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visionesJUAN MARTÍNEZ

Glosas a las visiones de Juan Martínez

JOSÉ MARÍA MERINO

José María Merino

Coruñés de nacimiento (1941), leonés de adopción, reside en Madrid desde hace muchos años. Comenzó a escribir poesía y se dio a conocer como narrador en 1976 con Novela de Andrés Choz (PremioNovelas y Cuentos).

También ha recibido el Premio de la Crítica (La orilla oscura, 1985), el Premio Nacional de Literatura Juvenil (No soy un libro/ Los trenes del verano, 1993), el Premio Miguel Delibes de Narrativa (Las visiones de Lucrecia, 1996), el Premio NH de relatos (Días imaginarios, 2003), el Premio de Narrativa Ramón Gómez de la Serna (El heredero, 2004) y el Premio de Narrativa Gonzalo Torrente Ballester (El lugar sin culpa, 2006).

Otras novelas suyas son El caldero de oro, El centro del aire, Los invisibles y la trilogía Las crónicas mestizas. La mayoría de sus relatos breves están reunidos en Cincuenta cuentos y una fábula. Otras obras breves suyas son Cuatro nocturnos, Intramuros y Cuentos de los días raros. Sus ficciones brevísimas han aparecido en Días imaginarios y Cuentos del libro de la noche. Ha presentado bastantes de sus ensayos literarios bajo el título Ficción continua (2004). Su poesía ha sido reeditada en 2006 con el título Cumpleaños lejos de casa.

También es autor de algunas antologías sobre las leyendas tradicionales y el cuento literario español contemporáneo. Pertenece al consejo de redacción de Revista de Libros.

Foto: Eduardo González Puras.

Juan Martínez

Formado en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona y en la Escuela de Bellas Artes de Lausanne (Suiza), Juan Martínez (Navas de San Juan, Jaén,1942) ha desarrollado una carrera artística caracterizada por los desplazamientos a lo largo y ancho del planeta, lo que ha fomentado un acentuado espíritu cosmopolita. Nueva York, Laussanne, Estocolmo, Berlín, Lisboa, Zürich, Ginebra, Venecia, Teherán o Barcelona son algunos de los lugares que han tenido la fortuna de disfrutar de su obra plástica.

En su estancia en Nueva York en la década de los ochenta, Juan Martí-nez cosecha importantes logros para un pintor y escultor desconocido hasta entonces: sus ilustraciones, en las páginas del New York Times –también en Le Monde Diplomatique–, y su amistad con Carlos Fuen-tes y Octavio Paz, de cuya relación surgió además un libro, ‘Espejo de humo’.

Fefa Seiquer le apoya, en 1993 le presenta en ARCO. De ahí surge el contacto con Volker y Marie, fundadores del Centro Cultural Sao Lo-urenço (Portugal), con los que hasta hoy mantiene una estrecha rela-ción. Le presentan en la FIL-Lisboa y en Köln, y abren camino hacia Schultz (Berlín) y Elvira y Peter Winter (Wiesbaden), estos últimos han presentado en la feria de Art Bruselas y Art Frankfurt.Tras participar en innumerables proyectos colectivos, tuvo en 1976 su primera presentación individual en la Feria de Basilea, con el respaldo de la galería White, que apuesta claramente por él.

Destacan sus personales en: la Lefebre Gallery, New York; Museo de Bellas Artes de Oviedo; Galería Juana Mordo, Madrid; Galerie Schlegl, Zurich; Alice Pauli, Lausanne; Maeght, Barcelone; Bienal de Venecia; Palacio de la Madraza, Granada; Convento Santa Inés, Sevilla; Museo de Jaen; Universidad de Jaen; Diputación de Málaga; Diputación y Ayuntamiento de León.

En toda su obra se aprecia un interés por temas como el paso del tiem-po, la existencia, la inquietud del mundo que nos rodea, la falsedad y en definitiva, el sentido de la vida.

Sus creaciones pueden contemplarse en el Musée des Beux-Arts, Geneve, Guggenheim Museum, New York, Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, Wintenthur Kunstmuseum, Wintenthur,Museum of Art, Pittsburg, y Museo de Budapest, Hungría.

