaltándolo, un cierto estado, mediante un movimientoperiódico que puede ejecutarse en el lugar; movimientoque se desinteresa casi enteramente de la vista, pero quese excita y se regula por los ritmos auditivos.

Pero, por diferente que sea esta danza de la marcha yde los movimientos utilitarios, tengan a bien observaresta advertencia infinitamente simple, que se sirve de losmismos órganos, de los mismos huesos, de los mismosmúsculos que ésta, coordinados y excitados de otromodo.

Es aquí donde nos acercamos a la prosa y a la poesíaen su contraste. Prosa y poesía se sirven de las mismaspalabras, de la misma sintaxis, de las mismas formas yde los mismos sonidos o timbres, pero coordinados yexcitados de otro modo. La prosa y la poesía sedistinguen entonces por la diferencia de ciertasrelaciones y asociaciones que se hacen y se deshacen ennuestro organismo psíquico y nervioso, si bien loselementos de esos modos de funcionamiento sonidénticos. Es la razón por la que hay que abstenerse derazonar sobre la poesía como se hace sobre la prosa. Loque es cierto sobre una deja de tener sentido, en muchoscasos, cuando se quiere encontrar en la otra. Pero ésta esla gran y decisiva diferencia. Cuando el hombre quemarcha alcanza su meta —se lo he dicho—, cuandoalcanza el lugar, el libro, el fruto, el objeto de su deseo ydeseo que le ha sacado de su reposo, inmediatamenteesta posesión anula definitivamente todo su acto; elefecto devora la causa, el fin ha absorbido el medio; y

cualquiera que fuera el acto, sólo queda el resultado.Exactamente lo mismo sucede con el lenguaje útil: ellenguaje que acaba de servirme para expresar midesignio, mi deseo, mi mandato o mi opinión, eselenguaje que ha cumplido su cometido, se desvaneceapenas llega. Lo he emitido para que perezca, para quese transforme radicalmente en otra cosa en la mente deustedes; y sabré que fui comprendido por el hechosorprendente de que mi discurso ha dejado de existir: esreemplazado enteramente por su sentido, es decir, porimágenes, impulsos, reacciones o actos que lespertenecen: en suma, por una modificación interior deustedes.

De ello se deduce que la perfección de esa especiede lenguaje, cuyo único destino es ser comprendido,consiste evidentemente en la facilidad con la que setransforma en otra cosa muy distinta.

Por el contrario, el poema no muere por habervivido: está hecho expresamente para renacer de suscenizas y ser de nuevo indefinidamente lo que acaba deser. La poesía se reconoce en esta propiedad de hacersereproducir en su forma: nos excita a reconstituirlaidénticamente.

Esta es una propiedad admirable y característicaentre todas.

Me gustaría darles una imagen simple. Piensen en unpéndulo que oscila entre dos puntos simétricos.Supongan que uno de esos puntos extremos representa laforma, los caracteres sensibles del lenguaje, el sonido,el ritmo, los acentos, el timbre, el movimiento; en unapalabra, la Voz en acción. Asocien por otra parte, al otropunto, al punto conjugado del primero, todos los valoressignificativos, las imágenes, las ideas, las excitacionesdel sentimiento y de la memoria, las impulsionesvirtuales y las formaciones de comprehensión; en unapalabra, todo aquello que constituye el fondo, el sentidodel discurso. Observen entonces los efectos de la poesíaen ustedes mismos. Encontrarán que, en cada verso, elsignificado que se da a conocer en ustedes, lejos dedestruir la forma musical que les ha sido comunicada,pide otra vez esa forma. El péndulo viviente que hadescendido del sonido hacia el sentido tiende a ascenderhacia su punto de partida sensible, como si el sentidomismo que se le propone a su espíritu no encontrara otrasalida, otra expresión, otra respuesta que esa músicamisma que le ha dado origen.

Así, entre la forma y el fondo, entre el sonido y elsentido, entre el poema y el estado de poesía, semanifiesta una simetría, una igualdad de importancia, devalor y de poder que no hay en la prosa; que se opone a

la ley de la prosa —la cual decreta la desigualdad de losdos constituyentes del lenguaje—. El principio esencialde la mecánica poética —es decir, de las condiciones deproducción del estado poético mediante la palabra— esa mis ojos ese intercambio armónico entre la expresión yla impresión.

Introduzcamos aquí una pequeña observación quellamaré «filosófica», lo que simplemente quiere decirque podríamos pasarnos sin ella.

Nuestro péndulo poético va desde nuestra sensaciónhacia alguna idea o sentimiento, y vuelve hacia algúnrecuerdo de la sensación y hacia la acción virtual quereproduciría esa sensación. Ahora bien, lo que essensación es esencialmente presente. No hay otradefinición del presente que la sensación misma, quizácompletada por el impulso de acción que modificaríaesa sensación. Pero por el contrario, lo que espropiamente pensamiento, imagen, sentimiento, essiempre, de alguna manera, producción de cosasausentes. La memoria es la sustancia de todopensamiento. La previsión y sus tanteos, el deseo, elproyecto, el esbozo de nuestras esperanzas, de nuestrostemores, son la principal actividad interior de nuestrosseres.

El pensamiento es, en suma, el trabajo que hace vivir

en nosotros lo que no existe, que le presta, lo queramos ono, nuestras fuerzas actuales, que nos hace tomar la partepor el todo, la imagen por la realidad* y que nosproduce la ilusión de ver, de actuar, de sentir, de poseerindependientemente de nuestro querido viejo cuerpo, quedejamos, con su cigarrillo, en su sillón, a la espera derecuperarlo bruscamente, a la llamada del teléfono o a laorden, no menos ajena, de nuestro estómago que reclamaalgún subsidio…

Entre la Voz y el Pensamiento, entre el Pensamiento yla Voz, entre la Presencia y la Ausencia, oscila elpéndulo poético.

Se deduce de ese análisis que el valor de un poemareside en la indisolubilidad del sonido y del sentido.Ahora bien, esta es una condición que parece exigir loimposible. No hay ninguna relación entre el sonido y elsentido de una palabra. La misma cosa se llama HORSEen inglés, IPPOS en griego, EQUUS en latín y CHEVALen francés; pero ninguna operación sobre cualquiera deesos términos me dará la idea del animal en cuestión;ninguna operación sobre esa idea me revelará ninguna deesas palabras —sin lo cual sabríamos fácilmente todaslas lenguas empezando por la nuestra.

Y sin embargo es quehacer del poeta darnos lasensación de la unión íntima entre la palabra y la mente.

Hay que considerar que el resultado es realmentemaravilloso. Digo maravilloso, aunque no seaexcesivamente raro. Digo: maravilloso en el sentido quedamos a ese término cuando pensamos en los prestigiosy en los prodigios de la antigua magia. No hay queolvidar que la forma poética ha estado destinada durantesiglos al servicio de los encantamientos. Los que sededicaban a esas extrañas operaciones debíannecesariamente creer en el poder de la palabra, ybastante más en la eficacia del sonido de esta palabraque en su significado. Las fórmulas mágicas están confrecuencia privadas de sentido; pero no se pensaba quesu poder dependiera de su contenido intelectual.

Escuchemos ahora versos como estos:

Madre de los Recuerdos, Amante de lasamantes…

o bien:

Sé sensato, oh dolor mío, y mantente mástranquilo…

Estas palabras actúan sobre nosotros (al menos

sobre algunos de nosotros) sin enseñarnos gran cosa.Nos enseñan quizá que no tienen nada que enseñarnos;que ejercen, con los mismos medios que, en general, nosenseñan algo, una función muy distinta. Actúan sobrenosotros a la manera de un acorde musical. La impresiónproducida depende ampliamente de la resonancia, delritmo, del número de las sílabas; pero resulta también dela simple aproximación de los significados. En elsegundo de estos versos, el acorde de las vagas ideas deSensatez y de Dolor, y la tierna solemnidad del tonoproducen el inestimable valor de un hechizo: el sermomentáneo que ha hecho este verso, no habría podidohacerlo si se hubiera encontrado en un estado en el quela forma y el fondo se hubieran propuesto separadamentea su mente. Se hallaba por el contrario en una faseespecial de su campo de existencia psíquica, fasedurante la cual el sonido y el sentido de la palabraadquieren o guardan una importancia igual —lo que estáexcluido de los hábitos del lenguaje práctico lo mismoque de las necesidades del lenguaje abstracto—. Elestado en el que la indivisibilidad del sonido y delsentido, el deseo, la espera, la posibilidad de sucombinación íntima e indisoluble son requeridos ypedidos y en ocasiones ansiosamente esperados, es unestado relativamente raro. Es raro ante todo porque tiene

contra él todas las exigencias de la vida; a continuación,porque se opone a la simplificación burda y a laespecialización creciente de las notaciones verbales.

Pero este estado de modificación íntima, en el quetodas las propiedades de nuestro lenguaje se encuentranindistintamente pero armónicamente llamadas, no bastapara producir ese objeto completo, esa composición debellezas, esa recopilación de aventuras galantes para elespíritu que nos ofrece un noble poema.

Así solamente obtenemos fragmentos. Todas lascosas preciosas que se encuentran en la tierra, el oro, losdiamantes, las piedras que serán talladas, se encuentrandiseminadas, sembradas, avaramente ocultas en unaporción de roca o de arena, donde a veces las descubreel azar. Esas riquezas no serían nada sin el trabajohumano que las retira de la noche tosca en la quedormían, que las reúne, las modifica y las organiza enaderezos. Esas parcelas de metal retenidas en unamateria informe, esos cristales de curioso aspecto, hanadquirido todo su esplendor por un trabajo inteligente.Un trabajo de esta clase es el que realiza el auténticopoeta. Notamos ante un bello poema que hay pocasposibilidades para que un hombre, por muy bien dotadoque esté, pueda improvisar de una vez, sin otrocansancio que el de escribir o dictar, un sistema continuo

y completo de afortunados aciertos. Al igual que losrastros del esfuerzo, las repeticiones, losarrepentimientos, las cantidades de tiempo, los malosdías y los disgustos han desaparecido, borrados por elsupremo examen del espíritu sobre su obra, algunos, quesólo ven la perfección del resultado, lo contemplaráncomo una especie de prodigio que llamanINSPIRACIÓN. Hacen del poeta una especie de médiummomentáneo. Si uno se complaciera en desarrollarrigurosamente la doctrina de la inspiración pura, sededucirían consecuencias bien extrañas. Se encontraría,por ejemplo, que ese poeta que se limita a transmitir loque recibe, a entregar a desconocidos lo que posee de lodesconocido, no tiene ninguna necesidad de comprenderlo que escribe, dictado por una voz misteriosa. Podríaescribir poemas en una lengua que ignorara…

En realidad, en el poeta hay una clase de energíaespiritual de naturaleza especial: se manifiesta en él y sele revela en algunos minutos de un infinito valor. Infinitopara él… Digo: infinito para él; pues la experiencia, ay,nos enseña que esos instantes que nos parecen de valoruniversal a veces no tienen porvenir, y por último noshacen meditar esta sentencia: lo que vale para uno solono vale nada. Es la ley de bronce de la Literatura.

Pero todo poeta verdadero es necesariamente un

crítico de primer orden. Para figurárselo, es necesariono concebir en absoluto lo que es el trabajo de la mente,esa lucha contra la desigualdad de los momentos, el azarde las asociaciones, los desfallecimientos de la atención,los entretenimientos exteriores. La mente esterriblemente variable, engañosa y engañándose, fértil enproblemas insolubles y en soluciones ilusorias. ¿Cómosaldría una obra notable de ese caos, si ese caos quecontiene todo no contuviera también algunasoportunidades serias de conocerse a sí mismo y de elegiren sí lo que merece ser retirado del instante mismo ycuidadosamente empleado?

No es todo. Todo verdadero poeta es bastante máscapaz de lo que en general se sabe, de razonamientojusto y de pensamiento abstracto.

Pero no hay que buscar su filosofía real en aquelloque dice más o menos filosófico. En mi opinión, lafilosofía más auténtica no se encuentra tanto en losobjetos de nuestra reflexión, como en el acto mismo delpensamiento y en su ejercicio. Quiten a la metafísicatodos sus términos favoritos o especiales, todo suvocabulario tradicional, y quizá constatarán que no hanempobrecido el pensamiento. Quizá lo hayan aligerado,rejuvenecido, y se habrán desembarazado de losproblemas de los otros, para no tener otra ocupación que

sus propias dificultades, sus asombros que no debennada a nadie, de los que sienten verdaderamente einmediatamente el aguijón intelectual.

Sin embargo ha sucedido muchas veces, como lahistoria literaria nos enseña, que la poesía se hadedicado a enunciar tesis o hipótesis, y que el lenguajecompleto que es el suyo, el lenguaje cuya forma, esdecir la acción y la sensación de la Voz, tiene la mismapotencia que el fondo, es decir, la modificación final deuna mente ha sido utilizada para comunicar ideas«abstractas», que son por el contrario ideasindependientes de su forma —o las creíamos tales—.Grandes poetas lo han intentado en ocasiones. Pero, seacual sea el talento prodigado en estas muy noblesempresas, no puede evitar que la atención dedicada aseguir las ideas no entre en competición con la que sigueel canto. El DE NATVRA RERVM está aquí en conflictocon la naturaleza de las cosas. El estado del lector depoemas no es el estado del lector de puros pensamientos.El estado del hombre que danza no es el mismo que eldel hombre que se adentra en una tierra difícil de la quehace el levantamiento topográfico y la prospeccióngeológica.

He dicho sin embargo que el poeta tiene supensamiento abstracto, y, si se quiere, su filosofía; y he

dicho que se manifestaba en su acto mismo de poeta. Lohe dicho porque lo he observado, en mí y en algunosotros. No tengo, ni aquí ni en otra parte, otra referencia,otra pretensión u otra excusa que el recurso a mi propiaexperiencia, o bien a la observación más común.

Pues bien, he observado, siempre que he trabajadocomo poeta, que mi trabajo exigía de mí no solamenteesa presencia del universo poético de la que les hehablado, sino cantidad de reflexiones, de decisiones, deelecciones y de combinaciones, sin las cuales todos losdones posibles de la Musa o del Azar se mantenían comomateriales preciosos en una cantera sin arquitecto. Ahorabien, un arquitecto no está necesariamente construidocon materiales preciosos. Un poeta, en tanto quearquitecto de poemas, es bastante diferente de lo que escomo productor de esos elementos preciosos de los quetoda poesía debe estar compuesta, pero cuyacomposición se distingue y exige un trabajo mental muydistinto.

Alguien me enseñó un día que el lirismo esentusiasmo, y que las odas de los grandes líricos fueronescritas de una vez a la velocidad de la voz del delirio odel viento del espíritu soplando en tempestad…

Le respondí que estaba en lo cierto; pero que no setrataba de privilegio de la poesía, y que todo el mundo

sabía que para construir una locomotora, esindispensable que el constructor coja la marcha denoventa millas por hora para ejecutar su trabajo.

En realidad, un poema es una especie de máquina deproducción del estado poético por medio de laspalabras. El efecto de esta máquina es incierto, puesnada es seguro, en materia de acción sobre los espíritus.Pero, cualquiera que sea el resultado y su incertidumbre,la construcción de la máquina exige la solución decantidad de problemas. Si el término máquina les choca,si mi comparación mecánica les parece burda, sírvanseobservar que si el tiempo de composición de un poemaincluso muy corto puede consumir años, la acción delpoema sobre un lector se realizará en unos minutos. Enunos minutos recibirá ese lector el choque de hallazgos,comparaciones, vislumbres de expresión acumuladosdurante meses de investigación, de espera, de pacienciay de impaciencia. Podrá atribuir a la inspiración muchomás de lo que puede dar. Imaginará al personaje que senecesitaría para crear sin interrupciones, sin dudas, sinretoques, esta obra poderosa y perfecta que le transportaa un mundo en el que las cosas y los seres, las pasiones ylos pensamientos, los sonidos y las significacionesproceden de la misma energía, se intercambian y seresponden de acuerdo con leyes de resonancia

excepcionales, pues eso solamente puede ser una formaexcepcional de excitación que realiza la exaltaciónsimultánea de nuestra sensibilidad, de nuestro intelecto,de nuestra memoria y de nuestro poder de acción verbal,tan raramente conciliados en el tren ordinario de nuestravida.

Quizá debiera señalar aquí que la ejecución de unaobra poética —si se considera como el ingeniero deantes puede considerar una locomotora, es decir,haciendo explícitos los problemas a resolver— nosparecería imposible. En ningún arte es mayor el númerode condiciones y funciones independientes a coordinar.No les infligiré una demostración minuciosa de estaproposición. Me limito a recordarles lo que he dichorespecto al sonido y el sentido, que únicamente tienenentre sí una relación de pura convención, y se trata portanto de hacerlos colaborar tan eficazmente como seaposible. A menudo las palabras me hacen pensar, debidoa su doble naturaleza, en esas cantidades complejas quelos geómetras manejan con tanto amor.

Por suerte, no sé cuál es la virtud que reside enciertos momentos de ciertos seres que simplifica lascosas y reduce las insuperables dificultades a las que merefería a la medida de las fuerzas humanas.

El poeta se despierta en el hombre por un

acontecimiento inesperado, un incidente exterior ointerior: un árbol, un rostro, un «sujeto», una emoción,una palabra. Y unas veces es una voluntad de expresiónla que comienza la partida, una necesidad de traducir loque se siente; pero otras veces es, por el contrario, unelemento de forma, un esbozo de expresión que busca sucausa, que se busca un sentido en el espacio de mialma… Observen bien esta posible dualidad de entradaen el juego: de vez en cuando una cosa quiereexpresarse, de vez en cuando algún medio de expresiónquiere servir a alguna cosa.

Mi poema El Cementerio marino se inició en mí porun cierto ritmo, el de los versos franceses de diezsílabas, cortado en cuatro y seis. Yo todavía no teníaninguna idea que pudiera llenar esta forma. Poco a pocolas palabras flotantes se fijaron, determinandoprogresivamente el tema, y el trabajo (un trabajo muylargo) se impuso. Otro poema, La pitonisa, surgióprimeramente por un verso de ocho sílabas cuyasonoridad se compuso por sí misma. Pero ese versosuponía una frase, de la que era una parte, y esa frasesuponía, si había existido, muchas otras frases. Unproblema de esa clase admite una infinidad desoluciones. Pero en poesía las condiciones métricas ymusicales limitan mucho la indeterminación. Esto es lo

que sucedió: mi fragmento se condujo como un fragmentovivo, porque, sumergido en el medio (sin duda nutritivo)que le ofrecían el deseo y la espera de mi pensamiento,proliferó y engendró todo aquello que le faltaba; algunosversos por encima de él, y muchos versos por debajo.

Me disculpo por haber elegido mis ejemplos en mipequeña historia, pero no podía cogerlos en otra parte.

¿Encuentran quizá bastante singular mi concepcióndel poeta y del poema? Intenten imaginar lo que suponeel menor de nuestros actos. Piensen en todo lo que debesuceder en el hombre que emite una pequeña fraseinteligible, y evalúen todo lo que hace falta para que unpoema de Keats o de Baudelaire llegue a formarse sobreuna página vacía, ante el poeta.

Piensen también que entre todas las artes, la nuestraes posiblemente la que coordina la mayor cantidad departes o de factores independientes: el sonido, elsentido, lo real y lo imaginario, la lógica, la sintaxis y ladoble invención del fondo y de la forma… y todo ellopor medio de ese medio esencialmente práctico,perpetuamente alterado, mancillado, que realiza todoslos oficios, el lenguaje común, del que nosotros tenemosque sacar una Voz pura, ideal, capaz de comunicar sindebilidades, sin esfuerzo aparente, sin herir el oído y sinromper la esfera instantánea del universo poético, una

idea de algún yo maravillosamente superior a Mí.

5Primera lección del curso de

Poética[5]

SEÑOR MINISTRO,SEÑOR ADMINISTRADOR,SEÑORAS, SEÑORES,Es para mí una sensación bastante extraña y muy

conmovedora subir a esta silla y comenzar una carreracompletamente nueva a la edad en que todo nos aconsejaabandonar la acción y renunciar a la empresa.

Les agradezco, Señores Profesores, el honor que mehacen al acogerme entre ustedes y la confianza que hanotorgado, en primer lugar, a la proposición que se les hasometido de instituir una enseñanza que se intitularaPoética, y en segundo a quien se la sometía.

Quizás hayan pensado que determinadas materias queno son propiamente objeto de ciencia, y que no puedenserlo a causa de su naturaleza casi toda interior y de suestrecha dependencia de las personas mismas que seinteresan por ella, podían sin embargo, si no serenseñadas, al menos, ser de algún modo comunicadascomo fruto de una experiencia individual, ya de toda unavida, y que, en consecuencia, la edad era una especie decondición que, en ese caso tan particular, se podíajustificar.

Mi gratitud se dirige igualmente a mis colegas de laAcademia francesa que han tenido a bien unirse austedes para presentar mi candidatura.

Agradezco por último al Sr. Ministro de Educaciónnacional el haber admitido la transformación de estasilla y también haber propuesto al Sr. Presidente de laRepública el decreto de mi nombramiento.

Señores, tampoco sabría entregarme a la explicaciónde mi tarea sin testimoniar primero mis sentimientos dereconocimiento, de respeto y de admiración hacia miilustre amigo el Sr. Joseph Bédier. No es este el lugarpara recordar la gloria y los insignes méritos del sabio ydel escritor, honra de las letras francesas, y no leshablaré de su dulce y persuasiva autoridad de

administrador. Pero me resulta difícil callar que fue él,Señores Profesores, quien poniéndose de acuerdo conalgunos de ustedes, tuvo la idea que hoy se cumple. Élme sedujo al encanto de su Casa, que él estaba a puntode abandonar, y él quien me persuadió de que podríaocupar este asiento al cual nada me permitía aspirar. Porúltimo, fue en alguna conversación con él en la que larúbrica de esta silla surgió de nuestro intercambio depreguntas y reflexiones.

Mi primera ocupación ha de ser explicar ese nombrede «Poética», que he restituido en un sentido primitivo,que no es el que está al uso. Me ha venido al espíritu yme ha parecido el único adecuado para designar la clasede estudio que me propongo desarrollar en este curso.

