WESTHEIM.Elgrabadoenmadera

7/17/2019 WESTHEIM.Elgrabadoenmadera

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San Cristt',fca] (segunda mitad del siglo xiv)

El OTC1K o r l r \ f±r\

madera

per PAUL WESTKEIM

FONDO D 'í CULTURA ECONOMICAMéxico - Buenos Aires



BREVIARIOSdel

F o n d o d e C u l t u r a E c o n ó m i c a

95

EL GRABADO EN MADERA



Primera edición en alemán, 1921Primera edición en español, 1954

Traducción de

M a r ia n a F r e n k

B:' i-/'

> /v'

La edición original de esta obra fué registrada por Gust av Kiep enhe uer Verlag, Potsd am, Alemania, con el titulo de Das HoJzschmttbuch

Derechos reservados conforme a la leyCopyright by F o n d o d e C u l t u r a E c o n ó m i c a

Av. de la Universidad, 975 — México 12, D. F .

Impreso y hecho en MéxicoPrinted and made ín México

A

E r n e s t R a t h e n a u

T estimonio de una vieja amistad.



PREFACIO

La inspreats demprc ha sido para mí un milagro, milagro parecido al del grano de trigo quese vuelve espiga. Milagro detodos los días y por eso másgrande aún: se siembra un solodibujo y se cosechan muchísimos.

V incen -: Van Goc h

Est a cd;c:ón popular Je mi libro subre el grabado enmadera, publicado por primera vez en Berlín, en 1921,conserva ínteg rame nte el contenido original. Al revisarel texto, que parte del modo de trabajar del grabador,tuve la satisfacción de comprobar que lo reconocido pormí en aquel entonces sigue siendo válido en nuestrosdías.

Suprimí en la nueva edición algunos nombres deartistas (aunque ninguno de grabador) que en el continente americano no suenan ni siquiera a los conocedores de arte. Por otra parte, pude agregar algunas láminas. Añadí, además, un nuevo capítu lo sobre el grabadoen madera y linóleo en México, que desde la Revolución ha estado desempeñando, junto a los murales, tanimportante papel en la producción artística del país, y

puede considerarse una de las principales expresiones dela nueva voluntad de arte.

Cuando escribí este libro, no conocía aún estenuevo grabado de México —como tampoco lo conocían álos mismos mexicanos. El ensayo de Jean CharlotUn precursor del movimiento de'arte mexicano, nadamenos que la revaloración artística de Posada, aparecióen 1925. E n 1930, Francés Tcor publicó la prime

ra monografía de Posada, con introducción de DiegoRivera, f ra ncisco Diaz de León descubrió a Pichetaen 1938. Y casi todos los artistas que en e l Méxicocontemporáneo han impreso su sello al grabado enmadera empezaron a trabajar en la tercera década delsiglo: Femando Leal v Francisco Díaz de León en 1922,Leopoldo Méndez en 1926,

Al ponerme a escribir este capítulo, comprendí que,dado el carácter de mi libro, sería indispensable com

pletar las notas sobre el desarrollo de k xilografía enMéxico y los comentarios a la producción de los diversos artistas con una investigación estética y estilísticadel nuevo grabado en macieir; mexicano, que todavía

| estaba por hacer -—el instructivo libro de Erasto CortésJuárez acerca de E l grabado con temporáneo, cuyo mé-

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™ rito es reunir un material biográfico completo, se limita£ a esbozar un panorama histórico, según lo expresa en la

introducción el mismo autor—. Espero que mi análisisW del curso evolutivo y de la actitud estética de los gra-^ badores en cuya obra se refleja con mayor claridad con

tribuya a una mejor comprensión de este nuevo arte0 mexicano, comprensión desde sus propios y peculiares

supuestos.f P En los últimos treinta años la xilografía ha atraídoa a muchos artistas del viejo y nuevo mundos. En el curso

del siglo xix, que pensando en Delacroix, Chasseriau,

^ Díaz, Gavami, Guys, Daumier y Toulouse Lautrec po-dríamos llamar el siglo de la litografía, el grabado enV madera, extraviado por caminos errados, había perdidoa su vigor y originalidad. Su renacimiento en los prime-

ros decenios de esta centuria se debe a que los intensos^ efectos que con él se pueden lograr se ajustan perfecta-

mente a la visión y postura artística de esta época nues-9 fra, más inclinada a la simplificación expresiva que ala refinamiento. Es cierto que la abundancia de la pro-

ducción xilográfica no puede hacernos olvidar que laaplastante mayoría de los trabajos, y precisamente losque ocupan el mayor espacio en las historias del grabado

9 moderno, son grabados en madera sólo en el sentido de^ que para su confección se usó una tabla de madera. Casi™ todos ellos —te ngan im portancia artística o no— son,0 una vez más, meros dibujos trasladados a una plancha,

en Que los grabadores no aprovecharon la fuerza crea-9 dora de forma inherente al material y a la técnica

—probable mente porq ue ni la sospechaban. /^ Haciendo abstracción de este fenómeno, vemos que0 el grabado en madera de estos últimos treinta años es

una ampliación y profundización del modo de crear 9 desarrollado a principios de siglo, en su época de gesta-a ción, que, hirviendo en inquietudes, se había lanzado a™ la búsqueda de una renovación técnica y de valores

auténticam ente expresivos. Su finalidad es conservar yaprovechar para nuevas creaciones los recursos plásticos

icsultan Je mu técnica pnmi tn.i de .nles.mo. Lo

^ 10 P AUL WE S T HEI MEL GRABADO EN MADERA 11

que queremos decir en concreto lo documenta la asom brosa es tampa de J r g s t Ludwig Kirc hner íf.V n. M>)

nn ltv ,ue 8raf antes de Poner fin a sus días. Una com- posición grafica que, en cuan to a grandeza de visión ymaestría técnica, no tiene nada que envidiar a las xilo-

de C o l o n t ^ ^ ^ m ^ f (ñ>- P' 76^ 0 de lade Coloma (fig. p. 90). Los artistas que trabajaron en

m S°n Cn, gian parte “ tanto en Lancia comoen Alemania o en ios países escandinavos— los mismos

Cn aqUClla revoluci°naria transformación del arte de 1 grabado. Edvard MnneT, m u.

,aprn?s en Kaethe Kollwitz en 1945 Em stgarlach en _ü¿39, y u nnsti an Kohlfs' en 1938. í .amayoría de ellos -jg ol de . Schmidt-Ro ttlnff Herl-ei

J*echstem, Femmger-^ sigue viviendo y trabajando. En~r rancia —mencionemos a De Vlammck. Dé rain DufvLéger pasa jo mismo. Aristide JVlaiiloJ murió en 194 Ix>s artistas de la nueva generación que les han seguidSno tienen motivo para rebelarse contra sus antecesores.El camino señalado por éstos no sólo no cohíbe ni limita su idiosincrasia creadora, sino que los estimula paradesplegarla libremente y les brinda inagotables posibilidades productivas. (Para no destruir la unida d del li bro las reproducciones de esas nuevas obras se hallaninsertas en la parte que trata del grabado de nuestro

8ffito. nl asterisco en el índice de ilustraciones orientaal lector sobre las estampas agregadas en ese capítulo.)Pues el nuevo grabado en madera, cuyo prototipo

-establecieron Gauguin y Munch, no es un mero estiloo movimiento, sino manifestación de un íntimo anhelode la época: el de reducir la creación artística en generala sus elementos radicales, con el fin de restituirle suttrá cter prístino e intenso. Es ésta la meta qu e desde

_gézanne_Y_Van G o g h rige toda creación que nuestrotiempo considera esencial. Barlach (ñgs, pp. 197 y 198) escnbe en una carta a su hermano: “.. .Quisiera convertirte al grabado en madera. Es una técnica que invita afa profesión de fe. a decir categóricamente lo que enÚltima instancia se quiere decir. Obliga a cierta validez



PAUL WESTHEIM

universal de la expresión y rechaza los efectos superficiales de los procedimientos cómodos y de atractivo barato.Tengo concluidos varios grabados en madera de tamañogrande, relacionados todos con la miseria de nuestrotiem po. .. ” Nc es raro, pues, que los expresionistas sehayan apoderado con entusiasmo de un procedimientotan propio para plasmar sus vivencias anímicas en laforma más inmediata, más intensa, más violenta —másexpresiva, en fin. De algunos de ellos se puede decirque sus grabados en madera no sólo son lo mejor, sino

también lo más “expresionista” de su obra. On nc peu t se montrer plus fauve avec da non!, dice Claude Roger-Marx. Pero aunque no cabe duda que los expresionistas,empezando por Gauguin y Munch, descubrieron en laescritura lapidaria del nuevo grabado en madera unmedio ideal para realizar sus visiones, seria erróneo identificar sin más ni más este último con el expresionismo.Siendo un tipo de creación artística que parte de ciertoselementos formales, como la superficie, la línea, los contrastes entre masas blancas y masas negras, encaja tam

bién dentro de otros movimientos artísticos de nuestraépoca, máxime que en casi todos ellos predomina unatendencia hacia lo expresivo. Basta señalar el grabadode Picasso que reproducimos (fig. p. 208). En F ran

cia, los numerosos artistas que, inspirados por Gauguin,habían empezado a grabar maderas —sobre to.do Qury,Dérain, De Vlaminck y Galanis— “abandonaron de

pronto el grabado en madera como una moda obsesionante”, según expresa Claude Roger-Marx en su libroFiench origina] engravings from Ma ne t toJhe_pres ent time. Hasta ind ica una fecha: el año de ¡J.923. Desde la primera exposición del Salón des Indépgkdants Peintie:Graveuis “presenciamos un resurgimiento de lalitografía”. Y agrega que muchos de estos artistas fueron ‘jjóie gados -del..grabado en madera”.^ V-

La excepción es Aristide Máillól, cuyas maderas(figs. pp. 201 y 202), litografías y aguafuertes son de lomás noble que nuestra época haya creado en el terrenode las artes gráficas. En sus grabados en madera r>arte

del estilo lineal de los xilógrafos renacentistas italianos.Ya ea 1912 empezó a grabar las planchas de las ilustraciones para las Églogas jde Virgi lio nbra que no se pu

blicó hasta 1925. Siguieron después, en 1935, el Axs amandi de Ovidio (en parte grabados en madera, en parte litografías) y, en 1937, Daínis y Cloe de Longo,con cuarenta y nueve grabados en madera.

Un nuevo grabador que en poco tiempo logra fas-(cinar a un gran público en todas partes del mundo es j Frans MáseíeeT!, admirado también como pintor de es

cenas 'de -pIíefto y urbe. Se sirve de la xilografía para predicar un human ismo muy elevado, afín al ethos quese expresa en la obra de Kae the. Kol]witz. Ha elaborado

para sus creaciones gráficas un idioma plástico propio,muy suyo, que, bastante ornamental en sus primerostiempos, se acendra con los años, se va volviendo parcoy expresivo y acaba por condensarse en una especie detaquigrafía, adecuada para formular con claridad y precisión lo que le importa decir. (No describe nada, nodibuja el objeto aislado.) Se expresa en grandes contornos; con vigor y exquisita sensibilidad contrasta masas

blancas y masas negras. Para la propagación de susideas jnv enta un _aueva--géuer&-gráfica^ Ja-ncu¿ela en,estampas. Ide a^El sol, Uibe son los títulos de algunas

Be estas “novelas ’f’que iM s que esto son sermones enimágenes, en principio algo jparecido ajos libros dejioras en que se deleitaban los grandes señores de la épocagótica, pero estilísticamente hay pocajigpiejaflza entrela gracia de. las mlniatmáslml^évales y estas xilografíasTicónicas-y-tejaaies, destinadas a sacudi£jas"cgn^ifji&iasempedernidas, e insensibles del hombre del siglo xx.

Frans Masereel grabó las ilustraciones para variasobras maestras de la literatura "mundial: el Ulenspiegei

y Lamme Gced zací de Charles de Coster (fig. p. 213), el Juan Cristóbal de Romain Rolland y otras. En 1947apareció entre las obras póstumas de Romain Rollandun argumento de película intitulado La révolte des machines, con ilustraciones y proyectos, escenográficos.

