UNIDAD 1A) La literatura de la Alta Edad Media Española. Los cantares de gesta.

Lecturas: * Poema de Mio Cid

Funes, Leonardo. “Introducción” al Poema de Mio Cid. Buenos Aires: Colihue, 2007. p. VIl- CXXVII. (Adaptación)

El poema narrativo al que la crítica ha dado el nombre de Cantar o Poema de Mio Cid pertenece al género medieval de los cantares de gesta, que tiene sus raíces en la épica germánica pero que solo floreció a fines del siglo XI en Francia y de allí se extendió por el resto de la Europa occidental. Este género comparte los rasgos característicos de toda poesía heroica (desde Hornero hasta el siglo XX, de Europa hasta los confines de Asia y África), que Cecil M. Bowra (1952), luego de un magnifico trabajo comparatista, enumera de este modo:

En primer lugar, se trata de una poesía centrada en la figura de un héroe, a través del cual se exaltan las virtudes más apreciadas por una comunidad (fuerza, valentía, voluntad, ingenio, astucia). El héroe da dignidad al género humano porque muestra de lo que es capaz, ensancha los límites de la experiencia, encarna el afán de superación de los hombres, el intento de trascender la fragilidad humana en busca de una vida más plena.

En segundo lugar, se trata de una poesía de acción, porque el héroe manifiesta sus virtudes no a través de la sola descripción elogiosa en boca del poeta, sino fundamentalmente, mediante el relato de sus actos. De allí resulta una poesía esencialmente narrativa, que crea un mundo imaginario en el que los hombres actúan según principios fácilmente comprensibles y gana interés y admiración por su héroe mostrando lo que este hace: buscar el honor a través del riesgo.

En cuanto a la naturaleza de la narración, esta tiende a ser objetiva y de carácter realista. Con esto quiero decir que no hay aquí introspección psicológica de los personajes y sus acciones no transcurren en ámbitos fantásticos (un mundo submarino o un reino aéreo) sino en ambientes cotidianos para el público: castillos, bosques, caminos, monasterios, poblaciones, etc.

También la narración se ciñe a un desarrollo lineal y a un principio de unidad de acción, es decir que el argumento nos relata las hazañas del héroe en forma progresiva, sin saltos temporales y sin distraerse en digresiones ni abordar argumentos secundarios demasiado desarrollados.

En el aspecto formal del discurso, su unidad de composición es el verso y no la estrofa; la versificación se organiza en tiradas de versos de extensión muy variada. Ello respondería a la génesis oral de este tipo de poesía, una cuestión espinosa que debatiré más adelante y que resulta muy difícil de aplicar al texto conservado de nuestro poema.

Por último, esta poesía narrativa remite a una edad heroica, es decir que los hechos que narra se ubican en un tiempo pasado en el que esa comunidad habría alcanzado su máxima gloria; ese tiempo heroico proyecta un modelo que los hombres de cada comunidad intentan alcanzar y es motivo de orgullo y de afirmación de una identidad cultural.

El Poema de Mio Cid (título que preferiré de aquí en más) está basado libremente en la parte final de la vida de un personaje histórico, Ruy Díaz de Vivar, el Cid Campeador, que vivió entre los años 1043 y 1099. Fue un guerrero notable, un caudillo poderoso, que comenzó su actuación pública junto al rey Sancho II de Castilla y luego sirvió al rey Alfonso VI de León y Castilla, con el que tuvo una relación accidentada (fue desterrado al menos en dos oportunidades). Desde su primer destierro fue una suerte de condottiero, que peleó al servicio del rey moro de Zaragoza y, finalmente, con un ejército propio conquistó la ciudad y reino de Valencia y estableció una especie de protectorado en esa región, con lo que alcanzó el poder de un rey. En sus últimos años, la eficacia de sus incursiones guerreras fue un elemento primordial en la contención de la invasión almorávide de finales del siglo XI.

Es probable que aún en vida del Cid ya hayan circulado leyendas sobre sus hazañas guerreras y hasta es probable que las haya alentado.

Desde los últimos años del siglo XI hasta fines del siglo XII se dio un proceso mediante el cual un personaje histórico, un individuo concreto, se transformó en figura heroica, en personaje modélico; en este proceso es posible verificar la operación de ciertos procedimientos literarios (selección narrativa de acontecimientos, focalización, discurso directo), la proyección de ciertos modelos de configuración (neogoticismo, providencialisrno, sobrepujamiento heroico) y la aplicación de recursos retóricos propios de la latinidad.

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La posibilidad de que el propio Rodrigo Díaz alentara o permitiera esta producción, que mezcla lo político, lo propagandístico, lo histórico y lo literario, es un argumento a favor de una datación temprana de la leyenda cidiana, con toda seguridad en su vertiente culta.

Si enfocamos la cuestión desde la perspectiva de la contienda discursiva entre clérigos y juglares, entre prácticas discursivas orales y escritas, podríamos decir que un cantar de gesta sobre el Cid debió de surgir por acción de la performance juglaresca y habría superado a la escritura latina como canal de difusión de la leyenda cidiana. En esta suerte de competencia entre la oralidad romance y la escritura latina, la hegemonía habría quedado del lado de los juglares. Pero ya a fines del siglo XII, la conformación del Poema de Mío Cid como lo conocemos nos estaría revelando un cruce de estos ámbitos, tanto en lo formal como en lo ideológico.

El poeta que compuso en romance este cantar no relata con fidelidad de cronista la gran empresa política y militar del Cid, sino que selecciona algunos hechos de su vida (primeros éxitos guerreros, el enfrentamiento con el conde de Barcelona, las victorias sobre los almorávides), condensa parte de ellos (el destierro, la conquista de Valencia) e inventa otros (el casamiento de sus hijas, su afrenta por los infantes de Carrión, el juicio y los duelos resultantes) de acuerdo con los patrones épicos comunes a todas las obras del género,

En cuanto a la carnadura narrativa (los detalles argumentales), nos encontramos con la misma mezcla de elementos: por un lado, se comprueba una inusitada fidelidad histórica -que llevó a Menéndez Pidal a calificar el poema de verista- en ciertos pormenores y personajes secundarios y una notable exactitud geográfica en los itinerarios que siguen los personajes (hasta lugares que durante mucho tiempo se tuvieron por ficticios, como Alcocer, han sido finalmente localizados en el terreno); por otro lado, se detectan inexactitudes importantes, tales como que el abad del monasterio de San Pedro de Cárdena aparece con el nombre de Sancho, cuando en aquel tiempo lo era un personaje de mucho renombre en la legión, San Sisebuto (1056-1086); Alvar Fáñez aparece en el poema como compañero inseparable del Cid, cuando en realidad no lo acompañó al destierro y su carrera política y guerrera se desarrolló en la corte de Alfonso VI; los infantes de Carrión, villanos de la historia que terminan condenados, fueron personajes históricos de prestigio en la corte castellana que jamás sufrieron castigos deshonrosos ni cometieron los crímenes que en el poema se les imputan.

1. EL POEMA DE MÍO CID SEGÚN EL TESTIMONIO CONSERVADOEl texto del poema se ha conservado en un solo manuscrito, conocido como el “códice de Vivar”,

pues se descubrió en el siglo XVI en e! archivo del Concejo de Vivar (véase más adelante su descripción, § 9.1). El poema está copiado como una sucesión de versos ininterrumpida, sin divisiones ni epígrafes que lo segmenten. Sin embargo, hay ciertas marcas que indicarían divisiones internas: en el v. 1085 leemos: “Aquí empieca la gesta de mio Cid el de Bivar”, una afirmación extraña cuando el cantar de gesta ha comenzado más de mil versos antes; asimismo en los vv. 2276-77 leemos: “Las coplas d'este cantar aqui's van acabando; / el Criador vos vala con todos los sos santos”, una clara indicación de cierre y despedida sumamente extraña si consideramos que todavía faltan unos mil quinientos versos para la conclusión del poema. La explicación más plausible es que estos versos están señalando principio y fin de un cantar. De aquí se infiere, entonces, que el poema está organizado en tres cantares, de una extensión semejante, cada uno de los cuales correspondería a una sesión de actuación juglaresca de unas dos horas de duración. Menéndez Pidal les puso los siguientes títulos: “Cantar del destierro”, “Cantar de las Bodas” y “Cantar de la Afrenta de Corpes”, de gran aceptación en la crítica y, sobre todo, en los estudios y ediciones de carácter divulgatorio. Dado que estos títulos son discutibles aun como indicación del contenido narrativo esencial de cada cantar, prefiero hablar cantares primero, segundo y tercero, como la mayoría de la crítica actual.

Sin embargo, aunque en el plano de su enunciación poética la obra se divide en tres cantares, en rigor su estructura argumental es bipartita: se nos narra un doble proceso de pérdida y recuperación de la honra.

La primera línea argumental comienza con el destierro del héroe, injustamente castigado por el rey Alfonso, que ha prestado oídos a falsas acusaciones de los cortesanos enemigos del Cid (la pérdida del primer folio del único manuscrito conservado del poema impide saber cuáles fueron esas acusaciones). Una vez en tierra de moros, logra una serie de victorias que van acrecentando sus riquezas y que van allegando más guerreros que quieren compartir la gloria del Cid, hasta que alcanza su mayor triunfo con la conquista de Valencia. Luego de enviar tres embajadas con regalos al rey Alfonso, consigue reunirse con su familia en Valencia y por último obtiene la reconciliación con su rey a orillas del río Tajo. Como se ve, el tema central de esta línea narrativa es la relación entre el señor y el vasallo: el Cid demuestra ser un buen vasallo y finalmente el rey se convierte en un buen señor.

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La segunda línea argumental comienza allí mismo con la concertación de las bodas de las hijas del héroe con los infantes de Carríón, hijos del Conde de Carrión y, por lo tanto, miembros de la alta nobleza enemiga del Cid, que como infanzón, pertenece a la baja nobleza rural. Los infantes de Carrión se revelan como cobardes tanto en el palacio del Cid (episodio del león) como en la batalla y ante tal deshonra planean vengarse golpeando y torturando a sus esposas. El Cid reclama justicia al rey, que convoca aun juicio en Toledo. El juicio termina con unos duelos donde los infantes quedan vencidos y deshonrados, al tiempo que las hijas del Cid logran mejores casamientos con los príncipes de Navarra y de Aragón. El tema central aquí es el enfrentamiento entre la alta nobleza y la baja nobleza en el marco de las relaciones domésticas de la familia del héroe.

En cuanto a la fecha de composición, las hipótesis más plausibles proponen desde mediados del siglo XII hasta los primeros años del siglo XIII. Menéndez Pidal y los críticos más afines a una concepción neotradicionalista postulan el año 1140 como datación precisa, mientras que los críticos ingleses y algunos españoles contrarios a la línea pidalina apoyaron una datación más tardía (fines del siglo XII, principios del XIII) que cuajó en la fecha precisa de 1207, que es la que figura en el explícita códice conservado. Aunque la polémica continúa hasta el presente considero que los argumentos que sostienen una fecha más tardía tienen mayor peso: tal y como resume la cuestión Alan Deyermond (1987: 21):

La técnica de los documentos mencionados por el poeta no se puede ajustar a una fecha anterior a 1180; la lengua del poema en general es parecida a la de Gonzalo de Berceo, y concretamente incluye rasgos morfosintácticos desconocidos, antes del siglo XIII: la actitud hacia la guerra contra los moros se comprende mejor dentro de la coyuntura histórica de fines del siglo XII y principios del XIII (entre la derrota, de Alarcos, 1195 y la victoria de Las Navas de Tolosa, 1212); y la representación de importantes personajes históricos indica una fecha parecida.

El problema de la fecha del poema está estrechamente vinculado con las cuestiones relativas al modo de composición y la autoría. Más allá de la polémica —más amplia y aún abierta— que enfrenta a quienes sostienen la composición con los que postulan una composición escrita, considero que en el caso concreto del poema conservado estamos ante un fenómeno de puesta por escrito de un texto oral previo y no frente a un caso de redacción escrita absolutamente original.

La operación de puesta por escrito supone un cruce y una suerte de condensación de lo oral y de lo escrito, es decir, de las tradiciones y prácticas discursivas orales y escritas, y también de los correspondientes horizontes culturales e ideológicos. En consecuencia, esta operación no puede entenderse como un simple pasaje de lo oral a lo escrito a través de un canal neutro (que sería la escritura) de un texto ya completo en todos sus detalles desde los inicios de su difusión oral: la puesta por escrito supone una específica puesta en obra artística. Insisto con el adjetivo “específica” porqué no se trata de pensar que la escritura está aportando entidad artística a una materia legendaria oral que no la tiene; lo que la escritura aporta es una dimensión diferente del arte verbal que potencia y transforma los valores artísticos de un cantar o de unos cantares orales. La configuración discursiva del poema conservado encuentra una mejor explicación si nos enfocamos en esta articulación, amalgama y copresencia de elementos orales y escritos.

En consonancia con esta manera de entender eL modo de composición, creo que es posible superar la contienda entre quienes sostienen una autoría juglaresca plena y los que postulan una autoría absolutamente culta, pensando esta figura autoral también como un cruce de lo culto y lo popular. Entre el juglar analfabeto y el clérigo erudito, lo más probable es que la verdad esté en el medio. Se puede plantear la cuestión en estos términos: en el fenómeno de la puesta por escrito del Poema de Mio Cid pudieron intervenir dos personas (un juglar y un clérigo) o una (sea un juglar letrado o un clérigo ajuglarado). Pero es importante aclarar qué entiendo exactamente por cada una de estas posibilidades: la actuación de dos personas no debe pensarse como referente al caso del “texto oral dictado” (un juglar dictando a un clérigo el cantar de gesta) sino como la colaboración de dos saberes, de dos competencias, en la recreación de un texto oral en la escritura. Por juglar letrado entiendo un individuo entrenado en las técnicas de la composición y de la actuación juglarescas que en determinado momento accede al dominio de la escritura o a un ámbito más o menos amplio de cultura letrada a partir del cual emprende una reelaboración mediante la escritura del cantar memorizado. Por último, el clérigo ajuglarado podría ser un individuo que ha recibido una educación formal completa, al que en un determinado momento su gusto por la cultura popular lo lleva a entrenarse en las formas orales y juglarescas de componer y actuar (o a conocer e imitar la lógica interna de ese tipo de arte verbal). Con estas especulaciones -cuyo grado de plausibilidad va según mi entender de menor a mayor en los tres casos enumerados- quiero simplemente ilustrar y subrayar hasta qué punto el poema conservado es el fruto de este cruce de prácticas discursivas orales y escritas.

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En cuanto a la procedencia de este autor cuyo perfil “mixto” acabo de esbozar, lo único que puede decirse es que era castellano y que su zona de actividad era claramente la frontera, muy probablemente la comarca delimitada entre Medinaceli y San Esteban de Gormaz, como es opinión mayoritaria de la crítica,

2. EL CID; ENTRE LA HISTORIA Y LA LEYENDALos testimonios latinos y árabes ponen en claro que la figura legendaria del Cid se gestó en los

años finales del Rodrigo histórico, a caballo de la resonancia de su mayor logro (la conquista de Valencia) y circuló con plenitud desde los comienzos del siglo XII. Por supuesto que esta figura debió de tener significados y valores muy diversos según las comunidades y ámbitos sociales que la recibieran. Poca incidencia debió de tener el Cid mesiánico v reivindicador del linaje godo, forjado en los círculos cortesanos y cultos, con el héroe admirado por el pueblo iletrado.

Las versiones eruditas latinas de la segunda mitad del siglo XII, en las vísperas de la conformación del Poema de Mio Cid, se producirán no solo en contienda con las prácticas discursivas orales sino también en diálogo con una figura legendaria ya enraizada en el imaginario social hispano en general y castellano en particular.

3. El. POEMA DE MIÓ CID Y LA POESÍA ÉPICA CASTELLANAIntento una descripción del proceso evolutivo de la poesía épica en la Castilla medieval como

producto de la interacción muy tensionada, de prácticas discursivas como la actuación juglaresca, la escritura en verso y la escritura en prosa.

Desde esta perspectiva, la épica es, en principio, resultado de una práctica discursiva surgida en un ámbito cultural donde la oralidad todavía es dominante: la actuación juglaresca que se apoya tecnológicamente en el ejercicio adiestrado de la voz, la memoria-, la gestualidad y en el dominio tanto de una combinatoria de episodios y motivos (fundamento de su productividad narrativa) como del espacio concreto de la enunciación, la escena juglaresca (fundamento de la concreción de esa productividad narrativa).

La característica propia de este fenómeno cultural, reconocible en lugares y épocas diversos, abona la existencia misma de una épica oral en Castilla anterior a los textos documentados. Consciente de las dificultades del caso, me arriesgo a decir una palabra sobre la fase inicial de emergencia de la épica castellana, poniendo entre paréntesis el problema de la relación entre esa épica oral y los testimonios conservados y enfocándome en dos factores: 1) la función social de la épica y de la actuación juglaresca en cuanto práctica discursiva y 2) la existencia de una edad heroica.

Sobre el primer factor, es necesario recordar que el juglar era el portavoz de la comunidad y el depositario de los relatos que conformaban el patrimonio cultural y la identidad comunitaria. Su práctica tenía, además de la función recreativa, una función conmemorativa y celebratoria de esa identidad, y en ello residía su autoridad ideológica como institución cultural. Simultáneamente, cumplía una función historiográfica, que debe entenderse no según la concepción esencialista pidalina (la épica es historia popular), sino de acuerdo con la visión dinámica sugerida por Joseph Duggan (1986a): una forma discursiva de origen tradicional que se apropia del conocimiento histórico, lo reconfigura y lo dirige a un nuevo público.

En cuanto a la edad heroica, la funcionalidad ideológica de la actuación juglaresca necesita de la construcción de un imaginario heroico situado en el pasado. En efecto, así como una poesía épica necesita de una edad heroica a la que remitirse, esa edad heroica necesita de un contexto histórico que motive su creación.

Ese contexto de emergencia puede situarse en la segunda mitad del siglo XII, en medio de crecientes dificultades internas (minoría de Alfonso VIII, conflictos con el reino de León) y externas (desventajosa situación en la pugna con el Imperio almohade). La tradición épica sobre los condes de Castilla y la figura del Cid proyectó una edad heroica en un pasado bastante cercano pero ya nimbado de gloria; de tal modo logró cohesionar al pueblo castellano en una situación histórica desfavorable: la actuación juglaresca fue el motor fundamental para la celebración de la identidad de un pueblo generando lo que Francisco Rico (1993) llama, refiriéndose al Poema de Mio Cid, un canto de frontera y, agrego, un espíritu de pioneros con arrestos de cruzada que culminó en Las Navas de Tolosa y en la expansión fulminante sobre Andalucía y Murcia en las primeras décadas del siglo XIII. Si bien este esquema explicativo tiene dificultades para dar cuenta de la épica castellana en su totalidad (pensemos en el ciclo carolingio, por ejemplo), al menos es absolutamente pertinente para el caso de la materia épica cidiana.

A mediados del siglo XII, la actuación juglaresca era sin dudas la práctica discursiva dominante en una cultura

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completamente oral; los cantares de gesta producidos por aquellos juglares celebraban las pasiones heroicas esenciales (rebeldía y triunfo, traición y venganza), la singularidad del héroe en su búsqueda riesgosa del honor, la revitalización del orden tradicional mediante la trasgresión o la muerte de lo viejo y su reemplazo por la nueva sangre.

En aquel momento el mundo de la escritura estaba circunscripto al ámbito de la erudición latina. En la primera mitad del siglo XIII la situación evolucionó y el ámbito de la escritura se extendió a la lengua romance, generando nuevas relaciones entre lo escrito y lo oral. El fenómeno que define la nueva interrelación de las prácticas discursivas es la puesta por escrito de los cantares de gesta. Más allá de la discusión sobre la medida en que esa puesta por escrito significó una puesta en obra artística, los poemas transcriptos vehiculizaron nuevos valores que orientaban la fuerza originaria hacia un nuevo equilibrio. Tal fue, al menos, la experiencia en el ámbito castellano; la celebración de un orden nuevo pero conciliatorio, manifestado narrativa y artísticamente en la plasmación de una dimensión humana de lo heroico. De eso nos habla el texto conservado del Poema de Mio Cid .

4. LA ESTRUCTURA NARRATIVA DEL POEMAComo adelantaba en la presentación inicial, la historia narrada posee una estructura bipartita,

consiste en un doble proceso de pérdida y recuperación del honor que puede verse como intensificación o como variación. Siguiendo la inteligente presentación de Paviovic (2000), habría que distinguir tres sentidos del honor, todos copresentes en el vocablo latino honor-honoris: 1) el honor propiamente dicho, que refiere al ámbito público y está ligado al prestigio social de la persona; 2) el patrimonio material de la persona, que en castellano antiguo suele llamarse las onores o la onor, y 3) el honor privado, que atañe a la dimensión moral personal, que suele llamarse la honra, aunque en este caso no encontramos una distribución léxica sistemática (la honra es propiedad de los hombres pero se juega en el cuerpo de las mujeres). Por lo tanto, en este caso tendríamos que en la primera parte de la historia están involucrados el honor y las añores del héroe, mientras que en la segunda se trata de recuperar la honra.

