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8/12/2019 Villalobos - S. Yates http://slidepdf.com/reader/full/villalobos-s-yates 1/39 VILLA-LOBOS' GUITAR MUSIC: Alternative Sources and Implications for Performance by Stanley Yates, March 1997 © Stanley Yates, 1997 This article first appeared in Soundboard , Journal of the Guitar Foundation of America, Summer 1997, vol. xxiv, no. 1, pp. 7-20; and, as "Die Musik von Heitor Villa-Lobos, Alternative Quellen und Aufführungspraxis," in Gitarre & Laute, vol. xix, no. 6, 1997, pp. 55-65.  Technical Note: the low resolution gif images contained in this document are intended to assist in reading the article online. You may also download Postcript files, in zip format, for high resolution printing. Introduction Although we have heard of alternative manuscript sources of Villa-Lobos' guitar music for some time, it is only recently that the exciting content of several of these manuscripts has  become known. The manuscripts of which I speak are a substantially-fingered 1928 autograph copy of the Twelve Etudes, along with several manuscripts relating to the  Five  Preludes. Copies of all are to be found in the Museo Villa-Lobos in Rio de Janeiro (having apparently been there since December of 1973) [Note 1]. The most intriguing of the manuscripts is the 1928 autograph copy of the Etudes, which adds yet another twist to the sketchy history of this seminal and germinal work for the guitar. Each page bears the publisher's stamp "reproduit par les soins des Editions Max Eschig," and is in all respects a finished version. It is meticulously written in the hand of the composer, and contains considerable detail of expression markings and fingerings. This manuscript, however, predates several others and clearly was not the version used by Eschig as the basis for publication-the several manuscripts dated Paris 1929 are much closer in their details to the Eschig publication than is the 1928 manuscript and derive, therefore, from a revised version (or versions) of that year [Note 2]. The Eschig edition is copyrighted 1952 (with the exception of Etude 1, which is copyrighted 1953), and Andres Segovia's preface to that edition is dated January 1953. The first edition did not appear, therefore, until twenty-five years after composition [Note 3]. The publication manuscript upon which the edition was based has yet to surface [Note 4]. Why did Villa-Lobos revise his 1928 manuscript-ostensibly a finished work? And why did virtually none of his fingerings make it into later versions? It is interesting that the 1928 manuscript makes no reference to Andres Segovia who, by 1929 was the acknowledged

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VILLA-LOBOS' GUITAR MUSIC: Alternative Sources

and Implications for Performance

by Stanley Yates, March 1997

© Stanley Yates, 1997

This article first appeared in Soundboard , Journal of the Guitar Foundation of America, Summer 1997, vol.xxiv, no. 1, pp. 7-20; and, as "Die Musik von Heitor Villa-Lobos, Alternative Quellen undAufführungspraxis," in Gitarre & Laute, vol. xix, no. 6, 1997, pp. 55-65. 

Technical Note: the low resolution gif images contained in this document are intended to assist in reading thearticle online. You may also download Postcript files, in zip format, for high resolution printing. 

Introduction Although we have heard of alternative manuscript sources of Villa-Lobos' guitar music forsome time, it is only recently that the exciting content of several of these manuscripts has become known. The manuscripts of which I speak are a substantially-fingered 1928autograph copy of the Twelve Etudes, along with several manuscripts relating to the Five Preludes. Copies of all are to be found in the Museo Villa-Lobos in Rio de Janeiro (having

apparently been there since December of 1973) [ Note 1].

The most intriguing of the manuscripts is the 1928 autograph copy of the Etudes, whichadds yet another twist to the sketchy history of this seminal and germinal work for theguitar. Each page bears the publisher's stamp "reproduit par les soins des Editions MaxEschig," and is in all respects a finished version. It is meticulously written in the hand ofthe composer, and contains considerable detail of expression markings and fingerings. Thismanuscript, however, predates several others and clearly was not the version used byEschig as the basis for publication-the several manuscripts dated Paris 1929 are muchcloser in their details to the Eschig publication than is the 1928 manuscript and derive,therefore, from a revised version (or versions) of that year [ Note 2]. The Eschig edition is

copyrighted 1952 (with the exception of Etude 1, which is copyrighted 1953), and AndresSegovia's preface to that edition is dated January 1953. The first edition did not appear,therefore, until twenty-five years after composition [ Note 3]. The publication manuscriptupon which the edition was based has yet to surface [ Note 4].

Why did Villa-Lobos revise his 1928 manuscript-ostensibly a finished work? And why didvirtually none of his fingerings make it into later versions? It is interesting that the 1928manuscript makes no reference to Andres Segovia who, by 1929 was the acknowledged

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dedicatee of the Etudes, and who later supplied the preface to the Eschig publication; it isnot unlikely that Segovia suggested revisions to Villa-Lobos.

The issue of the fingerings is even less clear-in his 1953 preface Segovia defends theintegrity of Villa-Lobos' fingerings, though very few are actually found in the publication:

I have not wished to change any of the "fingerings" that Villa-Lobos himself indicated for the performance ofhis works. He understood the guitar perfectly and if he chose a particular string or fingering to produce acertain phrasing, we must strictly obey his wish, although it be at the cost of greater technical effort. 

It is possible that, since the 1928 manuscript alone is significantly fingered, Villa-Lobosmay simply not have bothered to copy out the fingerings again when preparing hisrevision(s). Whatever the case, the 1928 manuscript provides much valuable informationthat, inevitably, will inform future interpretations of the music.

In this article, I discuss the major differences between the manuscripts and the publishedversions, and address the interpretation and performance issues they inform. I also attempt

to distinguish between those differences that clearly reflect errors or omissions in the published score (and which may therefore reasonably be adopted without furtherdiscussion) and those differences that seem to be revisions on the part of the composer (andwhich should therefore be treated more cautiously)-the issue of a composer's finalintentions is not always a simple one, as in the case, for example, of the composer who is persuaded into revisions by his editor.

In the discussion that follows, measure numbers refer to the published score; measures, beats and subdivisions of beats are identified in the form m1.1.2 (measure1.beat1.subdivision2).

The 1928 Manuscript of the Twelve Etudes The 1928 manuscript of the Twelve Etudes is an exceptionally clear, accurate, andconsistently-written document; Villa-Lobos' fastidiousness extends even to writing out allda capo sections in full. One example of this notational meticulousness lies in the use ofdiffering sized noteheads to clarify the musical structure-thematic and structural lines (in both upper and lower registers) are given full-size noteheads, while supporting andaccompanimental parts are consistently notated with smaller ones [ Note 5]. Providing anexceptionally clear representation of the musical texture, this notation sometimestranscends the obvious — as in the following example (where identical chords are indicated

alternately as structural or accompanimental) (fig. 1):

Figure 1. Etude 4, mm. 46-47. 

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The technical subtitles ("de arpège," etc.) attached to many of the Etudes in the publishedscore do not appear in the 1928 manuscript, although the first Etude does bear the provocative subtitle Prelude. It is tempting, though fanciful, to imagine this piece to be the"lost" sixth prelude from the set of 1940.

Also noteworthy is that this first study, along with numbers 2 and 9, is written without any the repeat markings found in the published score.

Solutions to Ambiguous Passages As already mentioned, no other copy of the Etudes contains anything like the amount offingering and expression markings found in the 1928 manuscript. The detail found, alongwith the sheer accuracy of the manuscript, provides likely solutions to many of theambiguities found in the published versions of the music-the endings of the first threeEtudes, for example, are notated with considerable clarity.

At the end of Etude 1 an open-string is used instead of a harmonic in m32 beat 3.3; and in

mm33-34 the notation confirms the use of harmonics on the e and b strings (fig. 2):Figure 2. Etude 1, mm. 32-34. 

Although the intended execution of the ending of Etude 2 has led to some controversy, the1928 manuscript does appear to support the explanation found in the "Carlevaro"manuscript. In this latter source the following Portuguese annotation appears at the pointindicated in figure 3: "Pizz. tos simultaneos da máo direita e máo esquerda na mesma"("pluck simultaneously with the right and left hands on the same [string]") [ Note 6].Although the 1928 manuscript contains no such description, the words harm duple that

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appear in the published score are not present either. However, the circled asterisk doesappear in the 1928 manuscript and, although devoid of any annotation, is positioned on the pitch e-perhaps indicating the string upon which the term pizz mg applies. Furthermore, thediamond noteheads are provided parenthetical accidentals which align them with thesounds produced on the first string behind the fretting finger. It would appear that Villa-

Lobos' earlier intention, then, was to fret and pluck the upper notes as written andsimultaneously pluck behind each fretted note with another left-hand finger  pizz m.g . (inFrench: "pluck with the left hand") — a potentially witty conclusion to a virtuosic study!(fig. 3):

Figure 3. Etude 2, mm. 26-27. 

The ending to Etude 3 is another notoriously ambiguous spot. The 1928 manuscript,however, clearly indicates that in m30 the lower pitch is not a harmonic but a normal note.Following Villa-Lobos' usual notational practice, everything then makes perfect sense: d onthe a-string is played with the third finger; and the harmonic at the fifth-fret of the d-stringis played with the fourth finger (and sounds at the pitch indicated above it) (fig. 4):

Figure 4. Etude 3, m. 30. 

Fingerings Although the 1928 manuscript contains considerably more fingering indications than does

the published score, it is by no means completely fingered. Nevertheless, it is still possibleto derive valuable musical and technical insight from the markings present.