EL GRABADO EN MADERA II



PAUL WESTHEIM

Q grabados por Maserecl en íntim a colaboración con el poeta.

• Es natural que el surrealismo, empeñado en fijara espontáneamente las experiencias del subconsciente sin

recurrir a la voluntad o a la reflexión, haya consideradoW 3 Sobad o en madera como un procedimiento incom-

• patible con sus intenciones. Debía tem er que la conservación consciente de los primeros impulsos, al través de

£ trabajo premeditado, controlado por el entendimien-^ to, destruyera precisamente aquello que le importaba0 mas que todo: lo impulsivo. Así es que los surrealista*A “° , ™ 0n ningún intento en la plancha de madera

Max Emst, espíritu inquieto, inlatigabíe busca^FdéA recurs°s idoneos para plasmar sus visiones' o ’alucinacio-

se le ocurrió aprovechar también la estampa cnTna-• dera Para su métod° de collage.( Lo que le atraía no era

el grabado en madera en sí, sino el dépavsement de losôbjetos a que esa técnica se presta.) En la serie Les Mal- ^heu is .des I m ^r tef ce m gl ra las ilustraciones. xHogiáfícas3 de yanos Jibros^gpulareTdel siglo'xix para estructurar^composiciones plasíicas surrealistas (fig. p. 207) repre-

• sentatiyas de uno de los aspectos de su obra, la “fantas-ticidad del objeto, e íntimamen te afines a los experi-

^ m e n to s realizados po_r Man Ray con la “fotografía sinC3ni3r3 .

• rT I n Fra1nCÍa y recientemen te también en los Estados

• Unidos, algunos cultos editores — Henry Kahnweileren París, Albert Skira en Lausanne, Curt Valentín en^N ue va York— estimulados por el ejemplo de Ambroise^V ol la rd y henchidos de la pasión por (el libro bello, eme* . ,ga ,categ0i ^ 4Lâl°r de obra de_arterR^reñgV^g JU ¿^^ tistas 3é^ ÍTÍ om 5re Íííñterpretacfon xilográfica de los 'Wêxifís^, Precisamente el nuevo grabado en madera, que^renuncia al dibujo dentro de los contornos y a la indic a c ió n de detalles por medio del rayado, ofrece, mucho

j cualquier otro procedimiento gráfico, la posi bilidad de fundi r texto e ilustración en una sola unidad

^tipográfica. En estos libros sobrevive una tradición^condenada a desaparecer en una época únicamente

EL GRABADO EN MADERA 15interesada en la producción en serie. Citaré los másconocidos de entre ellos. Arp: Dreams and Pwjec ts ( í Bonnard: PauI Verlaine, Parallelément (nieveM 9 2 7 R n ma í.a l ; ? kude Anet- No tes sur ¡’amour í i n r ? r qUe: ,Er* Sahe> Le PJége de Méduse; Dé- nun Guillaume Apollmaire, L ’enchanteu i pou imsan t;f * f es 02uvies builesques et mystiques de/ 104M n ° f v ° Tt 3U couvent’ Rabelais, Pantagruel (1946); Dufy: Femand Fleuret, Triperies (1924)- Gís-chia; Shakespeare, The Phoenix and the Trntle (1944 i-Gromaire: L h o m m ed e troupe; Lascaux: Antonin Ar-

n o i’c w ' f 30 a CJ ' Laurens: Teócrito, Les idylles (1945); Léger: André Malraux, Lun es en papier Picasso: Honoré de Balzac, Le chef-d’ceuvre in connu (sesenta y siete grabados en madera, 1931); De Vlaminck-

qu™(\927) ’ °1Tes et P°éme!> de mon épo-

Con frec uen cia los artistas están empleando, en

iVirp1 ?raDa^°j Cn ™adera’ eLprocedimiento máscómodo del grabado en linóleo. (Matisse, que lo aprovechó en las ilustraciones de Pasbhaé de Montherlant(hg pag 206) —delicados dibujos de contorno incisosen el fondo negro—, analizó en una ocasión el carácter

peculiar de esta técnica : “A menudo comparo este procedimiento con un violín y su arco: una superficie v

una gubm - ju a tr o cuerdas tensas v unas cerdas decaballo La gubia, lo mismo que el arco, responde directamente a la sensibilidad del artis ta. .. La menor distracción al trazar la linea se traduce en una presióninvoluntaria de los dedos sobre la gubia y modifica elcaracter del trazo. Análogamente, una leve presión de losdedos que sostienen el arco del violín cambia el sonidode suave a fuerte...

o J31 ^ í ^ - ^ ^ e lg ^ d o ^ n ^ d e r a ^ J iH é k o

los países latinoamericanos como .medio adecuado paradar mayor resonajiá^Jum^rodueción artística deseo!™ modos europeo-académicos. Pienso"en Oswaldo Goeldi, en el Brasil; en O. Guaya Samín y



Eduardo Klingroan, en el Ecuador; en Jul ia Codesido, enel Perú;- éñ Víctor L. Rebuffo^ PabloG ínco, RodolfoCastaño y Pomjgévcrûdixejt, en ía'Ârgenlmá; en\ fncsp y PeñaTve'f. en Cuba, y en el uruguayoAñtonioFrasconi._ _ ' '' En la (ÜRSS fy las nuevas democracias populares,

últimamente también cn China, se esta aprovechandoen gran escala el grabado en madera como instrumentode Ja. instrucción del_pueblo^y de la propagañda_,p9lí-tica. De acuerdo con el “realismo socialista” que rige

~e?ía producción artística , Tos grabadores pa rten de losnuevos contenidos que les toca popularizar. Todav ía es prema turo vaticina r cómo será el estilo que resulta rade esa actitu d. La tarea que encierra su programa estan complejo que, comparando lo hecho hasta ahora,

por ejemplo, con ia obra de Kaethe Koilwitz y d e t1ransMasereel, no podemos menos de comprobar que su re

pertorio plástico se limita todavía a formas y recursosconvencionales, consagrados por la tradición.

Es de esperar que los grabados que hemos agregadoen esta edición, y que por cierto no pueden ser más queuna selección —aunque, creo yo, una selección característica—, contribuyan a dar una idea del sesgo que hatomado el grabado en madera en estas tres últimas décadas.

16 PAUL WESTHEIM

e is s ig l o s de evolución euro pea, rica en vicisitudes, harecorrido, desde sus princi

pios, el grabado en madera.En nuestros días es la pasiónde la joven generación deartistas, que parecen haberencontrado en él un recurso

peculiarmente propicio a sus intenciones creadoras y para quienes el trabajoen la plancha de madera significa lasatisfacción —por lo pronto casi laúnica— de uno de sus más intensosanhelos: _d _i et ai ia .. .a. -UO._JCaodQ.jIfi-crear primitivo y al trabajo manual

"del artesano. Para las generacionesanteriores —todo el siglo xix, siglo dela enciclopedia, del periódico, de la

revista ilustrada y de las “ediciones delujo”— el grabado en madera fué cosadistinta, y no sólo estilísticamente distinta: fué un método ideal y ampliamente aprovechado para ilustrar librosy revistas y, en general, ediciones degrandes tiradas. Las más altas realiza-ciones artísticas álcánzadas con estemétodo son las viñetas de Menzel parael Cántaro roto de Kleist y las estam

pas, igualmente de Menzel, en tom o ala figura de Federico el Grande. Fué

necesario desarrollar los procedimientos de reproducción?'7otpmecánica para liberar a la xilografía deusu finalijSatT

wdustaal^restituIr]£sirHiÍír3eweación’originalT"î 7 "■



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\Ese empleo del_grabado en madera como técnica^..reproductora de dibujos se basaba en un procedimientoideado a_princip_ips dd siglo po r el inglés Bewiek) Enel fondo_Aio_.ss trataba, del grabado cn piadera^piopia-mente dicho, sinoê ^na,âúani¿^l-gra.tedQ„ea_ro.ade-ra de pie, cuyo objeto primordial era la reproducciónfiel y exacta aeîbujos, con todos sus tonos y matices

pictóricos. "Tal aplicación práctica parecía p o r lo p ro n tola ..salvación de" la xilografía7T(S~sigIos xvn~yxviii ha

bían 0£tad0 _en amplia medida por d gr â do en cobre,ante to3o por el aguafuerte, más "dúctil, de técnica más

fácil, más rico en matices, más en consonancia con el' ideal de la épo ca. Arti stas y coñocfédóres_~liábíáñ abandonado casi totalmente el grabado en madera, cuyocarácter lineal, anguloso, nada pictórico, opuesto a lasimperantes intenciones creadoras, no era susceptible demayor refinamiento: un proceso que no carecía de ciertalógica m terna. Los artistas del siglo xvi, siguiendo enello a Durero, había n sometido la xílogratín-! exigencias

' 3 U¿ ca si jet¿sábair~sfls 'posibilidades técnica s.'Cua ntomeiios las tomaban en cuenta, cuanto más' procurabandotar las reproducciones de sus dibujos de la gracia desu escritura artística, cuanto mayor sutileza tratabande imponer con ello al bloque de madeia, tanto más

profun da era la desilusión que les causaba la aparenteinsuficiencia y lo complicado del procedimiento. JEuéun error pedir a la madera los efectos de la plancha decobre, una meta equivocada; todos los esfuerzos dirigí-dos a este fin tení an que conducir a decepciones. A

pesar de esto, la xilografía tuvo la más amplia aplicación precisamente en el siglo xvi, lo que se explica porla fácil e ilimitada posibilidad de imprimir directamente,y por la enorme divulgación que de tal manera se garantizaba a las estampas.

Debido a estas propiedades, le tocó en la era de laReforma—preñada de inquietudes y efervescencias, innovadora en todos los terrenos— una misión de altatrascendencia: asegurar a la idea y al repertorio formal de los más conspicuos espíritus renacentistas, sobre

i i

todo en Alemania, una difusión en gran escala, insos- pechada hasta entonces . Pero en la medida en aue se

nahdad $eTVld° de esta tarea>fué perdiendo suVi gi-

La -Xilografía priixyjjya de los siglos xt v y xv sedesarrolló, un poco desdeñada por las capas djneeníes

.a l maiggn d^ .la.-vgKl?5**5* ^ ^ 1-—*-J J - . - p — t —•»»"*!.■....como asunto de una

EL GRABADO EN MADERA 19

§.usto LeÍ rf s?.cI°- Era aprovechada en los talleres de losdonde se vivía del arte más que~para™eTarfe^—

para satisfacer un consumo en masa de tipo sencillo y

baratoÁLn un princip io ñoT üé ni quiso ser más que u n í procedimiento destinado a sust itui r el trabajo de los calígrafos y dibujantes.; Pero entre las manos de simplesmaestros grabadores, más convencionales que ingeniosos,sometidos a las condiciones de la técnica por inveteradoobjetivismo de artesano y sin la menor intención a dístico-estética, surgió un capítulo de las artes gráficas queen cuanto a originalidad, seguridad estilística y fuerza’

, expresiva, 110 ha sido superado hasta ahora.| Ante estos documen tos de los primeros tiempos , casi

F rece un extravio la evolución que tomó la xilografíadesde el siglo xvi, evolución que relegó a segundo tér- imino al artesano —o sea al gra ba do r-, lo convirtió en ?rgano ejecutor subordinado al dibujante y confió a éste ;

, J tarea de la creación original. Y paicce que ha que- idado reservado a los intentos contemporáneos, realiza- 'dos con otros recursos y encaminados hacia otras metasel provocar un nuevo desarrollo de las poderosas posi

bilidades expresivas inherentes al grabado en madera, bi esta tase reciente no consistiera sino en una adopción

.* mas o menos libre de los medios creadores de an taño- siuna vez más se tratara de eclecticismo, tendríamos h’ar-“ ^ on de desconfiar también de esta evolución. Pero

_ precisamente la semejanza exterio r es lo que no existe^ según demostraremos con diferentes ejemplos. Lo qué- hay de común son ciertas tendencias plásticas, que obe-1 *dé" tlC0S imPuls°s internos: afán de monumen-1 >tendencia a imponer a la superficie una estruc



20 PAUL WESTHEIM

tura tectónica y rítmica, y aspiración a la sencillez deloficio. Una semejanza, pues, basada tanto en la identidad de decisivas intenciones artísticas como en el hecho,muy concreto, de que los artistas hayan vuelto a cogerellos mismos la plancha y la navaja y hayan llegado acomprender al través de su mano, intelectualmente, loque el xilógrafo antiguo había conocido en forma ingenua: las posibilidades expresivas del procedimiento.