Foto: Mauricio Peña

Dirección editorial: Miguel Ángel Cordero LópezCoordinación editorial: Virginia MoránDiseño de maqueta: Roberto PenillasDiseño de cubierta: Salvador SilvaDiagramación: Noelia PalomoDigitalización: Cesár Núñez y Camino Muñoz

Reservados todos los derechos.No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático, ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito del titular del Copyright.© De los dibujos: Juan Martínez© De los textos: José María Merino© De esta edición: NC

Producción editorial: NUEVA COMUNICACIÓNAvenida Padre Isla, 70, 1º B - 24002 LEÓNTeléfono 902 91 00 02 - Fax 987 07 27 43info@nuevacomunicacion.com · www.nuevacomunicacion.com

Depósito Legal: Le-1538-2007ISBN: 978-84-935706-4-4

“Esta obra ha sido publicada con una subvención de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura, para su préstamo público en Bibliotecas Públicas, de acuerdo con lo previsto en el artículo 37,2 de la Ley de Propiedad Intelectual”.

visionesJUAN MARTÍNEZ

Glosas a las visiones de Juan Martínez

JOSÉ MARÍA MERINO

Esto que nosotros mismos llamamos humanidad surge, precisamente, porque mediante los signos fue capaz de construir con la imaginación mundos que replican al mundo real, que lo discuten y contestan, que en sus trazos sintéticos expresan el vigor de un ámbito propio y de un cuerpo rebelde. En literatura, a eso lo denominamos ficción, pero ¿no son la pintura, la música, también formas expresivas de la ficción? Juan Martínez sigue visitando las cavernas, las estepas, los terrenos del signo, aunque concediéndoles a menudo la palabra, haciéndolos hablar: pero así como el signo, ucrónico y utópico, no tiene tiempo ni lugar exactos, las palabras son siempre de un tiempo y de un espacio concretos. Violenta contradicción de la que saltan chispas inquietantes y esclarecedoras. Los viejos signos que perduran cuando los hombres se van –pues, desde la conciencia, los seres humanos somos solo el medio de transporte de los signos que nos han dado identidad de especie, como desde la biología solo somos el cobijo transitorio de nuestros genes– son iluminados por las palabras perecederas, a la luz siempre agonizante de ese tránsito efímero que constituye nuestra sustancia. Los signos, los símbolos, se suceden y su arcano ha suscitado en el propio autor un primer comentario, una reflexión repentina que hace más complejo su significado del mismo modo que enriquece la aprehensión, no solo plástica, sino poética y filosófica, de su discurso.

I.- La terquedad del signo

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Pero el sueño es previo al signo –acaso el sueño haya sido, en sus orígenes, el espacio germinal del signo– y lucha por ser plasmado, por encontrar también su figura y las palabras que lo nombren. Los signos y los sueños, hechos imágenes y palabras que replican a las sombras de una realidad confusa y sangrienta, se suceden en esta serie de lo que quiero llamar ‘visiones’, a través de rostros y máscaras, calaveras, capirotes y tiaras, redes, escaleras, círculos, cruces descabezadas y completas, cabezas, cuadrículas, lágrimas, líneas que se dispersan. La figura humana no acaba de encontrar su color verdadero y se retuerce entre las ruedas y las rendijas. El artista ha jugado la combinatoria de unos cuantos elementos, como ha conjugado la secuencia de unos cuantos colores, para construir un mundo cerrado, que produce inquietud porque en él se reflejan simbólicamente ciertas incoherencias y brutalidades fundamentales del mundo que vivimos. Y desde el sueño de la sinrazón vienen a la vigilia estas imágenes, marcadas por las cicatrices de la lucidez.

II.- La persistencia del sueño

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ndijas.