El esquema argumenta! puede ilustrarse con el siguiente gráfico:

Perdón Reparación final

Destierro Afrenta

Tal y como señala Deyermond (1987), es interesante notar dos cosas: en primer lugar, cada uno de los puntos críticos aquí señalados resulta de intenciones que fracasan y provocan el resultado contrario al buscado. Así, mediante el destierro, el rey pretende castigar al Cid y, por ende, someterlo a una condición muy desfavorable; sin embargo, la condición de desterrado otorga al héroe una libertad -que no habría tenido en el ámbito de la corte regia- que le permitirá emprender por su cuenta una empresa guerrera tan ambiciosa como para elevarlo al estatus de señor de Valencia, con lo cual el rey termina favoreciendo al héroe con su decisión. Por el contrario, una vez producida la reconciliación, el rey intenta favorecer al Campeador mediante las bodas de sus hijas con los infantes de Carrión (lo que implica el ascenso social de su descendencia), pero el resultado es la deshonra que golpea al héroe con la afrenta de sus hijas en Corpes. Por último, los infantes de Carrión a través de la afrenta buscan vengarse del Cid quitándole su honra e infamando a sus hijas, pero su acción permitirá que las hijas recuperen su capacidad matrimonial y logren casamientos mucho más honrosos con los herederos de Navarra y Aragón, con lo cual el repudio y abandono deshonroso terminan beneficiando al héroe y a su descendencia. De este modo, “la ironía llega a ser un principio estructural del Cantar” (Deyermond 1987: 31).

Por otra parte, las líneas arguméntales están entrelazadas desde el comienzo: ya en la despedida de Cárdena el Cid exclama: “¡Plega a Dios e a Santa María / que aún con mis manos case estas mis fijas!” (w. 282-282b), con lo cual el tema de las bodas está planteado antes de consumarse el destierro. También los infantes de Carrión aparecen ya durante la segunda embajada (vv. 1372-1377), mucho antes de las Vistas del Tajo que concluyen la primera parte de la historia. Otro caso interesante lo provee el discurso de doña Sol a los infantes de Carrión antes de que comience el castigo en el robledal de Corpes (vv. 2725-2732), en el que la mención de las espadas Colada y Tizón remite al relato previo de las hazañas heroicas del Cid y la mención de las cortes adelanta el proceso final de recuperación de la honra por la vía jurídica.

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Dentro de este diseño general, vemos reproducirse patrones estructurales binarios (geminaciones en los personajes: Rachel y Vidas, los infantes de Carrión, doña Elvira y doña Sol; geminaciones estilísticas: series gemelas y encadenadas) y patrones ternarios (prevalencia del 3 y sus múltiplos en los numerales utilizados; predominio de la Ley del Tres, propia del relato folklórico, en varios episodios, como las tres embajadas al rey Alfonso o los tres duelos finales).

En el modo de composición de la historia es posible detectar el influjo de la práctica discursiva juglaresca, sea porque gran parte de la configuración actual ya estaba presente en los antecedentes poéticos orales del cantar cidiano, sea porque el poeta culto que pone por escrito el cantar está imbuido de los procedimientos constructivos de la oralidad: la historia como resultado de la articulación de grandes episodios previsibles (la partida, el viaje, la batalla, el duelo, la asamblea, las bodas, el juicio), los que a su vez se arman mediante un entramado de motivos narrativos (unidades narrativas y descriptivas menores, tales como los golpes de espada en combate, la enumeración de los guerreros, la gestualidad ritual de la obediencia del héroe a su rey, etc.). En nuestro Poema la lógica episódica es absolutamente dominante en la estructuración de la historia narrada. El siguiente cuadro intenta ilustrar esa organización:

Cantar primero

Salida de Vivar y entrada en Burgos (1-5)

Burgos (1-11) Partida del héroe (1-22)

Episodio de Rachel y Vidas (6-11)

Encuentro con su familia en Cardeña (12-17)

San Pedro de Cardeña (12-18)

Oración de doña Jimena (18)Visión del ángel Gabriel (19) Salida de Castilla (19-22)Itinerario del destierro (20-22)Episodio de Castejón (23-25) Primeras victorias (23-40) Pruebas calificantes del héroe

(23-63)Episodio de Alcocer (26-31)

Batalla de Fáriz y Galbe (32-40)Primera embajada al rey (41-

43/47-51)Transición narrativa (41-54)

Venta de Alcocer(44-46)Actividad bélica del Cid en

Zaragoza (52-54)Batalla del pinar de Tévar (55-

58)Episodio del conde de

Barcelona(55-63)Huelga de hambre del conde

(59-63)

Cantar segundo

Campaña en los alrededores de Valencia (64-71)

Episodio de Valencia (64-79) Prueba principal (64-79)

Toma de Valencia (72-79)Segunda embajada al rey (80-82) Reunión de la familia del Cid (80-

87)Primera glorificación del héroe

(80-111)Regreso de la familia con el Cid

(83-85)Recibimiento del Cid (86-87)

Batalla con el rey de Marruecos (88-95)

Transición narrativa (88-102)

Tercera embajada al rey (96-102)Las Vistas del Tajo (103-104) Reconciliación (103-111)

Casamiento de las hijas del Cid (105-111)

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Cantar tercero

Episodio del león (112) Afrenta de Corpes (112-132) Honra afrentada (112-132)Batalla contra. Búcar (113-122)

Afrenta de Corpes (123-132)El rey llama a Cortes (133-134) Las Cortes de Toledo (133-149)

Preparativos (135-136) Reparación de la honra del héroe (133-149)

Desarrollo del juicio (137-149)Duelos en Carrión(150-152) Duelos en Carrión Glorificación final del héroe (150-

152)

Como puede verse, la columna central indica los grandes episodios que articulan la historia narrada, cada uno constituido por subepisodios (algunos de gran autonomía narrativa, como el del león), que figuran en la columna izquierda, mientras que la columna derecha pone de relieve la dependencia de la estructuración narrativa de patrones tradicionales de carácter universal, tal y como han sido analizados por A.J. Greimas (1970) a partir de las investigaciones de Lévi-Strauss sobre el mito (1968). La partida del héroe (en este caso no como un enviado, sino como un expulsado de la comunidad) para cumplir la empresa de la recuperación del honor da inicio a un itinerario jalonado por las pruebas que debe superar: primero, las pruebas calificantes (aquellas que permiten al héroe lograr el talismán que le ayudará a superar la prueba principal, el objetivo de su misión heroica), que en este caso suenan la serie de victorias iniciales mediante las que logra el incremento en botín y en guerreros que posibilitará afrontar la gran hazaña de la conquista de Valencia (que funciona aquí como prueba principal). Cuando la misión es cumplida exitosamente, el héroe sufre como consecuencia algún tipo de transformación (positiva o negativa, interior o exterior) que lo vuelve irreconocible para la comunidad a la que pertenece; esto lo obliga -en la etapa que corresponde al regreso del héroe- a cumplir un último tipo de prueba, la glorificante, cuyo objetivo es lograr et reconocimiento de la comunidad, sea de su identidad, sea de su condición heroica. Esto es lo que sucede por dos veces, en las Vistas del Tajo y en las Cortes de Toledo, de acuerdo con la doble trama narrativa, el doble proceso de pérdida y recuperación del honor.

La identificación de la conquista de Valencia como prueba principal podría no aparecer como evidente en la economía del relato: se ha mencionado la extensión relativamente menor del episodio en relación con otros episodios bélicos secundarios, pero habría dos argumentos poderosos para sostener esta identificación. El primero, extratextual, tiene que ver con el consenso en la memoria del público al que iba dirigido el poema de que la mayor hazaña del Cid fue la conquista de Valencia; el segundo, intratextual, se relaciona con el cambio estructural fundamental que se produce en el poema a partir de este episodio: el principio de movilidad que rige la actuación del héroe y sus guerreros desde la partida de Castilla (imposibilidad de permanecer en un lugar indefinidamente) es suplantado por la inmovilidad del héroe, fijo en Valencia con la sola excepción del viaje a las cortes de Toledo. Este notable cambio en la incidencia de la espacialidad se relaciona, hasta cierto punto, con el fenómeno de transmisión de la condición heroica a la nueva generación que suplanta al Cid en la movilidad y la acción directa (rescate de sus hijas, duelos en Carrión).

Es necesario aclarar que entiendo el concepto de “lógica episódica”. Lógica episódica significa, en mi planteo, un modo que composición mediante la combinatoria de grandes bloques prefabricados en la tradición popular donde las grandes secuencias narrativas –en perfecta articulación temporal causal dentro de la economía general del relato- poseen una cierta autonomía en su configuración, especialmente visible en la función y caracterización de los personajes. Así, por ejemplo, no podemos hablar estrictamente de “evolución del personaje" en el cambio de conducta del rey frente a los conflictos jurídicos del primer y del tercer cantar; lo que ocurre es que el episodio “destierro del héroe” exige la función “rey injusto”, mientras que el episodio “Cortes de Toledo” exige la función “rey-arbitro, juez justo”; tampoco podemos hablar de incongruencia en el carácter de los infantes de Carrión si comparamos el episodio del león y los duelos en Carrión, simplemente el episodio “duelos” exige una relativa paridad entre los combatientes que preserve su relevancia y el principio de interés narrativo.

5. CONFIGURACIÓN DEL HÉROE EN EL POEMATiene toda la razón Montaner (2000b) cuando afirma que uno de los dos elementos principales

que distinguen al Poema dentro de la tradición de la épica medieval es la caracterización del héroe (el otro es el modo en que se llega al desenlace). El Cid no encaja en ninguno de los modelos habituales: el héroe cruzado de hazañas imposibles (Roland), el vasallo inútilmente rebelde (Bernardo del Carpió), el héroe; víctima abatido por sus enemigos (infante García), el vengador familiar (Mudarra) o el venerable

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monarca (Carlomagno). Por supuesto que encontramos en él las virtudes heroicas esperables: valentía, fuerza, voluntad guerrera, liderazgo, estatura claramente superior a la de los demás personajes. Pero esto se da en una escala inusitadamente humana, aunque excepcional y admirable (y hay aquí una muestra de la maestría del poeta cidiano).

También, en el caso del Cid, se construye su figura heroica en relación con el rey y con su familia y su clan. Mediante la relación con su rey se pone de relieve la celebración del vínculo feudal, una de las líneas ideológicas básicas del Poema: sobresale aquí la fidelidad vasallática y la lealtad inconmovible del héroe, pese a tener todas las razones para llevar adelante otro comportamiento que, en principio, no hubiera alterado su condición heroica ni hubiera resultado chocante para el público medieval- Mediante la relación con su familia, la figura heroica se completa con una dimensión doméstica y una afectividad excepcionales para los parámetros épicos medievales.

Como la crítica ha repetido incansablemente, el rasgo más característico del Cid es la mesura, es decir, la prudencia y buen sentido con que enfrenta las injusticias y los momentos desgraciados, sin perder su fe en Dios ni su lealtad al rey, y con que lleva adelante sus empresas heroicas. Brilla en este caso una de sus cualidades más notables: la superioridad intelectual del Cid, que se pone de manifiesto cuando logra superar a sus adversarios en su propio terreno: así, logra estafar a los prestamistas judíos según las reglas de su propio negocio, vence a los moros en Castejón y Alcocer aprovechando tácticas usuales en el modo de hacer la guerra de los andalusíes, derrota a sus adversarios aristócratas en el ámbito jurídico-cortesano, donde se supone que los magnates deberían prevalecer.

Por último, es de subrayar la importancia de su figura como héroe donador, que permite entender no solo cuestiones materiales de la historia narrada (importancia de la riqueza y del dinero), sino aspectos ideológicos y culturales más amplios.

Del análisis detenido del poema, José Manuel Pedrosa (2002) extrae la conclusión de que la conducta donadora del héroe es aún más importante que su actividad conquistadora de bienes y de botín, y en el último cantar se convierte en su función casi exclusiva. Es especialmente notable su análisis de los episodios finales del Poema, donde ve cómo el conflicto triple planteado en la segunda línea argumental se resuelve con una “lógica simbólica e ideológica aplastante” (p. 313): en las Cortes de Toledo el héroe recupera y vuelve a distribuir dones culturales (las espadas pasan de los infantes de Carrión a Pero Bermúdez y Martín Antolínez), económicos (averes monedados, que vuelve a donar al rey y demás asistentes al juicio) y familiares (las hijas, que ahora pasan a los infantes de Navarra y Aragón); todo lo cual se revierte en fama, honor y reconocimiento del héroe.

Aprovechando la concepción de Gombrich del fenómeno de la representación pictórica como un proceso de “esquema y ajuste”, Thomas Hart (1977) describe el proceso de construcción de los personajes como la proyección y corrección del modelo fortitudo-sapientia, de larga tradición tanto en la épica culta como en la popular. Así como el Cid condensa la dupla virtuosa, Alvar Fáñez, Martín Antolínez, Pedro Bermúdez, Muño Gustioz y el resto de los personajes del bando cidiano responden a combinaciones de estas cualidades en grados diversos, mientras que los adversarios del Cid se configuran a partir de variadas carencias de ambas virtudes. Al concebir la estructura argumental como proyección y ajuste de la matriz narrativa que provee el mito de la búsqueda y prueba del héroe, señala que la gran diferencia del Poema está en la ausencia de un proceso de educación y transformación del héroe, según el cual la experiencia heroica le permite aprender y madurar, cambiándolo de modo irreversible. No hay ese tipo de evolución en el caso del Cid. Por supuesto que la acción narrada en el poema es irreversible, pero “no porque el Cid haya cambiado por su contacto con el mundo, sino porque mediante sus acciones él es quien ha cambiado el mundo”.

6. EL POEMA COMO ESPECTÁCULO JUGLARESCO6.1. VersificaciónEn el campo de la métrica, lo primero que se aprecia, aun en la lectura más superficial del texto,

es la irregularidad en la extensión de sus versos. Responde a una modalidad de la versificación que singulariza a la épica hispánica y que Menéndez Pidal ha denominado anisosilabismo: la regularidad que toda forma versificada reclama no estaría en el número constante de sílabas sino en patrones acentuales o melódicos que actuarían en la recitación o el canto del intérprete, es decir, en el dominio de la oralidad.

De modo que el poema está compuesto en versos anisosilábicos, divididos por una pausa interna o cesura en dos hemistiquios cuya extensión oscila entre las cuatro y las once sílabas (con escasas excepciones), aunque los más frecuentes son los de siete, ocho y seis sílabas, en orden decreciente.

Lo que puede afirmarse con cierta seguridad es que el hemistiquio es la unidad prosódica mínima del poema, posee dos acentos fuertes (que pueden reducirse a uno solo en los versos más cortos, de menos de seis sílabas). Este juego de acentos responde a un patrón rítmico que depende del

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grupo de versos que comparten el mismo asonante. Los versos tienden a ser no solo unidades de recitación sino también unidades sintácticas, con lo cual la pausa métrica suele coincidir con la oracional.

6.2. Asonancias y tiradasLos versos están copiados en sucesión ininterrumpida en el manuscrito conservado, pero es

posible agruparlos en series que comparten la misma rima asonante. Se suele llamar a estos grupos de versos laisses o tiradas, estableciendo el paralelo con la tradición épica francesa. La asonancia en el Poema tiene como núcleo la última vocal acentuada, lo que implica una mayor flexibilidad frente a la rima asonante propiamente dicha, que exige identidad en todas las vocales a partir de la última acentuada en el verso.

La extensión de las tiradas es muy variable, de 3 a 190 versos, son una tendencia a series más largas al final, es decir, con menor variación en la rima en la sección final del Poema. No hay leyes estrictas para el cambio de asonancia; cualquier intento de formularlas ha llevado forzosamente a multiplicar las excepciones en la versificación concreta. Sin embargo, en algunos casos puntuales se hace evidente el uso del cambio de asonancia como recurso enfatizador, desplazamiento del enfoque, división entre narración y discurso directo, entre discurso indirecto y directo, cambio de interlocutor, separación de secuencias narrativas.

Como parte de las formas de repetición propias del discurso narrativo orientado al espectáculo juglaresco, tenemos también el recurso de las series gemelas y las series encadenadas. En el primer caso se trata de series que repiten (con más detalle o con un enfoque distinto) el contenido de la serie anterior (por ejemplo, la repetición del pregón con que el Cid convoca, a voluntarios para conquistar Valencia en el final de la tirada 72 y en la tirada 73), Otra variante de este recurso es el de las series paralelas, en las que se relatan en forma consecutiva sucesos que ocurren simultáneamente (por ejemplo, los preparativos en la corte regia y en Valencia para asistir a las Vistas del Tajo, en series 103 y 104). Las series encadenadas son aquellas en las que se verifica un enlace mediante la repetición total o parcial de un verso en el final de una tirada y en el comienzo de otra (por ejemplo, los vv. 87, 88 “cubiertas de guadalmeçí e bien enclavadas. / Los guadalmeçí vermejos e los clavos bien dorados”, que enlazan el final de la tirada 6 con el comienzo de la 7).

6.3. El sistema formularOtro de los recursos básicos de la composición del verso épico es el uso de fórmulas. La fórmula

épica puede definirse como un grupo de palabras empleado regularmente bajo idénticas condiciones métricas para expresar una determinada idea. El sistema de reiteraciones discursivas que esto implica se completa con las expresiones o frases formulares que constituyen una variante más libre de la fórmula estricta, en las que hay similaridad en las condiciones métricas y en la estructura sintáctica pero hay coincidencia solo parcial en las palabras usadas.

La utilización de este sistema formular está relacionada con el modo de composición oral, tal y como ha sido estudiado y descripto por los oralistas en sus investigaciones de campo sobre los cantores serbios y croatas. La indiscutible diferencia en cuanto a la densidad de lo formulaico (porcentaje de fórmulas presentes en un poema) parece indicar que, en el caso del Mio Cid, estamos en presencia de una composición que imita o aprovecha la técnica juglaresca de Ia expresión formular -o quizás indique las diferentes condiciones culturales de la región balcánica del siglo XX y del territorio castellano del siglo XIÍ, con un mayor énfasis en la memoria, como pensaba Menéndez Pidal (1965-66). Por lo tanto, representa un cruce más de lo oral y de lo escrito en la génesis de nuestro poema.

El sistema formular está también en íntima relación con el espectáculo juglaresco. Un caso especial y destacado de fórmula es el epíteto épico, que es un sustantivo, un adjetivo o una proposición relativa que acompaña al nombre de un personaje o lo sustituye. El más común es el “epíteto astrológico” como lo llama Montaner, referido al Cid: el que en buen hora nasço, con las variantes naçió, çínxó espada, y otras que permite su uso ajustado a diversas asonancias. También se aplican epítetos específicos a la mujer, a los compañeros del héroe y al rey: doña Jimena es mugier ondrada; .Martín Antolínez es el búrgales de pro/complido/contado/leal; el rey es el buen rey don Alfonso, Alfonso el castellano, etc. Los adversarios del héroe no tienen epítetos, ni siquiera peyorativos.

Otro tipo de repeticiones de carácter formular enlaza historia y discurso de manera notable, como es el caso de la carga de los caballeros. En el comienzo de la batalla contra Fáriz y Galbe se dice (vv. 715-718):

Enbraçan los escudos delant los corazones,abaxan las lanças abueltas de los pendones,enclinaron las caras de suso de los arzones,ivanlos ferir de fuertes coracones.

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Al final del poema, cuando los campeones del Cid se lanza sobre los infantes en los duelos cumplidos en Carrión, se nos dice (vv. 3615-3618):

Abracan los escudos delant los corazones,abaxan las lanças abueltas de los pendones,enclinavan las caras sobre los arçones.batién los cavallos con los espolones.

Como se ve, una forma fija, compuesta por una serie de expresiones formulares, sirve para exponer ante el público tanto una batalla campal como un duelo de tres contra tres.

6.4. Recursos de actualizaciónLas marcas de oralidad que, mediadas por la cultura escrita, todavía son perceptibles en el texto

conservado nos ayudan a hacernos una idea del modo en que la creación verbal quedaba integrada en el espectáculo juglaresco.

Por un lado, puede reconocerse en las líneas maestras que organizan el poema el cumplimiento de los rasgos generales de la poesía heroica que enumeré al comienzo de esta introducción: centrado en un héroe, fundado en la acción, objetivo y realista, organizado narrativamente mediante una combinación de episodios y motivos de acuerdo con una cierta lógica episódica.