In general, Villa-Lobos' fingerings for the left hand show concern for legato connection andclarity of voice leading, as well as specific effects of phrasing. For example, a wonderfuleffect is produced in the opening section of Etude 11 through a combination of glissandoand ligado (fig. 5):

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Figure 5. Etude 11, mm. 1-3. 

A technical aspect of Villa-Lobos' fingerings for the left hand is a tendency to connectdistant positions by shifting rapidly along a single string, treating the relative strengths ofthe fingers with apparent impunity (fig. 6):

Figure 6. Etude 3, mm. 9-10. 

In chordal passages, Villa-Lobos sometimes uses an unconventional second or fourth finger barré (although a third finger barré is not employed for the numerous half-diminishedchords such as those found in mm11-16 of Etude 4) (fig. 7 and fig. 23, below):

Figure 7. Etude 4, mm. 8 and 31. 

When present, Villa-Lobos' fingering indications for the right hand generally are orthodox:i-m alternation is used for scale passages; i-m-a are otherwise assigned to the the treblestrings. In five-note chords the thumb plucks two adjacent bass strings simultaneously-when more definition between the lower voices is required, or when the basses are notadjacent, the lowest note is performed as a grace-note (as in Etude 4, mm5-6, 29-30 and35).

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However, Villa-Lobos also employs several less orthodox right-hand techniques. In thecentral section of Etude 12, for example, he calls for the index and middle fingers to plucktwo strings simultaneously (fig 8):

Figure 8. Etude 12, mm. 38-40. 

More interesting are the right-hand indications that Villa-Lobos provides in conjunctionwith slur markings. Etudes 10 and 11 both contain passages which involve a single finger,or the thumb, playing across one or more adjacent strings (noting that Villa-Lobos always

uses a slur to indicate this technique). In the passage shown in figure 9, the thumb playsacross the lower two strings and the index finger across the top four strings-both areindicated with a slur (fig. 9):

Figure 9. Etude 10, mm. 72-72; and Etude. 

In the following example, the index finger plays across the top five strings, as indicated; thefour-note ascending group almost certainly is intended to be played with the thumb (fig.10):

Figure 10. Etude 11, m. 19. 

Take a look now at the passage from Etude 1 shown in fig. 11 (and bear in mind that the1928 manuscript does confirm the right-hand fingering that appears at the beginning of the piece in the published score). Do the fingerings suggest that in m24.3.2 the index finger plays across the second and third strings? (fig. 11) [ Note 7]:

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Figure 11. Etude 1, mm. 24-25. 

If intentional, this technique may help explain some of the ambiguous slurring found in both the manuscript and the published score, as discussed below.

Slur Markings The most problematic aspect of Villa-Lobos' notation lies in his ambiguous use of the slurmarking, which is applied in at least four contexts: note-grouping; indeterminate note prolongation, the usual left-hand ligado, and, as we have just seen, in conjunction withright-hand glissandi.

In many cases, the intended function of the slur is obvious-the grouping slurs in mm33-37of Etude 8, for example (which serve to divide the phrase into the two parts implicit in itsconstruction) (fig. 12):

Figure 12. Etude 8, mm. 33-37. 

Also obvious in this example is that the first phrase is to be performed ligado. Analogous passages (ones in which a large grouping slur encloses several internal ligados) may also befound at mm56-57 of Etude 8 and mm20 and 45-50 of Etude 10. But what are we to make

of the slurring found in the following example? (fig. 13):Figure 13. Etude 7, mm. 8-10. 

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In measures 4-11 of this Etude, ascending slurs are independently marked within the largergrouping slur (clearly, a short ascending slur should also be present at mm8-9). Comparingthese scale passages with the articulated scale that appears at m56, there is the implicationthat the notes falling under the large slur should be performed as ligados. However, a shortascending ligado followed by an articulated scale seems the more likely interpretation-thescale at m56 being articulated metrically, those under slurs as a single gesture.

Ambiguity is also present in shorter slurred groupings, especially in Etude 2. Although the1928 manuscript contains several divergent slur markings for this study, their interpretationstill remains uncertain. Of those that appear on the first and third beats of each measure,

most seem to be ligados. Others, however, could not possibly be performed that way (fig.14):

Figure 14. Etude 2, mm. 14-15 and 18-19. 

Perhaps these slurs indicate that the thumb or a finger be "dragged" across the indicatedstrings (as noted above)-this works reasonably well in some ascending groupings, butseems entirely unnecessary in most descending ones. There is also the strong possibilitythat the slurs define melodic grouping-that is, the notes under the slur should not ring overone another. And perhaps some are oversights, inadvertently added under the momentum ofthe slurring in preceding measures.

Although consistently marked, the slurs in Etude 9 are also ambiguous. In the 1928manuscript, mm30-59 are slurred as shown in figure 15: the slurring shown in m30 appearsto combine a grouping slur with a re-articulated descending ligado, while that at m51indicates the articulation of repeated notes on the second string. In the first case the lowerslur suggests performance as a single gesture that combines arpeggio and ligado (as

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typically performed). However, the 1928 tempo indication Moins, as well as a slower initialtempo (Un peu animé), may well indicate a literal realization of the figure.

Figure 15. Etude 9, mm. 30 and 51. 

A table of divergent slur markings has been provided at the end of this article.

Divergent Pitches and Rhythms The 1928 manuscript contains a number of divergent pitches and rhythms, some of whichalmost certainly reflect errors in the published versions. For example, in Etude 4 mm17 and18, the natural sign on the second beat has been displaced downwards in the publishedscore (also note the notation of overlapping pitches in the bass and treble) (fig. 16):

Figure 16. Etude 4, mm. 17-18. 

A table of divergent pitches and rhythms may be found at the end this article, along with anopinion in each case as to the legitimacy of amending the published score. Among thenumerous inconclusive divergent pitches and rhythms listed there, I find the examples thatfollow particularly interesting.

In Etude 5 (fig. 17): in m9.4.2 the melody note f seems to fit well with the circolo characterof the melody thus far; at m10.1.2 the ostinato requires the pitch b, but e has beensubstituted-perhaps to relieve the dissonance otherwise produced; at m22.4 again b is therequired note for the ostinato, but b@ does provide more movement over the barline; inmm27-28 the additional first-string e results from a double ligado in which the first fingerof the left hand plucks both first and second strings; and in m48.3.2 e@ does seem to be thecorrect note, harmonically-with or without additional basses.

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In Etude 10, mm63-64, the sixteenth-note figures substitute the open e-string. Again, thecharacter of the passage is altered by the more relaxed effect (fig. 20):

Figure 20. Etude 10, mm. 60-64. 

Tempo Indications and Expression Markings 

Almost all tempo and expression words found in the 1928 manuscript are written in French;these both supplement and sometimes subtlety contradict those found in later versions(where many have been replaced with Italian expression words). Sometimes thesetranslations are quite literal, for example Poco allegro instead of Un peu animé. This is notalways the case however and, as the following list demonstrates, subtle tempo differencesare found for Etudes 1, 2, 9, 10 and 12.

1928 manuscript  Eschig publication 

Etude 1  Animé  Allegro ma non troppo

Etude 2  Très animé  Allegro 

Etude 3  Un peu animé  Allegro moderato 

Etude 4  Un peu modéré  same 

Etude 5  Andantino  same 

Etude 6  Un peu animé  Poco Allegro 

Etude 7  Très animé  same 

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Etude 8  Modéré (no mm) same 

Etude 9  Un peu animé  Tres peu animé 

Etude 10  Animé  Tres animé 

Etude 11  Lent  same 

Etude 12 Un peu animé  Animé 

The 1928 manuscript also shows differences for internal tempo changes in several of theEtudes.

Etude 4 m15 Meno not present (although m25 is marked a tempo 1a 

m54  Un peu moins Etude 5  m50  a tempo 1a 

Etude 6  m28  Moins (trés energique) 

m39  Meno not present 

m46  Un peu moins (tres energique) instead of a tempo 1a 

m55  a tempo (instead of Meno) 

Etude 7  m13  Modéré instead of Moins 

m19  Lent 

m22  Modéré 

m41  Più mosso not present 

Etude 9  m30  Moins 

Etude 10 m21 Tres animé (instead of Un peu animé) 

m69  Tre vif  

Etude 11  m48  Poco meno not present 

Expression markings (dynamics, fluctuations of tempo, and articulation) are more detailedin the 1928 manuscript than in the published score, and often clarify form, phrase structure,texture, and motivic character. A good example is the opening section of Etude 8 (which isdevoid of dynamic markings in the publications) , as can be seen in figure 21: the upper andlower parts are given independent dynamic and articulation markings; written decrescendosshape the opening glissando motive in mm1-4, as well as its expanded version that followsthrough m14; the lower voice is independently shaped sf-p and sfz-mf in mm10 and 12; thesubtle contrast between rallentando and ritardando is exploited in mm13-14.

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Figure 21. Etude 8, mm. 1-15. 

In addition to being more detailed, the markings in the 1928 manuscript are often moreexpressive than those found in the published score-rallentandi and crescendi are applied

over longer spans, and a greater number of dynamic contrasts are applied. Although it is not possible to list every divergent expression marking found in the 1928 manuscript (theysimply are too numerous), a table f ound at the end of this article lists the more pertinentones.