Normalmente se escucha este término para todaexposición o recopilación de reglas, de convenciones ode pretextos relativos a la composición de poemaslíricos y dramáticos o bien a la construcción de versos.Pero puede parecemos que en ese sentido ha envejecidocon la cosa misma, y atribuirle otra función.

Todas las artes admitían, antaño, estar sometidas,cada una según su naturaleza, a ciertas formas o modosobligatorios que se imponían a todas las obras delmismo género, y que podían y debían aprenderse, lomismo que se hace la sintaxis de una lengua. No se

aceptaba que los efectos que puede producir una obra,por poderosos o acertados que fueran, fuesen pruebasuficiente para justificar esta obra y asegurarle un valoruniversal. El hecho no llevaba consigo el derecho. Sehabía reconocido, muy pronto, que en cada una de lasartes existían prácticas a recomendar, observaciones yrestricciones favorables para el mayor éxito del objetivodel artista, y que le interesaba conocerlo y respetarlo.

Pero, poco a poco, y por la autoridad de grandeshombres, la idea de una especie de legalidad seintrodujo y sustituyó las recomendaciones de origenempírico del comienzo. Se razonó, y el rigor de la reglase produjo. Se expresó en fórmulas concretas, la críticase armó, y se llegó a esta paradójica consecuencia: queuna disciplina de las artes, que oponía a los impulsos delartista dificultades razonadas, conoció un gran yduradero favor a causa de la extrema facilidad que dabapara juzgar y clasificar las obras, por simple referenciaa un código o a un canon bien definido.

Para aquellos que pensaban producir derivaba otrafacilidad de esas reglas formales. Condiciones muyrestringidas, e incluso condiciones muy severas,dispensaban al artista de una cantidad de decisionessumamente delicadas y le descargaban de muchasresponsabilidades en materia de forma, al tiempo que en

ocasiones incitaban a invenciones a las que una enteralibertad nunca le hubiera conducido.

Pero, lo deploremos o nos alegremos, la era deautoridad en las artes ha pasado hace bastante tiempo, yla palabra «Poética» ya sólo despierta la idea deprescripciones molestas y caducas. Y así he creídopoder retomarla en un sentido que concierne a laetiología, sin osar sin embargo pronunciarla Poiética, dela que la etimología se sirve cuando habla de funcioneshematopoiéticas o galactopoiéticas. Pero, por estoúltimo, la noción tan simple de hacer es la que queríaexpresar. El hacer, el poiein, del que me quiero ocupar,es aquel que se acaba en alguna obra y que llegarépronto a limitar a ese género de obras que se ha dado enllamar obras del espíritu. Son aquellas que el espírituquiere hacerse para su propio uso, empleando para talfin todos los medios físicos que pueden servirle.

Como el acto simple del que hablaba, toda obrapuede o no inducirnos a meditar sobre esta generación, ydar origen o no a una actitud interrogativa más o menospronunciada, más o menos exigente, que la constituye enproblema.

No se impone un estudio de tales características.Podemos juzgarlo vano, e incluso podemos considerarquimérica tal pretensión. Aún más: ciertas mentes

encontrarán no sólo vana sino nociva esta búsqueda; eincluso, quizá, tendrían que encontrarla así. Esconcebible, por ejemplo, que un poeta puedalegítimamente temer alterar sus virtudes originales, supoder inmediato de producción, con el análisis queharía. Se niega instintivamente a profundizarlas de no sercon el ejercicio de su arte, y a adueñarse másenteramente mediante razón demostrativa. Parece quenuestro acto más simple, nuestro gesto más familiar, nopodría realizarse, y que el menor de nuestros poderesnos obstaculizaría, si tuviéramos que hacérnoslopresente a la mente y conocerlo a fondo para hacer usode él.

Aquiles no puede vencer a la tortuga si piensa en elespacio y en el tiempo.

No obstante, puede suceder por el contrario que estacuriosidad nos inspire un interés tan vivo y que demosuna importancia tan eminente a seguirla, que nos veamosarrastrados a considerar con mayor complacencia, eincluso con mayor pasión, la acción que hace que lacosa hecha.

En este punto, Señores, mi tarea debe necesariamentediferenciarse de la que cumple por una parte la Historiade la Literatura y, por otra parte, la Crítica de los textos

y de las obras.La historia de la Literatura busca las circunstancias

exteriormente confirmadas en las que las obras secompusieron, se manifestaron y produjeron sus efectos.Nos informa sobre los autores, sobre las vicisitudes desu vida y de su obra, en tanto que cosas visibles y quehan dejado huellas que se pueden recuperar, coordinar,interpretar. Recoge las tradiciones y los documentos.

No necesito recordarles la erudición y laoriginalidad de planteamientos con las que aquí mismodispensó esta enseñanza su eminente colega AbelLefranc. Pero el conocimiento de los autores y de sutiempo y el estudio de la sucesión de los fenómenosliterarios solamente puede incitamos a conjeturar lo quepudo suceder en lo íntimo de aquellos que hicieron lonecesario para conseguir ser inscritos en los fastos de laHistoria de las Letras. Si lo han conseguido ha sido conla ayuda de dos condiciones que siempre podemosconsiderar independientes: una es, necesariamente, laproducción misma de la obra; la otra es la producción deun determinado valor de la obra, por aquellos que hanconocido, gustado de la obra producida, que hanimpuesto su renombre y atendido a la transmisión, laconservación, la vida ulterior.

Acabo de pronunciar las palabras «valor» y

«producción». Me detengo un instante.Si queremos emprender la exploración del dominio

del espíritu creador, no hay que tener miedo amantenerse ante todo en las consideraciones másgenerales que son las que nos permitirán avanzar sinsentirnos obligados a volver excesivamente sobrenuestros pasos, y nos ofrecerán también el mayor númerode analogías, es decir, el mayor número de expresionesaproximadas para la descripción de hechos y de ideasque escapan generalmente por su misma naturaleza atoda tentativa de definición directa. Por ello señalo estaadopción de algunas palabras de la Economía: tal vezme resulte cómodo reunir bajo los únicos nombres deproducción y de productor las diversas actividades ylos diversos personajes de los que tendremos queocuparnos, si queremos tratar de lo que tienen en común,sin escoger entre sus diferentes especies. Seráigualmente cómodo, antes de especificar que se habladel lector o del auditor o del espectador, fusionar todosesos supuestos de las obras de todos los géneros, bajo elnombre económico de consumidor.

En cuanto a la noción de valor, sabemos querepresenta en el universo del espíritu un papel de primerorden, comparable al que representa en el mundoeconómico, aunque el valor espiritual sea mucho más

sutil que el económico, ya que está vinculado anecesidades infinitamente más variadas y noenumerables, como lo son las necesidades de laexistencia fisiológica.

Si todavía conocemos la /liada y si el oro siguesiendo, después de tantos siglos, un cuerpo (más o menossimple) bastante relevante y generalmente venerado, esque la rareza, la inimitabilidad y algunas otraspropiedades distinguen al oro y a la Ilíada,convirtiéndolos en objetos privilegiados, en patrones devalor.

Sin insistir en mi comparación económica, esevidente que la idea de trabajo, las ideas de creación yde acumulación de riqueza, de oferta y de demanda, sepresentan muy naturalmente en el campo que nosinteresa.

Tanto por su similitud como por sus diferentesaplicaciones, esas nociones de los mismos nombres nosrecuerdan que en dos órdenes de hechos, que parecenmuy alejados unos de otros, se plantean los problemasde la relación de las personas con su medio social.Además, así como existe una analogía económica, y porlos mismos motivos, existe también una analogía políticaentre los fenómenos de la vida intelectual organizada ylos de la vida pública. Existe toda una política del poder

intelectual, una política interior (muy interior, seentiende), y una política exterior, siendo ésta de laincumbencia de la Historia literaria, de la que deberíaser uno de los principales objetos.

Generalizadas de esta manera, política y economíason nociones que, desde nuestra primera mirada aluniverso del espíritu, y cuando podríamos esperarconsiderarlo como un sistema perfectamente aislabledurante la fase de formación de las obras, se imponen yparecen profundamente presentes en la mayor parte deesas creaciones, y siempre instantes en la proximidad deesos actos.

En el corazón mismo del pensamiento del sabio o delartista más absorto en su investigación, y que parece elmás encerrado en su esfera propia, en un mano a manocon aquello que es más sí mismo y más impersonal,existe no sé qué fuente de presentimiento de lasreacciones exteriores que provocará la obra enformación: el hombre está difícilmente solo.

Esta presencia actuante debe suponerse siempre sinmiedo al error, pero se compone tan sutilmente con losotros factores de la obra, a veces se disfraza tan bien,que es casi imposible aislarla.

Sabemos no obstante que el verdadero sentido de talelección o de tal esfuerzo de un creador se encuentra con

frecuencia fuera de la creación misma, y resulta de unapreocupación más o menos consciente del efecto que seproducirá y de sus consecuencias para el productor. Así,durante su trabajo, el espíritu se dirige y vuelve a dirigirincesantemente de él Mismo al Otro, y modifica lo queproduce su ser más interior, mediante esa sensaciónparticular del juicio de terceros. Y así, en nuestrasreflexiones sobre una obra, podemos tomar una u otra deesas dos actitudes que se excluyen. Si pretendemosproceder con tanto rigor como admite una materia así,debemos obligarnos a separar muy cuidadosamentenuestra investigación de la génesis de una obra denuestro estudio de la producción de su valor, es decir, delos efectos que puede engendrar aquí o allá, en esta oaquella cabeza, en una u otra época.

Basta, para demostrarlo, observar que lo quepodemos verdaderamente saber o creer saber en todoslos campos, no es otra cosa que lo que podemosobservar o hacer nosotros mismos, y que es imposiblereunir en un mismo estado y en una misma consideración,la observación del espíritu que produce la obra y laobservación del espíritu que produce algún valor de estaobra. No hay mirada capaz de observar a la vez esas dosfunciones; productor y consumidor son dos sistemasesencialmente separados. La obra es para uno el

término; para el otro el origen de desarrollos quepueden ser tan ajenos como se quiera, uno al otro.

Hay que deducir que todo juicio que anuncia unarelación en tres términos, entre el productor, la obra y elconsumidor —y los juicios de ese género no escasean enla crítica— es un juicio ilusorio que no puede cobrarningún sentido y que la reflexión invalida apenas seaplica. Únicamente podemos considerar la relación de laobra con su productor, o bien la relación de la obra conaquel a quien ella modifica una vez realizada. La accióndel primero y la reacción del segundo no puedenconfundirse nunca. Las ideas que uno y otro se hacen dela obra son incompatibles.

De ello derivan sorpresas muy frecuentes, algunas delas cuales son favorables. Hay malentendidos creadores.Y hay cantidad de efectos —y de los más poderosos—que exigen la ausencia de toda correspondencia directaentre las dos actividades interesadas. Tal obra, porejemplo, es el fruto de largos cuidados, y reúne unacantidad de ensayos, repeticiones, eliminaciones yselecciones. Ha exigido meses e incluso años dereflexión, y puede también suponer la experiencia y lasadquisiciones de toda una vida. Ahora bien, el efecto deesta obra se declarará en unos instantes. Una ojeadabastará para apreciar un monumento considerable, para

experimentar el choque. En dos horas, todos los cálculosdel poeta trágico, todo el trabajo dedicado a ordenar supieza y a formar uno a uno cada verso; o bien todas lascombinaciones de armonía y de orquesta que haconstruido el compositor; o todas las meditaciones delfilósofo y los años durante los cuales ha retrasado,retenido sus pensamientos, esperando percibir y aceptarel ordenamiento definitivo, todos esos actos de fe, todosesos actos de elección, todas esas transaccionesmentales llegan por fin, en el estado de obra acabada, agolpear, sorprender, deslumbrar o desconcertar la mentedel Otro, bruscamente sometido a la excitación de estacarga enorme de trabajo intelectual. Es una acción dedesmesura.

Se puede (muy burdamente, se entiende) comparareste efecto al de la caída en unos segundos de una masaque se hubiera subido, fragmento a fragmento, a lo altode una torre sin tomar en cuenta el tiempo ni el númerode viajes.

Se obtiene así la impresión de una potenciasobrehumana. Pero el efecto, ustedes lo saben, nosiempre se produce; sucede, en esta mecánicaintelectual, que a veces la torre es demasiado alta, lamasa demasiado grande y el resultado observable nulo onegativo.

Supongamos, por el contrario, que se produce el granefecto. Las personas que lo han experimentado, y que sehan sentido como abrumadas por la potencia, por lasperfecciones, por el número de aciertos, las bellassorpresas acumuladas, no pueden, ni deben, imaginarsetodo el trabajo interno, las posibilidades desgranadas,las largas deducciones de elementos favorables, losrazonamientos delicados cuyas conclusiones adquierenel aspecto de adivinaciones, en una palabra, la cantidadde vida interior tratada por el alquimista del espírituproductor o escogido en el caos mental por un demoniotipo Maxwell; y esas personas se ven así llevadas aimaginar un ser con inmensos poderes, capaz de crearesos prodigios sin otro efecto que el necesario paraemitir lo que sea.

Lo que entonces nos produce la obra esinconmensurable con nuestras propias facultades deproducción instantánea. Además, ciertos elementos de laobra que han llegado al autor por algún azar favorable,se le atribuirán a una virtud singular de su mente. Así escomo el consumidor se convierte a su vez en productor:productor, primero, del valor de la obra y después, envirtud de una aplicación inmediata del principio decausalidad (que no es en el fondo sino una expresióningenua de uno de los modos de producción del espíritu),

se convierte en productor del valor del ser imaginarioque ha hecho lo que admira.

Quizá, si los grandes hombres fueran tan conscientescomo grandes, no habría grandes hombres por sí mismos.

De esta manera, y es a lo que quería llegar, esteejemplo, aunque muy particular, nos hace comprenderque la independencia o la ignorancia recíproca de lospensamientos y de las condiciones del productor y delconsumidor es casi esencial a efectos de las obras. Elsecreto y la sorpresa que los tácticos recomiendan amenudo en sus escritos están en este caso naturalmenteasegurados.

En resumen, cuando hablamos de obras del espíritu,entendemos, o bien el término de determinada actividad,o bien el origen de otra determinada actividad y esosupone dos órdenes de modificaciones incomunicablesen los que cada una nos pide una acomodación especialincompatible con la otra.

Queda la obra misma, en tanto que cosa sensible. Setrata de una tercera consideración, bien diferente de lasotras dos.

Miramos entonces la obra como un objeto,puramente objeto, es decir, sin ponerle nada de nosotrosmismos salvo lo que se puede aplicar indistintamente a

todos los objetos: actitud que se define bastante por laausencia de toda producción de valor.

¿Qué podemos sobre este objeto que, esta vez, nadapuede sobre nosotros? Pero nosotros podemos sobre él.Podemos medirlo según su naturaleza, espacial otemporal, contar las palabras de un texto o las sílabas deun verso; constatar que tal libro ha aparecido en talépoca; que tal composición de un cuadro es una copia detal otra; que hay un hemistiquio en Lamartine que existeen Thomas, y que tal página de Víctor Hugo pertenecedesde 1645 a un oscuro Padre François. Podemos ponerde manifiesto que tal razonamiento es un paralogismo;que ese soneto es incorrecto; que el dibujo de ese brazoes un desafío a la anatomía, y tal empleo de las palabras,insólito. Todo ello es el resultado de operaciones quepueden asimilarse a operaciones puramente materiales,porque corresponden a maneras de superposición de laobra, o fragmentos de la obra, a algún modelo.

Este tratamiento de las obras del espíritu no lasdistingue de todas las obras posibles, las sitúa y lasretiene en la categoría de las cosas y les impone unaexistencia definible. Este es el punto a retener:

Todo aquello que podemos definir se distingue deinmediato del espíritu productor y se opone. El espírituhace al mismo tiempo de esto el equivalente de una

materia sobre la cual puede operar o de un instrumentomediante el que operar.

El espíritu sitúa fuera de su alcance aquello que hadefinido bien, y es en lo que demuestra que se conoce yque no se fía más que de aquello que no es él.

Estas distinciones que acabo de proponerles en lanoción de obra, y que la dividen, no por búsqueda desutileza, sino por la referencia más fácil a lasobservaciones inmediatas, tienden a poner en evidenciala idea que me servirá para introducir mi análisis de laproducción de las obras del espíritu.

Todo lo que he dicho hasta aquí se encierra en estaspocas palabras: la obra del espíritu sólo existe en acto.Fuera de este acto, lo que permanece no es más que unobjeto que no ofrece ninguna relación particular con elespíritu. Transporten la estatua que admiran a un pueblosuficientemente diferente del nuestro: sólo es una piedrainsignificante. Un Partenón no es más que una pequeñacantera de mármol. Y cuando un texto de poeta se utilizacomo recopilación de dificultades gramaticales oejemplos, deja inmediatamente de ser una obra delespíritu, puesto que el uso que se hace es enteramenteajeno a las condiciones de su generación, y por otraparte se le rehúsa el valor de consumación que da unvalor a esta obra.

Un poema sobre el papel es solamente una escriturasometida a todo aquello que se puede hacer de unaescritura. Pero entre todas sus posibilidades, hay una, ysolamente una, que coloca por fin el texto en lascondiciones en las que adquirirá fuerza y forma deacción. Un poema es un discurso que exige y que causauna relación continua entre la voz que es y la voz queviene y que debe venir. Y esta voz debe ser tal que seimponga, que excite el estado afectivo en el que el textosea la única expresión verbal. Quiten la voz, y la vozprecisa, todo se hace arbitrario. El poema se convierteen una sucesión de signos que sólo tienen relación paraestar materialmente indicados unos después de otros.

Por esos motivos, no dejaré de condenar ladetestable práctica consistente en abusar de las obrasmejor hechas para crear, y para desarrollar elsentimiento de la poesía en los jóvenes, para tratar lospoemas como cosas, para cortarlos como si lacomposición no fuera nada, para sufrir, si no exigir, quesean recitados de la forma que sabemos, empleadoscomo pruebas de memoria o de ortografía; en unapalabra, para hacer abstracción de lo esencial de esasobras, de lo que hace que sean lo que son, y no otras, yque les aporta su virtud propia y su necesidad.

La ejecución del poema es el poema. Fuera de ella,

esas sucesiones de palabras curiosamente reunidas sonfabricaciones inexplicables.

Las obras del espíritu, poemas u otras, se refierenúnicamente a aquello que dio origen a lo que les dioorigen, y absolutamente a nada más. Sin duda puedenplantearse divergencias entre las impresiones y lassignificaciones o mejor entre las resonancias queprovoca, en una y otra, la acción de la obra. Pero he aquíque esta observación banal ha de adquirir, con lareflexión, una importancia de primera magnitud: estaposible diversidad de los efectos legítimos de una obra,es la marca misma del espíritu. Corresponde, además, ala pluralidad de las vías que se han ofrecido al autordurante su trabajo de producción. Y es que todo acto delespíritu mismo está siempre acompañado de ciertaatmósfera de indeterminación más o menos sensible.

Me excuso por esta expresión. No encuentro otramejor.

Situémonos en el estado al que nos transporta unaobra, de esas que nos obligan a desearlas tanto máscuanto más las poseemos, o cuanto más nos poseen. Nosencontramos entonces divididos entre sentimientosnacientes en los que la alternancia y el contraste sonrelevantes. Sentimos, por una parte, que la obra queactúa sobre nosotros nos agrada tanto que no podemos

concebirla diferente. Incluso en ciertos casos de supremasatisfacción, sentimos que nos transformamos de unamanera profunda, para convertimos en aquel cuyasensibilidad es capaz de tal plenitud de delicia y decomprensión inmediata. Pero sentimos no menosfuertemente, y por un sentimiento muy distinto, que elfenómeno que causa y desarrolla en nosotros ese estado,que nos inflige la potencia, habría podido no ser, eincluso, habría debido no ser, y se clasifica en loimprobable.

En tanto que nuestro goce o nuestra alegría es fuerte,fuerte como un hecho, la existencia y la formación delmedio, de la obra generadora, de nuestra sensación, nosparecen accidentales. Esta existencia se nos presentacomo el efecto de un azar extraordinario, de un donsuntuoso de la fortuna, y es en lo que (no olvidemosfijarnos en ello) se descubre una analogía particularentre este efecto de una obra de arte y el de ciertosaspectos de la naturaleza: accidente geológico, ocombinaciones pasajeras de luz y de vapor en el cielo dela tarde.

En ocasiones, no podemos imaginar que undeterminado hombre como nosotros sea el autor de unbien tan extraordinario, y la gloria que le concedemos esla expresión de nuestra impotencia.

Pero cualquiera que sea el pormenor de esos juegoso de esos dramas que tienen lugar en el productor, tododebe acabarse en la obra visible, y encontrar por esemismo hecho una determinación final absoluta. Este fines el resultado de una sucesión de modificacionesinteriores tan desordenadas como se quiera, pero quedeben necesariamente resolverse en el momento en quela mano actúa, en un mandato único, acertado o no.Ahora bien, esta mano, esta acción exterior, resuelvenecesariamente bien o mal el estado de indeterminaciónal que yo aludía. La mente que produce parece por otraparte buscar el imprimir a su obra caracterescompletamente opuestos a los suyos propios. Parece huiren una obra la inestabilidad, la incoherencia, lainconsecuencia que se reconoce y que constituyen surégimen más frecuente. Y por lo tanto, actúa contra lasintervenciones en todos los sentidos y de todas las clasesque tiene que sufrir a cada instante. Suprime la variedadinfinita de los incidentes, desecha cualquier sustituciónde imágenes, de sensaciones, de impulsiones y de ideasque atraviesan las otras ideas. Lucha contra lo que estáobligado a admitir, a producir o a emitir, y, en suma,contra su naturaleza y su actividad accidental einstantánea.

Durante su meditación, zumba alrededor de su propio

punto de referencia. Todo le sirve para distraerse. SanBernardo observaba: «Odoratus impedit cogitationem».Hasta en la cabeza más sólida la contradicción es laregla; la consecuencia correcta es la excepción. Y estacorrección misma es un artificio de lógico, artificio queconsiste, como todos los que inventa el espíritu contra símismo, en materializar los elementos de pensamiento, loque llama los «conceptos», bajo forma de círculos o decampos, en dar una duración independiente de lasvicisitudes del espíritu a esos objetos intelectuales,pues, después de todo, la lógica no es sino unaespeculación sobre la permanencia de las notaciones.