Hay algo en esta imaginería que conserva la sustancia de los antiguos Beatos, a la vez inefables y majestuosos: las ‘visiones’ nacen de la libertad para interpretar una suerte de nuevo Apocalipsis. Y es que este conjunto de imágenes, muchas de ellas comentadas al modo goyesco –Goya lo sintió en sus carnes – tiene mucho de nueva interpretación apocalíptica, que habla de un tiempo en el que miles de imágenes e informaciones superfluas disparan contra nosotros continuamente para que no podamos distinguir las certeras, las necesarias. Aquí el artista se ha hecho visionario y, a través de sus imágenes y sus reflexiones, nos hace intuir mejor ese tiempo terminal y enredado. El signo seguro prevalece cuando hay quien sabe recuperarlo. A través de la mirada del artista se descubre en la realidad lo que ningún otro instrumento de investigación y de análisis permite encontrar: las sombras más hondas, los latidos más secretos.

III.- Las visiones

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¿Cuándo aparece la representación del rostro? Las pinturas cavernarias, al componer figuras de seres humanos, muestran solo siluetas sin cara, como las Venus primordiales ostentan únicamente los signos desmesurados de su belleza reproductora, y sus rostros resultan solo vagos perfiles borrosos. El primer rostro de los signos es la máscara, un rostro cuajado sin duda desde el sueño, pues la máscara es el rostro verdadero del territorio del soñar, allí donde la cara desnuda no puede resistir la inclemencia, los acechos, de los terribles deseos. La máscara es el rostro primero en la historia del símbolo. Pero desde la máscara se puede llegar al rostro, como en el definitivo trecho del enmascaramiento. El esquema del rostro, a través de numerosas variaciones, es uno de los temas centrales de estas visiones. Variaciones sobre la construcción y deconstrucción del rostro, podrían denominarse también. Rostros en fuga, apariciones y desapariciones de rostros. El dolor del rostro al hacerse máscara. Y el rostro nos mira así, hecho solo signo de todas las perplejidades, de todos los enigmas, de todos los sufrimientos.

IV.- Del rostro a la máscara

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Los mexicanos llaman calacas a las calaveras, los cráneos desnudos, tan familiares en México en los altares grandes y pequeños que en noviembre celebran a los muertos. Señal pirata que fue una de las banderas de la infancia, era para los aztecas y para los celtas ornamento de la vida, objeto de culto. ¿Cabe rostro más desnudo? El camino del enmascaramiento es también un camino de despojamiento, y la calaca, la calavera, despojamiento total, muestra el rostro universal, un rostro que no identifica a nadie y que, al tiempo, nos identifica a todos del mismo modo. A veces, en las visiones de Juan Martínez llueven calaveras, o quedan prendidas en esa red del tiempo que es la tela de araña final donde vienen a parar, como el caparazón reseco de los insectos, los despojos de la vida humana, o entran a formar el relleno de esa gigantesca semilla de la vida, de cuya germinación han de resultar el grano seguro, ¡sin reflejo ni eco!

V.- Calacas

También está el círculo. A veces, para enseñarnos cómo se pasa por el aro. En otras ocasiones, para que en las visiones haya también humor, en esa clave negra que les da refrescante tono expresionista: los círculos concéntricos, a través de los ejes de la rueda –desde el esquema de un viejo objeto ritual de los esquimales– nos señalan el urinario comolugar seguro de llegada, como incuestionable referencia democrática –¿y estética?– En una ocasión, el círculo se hace espiral para señalarnos el camino insoslayable de la rueda, del retorno –sentirse en casa –. Pero a través de la línea fructificadora, por medio del signo, se puede salir del círculo vicioso.

VI.- El círculo virtuoso

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El capirote es la tiara de la penitencia, la corona solemne del dolor. Los capirotes cubrían la cabeza de las víctimas de la Inquisición como cubren las cabezas de los miembros de esas cofradías religiosísimas que conmemoran la muerte de Cristo. El capirote enlaza al mago Merlín con los ajusticiados goyescos, pero, en estas imágenes impregnadas de sueños, puede representar el cuerno nasal de un borroso cráneo –¿de aquel rinoceronte teatral que nos hizo a todos rinocerontes?– y el colador del tiempo por el que se escurre el rostro para hacerse calavera. Estilizados como borrones picudos, con dos círculos simétricos en la parte inferior, los capirotes pueden componer también esas llamas fúnebres en las que arde el bosque de miradas. Capirotes de ajusticiado, de penitente, a veces pueden resultar tiaras de la autoridad eclesiástica, mostrando el reverso mismo de la penitencia, el lugar del poder y del verdugo satisfecho.

