Werner Herzog, la verdad: una experiencia poética

“…detrás de las imágenes, detrás de la visión , detrás de la historia, detrás de la gramática de la narración y de la gramática de la imagen en muy raras ocasiones, se toca entonces una verdad más profunda. no pasa muy a menudo, pasa en poesía.”

“Hay estratos más profundos de verdad en el cine y existe una verdad poética, extática. es misteriosa y elusiva y puede ser alcanzada sólo a través de la fabricación, imaginación y

estilización.”

Werner Herzog

 

En 1999, el cineasta alemán Werner Herzog se declara en contra de la corriente de cine nombrada Cinéma Verité[1]. Herzog dice enojado -él mismo afirma que la hizo en un arranque de coraje- la Declaración de Minnesota[2], en la que manifiesta su inconformidad hacia la supuesta verdad que se pretende contar en esta escuela de cine y la forma en que ésta se narra. De manera opuesta, Herzog, a través de su obra cinematográfica, ha contado su versión de la verdad, una que dista de los hechos factuales o de una versión meramente histórica. Herzog llama a su concepto de verdad, la verdad extática: aquella que obliga al espectador a sentir y a vivir el filme y a dejar de lado los hechos, en palabras de Herzog:

 

“La razón es simple y no surge de consideraciones teóricas, sino más bien prácticas (…) elevo al espectador, antes de que haya visto siquiera el primer cuadro, a un nivel más alto, desde el cual entrar en la película. Y yo, el autor de la película, no lo dejo descender de esa altura hasta que ésta haya terminado. Sólo en este estado de sublimidad se vuelve posible algo más profundo, una especie de verdad que es enemiga de lo meramente factual. Verdad extática, lo llamo.” [3]

 

Herzog ha sido cuestionado[4] varias veces sobre cómo define el mismo su concepto de verdad extática. Él ha enfatizado que su manera de contar historias no reside en acumulación de hechos factuales e imágenes documentales sino en una suerte de toma de conciencia similar a la iluminación o al éxtasis religioso que se genera a través de la contemplación de la experiencia humana especialmente de aquella que lleva a su protagonista al límite.

 

Para Herzog la verdad es contada por las imágenes, como lo es aquello que yace en la interpretación y en lo más íntimo de las mismas. La verdad está contada por la mirada de los personajes, y por lo que ellos transmiten al espectador sin importar la correspondencia o la veracidad con los datos históricos, porque “los hechos tienen un extraño y bizarro poder que hace que su verdad inherente se vea increíble”[5]

 

La verdad inherente que Herzog ha intentado plasmar en sus filmes disuade el cotejo

enciclopédico, puesto que los datos por sí solos no necesariamente crean la verdad. En este sentido, podría decirse que Herzog en sus películas no cuenta la historia, sino que hace hablar a sus personajes, los hace vivir sus conflictos, tanto con ellos mismos, cuanto con su entorno. Esculpir las vida de personajes caóticos, locos, ávidos y llenos de una fuerza destructiva, misma que lleva a la sublimación y a la transgresión, es la verdad de Herzog.

Un ejemplo de su ilustración de la verdad extática aparece en su filme-documental Fata Morgana (1970). Este largometraje fue rodado en El desierto del Sahara, Uganda, Tanzania y Costa de Marfil durante los años de 1968 y 1969. El título Fata Morgana tiene por significado hada o bruja cambiante y refiere a las alucinaciones y los espejismos provocados por la refracción de la luz en el desierto. Varias de las imágenes tomadas podrían parecer reales, y, sin embargo, no lo son. Durante el rodaje se filmó una escena en el desierto en la que se aprecia  un vehículo en movimiento a la distancia, no obstante, tal vehículo no era real, no se encontraba en ese lugar. Al retratar esa ilusión, Herzog sugiere un cuestionamiento de la realidad que se percibe, mas, al apreciar esa realidad aparente, también se sugiere una experiencia de éxtasis.

 

Herzog tenía pensado hacer un filme de ficción y, a su contacto con esa realidad hecha de ilusiones, decidió desechar el proyecto y filmar lo que se presentaba ante sus ojos[6]. Se enroló en una nueva aventura: filmar la realidad que se percibía aunque esa misma no fuera completamente real. Herzog comenzó a filmar los espejismos del desierto: Fata Morgana está conformada por tres capítulos: La creación, el estadio en el que confluyen los espejismos; El paraíso, el momento en el que el hombre-civilización invade la naturaleza, lo que hace propicio el estadio de la colonización; La edad de oro, la conjunción de los colonos con los colonizados y la extinción del paraíso.