Pero he aquí una circunstancia sorprendente: estadispersión, siempre inminente, es importante y concurrea la producción de la obra casi tanto como laconcentración misma. El espíritu en acción, que luchacontra su movilidad, contra su inquietud constitucional ysu diversidad propia, contra la disipación o ladegradación natural de toda actitud especializada,encuentra, por otra parte, en esa misma condición,recursos incomparables. La inestabilidad, laincoherencia, la inconsecuencia de las que hablaba, quesuponen molestias y límites en su empresa deconstrucción o de composición bien ordenada, sonigualmente tesoros de posibilidades cuya riqueza

presiente en la cercanía del momento mismo en que seconsulta. Estas son reservas de las que puede esperartodo, razones para esperar que la solución, la señal, laimagen, la palabra que le falta están más cerca de lo quele parece. Siempre puede presentir en su penumbra, laverdad o la decisión buscada, que sabe están a mercedde una nadería, de esa misma perturbación insignificanteque parecía distraerle y alejarle indefinidamente.

A veces aquello que deseamos ver aparecer ennuestro pensamiento (hasta un simple recuerdo), nos escomo un objeto precioso que sujetaríamos y palparíamosa través de un paño que lo envuelve y lo oculta anuestros ojos. Está, y no nos pertenece. Y el menorincidente lo revela. A veces invocamos lo que deberíaser, habiéndolo definido por condiciones. Losolicitamos, detenidos ante no sé qué conjunto deelementos que nos resultan igualmente inminentes, y delos que todavía ninguno se separa para satisfacer nuestraexigencia. Imploramos de nuestro espíritu unamanifestación de desigualdad. Nos presentamos nuestrodeseo lo mismo que oponemos un imán a la confusión deun polvo compuesto, en el que de repente se distingue ungrano de hierro. Parece que en este orden de las cosasmentales haya algunas relaciones misteriosas entre eldeseo y el acontecimiento. No quiero decir que el deseo

del espíritu cree una especie de campo, bastante máscomplejo que un campo magnético y que tenga el poderde atraer al espíritu a lo que nos conviene. Esta imagenes únicamente una manera de expresar un hechoobservado, sobre el que volveré más adelante. Pero,sean cuales fueren la nitidez, la evidencia, la fuerza o labelleza del acontecimiento espiritual que termina nuestraespera, que acaba nuestro pensamiento o hacedesaparecer nuestra duda, nada es irrevocable todavía.El instante siguiente tiene aquí poder absoluto sobre elproducto del instante precedente. Es que el espíritureducido a su única sustancia no dispone de finitud y esdel todo imposible que se enlace a sí mismo.

Cuando decimos que nuestra opinión sobre tal cosaes definitiva, lo decimos para hacer que lo sea:recurrimos a los otros. El sonido de nuestra voz noscerciora mucho más que ese firme propósito interior queella pretende en voz bien alta que nos formemos. Cuandoconsideramos que hemos acabado algún pensamiento,nunca nos sentimos seguros de que podremos volver aempezar sin completar o estropear lo que hemosdetenido. Razón por la cual la vida del espíritu se dividecontra sí misma tan pronto como se aplica a una obra.Toda obra exige acciones voluntarias (aunque incluyacantidad de constituyentes en los cuales lo que llamamos

voluntad no participe). Pero nuestra voluntad, nuestropoder expresado, cuando intenta volverse hacia nuestroespíritu mismo, y hacerse obedecer, se reducen siemprea una simple interrupción, al mantenimiento o bien larenovación de algunas condiciones.

En efecto, sólo podemos actuar directamente sobre lalibertad del sistema de nuestro espíritu. Rebajamos elgrado de esta libertad, pero en cuanto al resto, quierodecir en cuanto a las modificaciones y a las sustitucionesque esta coacción hace posibles, esperamos simplementeque lo que deseamos se produzca, pues solamentepodemos esperarlo. No tenemos ningún medio paraalcanzar en nosotros lo que esperamos obtener.

Pues esta exactitud, ese resultado que esperamos ynuestro deseo, son de la misma sustancia mental y quizáse molestan el uno al otro por su actividad simultánea.Sabemos que con bastante frecuencia sucede que lasolución deseada nos llega tras un tiempo de desinterésdel problema, y como recompensa de la libertad dada anuestro espíritu.

Esto que acabo de decir y que se aplica másespecialmente al productor, es también cierto en elconsumidor de la obra. En éste, la producción de valor,que será, por ejemplo, la comprehensión, el interésexcitado, el esfuerzo que gastará para una posesión más

entera de la obra, daría lugar a observaciones análogas.

Me encadene a la página que debo escribir o a la quequiero oír, en ambos casos entro en una fase de mínimalibertad. Pero en ambos casos, esta restricción de milibertad puede presentarse bajo dos modos opuestos.Unas veces mi propia tarea me incita a proseguirla, y,lejos de sentirla como una molestia, como un desvío delcurso natural de mi espíritu, me dedico, y adelanto contanta vida por la vía que se traza mi propósito que lasensación de fatiga disminuye, hasta el momento en querepentinamente obnubila verdaderamente el pensamiento,y enturbia el juego de las ideas para reconstituir eldesorden de los intercambios normales a corto plazo, elestado de indiferencia dispersa y reposante.

Otras veces, la coacción está en primer plano,mantener la dirección es cada vez más penoso, el trabajose hace más sensible que su efecto, el medio se opone alfin, y la tensión del espíritu ha de ser alimentada porrecursos cada vez más precarios y cada vez más ajenosal objeto ideal del cual hay que mantener la potencia y laacción, al precio de un cansancio rápidamenteinsoportable. Ese es un gran contraste entre dosaplicaciones de nuestro espíritu. Va a servirme paramostrarles que el cuidado que he puesto en especificar

que sólo había que considerar las obras en acto o biende producción o bien de consumación, no tenía nada queno fuera conforme a lo que podemos observar; mientrasque, por otra parte, nos procura el medio de hacer unadistinción muy importante entre las obras del espíritu.

Entre esas obras, el uso ha creado una categoríallamada de las obras de arte. No es demasiado fácilprecisar ese término, si es que hay necesidad deprecisarlo. En primer lugar, en la producción de lasobras no distingo nada que me obligue nítidamente acrear una categoría de la obra de arte. Encuentro un pocopor todas partes, en los espíritus, atención, tanteos,inesperada claridad y noches oscuras, improvisaciones yensayos, o recuperaciones muy apresuradas. En todos loshogares del espíritu hay fuego y cenizas, prudencia eimprudencia; método y su contrario, el azar bajo milformas. Artistas y sabios, todos se identifican en eldetalle de esta extraña vida del pensamiento. Puededecirse que a cada instante la diferencia funcional de losespíritus trabajando es indiscernible. Pero si dirigimosla mirada sobre los efectos de las obras hechas,descubrimos en algunas una particularidad que lasagrupa y que las opone a todas las demás. Determinadaobra que habíamos puesto aparte, se divide en partesenteras, de las que cada una tiene con qué crear un deseo

y con qué satisfacerlo. La obra nos ofrece en cada una desus partes el alimento y el excitante a la vez. Despiertacontinuamente en nosotros una sed y una fuente. Enrecompensa de lo que le cedemos de nuestra libertad,nos da el amor de la cautividad que nos impone y elsentimiento de una especie deliciosa de conocimientoinmediato; y todo ello, gastando, para gran contentonuestro, nuestra propia energía que ella evoca de unmodo tan conforme al rendimiento más favorable denuestros recursos orgánicos, que la sensación delesfuerzo se hace en sí misma embriagadora, y nossentimos posesores para ser magníficamente poseídos.

Entonces, cuanto más damos, más queremos dar,creyendo recibir. La ilusión de actuar, de expresar, dedescubrir, de comprender, de resolver, de vencer, nosanima.

Todos esos efectos, que en ocasiones llegan alprodigio, son instantáneos, como todo aquello quedispone de sensibilidad; atacan de la forma más rápidalos puntos estratégicos que dominan nuestra vidaafectiva, mediante ella fuerzan nuestra disponibilidadintelectual, aceleran, suspenden, e incluso regulan lasdiversas funciones, cuyo acuerdo o desacuerdo nos dapor fin todas las modulaciones de la sensación de vivir,desde la calma chicha a la tempestad.

El simple timbre del violoncelo ejerce sobre muchaspersonas un auténtico dominio visceral. Hay palabrascuya frecuencia, en un autor, nos revela que en él estánmuy distintamente dotadas de resonancia, y, porconsiguiente, de potencia positivamente creadora, de loque generalmente lo están. Ahí tenemos un ejemplo deesas evaluaciones personales, de esos grandes valores-para-uno-solo, que desde luego representan un muy buenpapel en una producción del espíritu en la que lasingularidad es un elemento de primera importancia.

Estas consideraciones nos servirán para ilustrar unpoco la constitución de la poesía, que es bastantemisteriosa. Es extraño que uno se afane en formar undiscurso que debe observar condiciones simultáneasperfectamente heteróclitas: musicales, racionales,significativas, sugestivas, y que exigen una relacióncontinuada o mantenida entre un ritmo y una sintaxis,entre el sonido y el sentido.

Estas partes no tienen relaciones concebibles entresí. Hemos de dar la ilusión de su profunda intimidad.

¿Para qué todo esto? La observancia de los ritmos,de las rimas, de la melodía verbal entorpece losmovimientos directos de mi pensamiento, y resulta queyo ya no puedo decir lo que quiero… ¿Pero qué es lo

que quiero? He ahí la cuestión.Llegamos a la conclusión de que hay que querer lo

que se debe querer para que el pensamiento, el lenguajey sus convenciones, que están tomados de la vidaexterior, el ritmo y los acentos de la voz que sondirectamente cosas del ser, concuerden, y ese acuerdoexige sacrificios recíprocos siendo el más notable aquelque debe consentir el pensamiento.

Algún día explicaré cómo se marca esta alteraciónen el lenguaje de los poetas y que hay un lenguajepoético en el que las palabras ya no son las palabras deluso práctico y libre. Ya no se asocian según las mismasatracciones, están cargadas de dos valores queparticipan simultáneamente y de importanciaequivalente: su sonido y su efecto psíquico instantáneo.Entonces hacen pensar en esos nombres complejos delos geómetras, y el acoplamiento de la variable fonéticacon la variable semántica engendra problemas deprolongación y de convergencia que los poetas resuelvencon los ojos vendados, pero lo resuelven (y eso es loesencial), de vez en cuando… De Vez en Cuando, ¡he ahíla clave! He ahí la incertidumbre, he ahí la desigualdadde los momentos y de los individuos. Ese es nuestrohecho principal. Habrá que volver largamente sobreello, pues todo el arte, poético o no, consiste en

defenderse de esta desigualdad del momento.Todo lo que acabo de esbozar en este examen

sumario de la noción general de la obra debeconducirme a indicar por fin mi punto de partida convistas a explorar el inmenso dominio de la producciónde las obras del espíritu. En unos instantes, hemosintentado, darles una idea de la complejidad de estascuestiones, en las que podemos decir que todo intervienea un tiempo, y en las cuales se combina lo más profundoque hay en el hombre con cantidad de factoresexteriores.

Todo ello se resume en esta fórmula: en laproducción de la obra, la acción llega con el contacto delo indefinible.

Una acción voluntaria que, en cada una de las artes,está muy formada, que puede exigir un largo trabajo, lasatenciones más abstractas, los conocimientos másprecisos, viene a adaptarse en la operación del arte a unestado del ser que es del todo irreductible en sí, a unaexpresión finita, que no se corresponde a ningún objetolocalizable, que podamos determinar y alcanzarmediante un sistema de actos uniformementedeterminados; y esto acabando en esta obra, cuyo efectodebe ser reconstituir en alguien un estado análogo; nodigo parecido (pues nunca sabremos nada), sino análogo

al estado inicial del productor.Así, por una parte, tenemos lo indefinible, por otra,

una acción necesariamente finita; por una parte unestado, en ocasiones una sola sensación productora devalor y de impulso, estado cuyo único carácter es el deno corresponder a ningún término finito de nuestraexperiencia; por otra, el acto, es decir la determinaciónesencial, pues un acto es una escapatoria milagrosa fueradel mundo cerrado de lo posible y una introducción en eluniverso del hecho; y este acto, frecuentementeproducido contra el espíritu, con todas sus precisiones;salido de lo inestable, como Minerva completamentearmada producida por el espíritu de Júpiter, ¡viejaimagen todavía llena de sentido!

Al artista le sucede, en efecto —es el caso másfavorable—, que el propio movimiento interno deproducción le da, a la vez e indistintamente, el impulso,el fin exterior inmediato y los medios o los dispositivostécnicos de la acción. Por lo general se establece unrégimen de ejecución durante el cual hay un intercambiomás o menos vivo entre las exigencias, losconocimientos, las intenciones, los medios, todo lomental y lo instrumental, todos los elementos de acciónde una acción en la que el excitante no está situado en elmundo en el que están situados los fines de la acción

ordinaria, y por consiguiente no puede dar pie a unaprevisión que determine la fórmula de los actos quedeben realizarse para alcanzarlo con toda seguridad.

Y, por último, al representarme este hecho tannotable (aunque, me parece, tan poco notado), laejecución de un acto, como fin, desenlace,determinación final de un estado que es inexpresable entérminos finitos (es decir, que anula exactamente lasensación causa) fue cuando tomé la resolución deaceptar por forma general de ese curso el tipo másgeneral posible de la acción humana. Pensé que eraindispensable establecer una línea simple, una especiede vía geodésica a través de las observaciones y de lasideas de una materia innumerable, sabiendo que en unestudio que no ha sido, que yo sepa, abordado hastaahora en su conjunto, es ilusorio buscar un ordenintrínseco, un desarrollo sin repetición que permitaenumerar los problemas según el progreso de unavariable, pues esa variable no existe.

Cuando el espíritu está en juego, todo está en juego;todo es desorden, y toda reacción contra el desorden esde la misma especie que éste. Y es que ese desorden estambién la condición de su fecundidad: contiene lapromesa, pues esa fecundidad depende de lo inesperadoantes que de lo esperado, y antes que de lo que

ignoramos, y porque lo ignoramos, de aquello quesabemos. ¿Cómo podría ser de otra manera? El campo •que intento recorrer es ilimitado, pero todo se reduce alas proporciones humanas tan pronto como tenemoscuidado de atenernos a nuestra propia experiencia, a lasobservaciones que nosotros mismos hemos hecho, a losmedios experimentados. Me esfuerzo por no olvidarnunca que cada uno es la medida de las cosas.

6Discurso en el Pen Club[6]

No es más que un invitado quien se levanta… Ignoraba,hace unos días, incluso la existencia del Pen Club.Admiro esta magnífica reunión en la que veo hombrescomo Galsworthy, Pirandello, Unamuno, Kouprine y atantos escritores de todas las naciones, entre tantosescritores dé la nuestra.

Pero déjenme decirles la extraña impresión que

siento, la curiosa idea que se me ocurre al consideraresta asamblea.

Encuentro casi inexplicable esta reunión. Hay en ellaun algo de paradójico.

La literatura es el arte del lenguaje, es un arte de losmedios de la comprensión mutua.

Es concebible que geómetras, economistas,fabricantes de todas las razas puedan reunirse útilmente,pues están dedicados a estudios, vinculados a interesescuyo objeto es único e idéntico.

¡Pero los escritores!… ¡Los hombres cuya profesiónse basa directamente en su lenguaje natal, cuyo arteconsiste en consecuencia en desarrollar lo que separamás nítidamente —quizá más cruelmente— a un pueblode otro pueblo!… ¿Qué significa esta reunión deaquellos que, en cada nación, trabajan necesariamente enmantener, en perfeccionar los obstáculos más sensibles,las diferencias más relevantes y más claras que aíslan aesta nación de todas las demás? ¿Cómo es posible estareunión?

En este caso, Señores, hay que invocar el milagro.Un milagro de amor, naturalmente.

Las distintas literaturas se han enamorado unas deotras. Y este milagro no es de ahora. Virgilio seinclinaba hacia Homero. Y nosotros, franceses, ¿qué no

habremos amado? Italia con Ronsard, España conCorneille, Inglaterra con Voltaire, Alemania y elPróximo Oriente con los Románticos, América conBaudelaire… y, de siglo en siglo, como las amantessaboreadas con mayor constancia, Grecia y Roma.Considero Grecia y Roma naciones simplemente un pocomás alejadas de nosotros que las otras. Homero sólo estátodavía a unos billones de kilómetros de aquí. Debemosexcusarle, debido a la distancia, por no encontrarse estatarde entre nosotros.

Esas literaturas enamoradas se han buscado ydeseado violentamente; pero, ustedes lo saben, Señores,los amantes abrazan siempre lo que ignoran, y quizá noexistiera el amor sin esa ignorancia esencial queatribuye, e incluso que sólo ella puede atribuir, un precioinfinito al objeto amado.

Por perfectamente que conozcamos una lenguaextranjera, por profundamente que penetremos en laintimidad de un pueblo que no es el nuestro, creoimposible que podamos preciamos de percibir ellenguaje y las obras literarias como un hombre delpropio país.

Hay siempre alguna fracción de sentido, algunaresonancia delicada o extrema que se nos escapa: nuncapodemos tener la garantía de una posesión entera e

incontestable.Entre esas literaturas que se abrazan permanece

siempre un tejido inviolable. Podemos hacerloinfinitamente delgado, reducirlo a una finura extrema; nopodemos rasgarlo. Pero, prodigiosamente, las cariciasde esas literaturas impenetrables no son menos fecundas.Son, por el contrario, mucho más fecundas que si noscomprendiéramos de maravilla. El malentendido creadoractúa, y se convierte en un engendrar ilimitado devalores imprevistos… Nuestro Shakespeare no es el delos ingleses; e incluso el Shakespeare de Voltaire no esel de Victor Hugo… Hay veinte Shakespeare en elmundo que multiplican al Shakespeare inicial, quedesarrollan tesoros de gloria inesperados.

He ahí una consecuencia bastante admirable de laimperfecta comprensión…

Pero he ahí, por otra parte, la razón para justificar lobastante esta reunión que tan sorprendente me parecíahace poco.

Podemos igualmente considerarla desde un punto devista muy distinto que es sin duda más elevado.

Una asamblea de escritores de todas las razas,mantenida esta vez en París, me hace pensar en laestructura misma de Francia. No hay nación másheterogénea en el mundo que la nuestra, y sin embargo se

ha consumado nuestra unidad.¿No es Francia una especie de prefiguración de lo

que podría ser una Europa unida?Permítanme, Señores, para terminar, recordarles el

parecer de un hombre al que he amado infinitamente yadmirado apasionadamente. Mallarmé, del cual ustedesconocen la profundidad con la que consideró las cosasde la literatura, se había hecho toda una metafísica denuestro arte.

No podía decidirse a considerarlo como un simpledivertimento que los escritores proporcionan al público.Pero pensaba con toda su alma que el universo no podíatener otro objeto que presentarse finalmente unacompleta expresión de sí mismo. El mundo, decía, estáhecho para desembocar en un hermoso libro… No leencontraba ningún otro sentido, y pensaba que todo teníaque acabar siendo expresado, todos los que expresan,todos los que viven por el incremento de los poderes dellenguaje, trabajan en esa gran obra y ejecutan cada unouna pequeña parte…

Ese libro, Señores míos, pertenece a todas laslenguas.

Brindo por ese hermoso libro.

7Palabras sobre la poesía[7]

Venimos hoy a hablarles de la poesía. El tema está demoda. Es admirable que en una época que sabe ser a untiempo práctica y disipada, y que podríamos creerbastante distanciada de las cosas especulativas, sededique tanto interés no sólo a la poesía misma sinotambién a la teoría poética.

Por lo tanto hoy voy a permitirme ser un pocoabstracto; pero, de ese modo, me será posible ser breve.

Les propondré una determinada idea de la poesía,con la firme intención de no decir nada que no sea puraconstatación y que todo el mundo no pueda observar ensí o por sí mismo o, al menos, hallar con unrazonamiento fácil.

Comenzaré por el comienzo. El comienzo de estaexposición de ideas sobre la poesía consistiránecesariamente en la consideración de ese nombre, tal ycomo se emplea en el discurso habitual. Sabemos queesa palabra tiene dos sentidos, es decir, dos funcionesbien distintas. Designa en primer lugar un cierto género

de emociones, un estado emotivo particular, que puedeser provocado por objetos o circunstancias muydiferentes. Decimos de un paisaje que es poético, lodecimos de una circunstancia de la vida, lo decimos aveces de una persona.

Pero existe una segunda acepción de ese término, unsegundo sentido más estricto. Poesía, en ese sentido, noshace pensar en un arte, en una extraña industria cuyoobjeto es reconstituir esa emoción que designa el primersentido de la palabra.

Restituir la emoción poética a voluntad, fuera de lascondiciones naturales en las que se produceespontáneamente y mediante los artificios del lenguaje,tal es el propósito del poeta, y tal es la idea unida alnombre de poesía, tomada en el segundo sentido.

Entre esas dos nociones existen las mismasrelaciones y las mismas diferencias que las que seencuentran entre el perfume de una flor y la operacióndel químico que se aplica para reconstruirlo porcompleto.

Sin embargo, se confunden a cada instante las dosideas, y de ello se deduce que un gran número de juicios,de teorías e incluso de obras están viciadas en suprincipio por el empleo de una sola palabra para doscosas muy diferentes, aunque relacionadas.

Hablemos primero de la emoción poética, del estadoemocional esencial.

Ustedes saben lo que la mayoría de los hombressienten con mayor o menor fuerza y pureza ante unespectáculo natural que les impone. Las puestas de sol,los claros de luna, los bosques y el mar nos conmueven.Los grandes acontecimientos, los puntos críticos de lavida afectiva, los males del amor y la evocación de lamuerte son otras tantas ocasiones o causas inmediatas deresonancias íntimas más o menos intensas y más o menosconscientes.

