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Incansable polgrafo, Vicente Leero (Guadalajara, Ja -lisco, 9 de junio de 1933) ha cultivado casi todos losgneros literarios slo se le ha resistido la poesa ytodos los ha enfrentado con un obsesivo impulso de ex -perimentacin. En la novela aplic los estamentos delnouveau roman y del nuevo periodismo, por ejemplo,en Los albailes, La gota de agua, Asesinato y Los perio-distas. Tambin es uno de los ms laureados y cotizadosguionistas de cine de nuestro pas; ha escrito y adapta-do a la pantalla grande infinidad de historias tomadas denovelas, como El callejn de los milagros del Premio No -bel Naguib Mahfuz y El crimen del padre Amaro de JosMaria Ea de Queiroz, una de las pelculas ms taqui-lleras de la cinematografa nacional.

Maestro de varias generaciones de dramaturgos, pe -riodistas y guionistas que acuden a sus talleres y cursospara aprender los secretos del oficio, Leero responde en

esta entrevista realizada en la intimidad de su estudio,rodeado de sus libros, su mquina de escribir, varias ta -zas de caf y sus infaltables cigarrillos a preguntas re -lacionadas en un principio con el tema del guion de cine,aunque en pocos minutos su pasin por la escritura lolleva a recorrer los vericuetos de la novela, el teatro y latelevisin.

El guion cinematogrfico es un gnero literario por s mis -mo o es slo una herramienta para hacer una pelcula?

Es un gnero literario por s mismo. Es contar unahistoria cuyo ltimo fin es llegar al cine, pero tiene to -dos los elementos necesarios para sostenerse literaria-mente por s mismo, aunque no se publican guiones, omuy pocos, como no se publican tantas obras de teatro,a pesar de que el teatro est ms valorado como unaobra literaria.

Vicente Leero

El misteriodel personaje

Guillermo Vega Zaragoza

Cules son los secretos de la escritura para cine? Qu retosenfrenta actualmente el autor de guiones cinematogrficos? Unode nuestros ms reconocidos novelistas y periodistas, Vicente Le -ero, ha desarrollado tambin una extensa y aplaudida trayec -toria como adaptador de historias para el sptimo arte. Con mo -tivo de sus ochenta aos de vida, el escritor mexicano conversasobre esa faceta de su vida creativa con Guillermo Vega Zarago za.Tambin incluimos el comentario de la narradora Rosa Bel trnsobre el ms reciente libro de Leero, Ms gente as.

El guion podra ser como una partitura de la cual el di -rector hace su propia interpretacin?

Hipotticamente as debera de ser considerado. Gui -llermo Arriaga considera que llamarlo guion es peyora-tivo, pues no es una simple gua, sino una obra acabada,que cuenta una historia, por lo que debera llamrselelibro cinematogrfico. Est bien esa defensa.

Arriaga tambin ha luchado porque las pelculas sean con -sideradas una obra conjunta, tanto del autor del libro ci -nematogrfico como del director.

A veces se puede dar y a veces no se da. A veces la ideaviene del director, por lo que es el autor de la pelcula,pero al guionista se le suele relegar a un segundo trmi-no. Por lo menos en los crditos de las pelculas se hamodificado eso, luego de la lucha de los escritores enEs tados Unidos, para que el ltimo crdito en pantallaantes del director sea el del guionista. El director parti-cipa en la elaboracin del guion, aunque hay distintosniveles de participacin, y a veces es muy activa. El di -rector trabaja, sugiere y corrige como parte de su traba-jo. Eso no necesariamente lo hace el guionista, a menosque participe en la filmacin. Muchos directores son losautores de sus propias historias y sus propios guiones,como lo hace ahora Felipe Cazals, por ejemplo. Enton-ces se puede hablar de una pelcula de autor. Y a vecesel director noms cumple con su chamba y no participaen el guion. Ahora se acostumbra decir que es una pe -lcula de fulano de tal, aunque l no haya participadomuy activamente en la creacin del guion. En esos casos,me parece ms justo que se considere como una obracolectiva, porque es una creacin conjunta donde par-ticipan los actores, los tcnicos, el fotgrafo, el editor,y no decir que es pelcula noms del director.

No sucede as en el teatro, donde las obras destacan por elautor, no tanto por quien las dirige.

Ah tambin los directores han ganado terreno. An -tes era indiscutible que la obra era del autor, ahora yano se da ese crdito como antes. El director ha peleadosu crdito creativo. Los dramaturgos siempre peleamospor que se considere ms nuestra intervencin, porquea veces el director toma una obra de teatro y hace con ellalo que quiere, y el autor dice: Oye, sa no es mi obra;es la obra que hizo finalmente el director. En el cinetambin pasa mucho.

Cules son los problemas de la adaptacin de una obraque no fue pensada para el cine, como una novela o unaobra de teatro?