Unique MaterialIn the 1928 manuscript, two of the Etudes contain additional material not to be found in anyother source. In Etude 10, nineteen new measures of prelude-like material are inserted afterm20; followed by 14 further measures derived from measures 1-20 (fig. 22):

Figure 22. Etude 10, new material [mm.1-4]. 

Quite considerable redistribution of material is also found through measures 29-47 of Etude11, and includes some material that was not retained in later versions (fig. 23).

Figure 23. Etude 11, new material inserted at mm. 39 and 42. 

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Although the omission of this extra material in all other sources does serve to increase theconcision of the Etudes in question, the material is of such interest that reintroductionseems a justifiable option.

In Etude 7, one measure is added-measure 10 is inserted before measure 40 (agreeing withthe opening section).

Manuscripts of the Five Preludes Fair copies (i.e. complete finished versions) of the Preludes reveal few significantdifferences from the published editions. One remarkable difference however may be foundin Prelude No. 2, where at measure 34 a sharp is present on the second low e (fig. 24). Isuggest players waste no time amending their scores! [ Note 8] 

Figure 24. Preludio No. 2 para Violão, mm. 33-35. 

In the fair copy of Prelude No. 1, the passage at mm43, 47, 122 and 126 has a harmonicnotation for the top three strings only the second time it appears (i.e., in m47). However, inthe first appearance of the passage in the compositional sketch harmonics are present (andare followed by an indication to play in the 7th position).

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Figure 25. Preludio No. 1 para Violão, compositional sketch, m. 43. 

The compositional sketch of the first Prelude, very obviously written at the moment ofinspiration, provides us an interesting glimpse of the genesis of the piece. The initial tempois marked All' agitato (which later became Andantino espressivo), and the middle section ismarked Meno (this later became Più mosso)-these earlier tempos enrich our interpretationof the revised ones. Here is the opening of the Prelude as notated in the sketch, along withVilla-Lobos' initial idea for the central section; note the prime importance of the melodicmaterial as the structural base of the piece, and the simple waltz-like conception of theaccompaniment (which later became a syncopated "catch-all" to the revised melody) (fig.26):

Figure 26. Preludio 1, compositional sketch, mm. 1-9 and [52]. 

Along with a fair copy manuscript of Prelude No. 5 dated September 1940, which agreeswith the Eschig publication in virtually all matters (with the exception that it is writtenwithout expression markings), is another fair copy which reveals an earlier completedversion of the piece. In addition to several small changes in the first two sections (fig. 27),

the third section employs an entirely popular-sounding harmonic style (fig. 28).

Figure 27 Preludio No. 5, compositional sketch, mm. 9, 11, 15-16 and 24-25. 

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Figure 28. Preludio No. 5, compositional sketch, mm. 33-42. 

A Final Thought The discussion contained in this article raises an interesting question-which version of themusic should we play? It is not uncommon for a work, ostensibly finished, to undergorevision at the editorial stage (indeed, given the chance, many composers would continue torevise their work indefinitely!). Certainly, most performers would prefer to see acomposer's unedited manuscript, rather than someone else's edition, and make their owndecisions. In the case of the music discussed here, however, we have an apparentoverabundance of sources upon which to base our interpretations. Clearly, the notion of"informed performance" applies to music much closer to our own time than one would perhaps think. And, inevitably, the answer lies with each performer.

Table 1. Divergent Pitches and Rhythms found in the 1928 Manuscript of the Twelve

Etudes 

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(along with an opinion as to the legitimacy of amending the published score: 1 - almostcertain 2 - uncertain)[return to text] 

Etude 1 m32 b3.3 e normal notehead  1 

m33   b3  first-string e harmonic  1 

m34   b1  second-string b harmonic  1 

Etude 2  m12   b4.4  g-sharp instead of f-sharp  2 

m20   b3  g-natural  2 

m26   b4  d-sharp diamond notehead  2 

4.2  d-nat diamond notehead  2 

Etude 3  m3   b2  quarter-note rest in written-out da capo  2 m6   b1.1  open e instead of f-sharp  2 

m14   b3.1  d instead of e (d fits the indicated position III, although e is a better fitharmonically)  2 

m30   b2   bass d is a regular notehead  1 

Etude 4  m8   b3  g-natural and e-flat (i.e., parallel to m9)  2 

 b4  e-natural and f-sharp (i.e., parallel to m9)  2 

m15   b1  chord written as 4 repeated 16th-notes  2 

m18   b2  e-natural and d-flat (the natural is displaced upwards by one note in the published score  1 

m31   b1  fifth-string a half-note tied-over from previous measure  2 

 b2.1 &2.2  f-sharp instead of g  2 

m35   b1  e bass grace-note added  2 

m37   b4.3  sixth-string e/f-sharp instead of fifth string a  2 

m47   b2  fifth-string b tied-over from beat 1  1 

Etude 5  m9   b4.2  melody f instead of g (f does fit the circolo character of the melody)  2 

m10   b1.2  second-string e instead of b (e sounds better, however b fits the ostinato)  2 m22   b4.1  fifth-string b-flat (b-flat is interesting, again b-natural fits the ostinato)  2 

mm27 &28   b1  an open first-string e is added (but not at m31)  2 

m48   b3  bass half-note b-flat with grace-note (both notes staccato and <);additional first-string ghalf-note 

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   b3.2  second-string e-flat  2 

m49   b3   bass e half-note added  2 

m65   b1  third-string c diamond notehead harmonic  1 

Etude 6  mm1-2 &

28-29  b2.2  fourth-string f-natural (but not in mm56-57)  2 

m27   b2.2  f-natural (however, f-sharp in the parallel passage at m54)  2 

m55  texture and rhythm as in surrounding measures  2 

m58  same texture and rhythm as m59  1 

Etude 7  m8   b4.4  a-sharp  1 

m10   b4.4  a-natural  1 

mm13 &19   b1   bass whole-note a (beat 3 half-note a not present  2 

m22   b1 

fifth-string melody note c-sharp instead of a; sixth-string f-sharp instead

of d  1 mm22& 24   b1  inner chordal notes (f-sharp, a and c-sharp) not present  2 

m25   b3  fourth-string half-note e (d-natural not present)  2 

m29   b1  half-note g-natural not present  1 

Etude 8  m16   b2   bass g-sharp restruck   2 

mm29 &71   b1.1  16th-rest (upper notes e, g-sharp, c-sharp not present)  2 

m45   b2.2  fourth-string a added  2 

mm47 &49   b1.1  upper dotted-quarter f-sharp instead of g-sharp  2 

 b1.2  f-sharp not present  2 

m80   b1  c-sharp diamond notehead harmonic  1 

Etude 9  m21   b2.2   b instead of c  1 

m26   b1.1   bass f-sharp instead of a (however, a appears in parallel passages at mm9and 38 in both manuscript and published score  2 

Etude10  mm18 &19   b2  triad restruck   2 

mm24 &

31   b3  sixth-string half-note e added (like publication mm35 & 39)  2 m28   b2.2  g-sharp (see next entry)  1 

mm28 &29   b1.1  open g-natural and b chord tones in parenthesis  2 

m45   b4.2  c-sharp  1 

m46   b3.4   b  1 

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  m56   b1   bass a tied over from previous measure  1 

m60   b1.3  same accidentals as publication m58  1 

mm63 &64   b2.2  16th-note e instead of g  2 

Etude11  m24   b1   bass e tied over from previous measure  1 m90   b1  fifth-string dotted half-note e, followed by:  2 

 b4  sixth-string quarter-note b-flat  2 

Etude12  mm9 & 11   b2 & 3  quadruplet grouping (like mm78 & 80)  1 

m47   bass e instead of g throughout the measure  1 

[return to text] 

Table 2. Divergent Expression Markings found in the 1928 Manuscript of the Twelve

Etudes (when not italicized, the terms crescendo and decrescendo refer to dynamic "hairpins")[return to text] 

Etude 1  m1.1  mf instead of p  

Etude 2  m26.2  rall. 

Etude 3  m22.3  rall. 

m24.1  a tempo 

m24.3   stringendo 

m26.1  a tempo 

m28.3  allargando 

Etude 4  m1.1  mf  instead of p  

m2.1  f ; rit. displaced to beat 3 

m3.1  mf ; a tempo 

mm4-5 & 25-29  as mm1-3 

mm54 & 55.1  crescendo 

m62.1  f f  

mm62-64  lower part staccato 

m64.1  toujours a tempo instead of allarg. 

Etude 5  m31.3  lower voice f  

m37.1  p  

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  m38.1  cresc. poco a poco 

mm41 & 42.1.1  f  

mm41 & 42.1.2  pp  

m48.1  cresc. 

m50.1  f  

m51.1  crescendo 

m52.1  p  

m61.1  dim poco a poco 

m62.1  allarg. 

m65.1  mf  

Etude 6  mm1-3 & 19-20.1.1  sfz  

mm1-3 & 19-20.2.1  mf  m21.2  p  stringendo 

m26.1  allargando 

m33.1  f f  

m38.2  rall. not present 

m44.2  rall. 

m45.2.2  rit. 

m48.1  mf  

m49.1   string. poco a poco m52.1  cresc. 

m53.2  allargando 

m55.1  f ; a tempo 

m56.2  cresc. 

m57.1  allarg. not present 

m59.1   poco rall. 