Esa clase de emociones se distingue de todas lasdemás emociones humanas. ¿Cómo se distingue? Es loque a nuestro actual propósito le interesa buscar. Esimportante oponer tan claramente como sea posible laemoción poética a la emoción ordinaria. La separaciónes bastante delicada de realizar, pues nunca se hacumplido en los hechos. Siempre encontramosmezclados con la emoción poética esencial la ternura ola tristeza, el furor, el temor o la esperanza; y losintereses y los efectos particulares del individuo nodejan de combinarse con esta sensación de universo,que es característica de la poesía.

He dicho: sensación de universo. He querido decirque el estado o emoción poética me parece que consiste

en una percepción naciente, en una tendencia a percibirun mundo, o sistema completo de relaciones, en el cuallos seres, las cosas, los acontecimientos y los actos, sibien se parecen, todos a todos, a aquellos que pueblan ycomponen el mundo sensible, el mundo inmediato delque son tomados, están, por otra parte, en una relaciónindefinible, pero maravillosamente justa, con los modosy las leyes de nuestra sensibilidad general. Entoncesesos objetos y esos seres conocidos cambian en algunamedida de valor. Se llaman unos a otros, se asocian demuy distinta manera que en las condiciones ordinarias.Se encuentran —permítanme esta expresión—musicalizados, convertidos en conmensurables,resonantes el uno por el otro. Así definido, el universopoético presenta grandes analogías con el universo delos sueños.

Ya que la palabra sueños se ha introducido en midiscurso, diré de paso que en los tiempos modernos, apartir del Romanticismo, se ha producido una confusiónbastante explicable, aunque bastante lamentable, entre lanoción de poesía y la de sueño. Ni el sueño ni laensoñación son necesariamente poéticos. Pueden serlo;pero las figuras formadas al azar sólo por azar sonfiguras armónicas.

No obstante, el sueño nos hace comprender mediante

una experiencia común y frecuente, que nuestraconsciencia puede ser invadida, henchida, constituidapor un conjunto de producciones notablemente diferentede las reacciones y de las percepciones ordinarias delespíritu. Nos aporta el ejemplo familiar de un mundocerrado en el que todas las cosas reales pueden estarrepresentadas, pero en el que todas las cosas aparecen yse modifican únicamente por las variaciones de nuestrasensibilidad profunda. Es aproximadamente así como elestado poético se instala, se desarrolla y se disgrega ennosotros. Lo que equivale a decir que es perfectamenteirregular, inconstante, involuntario y frágil, y que loperdemos lo mismo que lo obtenemos, por accidente.Hay períodos de nuestra vida en los que esta emoción yesas formaciones tan preciosas no se manifiestan. Nisiquiera pensamos que sean posibles. El azar nos las da,el azar nos las retira.

Pero el hombre solamente es hombre por la voluntadque tiene de restablecer lo que le interesa sustraer a ladisipación natural de las cosas. Así el hombre ha hechopor esta emoción superior lo que ha hecho o ha intentadohacer por todas las cosas perecederas o dignas deañoranza. Ha buscado, ha encontrado medios para fijar yresucitar a voluntad los estados más bellos y más puros

de sí mismo, para reproducir, transmitir y guardardurante siglos las fórmulas de su entusiasmo, de suéxtasis, de su vibración personal; y, por una afortunada yadmirable consecuencia, la invención de esosprocedimientos de conservación le ha dado al mismotiempo la idea y el poder de desarrollar y enriquecerartificialmente los fragmentos de vida poética de los quesu naturaleza le hace por instantes el don. Ha aprendidoa extraer del transcurso del tiempo, a separar de lascircunstancias, esas formaciones, esas maravillosaspercepciones fortuitas que se habrían perdido sin retornosi el ser ingenioso y sagaz no hubiera acudido a ayudaral ser instantáneo, a prestar el socorro de susinvenciones al yo puramente sensible. Todas las arteshan sido creadas para perpetuar, cambiar, cada unasegún su esencia, un momento de efímera delicia en lacertidumbre de una infinidad de instantes deliciosos.Una obra no es otra cosa que el instrumento de estamultiplicación o regeneración posible. Música, pinturay arquitectura son los diversos modos correspondientesa la diversidad de los sentidos. Ahora bien, entre esosmedios de producir o de reproducir un mundo poético,de organizarlo para la duración y de amplificarlomediante el trabajo reflexivo, el más antiguo, quizá, elmás inmediato, y sin embargo el más complejo, es el

lenguaje. Pero el lenguaje, debido a su naturalezaabstracta, a sus efectos más especialmente intelectuales—es decir, indirectos—, y a sus orígenes o a susfunciones prácticas, propone al artista que se ocupa deconsagrarlo y ordenarlo para la poesía, una tareacuriosamente complicada. Nunca hubiera habido poetassi se hubiera tenido conciencia de los problemas aresolver. (Nadie podría aprender a andar si para andarhubiera que representarse y poseer en el estado de ideasclaras todos los elementos del menor paso).

Pero no estamos aquí para hacer versos. Tratamospor el contrario de considerar los versos comoimposibles de hacer, para admirar más lúcidamente losesfuerzos de los poetas, concebir su temeridad y susfatigas, sus riesgos y sus virtudes, maravillarnos de suinstinto.

Voy a intentar en pocas palabras darles una idea deesas dificultades.

Se lo he dicho anteriormente: el lenguaje es uninstrumento, una herramienta, o mejor una colección deherramientas y de operaciones formada por la práctica ysojuzgada a ella. Es por lo tanto un medionecesariamente burdo, que cada cual utiliza, acomoda asus necesidades actuales, deforma de acuerdo con lascircunstancias, ajusta a su persona fisiológica y a su

historia psicológica.Ustedes saben a qué pruebas lo sometemos a veces.

Los valores, los sentidos de las palabras, las reglas desus acordes, su emisión, su transcripción son paranosotros juguetes e instrumentos de tortura a un tiempo.Sin duda tenemos en alguna consideración las decisionesde la Academia; y sin duda, el cuerpo docente, losexámenes, principalmente la vanidad, oponen algunosobstáculos al ejercicio de la fantasía individual. En lostiempos modernos, además, la tipografía interviene muypoderosamente en la conservación de esas convencionesde la escritura. De ese modo, se retrasan en ciertamedida las alteraciones de origen personal; pero lascualidades del lenguaje más importantes para el poeta,que evidentemente son sus propiedades o posibilidadesmusicales, por una parte, y sus valores significativosilimitados (los que dirigen la propagación de las ideasderivadas de una idea), por la otra, son también lasmenos protegidas del capricho, las iniciativas, lasacciones y las disposiciones de los individuos. Lapronunciación de cada uno y su «experiencia»psicológica particular introducen en la transmisiónmediante el lenguaje, una incertidumbre, posibilidadesde error, y un imprevisto, del todo inevitables. Observenbien estos dos puntos: al margen de su aplicación a las

necesidades más simples y comunes de la vida, ellenguaje es todo lo contrario de un instrumento deprecisión. Y al margen de ciertas coincidenciasrarísimas, de determinados aciertos de expresión y deforma sensibles, combinadas, no es para nada un mediopoético.

En resumen, el destino amargo y paradójico delpoeta le impone utilizar una fabricación del uso corrientey de la práctica para fines excepcionales y no prácticos;tiene que tomar medios de origen estadístico y anónimopara cumplir su propósito de exaltar y de expresar supersona en aquello que tiene de más puro y singular.

Nada hace captar mejor toda la dificultad de su tareaque comparar sus elementos iniciales con aquellos delos que dispone el músico. Observen lo que se le ofrecea uno y a otro en el momento en que van a poner manos ala obra y a pasar de la intención a la ejecución.

¡Afortunado el músico! La evolución de su arte le haproporcionado una condición sumamente privilegiada.Sus medios están bien definidos, la materia de sucomposición está completamente elaborada ante él.Podemos compararle a la abeja cuando sólo tiene queinquietarse por su miel. Las secciones regulares y losalveolos de cera ya están hechos. Su tarea es medida y

se limita a lo mejor de sí misma. Lo mismo le sucede alcompositor. Se puede decir que la música preexiste y leespera. ¡Hace mucho tiempo que está constituida!

¿Cómo tuvo lugar esta institución de la música?Vivimos gracias al oído en el universo de los ruidos. Desu conjunto se separa el conjunto de ruidosparticularmente simples, es decir, reconocibles por eloído y que le sirven de referencia: son los elementoscuyas relaciones recíprocas son intuitivas; percibimosesas relaciones exactas y extraordinarias tannítidamente como sus propios elementos. El intervaloentre dos notas nos resulta tan sensible como una nota.

De ese modo, esas unidades sonoras, esos sonidos,son aptos para formar combinaciones continuas, sistemassucesivos o simultáneos cuya estructura,encadenamientos, implicaciones y entrecruzamientos senos presentan y se imponen. Distinguimos claramente elsonido del ruido, y percibimos un contraste entre ellos,impresión de gran consecuencia pues ese contraste es elde lo puro y de lo impuro, que se reduce al del orden yel desorden, que está a su vez sujeto, sin duda, a losefectos de ciertas leyes energéticas. Pero no vamos tanlejos.

Así, este análisis de los ruidos, ese discernimientoque ha permitido la constitución de la música como

actividad separada y explotación del universo de lossonidos, se ha realizado, o al menos controlado,unificado, codificado, gracias a la intervención de laciencia física, que se ha descubierto a sí misma en estaocasión y se ha reconocido como ciencia de las medidas,y que ha sabido, desde la Antigüedad, adaptar la medidaa la sensación sonora de manera constante e idéntica, pormedio de instrumentos que son, en realidad,instrumentos de medida.

Por lo tanto el músico se encuentra en posesión de unconjunto perfecto de medios bien definidos, que hacencorresponder exactamente sensaciones con actos; todoslos elementos de su juego están presentes, enumerados yclasificados, y este conocimiento concreto de susmedios, de los que no sólo está informado sinopenetrado e íntimamente armado, le permite prever yconstruir sin preocupación alguna respecto a la materia yla mecánica general de su arte.

De ello se deduce que la música posee un dominiopropio, absolutamente suyo. El mundo del arte musical,mundo de los sonidos, está bien separado del mundo delos ruidos.

Es tanto que un ruido se limita a evocar en nosotrosun acontecimiento aislado cualquiera, un sonido que seproduce evoca por sí solo todo el universo musical. En

esta sala en la que hablo, en la que ustedes perciben elruido de mi voz y diversos incidentes auditivos, si degolpe se dejara oír una nota, si se pusiera a vibrar undiapasón o un instrumento bien afinado, apenas afectadospor ese ruido excepcional, que no puede confundirsecon los otros, tendrían de inmediato la sensación de uncomienzo. En el acto se crearía una atmósferacompletamente distinta, se impondría un estadoparticular de espera, se anunciaría un orden nuevo, unmundo, y su atención se organizaría para acogerlo. Másaún, tendería de alguna forma a desarrollar por sí mismaesas premisas, y a engendrar sensaciones ulteriores de lamisma clase, de la misma pureza que la sensaciónrecibida.

Y la contraprueba existe.Si en una sala de conciertos, mientras resuena y

domina la sinfonía, cae una silla, tose una persona, o secierra una puerta, de inmediato tenemos la impresión deuna ruptura. Se ha roto o quebrado algo indefinible, unaespecie de hechizo o de cristal.

Ahora bien, esa atmósfera, ese hechizo poderoso yfrágil, ese universo de los sonidos, se le ofrece acualquier compositor por la naturaleza de su arte y porlas adquisiciones inmediatas de ese arte.

Muy distinta, infinitamente menos afortunada, es la

dotación del poeta. Al perseguir un objeto que no difiereexcesivamente del del músico, se ve privado de lasinmensas ventajas que acabo de indicarles. Ha de crear yrecrear a cada instante lo que el otro encuentra hecho ypreparado.

¡En qué estado desfavorable o desordenadoencuentra las cosas el poeta! Tiene ante sí ese lenguajeordinario, ese conjunto de medios tan burdos que todoconocimiento que se precisa lo rechaza para crearse susinstrumentos de pensamiento; ha de tomar prestada esacolección de términos y reglas tradicionales eirracionales, modificadas por cualquiera,caprichosamente introducidas, caprichosamenteinterpretadas, caprichosamente codificadas. Nada menosadecuado a los propósitos del artista que ese desordenesencial del que debe extraer a cada instante loselementos del orden que desea producir. Para el poeta noha habido físico que haya determinado las propiedadesconstantes de esos elementos de su arte, sus relaciones,sus condiciones de emisión idéntica. Ni diapasones, nimetrónomos, ni constructores de gamas, ni teóricos de laarmonía. Ninguna certidumbre, de no ser la de lasfluctuaciones fonéticas y significativas del lenguaje. Eselenguaje, además, no actúa como el sonido sobre unsentido único, sobre el oído, que es el sentido por

excelencia de la espera y de la atención. Constituye, porel contrario, una mezcla de excitaciones sensoriales yfísicas perfectamente incoherentes. Cada palabra es unareunión instantánea de efectos sin relación entre sí. Cadapalabra reúne un sonido y un sentido. Me equivoco: es ala vez varios sonidos y varios sentidos. Varios sonidos,tantos sonidos como provincias hay en Francia y casihombres en cada provincia. Es esta una circunstanciamuy grave para los poetas, en quienes los efectosmusicales que habían previsto quedan corrompidos odesfigurados por el acto de sus lectores. Varios sentidos,pues las imágenes que nos sugiere cada palabrageneralmente son bastante diferentes y sus imágenessecundarias infinitamente diferentes.

La palabra es cosa compleja, es combinación depropiedades a un tiempo vinculadas en el hecho eindependientes por su naturaleza y su función. Undiscurso puede ser lógico y cargado de sentido, pero sinritmo y sin compás alguno; puede ser agradable al oído yperfectamente absurdo o insignificante; puede ser claro yvano, vago y delicioso… Pero basta, para hacerimaginar su extraña multiplicidad, con nombrar todas lasciencias creadas para ocuparse de esta diversidad yexplotar cada uno de sus elementos. Puede estudiarse untexto de muchas maneras independientes, pues es

sucesivamente justiciable por la fonética, por lasemántica, por la sintaxis, por la lógica y por la retórica,sin omitir la métrica, ni la etimología.

He ahí al poeta enfrentado con esa materia movientey demasiado impura; obligado a especular por turnosobre el sonido y sobre el sentido, a satisfacer no sólo ala armonía, al período musical, sino también acondiciones intelectuales variadas: lógica, gramática,sujeto del poema, figuras y ornamentos de todos losórdenes, sin contar con las reglas convencionales.Observen el esfuerzo que supone la empresa de llevar abuen fin un discurso en el que tantas exigencias han desatisfacerse milagrosamente al mismo tiempo.

Aquí comienzan las inciertas y minuciosasoperaciones del arte literario. Pero este arte nos ofrecedos aspectos, hay dos grandes modos que, en su estadoextremo, se oponen, pero que, sin embargo, se reúnen yencadenan por una multitud de grados intermedios.Existe la prosa y existe el verso. Entre ellos, todos lostipos de su mezcla; pero hoy los consideraré en susestados extremos. Podría ilustrarse esta oposición de losextremos exagerando un poco: decirse que el lenguajetiene por límites la música, por un lado, el álgebra, porel otro.

Recurriré a una comparación que me es familiar paraque sea más fácil captar lo que tengo que decir sobreeste tema. Hablando un día de todo esto en una ciudadextranjera, y habiéndome servido de esta mismacomparación, uno de mis oyentes me hizo una citanotable que me descubrió que la idea no era nueva. Nolo era al menos nada más que para mí.

Esta es la cita. Se trata de un extracto de una carta deRacan a Chapelain, en la que Racan nos cuenta queMalherbe asimilaba la prosa a la marcha, la poesía a ladanza, como voy a hacerlo yo enseguida:

«Den, dice Racan, el nombre que gusten a mi prosa,el de galante, ingenua o festiva. Estoy decidido amantenerme en los preceptos de mi primer maestroMalherbe y no buscar nunca ni número, ni cadencia a misperíodos, ni otro ornamento que la nitidez que puedeexpresar mis pensamientos. Ese buen hombre (Malherbe)comparaba la prosa al andar ordinario y la poesía a ladanza, y decía que debemos tolerar alguna negligencia alas cosas que nos vemos obligados a hacer pero que esser ridículo el ser mediocres en las que hacemos porvanidad. Los cojos y los gotosos no pueden dejar deandar, pero nada les obliga a bailar el vals o los cincopasos».

La comparación que Racan adjudica a Maleherbe, yque yo por mi parte había advertido fácilmente, esinmediata. Les demostraré que es fecunda. Se desarrollamuy lejos con una curiosa precisión. Es quizá algo másque una similitud de apariencias.

La marcha lo mismo que la prosa tiene siempre unobjeto concreto. Es un acto dirigido hacia un objeto ynuestra finalidad es alcanzarlo. Las circunstanciasactuales, la naturaleza del objeto, la necesidad quetengo, el impulso de mi deseo, el estado de mi cuerpo, eldel terreno, son los que imponen el paso a la marcha, leprescriben su dirección, su velocidad y su término.Todas las propiedades de la marcha se deducen de esascondiciones instantáneas que se combinan singularmenteen cada ocasión, de tal manera que no hay dosdesplazamientos de esta clase que sean idénticos, quehay cada vez creación especial, pero, cada vez, esabolida y como absorbida en el acto realizado.

La danza es algo muy distinto. Es, sin duda, unsistema de actos, pero que tienen un fin en sí mismos. Nova a ninguna parte. Si persigue alguna cosa, no es másque un objeto ideal, un estado, una voluptuosidad, unfantasma de flor, o algún encantamiento de sí misma, unextremo de vida, una cima, un punto supremo del ser…Pero por diferente que sea del movimiento utilitario,

tomen nota de esta advertencia esencial aunqueinfinitamente simple, que usa los mismos miembros, losmismos órganos, huesos, músculos y nervios que lamarcha misma.

Exactamente lo mismo sucede con la poesía que usalas mismas palabras, las mismas formas y los mismostimbres que la prosa.

Por consiguiente la poesía y la prosa se distinguenpor la diferencia de ciertas leyes o convencionesmomentáneas de movimiento y de funcionamientoaplicadas a elementos y a mecanismos idénticos. Razónpor la cual hay que evitar razonar sobre la poesía comose hace con la prosa. Lo que es verdad de una deja detener sentido, en muchos casos, si se quiere encontrar enla otra. Y es por lo que (por elegir un ejemplo), es fáciljustificar inmediatamente el uso de las inversiones; puesesas alteraciones del orden acostumbrado y, en ciertomodo, elemental de las palabras en francés, fueroncriticadas en diversas épocas, a mi entender muyligeramente, por motivos que se reducen a esta fórmulainaceptable: la poesía es prosa.

Llevemos un poco más lejos nuestra comparación,que soporta ser profundizada. Un hombre anda. Semueve de un lugar a otro, conforme a un camino que es

siempre un camino de mínima acción. Observemos quela poesía sería imposible si estuviera sujeta al réginíende la línea recta. Nos enseñan: ¡digan que llueve siquieren decir que llueve! Pero el objeto de un poeta noes nunca ni puede serlo el enseñarnos que llueve. No esnecesario un poeta para persuadirnos de coger nuestroparaguas. Observen en qué se convierte Ronsard, en quése convierte Hugo, en qué se convierten la rima, lasimágenes, las consonancias, los versos más hermososdel mundo, si someten la poesía al sistema ¡Digan quellueve! Solamente por una burda confusión de losgéneros y de los momentos se le pueden reprochar alpoeta sus expresiones indirectas y sus formas complejas.No vemos que la poesía implica una decisión de cambiarla función del lenguaje.

Vuelvo al hombre que anda. Cuando ese hombre harealizado su movimiento, cuando ha alcanzado el lugar,el libro, el fruto, el objeto que deseaba, la posesiónanula de inmediato todo su acto, el efecto devora lacausa, el fin absorbe el medio, y cualesquiera que hayansido las modalidades de su acto y de su paso, sólo quedael resultado. Los cojos, los gotosos de los que hablabaMalherbe, una vez que han alcanzado penosamente labutaca a la que se dirigían, no están menos sentados queel hombre más alerta que hubiera llegado a ese asiento

con un paso vivo y ligero. Lo mismo sucede con el usode la prosa. El lenguaje del que me acabo de servir, queexpresa mi propósito, mi deseo, mi mandato, mi opinión,mi pregunta o mi respuesta, ese lenguaje que hacumplido su función, se desvanece apenas llega. Lo heemitido para que perezca, para que irrevocablemente setransforme en ustedes, y sabré que fui comprendido porel hecho relevante de que mi discurso ha dejado deexistir. Es reemplazado enteramente y definitivamentepor su sentido, o al menos por un cierto sentido, esdecir, por imágenes, impulsos, reacciones o actos de lapersona a quien se habla; en suma, por una modificacióno reorganización interior de ésta. Pero quien no hacomprendido, conserva y repite las palabras. Elexperimento es fácil…

Verán que la perfección de ese discurso, cuyo únicodestino es la comprensión, consiste en la facilidad con laque se transforma en algo muy distinto, en no-lenguaje.Si han comprendido mis palabras, mis mismas palabrasya no les sirven de nada, han desaparecido de susmentes, mientras que poseen su contrapartida, ustedesposeen bajo forma de ideas y de relaciones, con quérestituir el significado de esas palabras, bajo una formaque puede ser muy diferente.

Dicho de otro modo, en los empleos prácticos o

abstractos del lenguaje que es específicamente prosa, laforma no se conserva, no sobrevive a la comprensión, sedisuelve en la claridad, ha actuado, ha hechocomprender, ha vivido.

Pero, por el contrario, el poema no muere por haberservido; está expresamente hecho para renacer de suscenizas y volver a ser indefinidamente lo que acaba deser.

En este sentido la poesía se reconoce por este efectonotable por el que podríamos definirla: que tiende areproducirse en su forma, que provoca a nuestras mentespara reconstituirla tal cual. Si me permitiera una palabrasacada de la tecnología industrial, diría que la formapoética se recupera automáticamente.