(Seguramente no es un azar que la xilografía seempobrezca cada vez más a medida que va sacrificandolas bases elementales de su técnicaJ Estamos lejos de proclaixuir, con mezquina acti tud purista, un llama-

„jda_e¿í¿0 _xiíc!gláf¿.ca..y:.de rechazar, .apoyados en_un_dog-ma fácil de establecer, lodos -Jos-resultado$._q.ue...puedaL

_ dar el ingenioso y soberano juego de los recutsos- tée-..nicos. Pero si hiciera falta una prueba, la historia evolutiva del grabado en madera nos demostraría que lafalta de expresividad y la adopción de finalidades erróneas conducen irremediablemente a la violación y alabuso de un procedimiento.


u e r o n impulsos de orden estético los que llevaron al artista delsiglo xx hacia elgrabado en madera. Tropezó con él en búsqueda deuna ampliación e intensificación de sus posibilidadesexpresivas. .Muchos jugaroncon el japonismo, atraídos por ¿ais—encantos decorat ivos. M uncft, como la mayoría de los artistas que des

pués de él se dedicaron algrabado en madera,^ ensayó

todos los procedimientos gráficos: el aguafuerte,'la litografía, el grabado en madera en blanco y negro y en

.colores; lo movió un afán parecido al de Van Gogh,que, para enriquecer su paleta, para operar con mediosde expresión más simples y a la vez más intensos, recurrió al azul de Prusia, al amarillo cromo y al verdeveronéSj colores todos ellos que en el curso de unaevolucion en declive habían caído en descrédito pordemasiado fuertes y dominantes.

Muy distintas fueron las causas que convirtieron al piatDi._de_hi£v.€S en impresor de breves. (Breve sellamaba a todo escrito corto.) Éste, según nuestrosconceptos actuales y según su posición en aquellos tiem

pos, no era propiamente un artista, un Tjoiñbre~3é emociones y aspiraciones creadoras. Artesano, al margen delarte, ejercía_este oficio suyo, que"era üña'éspecTe de arteaplicado'que cubríala pequeña demanda diaria de traba-'

l¡&l;iSnf ós v’pmta3os~ En tre otras cosas ~confeccionaba por encargo de los conventos representaciones de laPasión e imágenes' de~ santos que se distribuían entrelos fíeles en las peregrinaciones y procesiones y que lagente colgaba en las paredes de su casa: por ejemplo,la de San Cristóbal, particularmente solicitada porque,según una creencia popular, quien la mirara estaba pro-



22 PAUL WESTHEIM

tegido durante ese mismo día contra una muerte repen-tma. Aquel pintor tuvo tamb ién la tarea de produciren grandes cantidades las llamadas “estampas de preservación _en^que se veía igualmente .algún santo pa-

Jtrono, en la mayoría de los cas<(s San Sebastiap —o bienel signo del rocío—, y ajasjjjjg;#'puebliTatribuía lavirtud de Iib~rar~cfe la peste á~quien las tuviera en casa.

ÂüméñfÓ tonstantemente la"<3érnanda de bulas de~in-

diligencia, que se presentaban en forma cada'vez mássuntuosa y que al final ya no podían prescindir de lailustración._JS?o menos importante fué la Hermndaestampas pr<ânas7êTojasId^jcaklldano v, aún. más,

J e patajas. En todo esto se trataba de “art e s ^ f ir ^ —d.eJtipo_ corriente . Claro que ocasiona lmente

se recibían pedidos de obras de lujo por parte de la sociedad cortesana, del alto clero o del patriciado de lasciudades, y podía suceder que a un maestro particularmente apreciado se le encargara un trabajo primorosoaun desde el punto de vista artístico.J Las grandes masas no exigían tal esfuerzo especial!Al pueblo que rendía culto al demonio del juego en las


Planetario



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Piedad (alrededor de 1440)

casas de baño y en las tertulias de las hilanderas, enferias y posadas, por los caminos reales y en el vivaque,le interesaba bien poco el aspecto del naipe y la persona

que le - lía¥ía- ccn£ec.cii3nado. Y por lo que hace a lademanda litúrgica, sólo ..era menester que las represen-taciones fueran correctas desde el punto de vista canónico; y eran tanto más populares cuanto más estrictamente se atenían a los modelos tradicionales. Rara vezse exigía algo extraord inario. Abstracción hech a de los pocos encargos excepcionales, que estimulaban al artesano a hacer alguna cosa fuera de lo común, un taller deéstos se dedicaba día por día y casi exclusivamente a lareproducción mecánica, más o menos fiel, de originalesconsagrados]~és" lecir , ~a una labor de copista cuyos dife-rentex-prQcesos.de. trabajo se ejecutaban separadamente.Uno escribía los textos, otro trazaba las figuras; uno las.fiqmnaba~3Mre5te~<»lrir7y eYo&o'cori aquél. Es nat ural


que a consecuencia del brusco aumento de la demandase empezara a pensar eri~ la posibilidad de simplificar eT procedimiento y producir más, y más rápidamente . Asíes que en un momento dado se le ocurrió a algún cere

bro ingenioso reproduci r mecánicam ente el dibujo, queera siempre el mismo y qúé ^Había qúe“ copíár una yotra vez. Para ello no se requería un invento.

. En los\talIeres de orfebrería; reinaba djssde muchotiempo atrás el uso de estampar, en un papel de calca

"y mediante una pieza de metal ennegrecido, los orna

mentos que se repetían constantem ente. También eraconocida la técnica -del .estampad ojie^J:eIgs,- importa-da del Ásia Oriental, probablementeen el siglo xm. Laidea de recurrir a este procedimiento, qúe 'dabá tmenosresultados y que podía adoptarse sin más ni más, seimpuso cuando ya no pudo dar abasto a la demandael trabajo manual, monótono hasta la fatiga, y casi porcompleto mecanizado. En el fondo, los mismos impulsos fueron los que condujeron, algunos decenios más tarde, al invento de la impresión con caracteres movibles.

También en estecaso se trata de unademanda, cada . .vezmayor, de un consumo del mismo tipo

y dgjajaecesidaíLdereempl a zar., .proced imicntos complicadosy lentos. —como laescritura de libros yla estampación con pla nchas, dema dera— por un modode trabajar más productivo.-

Ño cabe duda quela intención de Gu-tenberg fué sustituir

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26 PAUL WESTHEIM

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2£n4 pot w n vvvtjf bcftfylofpm (\>n* iVipK^WtrU^jjetgM

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De una edición xilográfica de la Bibiia paupe rum, Noerdlingen, 1470


De una edición xilográfica de la Biblia pau perum (siglo xv)



28 PAUL WESTHEIM

—m ediante una técnica mecánica y más barata— elcódice manuscrito, que subsistía como privilegio aristocrático de unos cuantos, en una época en que elafán de ilustración y cultura ya se había apoderado deamplias capas del pueblo. En realidad su propósitono fué otro que crear una imitación. Y ese carácter deimitación inherente a los primeros impresos fué la razón por la que la gente del gran mundo, por ejemplolos Médicis, los veían con desprecio y no los admitíancn sus bibliotecas.

No es muy arriesgado afirmar que un hombre comoFust, carente de escrúpulos éticos y con mentalidad demal patrono, no habría invertido en el nuevo inventoel dinero necesario sin la intención de hacer pasar pormanuscritas las obras confeccionadas mediante la nuevatécnica; si no hubiera jugado con la idea de reducircon ella los gastos y cobrar, a pesar de esto y sin reba jas, la misma cantidad que, según las reglas del gremio,se cobraban por trabajos escritos. Y es un hecho quefué a JParís y vendió allí como manuscrito ;iñá dé las

'primeras Biblks jmpresas^Exactamente lo mismo sucedió con el grabado en

madera. En un principio se quiso sustituir con él ala miniatura y no existía el menor propósito de crear

. algo nuevo, algo que por su técnica se diferenciara de

lo anterior. Todo lo contrario: si hubieran surgido dificultades^! traducir el dibujo a pluma al nuevo procedimiento, probablemente se habría renunciado a él o sehabría procurado suprimir estas diferencias. De todosmodos, existía la intención de conseguir un resultadofinal idéntico. Se .trataba de reemplazar el dibujo manual e imitarlo en forma tan ilusoria que el consumidorcreyera que seguía recibiendo lo mismo que antes —aun-

...que probablemente esto le tenía muy sin cuidado.Pues todas esas imágenes de santos, esos naipes y hojasvolantes no eran sino bagatelas, a las que no se pedíagran cosa, con tal que el tema misino y su representación correspondieran a los conceptos usuales.


in d u d a alguna hay un_¿an£&fcfiJ^^™ ad°r,_£n tal introducción clandestina de un nue-vó^rq^¿mi&ñIgTec^£ó qiíetiene buenas

~razo5es~para no llamar la atención del pú blico. Obligado aco n ta r con Ja descon

fianza de los..que no lo consideran un sustituto equivalente, su ambición será conservar la forma antiguasin mengua ni modificaciones. E s ló que sucedió conel hierro fundido, que empezó por imitar al hierro

forjado; con el papel para paredes, que quiso hacerse pasar por tapicería, y con los Salterios y Biblias deGutenberg, que hicieron todo por parecerse, como dosgotas de agua, a los códices manuscritos. Aunque...de “ por sí hubiese, existido un estímulo para renovar el re pertorio de formas, lo habría neutral izado ese elementoretardante a qué todo nuevo procedimiento está some-tido en sus principios, hasta que se impone con talenergía que ya puede desplegar su propia originalidadestilística. En el caso del grabado en madera se agregaa ello que quienes lo introdujeron fueron artesanos cuya

. cultura artística andaba de por sí a. la. zaga de,la, épocay cuyo modo de representar continuaba recorriendo lasórbitas ya abandonadas por el gran arte. No hay queolvidar que desde el siglo xiv, en que amplios sectores

del pueblo comenzaroiTa~párticipar en los elementosfundamentales de la cultura, se había producido unaw 'ísiAp social: dé un lado s¡e halTaba una minoría'.ílSter-minante en las cosas~3elespíritu, “modernista” en asuntos científicos y artísticos, y'más o menos .interesadaen asimilarse, los progresos del conocimiento; del otro,iina amplia clase media que seguía los adelantos a distancia, con la pesadez y la conservadora, len titu d quecaracteriza a toda semicultura.

La mayoría de los pintores de breves, y más tardelos impresores, se ateníair en su trabajo a la mentalidadde esa clase media. De ella habían surgido y a ellaseguían perteneciendo. El carác ter pojpular de su tra

bajo resultaba atractivo para'ks'm ásas e implicaba —ríes-



50 PAUL WEST HEIM

íicío Final. De una edición del Symbolum apostolicum (segundocuarto del siglo xv)


gos de la “popularidad”— retraso estético y debíade provocar entre los artísticam ente cultos una* ácti-

vft d- dé reserva,“cuando no de repulsión. De todos modos, ya no existía en el ocaso de la Edad Media esaunidad de la concepción artística tan peculiar de lascenturias anteriores. .Los entendidos en arte vivían p n

su propia esfera. _A es ta capa—superio’r~~de horizontesmas vásfós,_ afluían sugestiones nuevas y modernistasdesde los Países Bajos e Italia, con Tos cuaícsla uníanestrechos vínculos' económicos y espirituales. Allí encontraban comprensión y apoyo los artistas encamina

dos hacia nuevas metas creadoras, mientras el pueblo _ seguía viviendo de los bienes artísticosTiereTácIosrde'''to^ e-tt rdM on alm erif e se le había legado“enTa arqui

tectura, en la pintura mural, con las vidrieras y lasobras de los canteros y tallistas. Le era familiar un ca-non formal que, a pesar de una transformación paulatina y constante, continuaba perteneciendo al siglo x i i i.