El cine se ha alimentado mucho de la literatura. Yonormalmente adapto. sa es una conveniencia para eldesarrollo de una pelcula, cuando a un productor se leocurre que determinada novela es buensima para hacer

una pelcula, como en una novela en la que la narracinpriva sobre la forma, en que cuenta una historia. Esoha sido una ventaja para m, porque de entrada ya hayun punto de acuerdo cuando el productor busca a undirector que le guste la historia y el guionista trabajacon mayor facilidad. El problema de adaptar una nove-la generalmente es la extensin. Una novela dura msque cualquier pelcula. Lo que el tiempo se llev durabams de cuatro horas, lo que en su tiempo era un rcord.Si se hubiera filmado tal como es, una novela de casidos mil pginas, habra sido una pelcula interminable.El problema siempre es cmo comprimir, cmo esco-ger sus elementos fundamentales. A eso me he dedica-do casi toda mi vida.

He tenido dos experiencias significativas en eso dela adaptacin. Una es El crimen del padre Amaro, una no -vela de ochocientas pginas. Descubr que haba unatraduccin de Ramn del Valle-Incln a la que le habaquitado casi doscientas pginas. No s si lo hizo por apu -rar el tiempo o hizo una especie de adaptacin y le qui -t toda la paja. Ante una novela as, tuve que hacer doscosas para que quedara una pelcula de hora y media.Primero, era fcil cortar toda la historia de la infanciadel padre que cuenta Queiroz para entrar directamen-te cuando ya era un joven. Y luego, adaptar las lneas deaccin, que es lo que normalmente hago; si no, sera untrabajo realmente imposible de llevar a cabo. Para eso lela novela completa de un jaln, un par de veces. Otroproblema fue que se trataba de una novela decimon-nica ambientada en Portugal y haba que adaptarla a lascircunstancias del Mxico actual, haba que poner mu -chas cosas nuevas.

El otro trabajo fue El callejn de los milagros, de NaguibMahfuz. Le haban entrado algunos adaptadores que nole gustaron a Jorge Fons ni a Alfredo Ripstein, que erael productor. Me dieron a leer la novela y era muy inte-resante, pero muy lenta en su desarrollo. Tena una ga -lera muy amplia de personajes y las cosas importantessucedan al final, todo estallaba con mucho movimien-to y con mucha accin, pero hasta el final. De haber se -guido la misma lnea que planteaba Mahfuz habra sidouna pelcula muy lenta y aburrida. Otro problema, aun -que no el mayor, era que haba que adaptarla a Mxico,porque suceda en los cincuenta y ya estbamos a finalesdel siglo XX. Entonces se me ocurri partirla, dividirlaen cuatro historias. A todos les pareci una estructuramuy ingeniosa, un experimento formal, pero no nacipor las ganas de experimentar sino por la necesidad dehacer que la tensin no se perdiera. sa fue la clave.

Pero la experimentacin formal ha sido siempre una pre-ocupacin suya, hasta en sus novelas, de no contar lineal-mente, de romper la estructura tradicional, algo que los j -venes atribuyeron a Tarantino

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El callejn sali casi simultneamente que Taran-tino y alguien me dijo: T lo tomaste de Tarantino, yno; si hubiera sido as, lo reconocera francamente, peroTarantino lleg a Mxico despus de que yo estuvieraescribiendo el guion. En mi vida literaria siempre ha ha -bido, para mal o para bien, una preocupacin formal:cmo contar una historia? sa ha sido mi obsesin a lolargo de toda mi carrera, aunque a veces me arrepientoun poco

Por qu?Por ejemplo, en Nadie sabe nada, tena una gran preo -

cupacin formal por la simultaneidad. Me preguntaba:qu se puede hacer en el teatro que no se pueda haceren el cine o la novela? Pues la simultaneidad de acciones.Entonces divid el escenario en ocho partes y en cada unasuceda algo al mismo tiempo que una accin principal;la accin en escena nunca se detena, el pblico tenaque estar atento siempre. Fue demasiado complicado.

Por eso a veces pienso que me habra gustado ser unescritor ms sencillo. Ahora, al final de mi vida, trato deserlo. Como quien dice: Para qu tanto brinco estan-do el suelo tan parejo?. Todo me habra costado menostrabajo, porque viv obsesionado siempre con esa preo -cupacin sobre cmo contar una historia, cmo estruc -turarla, que tambin busqu aplicar en el teatro y elcine; a veces es para bien, a veces entorpece, a veces no

se entienden bien las historias. sa es la clave del actoliterario, dramatrgico o cinematogrfico: buscar queten gan un valor por s mismos aparte de la historia que es -tn contando.

El cine es cine, la novela es novela y tienen diferen-cias fundamentales. Una buena novela, una gran novela,estrictamente hablando no se puede adaptar al cine por -que est escrita para ser leda. Por eso me parece muyelogiable que Gabriel Garca Mrquez no dejara que sehiciera Cien aos de soledad en pelcula. Cada gnerotiene su lenguaje y yo he caminado por diferentes gne-ros para encontrar cul es la clave de cada uno.