Esta es una propiedad admirable y característicaentre todas. Me gustaría ofrecerles una imagen simple.Imaginen un péndulo que oscila entre dos puntossimétricos. Asocien a uno de esos puntos la idea de laforma poética, de la potencia del ritmo, de la sonoridadde las sílabas, de la acción física de la declamación, delas sorpresas psicológicas elementales que les producenlas aproximaciones insólitas de las palabras. Asocien alotro punto, al punto conjugado del primero, el efectointelectual, las visiones y los sentimientos que para

ustedes constituyen el «fondo», el «sentido» del poemaen cuestión, y observen entonces que el movimiento desu alma, o de su atención, cuando está sometida a lapoesía, completamente sumisa y dócil a los impulsossucesivos del lenguaje de los dioses, va del sonido haciael sentido, del continente hacia el contenido, ocurriendotodo primero como en la costumbre habitual de hablar;pero a continuación, a cada verso, sucede que el pénduloviviente es llevado a su punto de partida verbal ymusical. El sentido que se propone encuentra como únicasalida, como única forma, la forma misma de la queprocedía. De este modo, se dibuja una oscilación, unasimetría, una igualdad de valor y de poderes entre laforma y el fondo, entre el sonido y el sentido, entre elpoema y el estado de poesía.

Este intercambio armónico entre la impresión y laexpresión es a mi modo de ver el principio esencial dela mecánica poética, es decir, de la producción delestado poético mediante la palabra. El poeta haceprofesión de encontrar por suerte y de buscar porindustria esas formas singulares del lenguaje cuyapráctica he intentado analizarles.

La poesía así entendida es radicalmente distinta acualquier prosa: en particular, se opone nítidamente a ladescripción y a la narración de acontecimientos que

tienden a producir la ilusión de la realidad, es decir, a lanovela y al cuento cuando su objeto es dar verosimilituda los relatos, retratos, escenas y otras representacionesde la vida real. Diferencia que tiene incluso marcasfísicas fácilmente observables. Consideren las actitudescomparadas del lector de novelas y del lector depoemas. Puede ser el mismo hombre, pero difiereexcesivamente de sí mismo cuando lee una u otra obra.Observen al lector de novela cuando se sumerge en lavida imaginaria que le provoca su lectura. Su cuerpodeja de existir. Se sostiene la frente con las dos manos.Únicamente es, se mueve, actúa y padece con el espíritu.Está absorbido por lo que devora; no puede contenersepues una especie de demonio le presiona para avanzar.Quiere la continuación, y el fin, es presa de una especiede alienación: toma partido, triunfa, se entristece, ya noes él mismo, ya no es más que un cerebro separado desus fuerzas exteriores, es decir, librado a sus imágenes,atravesando una especie de crisis de credulidad.

Muy distinto es el lector de poemas.Si la poesía actúa verdaderamente sobre alguien no

es dividiéndolo en su naturaleza, comunicándole lasilusiones de una vida de ficción y puramente mental. Nole impone una falsa realidad que exige la docilidad delalma y la abstención del cuerpo. La poesía debe

extenderse a todo el ser; excita su organización muscularcon los ritmos, libera o desencadena sus facultadesverbales de las que exalta el juego total, le ordena enprofundidad, pues trata de provocar o reproducir launidad y la armonía de la persona viviente, unidadextraordinaria, que se manifiesta cuando el hombre esposeído por un sentimiento intenso que no deja de ladoninguna de sus potencias.

En suma, entre la acción del poema y la del relatoordinario la diferencia es de orden psicológico. Elpoema se despliega en un campo más rico de nuestrasfunciones de movimiento, exige de nosotros unaparticipación que está más próxima a la accióncompleta, en tanto que el cuento y la novela nostransforman más bien en sujetos del sueño y de nuestrafacultad para ser alucinados.

Pero repito que existen grados, innumerables formasde paso entre esos términos extremos de la expresiónliteraria.

Tras intentar definir el dominio de la poesía, deberíaahora tratar de considerar la operación misma del poeta,los problemas de la factura y de la composición. Perosería entrar en una vía muy espinosa. Encontramostormentos infinitos, disputas que no pueden tener fin,adversidades, enigmas, preocupaciones e incluso

desesperaciones que convierten el oficio del poeta enuno de los más inseguros y de los más cansados queexisten. El propio Malherbe al que ya he citado, decíaque después de acabar un buen soneto el autor tienederecho a tomarse diez años de descanso. Admitía conello que esas palabras: un soneto acabado significanalgo… En cuanto a mí, yo no las entiendo… Lastraduzco por soneto abandonado.

Tratemos superficialmente esta difícil cuestión:Hacer versos…Pero todos ustedes saben que hay un medio

sumamente simple de hacer versos.Basta con estar inspirado y las cosas van por sí

solas. Me gustaría que fuera así. La vida seríasoportable. Aceptemos, no obstante, esta ingenuarespuesta, pero examinemos las consecuencias.

Aquel que se contenta tiene que admitir o bien que laproducción poética es un puro efecto del azar o bien queprocede de una especie de comunicación sobrenatural;una y otra hipótesis reducen al poeta a un papelmiserablemente pasivo. Hacen de él o una especie deurna en la que se agitan millones de bolas o una tablaparlante en la que se aloja un espíritu. Tabla o cubeta,en resumen, pero no un dios; lo contrario de un dios, locontrario de un Yo.

Y el infortunado autor, que ya no es autor, sinosignatario, y responsable como un gerente de periódico,se ve obligado a decirse:

«En tus obras, querido poeta, lo que es bueno no estuyo, lo que es malo te pertenece sin ningún género deduda».

Resulta extraño que más de un poeta se hayacontentado —si es que no se ha enorgullecido— con noser más que un instrumento, un momentáneo médium.

Ahora bien, la experiencia lo mismo que la reflexiónnos demuestran, por el contrario, que los poemas cuyacompleja perfección y afortunado desarrollo impondríancon mayor fuerza a sus maravillados lectores la idea demilagro, del golpe de suerte, de realización sobrehumana(debido a una conjunción extraordinaria de las virtudesque se pueden desear pero no esperar encontrar reunidasen una obra), son también obras maestras de trabajo, son,además, monumentos de inteligencia y de trabajocontinuado, productos de la voluntad y del análisis, queexigen cualidades demasiado múltiples para poderreducirse a las de un aparato registrador de entusiasmoso de éxtasis. Ante un bello poema de alguna longitudpercibimos que hay ínfimas posibilidades de que unhombre haya podido improvisar de una vez, sin otrocansancio que el de escribir o emitir lo que le viene a la

mente, un discurso singularmente seguro de sí, provistode continuos recursos, de una armonía constante y deideas siempre acertadas, un discurso que no cesa deencantar, en el que no se encuentran accidentes, señalesde debilidad y de impotencia, en el que faltan esosmolestos incidentes que rompen el encantamiento yarruinan el verso poético del que les hablabaanteriormente.

No es que no haga falta, para hacer un poeta, algomás, alguna virtud que no se descompone, que no seanaliza en actos definibles y en horas de trabajo. ElPegaso-Vapor, el Pegaso-Hora todavía no son unidadeslegales de potencia poética.

Hay una cualidad especial, una especie de energíaindividual propia del poeta. Aparece en él y se le revelaa sí mismo en ciertos instantes de infinito valor.

Pero no son más que instantes, y esta energíasuperior (es decir, es tal que todas las otras energías delhombre no la pueden componer y reemplazar), no existeo no puede actuar más que mediante manifestacionesbreves y fortuitas.

Es preciso añadir —esto es bastante importante—que los tesoros que ilumina a los ojos de nuestra mente,las ideas o las formas que nos produce a nosotrosmismos están bien lejos de tener igual valor para las

miradas extrañas.Esos momentos de un valor infinito, esos instantes

que dan una especie de dignidad universal a lasrelaciones y a las intuiciones que engendran, son nomenos fecundos en valores ilusorios o incomunicables.Lo que vale solo para nosotros no vale nada. Es la leyde la Literatura. Esos estados sublimes son en realidadausencias en las que se encuentran maravillas naturalesque solamente se hallan allí, pero tales maravillas sonsiempre impuras, quiero decir mezcladas con cosas vileso vanas, insignificantes o incapaces de resistir la luzexterior, o si no imposibles de retener, de conservar. Enel resplandor de la exaltación no es oro todo lo quereluce.

En suma, ciertos instantes nos descubrenprofundidades en las que reside lo mejor de nosotrosmismos, pero en parcelas introducidas en una materiainforme, en fragmentos de figura rara o burda. Hay puesque separar esos elementos de metal noble de la masa ypreocuparse por fundirlos juntos y dar forma a algunajoya.

Si nos entretuviéramos en desarrollar con rigor ladoctrina de la inspiración pura, deduciríamosconsecuencias bien extrañas. Por ejemplo,encontraríamos necesariamente que ese poeta que se

limita a transmitir lo que recibe, a entregar adesconocidos lo que retiene de lo desconocido, no tieneninguna necesidad de comprender lo que escribe bajo elmisterioso dictado.

No actúa sobre ese poema del que él no es la fuente.Puede ser completamente ajeno a lo que fluye a travéssuyo. Esta consecuencia inevitable me hace pensar en loque, antaño, era creencia general sobre el tema de laposesión diabólica. Leemos en los documentos de otrotiempo que relatan los interrogatorios en materia debrujería, que con frecuencia se convenció a personas deestar habitadas por el demonio, y se las condenó sobreesa base por, siendo ignorantes e incultas, haberdiscutido, argumentado y blasfemado durante sus crisisen griego, en latín e incluso en hebreo ante loshorrorizados inquisidores (no era latín sin lágrimas,pienso).

¿Es eso lo que se le exige al poeta? Sin duda, unaemoción caracterizada por la potencia expresivaespontánea que desencadena es la esencia de la poesía.Pero la tarea del poeta no puede consistir en contentarsecon experimentarla. Esas expresiones, salidas de laemoción, sólo son puras accidentalmente, llevan consigomuchas escorias, contienen cantidad de defectos cuyoefecto sería obstaculizar el desarrollo poético e

interrumpir la resonancia prolongada que finalmente setrata de provocar en un alma extraña. Pues el deseo delpoeta, si el poeta apunta a lo más elevado de su arte, nopuede ser otro que introducir algún alma extraña en ladivina duración de su vida armónica, durante la cual secomponen y se miden todas las formas y durante la cualse intercambian las respuestas de todas sus potenciassensitivas y rítmicas.

Pero es al lector a quien corresponde y a quien estádestinada la inspiración, lo mismo que corresponde alpoeta hacer pensar, hacer creer, hacer lo necesario paraque solamente podamos atribuir a los dioses una obrademasiado perfecta o demasiado conmovedora para salirde las inseguras manos de un hombre. Precisamente elobjeto mismo del arte y el principio de sus artificios escomunicar la impresión de un estado ideal en el que elhombre que lo lograra sería capaz de producirespontáneamente, sin esfuerzo, sin debilidad, unaexpresión magnífica y maravillosamente ordenada de sunaturaleza y de nuestros destinos.

8Necesidad de la poesía[8]

Antes de hablarles de poesía, permítanme decirles unaspalabras de un poeta que acaba de morir, gran poeta, yamigo mío desde hace cuarenta años, poeta francés porvoluntad propia aunque originario y ciudadano de losEstados Unidos. Se trata de Francis Viélé-Griffin,muerto hace unos días en Bergerac, y cuya desapariciónes una gran pérdida. Si hoy les hablo de él es porque hayque rendirle justicia. Este poeta, que desde hacía añosvivía retirado, primero en Touraine, después enPérigord, había escogido Francia como patria deelección; figura de la forma más honorable del mundo enla tan honorable lista de los poetas extranjeros que hanescrito nuestra lengua y se han distinguido por susversos.

No ignoran que la poesía francesa, desde Baudelaire,ha ejercido una acción singularmente fuerte y gloriosasobre la poesía universal, y que esta influencia no se halimitado a crear lectores y admiradores de nuestrosautores, ha engendrado poetas. Francia se ha enriquecido

con autores de altos vuelos, algunos de los cuales hanejercido a su vez una influencia real sobre nuestro arte.Swinburne, gran poeta inglés que ha escrito variospoemas en francés, fue uno de los primeros que voy acitar.

De Swinburne a Rainer Maria Rilke, poeta de lenguaalemana, la lista de aquellos que han hecho a nuestralengua el honor de someterle su talento es elevada.Hablo de memoria de hombres tan célebres comoGabriele d’Annunzio, para citar a aquellos que, de formacontinuada y casi exclusiva, han escrito en francés y sehan convertido en poetas completamente franceses. Juntoa los flamencos, los Van Lerberghe, los Maeterlinck ylos Verhaeren, citaré a Jean Moréas, a Stuart Merrill, miviejo camarada, y, por último, a Francis Viélé-Griffin.

Viélé-Griffin nació en los Estados Unidos. Su padre,general del ejército del Norte, durante la guerra deSecesión, se encontraba en el sitio de Charlestowncuando nació. Francis Viélé-Griffin vino a Francia muypronto para realizar sus estudios; fue íntimo amigo deHenri Regnier y lo conocimos, entre los fieles deMallarmé, en el ardiente e interesante medio delSimbolismo, persiguiendo la investigación poética queera tan variada en aquellos tiempos. Intentaba entoncescombinar ciertas cualidades de la poesía anglosajona,

que son raras en la nuestra, con los modos de ésta.Después de haber hecho, como se debe, versosregulares, encontró en el verso libre acentos deliciosos.

El recuerdo que acabo de evocar nos lleva a meditarsobre esta necesidad de la poesía. Debo decirles antetodo el sentido que doy a esta fórmula.

Han escuchado con frecuencia, es una expresión quedata del romanticismo, tratar a la gente de burgueses.

Ese término, antaño bastante honorable, setransformó hacia 1830 en epíteto despectivo dirigido atoda persona sospechosa de no entender nada de lasartes. Después lo adoptó la política e hizo con él lo queya saben. Pero eso no es cosa nuestra.

Pues bien, creo que la idea que los románticos sehacían de esos espantosos burgueses no era del todoexacta. El burgués no es en absoluto un hombreinsensible a las artes. No se cierra a las letras, ni a lamúsica, ni a ningún valor de la cultura. Hay burguesessumamente cultos: los hay muy refinados; a la mayoría legusta la música, la pintura, e incluso los hayasombrosamente avanzados, y que presumen de serlo.No es necesariamente lo que, en la época clásica,llamaban un beocio. Reconocerán fácilmente al burgués(admitiendo que todavía exista, lo que no está

demostrado…) por el hecho de que ese hombre (o esamujer) que puede ser muy instruido, lleno de gusto, quesabe admirar las obras que hay que admirar, no tiene, sinembargo, una necesidad esencial de poesía o de arte…Podría, si fuera necesario, pasar sin ello; puede vivir sineso. Su vida está perfectamente organizada al margen deesa extraña necesidad. Su espíritu gusta del arte: no vivede él. No tiene por alimento esencial e inmediato esealimento particular que es la poesía.

Así es el burgués; pero, como ven, no es en absolutoel hombre que se nos decía, el hombre sin ojos y sinoídos. No es más que el hombre al que no atormentaaquello que no existe sino en el olvido de aquello queexiste, a quien no le hostiga un deseo lo bastante loco devivir como si el lujo del espíritu fuera una necesidad dela vida misma.

Al decirles esto, pienso en mi juventud. Viví en unmedio de jóvenes para quienes el arte y la poesía eranuna especie de sustento esencial del que era imposibleprescindir; y también algo más: un alimento sobrenatural.En aquella época tuvimos —algunos, que todavía viven,lo recuerdan— la sensación inmediata de que eranecesario muy poco para que naciera una especie deculto, de religión de una nueva clase, y diera forma a eseestado de espíritu, quasi místico, que reinaba en nosotros

y que nos había sido inspirado o comunicado por nuestrosentimiento muy intenso del valor universal de lasemociones del Arte.

Cuando nos referimos a la juventud de la época, aese tiempo más cargado de espíritu que el presente y a lamanera en que abordamos la vida y el conocimiento dela vida, observamos que entonces todas las condicionesde una formación, de una creación casi religiosa, estabanabsolutamente reunidas. En efecto, entonces reinaba unaespecie de desencantamiento de las teorías filosóficas,desdén hacia las promesas de la ciencia, que habían sidomuy mal interpretadas por nuestros mayores ypredecesores, los escritores realistas y naturalistas. Lasreligiones habían sufrido los asaltos de la críticafilológica y filosófica. La metafísica parecíaexterminada por los análisis de Kant. Teníamos antenosotros una especie de página blanca y vacía, y sólopodíamos escribir una única afirmación. Esta nosparecía inquebrantable, al no estar basada ni en unatradición que siempre se puede contestar, ni en unaciencia de la que siempre se pueden criticar lasgeneralizaciones, ni en textos que se interpretan como sequiere, ni en razonamientos filosóficos que sólo viven dehipótesis. Nuestra certidumbre era nuestra emoción y

nuestra sensación de la belleza; y, cuando nosencontrábamos, los domingos, en los conciertosLamoureux, en los que coincidían los jóvenes y susmaestros, cuando escuchábamos toda la serie desinfonías de Bethoven, los deslumbrantes fragmentos delos dramas de Wagner, se creaba una atmósferaextraordinaria. Salíamos del circo como fanáticos, comodevotos, como prosélitos del arte; entonces, ningúnsubterfugio, ninguna duda, ninguna interposición entrenosotros y nuestra luz. Habíamos sentido; y lo quehabíamos sentido nos daba la fuerza para resistir a todaslas ocasiones de dispersión y a todas las necedades ymaleficios de la vida… Nos encontrábamos con el almailuminada y la inteligencia cargada de fe, de tal modo loque habíamos escuchado nos parecía una especie derevelación personal y de verdad esencialmente nuestra.

No sé cómo es hoy. Conozco, claro está, jóvenes;pero nunca se conoce el fondo del ser de los jóvenes, nisiquiera de aquellos que mejor conocemos. No podemosconocer de los hombres más que lo que conocen ellosmismos, y sólo se conocen acabados.

¿Cuál es entonces, ahora, el punto ardiente, elaguijón que irrita la sustancia profunda de nuestrosjóvenes y les incita a superar lo que son? No lo sé…

Sin duda las preocupaciones materiales, lasdivisiones políticas, hoy, desgraciadamente, representanun papel principal en los espíritus, de suerte que loserio, el valor absoluto que atribuíamos en otro tiempo alos misterios y a las promesas del arte, se trasladan,necesariamente, ¡ay!, a preocupaciones de un orden muydistinto, y, en primerísimo lugar, a los problemas de lavida.

Pero también podemos decir (ya he hablado sobreeste tema, en este mismo lugar) que nuestra épocamanifiesta una reducción innegable del espíritu, unadisminución de las necesidades de poesía. ¿Por qué?¿Por qué se debilitan la necesidad y la potencia de lobello que han existido hasta en el pueblo, que hanexistido de tal manera en ese pueblo, que ese pueblo haproducido, a lo largo de los siglos, obras admirables?Los oficios eran creadores.

Les aconsejo, cuando paseen por París, perderse pornuestras viejas calles, la calle Mazarine o la calleDauphine, o bien alguna calle del Marais; allíobservarán los pequeños balcones de hierro forjadoenganchados a las viejas casas del siglo XVI o del XVIII.

Cada uno de esos hierros forma un dibujo simple yoriginal, que no se reproduce nunca; el herrero que sabíahacer esas obras era un creador, y en un género bastante

difícil.Los artesanos se sentían maestros y se hacían

originales en su campo, sin pretender salir de él. Enaquellos tiempos, no había Exposición; pero habíaartesanos artistas, lo que bien vale una exposición.

El pueblo producía, algo que ya no produce desde unsiglo y medio al menos, poemas, canciones, toda unainvención que ha desaparecido enteramente. La poesía yla melodía populares son cosas que ya no se hacen. Porese lado una esterilidad total.

Y por último, degradación de la creación verbal.Desde luego el pueblo todavía inventa palabras; peroesas palabras son generalmente feas y poco oportunas;toman prestados los términos a las numerosas técnicasde la época. Los hay en ocasiones bastante pintorescos;pero no tienen ese sabor particular del que estabaimpregnado el lenguaje de los oficios de antaño.

A ese respecto puedo citarles hechos concretos, quehe constatado, y no soy el único, de una manera casioficial: hay que notar, al lado del nacimiento de términosmás o menos afortunados, la muerte de las palabrasdeliciosas que existían en nuestra lengua y que son deorigen completamente popular.

Como saben, la Academia es una especie de oficinade estado civil en la que registramos sin prisa los

nacimientos, y con melancolía las defunciones de losvocablos. Sucede a cada instante, en nuestro trabajo delDiccionario, que examinamos palabras que hay queeliminar, sean cuales fueren su forma encantadora y sufisonomía poéticamente popular, ¡pues ninguno denosotros las ha oído nunca! Ahora bien, la edición en laque recae nuestro examen apenas data de cuarenta ocincuenta años, estaban bien vivas, palabras… parlantes,palabras hechas para la poesía, que están muertas,¡completamente muertas hoy!

El caso es bastante frecuente. No es el hecho de ladesaparición misma y de la sustitución de los términos loque es grave. Eso es la vida misma de una lengua. Es lacalidad de los desaparecidos y la de los recién nacidosque sólo pueden compararse con pena. El año pasado,pese a algunas oposiciones, admitimos la palabra«mentalidad» [mentalité] y que no es muy seductora, y lapalabra «mundial» [mondial]. Pero ¿cómo hacer?…

Este ejemplo, entre otros muchos, demuestra que lasustancia de la poesía y de la lengua experimenta unaalteración que no es favorable al arte del poeta. Otraobservación, más profunda, y más grave tal vez: seconstata la creciente desaparición de las leyendas; lasleyendas pierden su fuerza, pierden su encanto, e incluso

en el campo, donde antaño se encontraban aún vivas,languidecen y se fijan en los herbarios del folklore[9].¡Mala señal!… En un libro tan rico, tan curiosamenterico como Las mil y una noches, en el que no existe untexto único, sino un texto y mil textos, según cadanarrador, la variación es casi la regla. Cada cuentistaaporta su expresión, añade y transforma, introducealusiones locales, incidentes nuevos, imágenes propias.Es la vida de una obra que evoluciona de boca en boca.Pero aquí, todo se fija; vemos desaparecer el valorpoético de las leyendas, pertenecen cada vez más alcampo de estudios de la Sorbona, y pasan del vigor de lavida al estado inerte de documentos.