(Worrioger,] que en la introducción a su Historia de la ilustración del libro en la antigua Alemania se ocupa

El Anticristo entregándose a la Lujuria en la ciudad de Bethseda.De una edición xilográfica del Enndchiist (siglo xv)



32 PAUL WESTHEIM

nmtó.ajffílomSwScu-1u8tafimi'í)¡?íUDiteraro-

De una edición xilográfica del Apocalipsis de San Juan (siglo xv)

con un interés particular de esta evolución, llega hastael extremo de disliagukêi^las ilustracio.nes^de.códices

las cuales pueden considerarse


êQacte&flsaantwmaua£fSguatm.i5Rt mceR0Sto'

ite ra e&uuinfreas faé inumerequaSifigintíiíniaBfeiffin(f>jaLi?tiaut-wata. (júeró jraú £TofpevKi_toDjeraaaiDumítioiowgióeüciÉtbúnfctaí»-tuítoft&ftsnmett<anaxmpstevsucDedéaaoô&tpainicee—

í| : De una edición xilográfica del Apocafysis.de San Juan (siglo xv)

1 como características de la situación general— dos estilos^diferentes: la pr o di ción de lujo, que sacrifica la técnicaJ d e l dibujo ápIüm TaT a^ffiitur a de pincel y aspira a

¿convertir las miniatnxas en -



34 PAUL WESTHEIM

De una edición xilográfica del Apocalipsis de San Juan (siglo xv)

d£-X3^áctoLÓli¿siaakta: y la ^roducc ión^ en ser.ieTIgsa aa-e n-ej pn aiitivo.dihnja . dp^eQBtoiBO-á í-sjgítrxHi^

En comparación con los artistas que darían a laépoca su fisonomía, parecían medievales, retrógrados,convencionales, aquellos pintores de bieves que empe-

zaron a servirse del grabado en madera para cubrir la jdemanda en gran escala. ( Los originales que usaban en !sus talleres no eran creaciones concebidas de acuerdo ; 'con el espíritu de la época, sino modelos tradicionalesy, precisamente por esto, populares.) Asuntos conocidos ■de todos, expresados en un idioma formaTlIaño~vIctaro

en signos, smbolos y conceptos igualmente-ca-nocidos de todos: esto es lo que sé necesitaba y lo quese representaba. Las sugestiones se tomaban dond e ycomo se encontraban. La pintur a mural, la de lasvidrieras interesante para el grabador en madera por

&> nervaduras del emplomado—, todo aquello que eloficial recogía en sus andanzas por talleres e iglesiasservía de sugerencias. Este apego a modelos conocidoslo ilustra la comparación hecha por Frimmel, entre undetalle de la edición xilográfica del Apocalipsis y un di

bujo a mano conservado en el Gab inete de Estampasde Berlín (fig, abajo). Alguno de aquellos primeros gra

badores en madera pudo tene r c ierta ambición creadora.Pero, por lo general, el oficio se atenía a los tipos consagrados por la tradición.

EL GRABADO EN MADERA 3;



56 I’AUL WESTHEIM

. e rniMERA intención se trataba sólo de una nueva técnica de reproducción, más omenos como lo es para nosotros la autotipiíi. Se sobreentiende que una técnicanueva está sujeta a ciertascondiciones previas a quetiene que adaptarse el que la

usa. Pero sería erróneo creerque la aparición del grabadoen maderá haya obedecido

a nuevas y singulares intenciones creadoras. Y convieneinsistir en que sólo se pensaba en pasar el dibujo a plumaa una plancha de impresión. Ya hemos expuesto que taltécnica de imitación implica siempre la tendencia deamoldarse lo más posible a la antigua forma de expresión.Si las maderas talladas,acusaban , _ante la„elegancia del di-

~bTiTó~^pIúnia, cierta -falta de agilidad, cierta tosquedadangulosa” esto no era intencional,, sino, más bien insu-

'—fítSenda"d§"lá' técnica, que m anejada por manos torpesrió “podía alcanzar la so ltura del trazo caligráfico. (Co moejemplos podríamos citar el Planetario, fig. p. 23, o la

Biblia pauperum, fig. p. 26, en que es muy evidenteque el grabado en madera procede del dibujo a pluma.En la obra de Schreiber se dice: "Estaba difundido grannúmero de planetarios manuscritos, y las ediciones xilográficas sólo eran copias de éstos, en parte exactas, en

parte modernizadas.” ) Y, efectivamente, existió la tendencia a superar estas imperfecciones. Pero sería erróneo ver un elemento decisivo, artísticamente fecundo,en aquello que Worringer llama muy sutilmente “elenrudecimiento objetivo por la técnica”.

Si la tradición de .-taller—que prefe rentemente recogía sugestiones formales del pasado, y no del presenteartísticos— implicaba cierta inercia, otro elemento con-

¿ servador era la técnica misma-.del--grabado -en-madera,^ el cual continuaba el estilo lineal.¿el_dibujo a pluma,

mientras que la época iba dirigiendo su interés hacia■ problemas plcSrico s, hacia úna técnica del pincel que1 Jlógase~gradacK5ñés'de color cada vez más delicadas. La

xilografía, como estilo de puro contorno, tal como se practicaba por entonces , no pudo seguir esta evolución.Aumentaba cada vez más su importancia como procedi-

"mién'to de'-repr&ducoión, pero a la vez credá..la distanciaentre ella y las aspiraciones de los principales artistas.Es significativo que en el curso de í siglo xv aun Tá pin- 5tura miniaturista se fuera alejando de él. f Mientras ;que las empresas dedicadas a satisfacer el consumo de \amplios sectores del pueblo ya no podían prescindir del ¡ procedimiento xilográfico y se veían obligadas a ajus- jtarse a su técnica, la flor y nata de los pintores d e libros, 1encargados de trabajar para un reducido círculo deamantes del arte, entendidos y exigentes, se entregabaa la más reciente de las tendencias contemporáneas) aun realismo que suponía una diferenciación cada vezmayor de los medios de representación. La pjjxfrixaminiaturista, amenazada económicamente, dev>!teenio

El, GRABADO EN MADERA 37

San Jorge (fines del siglo xiv)

38 PAUL WESTHEIM



^ •..e”~ decoMo_menos importante y menos difundida pro-a curaba mantener a i e W ^ f f e s í ^ su’ pres-

tigwsa superioridad como ^ B r ‘fgrSTafícftgiaéos, comoW a£?. í! £ ^ 52gedores. Mien tras que el grabacló en made-

• -ra- S-eguia S1.e° j o a„EQpülar y co ns ef va te rier ta brevedadI;ambléí.e n 3 Q ^ sp u .^ fívábá un esté-

^ tjosm o ingenioso y un refinado modernismo. Se retiróal paisaje —hecho señalado ya por Friedláñder—, adon-ílp Pl fTroKo/iA n n ___ 3 __ 1 . .

38 PAUL WESTHEIM

»

de el grabado en madera no' pudo seguirle (por lomenos en aquel entonces); y parece que en el curso■SaLSgjp xv jogro realmente desarrollar la piñtnra v ^ o . ¡^5 en fo™a original y de acuerdo con el espíritu de

ePoca- Como tambi én las particularidades_de su técnica excluían la xilografía de estas poTibiíidadSjew:lutivas, habría sido lógico que cayera en el más com

pleto eclecticismo, para perecer del todo fina lmen te aconsecuencia de su pobreza espiritual.

El hecho^ de que a pesar de todo esto no degene-iQ rara de ningún modo hacia lo convencional se debió a '

un factor estimu lante: a esta técnica, que, limitada en™ IH lJE edi os jde_expresión, impuso exigencias 'especiales# nK r "a ° - ex,Presividaá>-££fiaQrnia y... autodisciplina. _ íjgh^da-a_cpnform?irs(* ron recursos..más. escasos qué9 Pí2Pi-d iniÍM to^i^ elásticos y capa-

ces.de lograr gcadacionesjMás^sutiles, su po ria la en W ^c on ce pc ión mayoT -tacoirismoj-^yo rpréasión. Tusta-

gj. mente lo que en el grabado en madera Tusca el artistae nuestro tiempo, que siente, alarmado, que su pin-# “ y s.u laPlz se deslizan sobre las superficies con dema-

sia a ligereza, y cuya mano pide al material apoyo y re-^ sistencia, justamente esto confería al primiti vo xilógrafoA espontaneidad, vexcluia de “cuanto repre-w jen tap a ese elemento opaco y p7m*maticb;'ese-‘medio

raracteriz? todo lo que es de segunda mano. _ SS'^ ^ gducción ¿el original a la nueva técnica^ ^ c o n v e ^ te - e n ^ ^ creador, ETgíSEaJoFIÍegaba a cono- _ cerjBtu it í j^rajfc .1Sr^¡EE 3ad% ‘ae ''B Tóíiñ lposTÍ-W ™ií.e?f,d e tócn-ica„y J gs ^ c o f e s ^ ^ é s t a J e ^ po n fa .A Aquello que hoy, retrospectivameni^t- eaM ií^n g de es-


San Jerónimo (principios del siglo xv)

tÜQ-afogró&CQ-SC-leam puso como necesidad . Y cuantomenos dispuesto estaba a dejarse estrechar por la técnica, tanto más ingenio tenía que desplegar dentro delmismo terreno de su oficio. Lo rígido, lo no articulado,



que la época posterior de decadencia trató de superar,demuestra cómo se luchaba y cómo se creaba. Lo quehoy apreciamos en esos albores de la xilografía son lasexperiencias plásticas que una técnica exigente depara

ba a una sensibilidad de artesano que todavía no sedeformaba.

40 PAUL WEST HEIM

l - i l u m i n a d o r ; la impresión dela plañcfia de madera no Je..

proporeionaliaZsiSóI Ioi-eon ter-nos* del dibujo. Era tarea suyaagregarle el color, y "con él cier-to efecto plástico. La valiosa

pint ura en colores opacos quecubría por completo el dibujodel fondo, empleada antiguamente en las miniaturas queilustraban los libros, ya sólo se

usaba de vez en cuando, como en el Ackersmann aus Bokeim (“El labriego de Bohemia”), impreso en Bam- berg por Pfister. Por reda general, los pintores- que ilu-

minaban los grabados cn madera trabaja ban. con -pocoscolores a la acuarela, de tonos vivos, colocados , iin .transición u n o al lado del otro. A la combinación de dibu jo 'y color estaba confiado el efecto que se perseguía ydel. cual da una idea incompleta la mera prueba por sísola. Más tarde, cuando la producción adquirió mayores proporciones, cuando en especial la (^p res ión de li

bros exigió una ejecución más rápida^ sucedió cada vezmás frecuentemente que los grabados quedaran sin iluminar. A consecuencia de ellos los grabadores va_ nose limitaron a las líneas del contorno :—de lo que tendremos que hablar más adelante— sino,,que empezaron'a ocuparse "del detalle y abuscar una.gradacion^másrica del blanco y negro.