 

No obstante, hablar de la historia del colonialismo y de cómo el hombre ha ido  paulatinamente explotando la naturaleza, no es el punto central de Fata Morgana, sino conducir al espectador a contemplar la naturaleza en su caótico esplendor y mostrarle las bellezas y fealdades de la misma, la muerte y la vida, y, sin duda, mostrar la invasión del hombre. Fata Morgana abre con el bucle de un avión aterrizando en un aeropuerto, una analogía de cómo el hombre ha perpetuado su invasión a tierras yermas y de cómo algunos  hombres han invadido el habitad de otros. La voz en off susurra que “en el paraíso el hombre nace muerto.”, pero “(n)o hay nada como la paz en la era dorada. La guerra fue declarada muerta por la paz.” La ironía herzogiana incita a la verdad extática. Herzog juega con la ambigüedad de las palabras. Incluso juega con las imágenes al fotografiar las atrocidades de la naturaleza, sublimar la muerte a una pintura cubierta de belleza. Cada cuadro, cada toma, cada secuencia está dotada de una belleza inconmensurablemente estética e iluminadora. Herzog apunta que:

 

“…detrás de las imágenes, detrás de la visión , detrás de la historia, detrás de la gramática de la narración y de la gramática de la imagen en muy raras ocasiones, se toca entonces una verdad más profunda. no pasa muy a menudo, pasa en poesía.”

Un ejemplo claro de la poca importancia que para él poseen los datos históricos El enigma de Kaspar Hauser [Jeder für sind und Gott gegen alle] (1974), donde Herzog se dedica a esculpir al personaje imaginando su conflicto interno. Basada en la vida de un hombre a quien se le nombró el huérfano de Europa, El enigma de Kaspar Hauser se centra en el personaje del mismo nombre, un hombre del siglo XIX que estuvo recluido en un sótano, y,  sin saber hablar, leer o escribir fue liberado ya siendo un adolescente con una carta en una plaza de una ciudad alemana. Herzog se

vale del conflicto de este hombre al que se le pretende educar y adaptar a la sociedad para la realización de su película.

 

El filme de Herzog no ahonda en la pregunta sobre qué fue lo que le pasó a Kaspar Hauser o cómo es que sucedió, sino que, partiendo de lo acaecido, dibuja al personaje en su dilema y muestra cómo este hombre salvaje, natural, sin malicia o perversión alguna y con total desconocimiento del mundo se enfrenta a la sociedad alemana e ilustrada del siglo XIX. Una prueba más de que lo que Herzog quiere abordar no es la verdad de los hechos, sino los valores del hombre en sociedad y la decadencia de los mismos, al retratar:

 

“…la denigración a la que la sociedad burguesa somete a este grupo de personas en los que se mezclan las características personales de cada cual con la “rareza” cultural de algunos de ellos, menospreciando a quienes presentan discapacidades físicas o psíquicas y equiparando estás circunstancias con el rasgo cultural antropológico de otros individuos, en un acto con el cual Herzog señala la crueldad y falta de sentido de los valores de la vida moderna.”[7]

 

De este modo, Herzog, una vez más, envuelve al espectador y lo conduce a la verdad extática;  es decir, aquello que subyace y permea en cada diálogo o en cada secuencia de fotogramas de sus películas.

Un par de ejemplos más de cómo Herzog rehúye de contar historias basándose en los hechos son Aguirre, o la ira de Dios [Aguirre, der Zorn Gottes] (1972) y Fitcarraldo (1982). Ambas películas están basadas en dos personajes no ficticios que inspiraron a Herzog en su trabajo como director y guionista. Por una parte, se encuentra Lope de Aguirre, un español conquistador rebelde que emprendió una expedición en busca de El Dorado y quien se sublevó a la corona española. Herzog dice que “the film really is not about the real Aguirre (…) I just took the basic facts that were known about the man and spun my own tale”.[8] Por otro lado está Fitzcarraldo, un excéntrico alemán dedicado al comercio del caucho. Herzog construye un personaje que en su fascinación por la ópera quiere construir un teatro en medio de la selva. En su persistencia por conseguir su objetivo y recaudar fondos para la realización del mismo, emprende la aventura de transportar un barco a través de las montañas que dividen la comunicación entre el río Uyacali con los ríos Madre de Dios y Beni de Perú. En el caso de Fitzcarraldo, la historia fáctica, nuevamente, no resultó crucial para Herzog:

 

“…the real Fitzcarrald is not very interesting character per se, just another ugly businessman at the turn of the century, while the story of the rubber era did not interest me in the slightest. Fitzcarrald’s love of music was my idea.”[9]

 Herzog se ha dado el lujo de falsear las historias de sus personajes para transformarlas en algo sublime y lleno de vida. La autenticidad de sus filmes no depende tanto de apegarse a datos meramente históricos, como de dotar a los mismos de profundidad, de vida, de llenarlos de conflictos, de hacerlos personas reales con vicios y obsesiones, sumidos en el caos, ambiciosos, destructivos e invadidos por la locura. Esos personajes son verosímiles y reales no porque se apeguen a los datos sino porque son humanamente reales.