Por otro lado, en el plano del discurso, todo un abanico de recursos de reiteración, paralelismo, contraste y encadenamiento van otorgando carnadura al entramado de episodios, subepisodios y motivos.

En el Poema en cuanto espectáculo juglaresco, se hace evidente la tendencia a. la actualización, a provocar el efecto de lo actual y lo visible en una situación de comunicación in praesentia en la que el sujeto de la enunciación, que ocupa una posición real dominando un espacio físico (la escena juglaresca), interactúa con el público de manera directa.

Los magistrales ejemplos con los que Francisco Rico (1993) abre su estudio preliminar a la edición de Alberto Montaner son una muestra clara de este proceso de acercamiento entre poema y público; cuando se describe el espléndido banquete y las riquezas del salón donde se celebran las bodas de las hijas del Cid, el poeta exclama a su público: ¡Sabor abríedes de ser e de comer en el palacio! (v. 2808}, lo que “equivale a una invitación a que los oyentes se sitúen con la fantasía en el centro mismo de la acción y compartan mesa y manteles con los protagonistas” (Rico 1993: xi). En el comienzo del segundo cantar, cuando se describe la situación de los moros en VaIencia, sitiados por la hueste del Cid, el poeta comenta a su público: ¡Mala cueta, es, señores, aver mingua de pan; /fijos et mugieres verlos murir de fanbre! (vv. 1178-1179). El cuadro que aquí se pinta nos conmueve, pero mucho más profundamente debió de conmover a un publico que sabía perfectamente de lo que le estaban hablando, con sus propios recuerdos de hambrunas y penurias, y se habrían apiadado de la angustia y la desesperación de esos moros acorralados (es decir, nótese bien, de sus enemigos). Rico señala que el poeta “no pretendía descubrirles nada nuevo, antes bien quería ponerlos a ellos mismos por testigos, inducirlos a contrastar el relato en su propia experiencia, a reconocerse en él” íbidem).

Para entender exactamente qué significa este acercamiento deI universo heroico cidiano a las vivencias inmediatas de su público, debemos tener siempre presente que el poeta al componer su obra y el juglar al recitarla/cantarla/representarla no buscan narrar una historia sino actualizarla, es decir, revivirla ante los ojos de su público, ponerles en frente la corporización imaginaria de personajes y situaciones. Entre los muchos ejemplos que ilustran este fenómeno, elijo mi preferido: se trata de la escena en que el Cid está en el monasterio de San Pedro de Cárdena dando instrucciones al abad don Sancho para que atienda, debidamente a su familia. En un momento determinado, entra a la, sala doña Jimena con sus hijas. Si estuviéramos frente a un mero relato, el poeta solo habría necesitado informar (con las formas poéticas adecuadas) “y en ese momento entró doña Jimena con sus hijas”. En cambio, el poeta exclama: Afevos doña Ximena con sus hijas do va llegando (v. 262), es decir, “miren ustedes cómo aquí viene entrando doña Jimena con sus hijas”, y es fácil imaginar la gestualidad y el movimiento para “hacer lugar” a los nuevos personajes en la escena. El ejemplo nos da la exacta cifra del modo en que un relato se convierte en espectáculo juglaresco.

Para conseguirlo, el poeta recurre a diversos procedimientos: la elección de una fraseología que induce gestualidad en el intérprete, como el uso de las llamadas “frases físicas” (llorar de los ojos, decír/hablar/sonreír de la boca) o la gestualidad referida, como besar la mano, abrazar y besar, arrodillarse, echarse a los pies, tomarse de la barba. Lo que se produce en este caso es un encuentro entre gestualidad e inteligibilidad basado en el carácter formulaico de las palabras, los ademanes y las conductas, en la articulación entre memoria (auditivo-conceptual) y cuerpo.

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Otro de los recursos es la manipulación del foco visual mediante la articulación de lo corporal y lo espacial para concretar ante el público la contemplación de un panorama. Eso es lo que sucede en la tirada 1: el pasaje de los ojos llorosos del héroe (De los sos ojos tan fuertemientre llorando) de la actitud corporal (tornava la cabera e estávalos catando} y la toma de distancia, a la contemplación del solar abandonado.

Otro recurso es la evocación dinámica de los personajes, en especial, del héroe. A pesar de que las únicas descripciones físicas son algunas referencias a su barba y a su vestimenta guerrera o cortesana, queda en el público una imagen vivida de la estatura y de la figura del Cid. Es lo que comprobamos en el final del episodio de la batalla contra Fáriz y Calbe. Se evoca al héroe mientras espera el regreso de sus guerreros de la persecución de los moros vencidos:

Andava mió Cid sobre so buen cavallo.la cofia fronzida. ¡Dios, cómo es bien barbado!Almófar a cuestas, la espada en la mano.vio los sos cómo 's van allegando, (vv. 788-79)

Con el almófar echado hacia atrás, lo que ha dejado al descubierto la cofia arrugada por la acción de la malla de acero durante el combate, la espada en la mano y montado a caballo, no se necesita más que la mención admirativa de la barba para que la estampa del guerrero se materialice a la vista del público, todo gracias a la inserción de dos detalles concretos, familiares para cualquiera involucrado en las campañas de la frontera, y a la vez genéricos, dado que cualquier guerrero con armas defensivas usaba almófar y cofia.

Por último, quiero mencionar las marcas deícticas que remiten a un aquí y ahora la historia de un pasado heroico (la reacción de los infantes de Camón ante la demanda del Cid en las cortes de Toledo se hace visible precisamente a partir de un deíctico: ¡Aquí veriedes quexarse ifantes de Carrión!, v, 3207) y las marcas introductorias de un parlamento, que es donde mejor se percibe la naturaleza ritual del lenguaje y de la gestualídad que lo acompaña en el discurso épico juglaresco, la introducción de parlamento más característica involucra dos versos: Sujeto, [epíteto] + verbo [de decir, de acción, de sentimiento, de percepción! / “Vocativo [epíteto]…

Fabló mió Cid, el que en buen orai çinxó espada:“¡Martín Antolínez, sodes ardida lança, .w. 78-79

Como señala Montgomery (1990-91) al estudiar este fenómeno, cuanto más importante es e! personaje, más elaborada es la introducción. Mediante esta técnica sofisticada se logra que dos voces (narrador y personaje) colaboren para definir sus limites, a la vez que se apuntala lo ritualista de la relación entre personajes y se da cuenta del ritmo grave del poema.

7. EL PLANO IDEOLÓGICO DEL POEMA7.1. Un poema de fronteraCualquier lector que haya incursionado algo por la poesía épica más conocida, antigua o

medieval (la Ilíada, la Odisea, la Eneida, el Cantar de Roldan o el Cantar de los Nibelungos) y lo contraste con lo que se narra en el Poema de Mio Cid inevitablemente se preguntará con algo de sorpresa ¿qué clase de heroicidad es la que aparece aquí? O se preguntará hasta qué punto puede considerarse heroico el comportamiento del Cid con los prestamistas judíos, los cálculos sobre qué destino dar a los habitantes de la conquistada Alcocer, el modo de reparar la deshonra que implica la afrenta de Corpes, la faceta doméstica del héroe preocupado por su familia, la recurrencia de las cuestiones materiales y en especial del dinero. Nadie se imagina a Agamenón sacando cuentas y armando el plan de financiamiento de la prolongación de la guerra de Troya, o a Carlomagno haciendo registrar a sus contadores las ganancias logradas en la conquista de España.

Lo que encontramos en el Poema es un tipo de heroicidad de nuevo cuño, anclado ideológicamente en el tiempo histórico de su enunciación (segunda mitad del siglo XII, primeros años del siglo XIII), que remite al espíritu del pionero que vive en ta frontera. Como dice Rico, resumiendo la opinión de buena parte de la crítica:

La frontera, sobre todo desde los días del “buen Emperador” (v. 3003), es una sociedad en armas, permanemente dispuesta para el ataque y el saqueo. Los pobladores se han asentado allí atraídos por apetitosas exenciones e inmunidades, con favorables expectativas de medro, a costa- eso sí, de una vida recia corno ninguna. En las ciudades fronterizas y en sus alfoces, se vive para la guerra y de la guerra. No se buscan las tierras, sino las riquezas de los moros, el botín que proporcionan las cabalgadas y cuyo reparto se

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lleva a cabo atendiendo escrupulosamente a la aportación económica v personal de cada uno. (1993: xix-xx),

En los primeros episodios bélicos del Poema, las tomas de Castejón y Alcocer, el poeta narra con todo cuidado las tácticas y estratagemas puestas en juego por el Cid y sus hombres para alcanzar la victoria. Por supuesto que allí hay arrojo personal y derroche de valor en el combate, pero no se trata simplemente de desenvainar la espada y lanzarse al grito de guerra contra enemigos de una dimensión inverosímil, con el único fin de obtener la gloria y la exaltación heroica. En el Poema se percibe claramente el trabajoso camino del héroe en vías de recuperar su honor y de sobrevivir en territorio enemigo, sentimos la fatiga y el esfuerzo que conlleva cada logro.

Álvar Fáñez razona ante su señor, en el consejo previo a la batalla contra Fáriz y Galbe: “De Castiella la gentil exidossomos acá; /si con moros non lidiáremos, no nos darán del pan” (vv. 672-673). Antes de la batalla contra Yúsuf, a las puertas de Valencia, sabiendo que por primera vez su mujer y sus hijas lo verán pelear, el Cid comenta: “en estas tierras agenas veránlas moradas cómo se fazen, / afarto verán por los ojos cómo se gana el pan”{w. 1642-1643). No hay aquí la exaltación trágica de un honor abstracto, no hay siquiera el entusiasmo devoto de la defensa de la verdadera fe, porque no se encuentra en el Poema el espíritu de cruzada que suele campear en la épica francesa y algunos poemas castellanos, como el Fernán González. El poeta, en cambio, canta la inesperada dimensión heroica de la lucha por la supervivencia en un medio hostil. Una vez conquistada Alcocer, lo primero que exclama el héroe es: “¡Grado a Dios del cielo e a todos los sos santos, /ya mejoraremos posadas a dueños e a cavallos!” {w. 614-615), es decir que se contenta con agradece una modesta mejora material.

La tierra de la frontera es una “tierra angosta”, como dice tanto el Cid (v. 835) como el poeta (v. 838), difícil, inestable, pródiga en estrecheces, de allí que su valor sea relativo, pues nunca puede ser una posesión definitiva; mientras que el botín, en especial el aver monedado, resulta mucho más valorado: es lo que el hombre de frontera se puede llevar si la situación obliga a abandonar la región (y basta pensar en lo que debió de ser la situación de la Extremadura en los meses inmediatos a la derrota de Alarcos, en 1195, para entender la relevancia de este asunto).

A su vez, esta ética del esfuerzo personal permite explicar qué es lo que se desprecia en personajes como Raquel y Vidas o los infantes de Carrión: los modos ilegítimos de lograr riquezas.

En suma el poeta no ubica al héroe a una altura inalcanzable para el resto de los mortales, sino que lo presenta “a ras de la tierra”, como encarnación de un ideal que consiste en el mejoramiento de la situación social mediante el propio esfuerzo. Como señala Montaner (1993: 19), se trata de un héroe cercano, portador de un programa de acción concreto y posibilista, un modelo al que se podía intentar imitar, un caudillo con el que cualquiera podía estar dispuesto a cabalgar.

Un último aspecto por considerar es el de la religiosidad. La oración de doña Jimena, el sueño con el ángel Gabriel, las diversas oraciones y actos piadosos del héroe, son prueba suficiente de la presencia constante de una dimensión religiosa en el poema. Lo que no creo es que esto sea indicio de inspiración clerical: que la manera de vivir lo religioso también está relacionada con el espíritu de frontera se hace evidente en la figura del obispo guerrero don Jerónimo, donde el dato histórico se cruza con el modelo épico del obispo Turpin. Lo que subyace como principio de fe es que Dios ayuda a quien se esfuerza, es la inspiración de las acciones, agrega trascendencia a la sencilla moral del pionero, a su lucha por la supervivencia y el mejoramiento social.

7.2. Infanzones vs. ricoshombresEn estrecha conexión con esta condición del Mio Cid como canto de frontera se encuentra la

línea ideológica que enfrenta a la baja nobleza (infanzones) con la alta nobleza (ricoshombres). Hay en esto, desde luego, un conflicto entre una concepción más jerarquizada de las relaciones sociales, propia de la aristocracia, y una concepción menos jerarquizada, sin que esto implique una anacrónica exaltación de supuestos valores democráticos, propia de la gente de frontera, grupo en el que se vive un fenómeno de movilidad social. Esto es fruto del esfuerzo guerrero en el campo de batalla, como bien deja en claro el poeta: los que fueron de pie, cavalleros se fazen (v. 1213), aludiendo a la “caballería villana”, fenómeno social de la Extremadura, cuya exacta naturaleza sigue siendo materia de discusión entre los historiadores (Astarita 2005). Pero hay aquí, sobre lodo, una distinción entre modos más y menos legítimos de lograr riqueza y prestigio social: se desprecia al noble que basa su valor en el puro linaje y los dominios territoriales heredados en las zonas seguras del interior del reino. De allí que el ataque se realice apelando a la ridiculización. Esto es muy notable en el episodio del conde de Barcelona y en el episodio del león.

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Antes de la batalla con el conde -a quien el poeta no se priva de calificar como “follón” y hablador de “vanidades” (v. 960)-, las palabras del Cid ponen este contraste muy en claro:

Pues adelant irán tras no. aquí sea la batalla.Apretad los cavallos e bistades las armas.Ellos vienen cuesta yuso e todos trahen calçase las siellas cocerás e las cinchas amojadas.Nos cavalgaremos siellas gallegas e huesas sobre calcas.(vv. 990-994).

La neta oposición entre las tropas barcelonesas, vestidas con lujo pero mal preparadas para el combate, y las fuerzas del Cid, poco elegantes pero listas para pelear, se resuelve en la rápida victoria cidiana y el aprisionamiento del conde. La ironía continúa con la rabieta del prisionero, negándose a comer pues que tales malcalçados me vencieron en batalla (v. 1023), y con la desubicada actitud, una vez que accede a comer a cambio de su libertad, de pedir “agua a las manos” (v. 1049) en un campamento en medio del monte.

Todavía más ridiculizados quedan tos infantes de Carrión cuando se escapa el león en el palacio del Cid: mientras los compañeros del héroe rodean el escaño para defenderlo, Femando se esconde bajo ese escaño y Diego huye de la sala y busca refugio tras una viga lagar. La exclamación de Diego (“¡Non veré Carrión!”) hace presento el contraste espacial: Valencia es territorio de infanzones y caballeros, lleno de oportunidades de enriquecimiento y también de peligros, mientras que Carrión (ese lugar al que el héroe se niega a ir, cuando se pactan los duelos finales) es territorio de ricoshombres, dominios seguros y protegidos para medrar con lo heredado.

Finalmente, en las cortes de Toledo, se vuelve a poner de manifiesto este conflicto, sometido al arbitrio del rey, y aquí la evaluación negativa aflora en el contraste entre la barba florida del Cid y la barba mesada de García Ordóñez, entre la falta de dineros de los infantes y la prodigalidad del héroe, entre el intento frustrado de pagar con tierras de Carrión y la obligación de empeñarlo todo para indemnizar al Cid, entre las bravuconadas e insultos (como el de Asur González, recordando al Cid su condición de noble interior, en vv. 3377-3381) y las acciones de los campeones del héroe en los duelos de Carrión, entre Fernando González, sin dudas apuesto, de buena parla, pero cobarde, y Pedro Bermúdez, rudo, torpe en sus palabras, pero valiente.

7.3. Celebración vasalláticaA lo largo del texto nos encontramos con una verdadera celebración del vínculo feudal a partir de

la figura del buen vasallo. Es lo que ya encontramos en el famoso verso 20 (“¡Dios qué buen vassallo, si oviesse buen señor!”), y el hecho de que esto sea dicho por los burgueses de Burgos (que no es lo mismo que “oriundos de Burgos”, concepto para el cual se usa en el texto búrgales) no implica una manifestación cié ideología burguesa en rebeldía con el modelo señorial, sino más bien la proyección de la ideología de la baja nobleza (en alianza táctica, con el poder regio) al conjunto de la sociedad, que la hace suya.

La fidelidad vasallática es exaltada no solo en la asombrosa lealtad del Cid a un rey injusto, sino, fundamentalmente, en el comportamiento de los guerreros del Cid con su señor. Cada vez que el Cid da una orden, el poeta se encarga de subrayar con complacencia con cuánta solicitud y estricta obediencia la cumplen sus vasallos, incluido el moro Abengalbón- En el inicio del destierro, cuando el Cid decide marchar de noche en territorio enemigo, de inmediato se comenta: Vassallos tan buenos, por corazón lo han, / mandado de so señor todo lo han a far (vv. 430-31). Y esta conducta modélica tiene su recompensa, como parte de la realización armónica del lazo social: luego del reparto del botín tras la batalla contra Fáriz y Galbe, se nos cuenta que:

A cavalleros e a preñes fechos los ha ricos,en todos los sos non fallariedes un mesquino:qui a buen señor sirve siempre bive en deliçia.(vv. 848-850; itálicas mías).

El conflicto surge, entonces, no como derivado de un sistema injusto que se aborrece sino, por el contrario, como resultado de índividuos concretos que no cumplen con su deber estamental dentro de un sistema cuyo funcionamiento ideal se celebra continuamente. La (muy moderada) crítica a la figura regia en la primera parte del Poema tiene que ver con el momentáneo mal desempeño de su función como arbitro entre los grupos sociales, como garante de la paz interna mediante la aplicación de la justicia, al prestar oídos exclusivamente a uno de los bandos en el momento de decidir un castigo.

Aun así, la culpa no está en la arbitrariedad del poder regio, sino en la acción de los malos mestureros. Con respecto a la denigración de los infantes de Cardón en tanto representantes de la

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aristocracia castellana, es necesario prestar atención a la intervención de Alvar Fáñez en el final de la corte judicial en Toledo. Allí Minaya los apostrofa de este modo:

De natura sodes de los de Vanigómez,onde salién condes de prez e de valor,mas bien sabemos las mañas que ellos han [oy],(vv. 3443-3445)

Lo que se pone en evidencia aquí es que el conflicto entre estamentos nobiliarios también tiene que ver con el hecho de que cada grupo cumpla su deber dentro del sistema. No hay aquí problemas en aceptar la mayor jerarquía de los ricos-hombres, ya que Alvar Fáñez recuerda los magnates “de prez e de valor” dignos de admiración que existieron en el pasado.

Lo que contrasta es ese pasado, en que la mayor jerarquía estaba sostenida en el mérito personal y el deber estamental cumplido, con un presente en que privilegios y libertades heredados no se corresponden con una conducta social acorde sino que son usufructuados por sujetos disfuncionales con respecto al orden feudal. Si bien la enmienda que acepto en mi texto crítico resulta muy conveniente para esta interpretación del contraste entre pasado glorioso y presente infame de la alta nobleza, aun prescindiendo del oy, los tiempos verbales salién/han la confirman satisfactoriamente.

7.4. Juridicidades en pugnaLo que distingue al Poema de tuda la tradición épica medieval se hace presente en la segunda

parte de la historia narrada, el segundo proceso de pérdida y recuperación de la honra, Toda la crítica concuerda en que, al configurar tos villanos de la historia, el poeta ha transgredido “la norma épica que exigía conceder a los traidores grandeza heroica, trágica., y [los ha] empequeñecido hasta convertirlos en figuras cómicas” (Catalán 2002: 132). El propio Menéndez Pidal llega a decir:

Los traidores de los principales poemas tienen grandeza heroica. Hagen viene a -ser el verdadero héroe de la última parte de los Nibelungos. y sin llegar a tal extremo, ganelón y Ruy Velázquez son admirables, a no ser por su crimen. El juglar del Cid roma camino opuesto: pero mejor hubiera hecho en no apartarse de aquella norma (1913:61).

A partir del carácter de los infantes de Carrión, el desvío con respecto al modelo épico se va profundizando: en primer lugar, el rencor hacia el héroe y la decisión de vengarse proviene habitualmente de una injuria real recibida (basta recordar las palabras despectivas de Roland a Ganelón en la asamblea convocada por Carlomagno), pero en el Poema la injuria es imaginaria: el Cid nunca se burló de sus yernos, al contrario, prohibió las burlas luego del episodio del león y creyó sinceramente en el desempeño valiente de los infantes durante la batalla contra Búcar. En segundo lugar, la venganza del villano se cumple directamente sobre el ofensor (baste pensar en la muerte de Roland y toda la retaguardia de la hueste de Carlomagno, o en la de los siete infantes de Lara); en cambio, los infantes no intentan matar al Cid sino que vejan y torturan a sus hijas. En tercer lugar, y esto es lo más sorprendente, la única reparación posible es la muerte violenta del villano a manos del héroe (como es el caso de Mudarra vengando la muerte de los infantes de Lara); en asamblea convocada por Carlomagno), en cambio en el Mío Cid la reparación llegara a través de un proceso judicial que no culmina con el ajusticiamiento, sino un castigo incruento que implica rebajamiento social y vergüenza pública.