^ 4 2 PAUL WESTHEIMEL GRARAUO EN MADERA ■13



^ Valdría la pena contemplar una vez con atención^ u n a de las primeras xilografías que se han conservado:

Ia estampa.de San Cristóbal (frontispicio). que probable-0 mente data de la seguñH amitad del siglo xiv y se halla

actualmente en el Museo Geimánico..de.Tíuremberg.W Se nota con toda claridad la intención del grabador de^ preparar y facilitar.eLtrabaio"'del iluminador v de fijar

mismo tiempo jQS_límites_de su actividad decoradora^ en forma tal que ni siquiera un ayudante He categoría'

ínfima pudiese estropearlo.1 Manti ene la cepresenta-W-^ÍSIL estric tamente _en..la._superficie y es eviden te que

•sin caer en lo esquemático procura formar dentro de

cada sector de ésta segmentos encerrados por líneas. A Para ~i lümmaflos' cuales no h a c e n ' E E á ' l i i sensibilidad pr óp if *T ír íniíClTS^^streza. EÍ follaje, el tratamiento

0 d e l pelo, la configuración de las rocas, también la dis po sic ió n de los pli eg os de los pa ño s: to do es to se ha lla

ôrganizado de tal suerte que el pintor sólo tenga que se-A ^ u ir m ecánicamente las indicaciones gráficas y que que-^ d e asegurada cierta estructura aun en el caso —más^'.r ec ue nte de que se l imite a unas cuantas pinceladas

• y a una aplicación sumaria de los colores. Esta t ácticade dividir la sup£ifície en. pequeüos segmentos cerrados,

^ q u e convierte por ejemplo el follaje en una serie derosetas muy decorativas, recuerda espontáneamente \

..de vidrieras. Pero ese interés utilitario que^d ete rm ino él tratamiento del detalle, y que se nos maní-atestara aun mas claramente al estudiar la estampa desde^ e l punt o de vista de la economía del trabajo, no va tan

lejos como para perjudicar la estructura decorativa del^c on ju nt o. Son asombrosas la unidad de la obra, la ínti

ma estática de la superficie, la distribución de las masas.w H ay todavía ese vigor que proviene de las vidrieras, del^m u ra l o de la monumentalidad característica de la pá

gina del libro medieval. Las masas que componen la^superficie están estructuradas con una grande e intui-

A 1 No es un argumento contra el principio de estas intencionescreadoras que el ejemplar conservado en el Museo Germánico haya

^kquedado sin iluminar.

EL GRARAUO EN MADERA ■13

De una edición xilográfica del De generatione Chiisti (segundamitad del siglo xv)

tiva seguridad. En los valores del blanco y negro hayuna tranquila y reposada fluencia, como de tapiz. El

ÎB Ük io natural establecido_ entre l^s up eif ote s^ aTciadas y las supérliciés.pinjámeiitada^ can,.un-îd©-delíneas revela uq _ap k«n £ jns,tin tivo, que aseguraba aestas estampas, ya fueran estampas sueltas o ilustraciones de libros, un efecto sorprendente, de ningún modo

limitado a lo sólo decorativo. En la composición, cadamiembro es funcionalmente necesario sin que la librearmonía se haya sacrificado a una mezquina sistematización. La actitud estilística es la del gótico tardío.

En el grafismo de las líneas y la distribución de lasmasas se advierte una tendenci a ascensional. Las rocascon los arbolitos superpuestos son como una especie deencuadramiento; es como si desde los lados ejercieran

presión sobre las masas, empujándolas hacia arriba, donde continúan esta tendencia vertical el Niño Dios y lacorona de la vara reverdecida de San Cristóbal . Los

pliegues y la estruc tura de las piedras, un poco enredados, tienden a un efecto de angulosidad, de cosa aris-



44 PAUL WESTHEIM

Dios casando a Adán y Eva. De Spieg el mensch’tkhei Behaltnis. Basilea, Bernhard Richel, 1476


De una edición xilográfica de la Fabel vom kranlcen Loewen[“Fábula del león enfermo”] (alrededor de 1460)

toda. Es típica también la estricta limitación a lo objetivay simbólicamente importante. L.a.figura,dgljant2^conlos atribuios, que lo caracterizan, llena, la superficie.

46 PAUL WESTHEIM EL GRABADO EN MADERA 47



De las serpientes y otros animales ponzoñosos. De Das Buch vonOidnung der Gesundheít [“Libro de las reglas de la salud”]. Augs-

burg o, Joh. Bamler , 1475

G O N 7

Por así decirlo, el contenido simbólico íntegro de laleyenda se halla resumido en un solo gesto; se ha renunciado a todo lo que lo rebase, a todo lo que sea tansólo ilustración e interpretación. El grabador formulaun concepto, un concepto popular y viviente, que nonecesita de explicaciones ni aclaraciones. Sólo recurrea medios ilustrativos en cuanto sean indispensables para caracterizar, pues cara6terizaL.es Jo que le impo rta.no narrar, ni entrar eii detalles psicológicos. Del paisaje no da sino lo indispensable para motivar lo milagroso del suceso. El pez y una serie de líneas onduladas: esto significa “agua”, el raudal violento, amenazante; la ro gucu bierta de Árboles delan te ^_ ¿e trasudeSan Cristóbal: esto msiñúa la orilla que ha abandonadoy la otra que se está esforzando por alcanzax-con-su preciosa carga. U na indicac ión topográfica que en su un iversalidad y lapidaria concisión evoca las que encontramos en los cantares de gesta. En el ca ntar de Hilde-

brando, éste y Hadubrando, su hijo, se encuent ran“entre dos ejércitos”, como lo hace notar Hagen (ensu libro Deutsches Sehen). Este “ent re dos ejércitos” estodo cuanto se dicc acerca del lugar; es también lo mínimo que se podría decir. Si se omiti eran estas cuantas palabras —observa Hagen— desaparecerían los dosejércitos mismos, que sólo cobran realidad definida por ese entre creador de espacio. P ero sin los ejércitos

no existirían ni Hildebrando ni Hadubrando; pues losdos surgen de “ent re los dos ejércitos”. Es lo que sucede también aquí. La forma en que ocurrió la escena, sus detalles, todo esto carece de interés ante el hechoy la significación del milagro. Se indica lo esencial, >aquello que el. japonés—según Lafcadio Hearn— designa con la palabra kokoro. “el corazón de las cosas”, su^

"^ m m ^S ose todas,, las circunstancias contingentes que podrían gravitar, sobre este concepta y restarle claridad.

En cierto sentido,„ la técnica favorecía esta concisión. (E l grabador en madera debe aspirar a un laconismo supremo si no quiere crearse dificultades innecesarias. W ^di feu jant e no le importa mucho poner para .



48 PAUL WESTHEIM

Destrucción de la ciudad de Tiro. De Eusebius: Bucli vom grossenAJexander [“Libro de Alejandro Magno ]. Estrasburgo.

M. Schott, 1488

mayor claridad una cuantas rayas más o mep£s, si no seTo impiden consideraciones de . ordei}, estiltóc& .—Elxilógrafo tiene que pensar constantementeducción a la jglan ^ha de.. maj 3era ,en. Ja talla difícil ..y

“cansada; y" si es un artesano inteligente, procurara lo-” jpar~un máximo de concisión con un mínimo de recur

sos, y de recursos adecuados a la técnica. Ya en laconcepción empezará a descartar todo lo que pudieracomplicar la ejecución. La necesidad de tomar en cuenta los límites de la técnica y las dificultades que secreará en su trabajo al perseguir fines erróneos eliminan ya desde un principio, a la manera de un filtro, todolo que pudiera ser perjudicial. Esto se refiere sobretodo al xilógrafo primitivo, en quien podemos suponer


una auténtica mentalidad de artesano y a quien su estilolineal obligaba además, y muy enérgicamente, a un económico modo de trabajar.

( El grabador en madera contemporáneo muestra preferencia por dejar en relieve amplias superficies, que enla impresión quedan en negro; por así decirlo, “arranca” de la plancha la estructura lineal de modo que resulte una red de líneas blancas sobre un fondo negro,como en la Santa.de Schmidt-Rottluff, reproducida másadelante (p. 181)) E1 jgJágrafe'-de-k)s_.siglos xiv y xv,en cambio, cuyo propósito _.jsra—iepioáaek--ün.. difamo,tenía que recurrir a otra jiian era^ jig -tiabajai^Rás-difi-cuTfdsa."~Lá‘xilografía, como es sabido, es un procedi-

~íñieñío en relieve. Esto significa que lo que imprimeson las porciones dejadas en realce al tallar la madera,mientras que el papel queda en blanco en las partesde incisión de la plancha. En la de San Cristóbal se

I dejaron, pues, en relieve las líneas que en la impresiónf resultarían negras, y se vaciaron las grandes superficiesf que quedarían blancas y estaban destinadas a iluminar-I; se. En el dibujo, la línea nace sobre_el fondo al apli-f car a éste con lápiz o pluma un poco d e susjaijria; en. e| ~gíg$ á a g ' ~ - é i r u n _procedjmiento1 _qiig pudiera calificarse de indirecto. D e ambos lados1 se vacían las superficies hasta que sólo permanece_una_

o PAUL WESTHEIM EL GRABADO EN MADERA 51



PAUL WESTHEIM

Del libro xilográfico Ars moriendi (primera mitad del siglo xv)

talla angosta, del ancho preciso de una línea, la cual,al ímpmrnise. -apareeera -fíegra -sobre ,el -fondo -claro,[nútil decir que es bastante difícil retocar una..ialla.

-una vez ejecutado el corte,. y^másdifícil aún, empresa


De una edición xilográfica del Canticum Canticomm (alrededorde 1465)

.sumamente ardua, reponer una parte ya variaba prc.cisamente es te 'm od od e trabajar, característico de los

principios, supone, pues, extraordina ria circunspeccióny habilidad manual. Por lo tanto, la_grecaución, a

G A A O A A 3



52 PAUL WESTHEIM

El décimo mandamiento. De Der Seeknkort, Augsburgo,Antón Sorg. 1478

veces también cierta torpeza, indujeron .a l. xilógrafo,sobre todo al xilógrafo de esa primera época, a dejarlas tallas bastante anchas. Así surgen aquellos' trazosrobustos y toscos —contémplese la part e dé las rocasa ía izquierda en la estampa de San Cristóbal— cuyovigor constituye hoy día,para_jjQso.tros eL^ncanto especial del estilo xilográfico. En la medida en que se'aspiraen una etapa posterior a mayor refinamiento, se pro-


Eva y la serpiente. De Spiegel menschlicher BehaJtnis.Espira, Peter Drach (alrededor de 1480)

cura reducir a un mínimo el ancho de las líneas y, porotra paf^ aH i^ r e ñh e^ n^ s anchas, v rayas f inas. para animar; ir' su pe rf ig£. Esto podría ser un criterio para averiguarlas fechas, aunque hay que andar concuidado en este asunto, pues también se debe tomaren cuenta la habilidad individual del grabador. Además,conviene recordar que las planchas se gastan por el uso,y las líneas resultan con el tiempo menos nítidas y másanchas. Es muy posible que esto haya pasado con laestampa de San Cristóbal; parecen indicarlo tambiénlas tallas rotas, probablemente por el uso, en la parteinferior del niño y en el arbolito a la derecha.

^ Al penetrar en el espíritu de la técnica se compren54 PAUL WESTHEIM EL GRABADO EN MADERA 55

y aun pequeñísimos Contemplem os con los ojos del



^ Al penetrar en el espíritu de la técnica, se compren-de sin la menor dificultad que jo más cómodo era .tallai

.-P£r£!?5?s je superficie relativamente pequeñas y de£ 5 °? torn°s "o mjay precisos, coxno_ pornejemplo las ro.se-

del Follaje.^ Esta clase de delimitaciones, que ade-W m á s dejan cierto margen a la mano, se tallan casi sin

j k esfuerzo. En cambio los grandes trazos, de ejecucióncontinua, tal como corresponden a la tradición gótica,

^ respetada como norma determinante, exigen una des-treza considerable, claridad en la concepción y unaexpresión escueta y concisa. El hccho de que el gustoimperante y la intención creadora hayan empujado a

los xilógrafos una y otra vez hacia esta tarea, la más^ difícil para ellos, es una prueba más en contra delconcepto materialista del arte, que no toma en cuenta

W el factor de los impulsos espirituales y anímicos. Lo ca-a racterístico de las xilografías de aquellos primeros tiem-

pos, su fuerza tectó nica , estriba precis amente en susW trazos grandes y enérgicos, que la navaja tenía que im-^ poner a la madera, por así decirlo, en contra de la téc-w nica, y que muchas veces resultaban angulosos y aris-

tados. Pero la estampa de San Cristóbal nos demuestratambién que donde no vale la pena, donde no lo exigela voluntad de arte, donde la fuerza expresiva queda

^ debilitada más que aumentada por esta oposición a latécnica, el grabador se supedita estrictamente a sus

# exigencias prácticas, quizá sin darse cuenta.. El dibujante y tamb ién el grabador en metal, cuandb quierenW insinuar corporeidad plástica o animar el blanco y ne-

gro> recurren a menud o a una red tupida de rayas cru-zadas, de efecto pictórico^ La Sagrada Familia de Alt-

W dorfer (fig. p. 129) nos da una idea de cómo aprovechael dibujante tal vaivén de rayas. ' Para el grabador en ¡/tKmadera es casi la tarea mas desagradable, tan opuesta. \

£ a la técnica suya como natural a la del dibujante.)! 'Procurara evitarla y sólo forzado por éste cumplirá con

^ ella. En lugar de poder tallar libremente, sin trabas, _ se le obliga a vaciar penosamente segmentos pequeños

m

y aun pequeñísimos. Contemplem os con los ojos delxilógrafo el esquema aquí reproducido (proporcionado

___ por Linton ), considerando que nole es posible~simpferrrefíte seguir

^ - s^sNN1‘ ~c ón l á navaja los perfiles del dibn-^ jo, sino que tiene que ahuecar la

madera pedazo por pedazo y de un cruce al otro,-a-am bos lados de la delgada línea.