He ahí muchos signos bastante graves. ¿Quéencontramos a cambio de esas creaciones, encompensación por esas pérdidas, ya que la gente hadejado de saber extraer el encanto de sí misma, gozar desu propio lenguaje, sentir placer hablándolo? Hoy endía, ese placer se somete a la prisa; nuestra palabraapenas consiste en una rápida significación tan desnuda ypronta como sea posible. Por un poco, hablaríamos coniniciales. Por otra parte, el trabajo de redacción de untelegrama es muy instructivo a este respecto, y elteléfono tampoco es un instrumento del buen lenguaje.

Así pues, en ese aspecto, una pérdida evidente. Por

último sólo podemos preguntarnos ¿cómo y por qué tantaimpotencia ha venido a abolir tantos ornamentos delplacer de la vida?

Los oficios de arte apenas son ya otra cosa que lujos,apoyados aquí o allá por los Estados o por generososmecenas. Ya no aportan al lenguaje esas palabras y esosgiros sabrosos que han reemplazado los términosbarrocos o feamente abstractos que nos infligen todos losdías la política y la técnica. Diría incluso que no esúnicamente la poesía la que está en juego; está enentredicho la integridad misma del espíritu; pues todasestas palabras de nuestro tiempo, todas estasabstracciones de calidad inferior (puesto que no estándefinidas), se conforman a una lógica en ruinas…

Oímos a cada instante razonamientos que no lo son:el espíritu crítico tiende a debilitarse. En la mayoría de,los artículos que leemos, la armazón lógica, la solidezde los razonamientos que se nos dan, el valor de loshechos, todo es apariencia; compriman esos textos y seasombrarán de lo poco que les quedará en la mano…Todo ello concurre a una degradación general dellenguaje; pero, en particular, lo altera en sus funcionespoéticas naturales.

Pues bien, hay que buscar aquello que las sustituye.

¿Qué es lo que sustituye a esta poesía innata, naturalpopular, que estaba en nuestra lengua y en muchos sereshace un siglo y medio? Veamos qué divierte a la gente,cuáles son sus deseos y placeres. Es preciso reconocerque bajo ese punto de vista hemos hecho inmensosprogresos. Los medios modernos fabrican enproporciones industriales (viene al caso decirlo), a altatensión, una especie de poesía que no exige ningúnesfuerzo, ninguna creación de valor en quien la recibe;ninguna participación directa, sino un mínimo de élmismo; y esta forma de poesía se reduce a la sensaciónmás o menos fuerte que hoy podemos asestar con losmedios que la física y la técnica ponen a la disposiciónde lo moderno… Tenemos espectáculos extraordinarios,orquestas que no requieren más que un gesto. Cada unode nosotros es equiparable a un Mefistófeles. Podremos,a partir de mañana, suscitar a voluntad la visión de loque sucede en los extremos del mundo. La embriaguez dela velocidad arrastra a la excitación intelectual, a laexcitación de los sentimientos: la gente va tan rápido quequema a su paso el pensamiento y el placer.

Espero que no haya ningún arquitecto en esta sala,porque no querría que me asesinara, pero hace unos díasle decía a uno de mis amigos arquitectos:

«Ustedes tienen medios poderosos, lo que hacen es

paradoja. Ustedes tienen cimientos que permiten puertasen falso de cuarenta metros de saliente. Todo eso estámuy bien y les felicito. Ustedes edifican rascacielosextraordinarios; pero, querido amigo, yo nunca medetendré ante un rascacielos para bosquejar algúndetalle, mientras sí me detengo delante de una casaantigua o delante de una iglesia de pueblo, porque hayallí una piedra que se merece una hora; aquí y allá hayuna invención, una idea, una solución, que capta al ojo yal espíritu. Pero yo no me detendré nunca frente a surascacielos de doscientos metros, porque con untiralíneas y un compás haría lo mismo en mi habitación,y porque ese rascacielos lo veré en Tokio y enVancouver, y también en Honolulú y en Marsella, eso notiene ninguna importancia».

«Sé que hay poesía en ese rascacielos. Todo elmundo admira la llegada a New York. Pero, sabe, losrascacielos, la arquitectura poderosa, están hechos paraser vistos a ciento veinte por hora y, si se detiene al piede esos monumentos y quiere estudiarlos un poco, conuna hora le sobrará para reflexionar».

Hemos sustituido por lo tanto por medios muypotentes las potencias de acción que en otro tiempo nosexigíamos a nosotros mismos, y sucede, en nuestro

campo, lo que sucede en el campo de la vida física. Talvez haya aquí varias personas que no se sirven nunca desus piernas con el pretexto de que hay autos yascensores… Quizá tienen un coche propio, quizátendrán un instrumento que lleve su paraguas. El músculose hace inútil, y nos vemos obligados a dedicarnos aldeporte, al golf, al tenis, para que no caiga en desuso. Lomismo sucede con todas las necesidades del espíritu. Lollenamos de diversiones sin pena, e incluso deenseñanzas sin lágrimas. Le damos una poesía ya hecha,potente, ¡desde luego!, demasiado potente, ¡y queprevalece sobre nuestra poesía del tiempo de las rimas!La cual no disponía de los paisajes, de las cosasmismas, de la vida misma. Pero esta gran potencia, estaposesión del mundo sensible no deja de costamos algo…En ocasiones tengo la impresión de que perdemos…¿Voy a hablar como en el Fausto? Perdemos nuestraalma, admitiendo que tengamos una, ¡algo de lo que másde uno me hace dudar!

Pues bien, es contra eso contra lo que quizá tengamosque reaccionar… No, reaccionar no es la palabra.Reaccionar es demasiado poco. Hay que actuar. Bastaríacon tomar conciencia de en qué nos convertimos y hacerlas cuentas de nuestro espíritu, tener un pequeño carnet,y escribir: «Hoy he perdido tanto… Un poco de poesía,

un poco de potencia de mi espíritu. He sufrido. ¡Sólo hesufrido!».

Pero volvamos a la vieja poesía para explicar en quépuede todavía servirnos. Ustedes saben que ese nombre:Poesía, tiene dos sentidos. Saben que bajo el nombre depoesía se comprenden dos cosas muy diferentes que, sinembargo, se unen en un cierto punto. Poesía es el primersentido de la palabra, es un arte particular basado en ellenguaje. Poesía tiene también un sentido más general,más extendido, difícil de definir, porque es más vago;designa un cierto estado, estado que es a la vez receptivoy productivo, como he intentado explicarlesanteriormente. Es productivo de ficción, y observen quela ficción es nuestra vida. Vivimos continuamenteproduciendo ficciones… Ustedes piensan ahora en elansiado momento en que yo habré acabado de hablar…¡Es una ficción! Vivimos solamente de ficciones, que sonnuestros proyectos, nuestras esperanzas, nuestrosrecuerdos, nuestras pesadumbres, etc., y nosotrosúnicamente somos una perpetua invención. Observen(insisto) que todas esas ficciones se refierennecesariamente a lo que no es, y se oponen no menosnecesariamente a lo que es; por añadidura, cosa curiosa,es eso que es lo que engendra eso que no es, y es esoque no es lo que responde constantemente a eso que es…

Ustedes están aquí, y pronto no lo estarán, y lo saben. Loque no es responde en su espíritu a lo que es… Es que lapotencia sobre ustedes de lo que es, produce en ustedesla potencia de lo que no es; y ésta se convierte ensensación de impotencia al contacto de lo que es.Entonces nos sublevamos contra el hecho; no podemosadmitir un hecho como la muerte. Nuestras esperanzas,nuestros rencores, todo eso es una produccióninmediata, instantánea, del conflicto de lo que es con loque no es.

Pero todo ello está en íntima relación con el estadoprofundo de nuestras fuerzas. No podemos vivir sin esoscontrastes y esas variaciones, que dirigen todas lasfluctuaciones de la fuente íntima de nuestra energía, yson recíprocamente dirigidas. De ahí nacen o cesannuestras acciones. Pero entre esas acciones, entre lasacciones que resultan de esta producción constante decosas que no son, o que son su consecuencia, las hay quese distinguen por su interés inmediato y vital: sonaquellas que tienden a modificar para nuestrasnecesidades las cosas que nos rodean. «Tengo sed, cojoun vaso», actúo… Primero he pensado que tenía sed,después actúo cogiendo el agua. Esa es una acción útil,al menos yo lo creo, ¡lo que es bastante! Modifico lasituación de mi vaso y la mía. Pero hay, entre esas

acciones, acciones que nacen de otra forma desensibilidad. Hay producciones de ideas, de actos quetienen por objeto, no modificar las cosas a nuestroalrededor, sino modificarnos, a nosotros, disipar unaespecie de malestar interior, un mal que ningún actoalivia directamente. La risa, las lágrimas, lasvociferaciones, son acciones sin objeto exterior… Sesitúan entonces en la categoría de las expresiones. Talesemisiones constituyen un lenguaje elemental, pues son, ocontagiosas, como la risa o el bostezo, o simpáticamentesentidas, como las lágrimas y las quejas. El propiolenguaje articulado, cuando es espontáneo, es unaexplosión que nos libera del peso de alguna impresión.Ahora bien, esas propiedades de las emociones y de lasimpresiones han sido explotadas por la cultura, y se haninventado medios, se han aplicado actos a alguna materiaexterior, para crear un objeto que se conserve y que,como un instrumento, o una máquina, pueda servir parareanimar un estado, para reconstituir una fase de nuestraemoción. Si yo escribo una música o una danza, fijo Unadeterminada acción que será reproducida a voluntad. Elmúsico escribe actos para un virtuoso que estápreparado para reproducirlos. Si yo escribo un poema,una música, si hago un cuadro, tiendo a fijar, a descargarmi emoción, a hacer una cosa duradera, e infinitamente

capaz si se pone en acción, de hacerles oír el poema,escuchar la música, encontrar el cuadro; el objetocumplirá su papel y dará lo que se le ha confiado… ¡sies que está hecho para dar algo!… Pero la emociónfinal, incluso si ha sido muy potente, extremadamenteprofunda, esa emoción no será idénticamente restituida,ni siquiera en el caso más favorable: queremos seguirsiendo los dueños; queremos padecer por el arte,sentirnos conmovidos, pero hasta un cierto punto; sóloqueremos pasar el dedo por la llama de la bujía. Esta esuna de las características más curiosas del arte, que nosproporciona un efecto sensible, pero no del mismo ordende sensibilidad que el de la sensación original. El artenos da, por consiguiente, el medio de explorar a placerla parte de nuestra propia sensibilidad que permanecelimitada del lado de lo real. Reaviva nuestrasemociones, pero no toda su precisión individual ennosotros. Finalmente, también nos ofrece otra cosa en labúsqueda de ese medio. Hago alusión a muy distintospresentes. El arte, la poesía u otro, es llevado adesarrollar los elementos iniciales que llamaréelementos brutos, que son las producciones espontáneasde la sensibilidad. Intenta atormentar una materia: ellenguaje, si se trata de un poema, los sonidos puros y suorganización, si se trata de una obra musical; el barro, la

cera, la piedra, los colores en el campo de la vista. Peroentonces todas las técnicas de los oficios, losprocedimientos que sirven para las fabricaciones útiles,vienen en ayuda del artista. Él toma de ellos los mediospara domar la materia y para que sirva para sus fines noútiles. Pero una vez más la acción pone en juego, ya nolas sensibilidades desnudas y simples, ya no laexpresión inmediata de las emociones, sino lo quellamamos la inteligencia, es decir, el conocimiento claroy distinto de los medios separados, el cálculo deprevisión y combinación. Pasamos a ser los dueños delos actos que operan sobre la materia. Analizamos,clasificamos, definimos, y eso nos permite alcanzarresultados, tales como la composición erudita, que nopodíamos esperar únicamente de la sensibilidad. ¿Porqué? Porque la sensibilidad es instantánea; no tiene niduración utilizable ni posibilidades de construccióncontinuada; nos vemos pues obligados a pedir a nuestrasfacultades de decisión y de coordinación queintervengan, no para dominar a la sensibilidad, parahacerle dar todo lo que contiene.

Termino diciéndoles que, en resumen, la poesía y lasartes tienen la sensibilidad por origen y por término,pero, entre esos extremos, el intelecto y todos los

recursos del pensamiento, incluso el más abstracto,pueden y deben emplearse lo mismo que todos losrecursos de las técnicas.

Con frecuencia se le reprochan al poeta lasinvestigaciones y las reflexiones, la meditación de susmedios; ¿pero quién pensaría en reprocharle al músicolos años consagrados a estudiar el contrapunto y laorquestación? ¿Por qué queremos que la poesía exijamenos preparación, menos cálculo y menos artificio quela música? ¿Podemos reprochar a un pintor sus estudiosde anatomía, de dibujo y de perspectiva? A nadie se leocurre… En cuanto a los poetas, parece que tienen quecomponer lo mismo que se respira… Se trata de unerror, que no es muy antiguo, y que deriva de unaconfusión entre la facilidad inmediata que nos entregalos productos del instante —lo peor y lo mejor en suestado desordenado—, con esa otra facilidad que seadquiere solamente mediante el ejercicio del espíritulargamente sostenido… Pueden observarlo en LaFontaine lo mismo que en Víctor Hugo.

Por otra parte, no es precisamente a las damas aquienes hay que demostrar que la propia belleza exigecierta laboriosa ayuda, cuidados exquisitos, prolongadasconsultas delante del espejo.

El poeta contempla su obra sobre la página y retoca,

aquí y allá, el primer rostro de su poema…

9Filosofía de la danza[10]

Antes de que la Sra. Argentina les atrape, les capture enla esfera de vida lúcida y apasionada que va a formar suarte; antes de que muestre y demuestre en lo que puedeconvertirse un arte de origen popular, creación de lasensibilidad de una raza ardiente, cuando se ampara deél la inteligencia, lo penetra y lo convierte en un mediosoberano de expresión y de invención, tendrán queresignarse a escuchar algunas propuestas que, anteustedes, va a aventurar sobre la Danza un hombre que nodanza.

Esperarán el momento de la maravilla, y se dirán queno estoy menos impaciente que ustedes por dejarmearrebatar.

Entro enseguida en mis ideas, y les digo sin otrapreparación que, a mi entender, la Danza no se limita aser un ejercicio, un entretenimiento, un arte ornamental yen ocasiones un juego de sociedad; es una cosa seria y,en ciertos aspectos, muy venerable. Toda época que ha

comprendido el cuerpo humano o que al menos haexperimentado el sentimiento de misterio de estaorganización, de sus recursos, de sus límites, de lascombinaciones de energía y de sensibilidad quecontiene, ha cultivado, venerado, la Danza.

Es un arte fundamental, como su universalidad, suinmemorial antigüedad, la utilización solemne que se leha dado y las ideas y reflexiones que ha engendrado entodos los tiempos, lo sugieren y demuestran. Y es que laDanza es un arte que se deduce de la vida misma, ya queno es sino la acción del conjunto del cuerpo humano;pero acción trasladada a un mundo, a una especie deespacio-tiempo, que no es exactamente el mismo que elde la vida práctica.

El hombre se ha dado cuenta de que poseía másvigor, más agilidad, más posibilidades articulares ymusculares de las que necesitaba para satisfacer lasnecesidades de su existencia, y ha descubierto quealgunos de esos movimientos, mediante su frecuencia, susucesión o su amplitud, le procuraban un placer quealcanzaba una especie de embriaguez, a veces tan intensaque sólo el agotamiento total de sus fuerzas, una especiede éxtasis de agotamiento, podía interrumpir su delirio,su exasperado gasto motriz.

Tenemos por lo tanto demasiadas potencias para

nuestras necesidades. Pueden fácilmente observar que lamayoría, la inmensa mayoría, de las impresiones querecibimos de nuestros sentidos no nos sirven para nada,son inutilizables, no representan ningún papel en elfuncionamiento de los aparatos esenciales para laconservación de la vida. Vemos demasiadas cosas,entendemos demasiadas cosas con las que no hacemosnada ni nada podemos hacer, como sucede en ocasionescon las palabras de un conferenciante.

La misma observación en cuanto a nuestros poderesde acción: podemos ejecutar una multitud de actos queno tienen ninguna oportunidad de encontrar su función enlas operaciones indispensables o importantes de la vida.Podemos trazar un círculo, hacer actuar a los músculosde nuestro rostro, andar en cadencia; todo esto, que hapermitido crear la geometría, la comedia y el artemilitar, es acción inútil en sí para el funcionamientovital.

De este modo, los medios de relación de la vida,nuestros sentidos, nuestros miembros articulados, lasimágenes y los signos, que dirigen nuestras acciones y ladistribución de nuestras energías, que coordinan losmovimientos de nuestra marioneta, podrían emplearseúnicamente en el servicio de nuestras necesidadesfisiológicas, y limitarse a atacar el medio en el que

vivimos, o a defendernos de él, de manera que su únicoquehacer consistiera en la conservación de nuestraexistencia.

Podríamos no llevar más que una vida estrictamenteocupada del cuidado de nuestra máquina para vivir,perfectamente indiferentes o insensibles a todo lo que nointerpreta ningún papel en los ciclos de transformaciónque componen nuestro funcionamiento orgánico; noresintiendo, no realizando nada más que lo necesario, nohaciendo nada que no fuera una reacción limitada, unarespuesta finita a alguna intervención exterior. Puesnuestros actos útiles son finitos. Van de un estado a otro.

Observen que los animales parecen no percibir naday no hacer nada inútil. Sin duda el ojo de un perro ve losastros, pero el ser del perro no da ningún curso a esavisión. La oreja del perro percibe un ruido que laendereza y la inquieta, pero sólo absorbe de ese ruido lonecesario para responder con una acción inmediata yuniforme. No se entretiene en Ja percepción. La vaca,en su prado, no lejos de donde el Calais-Méditerranéeavanza con gran estrépito, da un salto, el tren pasa;ninguna idea en la bestia sigue a ese tren: vuelve a suyerba tierna, sin seguirlo con sus bellos ojos. Elindicador de su cerebro vuelve inmediatamente a cero.

Los animales, sin embargo, a veces parecen

divertirse. El gato, visiblemente, juega con el ratón. Losmonos hacen pantomimas. Los perros se persiguen, lessaltan al morro a los caballos; y no conozco nada que déuna idea del juego más felizmente libre que los retozosde las marsopas que se ven mar adentro, emerger,sumergirse, vencer un navio a la carrera, pasarle bajo laquilla y reaparecer en la espuma, más vivas que las olas,y entre ellas y como ellas, brillando y variando al sol.¿Es ya danza eso?

Pero todas esas diversiones animales puedeninterpretarse como acciones útiles, accesos impulsivosdebidos a la necesidad de consumir una energíasuperabundante, o para mantener en estado ágil ovigoroso los órganos destinados a la ofensiva o a ladefensiva vital. Y me parece observar que las especiesque parecen más rigurosamente construidas y dotadas deinstintos más especializados, como las hormigas o lasabejas, parecen también las más ahorrativas de sutiempo. Las hormigas no pierden un minuto. La arañaacecha y no se entretiene en su tela. ¿Y el hombre?

El hombre es ese animal singular que se mira vivir,que se da un valor, y que coloca todo ese valor que legusta darse en la importancia que concede a laspercepciones inútiles y a los actos sin consecuencia

física vital.Pascal situaba toda nuestra dignidad en el

pensamiento; pero este pensamiento que nos edifica —anuestros propios ojos— por encima de nuestra condiciónsensible es exactamente el pensamiento que no sirvepara nada. Observen que no sirve de nada a nuestroorganismo el que meditemos sobre el origen de lascosas, sobre la muerte, y, más aún, que los pensamientosde este orden tan elevado serían nocivos e inclusofatales a nuestra especie. Nuestros pensamientos másprofundos son los más indiferentes a nuestraconservación y, de algún modo, fútiles en relación conellos.

Pero nuestra curiosidad más ávida de lo necesario,nuestra actividad más excitable de lo que ningún fin vitalexige, se han desarrollado hasta la invención de lasartes, de las ciencias, de los problemas universales, yhasta la producción de objetos, formas, acciones, de losque podríamos prescindir fácilmente.

Pero esa invención y esa producción libres ygratuitas, todo ese juego de nuestros sentidos y denuestras potencias se han encontrado poco a poco unaespecie de necesidad y una especie de utilidad.

El arte como la ciencia, cada uno según sus medios,tienden a hacer una especie de útil con lo inútil, una

especie de necesidad con lo arbitrario. Y, así, lacreación artística no es tanto una creación de obras comouna creación de la necesidad de las obras; pues lasobras son productos, ofertas, que suponen demandas,necesidades.

Eso sí que es filosofía, piensan… Lo confieso… Hepuesto demasiada. Pero cuando uno no es un bailarín,cuando sería muy dificultoso no solamente bailar sinoexplicar el menor paso, cuando no se poseen, para tratarlos prodigios que hacen las piernas, más que losrecursos de una cabeza, la única salvación es algo defilosofía —es decir, que se toman las cosas desde muylejos con la esperanza de que la distancia haga que sedesvanezcan las dificultades—. Es mucho más simpleconstruir un universo que explicar cómo un hombre sesostiene sobre sus pies. Pregunten a Aristóteles, aDescartes, a Leibniz y algunos otros.

Sin embargo, un filósofo puede contemplar la acciónde una bailarina, y, notando que encuentra placer, puedeigualmente intentar obtener de su placer el placersecundario de expresar sus impresiones en su lenguaje.

Pero primero puede obtener algunas bellas imágenes.Los filósofos son muy aficionados a las imágenes: no hayoficio que pida más, aunque en ocasiones las disimulen

con palabras color de muralla. Han creado algunascélebres: una, una caverna; otra, un río siniestro quenunca se vuelve a pasar; otra más, un Aquiles que pierdeel aliento tras una tortuga inaccesible. Los espejosparalelos, los corredores que se* pasan una antorcha, yhasta Nietzsche con su águila, su serpiente, su bailarín decuerda, forman todo un material, toda una figuración deideas con las que podríamos hacer un bellísimo balletmetafísico en el que se compondrían sobre la escenatantos símbolos famosos.

Mi filósofo, sin embargo, no se contenta con estarepresentación. ¿Qué hacer ante la Danza y la bailarinapara crearse la ilusión de saber un poco más que ellamisma sobre aquello que ella conoce mejor y quenosotros no conocemos en lo más mínimo? Es necesarioque compense su ignorancia técnica y disimule suembarazo mediante alguna ingeniosidad deinterpretación universal de ese arte, cuyo prestigioconstata y experimenta.