Este desarrollo inusitado de la resolución del conflicto aparece anunciado en el momento más álgido de la afrenta de Corpes: en el momento en que lo esperable sería que doña Sol amenazara a los infantes con una venganza terrible y crudelísima de su padre por la deshonra que están cometiendo, se limita a advertirles que, de continuar con su propósito retraérvoslo han en vistas o en curtes (v, 2733), es decir una inverosímil amenazado demanda judicial.

Todo esto solo tiene explicación en el marco general del Poema como expresión del espíritu de frontera y se relaciona con el último aspecto importante por considerar de ese marco ideológico: la exaltación de una concepción de la ley en la contienda con una concepción más arcaica.

Donde más notable se observa la incidencia de lo jurídico es, obviamente, en las Cortes de Toledo y en los duelos finales. El juicio (y el episodio) se estructura mediante la gradación de las demandas del Cid: primero, reclama la devolución de las espadas, Colada y Tizón, ganadas al conde de Barcelona y a Búcar, símbolo de la condición heroica del personaje; luego, reclama la devolución de la dote de sus hijas en aver monedado, con lo cual termina la demanda civil, satisfecha con la indemnización. Por último, tiene la demanda penal, consistente en el riepto y la inculpación de menos valer. El riepto que deriva de repetere, es la posibilidad de contar ante la corte la injuria recibida, lo cual ya implica un comienzo de reparación, al obligar al demandado a responder y someterse al medio de prueba, que son los duelos. El menos valer es el castigo propiamente dicho, figura legal que se remonta

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al concepto germánico del wergeld, es decir, del valor que cada persona tiene (de acuerdo con su estatus social) dato fundamental para la resolución de conflictos mediante la compensación monetaria y criterio para la dosificación de las penas. En este caso consiste en un rebajamiento del valor social del condenado, que pierde los derechos, privilegios y libertades de su estatus.

Lo que estos episodios finales narrativizan es el conflicto entre dos juridicidades: por un lado, el derecho de venganza personal directa y la visión germánica de responsabilidad colectiva del clan (que estaría detrás del comportamiento del bando de los Beni Gómez), por otro lado, el derecho de reparación legal por intermedio de un juicio y la visión románica de responsabilidad personal (que estaría sosteniendo el Cid y que intentan legitimar el rey y los condes y “sabidores” -expertos en e! derecho consuetudinario- que conforman el tribunal).

El Poema de Mió Cid impulsa un nuevo orden legal que remite al nuevo tipo de heroicidad) y pone en escena los peligros y obstáculos que deben superarse para imponerlo; el rey amenaza a quien quiera rebolver su corte, porque sabe que el bando de los Beni Gómez está listo para atacar en la propia sala judicial v terminar mediante la acción directa el conflicto; interrumpe el altercado entre Alvar Fáñez y Gómez Peláez para evitar el desborde del proceso legal; luego debe proteger a los campeones del Cid antes de los duelos en Carrión, debe preocuparse por la acción de los fieles y, por último, hace volver a los vencedores de noche v en secreto para evitar emboscadas del bando derrotado. En suma, el Poema exalta este encauzamiento jurídico de la venganza pero lo textualiza con todas las tensiones de lo que muestra como una contienda inconclusa.

CUESTIONARIO

1. Caracterice el género de los cantares de gesta partiendo de los parámetros propuestos por Borra. Dé ejemplos concretos con el Poema de Mio Cid.

2. Busque una biografía de Ruy Díaz de Vivar y luego compare con el breve esbozo biográfico propuesto, ¿qué elementos destaca Leonardo Funes de la vida del Cid?

3. ¿Cómo se construye la figura legendaria a partir de la histórica?4. Explique por qué el Poema es el resultado del cruce de prácticas discursivas orales y escritas. 5. ¿Qué se puede decir en relación a la fidelidad histórica del poema?6. Caracterice cómo está copiado el poema en el “códice de Vivar”, qué explicación se le da a los

versos 1085, 2276-7 y por qué según Funes es discutible la titulación dada por Menéndez Pidal y por qué la disposición argumental es bipartita. ¿Qué tienen en común estas líneas argumentales y en cada caso cuál es su eje central?

7. ¿En qué fechas pudo haberse compuesto el poema?8. Relea la respuesta dada en la pregunta 4 y explique brevemente el modo de composición del

poema.9. Explique en qué consiste la función social de la épica y de la actuación juglaresca y la

existencia de una edad heroica. ¿Qué importancia cobra desde esta perspectiva el mester de juglaría?10. Establezca las diferentes acepciones del término honor.11. ¿Qué destaca Deyermond de las líneas argumentales de la obra? ¿Por qué se afirma que las

líneas argumentales están unidas desde el principio?12. ¿Qué patrones estructurales se reiteran? Ejemplifique.13. ¿Qué se puede destacar de la estructura episódica de la obra?14. Caracterice al héroe, el Cid; cómo se construye su figura heroica y cuáles son sus rasgos

salientes.15. Caracterice el verso del poema, qué se entiende por asonancia, por tirada. Qué motiva el

cambio de asonacia y explique el recurso de series gemelas, encadenadas y paralelas. Rastree las tiradas que el crítico menciona y ejemplifique a partir de estas.

16. Detalle y explique el sistema formular en el Poema y su relación con la oralidad.17. ¿A qué se llaman “recursos de actualización”? Explique su función en el texto y su relación

con la recepción del público.18. ¿Por qué el poema responde a una ideología de frontera? ¿Por qué el Cid es un héroe “a ras

de la tierra”?¿Qué ocurre con la religiosidad del poema?19. ¿Qué es un infanzón y un ricohombre? Destaque su importancia en el poema.20. ¿Por qué se afirma que el texto celebra el vínculo feudal y destaca la función del vasallo?21. ¿Qué se puede destacar del aspecto judicial presente en la obra?

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B) El mester de clerecía y el nacimiento de la prosa.Lecturas: * Don Juan Manuel, Libro de los ejemplos del conde Lucanor y Patronio. Prólogos y dos ejemplos.

Trabajo de investigación introductoria a la lectura de El conde Lucanor del infante don Juan Manuel.

1. ¿Qué fue el mester de clerecía? ¿Qué objetivos tenían aquellos que lo cultivaban? Ubicarlo temporalmente respecto del mester de juglaría.

2. ¿Cuáles fueron los motivos sociales por los que la prosa en lengua romance tardó mucho más en nacer y cultivarse que la poesía?

3. Las primeras prosas conocidas en lengua romance no fueron creaciones en esta lengua sino traducciones de otras en otros idiomas. Consignar cuáles fueron, de qué orígenes y en qué período histórico de España tuvieron lugar.

4. Enunciar el objetivo cultural del monarca español llamado Alfonso “el sabio”: ¿cómo lo llevó a cabo y cuáles fueron los resultados de ese plan. Ubicar cronológicamente.

5. ¿Por qué se dice que el aporte más significativo de este rey a la sociedad fue el lingüístico? ¿Qué cambios se producen en la lengua a partir del trabajo de la corte de Alfonso X?

6. Ubicar la figura de don Juan Manuel en el contexto social y político al que nos estamos refiriendo. Prestar particular atención a sus relaciones con el poder.

Carreño, Antonio. “La vergüenza como constante social y narrativa en don Juan Manuel: el “Ejemplo L” de El conde Lucanor”. Thesaurus, boletín del Instituto

Caro y Cuervo, tomo XXXII, 1977. (Adaptación).

La mayoría de los "exemplos" que se exponen en El Conde Lucanor se establecen en términos duales: entre dos individuos, dos animales, dos clérigos o dos esposos\ Predominan los actos individuales y apuntan éstos, en su entramado social y cívico, a jerarquías estamentales concretas. En este sentido es El Conde Lucanor, expone Ermanno Caldera, un tratado de los "estados más articulado y completo" que el libro de su nombre. Se registran actitudes ético-sociales de individuos en una sociedad jerárquica, que realzan a la vez ciertos códigos de conducta y de comportamiento cívico. El individuo, enclavado en planos horizontales {estamentos; del cat. estament: manera o forma de estar; condicionamiento social), se mueve de acuerdo y en virtud de la posición de que disfruta el ajeno (amigo o vecino), quien le vigila reticente. Y su actuar (con miras al qué dirán y a su estima personal) se convierte en potencial instrumento de negación social; de menosvalía personal. De ahí que el relacionar los actos cívicos a connotaciones de honra y vergüenza sea una constante obsesiva en la obra de don Juan Manuel. Pero no sólo el individuo; la sociedad medieval vive ya alerta (ojo avizor) sobre los pequeños incidentes de la vida cotidiana de los otros. Paradójicamente, el individuo arriesga su entereza en cada acto público. Pues, como bien se expone a lo largo de El Conde Lucanor, la vida es lucha; trampa y truco; engaño. Se ha de vivir con "sesso" y a la vez al acecho, sugiere con insistencia don Juan Manuel, hombre inmerso en el mundo de la política y de la guerra. La mentira, el poder, la sospecha, el recelo y, sobre todo, los actos picarescos del prójimo pueden, en cualquier momento, menoscabar la honra propia; causar vergüenza. Y estos valores han de procurar mantenerlos más aquéllos cuya posición social es más privilegiada: "Et porque paresce muy peor et fablan muy más et muy peor las gentes dello quando algún omne de grand guisa faze alguna cosa quel non pertenesce et le está peor, por pequeña que sea".

Estos conceptos (honra, estado, posición) son motivos que generan la andadura de varios de sus "exemplos": una obsesión vital que ya angustia a este caballero medieval quien, como indica José Manuel Blecua, "en todo podía ver menoscabos y desprecios" íntimamente enlazados, configuran dichos conceptos el campo social y ético del individuo medieval.

En el Libro del cavallero et del escudero clasifica don Juan Manuel al hombre dentro de tres categorías sociales jerarquizadas: oradores, defensores, labradores. El más alto estado es el del clérigo (orador) misacantano. Tiene la potestad evangélica de convertir la ostia en carne de Cristo: el poder de la transubstanciación. Su dignidad profesional va pareja a la jerarquía del estado correspondiente. Entre los

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legos (seglares) el estado más alto es el de la caballería: su oficio es defender a los otros. La imposición de esta dignidad adquiere un aspecto sacramental y ritual: " . . . et este estado non puede aver ninguno por sí, si otro non selo da, et por esto es como manera de sacramento" (pág. 14). Y al igual que en los sacramentos se sigue un rito y una ceremonia litúrgica, lo mismo ocurre para armarse caballero. Hay un objeto que se impone al consagrado (la espada); un oficiador que otorga la dignidad (el señor que concede el estado de la caballería) y un receptor: el caballero que la recibe. Y a este estado pertenecen los "reyes et los grandes sennores". Es el que confiere más honra. Como vemos, ambos términos (honra-estado) hacen relación mutua. La dignificación personal hace referencia a la escala más alta en que uno está situado socialmente. Preside el rey la cúspide de la pirámide y es el máximo receptor, y dador a la vez, de honra, pues "los reyes son en la tierra en logar de Dios, et las suas voluntades son en la mano de Dios, et por ellos se mantienen las tierras bien et non tan bien", asegura don Juan Manuel en el mismo libro (pág. 12). Que los reyes "son fechura de Dios" lo indica en el Libro de las armas (pág. 91), y que "tienen lugar de Dios en la tierra" en el Libro enjenido (pág. 106) Ya anteriormente Las siete partidas (II, tit. V, ley V) habían legalizado, en cierto modo, este presupuesto.

La honra no es sólo parte inmanente que se hereda con el nacimiento; también va implícita en el estado que uno ocupa; insiste reiteradamente don Juan Manuel en El Conde Lucanor en el objeto de las buenas obras con respecto a: "para guarda de vuestra onra et de vuestro estado" (pág. 105); "guardando vuestro estado et vuestra onra" (págs. 69, 73, 137). El llegar a "gran estado" es la promesa que don Yllán hace al deán de Santiago si se muestra agradecido (Exemplo XI, págs. 93-99). A "onra" y a "estado" se asocia "pro": "mi onra et mi pro" (pág. 167).

Define don Juan Manuel a la vez el concepto del ser hombre al igual que el entrañable y fundamental sentimiento de la hombría: como esfuerzo físico y moral; como valentía y riesgo viril, y como masculinidad. Singular en este sentido es el Exemplo XXV donde un recién casado para mostrar su hombría (en este caso dominio y control sexual) se niega a dormir con su mujer la mismísima noche de sus bodas, y así "entendiesen las gentes que fazía fecho de omne" (pág. 147).

Relaciona en esta madeja de constituyentes de la hombría del individuo a los valores éticos con los viriles y estamentales; es decir, a honra con bondad, a linaje con riqueza, a la virtud con el sentimiento de la vergüenza. Pero la bondad también debe ser parte integral del individuo: "Et devedes saber que el omne con vondad acrecenta la onra et alza su linaje et acrecenta las riquezas. Et por seer muy fidalgo nin muy rico, si bueno non fuere, todo sería mucho ayna perdido" (pág. 150).

CUESTIONARIO1. ¿A qué responden los términos duales en El conde Lucanor?2. ¿Por qué se afirma que “el relacionar los actos cívicos a connotaciones de honra y vergüenza

sea una constante obsesiva en la obra de don Juan Manuel”? Tenga en cuenta las relaciones del individuo con su horizonte social.

3. ¿Qué idea de la vida tiene el Infante y cómo se relaciona con su recorrido biográfico?4. ¿Qué conceptos articulan los ejemplos del autor?5. Caraterice a los estamentos sociales que conforman la sociedad de don Juan Manuel?6. ¿Qué se entiende por “honra” y con qué otros aspectos los relaciona don Juan Manuel?7. Lea los textos que se presentan a continuación a la luz del cuestionario resuelto.

DON JUAN MANUELLIBRO DE EL CONDE LUCANOR ET PATRONIO

(1335)

PRIMER PRÓLOGO GENERAL

Aquí comienza el libro que es titulado del Conde Lucanor.

Este libro hizo don Juan, hijo del muy noble infante don Manuel, deseando que los hombres hiciesen en este mundo tales obras que les fuesen aprovechamiento de las honras y de las haciendas y de sus estados, y fuesen más allegados a la carrera en la cual pudiesen salvar las almas. Y puso en él los ejemplos más provechosos que él supo de las cosas que acaecieron, para que los hombres puedan hacer esto que dicho es. Y será maravilla si de cualquier cosa que acaezca a cualquier hombre no se halla en este libro su semejanza en lo que acaeció a otro.

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Y porque don Juan vio y sabe que en los libros acontecen muchos yerros al copiarlos, porque las letras se semejan unas a otras, cuidando que una letra es otra al transcribirlos, múdase toda la razón y por ventura confúndese; y los que después hallan aquello escrito, echan la culpa al que hizo el libro. Y porque don Juan se receló de esto, ruega a los que lean cualquier libro que sea copia del que él compuso, o de los libros que él hizo, que si hallan alguna palabra mal puesta, que no le echen la culpa a él hasta que vean el libro mismo que don Juan hizo y que está enmendado en muchos lugares de su letra.

Y los libros que él hizo son éstos, los cuales él ha hecho hasta aquí: La crónica abreviada, El libro de los sabios, El libro de la caballería, El libro del infante, El libro del caballero y del escudero, El libro del conde, El libro de la caza, El libro de las máquinas de guerra, El libro de los cantares. Y estos libros están en el monasterio de los frailes predicadores, que él hizo en Peñafiel. Pero, una vez que hayan visto los libros que él hizo, por las menguas que en ellos hallen, no echen la culpa a la su intención, sino échenla a la mengua de su entendimiento, por la cual se atrevió a entremeterse a hablar de tales cosas. Pero Dios sabe que lo hizo con la intención de que se aprovechasen de lo que él diría a las gentes que no fuesen muy letradas ni muy sabedoras. Y por ende hizo todos los sus elogios en romance; y esto es señal cierta de que los hizo para los legos y de no muy gran saber.

Y de aquí adelante comienza el prólogo del Libro de los ejemplos del Conde Lucanor y de Patronio.

CUESTIONARIO:1. ¿Qué intención persigue don Juan Manuel con la obra que presenta? ¿Qué relación se

establece entre honra, estado y alma?2. ¿Qué relación establece el autor con su obra? ¿Qué intencionalidad persigue al enumerar gran

parte de la misma?

PRÓLOGO DEL LIBRO DE LOS EJEMPLOS DEL CONDE LUCANOR Y DE PATRONIO

En el nombre de Dios. Amén.

Entre las muchas cosas extrañas que nuestro señor Dios hizo, tuvo por bien hacer una muy maravillosa; ésta es: de cuantos hombres en el mundo son, no hay uno que del todo se semeje a otro en la cara; porque, comoquiera que todos los hombres tienen esas mismas cosas en la cara, tanto los unos como los otros, sin embargo, las caras en sí mismas no se semejan las unas a las otras. Y pues en las caras que son tan pequeñas cosas, hay en ellas tan gran diferencia, menor maravilla es que haya diferencia en las voluntades y en las intenciones de los hombres. Y así hallaréis que ningún hombre se semeja del todo en la voluntad ni en la intención a otro. Y os daré algunos ejemplos para que lo entendáis mejor.

Todos los que quieren y desean servir a Dios, todos quieren una misma cosa, pero no lo sirven todos de una manera, que unos le sirven de una manera y otros de otra. Otrosí, los que sirven a los señores, todos los sirven, mas no los sirven todos de una manera. Y los que labran y crían, y juegan y cazan, y hacen todas las otras cosas, todos las hacen, mas no las entienden ni las hacen todos de una manera. Y así, por este ejemplo y por otros que serían muy largos de decir, podéis entender que, comoquiera que los hombres todos sean hombres y todos tengan voluntades e intenciones, que como tan poco se semejan en las caras, tan poco se semejan en las intenciones y en las voluntades; pero todos se semejan en tanto que todos usan y quieren y aprenden mejor aquellas cosas de que más se pagan, que las otras. Y porque cada hombre aprende mejor aquello de que más se paga, por ende el que alguna cosa quiere mostrar, débela mostrar de la manera que entienda que será más pagado el que la ha de aprender. Y porque a muchos hombres las cosas sutiles no les caben en los entendimientos, porque no las entienden bien no toman placer en leer aquellos libros ni aprender lo que está escrito en ellos. Y porque no toman placer en ello, no lo pueden aprender ni saber, tal como les cumplía. Por ende, yo, don Juan, hijo del infante don Manuel, adelantado mayor de la frontera y del reino de Murcia, hice este libro compuesto con las más hermosas palabras que yo pude, y entre las palabras metí algunos ejemplos de que se podrían aprovechar los que los oigan. Y esto hice según la manera como hacen los médicos, quienes, cuando quieren hacer alguna medicina que aproveche al hígado, porque por su naturaleza el hígado se paga de las cosas dulces, mezclan con aquella medicina con que quieren curar el hígado, azúcar o miel o alguna cosa dulce; y por el gusto que el hígado tiene de la cosa dulce, al atraerla a sí,

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lleva con ella la medicina que le ha de aprovechar. Y eso mismo hacen a cualquier miembro que tenga necesidad de alguna medicina, que siempre la dan con alguna cosa que por su naturaleza aquel miembro la haya de atraer a sí. Y a esta semejanza, con la merced de Dios, será hecho este libro; y los que lo lean, si por su voluntad toman placer de las cosas provechosas que allí hallen, será bien; y aun los que tan bien no lo entiendan, no podrán evitar que, leyendo el libro, por las palabras halagüeñas y elegantes que en él hallarán, no hayan de leer las cosas provechosas que están allí mezcladas; y aunque ellos no lo deseen, se han de aprovechar de ellas, así como el hígado y los otros miembros dichos se aprovechan de las medicinas que están mezcladas con las cosas de que ellos se pagan. Y Dios que es perfecto y perfeccionador de todos los bienes hechos, por la su merced y por la su piedad, quiera que los que este libro lean, que se aprovechen de él a servicio de Dios y para salvación de sus almas y provecho de sus cuerpos; así como él sabe que yo, don Juan, lo digo con esta intención. Y lo que allí hallen que no está bien dicho, no echen la culpa a la mi intención, mas échenla a la mengua del mi entendimiento. Y si alguna cosa hallan bien dicha y provechosa, agradézcanselo a Dios, pues él es aquel por quien todos los buenos dichos y hechos se dicen y se hacen.

Y pues el prólogo está acabado, de aquí adelante comenzaré la materia del libro, a manera de un gran señor que hablaba con su consejero. Y decían al señor, conde Lucanor, y al consejero, Patronio.