VII.- Capirotes

La figura de la escalera, esos trazos paralelos, verticales, acotados intermitentemente por trazos horizontales, son un signo sencillo,que tiene, como la red, estructura fractal. Por esas escaleras imaginarias, sinuosas, puntiagudas, sube y baja el dolor, va y viene, sin encontrar jamás la desembocadura que debería ser su destino natural. La red, la tela de araña, el tejido de trama amplia que sirve para cazar y pescar, otro de esos símbolos claros para todos por encima del tiempo y la cultura, está hecha de innumerables escaleras imposibles. Muchas figuras de escaleras entretejidas forman una red, como los fragmentos de red se convierten en escaleras fragmentarias. Se adivina la Gran Araña que sigue tejiendo imperturbable. El artista nos sugiere que estamos atrapados en una red, entre escaleras que no llevan a ninguna parte. Seguimos soñando.

VIII.- De redes y escaleras

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Vivir poder soñar. Poder soñar vivir. Poder vivir soñar. Pero ahí están las alambradas con sus lazadas espinosas y las banderas que nos ciegan. Una bandera tiene también algo reticular, algo de fragmento diminuto –con el vacío coloreado para que no lo parezca– de una escalera imposible o de una red segura, entre los incendios que hacen crepitar los bosques y los edificios. Si el esqueleto del fósforo consumido es un signo firme de la modernidad, la silueta ojival de la cabeza de misil parece un signo incuestionable del futuro. Mientras, el artista asegura que el poema ofrece resistencia a la realidad y la obliga a tener sentido, pero la realidad se encabrita, empeñada siempre en alcanzar la confusión perfecta del caos, y solo el poema, la imagen estructurada con líneas y colores, la imagen soñada que la vigilia hace palpable, acaba sobreviviendo como único sentido y orden frente al caos que el crimen propicia.

IX.- Soñar poder vivir

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La cruz, para muchos sagrado patíbulo, está marcada por esa conexión entre la vertical y la horizontal, que sin duda fue uno de los primeros rasgos expresivos de la conciencia. En la vertical caben la ascensión y la caída, la germinación y el hundimiento, eyacular y desangrarse, suben por la chimenea los humos de la cocina y la calefacción, descienden por las tuberías los desperdicios de las cloacas. En la horizontal están el dormir y el morir, por lo menos. Aunque el dormir traiga tantas veces esos sueños terribles que solo la muerte es capaz, al parecer, de liquidar para siempre. En las visiones de Juan Martínez el patíbulo sagrado se repite, a menudo descabezado, pero la cruz solo necesita la vertical y la horizontal para florecer y amenazarnos con su permanencia, como la única especie arbórea a la que ninguna extinción puede amenazar. También es el esquema más descarnado del rostro: la horizontal de las cejas y los ojos, la vertical de la nariz y la boca: llevamos la cruz en la cara.

X.- El sagrado patíbulo

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Viejo asunto que entusiasmó a los románticos, la sombra aparece y reaparece a lo largo de estas visiones. Sombras desdobladas, sombras que se asoman, sombras sin rasgos que no consiguen encontrar el esquema que los conforme. Paradójicamente, esas sombras esclarecen la figura ausente, nos hablan desde su vaguedad de soledades y silencios, de esas aparentes mutaciones de lo real cuyas sombras verdaderas no cambian jamás. Entre las sombras, tras las barreras, tras las cuadrículas, alguien está esperando, pues el nuevo modelo de ética aún no ha llegado.