El setenta por ciento de las pelculas que se filmanactualmente son adaptaciones. Por eso me llaman, poreso me han llamado como guionista, para que haga adap -taciones. El cine ha tomado mucho de la literatura yahora la literatura se ha dejado influir por el cine. La c -mara de cine ya se siente demasiado en la novela moder -na. No me gusta que el cine adapte novelas, no me gus -ta el trabajo que he hecho para el cine. Lo que digo escontrario a lo que he hecho durante casi toda mi carre-ra cinematogrfica [re]. El cine debe encontrar sus pro -pias historias; no su propio lenguaje porque ya lo tiene,sino sus propias historias, que solamente se puedan con -tar en cine. Por ejemplo, las series actuales de la televi-sin han encontrado su propia forma de contar sus his-torias, que proviene de la telenovela.

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Vicente Leero

Javier N

arvez

Hay historias que solamente se pueden contar encine, otras slo en teatro, y otras en televisin. A mi mo -do de ver, las series que ahora todos ven en la tele estntomando los hallazgos de la telenovela, de las telenove-las interminables. Solamente as se puede seguir una his -toria tan larga. Si yo quisiera hacer una pelcula de Enbusca del tiempo perdido, olvdate; tendra que ser una te -lenovela, o una serie, como ahora se le llama, que final-mente tiene esa progresin interminable que slo se pue -de dar en la literatura, pero en el cine no se puede porla cuestin del tiempo.

Pero ahora se venden las series completas y se puede pasaruno el fin de semana vindolas.

O se hacen pelculas seriadas, como las de HarryPotter, que son un poco la forma de la novela-ro de laliteratura, como Guerra y paz. He visto las grandes no -velas de Dumas, de Victor Hugo, adaptadas al cine y setienen que castigar las historias, porque solamente le yn -

dolas las puedes abarcar todas. As debera ser el cine, de -bera satisfacerse con sus propias historias, debera dejarde alimentarse de la novela, del teatro, de otros medios,porque son independientes.

Sin embargo, tal parece que los nuevos directores y guio-nistas cada vez leen menos novelas y se alimentan slo delos medios audiovisuales, del cine, de la televisin, del vi -deoclip, por lo que las pelculas terminan parecindose mu -cho entre s, y no tienen esa bsqueda formal. Usted qupiensa al respecto, ya que ha sido maestro de guionistas ysigue impartiendo talleres de guion de cine?

De lo que me he dado cuenta es de que los jvenesestn alimentados de cine pero no de literatura. Hayque leer novelas no para encontrar una que se puedaadaptar sino para aprender de la riqueza narrativa quetienen las novelas. Por eso sus historias son muy sim-ples. Si es una opera prima, la historia estar tomada de suvida personal. Pero si leyeran ms, encontraran una ri -queza que les ayudara para inventar sus propias histo-rias. Los jvenes no estn tan preocupados por la histo riaque cuentan sino por la realizacin de la pelcula. Ahoratodos quieren ser directores, nadie quiere ser iluminadoro editor, mucho menos guionista. Los muchachos salende las escuelas de cine sabiendo todo sobre cmo haceruna pelcula, pero no sobre cmo contar una historia.Se debera impulsar ms la especializacin como guio-nista, para que aprendan la gramtica cinematgrafica.

Por otro lado, se ha esquematizado mucho la escri-tura del cine. Este hombre, Syd Field, ha sido muy da -ino [re], con su preocupacin por los plots y la estruc-tura teatral de antao eso de primer acto, segundoacto, tercer acto, que ya ni siquiera el teatro respeta.Esa estructura en s no es mala, pero se ha quedado muydbil porque la forma cinematogrfica se ha desarrolladomuchsimo ms. La riqueza estructural en una pelculapuede cambiarlo todo. Eso ha contaminado mucho la es -critura del cine, porque todas las historias se estructu-ran igual, no hay una bsqueda formal, sobre cmo pue -do contar esa historia especialmente para el cine.

Ahora todo mundo sigue el manualito. Por ejemplo,en eso de la lgica del personaje, que el autor sepa todosobre el personaje, analizarlo hasta los detalles mnimos.Siento que el primero que se debe sorprender con lospersonajes y no saberlo todo sobre ellos es el propio es -critor. Una vez le preguntaron a Harold Pinter algo so -bre un personaje de una obra suya y l respondi: Puesno s, no lo s todo sobre los personajes. Los persona-jes son un misterio que no tiene por qu resolverse. Lospersonajes deberan plantearse como seres misteriosos,no con trampas ni ocultando informacin, sino comoun misterio que el espectador debe tratar de resolver yque no necesariamente tiene que quedar resuelto al fi -nal de la pelcula.

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