Etude 7  m12.2  rall. 

m17.4  rall. through end of m18 

m20.4  rall. through end of m21 

m22.1  5th string bien chanté 

m28.4  allargando through m30.2 

m30.4  a tempo 1a 

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  m19.1  cresc. 

mm22 & 91.1  upper voice mf  

m33.1  mf  

m36  dynamics same as m35 

mm37 & 38  p  instead of mf ; mf instead of f  

m74.1  cresc. 

m88.2.3  cresc. 

m105.1  cresc. toujours through and of measure 106 

[return to text] 

Table 3. Divergent Slur Markings found in the 1928 Manuscript of the Twelve Etudes

[Return to text] 

Etude 2  m4  4.3  f#-e 

m7  1.1   b-e 

m10  1.1  e-g# 

m12  4.3  e-g# 

m16  4.1  c#-a 

4.3  f#-c# m17  3.1   b-a 

m18  1.1  g#-d#-f# 

m20  1.1  f#-c#-e 

m22  1.1  cnat-d# 

Etude 3  m8  1.3  no slur  

m13  3.3  no slur  

Etude 7  m4  2.2  f#-g#-a 

m9  4.2  g#-a#-b m10  4.2  g#-a-b 

m34  2.2  f#-g#-a 

m39  4.2  g#-a#-b 

Etude 8  mm1, 3 & 4  from beat 1.2 to beat 2 

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  mm33-34 & 75-76  under a grouping slur  

mm35-37  under a grouping slur  

m34  1  c#-d#-e 

m56  1.2  under a grouping slur  

m76  1  c#-d#-e 

1.4  e#-f##-g# 

Etude 9  m10  1.1-1.6  under a grouping slur  

1.1-1.6  under a grouping slur  

mm30-57  all as m47 in the publications except: 

mm51-53  3-note slur on each beat 

m39  1.1-1.6  under a grouping slur  

Etude 10  mm48-50  a long grouping slur encloses the smaller groups of ligados 

m73  3  the slur extends for 4 notes only 

Etude 11  m19-  see figure 10 

Etude 12  mm15 & 17  3 like the publication, slurs and glissandi are missing (althoughthey are present in the parallel passages at mm84 and 86);

 probably an oversight 

[Return to text] 

Notes  Note 1. The Museo Villa-Lobos holds a photocopy of a 1928 autograph manuscript titled Etudes pour laGuitarre (ms. P.200.1.2.A), each page stamped 14/12/73 by the French publishing company Max Eschig (theholders of the original manuscript). The last page is marked "Paris, 1928, HVL," in the hand of the composer.Several manuscripts and copies relating to the Five Preludes are also housed at the museum. Among them,Preludios Para Violâo-undated, but again containing the same Eschig stamp; an undated compositional sketchPreludio No. 1 (ms. P.201.1.41); a fair copy of Preludio No. 2 [for] Violâo (ms. P.201.1.6), undated, stamped

 by Eschig; Preludio No. 5 (P.201.1.10) dated September 1940, stamped by Eschig; Prelude No. 5(P.201.1.10), undated; and Preludio 3 (P.201.1.10) dated August 1940, stamped by Eschig. 

I have established Villa-Lobos' calligraphy with reference to several signed documents and autograph scores,among them the compositional sketches of the Five Preludes (Museo Villa-lobos P.201.1.4), and the"Lubrano" manuscript-a 1929 manuscript of Etude No. 5, advertised and authenticated by the antique firm J& J Lubrano (see Matanya Ophee, "How does it end?" Classical Guitar, May, 1995, Vol. 13, No. 9, pp. 14-22). Several characteristics show these manuscripts to be Villa-Lobos autographs: the calligraphy of Villa-Lobos initials and signature (particularly the shape of the letter "H") and the crossing of the letter "T" (whichincreases in pressure as it ascends); the calligraphy of Villa-Lobos' treble clef and sharp sign (which hecrosses, unusually, downwards from left to right); and peculiarities of Villa-Lobos' music notation such as thenotation of strings by letter instead of by number, circled right-hand fingering indications, and harmonics

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indicated at fretted rather than sounding pitch.[Return to text] 

 Note 2. In his article "Villa-Lobos: New Manuscripts" (Guitar Review, Fall 1996, 22-28), EduardoFernandez refers to additional manuscript copies of the Etudes housed at the Museo Villa-Lobos, but does notoffer information relating to their chronology. Among these is a set included in the Guimarães collection-a

manuscript collection donated to the museum by the family of Villa-Lobos' first wife (the Museo Villa-Loboshas not been able to supply me with any information regarding the chronology of these scores). A number ofadditional manuscripts, including one in the possession of Abel Carlevaro and a Museo Villa-Lobosmanuscript of Etude 10 (P.200.1.19), dated 1929, appear not to be in the hand of Villa-Lobos. The "Lubrano"manuscript of Etude 5, cited in footnote 1 above, is dated 1929 and almost certainly is an autograph.[Return to text] 

 Note 3. H. Villa-Lobos, Douze Études, preface by Andrés Ségovia, (Paris: Éditions Max Eschig, 1953?). Anedition of the collected solo guitar works of Villa-Lobos with a "correction of obvious typographical errors"was published as Heitor Villa-Lobos Collected Works for Solo Guitar , (New York: Amsco Publications,1990).[Return to text] 

 Note 4. At the time of writing, Editions Max Eschig have not responded to my requests for informationrelating to the manuscript used for publication; nor has the Museo Villa-Lobos been able to supply anyinformation.[Return to text] 

 Note 5. The Eschig edition of the Douze Études does make an attempt to distinguish between the two sizesof noteheads, although subtly (see, for example, page 10 of the publication). The 1990 Amsco Publicationsedition, obviously re-engraved from the Eschig publication rather than the manuscript itself, is oblivious tothem.[Return to text] 

 Note 6. The passage is reproduced in Abel Carlevaro, Guitar Master Class, vol. III. Heidelberg: Editions

Chanterelle, 1987, p.12; but also see Matanya Ophee's article, loc. cit. In the opinion of the present writer, and judging from the available evidence of the 1928 manuscript, the confusion surrounding the ending of Etude 2most likely is the result of a revision - in 1928 the intention had been for a "bi-tonal' ending but was laterchanged to harmonics. The confusion arises from the unfortunate inclusion in the published score of both theoriginal indication "pizz mg" and the new indication "harm duple" (which, incidentally, is set in a differenttype face).[Return to text] 

 Note 7. In the Fernandez article, loc. cit., the position indication VII is displaced two notes over to the right(over the b); in the 1928 manuscript, however, the sign is clearly positioned over the g.[Return to text] 

 Note 8. The manuscript agrees with the Eschig publication as to the rhythm in measures 14 and 88, whichwere "corrected" in the Amsco publication.[Return to text] 

Copyright © 1997 by Stanley Yates 

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Este artículo apareció por primera vez en Soundboard, Revista de la Guitar Foundation ofAmerica, el verano de 1997, vol. xxiv, no. 1, pp 70-20, y, como "Die Musik von HeitorVilla-Lobos, Alternativa Quellen und Aufführungspraxis," en Guitarra y Laute, vol. xix, no.6, 1997, pp 55-65. Nota técnica: la baja resolución de las imágenes gif contenida en este documento tienen por

objeto ayudar en la lectura del artículo en línea. También puede descargar archivosPostcript, en formato zip, para la impresión de alta resolución.

 ________________________________________IntroducciónAunque hemos oído de fuentes manuscritas alternativa de la música de guitarra de Villa-Lobos durante algún tiempo, es sólo recientemente que el contenido de interés de varios deestos manuscritos se ha conocido. Los manuscritos de los que hablo son sustancialmentededos 1928 copia autógrafa de los Doce Estudios, junto con varios manuscritosrelacionados con los Cinco Preludios. Copias de todos se encuentran en el Museo Villa-Lobos en Río de Janeiro (que al parecer allí desde diciembre de 1973) [nota 1].La más intrigante de los manuscritos es el 1928 autógrafo copia de los Estudios, que añadeuna nueva vuelta de tuerca a la historia incompleta de este trabajo seminal y germinal de laguitarra. Cada página lleva el sello de la editorial "reproduit par les des soins EdicionesMax Eschig," y es en todos los aspectos una versión final. Es meticulosamente escrito en lamano del compositor, y con detalles importantes de las marcas de expresión y de digitación.Este manuscrito, sin embargo, es anterior a otros, y claramente no era la versión usada porEschig como base para su publicación, los manuscritos de varios fechada en París 1929están mucho más cerca de sus datos a la publicación Eschig que es el manuscrito de 1928 yse derivan, por tanto, de una versión revisada (o versiones) de ese mismo año [Nota 2]. Laedición Eschig tiene derechos de autor de 1952 (con la excepción de Etude 1, que tienederechos de autor, 1953), y el prólogo de Andrés Segovia a la edición de enero de 1953. La primera edición no apareció, por lo tanto, hasta que veinticinco años después de lacomposición [nota 3]. El manuscrito de la publicación en que se basó la edición aún no hasido la superficie [nota 4].¿Por qué Villa-Lobos revisar su manuscrito 1928-aparentemente una obra terminada? ¿Y por qué no hizo prácticamente nada de su digitación que sea en las versiones posteriores?Es interesante que el manuscrito 1928 no hace referencia a Andrés Segovia que, en 1929fue el dedicatario reconocido de los Estudios, y que luego suministra el prefacio de la publicación Eschig, no es probable que Segovia sugirió revisiones de Villa-Lobos.El tema de la digitación es aún menos claro en su prefacio de 1953 Segovia defiende laintegridad de las digitaciones de Villa-Lobos, aunque muy pocos se encuentran realmenteen la publicación: No he querido cambiar alguna de las "digitación" de que el propio Villa-Lobos se indica para el desempeño de sus obras. Entendió perfectamente la guitarra, y si eligió una cadenaen concreto o los dedos para producir una expresión determinada, que debe obedecerestrictamente a su deseo, aunque sea a costa de un mayor esfuerzo técnico.Es posible que, dado que el manuscrito 1,928 por sí sola es significativamente dedos, Villa-Lobos no puede simplemente han tomado la molestia de copiar la digitación de nuevo en la preparación de su revisión (s). En cualquier caso, el manuscrito 1928 proporcionainformación muy valiosa que, inevitablemente, va a informar a las futuras interpretacionesde la música.