CUESTIONARIO:1. ¿Qué similitudes y diferencias pueden establecerse según don Juan Manuel entre los hombres y

cuáles son las consecuencias que se desprenden de estas relaciones?2. ¿Qué efecto de recepción espera el autor de su libro?3. ¿A qué elementos atendió el infante a la hora de trabajar su estilo y seleccionar el material

narrativo? ¿Qué intención persigue el escritor?

EJEMPLO I

DE LO QUE ACONTECIÓ AL REY CON UN SU PRIVADO

Acaeció una vez que el conde Lucanor estaba hablando en secreto con Patronio, su consejero, y le dijo:

–Patronio, a mí me acaeció que un gran hombre y muy honrado y muy poderoso y que da a entender que es algo mi amigo, me dijo pocos días ha, en muy gran secreto, que por algunas cosas que le habían acaecido, que era su voluntad partirse de esta tierra y no tornar a ella de ninguna manera; y por el amor y la gran confianza que en mí tenía, que me quería dejar toda su tierra: lo uno vendido y lo otro encomendado. Y pues esto quiere, paréceme muy gran honra y gran aprovechamiento para mí. Y vos decidme y aconsejadme lo que os parece en este hecho.

–Señor conde Lucanor–dijo Patronio–, bien entiendo que el mi consejo no os hace gran mengua, pero pues vuestra voluntad es que os diga lo que en esto entiendo, y os aconseje sobre ello, lo haré luego. Primeramente, os digo que esto que aquel que cuidáis que es vuestro amigo os dijo, que no lo hizo sino para probaros. Y parece que os aconteció con él como aconteció a un rey con un su privado.

El conde Lucanor le rogó que le dijese cómo había sido aquello.

–Señor–dijo Patronio–, un rey hubo que tenía un privado en quien se fiaba mucho. Y porque no puede ser que los hombres que alguna bienandanza tienen, que algunos otros no tengan envidia de ellos, por la privanza y bienandanza que aquel su privado tenía, otros privados de aquel rey tenían muy gran envidia y se esforzaban en buscarle mal con el rey, su señor. Y comoquiera que muchas razones le dijeron, nunca pudieron arreglar con el rey que le hiciese ningún mal, ni aun que tomase sospecha o duda de él ni de su servicio. Y desde que vieron que por otra manera no podían acabar lo que querían hacer, le hicieron entender al rey que aquel su privado que se esforzaba en disponer las cosas para que él muriese; y que un hijo pequeño que el rey tenía, que quedase en su poder; y desde que él hubiese apoderado de la tierra, que arreglaría cómo muriese el mozo y que quedaría él como señor de la tierra. Y comoquiera que hasta entonces no habían podido poner en ninguna duda al rey contra aquel su privado, desde que esto le dijeron, no pudo sufrir el corazón que no tomase de él recelo. Porque en las cosas en que hay tan gran mal, que no se pueden remediar si se hacen, ningún hombre cuerdo debe esperar de

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ello la prueba. Y por ende, desde que el rey fue caído en esta duda y sospecha, estaba con gran recelo, pero no se quiso mover a ninguna cosa contra aquel su privado, hasta que de esto supiese alguna verdad.

Y aquellos otros que buscaban mal a aquel su privado le dijeron una manera muy engañosa cómo podría probar que era verdad aquello que ellos decían, e informaron bien al rey sobre una manera engañosa, según adelante oiréis, cómo hablase con aquel su privado. Y el rey puso en su corazón hacerlo e hízolo.

Y estando, al cabo de algunos días, el rey hablando con aquel su privado, entre muchos otros asuntos de que hablaron, le comenzó un poco a dar a entender que se despagaba mucho de la vida de este mundo y que le parecía que todo era vanidad. Y entonces no le dijo más. Y después, al cabo de algunos días, hablando otra vez solos con aquel su privado, dándole a entender que sobre otro asunto comenzaba aquella charla, tornóle a decir que cada día se pagaba menos de la vida de este mundo y de las costumbres que en él veía. Y esta razón le dijo tantos días y tantas veces hasta que el privado entendió que el rey no tomaba ningún placer en las honras, ni en las riquezas, ni en ninguna cosa de los bienes ni de los placeres que en este mundo había. Y desde que el rey entendió que aquel su privado había comprendido bien aquella intención suya, díjole un día que había pensado en dejar el mundo e irse desterrado a tierra en donde no fuese conocido, y buscar algún lugar extraño y muy apartado en el cual hiciese penitencia de sus pecados. Y que, de aquella manera, pensaba que tendría Dios merced de él y que podría obtener la su gracia por la cual ganase la gloria del Paraíso.

Cuando el privado del rey esto le oyó decir, se lo afeó mucho diciéndole muchas razones por las cuales no lo debía hacer. Y entre otras razones le dijo que si esto hiciese, que haría muy gran deservicio a Dios en dejar tantas gentes como tenía en el su reino que tenía él bien mantenidas en paz y en justicia, y que estaba seguro de que luego que de allí se partiese, que habría entre ellos muy gran bullicio y muy grandes contiendas de las cuales tomaría Dios muy gran deservicio y la tierra muy gran daño, y aun cuando por todo esto no lo dejase, que lo debía dejar por la reina, su mujer, y por su hijo muy pequeñuelo que dejaba: que estaba seguro de que estarían en muy gran riesgo tanto de los cuerpos como de la hacienda.

Y a esto respondió el rey que antes que él decidiese de todos modos partirse de aquella tierra, había pensado él la manera cómo dejaría a recaudo su tierra para que su mujer y su hijo fuesen servidos y toda su tierra guardada; y que la manera era ésta: que bien sabía el privado que el rey le había criado y le había hecho mucho bien y que le había hallado siempre leal y que le había servido muy bien y muy derechamente; y que por estas razones fiaba en él más que en otro hombre del mundo, y que tenía por bien dejar a la mujer y al hijo en su poder, y entregarle y apoderarle de todas las fortalezas y lugares del reino para que ninguno pudiese hacer ninguna cosa que fuese en deservicio de su hijo; y si el rey tornase después de algún tiempo, que estaba cierto de que hallaría bien cuidado todo lo que dejase en su poder; y si por ventura muriese, que estaba cierto de que serviría muy bien a la reina, su mujer, y de que criaría muy bien a su hijo, y que le tendría muy bien guardado el su reino hasta que tuviese edad y lo pudiese muy bien gobernar; y así. de esta manera, tenía que dejaba a recaudo toda su hacienda.

Cuando el privado oyó decir al rey que quería dejar en su poder el reino y el hijo, comoquiera que no lo dio a entender plúgole mucho de corazón, entendiendo que pues todo quedaba en su poder, que podría obrar en ello como quisiese.

Este privado tenía en su casa un su cautivo que era hombre muy sabio y muy gran filósofo. Y todas las cosas que aquel privado del rey había de hacer, y los consejos que le había de dar, todo lo hacía por consejo de aquel su cautivo que tenía en casa.

Y luego que el privado se partió del rey, se fue donde su cautivo y contóle todo lo que le había acontecido con el rey, dándole a entender, con muy gran placer y muy gran alegría, cuán de buena ventura era, pues el rey le quería dejar todo el reino y a su hijo en su poder.

Cuando el filósofo, que estaba cautivo, oyó decir a su señor todo lo que había pasado con el rey, y cómo el rey había entendido que él quería tomar bajo su poder a su hijo y el reino, entendió que era caído en un gran yerro y comenzóle a denostar muy fuertemente y díjole que estuviese seguro de que estaba en muy gran peligro para el cuerpo y para toda su hacienda: porque todo aquello que el rey le había dicho, no había sido porque el rey tuviese voluntad de hacerlo, sino que algunos que le querían mal

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habían convenido con el rey que le dijese aquellas razones para probarle; y pues había entendido el rey que le placía, que estuviese seguro de que tenía el cuerpo y su hacienda en muy gran peligro.

Cuando el privado del rey oyó aquellas razones estuvo en muy gran cuita porque entendió verdaderamente que todo era así como aquel su cautivo le había dicho. Y desde que aquel sabio que tenía en su casa le vio en tan gran cuita, aconsejóle que optase una manera por la cual podría escapar de aquel peligro en que estaba.

Y la manera fue ésta: luego, aquella noche hízose raer la cabeza y la barba, y buscó una vestidura muy mala y toda despedazada, tal cual la suelen traer estos hombres que andan pidiendo las limosnas andando en sus romerías, y un bordón y unos zapatos rotos y bien herrados. Y metió entre las costuras de aquellos pedazos de su vestidura una gran cuantía de doblas. Y antes de que amaneciese fuese para la puerta del rey, y dijo a un portero que allí halló que dijese al rey que se levantase para que se pudiesen ir antes de que la gente despertase, porque él allí estaba esperando, y mandóle que lo dijese al rey en gran secreto. Y el portero quedó muy maravillado cuando le vio venir de tal manera, y entró donde el rey y díjoselo así como aquel su privado le había mandado. De esto se maravilló mucho el rey, y mandó que le dejase entrar.

Desde que lo vio como venía, preguntóle por qué había hecho aquello. El privado le dijo que bien sabía cómo le había dicho que se quería ir desterrado, y pues él así lo quería hacer, que nunca quisiese Dios que él desconociese cuánto bien le había hecho; y que así como de la honra y del bien que el rey había tenido había tomado muy gran parte, que así era muy gran razón que de la laceria y del destierro que el rey quería tomar, que él igualmente tomase su parte. Y que pues el rey no se dolía de su mujer y de su hijo y del reino y de lo que acá dejaba, que no era razón que se doliese él de lo suyo: y que iría con él y que le serviría de manera que ningún hombre lo pudiese saber; y que aun llevaba para él tanto haber metido en aquella vestidura que abundaría asaz para toda su vida, y que pues de irse habían, que se fuesen antes de que pudiesen ser conocidos.

Cuando el rey entendió todas aquellas cosas que aquel su privado le decía, tuvo que se lo decía todo con lealtad y agradecióselo mucho, y contóle toda la manera cómo había de ser engañado y que todo aquello lo había hecho el rey para probarlo. Y así, habría aquel privado de ser engañado por mala codicia, y quísole Dios guardar, y fue guardado por el consejo del sabio que tenía cautivo en su casa.

Y vos, señor conde Lucanor, es menester que os guardéis, no seáis engañado por éste que tenéis por amigo; porque seguro estad que esto que os dijo que no lo hizo sino para probar qué es lo que tenía en vos. Y conviene que de tal manera habléis con él, que entienda que queréis todo su pro y su honra, y que no tenéis codicia de ninguna cosa de lo suyo; porque si el hombre estas dos cosas no guarda a su amigo, no puede durar entre ellos el amor largamente. El conde se tuvo por bien aconsejado con el consejo de Patronio, su consejero, e hízolo como él le había aconsejado y se halló en ello bien.

Y entendiendo don Juan que estos ejemplos eran muy buenos, los hizo escribir en este libro, e hizo estos versos en que se pone la sentencia de los ejemplos. Y los versos dicen así:

No os engañéis ni creáis que, como donado, hace ningún hombre por otro su daño de grado.

Y otros dicen así: Por la piedad de Dios y por el buen consejo sale el hombre de cuita y cumple su deseo.

EJEMPLO XI

DE LO QUE ACONTECIÓ A UN DEÁN DE SANTIAGO CON DON ILLÁN EL GRAN MAESTRO QUE MORABA EN TOLEDO

Otro día hablaba el conde Lucanor con Patronio, su consejero, y contábale sus asuntos de esta guisa:

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–Patronio, un hombre vino a rogarme que le ayudase en un hecho en que había menester mi ayuda, y prometióme que haría por mí todas las cosas que fuesen mi pro y mi honra. Y yo comencéle a ayudar cuanto pude en aquel hecho. Y antes de que el negocio fuese acabado, creyendo él que ya el negocio suyo estaba resuelto, acaeció una cosa en que cumplía que él la hiciese por mí, y roguéle que la hiciese y él púsome excusa. Y después acaeció otra cosa que él hubiese podido hacer por mí, y púsome otrosí excusa: y esto me hizo en todo lo que yo le rogué que hiciese por mí. Y aquel hecho por el que él me rogó, no está aún resuelto, ni se resolverá si yo no quiero. Y por la confianza que yo he en vos y en el vuestro entendimiento, ruégoos que me aconsejéis lo que haga en esto.

–Señor conde–dijo Patronio–, para que vos hagais en esto lo que vos debéis, mucho querría que supieseis lo que aconteció a un deán de Santiago con don Illán, el gran maestro que moraba en Toledo.

Y el conde le preguntó cómo había sido aquello.

–Señor conde–dijo Patronio–, en Santiago había un deán que había muy gran talante de saber el arte de la nigromancia, y oyó decir que don Illán de Toledo sabía de ello más que ninguno que viviese en aquella sazón. Y por ello vínose para Toledo para aprender aquella ciencia. Y el día que llegó a Toledo, enderezó luego a casa de don Illán y hallólo que estaba leyendo en una cámara muy apartada; y luego que llegó a él, recibiólo muy bien y díjole que no quería que le dijese ninguna cosa de aquello por lo que venía hasta que hubiesen comido. Y cuidó muy bien de él e hízole dar muy buena posada, y todo lo que hubo menester y diole a entender que le placía mucho con su venida.

Y después que hubieron comido, apartóse con él y contóle la razón por la que allí había venido, y rogóle muy apremiadamente que le mostrase aquella ciencia, que él había muy gran talante de aprenderla. Y don Illán díjole que él era deán y hombre de gran rango y que podría llegar a gran estado y los hombres que gran estado tienen, desde que todo lo suyo han resuelto a su voluntad, olvidan muy deprisa lo que otro ha hecho por ellos: y él, que recelaba que desde que él hubiese aprendido de él aquello que el quería saber, que no le haría tanto bien como él le prometía. Y el deán le prometió y le aseguró que de cualquier bien que él tuviese, que nunca haría sino lo que él mandase.

Y en estas hablas estuvieron desde que hubieron yantado hasta que fue hora de cena. De que su pleito fue bien asosegado entre ellos, dijo don Illán al deán que aquella ciencia no se podía aprender sino en lugar muy apartado y que luego, esa noche, le quería mostrar dó habían de estar hasta que hubiese aprendido aquello que él quería saber. Y tomóle por la mano y llevóle a una cámara. Y, en apartándose de la otra gente, llamó a una manceba de su casa y díjole que tuviese perdices para que cenasen esa noche, mas que no las pusiese a asar hasta que él se lo mandase.

Y desde que esto hubo dicho llamó al deán; y entraron ambos por una escalera de piedra muy bien labrada y fueron descendiendo por ella muy gran rato de guisa que parecía que estaban tan bajos que pasaba el río Tajo sobre ellos. Y desde que estuvieron al final de la escalera, hallaron una posada muy buena, y una cámara muy adornada que allí había, donde estaban los libros y el estudio en que había de leer. Y desde que se sentaron, estaban parando mientes en cuáles libros habían de comenzar. Y estando ellos en esto, entraron dos hombres por la puerta y diéronle una carta que le enviaba el arzobispo, su tío, en que le hacía saber que estaba muy doliente y que le enviaba rogar que, si le quería ver vivo, que se fuese luego para él. Al deán le pesó mucho de estas nuevas; lo uno por la dolencia de su tío, y lo otro porque receló que había de dejar su estudio que había comenzado. Pero puso en su corazón el no dejar aquel estudio tan deprisa e hizo sus cartas de respuesta y enviólas al arzobispo su tío. Y de allí a unos tres días llegaron otros hombres a pie que traían otras cartas al deán, en que le hacían saber que el arzobispo era finado, y que estaban todo los de la iglesia en su elección y que fiaban en que, por la merced de Dios, que le elegirían a él, y por esta razón que no se apresurase a ir a la iglesia. Porque mejor era para él que le eligiesen estando en otra parte, que no estando en la Iglesia.

Y de allí al cabo de siete o de ocho días, vinieron dos escuderos muy bien vestidos y muy bien aparejados, y cuando llegaron a él besáronle la mano y mostráronle las cartas que decían cómo le habían elegido arzobispo. Y cuando don Illán esto oyó, fue al electo y díjole cómo agradecía mucho a Dios porque estas buenas nuevas le habían llegado en su casa; y pues Dios tanto bien le había hecho, que le pedía como merced que el deanato que quedaba vacante que lo diese a un hijo suyo. El electo díjole que le rogaba que le quisiese permitir que aquel deanato que lo hubiese un su hermano; mas que el haría

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bien de guisa que él quedase contento, y que le rogaba que se fuese con él para Santiago y que llevase él a aquel su hijo. Don Illán dijo que lo haría.

Y fuéronse para Santiago; y cuando allí llegaron fueron muy bien recibidos y muy honrosamente. Y desde que moraron allí un tiempo, un día llegaron al arzobispo mandaderos del papa con sus cartas en las cuales le daba el obispado de Tolosa, y que le concedía la gracia de que pudiese dar el arzobispado a quien quisiese. Cuando don Illán esto oyó, recordándole muy apremiadamente lo que con él había convenido, pidióle como merced que lo diese a su hijo; y el arzobispo le rogó que consintiese que lo hubiese un su tío, hermano de su padre. Y don Illán dijo que bien entendía que le hacía gran tuerto, pero que esto que lo consentía con tal de que estuviese seguro de que se lo enmendaría más adelante. El arzobispo le prometió de toda guisa que lo haría así y rogólo que fuese con él a Tolosa .

Y desde que llegaron a Tolosa, fueron muy bien recibidos de los condes y de cuantos hombres buenos había en la tierra. Y desde que hubieron allí morado hasta dos años. llegáronle mandaderos del papa con sus cartas en las cuales le hacía el papa cardenal y que le concedía la gracia de que diese el obispado de Tolosa a quien quisiese. Entonces fue a él don Illán y díjole que, pues tantas veces le había fallado en lo que con él había acordado, que ya aquí no había lugar para ponerle excusa ninguna, que no diese alguna de aquellas dignidades a su hijo. Y el cardenal rogóle que consintiese que hubiese aquel obispado un su tío, hermano de su madre que era hombre bueno y anciano; mas que, pues él cardenal era, que se fuese con él para la corte, que asaz había en que hacerle bien. Y don Illán quejóse de ello mucho, pero consintió en lo que el cardenal quiso, y fuese con él para la corte.

Y desde que allí llegaron, fueron muy bien recibidos por los cardenales y por cuantos allí estaban en la corte, y moraron allí muy gran tiempo. Y don Illán apremiando cada día al cardenal que le hiciese alguna gracia a su hijo, y él poníale excusas.

Y estando así en la corte, finó el papa; y todos los cardenales eligieron a aquel cardenal por papa. Entonces fue a él don Illán y díjole que ya no podía poner excusa para no cumplir lo que le había prometido. Y el papa le dijo que no le apremiase tanto, que siempre habría lugar para que le hiciese merced según fuese razón. Y don Illán se comenzó a quejar mucho, recordándole cuántas cosas le había prometido y que nunca le había cumplido ninguna, y diciéndole que aquello recelaba él la primera vez que con él había hablado y pues que a aquel estado era llegado y no le cumplía lo que le había prometido, que ya no le quedaba lugar para esperar de él bien ninguno. De esta queja se quejó mucho el papa y comenzóle a maltraer diciéndole que, si más le apremiase, que le haría echar en una cárcel, que era hereje y mago, que bien sabía él que no había otra vida ni otro oficio en Toledo donde él moraba, sino vivir de aquel arte de la nigromancia.

Y desde que don Illán vio cuán mal galardonaba el papa lo que por él había hecho, despidióse de él y ni siquiera le quiso dar el papa que comiese por el camino. Entonces don Illán dijo al papa que pues otra cosa no tenía para comer, que se habría de tornar a las perdices que había mandado a asar aquella noche, y llamó a la mujer y díjole que asase las perdices.

Cuando esto dijo don Illán, se halló el papa en Toledo, deán de Santiago, como lo era cuando allí vino, y tan grande fue la vergüenza que hubo, que no supo qué decirle. Y don Illán díjole que se fuese con buena ventura y que asaz había probado lo que tenía en él, y que lo tendría por muy mal empleado si comiese su parte de las perdices.

Y vos, señor conde Lucanor, pues veis que tanto hacéis por aquel hombre que os demanda ayuda y no os da de ello mejores gracias, tengo que no habéis por qué trabajar ni aventuraros mucho para llevarlo a ocasión en que os dé tal galardón como el deán dio a don Illán.

El conde tuvo éste por buen consejo, e hízolo así y hallóse en ello bien

Y porque entendió don Juan que este ejemplo era muy bueno, hízolo escribir en este libro e hizo de ello estos versos que dicen así:

A quien mucho ayudes y no te lo reconozcamenos ayuda habrás de él desde que a gran honra suba

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Don Juan Manuel El conde Lucanor: la estructura narrativa.

1. Introducción.El narrador presenta.El conde Lucanor expone un problema (casos: honra/ hacienda/ estado) Realidad social del siglo XIV.Patronio asume el caso (reflexiona, adoctrina; alude al ejemplo, genera intriga).