Cada uno de estos rombos exige cuatro cortes tansólo para vaciar su interior, por lo tanto no son menos de sesenta y cuatro cortes cn esta figura, dondelas pocas líneas cruzadas dan dieciséis cuadrados. ¡Se

senta y cuatro tallas únicamente en el interior de laslíneas cruzadas! Pero esto no es ni la mitad del trabajo, pues hay que tallar de la misma manera el conto rnoexterior. Además, lo que quiere grabaxe.Lxilógrafo noson propiamente estos cuadrados, sino trazos continuos^no interrumpidos. Es, pues, indispensable que los diversos puntos de mtersécaoñ""queden perfectamenteajustados para evitar irregularidades como las que se venen el primer plano de la capitular de la página 36. (Ytodavía no hemos hablado de ía precaución que se requiere para que tallas tan delgadas no se rompan en elcorte./ Es_te_J_oner y quiiarJa-aa^aja^jgste ahuecar cua-drados menudos, trocito por trocito. no splo es nna manipule,ión difícil e incómoda, sino que obliga, cgsa-peor,a. un -rn od od e tr^bajai-artifíciáT, que 'priva íí~la manode su empuje y brío, convirtiendo al grabador en uncopista casi esclavo de su modelo. Tam bién p or lo quese refiere al efecto decorativo, tal labor sutil y delicadada la impresión de un elemento mezquino y extraño,que desentona en medio de la vigorosa estructura de laxilografía. Seguramente no es un azar que en la estam

pa de San Cristóbal, como por lo general en los grabados de los primeros tiempos de la xilografía, la líneaesté siempre dispuesta de tal manera que se evite laintersección. En un solo lugar notamos una excepción: allá donde la ola pasa por encima de la piernaizquierda del santo. Ante la tarea de caracterizar el




56 PAUL WESTHEIM

tt /t tugent {(? feúmuc /&ú *s»í &a(tr«5>tt6l)offart V)5 fumptgcríít at aufjf eme pa nt tlt jxc V ñ f u t i a u f f fcnn í)elm cine frang vo ems tgrán é tocrnrci Jbeti / vñ m Dcm ftijílt 3*»o latttct /

m &em pana emm &cvpffai *

Humildad. De Das Bu ch von den sieben Todsünden und den sieben Tu genden [“Libro de los siete pecados mortales y las siete virtudes”].

Augsburgo, Johann Bamler, 1474

paso de San Cris tóbal por el agua, el grabador pro bablemen te no halló otro remedio. Pero también eneste caso dejó tan anchas y a tanta distancia una de laotra las rayas horizontales que representan el agua(nuestra estampa es una reducción del original), quelos intervalos constituyen segmentos de superficie relativamente grandes. Si nos tomamos el trabajo de contemplar la estampa desde este punto de vista, vemosque el trazo se interrumpe tan luego como tropieza conotro en dirección opuesta, evitándose de este modo elcruce, para el cual no se presta la técnica. Con máxima


claridad puede apreciarse esto en las partes rocosas y enlos pliegues de la vestimenta. Muy característico en estesentido es el tratamiento del pelo. í Se siente materialmente con cuánta facilidad vació el grabador esta seriede segmentos de superficie, con la navaja empuñada en

posición p la n aB ast a el ejemplo de dicha ,hoja para

De Spiegel menschlichei Behaltnis. Basilea.Bemhard Richel, 1476

58 PAUL WESTHEIM

demostrar que esta adaptación del modo. de_trabajar aeio no es cas alidad q e el grabado en madera tan




Jas jundic iones impuestas por el procedimiento no dade ninguna manera lü^gar*a"'pobrez'r-y q'ue -tampoco' excluye una gran variedad de los récürsos~décoraBvos. Lalimitación a lo técnicamente apropiado encierra un elemento fecundante porque vuelve productivo al artesanoen el propio campo de su oficio.( En realidad se empleómucho ingenio para enriquecer las posibilidades existentes y no se puede decir en absoluto que aquellosxilógrafos se hayan quedado estancados en lo esquemático. \

Un ejemplo ilustrativo (figura abajo) es la gráficaque muestra las diversas maneras en que está tratadoel follaje de los árboles en distintos ejemplos de la

Biblia paup eium , obra frecuentemente editada en elcurso del siglo xv. La gráfica se debe a Gotheb y, quienla hizo con otra intención, o sea para demostrar quelos diferentes ejemplares procedían de distintos tallereso paia señalar la diferencia entre las escrituras artísticasde los grabadores. En este ejemplo se manifiesta conmucha claridad que, a pesar de la estricta observaciónde los límites, quedaba —y se aprovechaba— un am

plio margen para la concepción individual. Se conjugaron la consecuencia estilística y la economía del ofi-

Representación de lo» árboles en diferentes ejemplares de 1» Biblia pauperum

eio, y no es casualidad que el grabado en madera, tanluego como sacrificó una y otra, perdiera también suidiosincrasia espiritual.

pé r a s e en el arte nn cambín trac_cenden¿aLa consecuencia de laaparición dcJa^jntura_aLólea-.

y deFcuadro de .caballete, que,

ambos, ljeyan4nkeie»ies4a-íeR-dencia a destruir una-.de. Jos.,mas importantes elementos funcionales: la superficie. . SegúnDehicp la misión del pintor enlos siglos íx, x y xi (yTambién

durante la Edad Media tardía) hábía consistido encontin uar .todo—aqaelk)—Que -d -arquitecto había reali-zado solamente a medias: “. . . articular las superficies,establecer eslabones intermedios, interpretar con sím-

bolos ornamentales la función de las partes arquitectó-nicas; en resumen: henchir las .masas cu reposo de 1™vida rítmica”. Ta n luego como la pintura se emancipadel muro, tar iTuego' eo m o ^ £ 5 n v í^dentro de su marco, y de este modo cobra libertad y

¡.movilidad, en el espacio, el artista se ve obligado a es-"tablecer finalidades tan esencialmente distintas, que

aun sin la revolucionaria transformación de la técnica —debido a la adopción de la pint ura al óleo, y a la investigación de las leyes de la perspectiva— sería inevitable la radical ruptura con el pasado. Se sacrifica elvalor arquitectónico y decorativo de la superficie. Den tro de las cuatro tiras del marco se despliega una nuevaunidad plástica>-que tectónicamente”ya'no está relacionada con ninguna cosa más allá de sí misma; que, muyal contrario, pone en juego todo, un gran mecanismo de

.medios de sugestión psicológica para aislar al especta-




60 PAUL WESTHEIM

Fábula de El león y el ratón. De EZ libro y la vida del muy famosoautor de fábulas Esopo. Ulm. Joh. Zainer, 1475

dor, desligarlo de su propio mundo y concentrar suIñíErés 's'O'Bre el mundo en m inia hira-eñ que se está

“TSBViraendo el óüactío,. Se recurre, para cautivar y detenerlo, a toda clase de detalles, a sutilezas y asociacio

nes —muy particularmente a asociaciones con la realidad—, a ingeniosas ocurrencias temáticas. Lo que en elmuro fué toque de clarín, mensaje simbólico de validezuniversal, se toma diálogo, discusión íntima v personal.La creación se impregna _de Jndividual isnxo( lo qu e enel terreno de ía forma significa que los elementos fun-.cionales: superficie, color y línea, renuncian a su propiovalor e importancia en favor de la representación ilusionista.]) Así como la perspectiva en pro fundidad procura negar la bidimensionalidad de la superficie pictórica, ésta pierde tambié n aquella fuerza rítmico-funcionalque es lo que da al elemento formal individual unaelevada existencia tectónica. Para exponer este procesocon sus multiformes consecuencias, habría que escribir


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Calendario (alrededor de 1470)

.6 2 PAUL WESTHEIM

todo un libro Es una verdadera revolución que noEL GRABADO EN MADERA 63



todo un libro. Es una verdadera revolución, que noWsólo separa uno del otro a dos mundos artísticos, sinoImpropiamente a dos edades históricas. Por algún tiempow e l grabado en madera sigue resistiendo a las nuevas ten,A^dencias, alimentándose de una tradición en que la su

perficie todavía no está sacrificada a la represen tación^ilusionista sino que está saturada aún de una disciplina

# arquitectónica derivada de la pin tura m ural y la pinturade libros medieval. Para él la superficie continúa signi

f ic a n d o un valor acusadamente funcional; le es naturalaprovecharla plásticamente en el sentido de una crea-

^jción monumental, o por lo menos decorativa, porque

^ ta m bi én el contenido espiritual de la representaciónW^ igue n siendo el mismo. Los valores espirituales que^quiere transmitir todavía no son producto de interpret a c i ó n individualista. Son símbolos y conceptos, de^pstructura y contornos fijos, arraigados en la conciencia

del pueblo; son tipos establecidos desde hace siglos. Elwpoder creador, no absorbido por el tema, puede despleg a r s e ilimitadamente en la disciplina formal. También

#

#

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#

De Deut sche Uebe rsetzu ng d es E unu chu s d es Te ien tiu s [‘Traducciónalemana del Eunuco de Terencio” ]. U lm, Conrad Dink muth, 1486

64 PAUL WESTHEIMEL GRABADO EN MADERA 65



64

de esta concentración, en la cual tenemos que ver denuevo un limitarse a lo artísticamente esencial, brotanestímulos de magnas proporciones. La vida interna de lasuperficie, la disposición de las masas, la relación delas partes con el todo, su valor expresivo, su ritmo y tectónica, prestan a la obra plenitud y vigor.

U n a estampa como la de jSañ ~Tej£iMño} .qg! Gabine-te de Estampas de Berlín(Fig: pág. 39 j, nos revelasu sentido artístico sólodesde ese plano superiorque es la unidad de la su

perficie. Si partimos deldetalle; si examinamos lasrelaciones que crea la com

posición entre el león y el santo, la casa y el hombre,el árbol y la roca, nos parecería como si todo aquello sehubiera yuxtapuesto y superpuesto como cupiera.