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En este artículo, se analizan las principales diferencias entre los manuscritos y las versiones publicadas, y abordar las cuestiones de interpretación y el rendimiento que informar.También trata de distinguir entre las diferencias que reflejan claramente los errores uomisiones en la partitura publicada (y que por lo tanto, puede razonablemente ser adoptadosin debate) y las diferencias que parecen ser las revisiones por parte del compositor (y que

 por tanto debe ser tratado con más cuidado)-el tema de las intenciones finales de uncompositor no siempre es sencilla, como es el caso, por ejemplo, del compositor que estáconvencido en las revisiones de su editor.En la discusión que sigue, los números de medida se refieren a la partitura publicada,compases, tiempos y subdivisiones de beats se identifican en la forma m1.1.2(measure1.beat1.subdivision2).

El manuscrito 1928 de los Doce EstudiosEl manuscrito de 1928 de los Estudios Doce es un documento excepcionalmente clara, precisa y consistente por escrito; fastidio de Villa-Lobos se extiende incluso a escribir todaslas secciones da capo en su totalidad. Un ejemplo de esta meticulosidad de notación seencuentra en el uso de diferentes noteheads tamaño para clarificar las líneas temáticasmusicales estructura y de carácter estructural (en la parte superior e inferior registros) sedan a tamaño completo noteheads, mientras que el apoyo y las piezas son siempreaccompanimental anotadas con los más pequeños [Nota 5]. Proporcionar unarepresentación excepcionalmente clara de la textura musical, esta notación a vecestrasciende lo obvio, como en el siguiente ejemplo (donde los acordes idénticos se indicanalternativamente como estructurales o accompanimental) (fig. 1):Figura 1. Etude 4, mm. 46-47.

Los subtítulos técnica ("de Arpège", etc) unido a muchos de los Estudios de la partitura publicada no aparecen en el manuscrito de 1928, aunque el Etude primera lleva el subtítuloPreludio provocativa. Es tentador, aunque de fantasía, imaginar que esta pieza a los"perdidos" preludio sexto de la serie de 1940.También cabe destacar que este primer estudio, junto con los números 2 y 9, se escribe sinrepetir las marcas se encuentran en la partitura publicada.

Las soluciones a los pasajes ambiguosComo ya se mencionó, otra copia de los Estudios contiene nada parecido a la cantidad dededos y marcas de expresión que se encuentra en el manuscrito de 1928. El detalle que seencuentra, junto con la precisión absoluta del manuscrito, ofrece posibles soluciones amuchas de las ambigüedades de las versiones publicadas de la música, las terminaciones delos tres primeros Estudios, por ejemplo, se anotan con una claridad notable.Al final de un Etude una cuerda al aire-se utiliza en lugar de una armónica en M32 venció3,3, y en el mm33-34 la notación confirma el uso de los armónicos en las cuerdas e y b (fig.2):Figura 2. Etude 1, mm. 32-34.

A pesar de la ejecución prevista de la finalización del Etude 2 ha dado lugar a ciertacontroversia, el manuscrito de 1928 parece apoyar la explicación se encuentra en el"Carlevaro" manuscrito. En esta última fuente de la anotación portuguesa siguiente apareceen el punto indicado en la figura 3: ". Pizz tos simultaneos da mao mao e Direita Esquerda

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MESMA na" ("arrancar de forma simultánea con la mano derecha y la izquierda en lamisma [cadena]") [ Nota 6]. Aunque el manuscrito 1928 no contiene dicha descripción, ladupla daño palabras que aparecen en la partitura publicada no se encuentran bien. Sinembargo, el asterisco círculo aparece en el manuscrito de 1928 y, aunque desprovistos decualquier anotación, se coloca en el campo e-quizás lo que indica la cadena en la que el

término se aplica mg pizz. Además, el diamante se proporcionan noteheads alteraciones paréntesis que alinearlos con los sonidos producidos en la primera secuencia detrás deldedo por contacto. Al parecer, la intención a principios de Villa-Lobos ", entonces, fue altraste y arrancar las notas más altas como por escrito y al mismo tiempo arrancar detrás decada nota pulsada con otro dedo de la mano izquierda pizz mg (En francés: "coger con lamano izquierda")-una conclusión potencialmente ingeniosa a un estudio virtuoso! (Fig. 3):Figura 3. Etude 2, mm. 26-27.

El final de Etude 3 es otro punto notoriamente ambiguo. El manuscrito de 1928, sinembargo, indica claramente que en el m30 tono más bajo no es armónica, pero una notanormal. Siguiendo la práctica habitual de la notación de Villa-Lobos, entonces todo lo hace perfecto sentido: en el d una cadena se juega con el tercer dedo, y el armónico en el quintotraste de la cadena d-se juega con el cuarto dedo (y sonidos en el terreno de juego haindicado anteriormente,) (fig. 4):Figura 4. Etude 3, m. 30.

DigitaciónAunque el manuscrito 1928 contiene considerablemente más indicaciones de digitación quese publicó la partitura, que no es completamente el dedo. Sin embargo, todavía es posibleobtener información valiosa musical y técnico de las marcas presentes.En general, Villa-Lobos digitación de la mano izquierda muestran preocupación para laconexión de legato y la claridad de la voz principal, así como los efectos específicos deredacción. Por ejemplo, un maravilloso efecto se produce en la primera sección de Etude 11a través de una combinación de glissando y ligado (fig. 5):Figura 5. Etude 11 mm. 1.3.

Uno de los aspectos técnicos de Villa-Lobos digitación de la mano izquierda es la tendenciaa conectar posiciones distantes al cambiar rápidamente a lo largo de una sola cadena, eltratamiento de la fortaleza relativa de los dedos con aparente impunidad (fig. 6):Figura 6. Etude 3, mm. 90-10.

En pasajes de cuerdas, Villa-Lobos a veces usa un dedo no convencionales segundo ocuarto-Barré (aunque barré tercer dedo no se emplea para los numerosos acordes medio-diminutos, como los que se encuentran en MM11-16 de Etude 4) (fig. 7 y fig . 23, abajo):Figura 7. Etude 4, mm. 8 y 31.

Cuando está presente, las indicaciones de digitación de Villa-Lobos para la mano derecha por lo general son ortodoxas: la alternancia im se utiliza para el paso de escala; ima soncedidos a las cadenas de los agudos. En los acordes de cinco notas del pulgar arranca doscuerdas adyacentes al mismo tiempo, cuando más la definición entre las voces más bajas serequiere, o cuando los bajos no son adyacentes, la nota más baja se lleva a cabo como unagracia-nota (como en Etude 4, MM5- 6, 29-30 y 35).

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Sin embargo, Villa-Lobos también emplea a varios menos ortodoxos de la derecha técnicas.En la sección central del Etude 12, por ejemplo, que él llama de los dedos índice y medio para arrancar dos cadenas al mismo tiempo (fig. 8):Figura 8. Etude 12 mm. 38-40.

Más interesantes son las indicaciones de la derecha que Villa-Lobos ofrece en conjunto conlas marcas de ligadura. Estudios 10 y 11 contienen pasajes que implican un solo dedo o el pulgar, jugando a través de una o más cuerdas adyacentes (teniendo en cuenta que Villa-Lobos utiliza siempre un insulto para indicar esta técnica). En el pasaje se muestra en lafigura 9, el pulgar toca en la parte inferior dos cadenas y el dedo índice en la parte superiorcuatro cuerdas-dos se indican con un insulto (fig. 9):Figura 9. Etude 10 mm. 72-72, y Etude.

En el siguiente ejemplo, el dedo índice en la parte superior tiene cinco cuerdas, como seindica, el grupo de cuatro notas ascendentes casi seguro que está destinado a ser jugado conel pulgar (fig. 10):Figura 10. Etude 11 m. 19.

Echa un vistazo ahora al paso de un Etude se muestra en la fig. 11 (y tener en cuenta que elmanuscrito 1928 confirma la digitación de la mano derecha que aparece al principio de la pieza en la partitura publicada). Hacer la digitación sugieren que en m24.3.2 el dedo índice juega a través de la segunda y tercera cadena? (Fig. 11) [Nota 7]:Figura 11. Etude 1, mm. 24-25.

Si es intencional, esta técnica podría ayudar a explicar algunas de las arrastrando ambiguase encuentra tanto en el manuscrito y la partitura publicada, como veremos a continuación.