2. Núcleo (exposición del relato).Presentación (introducción de personajes y situación, plantea el problema, genera intriga).Desarrollo (coincidencias con 1.2).Desenlace (rápido, en algunos casos se alude a la moraleja).

3. Aplicación o desenlace didáctico.Patronio conecta con el problema inicial (resume 1.3 y establece paralelos con 2).Patronio muestra la solución (extraer enseñanza, proponer conducta).El narrador concluye (CL obró conforme, resuelve el problema, DJM comenta).

CUESTIONARIO:1. Observar el cuadro que resume la estructura narrativa de los ejemplos y señalar en los dados

cada una de las partes que aparecen.2. ¿Qué importancia tiene en esta estructura la intencionalidad didáctica?3. Analice la intervención final de don Juan Manuel tomando en cuenta su estamento, el del conde

y el de Lucanor. Observe en qué parte de la estructura aparece.

B) La literatura de la baja edad media española. “Coplas a la muerte de su padre”, Jorge Manrique. Surgimiento del romancero: selección de romances.

Le Goff, Jacques. “La crisis de la cristiandadad (siglos XIV-XV)”. La civilización del occidente medieval. Paidós: Buenos Aires, 1999. pp. 91-4.

Si la mayoría de los Estados cristianos, a comienzos del siglo XIV, se hallan aún entre fronteras movedizas, la cristiandad en su conjunto ya se ha estabilizado. Como ha dicho A. Lewis, es «el fin de la frontera». La expansión medieval ha terminado. Cuando se reemprenda de nuevo, a finales del siglo XV, se tratará ya de un fenómeno distinto. Por el contrario, el tiempo de las grandes invasiones parece haber terminado. Las incursiones mongolas de 1241-1243 dejaron en Polonia y en Hungría terribles señales, sobre todo en este último país, donde la invasión de los cumanos, empujados por los mongoles, acrecentaron la anarquía y dieron a los húngaros un rey, Ladislao IV (1272-1290), medio cumano y medio pagano, contra el que el papa Nicolás IV predicó una cruzada. Pero sólo se trata de algunas incursiones, después de las cuales las heridas van cicatrizando con rapidez. La Pequeña Polonia y la Silesia, tras el paso de los tártaros, experimentan una nueva ola de roturaciones y de progreso agrícola y urbano. Pero la cristiandad, en el giro del siglo XIII al XIV, no solamente se detiene sino que retrocede. Ya no hay más roturaciones, más conquista del suelo, e incluso las tierras marginales, ganadas para el cultivo bajo la presión demográfica y la preocupación por la expansión, quedan abandonadas porque su rendimiento es realmente bajo. En algunos lugares se anuncia la deforestación. Comienza el abandono de los campos e incluso de las aldeas y aparecen los Wüstungen (estudiados por Wilhelm Abel y sus discípulos). La construcción de las grandes catedrales se interrumpe antes de terminarlas. La curva demográfica comienza a bajar. El alza de los precios se detiene y se inicia una depresión.

Al lado de estos grandes fenómenos de conjunto, otros acontecimientos, algunos de los cuales han llamado la atención de los contemporáneos mientras que otros sólo han tenido trascendencia a los ojos de los historiadores modernos, anuncian que la cristiandad entra en crisis.

Una serie de huelgas, de motines urbanos, de revueltas, sobre todo en Flandes, estallan en el último tercio del siglo XIII (en Brujas, Douai, Tournai, Provins, Ruán, Caen, Orleans y Béziers en el año 1280; en Toulouse, en 1288; en Reims, en 1292; en París, en 1306) que desembocan, en 1302, en las regiones de la actual Bélgica, en un levantamiento casi general a decir del cronista de Lieja Hocsem: «Este año el partido popular se levantó en casi todas partes contra los grandes. En Bravante, ese levantamiento quedó dominado, pero en Flandes y en Lieja, las fuerzas populares dominaron durante largo tiempo».

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En 1284, las bóvedas de la futura catedral de Beauvais, levantadas hasta cuarenta y ocho metros de altura, se derrumban. El sueño gótico ya no irá más alto. Los trabajos de muchas catedrales se detienen: Narbona en 1286, Colonia en 1322; Siena llegará al límite de sus posibilidades en 1366.

La devaluación de la moneda —las mutaciones monetarias— da comienzo. La Francia de Felipe el Hermoso (1285-1314) conoce varias, las primeras de la Edad Media. Las bancas italianas, sobre todo las florentinas, sufren en 1343 bancarrotas clamorosas.

No cabe duda de que estos síntomas de crisis se manifiestan en los sectores más frágiles de la economía: en las ciudades donde la economía textil había alcanzado un desarrollo que la dejaba a merced de una pérdida del poder adquisitivo de la clientela rica para quien producía y exportaba; en el ramo de la construcción, donde los enormes medios que había que poner en juego se hacían cada vez más caros, a medida que la mano de obra, las materias primas y los capitales encontraban mejor empleo en otros sectores más lucrativos; en el sector de la economía monetaria, donde los errores en el manejo del bimetalismo que siguió al relanzamiento de la acuñación en oro y las imprudencias de los banqueros presionados por los príncipes cada vez más ávidos de créditos y cada vez más endeudados, acrecentaban las dificultades inherentes a una forma de economía con la que incluso los especialistas estaban poco familiarizados.

La crisis se manifiesta en toda amplitud cuando alcanza el nivel esencial de la economía rural. Durante el período de 1315-1317, una serie de factores meteorológicos adversos dieron como resultado malas cosechas, alza de los precios y la reaparición de la hambruna general casi desaparecida en Occidente —de la parte occidental al menos— en el siglo XIII. En Brujas, de treinta y cinco mil personas, dos mil murieron de hambre.

A partir de 1348, la Gran Peste hace caer drásticamente la curva demográfica, ya en descenso, y transforma la crisis en catástrofe.

Pero la crisis es anterior al azote, que no ha hecho más que agravarlo, y sus causas hay que buscarlas en el fondo mismo de las estructuras económicas y sociales de la cristiandad.

La disminución de la renta feudal y los trastornos originados por la parte cada vez mayor que los campesinos tienen que pagar en moneda para liquidar sus censos, ponen en entredicho las bases del poderío de los feudales.

Esta crisis, por fundamental que sea, no entraña una depresión de toda la economía occidental y no afecta por igual ni a todas las categorías ni a todos los individuos.

Unos sectores geográficos o económicos se ven afectados mientras que, a su lado, se inicia un nuevo desarrollo que reemplaza y compensa las pérdidas vecinas. La industria de los tejidos de lujo tradicionales, la vieille draperie, se ve seriamente afectada por la crisis, y los centros donde ésta dominaba van hacia su ocaso pero, a su lado, surgen nuevos centros que se consagran a la fabricación de paños menos valiosos destinados a una clientela menos rica y menos exigente: es el triunfo de los «nuevos paños», de los satenes y de los fustanes confeccionados con algodón. Si una familia hace quiebra, otra cercana ocupa su lugar.

Tras un momento de confusión, la clase feudal se adapta, reemplaza por doquier los cultivos por la ganadería, más productiva y, en consecuencia, transforma el paisaje rural multiplicando los cercados de ganado. Modifica los contratos de explotación campesina, la naturaleza de los pagos y la manera de efectuarlos, inicia el manejo de las monedas reales y, a la vez, de las monedas de cuenta, cuyo hábil uso le permite hacer frente a las mutaciones monetarias. Pero, claro está, sólo los más poderosos, los más hábiles o los más afortunados consiguen prosperar donde los demás van a la ruina.

Y no es menos cierto que la caída demográfica, agravada por la peste, debilita la mano de obra y la clientela, pero los salarios suben y los supervivientes son, en general, más ricos.

Tampoco cabe duda de que la feudalidad, atacada por la crisis, recurre a la solución a la que suelen recurrir las clases dominantes cuando se ven amenazadas: la guerra. El ejemplo más claro es la guerra de los Cien Años, confusamente buscada por las noblezas inglesa y francesa como una solución para sus dificultades. Pero, como siempre, la guerra acelera el proceso y da nacimiento a una economía y una sociedad nuevas, por encima de los muertos y de las ruinas que, por otra parte, tampoco hay que exagerar.

La crisis del siglo XIV se salda, pues, rápidamente con una transformación del mapa económico y social de la cristiandad. Esa crisis favorece y acentúa la evolución anterior hacia la centralización del Estado. Prepara la monarquía francesa de Carlos VII y de Luis XI, la realeza inglesa de los Tudor, la unidad española de los Reyes Católicos y el advenimiento casi general, sobre todo en Italia, del «príncipe». Suscita nuevas clientelas, principalmente burguesas, para unos productos y un arte que quizá tiendan hacia la fabricación en serie —lo que la imprenta permitirá incluso en el ámbito intelectual—, pero que corresponden, con un grado de calidad aún bastante aceptable por lo general, a un aumento del nivel

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de vida de las nuevas capas sociales y a una mejora del bienestar y del gusto, al avance del interés científico y al descubrimiento y esfuerzo por dominar la tierra entera.

No obstante, ese segundo aspecto de la feudalidad occidental que va desde el Renacimiento a la revolución industrial y que, a partir de finales del siglo XV, menospreciará la época a la que dará el nombre de Edad Media, continuará con frecuencia, en sus luces y sus sombras, la Edad Media propiamente dicha y no siempre logrará sus mismos éxitos.

CUESTIONARIO1. Enuncie sintéticamente los fenómenos de conjunto que dan pie a la depresión del período.2. ¿Qué elementos anuncian la entrada en crisis de la cristiandad? ¿Por qué el historiador habla de “crisis de la cristiandad”?3. ¿Qué hecho puntual transforma la crisis en catástrofe? ¿De qué manera lo hace?4. Investigar en qué consistió la guerra de los Cien Años y establecer relaciones con la guerra sucesoria que vivió Jorge Manrique. ¿Qué puntos en común encuentra entre ambas a partir del análisis que hace Le Goff?5. ¿Qué favorece la crisis de la baja edad media?6. Lea el siguiente fragmento del libro La edad media de José Luis Romero y relaciónelo con la semblanza del período brindada por Le Goff:

“En el ambiente de crisis que caracteriza a la baja Edad Media la concepción del hombre acentúo su bipolaridad al romperse el equilibrio establecido sobre la preeminencia de lo espiritual, de lo referido al trasmundo, de lo que pertenecía a la ciudad celeste.” (1987: 203).

Semblanza biográfica de Jorge Manrique

Jorge Manrique lidera en las letras españolas el periodo de transición de la Edad Media al Renacimiento. Su breve vida (1440?-1479) transcurre durante el reinado de Enrique IV y su heroica muerte tiene lugar en defensa de los derechos al trono de Isabel la Católica, futura reina de Castilla. Al morir Enrique IV y al poco tiempo Alfonso VI, los dos hermanos de Isabel, la sucesión al trono queda reñida entre esta y Juana, hija de Alfonso, a quien se apodaba “la Beltraneja” porque se decía que era, en verdad, hija de un tal Beltrán, miembro de la corte, y no del monarca. Los Manrique se enrolan en el bando de Isabel y, tanto el poeta como su padre, don Rodrigo, luchan como representantes de la orden de Santiago.

En su vida, Jorge Manrique combina las armas y las letras y prefigura ya al típico cortesano renacentista que encarnará en la generación siguiente el poeta y militar Garcilaso de la Vega.

Don Rodrigo Manrique había muerto en 1476. Su hijo, años después, escribe en su memoria las Coplas. Si bien repite en ellas muchos motivos y tópicos literarios que ya aparecían en la literatura de la Edad Media –“lugares comunes”- reciben aquí un nuevo tratamiento. Estos tópicos son: el desprecio del mundo, el poder inexorable de la muerte y la caprichosa intervención de la Fortuna.

Coplas por la muerte de su padre

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IRecuerde el alma dormida, avive el seso y despierte contemplando cómo se pasa la vida, cómo se viene la muerte tan callando, cuán presto se va el placer, cómo, después de acordado, da dolor; cómo, a nuestro parecer, cualquiera tiempo pasado fue mejor.

IIPues si vemos lo presente cómo en un punto se es ido y acabado, si juzgamos sabiamente, daremos lo no venido por pasado. No se engañe nadie, no, pensando que ha de durar lo que espera mas que duró lo que vio, pues que todo ha de pasar por tal manera.

IIINuestras vidas son los ríos que van a dar en la mar, que es el morir, allí van los señoríos derechos a se acabar y consumir; allí los ríos caudales, allí los otros medianos y más chicos, y llegados, son iguales los que viven por sus manos y los ricos.

IVDejo las invocacionesde los famosos poetas y oradores; no curo de sus ficciones, que traen yerbas secretas sus sabores; Aquel solo me encomiendoaquel sólo invoco yo de verdad, que en este mundo viviendo el mundo no conoció su deidad.

VEste mundo es el camino para el otro, que es morada sin pesar; mas cumple tener buen tino para andar esta jornada sin errar. Partimos cuando nacemos andamos mientras vivimos, y llegamos al tiempo que fenecemos; así que cuando morimos descansamos.

VIEste mundo bueno fue si bien usásemos dél como debemos, porque, según nuestra fe, es para ganar aquel que atendemos. Aun aquel Hijo de Dios, para subirnos al cielo, descendió a nacer acá entre nos, y a morir en este suelo do murió.

VIIVed de cuán poco valor son las cosas tras que andamos y corremos, que, en este mundo traidor aun primero que miramos las perdemos: de ellas deshace la edad, de ellas casos desastrados que acaecen, de ellas, por su calidad, en los más altos estados desfallecen.

VIIIDecidme: La hermosura, la gentil frescura y tez de la cara, la color y la blancura, cuando viene la vejez, ¿cuál se para? Las mañas y ligereza la fuerza corporal de juventud, todo se torna graveza cuando llega al arrabal de senectud.

IXPues la sangre de los godos, y el linaje y la nobleza tan crecida, ¡por cuántas vías y modos se pierde su gran alteza en esta vida! Unos, por poco valer, ¡por cuán bajos y abatidos que los tienen!; otros que, por no tener, con oficios no debidos se mantienen.

XLos estados y riqueza,que nos dejen a deshora ¿quién lo duda? no les pidamos firmeza, pues son de una señora que se muda. Que bienes son de Fortuna que revuelven con su rueda presurosa, la cual no puede ser una ni estar estable ni queda en una cosa.

XIPero digo que acompañeny lleguen hasta la huesa con su dueño: por eso no nos engañen, pues se va la vida apriesa como sueño; y los deleites de acá son, en que nos deleitamos, temporales, y los tormentos de allá, que por ellos esperamos, eternales.

XIILos placeres y dulzores de esta vida trabajada que tenemos, no son sino corredores, y la muerte, la celada en que caemos. No mirando a nuestro daño, corremos a rienda suelta sin parar; desque vemos el engaño y queremos dar la vuelta, no hay lugar.

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XIIISi fuese en nuestro poder hacer la cara hermosa corporal, como podemos hacer el alma tan gloriosa, angelical, ¡qué diligencia tan viva tuviéramos toda hora, y tan presta, en componer la cautiva, dejándonos la señora descompuesta!

XIVEsos reyes poderosos que vemos por escrituras ya pasadas, con casos tristes, llorosos, fueron sus buenas venturas trastornadas; así que no hay cosa fuerte, que a papas y emperadores y prelados, así los trata la Muerte como a los pobres pastores de ganados.

XVDejemos a los troyanos, que sus males no los vimos, ni sus glorias; dejemos a los romanos, aunque oímos y leímos sus historias; no curemos de saber lo de aquel siglo pasado qué fue de ello; vengamos a lo de ayer, que también es olvidado como aquello.

XVI¿Qué se hizo el Rey Don Juan? Los Infantes de Aragón ¿qué se hicieron? ¿Qué fue de tanto galán, qué de tanta invención que trajeron? Las justas y los torneos, paramentos, bordaduras y cimeras¿Fueron sino devaneos? ¿qué fueron sino verduras de las heras?

XVII¿Qué se hicieron las damas, sus tocados y vestidos, sus olores? ¿Qué se hicieron las llamas de los fuegos encendidos de amadores? ¿Qué se hizo aquel trovar, las músicas acordadas que tañían? ¿Qué se hizo aquel danzar, aquellas ropas chapadas que traían?

XVIIIPues el otro, su heredero, Don Enrique, ¡qué poderes alcanzaba! ¡Cuán blando, cuán halaguero el mundo con sus placeres se le daba! Mas verás cuán enemigo, cuán contrario, cuán cruel se le mostró; habiéndole sido amigo, ¡cuán poco duro con él lo que le dio!

XIXLas dádivas desmedidas, los edificios reales llenos de oro, las vajillas tan febridas, los enriques y reales del tesoro; los jaeces, los caballos de sus gentes y atavíos tan sobrados, ¿dónde iremos a buscallos? ¿qué fueron sino rocíos de los prados?

XXPues su hermano el inocente, que en su vida sucesor le hicieron, ¡qué corte tan excelente tuvo y cuánto gran señor le siguieron! Mas, como fuese mortal, metiole la Muerte luego en su fragua. ¡Oh, juicio divinal, cuando más ardía el fuego, echaste agua!

XXIPues aquel gran Condestable, maestre que conocimos tan privado, no cumple que de él se habla, mas sólo cómo lo vimos degollado. Sus infinitos tesoros, sus villas y sus lugares, su mandar, ¿qué le fueron sino lloros? ¿Qué fueron sino pesares al dejar?

XXIIY los otros dos hermanos, maestres tan prosperados como reyes, que a los grandes y medianos trajeron tan sojuzgados a sus leyes; aquella prosperidad que en tan alto fue subida y ensalzada, ¿qué fue sino claridad que cuando más encendida fue matada?

XXIIITantos duques excelentes, tantos marqueses y condes y varones como vimos tan potentes, di, Muerte, ¿do los escondes y traspones? Y las sus claras hazañas que hicieron en las guerras y en las paces, cuando tú, cruda, te ensañas, con tu fuerza las aterras y deshaces.

XXIVLas huestes innumerables, los pendones, estandartes y banderas, los castillos impugnables, los muros y baluartes y barreras, la cava honda, chapada, o cualquier otro reparo, ¿qué aprovecha? Cuando tú vienes airada, todo lo pasas de claro con tu flecha.

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XXVAquel de buenos abrigo, amado por virtuoso de la gente, el maestre Don Rodrigo Manrique, tanto famoso y tan valiente; sus hechos grandes y claros no cumple que los alabe, pues los vieron, ni los quiero hacer caros pues que el mundo todo sabe cuáles fueron.

XXVIAmigos de sus amigos, ¡qué señor para criados y parientes! ¡Qué enemigo de enemigos! ¡Qué maestro de esforzados y valientes! ¡Que seso para discretos! ¡Qué gracia para donosos! ¡Qué razón! ¡Qué benigno a los sujetos! ¡A los bravos y dañosos, qué león!

XXVIIEn ventura Octaviano; Julio César en vencer y batallar; en la virtud, Africano; Aníbal en el saber y trabajar; en la bondad, un Trajano; Tito en liberalidad con alegría, en su brazo, Aureliano; Marco Atilio en la verdad que prometía.

XXVIIIAntonio Pío en clemencia; Marco Aurelio en igualdad del semblante; Adriano en elocuencia, Teodosio en humanidad y buen talante; Aurelio Alejandro fue en disciplina y rigor de la guerra; un Constantino en la fe, Camilo en el gran amor de su tierra.

XXIXNo dejó grandes tesoros, ni alcanzó muchas riquezas ni vajillas; mas hizo guerra a los moros, ganando sus fortalezas y sus villas; y en las lides que venció, cuántos moros y caballos se perdieron; y en este oficio ganó las rentas y los vasallos que le dieron.

XXXPues por su honra y estado, en otros tiempos pasados, ¿cómo se hubo? Quedando desamparado, con hermanos y criados se sostuvo. Después que hechos famosos hizo en esta misma guerra que hacía, hizo tratos tan honrosos que le dieron aun más tierra que tenía.

XXXIEstas sus viejas historias que con su brazo pintó en juventud, con otras nuevas victorias ahora las renovó en senectud. Por su grande habilidad, por méritos y ancianía bien gastada, alcanzó la dignidad de la gran Caballería de la Espada.

XXXIIY sus villas y sus tierras ocupadas de tiranos las halló; mas por cercos y por guerras y por fuerza de sus manos las cobró. Pues nuestro rey natural, si de las obras que obró fue servido, dígalo el de Portugal y en Castilla quien siguió su partido.

XXXIIIDespués de puesta la vida tantas veces por su ley al tablero; después de tan bien servida la corona de su rey verdadero; después de tanta hazaña a que no puede bastar cuenta cierta, en la su villa de Ocaña vino la Muerte a llamar a su puerta

XXXIVdiciendo: -«Buen caballero dejad el mundo engañoso y su halago; vuestro corazón de acero muestre su esfuerzo famoso en este trago; y pues de vida y salud hicisteis tan poca cuenta por la fama, esfuércese la virtud para sufrir esta afrenta que os llama.