Se pone a ello, se consagra a su manera… La manerade un filósofo, su forma de entrar en danza es bienconocida… Esboza el paso de la interrogación. Y, comocelebra un acto inútil y arbitrario, se entrega a él sinprever el fin; entra en una interrogación ilimitada, en elinfinito de la forma interrogativa. Es su oficio.

Acepta el juego. Comienza por su comienzo normal.Y he aquí que se pregunta:

«¿Qué es la Danza?».

¿Qué es la Danza? Enseguida se le inquietan yparalizan los sentidos —lo que le hace pensar en unafamosa pregunta y una famosa inquietud de san Agustín.

San Agustín confiesa que se preguntó un día qué es elTiempo; y reconoce que lo sabía muy bien cuando nopensaba en planteárselo, pero que se perdía en lasencrucijadas de su mente en cuanto se dedicaba a esenombre, se detenía y lo aislaba de cualquier usoinmediato y de cualquier expresión particular.Observación muy profunda…

Mi filosofía se encuentra en ese punto: dudando en eltemible umbral que separa una pregunta de unarespuesta, obsesionada por el recuerdo de san Agustín,soñando en su penumbra en la inquietud de ese gransanto:

«¿Qué es el Tiempo?. Pero ¿qué es la Danza?…».Pero la Danza, se dice, después de todo es solamente

una forma del Tiempo, es solamente la creación de unaclase de tiempo, o de un tiempo de una clasecompletamente distinta y singular.

Ahí le tenemos ya menos preocupado: ha realizado la

unión de las dos dificultades. Cada una, por separado, ledejaba perplejo y sin recurso; pero hélas ahí unidas. Launión será fecunda, tal vez. Nacerán algunas ideas, y esoes precisamente lo que busca, es su vicio y su juguete.

Mira entonces a la bailarina con ojosextraordinarios, los ojos extralúcidos que transformantodo lo que ven en alguna presa del espíritu abstracto.Considera, descifra a su antojo el espectáculo.

Se le pone de manifiesto que esta persona que danzase encierra, de algún modo, en una duración que ellaengendra, en una duración eternamente hecha de energíaactual, hecha de nada que pueda durar. Es inestable,prodiga lo inestable, pasa por lo imposible, abusa de loimprobable; y a fuerza de negar con su esfuerzo el estadoordinario de las cosas, crea en los espíritus la idea deotro estado, de un estado excepcional —un estado quesería sólo de acción, una permanencia que se haría y seconsolidaría por medio de una producción incesante detrabajo, comparable a la vibrante posición de unabejorro o de una esfinge ante el cáliz de flores queexplora, y que permanece, cargado de potencia motriz,casi inmóvil, sostenido por el batir increíblementerápido de sus alas.

Nuestro filósofo puede igualmente comparar la danzacon una llama y, en suma, con todo fenómeno

visiblemente sustentado por el consumo interno de unaenergía de calidad superior.

También se le manifiesta que, en el estado danzante,todas las sensaciones del cuerpo, motor y movido a lavez, están encadenadas y en un cierto orden —que sepreguntan y se contestan unas a otras, como sirepercutieran, se reflejaran sobre la pared invisible de laespera de las fuerzas de un ser vivo—. Permítanme estaexpresión terriblemente audaz: no encuentro otra. Perosabían con antelación que soy un escritor oscuro ycomplicado…

Mi filósofo —o si lo prefieren, el espíritu aquejadode la manía interrogante— se hace ante la danza susacostumbradas preguntas. Aplica sus porqué y sus cómo;sus instrumentos ordinarios de elucidación, que son losmedios de su arte; e intenta sustituir, como acaban depercibir, la expresión inmediata y oportuna de las cosaspor fórmulas más o menos raras que le permitenincorporar este gracioso hecho: la Danza, en el conjuntode lo que sabe, o cree saber.

Intenta profundizar el misterio de un cuerpo que, depronto, como por el efecto de un choque interior, entra enuna clase de vida a la vez extrañamente inestable yextrañamente regulada; y a la vez extrañamenteespontánea pero extrañamente sabia y ciertamente

elaborada.Ese cuerpo parece haberse separado de sus

equilibrios ordinarios. Se diría que hila fino —quierodecir rápido— con su gravedad, de la que esquiva latendencia a cada instante. ¡No hablemos de sanción!

Se da, en general, un régimen periódico más o menossimple, que parece conservarse por sí solo; está comodotado de una elasticidad superior que recuperaría elimpulso de cada movimiento y lo restituiría enseguida.Hace pensar en la peonza que se sostiene sobre la puntay reacciona tan vivamente al menor choque.

Pero he aquí una observación de importancia que sele ocurre a este espíritu filosofante, que haría mejordistrayéndose sin reservas y abandonándose a lo que ve.Observa que ese cuerpo que danza parece ignorar lo quele rodea. Parece que no tenga otra preocupación que símismo y otro objeto, un objeto capital, del que se separao se libera, al que vuelve, pero solamente para recuperarcon qué huirle de nuevo…

Es la tierra, el suelo, el lugar sólido, el plano sobreel que se estanca la vida ordinaria, y continúa la marcha,esa prosa del movimiento humano.

Sí, ese cuerpo danzante parece ignorar el resto, nosaber nada de todo lo que le rodea. Se diría que se

escucha y que sólo se escucha a sí mismo; se diría queno ve nada, y que los ojos que fija no son más que joyas,alhajas desconocidas de las que habla Baudelaire,destellos que no le sirven de nada.

Es que la bailarina se encuentra en otro mundo, queya no es el que pintan nuestras miradas, sino el que ellateje con sus pasos y construye con sus gestos. Pero, enese mundo, no existe fin exterior a los actos; no existeobjeto que agarrar, que alcanzar o rechazar o huir, unobjeto que termine exactamente una acción y dé a losmovimientos, primero, una dirección y una coordinaciónexteriores, y después una conclusión nítida y cierta.

No es eso todo: hasta aquí, nada imprevisto; si enocasiones parece que el ser danzante actúa como delantede un incidente imprevisto, este imprevisto forma partede una previsión muy evidente. Todo pasa como si…¡Pero nada más!

Así pues, ni fin, ni verdaderos incidentes, ningunaexterioridad…

El filósofo exulta… ¡Ninguna exterioridad! Labailarina no tiene exterior… Nada existe más allá delsistema que ella se forma mediante sus actos, sistemaque hace pensar en el sistema opuesto y no menoscerrado que nos constituye el sueño, cuya ley opuesta es

la abolición, la abstención total de los actos.La danza se le aparece como un sonambulismo

artificial, un grupo de sensaciones que se hace unamorada propia, en la que determinados temas muscularesse suceden de acuerdo con una sucesión que le instituyesu tiempo propio, su duración absolutamente suya, quecontempla con una voluptuosidad y una dilección cadavez más intelectuales ese ser que crea, que emite de lomás profundo de sí mismo esta bella sucesión detransformaciones de su forma en el espacio; que tanpronto se transporta, pero sin ir realmente a ningunaparte, como se modifica allí mismo, se expone bajotodos los aspectos; y que, en ocasiones, modulasabiamente apariencias sucesivas, como por fasesmedidas; a veces se convierte vivamente en un torbellinoque se acelera, para fijarse de repente, cristalizada enestatua, adornada con una extraña sonrisa.

Pero ese desapego al medio, esa ausencia definalidad, esa negación de movimientos explicables, esasrotaciones completas (que ninguna circunstancia de lavida exige de nuestro cuerpo), esa misma sonrisa que noes para nadie, todos esos rasgos son decisivamenteopuestos a aquellos de nuestra acción en el mundopráctico y de nuestras relaciones con él.

En éste, nuestro ser se reduce a la función de unintermediario entre la sensación de una necesidad y elimpulso que satisfará esa necesidad. En ese papel,procede siempre por el camino más económico, si nosiempre el más corto: busca el rendimiento. La línearecta, la mínima acción, el tiempo más breve, pareceninspirarle. Un hombre práctico es un hombre que tiene elinstinto de esta economía del tiempo y de los medios, yque la obtiene tanto más fácilmente cuanto más nítido ymejor localizado es su fin: un objeto exterior.

Pero hemos dicho que la danza es todo lo contrario.Transcurre en su estado, se mueve en sí misma, y notiene, en sí misma, ninguna razón, ninguna tendenciapropia a la consumación. Una fórmula de la danza purano debe contener nada que haga prever que tenga untérmino. Son los acontecimientos extraños los que laterminan; sus límites de duración no le son intrínsecos;son los de las conveniencias de un espectáculo; la fatiga,el desinterés son los que intervienen. Pero ella no poseecon qué acabar. Cesa como cesa un sueño, que podríaproseguir indefinidamente: cesa, no por la consumaciónde una empresa, puesto que no hay empresa, sino por elagotamiento de otra cosa que no está en ella.

Y entonces —permítanme alguna expresión audaz—¿no podríamos considerarla, y ya se lo he dejado

presentir, como una manera de vida interior, dandoahora, a ese término de psicología, un sentido nuevo enel que domina la fisiología?

Vida interior, pero enteramente construida desensaciones de duración y de sensaciones de energía quese responden, y forman como un recinto de resonancias.Esta resonancia, como cualquier otra, se comunica: ¡unaparte de nuestro placer de espectadores es sentirseganados por los ritmos y nosotros mismos virtualmentedanzantes!

Avancemos un poco para sacar de esta especie defilosofía de la Danza consecuencias o aplicacionesbastante curiosas. Si he hablado de este arte,ateniéndome a esas consideraciones muy generales, hasido un poco con la segunda intención de conducirlesadonde ahora llego. He intentado comunicarles una ideabastante abstracta de la Danza, y de presentárselaprincipalmente como una acción que se deduce, luego sesepara de la acción ordinaria y útil y finalmente seopone.

Pero este punto de vista de una enorme generalidad(y es por lo que lo he adoptado hoy) conduce a abarcarmucho más que la danza propiamente dicha. Toda acciónque no tiende a lo útil y que, por otra parte, es

susceptible de educación, de perfeccionamiento, dedesarrollo, tiene conexión con ese tipo simplificado dela danza y, por consiguiente, todas las artes pueden serconsideradas como casos particulares de esta ideageneral, ya que todas las artes, por definición, implicanuna parte de acción, la acción que produce la obra, obien que la manifiesta.

Un poema, por ejemplo, es acción, porque un poemano existe más que en el momento de su dicción: entoncesestá en acto. Este acto, como la danza, tiene como fincrear un estado; este acto se da sus propias leyes; crea,él también, un tiempo y una medida del tiempo que leconvienen y le son esenciales: no se puede distinguir desu forma de duración. Empezar a decir versos es entraren una danza verbal.

Consideren también a un virtuoso en ejercicio, a unviolinista, a un pianista. Miren únicamente las manos deéste. Tapónense los oídos, si se atreven. No vean másque esas manos. Mírenlas actuar y correr sobre laestrecha escena que les ofrece el teclado. ¿No son esasmanos danzarinas que, también ellas, han debido sersometidas durante años a una disciplina severa, aejercicios sin fin?

Les recuerdo que no oyen nada. Sólo ven esas manosque van y vienen, se fijan en un punto, se cruzan, que a

veces juegan a pídola; a veces una se retrasa, mientras laotra parece buscar los pasos de sus cinco dedos al otroextremo de la cantera de marfil y ébano. Sospechan quetodo ello obedece a determinadas leyes, que todo eseballet está reglamentado, determinado…

Observemos, de paso, que si ustedes no entiendennada e ignoran el fragmento que se toca, no podrán enabsoluto prever en qué punto de ese fragmento seencuentra la ejecución. Lo que ustedes ven no lesmuestra por ningún indicio el estado de progreso de latarea del pianista; pero no dudan que dicha acción en laque está empeñado, esté sometida a cada instante a unaregla bastante compleja, sin duda…

Con un poco más de atención, descubrirán en estacomplejidad ciertas restricciones a la libertad demovimientos de esas manos que actúan y se multiplicansobre el piano. Hagan lo que hagan, parecen no hacerlosin obligarse a respetar no sé qué igualdad sucesiva. Lacadencia, la medida, el ritmo se revelan. No quieroentrar en estas cuestiones que, muy conocidas y sindificultad, en la práctica, me parece que hasta ahoracarecen de una teoría satisfactoria; lo mismo que sucedepor otra parte, en toda materia en la que el tiempo estáen juego. Hay que volver entonces a lo que decía sanAgustín.

Pero es un hecho fácil de observar que todos losmovimientos automáticos que corresponden a un estadodel ser, y no a un fin figurado y localizado, requieren unrégimen periódico; el hombre que anda requiere unrégimen de esta clase; el distraído que balancea un pie oque tamborilea sobre los cristales; el hombre enprofunda reflexión que se acaricia el mentón, etc.

Todavía un poco más de valor. Lleguemos más lejos:un poco más lejos de la idea inmediata y habitual quenos hacemos de la danza.

Les decía, hace poco, que todas las artes son formasmuy variadas de la acción y se analizan en términos deacción. Consideren a un artista, en su trabajo, eliminenlos intervalos de reposo o de abandono momentáneo;véanle actuar, inmovilizarse, reemprender vivamente suejercicio.

Supongan que esté lo bastante entrenado, seguro desus medios, para no ser, en el momento de laobservación que hacen de él, más que un ejecutante y,por consiguiente, para que sus operaciones sucesivastiendan a efectuarse en tiempos conmensurables, esdecir, con un ritmo; pueden entonces concebir larealización de una obra de arte, una obra de pintura y deescultura, como una obra de arte ella misma, cuyo objeto

material que se modela bajo los dedos del artista no esmás que el pretexto, el accesorio de escena, el tema delballet.

Imagino que este punto de vista les parece audaz.Pero piensen que, para muchos grandes artistas, una obranunca está acabada. Lo que creen ser su deseo deperfección no es quizá otra cosa que una forma de esavida interior compuesta de energía y de sensibilidad enintercambio recíproco y de alguna manera reversible,del que ya les he hablado.

Recuerden, por otra parte, esas construcciones de losAntiguos que se elevaban al ritmo de la flauta, cuyasórdenes seguían las cadenas de los braceros y de losalbañiles.

Podría contarles igualmente la curiosa historia querelata el Journal de los Goncourt, sobre un pintorjaponés que vino a París y a quien ellos invitaron aejecutar algunas obras ante una pequeña reunión deaficionados.

Pero ha llegado el momento de concluir esta danzade ideas en torno a la danza viviente.

He querido mostrarles cómo este arte, lejos de seruna fútil distracción, lejos de ser una especialidad quese limita a la producción de algunos espectáculos, al

entretenimiento de los ojos que lo consideran o de loscuerpos que se entregan a él, es simplemente una poesíageneral de la acción de los seres vivos: aísla ydesarrolla los caracteres esenciales de esta acción, lasepara, la despliega, y hace del cuerpo que posee unobjeto cuyas transformaciones, la sucesión de losaspectos, la búsqueda de los límites de las potenciasinstantáneas del ser, llevan necesariamente a pensar en lafunción que el poeta da a su espíritu, en las dificultadesque le plantea, en las metamorfosis que obtiene, en losdesvíos que solicita y que le alejan, a vecesexcesivamente, del suelo, de la razón, de la nociónmedia y de la lógica del sentido común.

¿Qué es una metáfora sino una suerte de pirueta de laidea cuyas diversas imágenes o diversos nombres seunen? ¿Y qué son todas esas figuras de las que nosservimos, todos esos medios, como las rimas, lasinversiones, las antítesis, sino los usos de todas lasposibilidades del lenguaje, que nos separan del mundopráctico para formarnos, nosotros también, nuestrouniverso particular, lugar privilegiado de la danzaespiritual?

Les dejo ahora, cansados de palabras, pero tanto másávidos de encantamientos sensibles y de placer sin

esfuerzo, les abandono al arte mismo, a la llama, a laardiente y sutil acción de la Sra. Argentina.

Conocen los prodigios de comprensión y deinvención que esta gran artista ha creado, lo que hahecho de la danza española. En cuanto a mí, que sólo leshe hablado, y superabundantemente, de la Danzaabstracta, no puedo decirles cuánto admiro el trabajo deinteligencia que ha realizado Argentina cuando haretomado, en un estilo perfectamente noble yprofundamente estudiado, un tipo de danza popular queantaño se llegaba a encanallar fácilmente, y sobre todofuera de España.

Pienso que ha obtenido este magnífico resultado,puesto que se trataba de salvar una forma de arte y deregenerar la nobleza y la potencia legítima, mediante unanálisis infinitamente desligado de los recursos de estetipo de arte, y de los suyos propios. Esto es algo que meafecta y me interesa apasionadamente. Soy aquel que noopone nunca, que no sabe oponer, la inteligencia a lasensibilidad, la consciencia pensada a sus donesinmediatos, y saludo a Argentina como hombre que estáexactamente contento de ella como le gustaría estarcontento de sí mismo.

10Noción general del arte[11]

I. La palabra ARTE primeramente significó manerade hacer, y nada más. Esta acepción ilimitada ha dejadode usarse.

II. Después, este término se redujo poco a poco adesignar la manera de hacer en todos los géneros de laacción voluntaria, o instituida por la voluntad, cuándodicha manera supone en el agente una preparación, o unaeducación, o, al menos, una atención especial, y elresultado a alcanzar puede perseguirse mediante más deun modo de operación. Se dice de la Medicina que es unArte, se dice también de la Montería, de la Equitación,de la conducta en la vida o de un razonamiento. Existe unarte de andar y un arte de respirar: existe incluso un artede callarse.

Dado que los diversos modos de operación quetienden al mismo fin no presentan, en general, la mismaeficacia o la misma economía, y, por otra parte, no se leofrecen por igual a un ejecutante dado, la noción de lacalidad o del valor de la manera de hacer se introducenaturalmente en el sentido de nuestra palabra. Decimos:

el Arte de Tiziano.Pero este lenguaje confunde dos caracteres que se le

atribuyen al autor de la acción: uno es su aptitud singulary nativa, su propiedad personal e instransmisible; el otroconsiste en su «saber», su adquisición de experienciaexpresable y transmisible. En la medida que puedeaplicarse esta distinción, se llega a la conclusión de quetodo arte puede aprenderse, pero no todo el arte. Noobstante, la confusión de esos dos caracteres es casiinevitable, pues su distinción es más fácil de enunciarque de discernir en la observación de cada casoparticular. Toda adquisición exige al menos un cierto donpara adquirir, mientras que la aptitud más notoria, lamejor inscrita en una persona, puede quedar sin efecto, osin valor con relación a terceros —e incluso permanecerignorada por su propio posesor— si algunascircunstancias exteriores o un medio favorable no ladespiertan, o si los recursos de la cultura no laalimentan.

En resumen, el ARTE, en ese sentido, es la calidadde la manera de hacer (cualquiera que sea el objeto),que supone la desigualdad de los modos de operación, ypor lo tanto de los resultados —consecuencia de ladesigualdad de los agentes.

III. Ahora es preciso añadir a esta noción del ARTEnuevas consideraciones que explicarán cómo ha llegadoa designar la producción y el goce de cierto tipo deobras. Hoy en día distinguimos la obra del arte, quepuede ser una fabricación o una operación de una clase ycon un fin cualquiera, de la obra de arte, de la cualvamos a intentar encontrar las características esenciales.Se trata de responder a la pregunta: «¿En qué conocemosque un objeto es obra de arte, o que un sistema de actosse realiza con objeto del arte?».

IV. El carácter más manifiesto de una obra de artepuede llamarse inutilidad, a condición de tener encuenta las siguientes precisiones:

La mayor parte de las impresiones y percepcionesque recibimos de nuestros sentidos no interpretan ningúnpapel en el funcionamiento de los aparatos esencialespara la conservación de la vida. Aportan a veces algunosproblemas o ciertas variaciones de régimen, sea a causade su intensidad, sea para movernos o conmovernos enconcepto de signos; pero es fácil constatar que de lasinnumerables excitaciones sensoriales que nos asedian acada instante, sólo una parte notoriamente débil, y comoquien dice infinitamente pequeña, es necesaria o

utilizable por nuestra existencia puramente fisiológica.El ojo de un perro ve los astros; pero el ser de esteanimal no da ningún curso a esa visión: la anula deinmediato. El oído de ese perro percibe un ruido que loendereza e inquieta; pero su ser sólo absorbe de eseruido lo necesario para sustituirlo por una accióninmediata y enteramente determinada. No pierde eltiempo en la percepción.

De este modo la mayor parte de nuestras sensacionesson inútiles en el servicio de nuestras funcionesesenciales, y aquellas que nos sirven para algo sonpuramente transitivas, y se cambian de inmediato porrepresentaciones, o decisiones, o actos.

V. Por otro lado, la consideración de nuestros actosposibles nos lleva a yuxtaponer (si no a conjugar) a laidea de inutilidad más arriba precisada, la dearbitrariedad. Lo mismo que recibimos más sensacionesde las necesarias, poseemos también más combinacionesde nuestros órganos motores y de sus acciones de las quenecesitamos, estrictamente hablando. Podemos trazar uncírculo, hacer actuar a los músculos de nuestro rostro,andar en cadencia, etc. Podemos, en particular, disponerde nuestras fuerzas para dar forma a una materiaindependientemente de toda intención práctica, y

rechazar o abandonar a continuación ese objeto quehemos hecho; siendo esta fabricación y este rechazo,respecto a nuestras necesidades vitales, idénticamentenulos.

VI. Dicho esto, podemos hacer que corresponda acada individuo un campo relevante de su existencia,constituida por el conjunto de sus «sensaciones inútiles»y de sus «actos arbitrarios». La invención del Arte haconsistido en intentar conferir a los unos una especie deutilidad; a los otros, una especie de necesidad.

Pero esta utilidad y esta necesidad no tienen enabsoluto la evidencia ni la universalidad dé la utilidad yde la necesidad vitales de las que se ha hablado másarriba. Cada persona las resiente según su naturaleza ylas juzga, o dispone de ellas soberanamente.

VII. Entre nuestras impresiones inútiles, sucede quealgunas sin embargo se nos imponen y nos excitan paradesear que se prolonguen o se renueven. Tiendentambién a veces a hacernos esperar otras sensaciones delmismo orden que satisfagan una forma de necesidad quehan creado.