Insulto MarcasEl aspecto más problemático de la notación de Villa-Lobos se encuentra en el uso ambiguode la marca insulto, que se aplica en al menos cuatro contextos: nota de agrupación, la prolongación indefinida nota, el ligado habitual de la izquierda, y, como acabamos de visto,en conjunción con la mano derecha glissandi.En muchos casos, la función prevista de la difamación es obvio-la agrupación insultos enmm33-37 de Etude 8, por ejemplo (que sirven para dividir la frase en las dos partesimplícito en su construcción) (fig. 12):Figura 12. Etude 8 mm. 33-37.

También es evidente en este ejemplo es que la primera frase se va a realizar ligado. Pasajesanálogos (aquellas en las que un insulto gran agrupación encierra varios ligados interna)también se puede encontrar en el mm56-57 de Etude 8 y MM20 y 45-50 de Etude 10. Pero,¿qué vamos a hacer de la torpeza encuentra en el siguiente ejemplo? (Fig. 13):Figura 13. Etude 7, mm. 80-10.

En las medidas de 4.11 de este Etude, insultos ascendente son independientemente marcadaen el grupo más grande insulto (claramente, un insulto a corto ascendente también debeestar presente en MM8-9). Al comparar estos pasajes de escala con la escala que aparece enel articulado m56, no es la consecuencia de que las notas que entran en el insulto grande

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debe realizarse lo más ligados. Sin embargo, uno ligado a corto ascendente seguida por unaescala articulada parece la interpretación más probable escala en la m56 se articulanmétricamente, los cuales son insultos, como un solo gesto.La ambigüedad también está presente en menos grupos para hablar, sobre todo en Etude 2.Aunque el manuscrito 1928 contiene varias marcas insulto divergentes para este estudio, su

interpretación sigue siendo incierto. De los que aparecen en los primeros compases y latercera parte de cada medida, la mayoría parecen estar ligados. Otros, sin embargo, no podría llevarse a cabo de esa manera (fig. 14):Figura 14. Etude 2, mm. 14-15 y 18-19.

Tal vez estos insultos indican que el pulgar o el dedo de un ser "arrastrados" por las cuerdasse indica (como se señaló anteriormente), esto funciona razonablemente bien en algunasagrupaciones ascendente, pero parece totalmente innecesario en la mayoría de losdescendentes. También existe la posibilidad de que los insultos definir melódicaagrupación, es decir, las notas en el insulto, no debe sonar una sobre la otra. Y tal vezalgunos son descuidos, añade sin darse cuenta en el momento de la torpeza en las medidasanteriores.Aunque siempre marcado, los insultos en Etude 9 también son ambiguas. En el manuscritode 1928, MM30-59 se arrastra como se muestra en la Figura 15: la torpeza se muestra en laM30 parece combinar una mancha con un grupo ligado re-articulado descendente, mientrasque en el m51 indica la articulación de las notas repetidas en la segunda cadena. En el primer caso, el insulto más bajo rendimiento sugiere que un solo gesto que combina arpegioy ligado (como suelen llevar a cabo). Sin embargo, el 1928 Moins tempo indicación, asícomo un tempo más lento inicial (Un peu animé), podría indicar una comprensión literal dela figura.Figura 15. Etude 9 mm. 30 y 51.

Una tabla de las marcas de ligadura divergentes se ha proporcionado al final de esteartículo.

Parcelas divergentes y RitmosEl manuscrito de 1928 contiene una serie de campos divergentes y ritmos, algunos de loscuales casi seguro que reflejan los errores en las versiones publicadas. Por ejemplo, enEtude 4 MM17 y 18, el signo natural en el segundo tiempo ha sido desplazada hacia abajoen la puntuación publicada (también en cuenta la notación de la superposición de camposen los graves y agudos) (fig. 16):Figura 16. Etude 4, mm. 17-18.

Una tabla de campos divergentes y los ritmos se pueden encontrar al final de este artículo, junto con una opinión en cada caso en cuanto a la legitimidad de la que se modifica la partitura publicada. Entre los numerosos lanzamientos concluyentes divergentes y ritmos lalista, me parece los ejemplos que siguen muy interesante.En Etude 5 (fig. 17): en el m9.4.2 f nota de la melodía parece encajar bien con el carácterCircolo de la melodía hasta el momento, en m10.1.2 el ostinato requiere la b de tono, peroel correo ha sido sustituido, tal vez a aliviar la disonancia de otro modo, en vez m22.4 b esla nota necesaria para el ostinato, pero b @ no proporcionar más movimiento en la barra decompás, en el mm27-28 la adicional primera cadena de resultados e de un doble ligado en

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el que el primero dedo de la mano izquierda arranca ambas cadenas la primera y segunda, yen m48.3.2 e @ parece ser la nota correcta, armónica, con o sin bajos adicionales.Figura 17. Etude 5, mm. 90-10, 22-23, 27-28 y 48-49.

En Etude 6: f naturales se indica en mm2 y 3 beat2.2 y en mm28 y 29 (aunque no en mm56

y 57), y Villa-Lobos originalmente tenía una textura diferente en mente para mm33-41,quinta y sexta cuerda probablemente para ser jugado con el pulgar (fig. 18):Figura 18. Etude 6, mm. 33-34.

En Etude 8: el carácter un tanto difícil de la primera sección publicada es transformada porel ritmo constante y glisssandi triplete empleados en el 1928 manuscrito-el efecto es casicomo el jazz, y en el mm47-48, una textura armónica simple no incorpora el apoyaturas delas versiones posteriores (fig. 19):Figura 19. Etude 8 mm. 1-4 y 46-49.

En Etude 10, MM63-64, las cifras XVI nota sustituye al aire libre e-cadena. Una vez más,el carácter del pasaje se ve alterada por el efecto más relajado (fig. 20):Figura 20. Etude 10 mm. 60-64.

Las indicaciones de tempo y marcas de expresiónCasi todas las palabras y el ritmo de expresión se encuentra en el manuscrito 1928 estánescritos en francés, los cuales complementan tanto a veces se contradicen y la sutileza quese encuentran en las versiones posteriores (en el que muchos se han sustituido por las palabras la expresión italiana). A veces, estas traducciones son muy literales, por ejemploPoco allegro lugar de peu animé. Esto no es siempre el caso, sin embargo, y comodemuestra la siguiente lista, las sutiles diferencias tempo se encuentran de Estudios 1, 2, 9,10 y 12.

1928 manuscrito Eschig publicaciónEtude 1 Animé Allegro ma non troppoEtude 2 Très animé AllegroEtude 3 Un peu animé Allegro moderatoEtude 4 Un peu mismo modéréEtude 5 misma AndantinoEtude 6 Un peu animé Poco AllegroEtude 7 Très animé mismoEtude 8 Modéré (no mm) mismoEtude 9 Un peu animé Tres peu animéEtude 10 Animé Tres animeEtude 11 Cuaresma mismoEtude 12 Un peu anime anime

El manuscrito de 1928, también muestra las diferencias de los cambios de tempo interno envarios de los Estudios.

Etude 4 m15 no Meno presente (aunque m25 se marcó un ritmo de 1am54 Un peu moins

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Etude 5 m50 1 bis tempoEtude 6 M28 Moins (trés energique)M39 Menón no presenteM46 Un peu moins (tres energique) en lugar de una 1a tempom55 un tiempo (en lugar del Meno)

Etude 7 m13 Modéré lugar de MoinsM19 Cuaresmam22 ModéréPiù mosso M41 que no están presentesEtude 9 m30 MoinsEtude 10 m21 Tres animé (en lugar de Un peu animé)m69 Tre vifEtude 11 m48 Poco meno que no están presentes

Las marcas de expresión (la dinámica, las fluctuaciones de tempo, y la articulación) sonmás detallados en el manuscrito de 1928 que en la partitura publicada, y, a menudo aclararla forma, estructura de la frase, la textura y el carácter motívico. Un buen ejemplo es lasección de apertura de Etude 8 (que carece de marcas dinámicas en las publicaciones),como puede verse en la figura 21, las partes superior e inferior se dan dinámicasindependientes y las marcas de la articulación; decrescendos forma escrita el motivo de laapertura de glissando en mm1-4, así como su versión ampliada que sigue a través de M14,la voz más baja es independiente en forma de sf-p y sfz mf-en MM10 y 12, el contrastesutil entre rallentando ritardando y se explota en mm13-14.Figura 21. Etude 8 mm. 1.15.

Además de ser más detallada, las marcas en el manuscrito de 1928 a menudo son másexpresivos que los que se encuentran en los tramos de puntuación publicado rallentandicrescendos y se aplican más de largo, y un mayor número de contrastes dinámicos seaplican. Aunque no es posible enumerar todas las expresiones divergentes marca seencuentra en el manuscrito 1928 (que simplemente son demasiado numerosas), una tablaque se encuentra al final de este artículo se enumeran las más pertinentes.

Material únicoEn el manuscrito de 1928, dos de los Estudios contienen material adicional que no seencuentra en ninguna otra fuente. En Etude 10, diecinueve nuevas medidas de preludio deun material similar se insertan después de M20, seguido de 14 nuevas medidas derivadas delas medidas de 1-20 (fig. 22):Figura 22. Etude 10, el nuevo material [mm1-4].

Redistribución bastante considerable de material también se encuentra a través de medidas29-47 de Etude 11, e incluye material que no se mantuvo en las versiones posteriores (fig.23).Figura 23. Etude 11, el nuevo material insertado en mm. 39 y 42.