XXXV«No se os haga tan amargala batalla temerosa que esperáis, pues otra vida más larga de la fama gloriosa acá dejáis, (aunque esta vida de honor tampoco no es eternal ni verdadera); mas, con todo, es muy mejor que la otra temporal perecedera.

XXXVI«El vivir que es perdurable no se gana con estados mundanales, ni con vida delectable donde moran los pecados infernales; mas los buenos religiosos gánanlo con oraciones y con lloros; los caballeros famosos, con trabajos y aflicciones contra moros.

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XXXVII«Y pues vos, claro varón, tanta sangre derramasteis de paganos, esperad el galardón que en este mundo ganasteis por las manos; y con esta confianza, y con la fe tan entera que tenéis, partid con buena esperanza, que esta otra vida tercera ganaréis.»

XXXVIII[responde el Maestre]

-«No tengamos tiempo ya en esta vida mezquina por tal modo, que mi voluntad está conforme con la divina para todo; y consiento en mi morir con voluntad placentera, clara y pura, que querer hombre vivir cuando Dios quiere que muera, es locura.

XXXIX[Oración]

Tú, que, por nuestra maldad, tomaste forma servil y bajo nombre; tú, que a tu divinidad juntaste cosa tan vil como es el hombre; tú, que tan grandes tormentos sufriste sin resistencia en tu persona, no por mis merecimientos, mas por tu sola clemencia me perdona.»

XLFin

Así, con tal entender, todos sentidos humanos conservados, cercado de su mujer y de sus hijos y hermanos y criados, dio el alma a quien se la dio

(el cual la dio en el cieloen su gloria), que aunque la vida perdió, dejonos harto consuelo su memoria.

*condestable (aquel gran): Don Álvaro de Luna, célebre favorito de don Juan II, decapitado en Valladolid en 1453.

*Enrique (don): Enrique IV de Castilla (1454-1474), hijo de Juan II.

*enrique: m., moneda de oro acuñado por Enrique IV.

*hermano el inocente (su): Don Alfonso, hermano de Enrique IV, que fue proclamado rey por los enemigos del monarca; pero murió poco después a los catorce años de edad, en 1468. Los Manriques se contaban entre sus prosélitos.

*hermanos (los otros dos): El maestre de Santiago, don Juan de Pacheco, y su hermano el maestre de Calatrava, don Pedro Girón (tan prosperadas como reyes). Dice los otros dos porque antes ha recordado a los tres infantes de Aragón (estrofa XVIII) y a su hermano el príncipe Alfonso (XX).

*hermanos (sus): Hermanos de don Rodrigo eran el poeta Gómez Manrique (le sobrevivió catorce años), Diego Manrique, Pedro Manrique y Garci Fernández Manrique. El Maestre hizo testamento en su palacio maestral el 21 de octubre de 1476, ante su secretario Gómez de Merodio, y estuvieron presentes su

hermano Garci Fernández Manrique, su sobrino Luis Manrique, el doctor Francisco Núñez, el bachiller Pedro de Toledo, el mayordomo Garnica y otros familiares. El 4 de noviembre agregó un codicilo a la vista de su hermano Garci, de su camarero Francisco Sandoval, del contador Pedro de Mórida y del ya antes mencionado Garnica.

*hijos (sus): Hijos de don Rodrigo Manrique eran: don Rodrigo (muerto en 1477), don Pedro, segundo conde de Paredes (poeta) y don Jorge (autor de las célebre Coplas).

*Infantes de Aragón (los): don Enrique, don Juan y don Pedro, hijos de don Fernando I el de Antequera, castellano que fue rey de Aragón entre 1412 y 1416.

*mujer (su): Doña Elvira de Castañeda, que acompaña a don Rodrigo en el momento de su muerte, era su tercera mujer y había casado con el Maestre en 1469. A. de Palencia, en la Crónica de Enrique IV (II, 215): dice que ya anciano, pero con vigor y robustez juveniles, casó. Insiste fuego en la avanzada edad de don Rodrigo (III, 272): ya viejo, volvió a casar. La segunda esposa del Conde de Paredes, doña Beatriz de Guzmán, casó con él antes de 1446 y se tienen noticias de ella hasta 1452. La primera, doña Mencía de Figueroa, madre de don Jorge, había muerto antes de 1465.

*La Crónica General, conocida de Manrique según puede verse en el canon de emperadores a que se ajustan las estancias XXVII y XXVIII de las Coplas, estudia los seis diferentes señoríos que tuvo España.

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Análisis de las Coplas (adaptación de España y sus letras de Serrano Redonnet et al.)

Deben distinguirse en las Coplas dos direcciones: la del amor filial y llanto por la muerte y el recuerdo del padre; la reflexión filosófica universal del hombre, el mundo y la vida frente a la realidad de la muerte. Lo primero da pie a lo segundo.El género usado por Manrique para escribir sus Coplas es el planto: cantos elegíacos o elegías, composiciones poéticas del género lírico que se escribían a la muerte de una persona determinada, por lo que recibían también el nombre de defunción.

Los tres tópicos ya nombrados pueden ser reunidos en uno, expresado en el libro bíblico del Eclesiastés, con el cual se relacionan las Coplas intertextualmente.

Eclesiastés, Capítulo 1Vanidad de vanidades, dijo el Predicador; vanidad de vanidades, todo es vanidad.¿Qué provecho tiene el hombre de todo su trabajo con que se afana debajo del sol?Generación va y generación viene; mas la tierra siempre permanece. Sale el sol y se pone el sol, y se apresura a volver al lugar de donde se levanta.El viento tira hacia el sur, y rodea al norte; va girando de continuo, y a sus giros vuelve el viento de nuevo.Los ríos todos van al mar, y el mar no se llena; al lugar de donde los ríos vinieron, allí vuelven para correr de nuevo.Todas las cosas son fatigosas más de lo que el hombre puede expresar; nunca se sacia el ojo de ver, ni el oído de oír.¿Qué es lo que fue? Lo mismo que será. ¿Qué es lo que ha sido hecho? Lo mismo que se hará; y nada hay nuevo debajo del sol.¿Hay algo de que se puede decir: he aquí esto es nuevo? Ya fue en los siglos que nos han precedido.No hay memoria de lo que precedió, ni tampoco de lo que sucederá habrá memoria en los que serán después.

El capítulo transcripto del libro del Eclesiastés resume una idea central de la época: la de la muerte como igualadora. Mientras el mundo natural, la Tierra, permanece eternamente, las generaciones pasan y los hombres todos están condenados a morir. La Muerte iguala al rico y al pobre, con lo cual aparece como la más justiciera de las entidades.

Este tema venía siendo tratado en la época por un género denominado “Danza macabra” o “Danza de la muerte”. El origen de dicho género se remonta a la segunda mitad del siglo XIV y constituye un rasgo característico de la Edad Media tardía. La Danza macabra se representaba en Francia en las artes visuales, en iglesias y cementerios: la Muerte aparece en estas obras pictóricas sorprendiendo a sus víctimas en la tarea cotidiana, cuando menos la esperan; en otras ocasiones, se la ve en ronda con hermosas damas que bailan y festejan y cuyo rostro muestra la repugnancia ante el abrazo mortal.En su versión literaria, la Muerte invita a danzar con ella al Papa, a los emperadores, a un abogado fracasado, a un soldado, a un astrólogo, a un médico, a un duque, a un caballero. De todos se burla y a todos se lleva mientras los va envolviendo en sus giros. La danza se hace cada vez más rápida hasta que todas las figuras se confunden y se borran las diferencias de dignidad. De la danza macabra francesa deriva la castellana, anónima como la anterior, de principios del siglo XV. En esta, la Muerte es introducida por un predicador y va llamando a los distintos estamentos -en orden decreciente- tanto de la jerarquía eclesiástica como de la civil. Estas Danzas muestran un impresionante fresco de la sociedad medieval, en el que la Muerte despiadada hace a los hombres objeto de sus burlas.

Dice la Muerte

A la danza mortal venid los nacidosQue en el mundo soes de cualquiera estado.El que no quisiere a fuerza e amidos1

Facerle he venir muy toste2 parado.Pues que ya el fraile os ha predicadoQue todos vayais a hacer penitncia,El que no quisiere poner diligenciaPor mí no me puede ser más esperado.

Dice el Rey

Valía, valía, los mis caballerosYo non querría ir a tan baja danza,Llegad vos con los ballesteros,Amparadme todos por fuerza de lanza.Mas qué es aquesto que veo en balanzaAcortarse mi vida e perder los sentidos,

1 Amidos: de mala gana.2 Toste: pronto

Prof. Eleonora Gonano. Material de uso didácticoEl corazón se me quebra con grandes gemidosAdiós mis vasallos que muerte me tranza.

Anónimo: Danza general de la muerte.Manrique retoma las Danzas, pero no satírica y grotescamente sino de modo más poético. (Copla XIV).

Tópicos literarios presentes en las Coplas: tiempo y eternidadEl hombre antiguo y el medieval tenían plena conciencia del paso del tiempo: de allí el tópico del “tempus fugit”. El

tiempo más que transcurrir, huye, se nos escapa de las manos, sin darnos cuenta de ello porque nuestra alma está adormecida por los placeres del mundo.

En los primeros versos de las Coplas se destaca este tópico haciendo hincapié en la triple fugacidad del tiempo que asume las formas de pasado, presente y futuro, pero, al fin, todo se resuelve en pasado. El pesimismo de la fugacidad de la vida por el paso del tiempo concluye en la quinta estrofa en promesa esperanzada de vida eterna.

En estas estrofas, el poeta maneja los conceptos teológicos ad sum. La tierra, un valle de lágrimas; sólo en el cielo se logrará la felicidad. El hombre está en la vida terrenal en condición de viator, viajero, peregrino. Al fin del camino, lo espera el reposo en brazos del Señor. En resumen, nacer es emprender el camino hacia la eternidad; morir es empezar a vivir en ella.Esta idea de “tiempo terrenal” contrapuesto a “tiempo eterno” lleva al tópico del desprecio del mundo o Contemptu mundi: todo lo de este mundo es perecedero –“Sic transit gloria mundi”.

La belleza, los honores, el poder y el dinero deben ser valorados estrictamente en lo que valen pues no resisten la triple acción de la muerte, el tiempo y la fortuna.

Era corriente en la Edad Media la ejemplaridad. Para ello se sirvió Manrique de otro tópico: el ubi sunt (dónde están, a dónde fueron a parar), que se construye mediante una enumeración de preguntas retóricas. Cada pregunta es un ejemplo que conduce a la misma respuesta implícita: nada queda de los seres nombrados pues a todos ha arrebatado la muerte.

El humanismo de ManriqueManrique está cruzado por la tradición medieval pero cuestiona los valores tradicionales de la Edad Media, pues ya

pertenece al tiempo de transición al Renacimiento. Estas dos tradiciones son la cristiana que, apoyada en la fe, propone la esperanza en la vida eterna, y la visión aterrante de la muerte que se burla de los hombres. El poeta sintetiza ambas al tratar la muerte de su padre.

Las Coplas son 40 y las 15 últimas –a partir de la Copla 29- están dedicadas al Maestre de Santiago. Es decir que el autor va de la reflexión general a lo particular. La particularidad de don Rodrigo es ser un prototipo del ideal caballeresco, a lo que se unen otros valores de época como el buen sentido y la gracia. Se usan paralelismos semánticos con grandes personajes de la historia universal, representativos de las grandes virtudes.

A partir de la copla 29 comienza la biografía del Maestre, que combina imágenes estáticas y dinámicas. Desde las hazañas de juventud hasta las victorias de la vejez, todo le valió la cruz de maestre de la Orden de Santiago. Su hijo es quien se presenta como mejor testigo de los rasgos descriptos.

La Muerte aparece personificada pero ya no presenta los rasgos aterradores de la danza macabra sino que entabla con el Maestre un diálogo medido y cortés.

En ese diálogo aparece la importancia de la fama -en la Copla 35- medular dentro de la composición, pues es la que contiene la idea a la que Manrique pretende llegar: la de la tercera vida, tópico humanista. La muerte no es ya aterradora ni igualadora sino consoladora, pues la fama o tercera vida se convierte en un consuelo y un halago para el que va a morir.

La tercera vida consiste en el seguir viviendo en el recuerdo y la memoria por las obras realizadas.

Estructuración del PoemaIntroducción: resume brevemente la temática medieval de la muerte.Invocación: (cuarta estrofa) El poeta se encomienda al Salvador (Jesús) para no errar en su obra.Estrofas 5 a 24: desarrollo de los tópicos generales.Estrofa 25 en adelante: La narración biográfica del Maestre don Rodrigo. Apertura con una invocación del

protagonista, paralela a la del autor: encomienda su alma.Epílogo

La idea se desarrolla por amplificación de una tesis enunciada en la primera parte, por lo que representa una pirámide invertida, ya que va de lo general a lo particular:1) La Muerte (aspecto más general)2) Los muertos3) El muerto

Las Coplas poseen todavía rasgos medievales de literatura moralizante. Por eso, su estructura presenta el formato típico de las obras líricas de esta intencionalidad:- parte exhortativa (triple exhortación de la Copla 1)- Larga parte expositiva (de la Copla 2 en adelante). En ella, procede a la incorporación de los tópicos literarios en cada

una de las tres grandes partes temáticas que la componen:a) la Muerte: tópicos del tiempo, la belleza, los placeres

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Prof. Eleonora Gonano. Material de uso didácticob) los muertos: el linaje, las riquezas, el poder políticoc) el muerto ilustre: la nobleza, las hazañas, las virtudes.

- Elemento sentencioso: aunque este tono impregna toda la composición, se destacan dos sentencias, estratégicamente ubicadas: una al principio, la del hálito mundano: “cualquiera tiempo pasado fue mejor”; otra, al final, que resume toda la sabiduría cristiana: “Querer hombre vivir cuando Dios quiere que muera es locura”.

Los recursos retóricos: La alegoría intertextual de los ríos que van a dar a la mar.La metáfora y las imágenes sensoriales: las verduras de las eras, que crecen lozanas, ignorantes de la siega. El verde

efímero. Carácter visual de la metáfora.Significado de era: pedazo de tierra limpia y bien hollada en la cual se trilla la mies.// Cuadrado de tierra en que el

hortelano siembra los vegetales. Entonces, eras son al mismo tiempo campos de trilla (enterrador bíblico) y cuadros de huerto bien regado. Son vida y muerte.

El campo de trilla y el cuadro de hortalizas tienen en común su encerramiento: son áreas limitadas y circunscriptas, comparables al limitado campo de las justas y torneos medievales. Los adornos de los trajes de los caballeros medievales metaforizan las plantas verticalmente erguidas mientras luchan por triunfar en la vida. La muerte está sobreentendida y personificada en el trillador o segador. De allí la transitoriedad.

MétricaEstán compuestas en sextillas octosilábicas, cuyos versos se reparten en dos semiestrofas iguales con terminación

quebrada en cada una de ellas y con tres rimas consonantes correlativas, abc:abc. Cada una de las sextillas de las coplas tiene individualidad bien definida, tanto por sus rimas como por su sentido. En algunos casos, sin embargo, entre una sextilla y la que le sigue existe un enlace sintáctico y semántico. Las sextillas pares nunca aparecen trabadas con la impar siguiente, a excepción de las 65-66.

Efectos rítmicos: Cadencia de pie quebrado. Toda la composición es dual: la primera mitad, filosófica se compensa con la segunda mitad, elegíaca. La lengua combina y contrapesa formas antiguas y modernas: fermosa, hazaña; vos, os; recordar, despertar; esforzado, valiente. El razonamiento se desenvuelve sobre pares antitéticos: vida, muerte (copla1), placer, dolor (copla 2); presente, pasado (3); durar, pasar (4); cielo, suelo (12); corporal, angelical (13); juventud, senectud (18); temporales, eternales (24); emperadores, pastores (28). La copla 10 condensa la correlación rítmica: partir, nacer; andar, vivir; llegar, morir.

Cuestionario1. Género al que pertenece la obra.2. Relaciones intertextuales: Eclesiastés. ¿Qué ideas se repiten en ambos textos y cuál es el tópico que se desprende

de esta relación? ¿Qué copla le corresponde?3. Relaciones intertextuales: La Danza Macabra. ¿En qué consiste este género? ¿Qué visión del mundo presenta? ¿Por

qué aparece en la Europa de la Baja Edad Media? Lea el fragmento adjunto y compárelo con las coplas donde se reconoce esa clase de textos.

4. Defina el tópico del “tempos fugit”, ubique su presencia en la obra y exprese una conclusión acerca de su sentido en el texto.

5. Defina el tópico de “contemptu mundi” y ubique su presencia en la obra y exprese una conclusión acerca de su sentido en el texto.

6. ¿Cómo organiza Manrique las Coplas para arribar a la idea de la tercera vida? ¿En qué consiste esta tercera vida?7. Marque en el texto la estructura del Poema e identifique sus partes, los motivos o tópicos de cada parte y el tema

central de que trata.8. En función de lo señalado en el punto anterior, explique por qué las Coplas tienen el formato de una pirámide

invertida.9. Identifique las partes de las Coplas según su intencionalidad moralizante, heredada de la Edad Media.10. Lea con atención la siguiente conclusión extraída del libro Morir en occidente desde la Edad Media hasta la actualidad

de Philippe Ariés:

“La muerte dejó de ser un olvido vigoroso pero sin conciencia, aceptación de un Destino formidable aunque sin discernimiento. Se convirtió en el lugar donde las particularidades de cada vida, de cada biografía, aparecen a plena luz de la conciencia clara; donde todo es sopesado, contado, escrito; donde todo puede ser modificado, perdido o salvado. En esa segunda Edad Media, entre los siglos XII y XIV, donde se sentaron las bases de lo que será la civilización moderna, un sentimiento más personal e íntimo de la muerte, de la muerte de sí, tradujo el apego violento a las cosas de la vida, y también –es el sentido de la iconografía macabra del siglo XIV- el sentimiento amargo del fracaso, confundido con la mortalidad: una pasión de ser, una inquietud por no ser suficiente.” (2000: 88).

a. ¿Con qué conceptos de la obra leída puede relacionar esta reflexión y de qué manera se manifiesta (tópicos, recursos, etc.)?

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Prof. Eleonora Gonano. Material de uso didáctico11. Busque ejemplos de los recursos retóricos mencionados y señale los rasgos de métrica, composición estrófica y rima.

Orduna, Germán. “Introducción”. Selección de romances de España y América. Buenos Aires: Kapeluz, 1976. 7-18. (Adaptación).

Definición de "romance". Hasta el siglo XV el vocablo "romance" es usado en sentidos muy diferentes. Se llama con este nombre a la lengua

vulgar nacida del latín popular; por eso "romanceamiento” es la traducción de una obra a la lengua vulgar. También designa en forma no precisa a un poema narrativo en lengua vulgar. Simultáneamente se aplicaba a las gestas. A fines del siglo XV, en la época de los Reyes Católicos, la acepción se ha particularizado, pues se aplica a los poemas asonantados cantables de base octosílaba. Desde entonces, ''romance" es el poema épico-lírico, generalmente breve, de base octosilábica, destinado a! canto.

Siguiendo a Menéndez y Pelayo, llamaremos "romances viejos" a aquellos cuya existencia en el siglo XV está documentada, a todos los que fueron impresos en pliegos sueltos en el Cancionero general de Hernando de! Castillo y en los otros cancioneros y cancionerillos de la primera mitad del siglo XVl hasta los que se incluyen en los Cancioneros de romances de Amberes, editados por Martín Nucio, y en las tres partes de !a Silva de Zaragoza. También los recogidos modernamente en la tradición oral y que proceden de los romances viejos de los siglos XV y XVI.

VersificaciónLas más antiguas versiones del siglo xv y las recogidas modernamente nos aseguran la irregularidad primitiva sobre

una base octosilábica.En 1492, el gramático Antonio de Nebrija puede decir que el verso de romance "tiene regularmente diez y seis

silabas". Menéndez Pidal sostiene la influencia lenta de los modelos líricos de dieciséis sílabas y !a acción de los cantores y músicos profesionales en la regularización silábica.

La división y copia en versos de 8 nació de necesidades tipográficas o de! mejor aprovechamiento del papel.Los romances aparecen muchas veces con aditamento de una “-e” en la asonancia. Nebrija y Salinas declaran

expresamente que esa -e agregada era un recurso de antigua data. En los siglos XVI y XVII este uso era tenido por forma arcaica y popular, tanto que a veces se lo utiliza en poemas y comedias cuando quiere sugerirse un ambiente rústico o muy alejado en el tiempo.