¡ La forma en que están -hacinados- los-clemeMox j del paisaje a la derecha. ray,a.en acrobacia. Pero lo que? aquT es . deficiente , no es la obra sino nuestro modo

./ "efe ver erróneo.,, nuestra mirada que se deja absorberexclusivamente por el. ..detalle y no sabe ver la vidaritmicd-omamental de una superficie. ..estructurada como

• m u organismo. La forma individual sólo tiene sentidoy valor como parte de este organismo; a él sacrificó suindependencia, para recibir de él, en cambio, apoyotectón ico y expresividad. Sólo existe, sólo tiene significación y grandeza desde esta vinculación, desde estaunidad que ayudó a crear al fundirse en ella. En unahoja como la de San Jorge (fig. p. 37), donde algunas

porciones de masa, conclusas en sí, se hallan magistralmente equilibradas en la superficie, podríamos hablar

De Speculum humanae salvationis. Lyon, 1488

de una “armonía inestable”. Más evidente aún es estaarmonía estructural en el grabado de El buen pastor(fig. pág. 41), que hay que considerar como un traba

jo mediano, obra de un artífice no particularmente dotado, sin originalidad, sin potencia creadora. Lo quea pesar de esto interesa en esta estampa es la distri bución precisa y suti lmen te equilibrada de las masasdentro de la superficie. Es como si varias masas aisladasestuvieran colocadas una al lado de la otra y sin transición alguna: el ángel bueno arriba a la izquierda, el

ángel malo arriba a la derecha, los campos de la escritura, la erguida figura de Cristo, el césped con las tresflores y los dos grupitos de hierbas, transformados totalmente en ornamentos. Pero en realidad no hay tal aislamiento. Lo que sucede es que la vinculación rio estáexplícitamente indicada, sino que existe, por así decirlo,en forma subterránea, gracias a una latente disciplinaarquitectónica que señala a cada elemento su lugar ysu estructura; que tiene la energía de transformar cadaelemento suelto en paT te de una unidad, de un organismo viviente. Se ha renunciado a todos los recursosexteriores; la armonía de la composición es fruto de laintuición.

66 PAUL WEST HEIM EL GRABADO EN MADERA 67

ciones del Apocalipsis (figs. pp. 32-34) el texto es toda



Madona. Escud a veneciana (siglo xv)

A esto es a lo .que debe la hoja su graix.efecto. gu ea'"lf~estructurg.,.jse hayan incorporado h asta Jas Jetras ;que Iá éscritura, cómo todo ío aémás,, esté configuradaiPdisptresta-en-^teTiciórí'-a "su $3or decorativo, pruebala fucr¿a clenicntal del scntlclo'"Fcctónico que vivía aúncn aquella tradición artesanal. También cn las ilustra

p p (f g pp )vía un elemento funcional de la superficie, un factoresencial de la estructura arquitectó nica de la página. A ¡la nueva época. ~oae 'em pezó la impregnar tam bién^lasiartes gráficas_dg la mentalidad del cuadro de caballete^ 1

^ quedo reseñado exp ajsat..gi texto 3e“Ja soS pos iciói i~3ér'grabado, precisamente porqué yá’'liabía perdiejoaquel sentiHo^óTKtmctivo^'Erafté'ápíicá'do;" como" di-

“ ríamos h'Oy día, ese trabajo de talle r al servicio de lasnecesidades de la vida cotidiana, no muy atractivo parael pintor, cn cuyas manos acabarían por caer las artesgráficas, siguió conservando por cierto tiempo algo de

su seguridad estilística —dcmuéstranlo numerosos ejem plos— hasta que él también tuvo que sucum bir fatalmente al espíritu renacentista.

Doña Venus y el enamorado (alrededor de 1486)




o l v e r la mirada, desde la seriexilográfica de la Vida de la Virgen de Durero o desde la de la

Danza de la muerte de Hol- bein, a las ilustraciones del Arsmemoran di, libro xilográfico de

principios del siglo xv (figs. págs. 16 y 79), resulta sumamente instructivo, tanto desdeel punto de vista artístico como

desde el cultural. La única centuria que separa estasobras transformó a tal grado el modo de pensar y crear,que representaciones como las del Ars memorandi son pun to menos que jeroglíficos para nosotros que estamostan familiarizados con el Renacimiento, y que apenasempezamos a penetrar paso por paso en la mentalidadde los siglos anterio res. Para siquiera comprende r elsentido de los grabados de este libro hay que emprender una detallada y complicadísima labor de interpretación; y para captar siquiera los supuestos intelectuales de la obra, tenemos que realizar la hazaña deadoptar una actitud mental radicalmente distinta. Quizá no sea mayor el esfuerzo que hay que hacer paraadentrarse en el espíritu de los relieves que adornan lostemplos de k Ind ia. A principios de este siglo (1905-

1906) Hagelstange publicó en la Zei tschii ít für Bü- cherfreunde (“Revista para Bibliófilos”) un estudio enque trata de explicar aquel libro xilográfico; estudiomuy fecundo, a cuyos resultados nos atendremos en loesencial.

El Ars memoran di es una int erp re tóó n, .de Jo ¿ cua-tro E\OTgiEos,-^onriines didáctícÓsr~TEl centro de lasextrañas composiciones de figuras —frente a las cualeshay siempre una página de texto igualmente grabadaen madera— lo forma en cada caso el símbolo del

pvangplista: el ¿guik„pa ra-San~Tuan ,„£Lán gel para SanMateo" el león para San Maxcjs,y. el.J»r^-pa^Ea3aaiu-cas. Estos símbolos se hallan rodeados y entretejidos

Won epner eolen frowrnzvic?¿f oo¡ eym fpicgcf (lLÍnt>/fic6muqoi&/vnní> fy fu 9tm fprtgt f9 cnrufa fcdtjrvm $yn¡>cm3eig<n&/

3 n<¡n&aíj*p« wiu u«uu}«pcrií¡g£/p[i th< tneptaa c«ejna frowen/9it 9cn mofta i w(f v a tag» QaSai mojí (úS an }t tíjún&íüñ $S muam/© <ro (Jugo^nun tto) ttyt «o9 a fjlc^cn/'ícg^lS jt 9 « fylc§?<rrvnb fynt on&ttLxBc }fi

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m mtrrm tnatfjaiQic fclSoi (puú^tnifi magfo§%f<a tag mt gnúg(lrC'ttttnacS(p:cglcn/&or<!>un‘dtiñ(üí( epnUc einvn3<funbfJh<lmvnb fpitgfrn tgiigc ir got jó fim&m/»mP9<¿ {yonng (o «tum<§m« afó tcm t;'te» nwu&t/2Ufo jn 9 a [dfon ftoní> 9« fy ficffclf»fpúgl« / mu b fy 9en tSv f «P jn 9«m fpítgíf fí6«n/fo grufanwr grffalt/oruid ir 9cn $jnO¿rri jtf*mbtfiÍM fy fo (Ja«94r aBáuSmtX/ 9j fy fdfca t>5(ymtfEwtenwrejvñ «wge jyi mit fcffatrcr framBkit a*tttSdabiivedS í* got oybcr gefiít

«ndSi'TQñ fagt mi^<máti0c §crQc got9 í $xnfw aflMff« i loS vñ 9 ancf

De Ritter roa Taza ["Caballero de Tum”] Basflea.Michael Furter, 1493

con varios signos raros, numerados de acuerdo con los70 PAUL WESTHEIM

Señor, de si hay que pagarle impuestos al Emperador.EL GRABADO EN MADERA 71



con varios signos raros, numerados de acuerdo con loscapítulos, signos que simbolizan las más importantes personas, objetos y parábolas de los Evangelios. Sonalusiones, expresadas en una pictografía altamente original y concisa, a los más significativos pasajes de-lostextos. .

Las palabras de Cristo accrca de la indisolubilidaddel matrimonio, con que empieza el capítulo XIX delEvangelio según San Mateo, están simbolizadas, porejemplo, por dos manos entrelazadas, que por el tipode las mangas se distinguen claramente como masculina y femenina (fig. pág. 79); por encima de la ca

beza del ángel. En esta misma estampa se hallanrepresentados, bajo el número 20, la azada y el racimo, signos que aluden a la parábola de los obreros enla viña. La cabeza de asno (número 21) hay que inter pretarla como alusión a la entra da de Jesucristo enJerusalén. “Podría parecer extraño —comcnta Hagel-stange— que la mesa frugal deba relacionarse con la parábola del rey que hizo bodas a su hijo; más fácilmente se explica la asociación de ideas entre el dinerosobre el tablero contador y la cuestión discutida por el

Una perra salvaje amaman tando al niño (París). De Histo ry vonTroya. Estrasburgo, Joh. Knoblauch

, y q p g p pIgual de plausible parece la relación entre el púlpito(número 23) y las palabras iniciales del capítulo XXIII:‘Sobre la cátedra de Moisés se sentaron los escribas y los fariseos; mientras queel sol, la luna y las estrellas (número 24) evocanel pasaje de las profecíasacerca del Juicio Final,donde se dice: ‘El sol se

puso negro como un sacode cilicio y la luna se puso

toda como sangre; y las estrellas cayeron sobre latierra’. E n la primera delas estampas que se refieren al Evangelio segúnSan Juan (fig. pág. 76) encontramos por cncima deláguila representada con las patas esparrancadas y lasalas abiertas, la figura, marcada con el número 1,de una paloma a punto de alzar el vuelo, y un pocomás abajo, dos cabezas masculinas (Dios Padre y DiosHijo) que recuerdan los versículos acerca de la Trinidad, al principio del capítulo I de dicho Evangeliosegún San Juan. El laúd sobre el pecho de l águila(número 2) hay que ponerlo en relación con la bodade Canaán; y Jas tres talegas que cuelgan de él, con laexpulsión de los mercaderes del templ o. Parece raroque para atraer a la memoria la respuesta que Cristoda a Nicodemo cuando éste le pregunta: ‘¿Cómo puedeel hombre nacer viejo? ¿Puede también entrar otravez en el vientre de su madre y nacer?’ se haya escogido, con singular ingenuidad, el símbolo de la vagina.Otra conversación que Cristo, en el capítulo IV, sostiene junto a la fuente con la mujer samaritana sehalla representada por el cubo de agua entre las patasdel águila (número 4), mientras que la corona que yacesobre el asa de la vasija debe insinuar la curación delhijo de ‘uno del rey’, narrada en el mismo capí tulo. El




Santa Margarita. De Heiligenleben [“Vid a de santos”]. Nuremberg,Antón Koburger, 1488

pez arriba a la izquierda hay que tomarlo como símbolo"del estanque de Bethesda; los dos peces a la izquierday la hostia (número 6), como los del milagro de la multiplicación de los panes y de la Eucaristía”.

En las otras páginas de este Evangelio vemos además, al lado de la tercera figura de San Juan y puestosobre la cabeza del águila, un barreño en que se introduce una mano para lavar el pie que se encuentraen él: evocación del lavatorio, descrito en el capítulo XII I. El corazón sobre el pecho del águila significalas palabras de consuelo que Jesucristo dirige a susdiscípulos al despedirse de ellos. En la primera de lastres hojas del Evangelio según San Mateo, tres coronas recuerdan la adoración de los Reyes Magos; un

baptisterio, el baut izo de Cris to en el Jordán; el dia blo, que tiene en las garras dos grandes piedras, latentación en el desierto; el libro con las ocho velasencendidas, la anunciación de las ocho bienaventuranzas; el pan y la cruz del Padrenuestro, la advertenciadel Señor sobre la forma en que hay que dar limosnasy rezar el Padrenuestro. Finalm ente dos palomas aluden al versículo: “Mirad las aves del cielo, que no siem

bran , ni siegan, ni allegan alfolíes y vuestro padre cle

San Buccio. De Heil igen leben [“Vida de santos”]. Nuremberg,Aiiton Koburger, 1488

mente las alimenta. ¿No sois vosotros mucho mejoresque ellas?” La estampa final del Evangelio según SanLucas resume, junto al escudo del buey alado, el contenido de los seis últimos capítulos: el pámpano querecuerda la parábola de la vid, el tablero contadorde la representación del Evangelio según San Mateo(fig. pág. 79), el falso profeta y Dios flotando sobrelas nubes, como alusión al Juicio Final inminente, cáliz y hostia como símbolos de la institución del sacramento del altar, la bandera de la cruz como atributo

del Salvador resucitado, tres pomos de ungüentos comoalusión a las mujeres piadosas que visitan la tumba;Pilatos, lavándose las manos, y, finalmente, entre loscuernos del buey, la vista de una ciudad: Jerusalén, cuyofuturo destino ananja lágrimas al Señor.

Todos estos signos' estaban destinados a servir conaqrecursos nemotécnicas, a apoyar la memoria €n eíes-tudio de los Evangelios. Para alcanzar este fin, tam

bién habría sido pos ible describi r el contenido de las enseñanzas y parábolas; presentar, por ejemplo, a losReyes Magos con su séquito y sus dádivas, como se .hahecho frecuentemente, en lugar de conformarse cond símbolo. Pero el Ars memoiandi no quieie-entre.