A pesar de la omisión de este material extra en todas las demás fuentes no sirven paraaumentar la concisión de los Estudios en cuestión, el material es de tal interés que lareintroducción parece una opción justificable.

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En Etude 7, una de las medidas se añade la medida 10 se inserta antes de medir 40 (deacuerdo con la sección de apertura).

Los manuscritos de los Cinco PreludiosCopias en limpio (es decir, completar versiones finales) de los Preludios revelan pocas

diferencias significativas de las ediciones publicadas. Una diferencia notable sin embargose pueden encontrar en el Preludio N º 2, donde a medida 34 una fuerte presencia en lasegunda e baja (fig. 24). Sugiero que los jugadores no pierdan el tiempo que se modifica su puntuación! [Nota 8]Figura 24. Preludio N º 2, párrafo violão, mm. 33-35.

En la copia en limpio del Preludio N º 1, el paso de mm43, 47, 122 y 126 tiene unanotación armónica de las tres cadenas de la segunda vez que aparece (es decir, en M47). Sinembargo, en la primera aparición de la aprobación de los armónicos boceto de composiciónestán presentes (y son seguidos por una indicación que desempeñar en la 7 ª posición).Figura 25. Preludio N º 1, párrafo violão, boceto de composición, m. 43.

El boceto de la composición del primer preámbulo, obviamente escrito en el momento deinspiración, nos ofrece una visión interesante de la génesis de la pieza. El tempo inicial estámarcada Todos agitato '(que más tarde se convirtió en Andantino expresivo), y la seccióncentral se caracteriza Meno (más tarde se convirtió Più mosso)-estos tempos anterioresenriquecer nuestra interpretación de los revisados. Aquí está la apertura del Preludio denotación en el dibujo, junto con la idea inicial de Villa-Lobos de la sección central, tenga encuenta la importancia del material melódico como base estructural de la pieza, y el simplevals-como la concepción de el acompañamiento (que más tarde se convirtió en unsincopado "catch-all" a la melodía revisado) (fig. 26):Figura 26. Preludio 1, esquema compositivo, mm. 1-9 y [52].

Junto con un manuscrito en limpio del Preludio N º 5 de septiembre de 1940, que coincidecon la publicación Eschig en prácticamente todos los asuntos (con la excepción de que seescribe sin marcas de expresión), es otra copia en limpio lo que revela una versión anteriorcompleta de la pieza. Además de varios pequeños cambios en las dos primeras secciones(fig. 27), la tercera sección cuenta con un estilo armónico enteramente popular que suena(fig. 28).Figura 27 Preludio N º 5, esbozar la composición, mm. 9, 11, 15-16 y 24-25.

Figura 28. Preludio N º 5, esbozar la composición, mm. 33-42.

Un pensamiento finalLa discusión contenida en este artículo plantea una interesante pregunta, que la versión dela música debemos jugar? No es raro que una obra, aparentemente terminado, parasometerse a revisión en la etapa de redacción (de hecho, da la oportunidad, muchoscompositores que siguen revisando su trabajo por tiempo indefinido!). Ciertamente, lamayoría de los artistas que prefieren ver un manuscrito inédito del compositor, en lugar deotra persona en su edición, y tomar sus propias decisiones. En el caso de la música discutenaquí, sin embargo, tenemos una aparente sobreabundancia de fuentes en las que basarnuestras interpretaciones. Claramente, el concepto de "rendimiento informado" se aplica a

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la música mucho más cerca de nuestro propio tiempo que uno tal vez podría pensar. E,inevitablemente, la respuesta está en cada artista.

 ________________________________________Tabla 1. Parcelas divergentes y ritmos encontrados en el manuscrito de 1928 de los Doce

Estudios(Junto con una opinión en cuanto a la legitimidad de la que se modifica la calificación de publicación: 1 - casi seguro 2 - incierto)[Regresar al texto]

Etude 1 m32 b3.3 e normal de un cabeza de notam33 b3 primera cadena e armónico 1M34 b1 segunda cadena b armónica 1Etude 2 m12 B4.4 sol sostenido en lugar de Fa sostenido dosm20 b3 g-natural 2m26 b4 D-agudo diamante cabeza de nota 24.2 d-nat diamante cabeza de nota 2Etude 3 b2 m3 negra resto por escrito-a da capo 2m6 b1.1 e abierto en lugar de Fa sostenido dosm14 b3.1 d en lugar de e (d ajusta a la posición indicada III, a pesar de correo es un mejorajuste armónicamente) 2m30 b2 bajo d es un habitual de cabeza de nota 1Etude m8 4 b3 g-natural y correo plana (es decir, en paralelo a m9) 2 b4 e-naturales y fa sostenido (es decir, en paralelo a m9) 2acorde m15 b1 escrito como 4 repite las notas 2-16am18 b2 e-natural y plana d-(lo natural se desplaza hacia arriba por una nota en la partitura

 publicada unam31 b1 en la quinta cuerda a media nota atada a medida anterior de 2B2.1 y 2.2 f-fuerte en lugar de 2 gm35 b1 e bajo la gracia-añade la nota 2M37 b4.3 sexta cuerda e / fa sostenido en vez de una quinta cuerda 2M47 b2 en la quinta cuerda atada b-beat más de 1 1Etude 5 m9 b4.2 melodía f en lugar de g (f se ajusta al carácter Circolo de la melodía) 2m10 B1.2 de segunda línea e en lugar de b (e suena mejor, sin embargo se ajusta a laostinato b) 2m22 b4.1 la quinta cuerda en si bemol (b-flat es interesante, otra vez b-natural se ajusta a laostinato) 2mm27 y 28 b1 abierta la primera cadena de correo, se añade (pero no a m31) 2M48 b3 bajo media nota si bemol con la gracia de notas (tanto staccato notas y <);adicional primera de la tangamedia la nota 2 b3.2 segunda cadena de e-piso 2m49 b3 graves e media nota añade 2m65 b1 tercera cadena c diamante cabeza de nota armónica 1Etude 6 mm1-2 y 28-29 B2.2 cuarta cuerda f-natural (pero no en mm56-57) 2m27 B2.2 f-natural (sin embargo, Fa sostenido en el pasaje paralelo a m54) 2m55 textura y el ritmo como en los alrededores de las medidas de dos

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 m58 misma textura y el ritmo como un m59Etude 7 m8 B4.4 un sostenido unam10-B4.4 un natural 1mm13 y 19 graves B1 de redonda a (tiempo 3 de media una nota que no están presentesdos

m22 b1 en la quinta cuerda melodía nota do sostenido en lugar de una, la sexta cadena defa sostenido, en lugar de un dMM22 y 24 b1 interior notas de acordes (Fa sostenido, una y c sharp-) que no están

 presentes dosm25 b3 la cuarta cuerda de la blanca e (d-naturales que no están presentes) 2M29 b1 nota media g-natural no está presente unaEtude 8 m16 b2 bajo sol sostenido restruck 2mm29 y 71 b1.1 16 al descanso (e notas superiores, sol sostenido, do sostenido que noestán presentes) 2M45 B2.2 cuarta cuerda un añadido dosmm47 y 49 puntos superior b1.1 trimestre de fa sostenido en vez de 2 g-sharpB1.2 fa sostenido que no están presentes dosm80 b1 c-sharp diamante cabeza de nota armónica 1Etude 9 m21 B2.2 b en lugar de una cm26 b1.1 bajo Fa sostenido en lugar de una (sin embargo, aparece en los pasajes paralelosen MM9 y 38, tanto en manuscrito y lo publicó puntuación 2Etude10 MM18 y 19 b2 tríada restruck 2mm24 y 31 b3 sexta cuerda de la blanca e añadido (como la publicación mm35 y 39) 2M28 B2.2 sol sostenido (vea el siguiente tema) 1mm28 y 29 b1.1 abrir g-natural y b tonos de acorde entre paréntesis 2M45 b4.2 c-sharp 1M46 b3.4 b 1m56 b1 bajo un atado más de una medida anteriorm60 B1.3 alteraciones misma publicación m58 1MM63 y 64 B2.2-16a nota e en lugar de 2 gEtude11 M24 graves B1 e atado por encima de la medida anterior 1m90 b1 quinta cadena con puntos de media en cuenta e, seguido por: 2 b4 sexta cuerda negra b-flat 2Etude12 MM9 y 11 b2 y 3 agrupación cuatrillizos (como mm78 y 80) 1M47 graves e en lugar de g en toda la medida de un[Regresar al texto]Tabla 2. Las marcas divergentes expresión que se encuentra en el manuscrito de 1928 delos Doce Estudios(Cuando no en cursiva, el crescendo y decrescendo términos se refieren a la dinámica de"horquillas")[Regresar al texto]

Etude 1 M1.1 mf en vez de pEtude 2 m26.2 rall.Etude 3 m22.3 rall.m24.1 un tempom24.3 Stringendo