La vista, el tacto, el olfato, el oído, el moverse, nosinducen así, de cuando en cuando, a rezagarnos en el

sentir, a actuar para acrecentar sus impresiones enintensidad y duración. Esta acción que tiene a lasensibilidad como origen y fin, mientras que lasensibilidad la guía también en la elección de susmedios, se distingue claramente de las acciones delorden práctico.

Estas, en efecto, responden a necesidades oimpulsiones que se extinguen por la satisfacción quereciben. La sensación de hambre cesa en el hombresaciado, y las imágenes que ilustraban esa necesidad sedesvanecen. De modo muy distinto sucede en el campode la sensibilidad exclusiva de la que estamos tratando:la satisfacción hace renacer el deseo; la respuestaregenera la demanda; la posesión engendra un apetitocreciente de la cosa poseída: en una palabra, lasensación exalta su espera y la reproduce, sin queningún término claro, ningún límite cierto, ningunaacción resolutoria pueda abolir directamente ese efectode la excitación recíproca.

Organizar un sistema de cosas sensible que poseaesta propiedad es lo esencial del problema del Arte;condición necesaria pero muy lejos de ser suficiente.

VIII. Es conveniente insistir un poco sobre el puntoprecedente y apoyarse, para hacer resaltar la

importancia, en un fenómeno particular, debido a lasensibilidad retiniana. A partir de una fuerte impresiónde la retina, este órgano responde al color que le haimpresionado mediante la emisión «subjetiva» de otrocolor, llamado complementario del primero, yenteramente determinado por éste, que le cede a su vez auna repetición del precedente, y así sucesivamente. Estaespecie de oscilación continuaría indefinidamente si elagotamiento del órgano no le pusiera fin. Este fenómenomuestra que la sensibilidad local puede comportarsecomo productora aislable de impresiones sucesivas y dealguna manera simétricas, de las que cada una pareceengendrar necesariamente su «antídoto». Ahora bien, poruna parte, esta propiedad local no representa ningúnpapel en la «visión útil» —que, por el contrario, sólopuede enturbiar—. La «visión útil» no retiene de laimpresión más que lo necesario para hacer pensar enotra cosa, despertar una «idea» o provocar un acto. Porotra parte, la correspondencia uniforme de los colorespor parejas de complementarios define un sistema derelaciones, ya que a cada color actual responde un colorvirtual, a cada sensación coloreada una sustitucióndefinida. Pero esas relaciones y otras semejantes que norepresentan ningún papel en la «visión útil»,desempeñan un papel muy importante en esta

organización de las cosas sensibles y en esa tentativa deconferir una especie de necesidad o de utilidadsecundarias a impresiones sin valor vital que hemosconsiderado anteriormente como fundamentales para lanoción de ARTE.

IX. Si, de esta propiedad particular de la retinaestremecida, pasamos a las propiedades de losmiembros del cuerpo y particularmente de los másmóviles de ellos, y si observamos las posibilidades demovimientos y de esfuerzos independientes de todautilidad, encontramos que existe en el grupo de talesposibilidades una infinidad de asociaciones entresensaciones táctiles y sensaciones musculares, mediantelas cuales se realiza la acción de correspondenciarecíproca, de recuperación o de prolongación indefinidade las que hemos hablado. Palpar un objeto, no es otracosa que buscar con la mano un cierto orden decontactos; si, reconociendo o no ese objeto (y ademásignorando lo que sabemos por el espíritu), nos vemoscomprometidos o inducidos a recuperarindefinidamente nuestra maniobra envolvente,perdemos poco a poco el sentimiento de laarbitrariedad de nuestro acto y nacerá en nosotros el deuna determinada necesidad de repetirlo. Nuestra

necesidad de recomenzar el movimiento y de completarnuestro conocimiento local del objeto nos indica que suforma es más adecuada que otra para mantener nuestraacción. Esta forma favorable se opone a todas las formasposibles, pues nos tienta singularmente a proseguir sobreella un intercambio de sensaciones motrices y desensaciones de contacto y capacidades que, gracias aella, se hacen complementarias unas de otras,llamándose unos a otros los desplazamientos y laspresiones de la mano. Si a continuación tratamos demodelar en una materia conveniente una forma quesatisfaga la misma condición, hacemos obra de arte.Podremos expresar todo eso burdamente hablando de«sensibilidad creadora»; pero sólo se trata de unaexpresión ambiciosa, que promete más de lo que cumple.

X. En resumen, existe toda una actividad enteramentedesdeñable por el individuo cuando se reduce a aquelloque atañe a su conservación inmediata. Se opone ademása la actividad intelectual propiamente dicha, puesconsiste en un desarrollo de sensaciones que tiende arepetir o a prolongar aquello que lo intelectual tiende aeliminar o a superar —lo mismo que tiende a abolir lasustancia auditiva y la estructura de un discurso parallegar a su sentido.

XI. Pero, por otra parte, esta actividad se opone ellamisma y por sí misma a la distracción vacía. Lasensibilidad, que es su principio y su fin, tiene horrordel vacío. Reacciona espontáneamente contra lararefacción de las excitaciones. Todas las veces que unaduración sin ocupación ni preocupación se impone alhombre, se produce en él un cambio de estado marcadopor una especie de emisión, que tiende a restablecer elequilibrio de los intercambios entre la potencia y el actode la sensibilidad. El trazado de un ornamento en unasuperficie excesivamente desnuda, el nacimiento de uncanto en un silencio excesivamente sentido, no son sinorespuestas, complementos, que compensan la ausencia deexcitaciones —como si esta ausencia, que expresamoscon una simple negación, actuara positivamente sobrenosotros.

Podemos sorprender aquí el germen mismo de laproducción de la obra de arte. La conocemos por esecarácter de que ninguna «idea» que pueda despertar ennosotros, ningún acto que nos sugiera, ni la termina ni laagota: por mucho que respiremos una flor que armonizacon el olfato, no podernos acabar con ese perfume cuyogoce reanima la necesidad; y no hay recuerdo, nipensamiento, ni acción, que anule su efecto y nos libereexactamente de su poder. He ahí lo que persigue quien

quiere hacer obra de arte.

XII. Este análisis de hechos elementales y esencialesen materia de arte, conduce a modificar bastanteprofundamente la noción que ordinariamente tenemos dela sensibilidad. Agrupamos bajo ese nombrepropiedades puramente receptivas o transitivas, perohemos reconocido que también hay que atribuirlevirtudes productivas. Es la razón por la que hemosinsistido sobre los complementarios. Si alguien ignorarael color verde que nunca hubiera visto, bastaría quefijara por algún tiempo un objeto rojo para obtener de símismo la sensación todavía desconocida.

Hemos visto igualmente que la sensibilidad no selimita a responder, sino que puede ocurrirle preguntar ycontestarse.

Todo esto no se limita a las sensaciones. Si seobserva atentamente la producción, los efectos, lascuriosas sustituciones cíclicas de las imágenes mentales,se encuentran las mismas relaciones de contraste, desimetría, y sobre todo el mismo régimen de regeneraciónindefinida que hemos observado en los ámbitos de lasensibilidad especializada. Esas formaciones pueden sercomplejas, desarrollarse largamente, reproducir lasapariencias de los accidentes de la vida exterior,

combinarse en ocasiones con las exigencias de ordenpráctico —también participan de los modos que hemosdescrito, al tratar de la sensación pura—. En particular,es característica la necesidad de volver a ver, de volvera escuchar, de sentir indefinidamente. El aficionado a laforma acaricia sin cansarse el bronce o la piedra queencanta a su sentido del tacto. El aficionado a la músicarepite o canturrea el aire que le ha seducido. El niñoexige la repetición del cuento y grita: ¡otra vez!…

XIII. De esas propiedades elementales de nuestrasensibilidad la industria del hombre ha obtenidoaplicaciones prodigiosas. Es algo maravilloso pensar enla cantidad de obras de arte producidas a lo largo de lossiglos, la diversidad de los medios, la variedad de lostipos de esos instrumentos de la vida sensorial yafectiva. Pero todo ese inmenso desarrollo solamenteha sido posible con la ayuda de aquellas de nuestrasfacultades en cuyo acto la sensibilidad representaúnicamente un papel secundario. Aquellos de nuestrospoderes que no son inútiles, pero que son indispensableso útiles para nuestra existencia, han sido cultivados porel hombre, convertidos en más potentes y más precisos.El hombre ha dominado la materia cada vez con mayorfuerza y exactitud. El Arte ha sabido aprovecharse de

esas ventajas, y las diversas técnicas creadas para lasnecesidades de la vida práctica han prestado al artistasus herramientas y procedimientos. Por otra parte, elintelecto y sus vías abstractas (lógica, métodos,clasificaciones, análisis de los hechos y crítica, que aveces se oponen a la sensibilidad, pues procedensiempre, contrariamente a ella, hacia un límite, persiguenun fin determinado —una fórmula, una definición, unaley—, y tienden a agotar, o a reemplazar por signos deconvención toda la experiencia sensorial), han aportadoal Arte el apoyo (más o menos acertado) delpensamiento retomado y reconstruido, constituido enoperaciones distintas y conscientes, rico en notaciones yen formas de una generalidad y de una potenciaadmirables. Esta intervención ha dado, entre otrosefectos, nacimiento a la Estética —o mejor, a lasdiversas Estéticas—, que, considerando el Arte comoproblema del conocimiento, han intentado reducirlo aideas. Dejando de lado la Estética propiamente dicha,que pertenece a los filósofos y a los sabios, el papel delintelecto en el Arte merecería un estudio en profundidadque aquí sólo podemos señalar. Bástenos hacer alusión alas innumerables «teorías», escuelas, doctrinas, que hancreado o seguido tantos artistas modernos, y a lasdisputas infinitas en las que se agitan los eternos e

idénticos personajes de esta «Commedia dell Arte»: laNaturaleza, la Tradición, lo Nuevo, el Estilo, loVerdadero, lo Bello, etc.

XIV. El Arte, considerado como actividad en laépoca actual, ha tenido que someterse a las condicionesde la vida social generalizada de esta época. Haocupado un lugar en la economía universal. Laproducción y el consumo de las obras de arte han dejadode ser completamente independientes una de otro.Tienden a organizarse. La carrera del artista vuelve a serlo que fue, en los tiempos en que se le consideraba unpráctico, es decir, una profesión reconocida. El Estado,en muchos países, intenta administrar las artes, se ocupade conservar las obras, las «fomenta» como puede. Bajociertos regímenes políticos, intenta asociarlas a suacción persuasiva, en lo cual imita aquello que fue entodos los tiempos practicado por las religiones. El Arteha recibido del legislador un estatuto que define lapropiedad de las obras y sus condiciones de ejercicio, yque consagra la paradoja de una duración bastantelimitada asignada a un derecho más fundado que lamayor parte de aquellos que las leyes eternizan. El Artetiene su prensa, su política interior y exterior, susescuelas, sus mercados y sus bolsas de valores; tiene

incluso sus grandes bancas de depósitos, a las que vanprogresivamente a acumularse los enormes capitales quehan producido de siglo en siglo los esfuerzos de la«sensibilidad creadora», museos, bibliotecas, etc.

Se sitúa así al lado de la Industria utilitaria. Por otraparte, las numerosas y sorprendentes modificaciones dela técnica general que hacen imposible toda previsión enningún orden, deben necesariamente afectar cada vezmás los destinos del Arte mismo, creando medioscompletamente inéditos de ejercitar la sensibilidad. Yalas invenciones de la Fotografía y del Cinematógrafotransforman nuestra noción de las artes plásticas. No esen absoluto imposible que el análisis muy sutil de lassensaciones que ciertos modos de observación o deregistro (como el Oscilógrafo catódico) hacen prever,lleve a imaginar procedimientos de acción sobre lossentidos, junto a los cuales la música misma, incluso lade las «ondas», parecerá complicada en su maquinismoy anticuada en sus objetivos. Entre el «fotón» y la«célula nerviosa» pueden establecerse relacionescompletamente sorprendentes.

No obstante, esos diversos índices pueden hacertemer que el incremento de intensidad y de precisión, yel estado de desorden permanente en las percepciones ylos espíritus que engendran las poderosas novedades que

han transformado la vida del hombre, tornen susensibilidad cada vez más obtusa y su inteligencia menoságil de lo que fue.

11La invención estética[12]

El desorden es esencial para la «creación», en tanto queésta se define por un cierto «orden».

Esta creación de orden participa a la vez dedeformaciones espontáneas que se pueden comparar alas de los objetos naturales que presentan simetrías ofiguras «inteligibles» por sí mismas; y por otra parte, deel acto consciente (es decir: que permite distinguir yexpresar separadamente un fin y los medios).

En resumen, en la obra de arte están siemprepresentes dos constituyentes: primero, aquellos de loscuales no concebimos la generación, que no puedenexpresarse en actos, aunque puedan ser modificados a

continuación por actos; segundo, aquellos que estánarticulados, han podido ser pensados.

Hay en toda obra cierta proporción de esosconstituyentes, proporción que desempeña un papelconsiderable en el arte. Las épocas y las escuelas sedistinguen según sea preponderante el desarrollo de unou otro. En general, las reacciones sucesivas que marcanla historia de un arte ininterrumpido en el tiempo sereducen a modificaciones de esta proporción,sucediendo lo reflexionado a lo espontáneo en elcarácter principal de las obras, y recíprocamente. Peroesos dos factores están siempre presentes.

La composición musical, por ejemplo, exige latraducción en signos, de actos (que tendrán por efectossonidos) de ideas melódicas o rítmicas que se separandel «universo de sonidos» considerados como«desorden» —o mejor como conjunto virtual de todoslos órdenes posibles, sin que esa determinaciónparticular nos sea, en sí misma, concebible—. El casode la Música es particularmente importante —es el quemuestra en el estado más puro el juego de lasformaciones y de las construcciones combinadas—. Lamúsica está provista de un universo de elección —el delos sonidos seleccionados del conjunto de los ruidos,bien diferenciados de éstos, y que son a la vez

clasificados y localizados en instrumentos que permitenproducirlos idénticamente mediante actos—. Estandoasí el universo de los sonidos bien definido yorganizado, el espíritu del músico se encuentra de algúnmodo en un solo sistema de posibilidades: el estadomusical le viene dado. Si se produce una formaciónespontánea, plantea de inmediato un conjunto derelaciones con la totalidad del mundo sonoro, y eltrabajo reflexionado vendrá a aplicar sus actos sobreesos elementos: consistirá en explotar sus diversasrelaciones con el campo al que pertenecen suselementos.

La idea primera se propone tal cual. Si excita lanecesidad o el deseo de realizarse, se da un fin, que es laobra, y la consciencia de tal destino llama a todo elaparato de los medios y adquiere el aspecto de la acciónhumana completa. Deliberaciones, ideas previas,tanteos, aparecen en esta fase que he llamado«articulada». Las nociones de «comienzo» y de «fin»que son ajenas a la producción espontánea intervienenigualmente sólo en el momento en que la creaciónestética debe adquirir los caracteres de una fabricación.

En materia de poesía, el problema es mucho máscomplejo. Resumo las dificultades que ofrece:

A. La poesía es un arte del lenguaje. El lenguaje esuna combinación de funciones heteróclitas, coordinadasen reflejos adquiridos mediante un uso que consiste entanteos innumerables. Los elementos motores, auditivos,visuales, mnemónicos, forman grupos más o menosestables; y sus condiciones de producción, de emisión,así como los efectos de su recepción son sensiblementediferentes según las personas. La pronunciación, el tono,el ritmo de la voz, la elección de las palabras —y porotra parte, las reacciones psíquicas excitadas, el estadode aquel a quien se habla…— otras tantas variablesindependientes y factores indeterminados. Tal discursono tendrá en cuenta la eufonía, tal otro, la secuencialógica, otro más, la verosimilitud…, etc.

B. El lenguaje es un instrumento práctico; ademásestá tan cercano al «yo», del que extrae, por el caminomás corto, todos los estados que le son propios, que susvirtudes estéticas (sonoridades, ritmos, resonancias deimágenes, etc.) se ven constantemente descuidadas yconvertidas en imperceptibles. Llega a considerárseleslo mismo que se consideran los frotamientos enmecánica (Desaparición de la Caligrafía).

C. La poesía, arte del lenguaje, se ve así obligada a

luchar contra la práctica y la aceleración moderna de lapráctica. Resaltará todo aquello que puede diferenciarlade la prosa.

D. Así pues, completamente diferente del músico ymenos afortunado, el poeta se ve obligado a crear, encada creación, el universo de la poesía —es decir: elestado psíquico y afectivo en el que el lenguaje puedecumplir un papel muy diferente que el de significar loque es p fue o va a ser—. Y en tanto que el lenguajepráctico es destruido, reabsorbido, una vez alcanzado elobjetivo (la comprehensión), el lenguaje poético debetender a la conservación de la forma.

E. Significación no es por lo tanto para el poeta elelemento esencial, y finalmente el único, del lenguaje: noes más que uno de los constituyentes. La operación delpoeta se ejerce por medio del valor complejo de laspalabras, es decir, componiendo a la vez sonido ysentido (simplifico…), como el álgebra operando sobrenúmeros complejos. Me disculpo por esta imagen.

F. Asimismo, la noción simple de sentido de laspalabras no basta a la poesía: he hablado de resonancia,hace poco, como figura. Quería hacer alusión a losefectos psíquicos que producen las agrupaciones de

palabras y de fisonomías de palabras,independientemente de las relaciones sintácticas, y porlas influencias recíprocas (es decir: no sintácticas) desus proximidades.

G. En fin, los efectos poéticos son instantáneos,como todos los efectos estéticos, como todos los efectossensoriales.

La poesía es además esencialmente «un actu». Unpoema solamente existe en el momento de su dicción, ysu verdadero valor es inseparable de esta condición deejecución. Lo que equivale a decir hasta qué punto esabsurda la enseñanza de la poesía que se desinteresatotalmente de la pronunciación y de la dicción.

De todo ello resulta que la creación poética es unacategoría muy particular entre las creaciones artísticas; acausa de la naturaleza del lenguaje.

Esta naturaleza compleja hace que el estado nacientede los poemas pueda ser muy diverso: unas veces undeterminado tema, o un grupo de palabras, o un simpleritmo, otras veces (incluso) un esquema de formaprosódica, pueden servir de gérmenes y desarrollarse enpieza organizada.

Es un hecho importante a señalar esta equivalenciade los gérmenes. Olvidaba, entre aquellos que he citado,

mencionar los más sorprendentes. Una hoja de papelblanco; un tiempo vacío; un lapsus; un error de lectura;una pluma agradable a la mano.

No entraré en el examen del trabajo consciente, ni ensu análisis en actos. Tan sólo he querido dar una ideamuy sumaria del dominio de la invención poéticapropiamente dicha, que no se debe confundir, como sehace constantemente, con el de la imaginación sincondiciones y sin materia.

AMBROISE-PAUL-TOUSSAINT-JULES VALÉRY(Sète, 30 de octubre de 1871 - París, 20 de julio de1945) fue un escritor y poeta francés.

Tras realizar sus estudios secundarios en Montpellier,inició la carrera de derecho en 1889. En esa mismaépoca publicó sus primeros versos, fuertemente influidospor la estética simbolista dominante en la época. En1894 se instaló en París, donde trabajó como redactor enel Ministerio de Guerra.

Tras el fin de la Primera Guerra Mundial, se convirtió enuna suerte de 'poeta oficial', inmensamente celebrado, alpunto de ser aceptado en la Academia francesa en 1925.

Tras la ocupación alemana rehusó a colaborar,perdiendo su puesto de administrador del centrouniversitario de Niza. Su muerte, acontecida unas pocassemanas después del fin de la Segunda Guerra Mundial,fue celebrada con funerales nacionales y su cuerpo fueinhumado en Sète, en el cementerio marino que inspiróuna de sus obras cumbres. Pues entre sus poemas másimportantes cabe destacar La Joven Parca (1917) y Elcementerio marino (1920).

Su obra poética, influenciada por Stéphane Mallarmé, esconsiderada una de las piedras angulares de la poesíapura, de fuerte contenido intelectual y esteticista. SegúnValéry, «todo poema que no tenga la precisión de laprosa no vale nada».

Más de sesenta años después de su muerte, lapublicación de Corona

Notas

[1] Publicado originalmente como introducción a LucienFabre, Connaissance de la déesse, 1920. Recogidoposteriormente en Variété, 1924, con el presente título,<<

[2] Publicación original en la Nouvelle Revue Français,256, 1935. Recogido en Variété III, 1936. <<

[3] Discurso pronunciado en el Segundo CongresoInternacional de Estética y Ciencia del Arte el 8 deagosto de 1937 y publicado en las Actas del Congreso(París, Alean, 1937). Recogido en Variété IV, 1938. <<

[4] Conferencia en la Universidad de Oxford, publicadacomo folleto: The Zaharoff lecture for 1939, Oxford,Clarendon Press, 1939. Recogida en Variété V, 1944. <<

[5] Lección inaugural del curso de Poética en el Collegede France, 10 de diciembre de 1937. Publicado comofolleto por cuenta del autor y de los profesores delCollege de France, 1938. Recogida en Variété V, 1944.<<

[6] Discurso pronunciado en la Sala Hoche, París, el 21de mayo de 1925. Publicado en Petit Recueil de parolesde circonstance, 1926, y en el tomo E de Oeuvres,Discours, 1935, donde se afirma erróneamente que fuepronunciado en 1926. <<

[7] Conferencia pronunciada en la Université des Annalesel 2 de diciembre de 1927, publicada en Conferencia, 5,1928. Recogida en el tomo K de Oeuvres, Conférences,1939. <<

[8] Conferencia pronunciada en la Université des Annalesel 19 de noviembre de 1937. Publicada en Conferencia,1938. Recogida en el tomo K de Oeuvres, Conférences,1939. <<

[9] Empleo a disgusto este término extranjero, adoptadoen Francia con excesiva facilidad. <<

[10] Conferencia pronunciada en la Université desAnnales el 5 de marzo de 1936. Publicada enConferencia, 1936. Recogida en el tomo K de Oeuvres,Conférences, 1939. <<

[11] Publicado en la Nouvelle Revue Française, 266,1935. <<

[12] Publicado en el volumen del Centre International deSynthése dedicado a la Invention, París, Alean, 1938.<<