XI.- Sombras

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Y, al cabo, todo se descubre entre las rendijas. Por muy compacta que venga a parecer, la realidad, al fin materia, no tiene la solidez que aparenta, y está llena de rendijas imborrables, insondables, irreparables, por las que se cuelan las miradas de los rostros, de las máscaras, de las calaveras. Por las rendijas nos atisban, atisbamos, las flechas de la intuición encuentran a través de las rendijas sus blancos y sus trofeos. Giran las terribles ruedas, los bultos humanos se quiebran en el sueño de la crueldad, los parajes de la desolación se transforman en los paisajes oscuros del hambre, pero esas rendijas que nadie puede taponar para siempre, nos permiten asomarnos, verificar el escándalo. Estas visiones parecen todas reveladas a través de las mismas rendijas por las que ellas se asoman. El artista, atisbando por las rendijas que nadie más que él puede descubrir, mira lo que se esconde entre la materia densa de la realidad.

XII.- Rendijas

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Las iniciales sabidurías pictóricas dejaron, en las paredes de las grutas originarias, la señal de los primeros animales, sagrados por su fuerza, por su volumen, por su cantidad, sagrados por su pellejo, por su carne, por sus huesos. Los animales de estas cavernas de Juan Martínez ya no tienen la solemnidad peluda del bisonte ni la majestad coronada del ciervo. Aquí asoma un cuervo desmirriado, allá un conejo, ¿una salamanquesa, un lagarto? Mirad esa cabeza de cabrón, la sombra de la cabeza de ese lobo. Una faz humana y el dorso de un escarabajo conjugan esa simetría de haz y envés que está en el origen mismo de los signos y de los sueños: la misteriosa fraternidad de lo totémico, el terror y la esperanza de la metamorfosis.

XIII.- De animales

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Sabemos que hay muchas formas de perder la cabeza, pero no nos preocupa. Seguro que la cabeza es el objeto perdido que más se acumula en las oficinas correspondientes. En estas visiones de Juan Martínez las cabezas suelen estar tan amenazadas, que a menudo les sobreviene un colapso cúbico, o abstracto, y se hacen sombra entre sombras. Es la transcripción soñada de lo que sucede con nuestras propias cabezas, que por encontrar cada día inalterables en el espejo, no somos capaces de sospechar que están hechas ya de pasta para sopa, de cascote de edificio destruido por una bomba o de ese hielo de los polos que se licua sin remedio. Mas sea cual sea la forma en que perdamos la cabeza, al final será la calavera quien tendrá la palabra definitiva.

XIV.- De cabeza

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Qué emoción la del primate antecesor que al pasar el dedo por la arena y contemplar la huella sintió la construcción de la primera línea. Una conciencia que hizo a la línea también consciente de ser línea, de representar una flecha o de marcar un perfil, de poder acabar redondeando una forma. En estas visiones, a menudo las líneas zigzaguean, suben y bajan, buscan las direcciones en que deben completar el recorrido capaz de pasarlas del rasgo al signo. Dos líneas blancas enfrentadas merodean a ciegas sobre un territorio oscuro: mi doble me revela mi soledad, dice la visión: un cuerpo borroso, un seno femenino, un vientre, un culo ¿un rostro? En la perplejidad de su trazado y de su búsqueda, las líneas acaban encontrando su destino.

XV.- El orden de la línea

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¿Símbolo solar, señal esquemática del tiempo? También fue un instrumento de tortura que las tiaras bendijeron. Y aquí he dado la vuelta, dice una de estas visiones, donde la línea hecha signo direccional que señala dos rumbos contrapuestos sostiene la rueda y la calavera de órbitas coloreadas, como maquillaje festivo o terrorífico. Y es que la rueda, objeto misterioso y contradictorio, que al girar sobre su propio eje siempre conduce al mismo sitio, pero que al girar sobre la tierra firme, como punto de apoyo, siempre nos aleja, lleva en sí la inexorable representación de que tantos y tantos giros, tantos y tantos alejamientos, a la postre solo conducen al sitio seguro que la calavera representa. Imagen de misticismo laico, pues, como dice otra visión, a través de una cabeza recompuesta por ciertos signos, nuestra época transforma un místico en un promotor comercial.