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 m26.1 un tempom28.3 allargandoEtude 4 M1.1 mf en vez de pM2.1 f; rit. desplazados a tiempo 3M3.1 mf; un ritmo

mm4-5 y 25-29 como mm1-3mm54 y crescendo 55,1m62.1 ff parte mm62-64 baja staccatom64.1 toujours un tempo en lugar de allarg.Etude 5 m31.3 voz baja fm37.1 pm38.1 cresc. Poco a Pocomm41 y 42.1.1 fmm41 y 42.1.2 ppm48.1 cresc.m50.1 fm51.1 crescendom52.1 pm61.1 tenue Poco a Pocom62.1 allarg.m65.1 mfEtude 6 mm1-3 y 19-20.1.1 sfzmm1-3 y 19-20.2.1 mfm21.2 p Stringendom26.1 allargandom33.1 ffm38.2 rall. no está presentem44.2 rall.m45.2.2 rit.m48.1 mfm49.1 cadena. Poco a Pocom52.1 cresc.m53.2 allargandom55.1 f; un ritmom56.2 cresc.m57.1 allarg. no está presentePoco m59.1 rall.Etude 7 m12.2 rall.m17.4 rall. hasta el final del m18m20.4 rall. hasta el final del m21m22.1 quinta cadena bien Chantém28.4 allargando través m30.2m30.4 1 bis tempom54.3 allarg.Etude 8 M1.1 mysterieus; Très mentira et bien Chanté; voz baja mf; alta voz pmm1-16 en los 2 y 3 notas cifras en decrescendo voz alta

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 mm33 y 75,2 molto Stringendom70.1 cresc. animandoEtude 9 m32.4 rall.m33.3 rit.m34.1 [un tiempo]

m45.2 allargandom47.1 p; un ritmom51.4 cresc.m52.1 allargandoEtude 10 M3.1 cresc. Poco a poco no está presentem17.2 StringendoMM18-19 y 20,1 crescendom22.1 alta voz pp; menor f vozmm24, 31, 35 y 39,3 bajo E pm43.1 crescendom44.1 armónica y siguientesmm49-50.1 crescendom51.1 alta voz p, mf voz bajam52.1 alta voz ppm52.3 voz baja fmm59-64 no sfz presenteEtude 11 M19 como M23 dinámicamm50-57 horquillas dinámicos que no están presentesMM82-83.1 sfz p (como antes)m91.1 rall. (Como la primera vez)Etude 12 a lo largo de todas las medidas con gliss. acordes marcados batir un crescendo,decrescendo tiempo 2m4.2 cresc.m19.1 cresc.MM22 y 91,1 voz alta mfm33.1 mfM36 misma dinámica que m35mm37 y 38 p en lugar de lunes a viernes; mf en vez de fm74.1 cresc.m88.2.3 cresc.m105.1 cresc. toujours a través de la medida y 106

[Regresar al texto]Tabla 3. Las marcas divergentes Slur encuentra en el manuscrito 1928 de los Doce Estudios[Regresar al texto]

Etude 2 m4 4,3 f #-em7 1,1 b-em10 1.1 e-g #m12 4.3 e-g #m16 4.1 c #-a4.3-f # c #

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 M17 3,1 b-am18 1,1 g #-d-f # #m20 1,1-f # c #-em22 1,1 CNAT-d #Etude 3 m8 1.3 no insulto

m13 3.3 no insultoEtude 7 m4 2,2 f #-g #-am9 4,2 g #-a #-bm10 4,2 g #-a-bM34 2,2 f #-g #-aM39 4,2 g #-a #-bEtude mm1 8, 3 y 4 de vencer 1,2 a batir 2mm33-34 y 75-76 en un insulto agrupaciónmm35-37 en un insulto agrupaciónM34 c # 1-d #-em56 1.2 bajo un insulto agrupaciónM76 c # 1-d #-e1.4 e-f # # #-g #Etude 9 m10 1.1-1.6 en un insulto agrupación1.1-1.6 en un insulto agrupaciónMM30-57 todos como M47 en las publicaciones, excepto:mm51-53 de 3 notas mancha en cada latidoM39 1.1-1.6 en un insulto agrupaciónEtude 10 mm48-50 un insulto agrupación de largo encierra los grupos más pequeños de laligadosM73 3 el insulto se extiende por cuatro notas sóloEtude 11 M19-véase el gráfico 10Etude 12 MM15 y 17 3, como la publicación, insultos y glissandi faltan (aunqueestán presentes en los pasajes paralelos en mm84 y 86);Probablemente un descuido[Regresar al texto]

 ________________________________________ Notas Nota 1. El Museo Villa-Lobos tiene una fotocopia de un manuscrito titulado 1928 autógrafoEtudes pour la Guitarre (ms. P.200.1.2.A), cada página el sello 14/12/73 por los franceseseditorial Eschig Max (los titulares de los manuscrito original). La última página estámarcada como "París, 1928, HVL," en la mano del compositor. Varios manuscritos ycopias relacionadas con los Cinco Preludios también en el museo. Entre ellos, PreludiosPara violao-sin fecha, pero de nuevo que contiene el sello Eschig mismo un boceto sinfecha de composición Preludio N º 1 (ms. P.201.1.41), una copia en limpio del Preludio N º2 [para] violão (ms. P.201.1.6), sin fecha, el sello de Eschig, Preludio N º 5 (P.201.1.10) deseptiembre de 1940, sellado por Eschig, Preludio N º 5 (P.201.1.10), sin fecha, y Preludio 3( P.201.1.10) de agosto de 1940, sellado por Eschig.He establecido la caligrafía de Villa-Lobos, con referencia a varios documentos firmados y partituras autógrafas, entre ellos los bocetos de la composición de los Cinco Preludios(Museo Villa-Lobos P.201.1.4), y el "Lubrano" manuscrito-un manuscrito de 1929 Etude N

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º 5, de una publicidad y autenticado por la antigua empresa J & J Lubrano (ver MatanyaOphee, "¿Cómo terminará todo esto?" Classical Guitar, de mayo de 1995, vol. 13, No. 9, pp14-22). Varias características muestran los manuscritos que Villa-Lobos autógrafos: lacaligrafía de Villa-Lobos iniciales y firma (en particular la forma de la letra "H") y el crucede la letra "T" (lo que aumenta la presión a medida que asciende) , la caligrafía de Villa-

Lobos "signo clave de sol y fuerte (que cruza, de manera inusual, hacia abajo, de izquierdaa derecha), y las peculiaridades de Villa-Lobos, la notación musical, tales como la notaciónde las cadenas por correo en lugar de por número, un círculo derecha indicaciones dedigitación, y los armónicos se indica en trastes en lugar de sonido real.[Regresar al texto] Nota 2. En su artículo "Villa-Lobos: Manuscritos Nueva" (Guitar Review, otoño de 1996,22-28), Eduardo Fernández se refiere a copias de los manuscritos adicionales de losEstudios con sede en el Museo Villa-Lobos, pero no ofrece información relativa a sucronología . Entre ellos se encuentra un conjunto incluido en la colección de Guimarães, unmanuscrito de la colección donada al museo por la familia de la primera esposa de Villa-Lobos (el Museo Villa-Lobos no ha sido capaz de proporcionarle toda la información sobrela cronología de estos resultados ). Una serie de manuscritos adicionales, incluyendo uno enla posesión de Abel Carlevaro y un Museo Villa-Lobos manuscrito de Etude 10(P.200.1.19), de fecha 1929, no parecen estar en el lado de Villa-Lobos. El "Lubrano"manuscrito de Etude 5, citado en la nota 1 anterior, es de fecha 1929 y casi seguro que esun autógrafo.[Regresar al texto] Nota 3. H. Villa-Lobos, Douze Études, prólogo de Andrés Segovia, (París: Éditions MaxEschig, 1953?). Una edición de la guitarra solista obras completas de Villa-Lobos, con una"corrección de evidentes errores tipográficos", fue publicado como Heitor Villa-LobosObras para guitarra sola, (Nueva York: Publicaciones Amsco, 1990).[Regresar al texto] Nota 4. En el momento de la escritura, Ediciones Max Eschig no han respondido a mis peticiones de información relacionadas con el manuscrito a la publicación, ni tampoco tieneel Museo Villa-Lobos fue capaz de suministrar toda la información.[Regresar al texto] Nota 5. La edición de la Eschig Douze Études hace un intento de distinguir entre los dostamaños de noteheads, aunque sutilmente (véase, por ejemplo, la página 10 de la publicación). El 1990 Amsco Publicaciones edición, obviamente re-grabado de la publicación Eschig en lugar del propio manuscrito, es ajeno a ellos.[Regresar al texto] Nota 6. El pasaje se reproduce en el Abel Carlevaro, Guitar Master Class, vol. III.Heidelberg: Ediciones Chanterelle, 1987, p. 12, pero véase también el artículo de MatanyaOphee, loc. cit. En opinión de este autor, ya juzgar por la evidencia disponible delmanuscrito de 1928, la confusión que rodea el final de Etude más probable es que 2 es elresultado de una revisión - en 1928 la intención hubiera sido por un "bi-tonal 'final peromás tarde fue cambiado a los armónicos. La confusión se debe a la inclusión desafortunadaen la puntuación publicada tanto de la indicación original "pizz mg" y la nueva indicación"duple daño" (que, dicho sea de paso, se encuentra en un tipo de letra diferente).[Regresar al texto] Nota 7. En el artículo de Fernández, loc. . cit, la indicación de posición VII se desplaza dosnotas a la derecha (el b), en el manuscrito de 1928, sin embargo, la señal se posiciona

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claramente sobre la g.[Regresar al texto] Nota 8. El manuscrito está de acuerdo con la publicación Eschig sobre el ritmo de lasmedidas 14 y 88, que fueron "corregidas" en la publicación Amsco.[Regresar al texto]

 ________________________________________Copyright © 1997 por Stanley Yates