La serie indefinida, sin estrofa, es característica del romancero. Primero en tos cancioneros musicales y luego, desde 1589, por la influencia de) canto, se impuso la subdivisión en cuartetas octosílabas, lo que es evidentemente ajeno a los romances viejos.

La rima propia de! romancero viejo es el asonante en los hemistiquios pares.

Seis siglos de vida del romanceroA lo largo de seis siglos, el romancero ha llegado a constituirse en el género poético típico de la literatura hispánica sin

parangón exacto en ninguna otra literatura. Es un fenómeno literario do valores poco comunes por la variedad de los asuntos, la originalidad de los recursos, la belleza impar lograda en algunas versiones y, además, porque no tiene correspondiente que haya perdurado tan largo tiempo y se haya difundido tan vastamente.

Originado posiblemente en el siglo XIV, no ha cesado hasta hoy de servir tanto a la poesía popular como a la culta. Es la forma natural y predilecta de la poesía narrativa, que a la vez permite tanto la descripción como la introducción de diálogo o el desborde lírico. Desde los primeros ejercicios documentados en el siglo xv, conviven romances elaborados literariamente con otros que revelan la transmisión de oídas y el trasiego tradicional, durante el cual se produce fácilmente la contaminación de los asuntos y e! cruce de los motivos poéticos.

De muy diversa manera ocurre a fines del mismo siglo en la época de los Reyes Católicos. El romance es la forma predilecta para el canto entre los cortesanos, y los poetas cultos asimilan y depuran los recursos del estilo propio de romance popular para darnos anónimamente las versiones más exquisitas. Llega a constituirse así una escuela cuya producción es vista hoy, con razón, como modelo estilístico de la especie ''romance”. Don Ramón Menéndez Pidal ha estudiado en páginas magistrales muchas veces citadas el curioso fenómeno del poeta que asume la voz colectiva y escribe con voluntad de anonimato.

La versión depurada del romance -generalmente fragmentaria- daba pie para la glosa poética o la llamada ''contrahechura" del romance, donde el poeta hacía gala de tos recursos de moda en la corte. En glosas y contrahechuras el romance fue incorporado a los cancioneros cultos de la época.

Esa vasta producción -popular y culta- dedicada a! canto, que floreció desde fines de! siglo XVI, fue recogida parcialmente en cancioneros y en pliegos sueltos. La imprenta facilitó la difusión de los romances por todo el territorio donde España extendió su imperio. Pliegos sueltos góticos se conservan hoy en bibliotecas de Viena, Londres, Praga, Cracovia y Milán, tanto como en Madrid, Esos cuadernillos, formados por uno o más pliegos doblados para dar ocho páginas por folio empleado, se vendían en plazas y ferias como las de Burgos y Medina del Campo, y de allí viajaban entre los arneses de los soldados o en las faldriqueras de las mujeres. Ocasionalmente eran adquiridos por bibliófilos como Fernando Colón, hijo del AJmirante, que llegó a reunir antes de 1540 por lo menos 200 pliegos y cancionerillos. Impresos por centenares de miles, eran no obstante materia perecedera: de hecho, si Diccionario de pliegos sueltos poéticos describe no más de 1179 pliegos de los que hoy se tenga noticia precisa.

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Prof. Eleonora Gonano. Material de uso didácticoEn los albores del siglo XVII el romance es ya forma poética digna de ser incorporada a cancioneros importantes

destinados a un público capaz de adquirirlos. El Cancionero musical de Palacio (1505-1516?) y el Cancionero general de Hernando del Castillo (1511) nos conservan un importante número de romances entre viejos tradicionales y artificiosos. Hay hasta 38 en el Cancionero musical, de los cuales 14 son tradicionales.

Se conocen algunos cancionerillos góticos del segundo cuarto del siglo XVI, como el fragmentario Libro de cincuenta romances (hacia 1530) o el Espejo de enamorados (hacia 1540), que incluyen romances viejos con sus glosas; pero poco a poco las glosas artificiosas irán desapareciendo de los impresos que incluyen romances. Probablemente en 1548 aparece en Amberes, en casa de Martín Nucio, la primera gran colección destinada exclusivamente a romances y donde se suprimen las glosas; es conocida como el Cancionero de romances sin ano, porque no lleva la fecha de impresión.

Los pliegos sueltos fueron la principal fuente de la recopilación de Martín Nucio- En el prólogo el impresor declara:"He querido tomar el trabajo de juntar en este cancionero todos los romances que han venido a mi noticia, pareciéndome que cualquiera persona para. su recreación y pasatiempo holgaría de lo tener, porque la diversidad de historias que hay en él, dichas en metros y con brevedad será a todos agradable. Puede ser que falten aquí algunos (aunque muy pocos) de los romances viejos, los cuales yo no supe o porque no han venido a mi noticia o porque no los hallé tan cumplidos y perfectos como quisiera y no niego que en los que aquí van impresos habrá alguna falta; pero ésta se debe imputar a los ejemplares de adonde los saqué que estaban muy corruptos y a la flaqueza de memoria de algunos que me los dictaron, que no se podían acordar de ellos perfectamente. Yo hice toda diligencia porque hubiese las menos faltas que fuese posible, y no ha sido poco trabajo juntarlos y enmendar y añadir; algunos que estaban imperfectos."

La tradición oral fue también utilizada por Martín Nucio -según dice en su prólogo-, quien intervino, en medida que no conocemos, para corregir los textos. Publica 155 romances. La mayor parte son romances tradicionales, pero incluye también artificiosos (con asuntos de la antigüedad clásica y alegórico-amorosos). En algunos casos se declara el nombre de autor: Encina, Torres Naharro.

El Cancionero sin año dio origen a otra recopilación que, dividida en tres partes, editó en Zaragoza Esteban C. de Nájera. La tituló Silva de varios romances. La primera parte y la segunda aparecen en 1550, la tercera en 1551. A los 155 romances de la primera edición de Martín Nucio se agregan 116 más, es decir, que en total son 271 composiciones.

Del Cancionero de romances de Martín Nucio y de las tres partes de la Silva de E. de Nájera proceden todas las recopilaciones posteriores que propagaron el romancero viejo, agregando algunas composiciones nuevas inspiradas en la materia de las crónicas o en sucesos contemporáneos. Claro ejemplo de la mezcla de los viejos romances con los nuevos es la famosa Rosas de romances que publicó Juan de Timoneda en 1573. La manera de que se valen los poetas para sus nuevas creaciones no son ya la glosa o la contrahechura, sino la utilización de la forma romance para cultivar los más diversos temas y estilos, desde la crónica en verso hasta los poemas épico-líricos más delicados.

A fines de! siglo xvII los gustos de! público se inclinan francamente hacia e! "romancero nuevo", en cuya producción brillan Lope y Góngora. Desde 1589 aparecen las diversas partes de la flor de varios romances nuevos y los romancerillos titulados Cuaderno de varios romances. Todavía se siguen editando -hasta 1696- derivados de la Silva de Zaragoza, pero el romancero viejo cada vez aparece menos entre los nuevos, hasta que el Laberinto amoroso (1618) y la Primavera y flor de los mejores romances (1621) seleccionan exclusivamente la producción de los últimos decenios.

El romancero viejo continúa su vida tradicional en el seno del pueblo bajo, de cuyo ámbito había salido a principios del siglo xv. En dos siglos de florecimiento magnifico, tratado por los mejores poetas y puesto en música por los artistas de la capilla real, ha dado lo mejor de sus posibilidades.

Desde mediados del siglo xvii el romancero inicia su vida folklórica en todo el mundo hispano-hablante, tanto en los pueblos de España y Portugal y en las comunidades sefarditas, doquiera que estén instaladas (Marruecos, Turquía, Grecia, América), como en las ciudades y en la campaña de Hispanoamérica y Filipinas. E! Romanticismo, con su particular aprecio por la voz el pueblo en sus canciones, atrajo el interés sobre los viejos romances, a lo que contribuyen Herder, Federico Von Schlegel y la Silva de romances viejos que publicó Jacobo Grimm en Viena en 1815. En España, Agustín Duran edita los 2 volúmenes del Romancero de romances caballerescos históricos (1832), anticipo de su Romancero general (1849-1851). En 1840-1841 surge el romance literario moderno con los Romances históricos del duque de Rivas. E! altivo del romance como forma épico-lírica y la revaloración y estudio de! romancero viejo serán actividades no interrumpidas hasta nuestros días.

Para el conocimiento directo de los romances viejos publicados por Martín Nucio y por E. de Nájera fue instrumento único durante medio siglo la Primavera y flor de romances de Fernando Wolf y Conrado Hofmann, Beriin, 1856.

El estiloEs evidente, a la mora lectura, que hay un estilo propio del romancero viejo que se caracteriza por una peculiar

manera de elaboración de ¡a materia épica y la utilización de recursos expresivos estereotipados.El estilo juglaresco, el artificioso y el tradicional tienen en común, precisamente, el uso de giros estereotipados y

esquemas de repetición y paralelismo en cuya reiteración reside uno de los encantos verbales que el romancero viejo explota sabiamente.

Entre las fórmulas fijas más frecuentes podemos recordar: a) fórmulas de introducción al diálogo (bien oiréis lo qué dirá; ellos en aquesto estando; allí hablara- ; destamanera decia); b) fórmulas de diálogo (Calledes, hija, calledes; Yo te agradezco...aquesta tu cortesía), c) fórmulas de acción (Ya. se parte, ya se va; helo, helo...); d) frases adjetivas (castillo de

35

Prof. Eleonora Gonano. Material de uso didácticogran valia; moro de la. morería); s) frases adverbiales (Otro día de mañana,); f) epítetos de ciudades (Córdoba, la llana; París esa ciudad, Francia la bien guarnida).

Los giros estereotipados (apriesa y no de vagar; por Dios y Santa María; a cazar iba; de caza iba-, de caza) también remansan la memoria en el gusto de lo oído muchas veces(hija es del rey de Francia; s las orillas del mar).

Las fórmulas de repetición de palabras o de series de palabras caracterizan el estilo directo (Moriscos, los mis moricos; Abenámar, Abenámar; ¡Tate, tote, caballeros!— itate, tate, hijosdalgo!; ¡Presos, presos, cabal!eros!-—i presos, presos, hijosdalgo!; su uso es tan frecuente como el empleo de! mismo esquema expresivo (unos dicen: jay, mi primo! — oíros dicen: ¡ay, mi hermano!; errado Ileva el camino,—errada lleva la guía-; Pláceme, dijo, señora,—placeme, dijo, mi vida; ¿Qué habedes, vos, la rosa-, — qué habedes. Rosaflorida?).

Otro rasgo característico y general del romancero viejo es el curioso uso de los tiempos verbales, a veces en contraste inusitado en la lengua común y en la literaria.El presente histórico y el pretérito perfecto simple (Vio venir un caballero — que a París lleva la guía; Don Diego que vido aquesto — toma la vara en la. mano).

El presente y el imperfecto de indicativo (altos son y relucían). El uso del imperfecto, que Spitzer llama "de cortesía", es uno de los toques más frecuentes para lograrla atmósfera de intemporalidad (Tiempo era, doña Urraca; El Alhambra era, señor).

El pretérito perfecto simple, y el imperfecto de subjuntivo (é! me diera una sortija,—yo le di un pendón labrado). Otras veces se sustituye un tiempo por otro; levantárase (levantóse) corriendo', oiréis lo que diría (dirá); Llévesme (llevadme) aquesta, carta; hinquedes la lanza en tierra (hincad).

Et romancero viejo hereda de las técnicas juglarescas aplicadas al relato épico el recurso de la actualización; con é! se crea la ilusión de que los sucesos ocurren ante los oyentes.

Se recurre a menudo a la descripción rápida. Cuando la descripción es larga se la matiza con la enumeración paralelística, o la paralelística antitética, o haciendo una descripción dinámica.Para crear la ilusión de hecho presente se acude a fórmulas encabezadas por el verbo ver o por el adverbio do (¡Helo, helo, por do viene'.), o allá (Aflá en aquella ribera; Allá en Garganta la Olla), o ya (Ya comienzan los franceses; Ya se parte e! pajecico).Con el mismo fin se usa el estilo directo, que pocas veces falta, introducido por fórmulas fijas como ¡as que sean mencionado más arriba; pero muchas veces irrumpiendo; abrupto con exclamaciones (¿Arriba, canes, arriba...),apóstrofes [(Cuan traidor eres, Marquillos!; ¡Santa Fe, cuan pareces ..,) o vocativos (¡Durandarte, Durandarte...;¡Fonte-frida, Fonte-frida...). En las versiones abreviadas un romance, a menudo queda reducido a un romance-diálogo, donde sólo aparecen las voces de los interlocutores sin los versos narrativos.

Los rasgos hasta aquí enumerados aparecen, diversamente dosificados, en todos los romances viejos (juglarescos, artificiosos y tradicionales).

Finalmente, es de destacar que hubo escuelas romancísticas según los asuntos, que prefirieron el uso de ciertos procedimientos al de otros y la utilización de algunos motivos en forma especial. Así, los romances novelescos (carolingios y seudocarolingios) se distinguen por la abundancia de descripciones lujosas y motivos como el del zafiro luminoso, los juramentos, el sueño présago, las penas aplicadas, etcétera.

Los romances artificiosos se distinguen por su desborde lírico-retórico y las alusiones mitológicas y de la antigüedad clásica. La tradición poetizante prefirió en general los asuntos novelescos, los de la épica nacional o los que ofrecían posibilidades de desarrollo lírico. Por eso aclara Menéndez Pidal: "No hay romances originalmente tradicionales; el estilo del romance tradicional es un producto de la tradición misma" (Romancero Hispánico, 11, p. 435.)

Clasificaciones posibles de los romancesEl primer intento de clasificación de los romances viejos lo lleva a cabo Martín Nucio en el prólogo del Cancionero de

romances sin año. Es una clasificación por asuntos: "También quise que tuviesen alguna orden y puse primero los que hablan de las cosas de Francia y de los doce Pares; después los que cuentan historias castellanas y después ¡os de Troya y, últimamente, los que tratan cosas de amores; pero esto no se pudo hacer tanto a punto (por serla primera vez) que al fin no quedase alguna mezcla de unos con otros."

Otros colectores de romances en la segunda mitad del siglo xv¡ continuarán agrupándolos según los asuntos tratados. El mismo criterio usarán los dos grandes romanceros del siglo m: el de Agustín Duran (1849-1851) y la Primavera y flor de Wolf y Hofmann (1856).Tanto Duran como Manuel Milá y Fontanats (De la. poesía heroico-popular castellana, 1874) intentan -reconociendo sus dificultades- una clasificación especial que atienda al estilo. Los resultados son provisorios, porque la nomenclatura y la caracterización de los grupos resultan a veces poco ciaras.Un gran avance se cumple con tos estudios de Ramón Menéndez Pida! desde comienzos del siglo hasta la publicación de! Romancero Hispánico (1945). Menéndez Pidal propone aun otra clasificación atendiendo a los asuntos tratados; pero no agobia con pormenores a la manera de Duran o Menéndez y Pelayo, pues utiliza como segundo criterio de agrupación el origen del asunto. Así tenemos romances épico-nacionales, épico -carolingios, noticieros incluye a los fronterizos), novelescos importados, novelescos autóctonos. En esta selección hemos preferido el siguiente ordenamiento:

I. Romances épico-nacionales: los que directamente o de alguna manera proceden de la tradición épica castellana.

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Prof. Eleonora Gonano. Material de uso didácticoII. Romances noticieros; los que parecen escritos en los mismos años de los sucesos que relatan para dar noticia de

ellos, aunque hayan llegado con modificaciones y rasgos novelescos. Se incluyen aquí los .fronterizos, que constituyen un corpus numeroso de romances noticieros de las luchas en la frontera de Granada.

III. Romances carolingios, seudocarolingios y novelescos varios: originados en asuntos o personajes de los relatos franceses sobre Carlomagno, los Doce Pares, el rey Arturo y sus caballeros. Los novelescos varios se inspiran en el mundo novelesco de los carolingios y tratan asuntos amorosos o épico-líricos. Tienen relación o semejanza con la materia cantada por las baladas de toda Europa.

IV. Romances artificiosos.

Cuestionario1. ¿Qué se entiende por romance? ¿Qué otras acepciones registra el término?2. Caracterice la versificación y explique a qué se debe !a disposición en versos de ocho silabas y qué consecuencias

acarrea.3. Resuma brevemente los hitos más importantes en la historia del romance como género.4. ¿Qué rasgos de estilo son herencia de la épica? ¿Qué indica este fenómeno?5. Lea la selección de romances que se presentan a continuación y marque los recursos que encuentre en ellos.6. ¿A qué atendían las clasificaciones de los romances? ¿Con cuál se vincularía la de Germán Orduna? ¿Qué

reformula?7. ¿Qué es un romance artificioso?

Romance IV (bis)¡Abenámar, Abenámar, - moro de la morería,el día que tú naciste - grandes señales había!

Estaba la mar en calma, - la luna estaba crecida:moro que en tal signo nace, - no debe decir mentira.-Allí respondiera el moro, - bien oiréis lo que decía:-No te la diré, señor, - aunque me cueste la vida,

porque soy hijo de un moro - y una cristiana cautiva;siendo yo niño y muchacho - mi madre me lo decía:

que mentira no dijese, - que era grande villanía:por tanto pregunta, rey, - que la verdad te diría.

-Yo te agradezco, Abenámar, - aquesa tu cortesía.¿Qué castillos son aquéllos? - ¡Altos son y relucían!

-El Alhambra era, señor, - y la otra la mezquita;los otros los Alixares, - labrados a maravilla.

El moro que los labraba - cien doblas ganaba al día,y el día que no los labra - otras tantas se perdía.El otro es Generalife, - huerta que par no tenía;el otro Torres Bermejas, - castillo de gran valía.

-Allí habló el rey don Juan, - bien oiréis lo que decía:Si tú quisieses, Granada, - contigo me casaría;daréte en arras y dote - a Córdoba y a Sevilla.

-Casada soy, rey don Juan, - casada soy, que no viuda;el moro que a mí me tiene, - muy grande bien me quería.

(Pérez de Hita Historia de los bandos de Zegríes;4 en Antol. poetas lir. cast., VIII, 78 a.)

Romance de la jura de Santa GadeaEn sancta Gadea de Burgos, do juran los hijosdalgo,

allí le toma la jura - el Cid al rey castellano.Las juras eran tan fuertes, - que al buen rey ponen espanto;

sobre un cerrojo de hierro - y una ballesta de palo:-Villanos te maten, Alonso, - villanos, que no hidalgos,de las Asturias de Oviedo, - que no sean castellanos;mátente con aguijadas, - no con lanzas ni con dardos;con cuchillos cachicuernos, - no con puñales dorados;abarcas traigan calzadas, - que no zapatos con lazo;capas traigan aguaderas, - no de contray, ni frisado;

con camisones de estopa, - no de holanda, ni labrados;caballeros vengan en burras, -que no en mulas ni en caballos;

frenos traigan de cordel, - que no cueros fogueados.

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Prof. Eleonora Gonano. Material de uso didácticoMátente por las aradas, - que no en villas ni en poblado,

sáquente el corazón - por el siniestro costado,si no dijeres la verdad - de lo que te fuere preguntado,si fuiste ni consentiste - en la muerte de tu hermano.Jurado había el rey, - que en tal nunca se ha hallado;

pero allí hablara el rey - malamente y enojado:-Muy mal me conjuras, Cid, -Cid, muy mal me has conjurado;

mas hoy me tomas la jura, - mañana me besarás la mano.-Por besar mano de rey - no me tengo por honrado;porque la besó mi padre - me tengo por afrentado.-Vete de mis tierras, Cid, - mal caballero probado,

y no vengas más a ellas - dende este día en un año. --Pláceme, dijo el buen Cid, - pláceme, dijo, de grado,por ser la primera cosa - que mandas en tu reinado.

Tú me destierras por uno, - yo me destierro por cuatro.-Ya se parte el buen Cid, - sin al rey besar la mano,con trescientos caballeros; - todos eran hijosdalgo;

todos son hombres mancebos, - ninguno no había cano.Todos llevan lanza en puño - y el hierro acicalado,y llevan sendas adargas, - con borlas de colorado;

mas no le faltó al buen Cid - adonde asentar su campo.

(Canc. de rom. 5. a., fols. 153-158; Canc. de rom. de 1550; Silva de 1550, t. 1; Timoneda. Rosa española.)

Romance del prisioneroQue por mayo era, por mayo, cuando hace la calor,

cuando los trigos encañan y están los campos en flor,cuando canta la calandria y responde el ruiseñor,

cuando los enamorados van a servir al amor;sino yo, triste, cuitado, que vivo en esta prisión;

que ni sé cuándo es de día ni cuándo las noches son,sino por una avecilla que me cantaba al albor.

Matómela un ballestero; déle Dios mal galardón.

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