XVI.- La rueda

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La cuadrícula sirvió para ordenar el trazado de las primeras ciudades y es el signo escolar de los momentos iniciales para conducirnos al dibujo y a la escritura. En las cuadrículas de Juan Martínez se ordenan cabezas y fotografías, y la cuadrícula sirve también de barrera para sujetar los cayucos, las pateras del hambre. Desprendidas de la cuadrícula, las fotos van empalideciendo hasta encontrar el color escondido del hueso y la sonrisa franca y sin disimulos de las calaveras. En la cuadrícula, como en la estantería ideal, se colocan esas cabezas perdidas que acosan nuestros sueños. A veces salta un fragmento de Klee, pero también en otros espacios el bulto de un cuerpo nos ha traído recuerdos de Tiziano: los signos se crean desde la conversión de una imagen, de una figura, de una línea o juego de líneas, en código universal. El visionario encaja los signos antiguos y modernos, y desarrolla la cuadrícula como una geometría contradictoria en el espontáneo desorden de la realidad.

XVII.- La cuadrícula

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Pero pueden ser tes, cruces patibularias, el esquema más simple del rostro, cipreses-capirotes que proyectan una cruz como sombra, bulbos monstruosos a punto de germinar. Sobre el extremo superior de una cruz –cristiana o rusa vanguardista– tres fósforos ya quemados forman los rasgos identificadores de un rostro, en un óvalo-huevo que se desidentifica súbitamente huyendo hacia el rojo: apocalipsis de San Juan –por lo menos aquí, la referencia expresa de lo apocalíptico– Incendios y sangre, la visión tiene el sabor clásico, bíblico. La alambrada circular ¿no es una corona de espinas? ¿qué nos van a hacer tragar con la cuchara religiosa? Los objetos merodean, las líneas engordan, las rendijas se llenan de súbitos cerramientos, vallados, cortinas. ¿Y si fuesen piedras? Pero son gotas, de tinta, gotas gordas, de sangre. Gotas.

XVIII.- Objetos No Identificados (ONIS)

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Todo es ningún lugar, y además el tiempo es solo una pura alternancia de luz y de sombra. El visionario dice mi sangre tirita como la luz que muere, y habla también del olor húmedo de los sollozos, y echa de menos la humedad que no llega desde la ribera, e invita a recordar la humedad. Hay una nostalgia de momentos perdidos: algo me han dicho la tarde y la montaña. Ya lo he perdido, se lamenta. Además, es tan difícil mirar, aunque sea con un solo ojo, todos solos y unidos por el frío, que acaso por eso dice también no quiero pintar lo que veo. Pues un ojo, hoy, es sobre todo una enorme lágrima pingona, lágrima de lágrimas en la que se reflejan millones de rostros empavorecidos. Nacer tampoco sirve para curar la vida, sino para acrecentar su segura derrota, en un espacio cercado cuya única bandera es la calavera, y donde las realidades que nos viven son las lágrimas que llueven sobre el mundo, las escaleras que no conducen a ninguna parte y las máscaras de mueca resignada, impotente.

XIX.- Historia de Ningún Lugar

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¿La alambrada? ¿la corona de espinas? ¿el símbolo de lo femenino? Ahí está ella, hecha sombra, y te reconoce de todas formas, pero los lugares son confluencias. Estas visiones están imaginadas y tramadas desde la confluencia de signos y palabras y la esperanza en la confluencia de sensibilidades e inteligencias. Como la poesía, o la música, su discurso no se dirige primeramente a la razón, sino a la intuición, a esa parte de nuestra sustancia humana que tanto tiene que ver con el sueño. Aunque la crueldad no duerma, podemos conjurarla mostrando sus reflejos, como proyecciones súbitas, en esa pantalla oscura que ocupa los espacios recónditos de nuestro ser. A eso se dirigen estas visiones-confluencias de signos, símbolos, figuraciones. Sabemos más que las figuras que proyectan esas sombras. La realidad puede confundirnos, pero nunca engañarnos del todo, si de verdad estamos dispuestos a descifrarla.