 

Herzog se apega a su posición en contra del cinéma verité cuando alude a que “el hecho crea normas; la verdad, iluminación”[10], como ilustran las películas mencionadas. De este modo, el

director define la verdad extática: iluminación. Por un lado, el cinéma verité pretende lograr una imagen concreta que se apegue a la realidad, sin modificar los hechos, que, a su vez, sean neutrales, mientras que Herzog fabrica imágenes. Lo curioso es que en su manera de fabricar cada fotograma están ausentes efectos especiales o filtros que alteren la naturalidad de la imagen, a pesar de que, al mismo tiempo, esculpa planos y secuencias que le permitan explotar a sus personajes y retratar lo natural de su entorno. Herzog no cuenta una historia, describe emociones, compone imágenes de forma casi hipnótica y poética. Y aunque su poesía no es, necesariamente, apegada a un canon, sí es auténtica. Es auténtica porque nadie ha logrado lo que Herzog: atravesar un barco de tamaño real por encima de una montaña, o, ir en busca de un lugar que no existe, descender por la selva peruana, sólo para expresar que los hombres son capaces de sucumbir a sus deseos y perderse en la locura por intentar conseguir algo. Herzog, a diferencia de la mayoría de sus personajes, logró su cometido.

 

Herzog logra extasiar a su audiencia al dejarlos mirar a través de las almas de sus personajes al igual que la poesía. Eso es quizá lo que es Herzog un cineasta que filma poesía y que toca almas mientras sube barcos por las montañas.

 

 

 

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[1]“El Cinema Veritéera un estilo de hacer cine que aparecióen Paris, a raíz del documental Primary de Richard Leacock, en 1960. Este documental rodado por encargo de la revista “Life”, trataba de los intentos de John F. Kennedy y Hubert Humphrey, de conseguir la nominación del Partido demócrata, para la campaña presidencial de 1960. En dicho documental, había escenas de gran vitalidad y aire nuevo, algo a lo que la gente no estaba acostumbrada, como una escena en la que Kennedy planteaba su estrategia en la habitación del hotel. Esto provocóque la película se viese como una gran innovación en el cine (…) El objetivo principal de este movimiento cinematográfico era la captación de la realidad de una persona o de un momento determinado sin artificio alguno, para ello utilizaban cámaras discretas, esto facilitaba la utilización de las mismas a la hora de rodar y de olvidar la presencia de estas, para que los personajes fuesen ellos mismos. ” Historia del Cine, Cinéma Verité. Imagengarci.

[2]La Declaración de Minnesota es un texto que Herzog escribiócuando se manifestóen contra del Cinéma Verité. Walker Art Center, Minneapolis, Minnesota, 1999.

[3]Declaraciones de Werner Herzog en 1992 posterior al estreno de su documental Lessons of Darkness [Lektionen in Finsternis]. Traducción: Ricardo Ibarlucía.

[4]Cfr. Este año Werner Herzog ofrecióuna entrevista con Jian Ghomeshi en el programa Studio Q para CBC radio.

[5]Declaración de Minnesota. 1999.

[6]Herzog on Herzog, edited by Paul Cronin, Faber and Faber Limited, N.Y. 2002. “My plan was to go out to the southern Sahara to shoot a kind of science-fiction story about aliens from the planet Andromeda, a star outside of our galaxy, who arrive on a very strange planet…but from the first day of shooting I decided to scrap this idea. The miracles that had taken hold on me and the visionary aspects of the desert landscape were so much more powerful than any single idea for the film.” (p.47) [Minplan original era ir al sureste del desierto del Sahara a filmar una historia de ciencia ficción que trata de unos extraterrestres que llegaban del planeta Andromeda, un planeta fuera de nuestra

galaxia.]. “Something visionary sets in -something like fever dream- that remains with us for the entire lenght of the film. This was the motif of Fata Morgana: to capture things that are not real, not even actually there.” (p. 49). [Algo visionario surgió-algo como un sueño febril- que me recuerda a nosotros a lo largo de la película. Ese es el movil de Fata Morgana: capturar las cosas que no son reales, pero que de hecho, están ahí]. Traducción: Nancy Molina Díaz de León.

[7]https://39escalones.wordpress.com/2007/12/13/el-enigma-de-kaspar-hauser-pescozon-de-werner-herzog-a-la-humanidad/

[8]Herzog. 2002. “La película no se trata, realmente, del verdadero Aguirre…yo únicamente tomélos hechos más básicos de la historia del personaje y creémi propio cuento”. Traducción: Nancy Molina Díaz de León.

[9]Íbid. “El verdadero Fitzcarraldo no es un personaje interesante per se, mas simplemente otro comerciante más del cambio de siglo, mientras que por otro lado, la historia del caucho no me interesaba en lo más mínimo. En cambio, el amor de Fitzcarraldo por la música síera mi idea.” Taducción: Nancy Molina Díaz de León.

[10]Herzog; Declaración de Minnesota, 1999.

En: http://registromx.net/ws/?p=5161 tomado el 05 de Sept de 2014