XX.- Confluencias

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visionesJUAN MARTÍNEZ

Glosas a las visiones de Juan Martínez

JOSÉ MARÍA MERINO

José María Merino

Coruñés de nacimiento (1941), leonés de adopción, reside en Madrid desde hace muchos años. Comenzó a escribir poesía y se dio a conocer como narrador en 1976 con Novela de Andrés Choz (PremioNovelas y Cuentos).

También ha recibido el Premio de la Crítica (La orilla oscura, 1985), el Premio Nacional de Literatura Juvenil (No soy un libro/ Los trenes del verano, 1993), el Premio Miguel Delibes de Narrativa (Las visiones de Lucrecia, 1996), el Premio NH de relatos (Días imaginarios, 2003), el Premio de Narrativa Ramón Gómez de la Serna (El heredero, 2004) y el Premio de Narrativa Gonzalo Torrente Ballester (El lugar sin culpa, 2006).

Otras novelas suyas son El caldero de oro, El centro del aire, Los invisibles y la trilogía Las crónicas mestizas. La mayoría de sus relatos breves están reunidos en Cincuenta cuentos y una fábula. Otras obras breves suyas son Cuatro nocturnos, Intramuros y Cuentos de los días raros. Sus ficciones brevísimas han aparecido en Días imaginarios y Cuentos del libro de la noche. Ha presentado bastantes de sus ensayos literarios bajo el título Ficción continua (2004). Su poesía ha sido reeditada en 2006 con el título Cumpleaños lejos de casa.

También es autor de algunas antologías sobre las leyendas tradicionales y el cuento literario español contemporáneo. Pertenece al consejo de redacción de Revista de Libros.

Foto: Eduardo González Puras.

Juan Martínez

Formado en la Escuela Superior de Arquitectura de Barcelona y en la Escuela de Bellas Artes de Lausanne (Suiza), Juan Martínez (Navas de San Juan, Jaén,1942) ha desarrollado una carrera artística caracterizada por los desplazamientos a lo largo y ancho del planeta, lo que ha fomentado un acentuado espíritu cosmopolita. Nueva York, Laussanne, Estocolmo, Berlín, Lisboa, Zürich, Ginebra, Venecia, Teherán o Barcelona son algunos de los lugares que han tenido la fortuna de disfrutar de su obra plástica.

En su estancia en Nueva York en la década de los ochenta, Juan Martí-nez cosecha importantes logros para un pintor y escultor desconocido hasta entonces: sus ilustraciones, en las páginas del New York Times –también en Le Monde Diplomatique–, y su amistad con Carlos Fuen-tes y Octavio Paz, de cuya relación surgió además un libro, ‘Espejo de humo’.

Fefa Seiquer le apoya, en 1993 le presenta en ARCO. De ahí surge el contacto con Volker y Marie, fundadores del Centro Cultural Sao Lo-urenço (Portugal), con los que hasta hoy mantiene una estrecha rela-ción. Le presentan en la FIL-Lisboa y en Köln, y abren camino hacia Schultz (Berlín) y Elvira y Peter Winter (Wiesbaden), estos últimos han presentado en la feria de Art Bruselas y Art Frankfurt.Tras participar en innumerables proyectos colectivos, tuvo en 1976 su primera presentación individual en la Feria de Basilea, con el respaldo de la galería White, que apuesta claramente por él.

Destacan sus personales en: la Lefebre Gallery, New York; Museo de Bellas Artes de Oviedo; Galería Juana Mordo, Madrid; Galerie Schlegl, Zurich; Alice Pauli, Lausanne; Maeght, Barcelone; Bienal de Venecia; Palacio de la Madraza, Granada; Convento Santa Inés, Sevilla; Museo de Jaen; Universidad de Jaen; Diputación de Málaga; Diputación y Ayuntamiento de León.

En toda su obra se aprecia un interés por temas como el paso del tiem-po, la existencia, la inquietud del mundo que nos rodea, la falsedad y en definitiva, el sentido de la vida.

Sus creaciones pueden contemplarse en el Musée des Beux-Arts, Geneve, Guggenheim Museum, New York, Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, Wintenthur Kunstmuseum, Wintenthur,Museum of Art, Pittsburg, y Museo de Budapest, Hungría.

Foto: Mauricio Peña