PAUL WESTHEIM

^ t enemos,, jai propor cionarnos un goce estético. Suponet d itK"T E li á

el Juicio Final, “para que los jueces se den cuenta deEL GRABADO EN MADERA 75



espectador para quitK"Tos Evangelios son más que^leyenda rica en peripecias y sorpresas; quien los cono-*ee , pa r coeui, si se me permite emplear el giro francés,gfctan eminente mente plástico. Quiere evocar cosas cono

cidas y vividas y meditadas por él, y quiere grabarlasîmborrablemente en la memoria, en el mundo de las^re pres ent acio nes del hombre. Por eso trabaja con sig-wnos, jeroglíficos, símbolos, impresionantes y fáciles de^retener.r En lugar de usar palabras —instrumentos del^ o r a d o r y del escritor—, recurre a signos-imágenes, tal^peomo en una época posterior las imaginaba Comenio,

para convencer, para enseñar, para educar.. La represen-wtación no se contenta con ser reproducción óptica, noflkle basta ser mirada, sino que asume un papel activo, tanâctivo como lo exigen hoy los más modernos estrate-^ ? o s del arte. Se dirige a todo el hombre, también a su^voluntad, a su entendimiento, a su conciencia ética.

WSustav Landauer escribió en alguna ocasión: “EntreMvel signo y la cosa existe la misma relación que entre la

causa tal como la ve nuestro conocimiento y la causa(^r ea l. En la naturaleza sube el mercurio porque aumen- _ t a el calor: el calor es la causa. Para nuest ro conoci-wmiento hace más calor cuando ha subido el mercurio.^ C o n los sentidos captamos el símbolo; lo esencial es

sólo indirectamente accesible para nosotros, sólo al tras v é s del espíritu y la intuición. En la naturaleza, en el —mundo de los hechos reales, en la vida tal como nos-

po tr o s mismos la llevamos, existen primero las sensacio-Ánes, los sentimientos, los impulsos humanos; de ellos^ —de adentro afuera— brotan actos, relaciones, conv i c t o s ." En el caso del Ars memoran di la intención — nemotécnica presta una extraordinaria energía a aque-• l l a tendencia “a convencer, enseñar, educar”, pero^ e n el fondo se trata de la meta establecida originaria-"m en te para todo lo que es artes plásticas. También para0 p l antiguo derecho municipal de Sajonia, que pedía

que en los muros de los Ayuntamientos donde se ad-®ministraba justicia se pintara el juicio de Salomón o

, p q jque deben fallar como representantes de la eterna justicia y cn nombre de Dios”, el arte era Ars memorandi, una clase especial de escritura: eSmtmr"en"'imágenes!

° El arte medieval,-los frescos y mosaicos bizantinos, losrelieves y estatuas egipcios, las creaciones del arte precolombino no fueron sino esto.

Nos confirma un testigo histór ico que este tipo delenguaje de signos (que, dicho sea de paso, fué aprovechado por Thomas Murner como modelo para su

Lógica memorativa, fig. pág. 80) es el que más perfectamente cumple con la finalidad nemotécnica, y que

desde el punto de vista pedagógico es más útil crear un jeroglífico que hacer una descripción fácil de entender y de interpretar. En la in troducción ,n] A k - i m -morativa, un tratado del arte de aprender ,H^memnnq

—arte ffi|kj' i®me-'eií“á füelíós''' tíeiripós ‘en que todo elestudio consistía propiamente en memorizar las diferentes materias—, publicado en 1475,. en Ja imprentade Antón Sorg, se dice, aprox imadam ente, lo* siguient e : Sj_ quieres h ablar en imágenes, escoge las muy te-rribles o Es^jue^STTôbféiHS nera hermosas" y lihdá's,

porque de lo extraño y raro nos acordamos más tiem pSqae diPfó coíSfurirVemos toíós los1días"queél sol saley se poné y^ffo nos sorprende, porque estamos acostum

brados a esto. Pero cuando hay un eclipse, pensamos

mucho tiempo en él. Lo mismo pasa con el saber. Sihacemos imágenes y parábolas comunes, las olvidamos pronto. En cambio, de las extrañas nos acordamos mucho tiempo.

En este mismo texto se ilustra también con algunosejemplos la forma en que hay que desarrollar y descifrar estos signos-imágenes: “La liebre te recordará unhombre pusilánime, porque ella es también muy pusilánime. Viendo un lobo acuérdate de un hombr e voraz, porque el lobo come mucho,2 y de un hombre

2 Compárese con mi intento de interpretación de los Lobo s deFranz Marc en El pensamiento artístico moderno, Editorial ArsMéxico, 1945. 1


ficioso; las aves del vuelo; una serpiente del arrastrar



Evangelio según San Juan. De una edición xilográfica del Arsmemorandi (principios del siglo xv)

casto y puro acuérdate al ver un cord erito ... ” Otrossignos de este tipo eran: la bodega, como símbolo delfrío; una barca, de lo móvil; la paja, de lo seco; elretrete, del mal olor; una máquina de reloj, de lo arti

ficioso; las aves, del vuelo; una serpiente, del arrastrarse; el orfebre, de lo sutil; un manantial, de lo fresco, etc.Y si es atinada la interpretación de San Ambrosio, lossímbolos usados para designar a los evangelistas fueronexactamente lo mismo: el rostro humano significa discreción; la cabeza de león, valentía; el toro, moderación, y el águila, justicia. Se disponía, pues, de un ricolenguaje de signos-imágenes.

El pensamiento artístico era un pensar en imágenes^ eñ conceptos plásticos. La nueva era, la dél Renacimiento y del HumáTnísifto, lo sustituye-^or uñ' inte-lectüfflismo amorfo que conduce ál análisis científicoy,"en'el arte, a' un álegorismo formulista o a su correlato, una exposición de hechos ísTSeAamfent¿'’áp^adaa la naturaleza. Más adelante hablaremos de la influencia —y digámoslo de una vez: la influenc ia nefasta—-que este sacrificio de la expresión auténticamente pías-tica a favor de la representación descriptiva ejercería

precisamente sobre la xilografía.Una feliz casualidad me pone en condiciones de de

mostrar esa decadencia de la forma, en el ejemplode la misma Ars memorandi. Esta obra, como la mayoría de los libros de estampas destinados a la enseñanza religiosa y a la interpretación de la Biblia—laBiblia pauperum, el Ars moriendi, el Speculum huma-nae salvationis, el Canticum canticorum, el Apocalipsis,

el Endkrist y otros más—, encontró una fuerte demanday se reeditó a menudo. El ejemplar conservado en elMuseo Germánico de Nuremberg y publicado porHagelstánge es de una de las últimas ediciones, delañp 1510.

} Reproducimos de este ejemplar una de las páginasdel Evangelio según San Mateo, a fin de compararlacon las representaciones (figs. págs. 78 y 79) que tienen aproximadamente un siglo más) Vemog, entonces

—y por eso la comparac ión resulta tan extraordinariamente instructiva— conservaron d urante todo eL sig lo; qu e lo único_ qu&cambió, de acuerdo con el cambio en la mentalidad




Evangelio según San Mateo. De] R.ifioiKin'iiui Ev:iiigc/isf;irmn.Edición de 1510

Evangelio según San Mateo. De una edición xilográfica del Arsmemorandi (principios de! siglo xv)

deJa jépoca^ fué el mada,-de-J&pfesentación. Pero ¿quéquedó cn la estampa del siglo xv ia e la originalidad,de la reciedumbre monumental que caracterizan la obraanterior, de su fuerza sugestiva con qué se nos graba


a la mediocridad del imitador no se hubiese agregadol f ió i i l f l d l é El



De Thomas Murner: Lógica memorativa.Estrasburgo, Joh. Griininger, 1508

en la memoria? {Una página de libro, de vigorosa estructura, se convirtió, en la nueva talla, en un pequeñocuadro, mezquino y ecléctico.^ Pero probablemente esteeclecticismo no llegaría a tales extremos de pobreza, si

la transformación espiritual y formal de la época. El^típismo, lo pictográfico de las -pruaeias..ediciones, qneinsinúan, más allá de lo material, lo simbólico y tque crean asociaciones y conceptos, se hallan sustituí- \ dos por una representación realista táctilrCflrpórea dedosdiyersos. objetos. La cabeza de burro es cabeza de bu- ’rro y nada más; la mesa, la clara y distinta representación de una mesa cualquiera no muy opulenta; el pul pito es el púlp ito que el dibu jant e habrá visto en laescuela o en la iglesia de su pueblo . La figura simbólicadel ángel ha quedado convertida en un joven vestido

a la última moda, con el pelo cuidadosamente ondulado. Las alas cuelgan de él como alas de guardarropíade teatro que se le hubieran puesto para posar de modelo. Este realismo tien e al r> dp .r l^agradahlp Ts> i

naturalidad a que aspira estajéñ conflicto con el sentido !simbólico de los signos y es Inevitable qüe'su rjan l a s ' j

contradicciones. Puesto "qüe la finalidad perseguida es ;lo natural y lo verosímil, no comprendemos muy bien por qué la figura se halla rodeada de objetos tan raroso qué significa la cabeza del asno sobre la vestimentadel joven. ¿Acaso nos las habernos con un mago o unequilibrista que ejecuta con el púlpito y los astros Unasuerte de prestidigitador? La íntima veracidad se perdióen el momento de establecerse una norma humana, encierto modo relacionada con la realidad y la verosimilitud. Esa cabeza de asno, si no es un signo, alusión aalgo irreal, es simplemente un bosquejo del natural.

Lo primero que se sacrificó a esta evolución fué lasuperficie. La figura, con los detalles que la acompañan, resalta ahora plásticamente destacándose dura so

bre el fondo blanco, que ya n o es sino esto: un fondo.Las cuatro líneas negras son un encuadramiento haciaafuera, nada más. ¡Qué distinta es aquella composiciónanterior, en que un cuadrado encierra una superficiehomogénea sin nada que resalte o retroceda, sin esecontraste de masa negra y fondo blanco; en que laestructura lineal, embutida, por así decirlo,, en la supáP~


pira la época. De buen grado re nunc ia ji iodos los grandes y fundamentales valores tradicionales para acercarse^



Eva y la serpiente. De Speculum h umanae salvafionis. Augsburgo,Günther Zainer, 1470

ficie, viv.e_.ya desde la superficie y, al mismo tiempo, laorganiza prestando al blanco y negro un movimientorítmico.

El encuadramiento no es el límite casual -hacia el ex-

teriór, smo el portado r de esta unidad. El rayado paraleló"^r^F'uri"'propóató ornamental, es un medio para articular la superficie, no para lograr plasticidad.El grabador del siglo xvi, en cambio, despliega un verdadero refinamiento para dar la ilusión de corporeidadmediante rayados en las más diversas direcciones, sirviéndose de este medio también para desintegrar la su perficie.

No parece menos significativo que la edición posterior haya eliminado los renglones del texto. Este

brote de una concepción realista, por muy pobre quehaya resultado en este caso, es el ‘progreso” a que as

des y fundamentales valores tradicionales para acercarsea la verosimilitud y a la seméjánzl ‘con" la”natura leza.Es una ruptura radical con el pasado, cuyo alcanceapenas empezamos a sospechar paulatinam ente. Toda vía en nuestros días ese sacrificio de las más elementales bases de la creación artística se pondera como unaformidable conquista; todavía hoy sigue estrechando elcampo visual de mucha gente, y no sólo de personasde poca categoría. Es sintomático que un hom bre tansensible como Hagelstange califique ese pobre y débilgrabado posterior como “enorme progreso artístico” y

se dirija con cierta superioridad irónica contra Hei-necken, a quien el original parece plus expiess ií.

El criterio que por tácito acuerdo solemos aplicar para juzgar la expresividad de un arte blanco y negro- esla diferenciación déla escala que sepa desarrollar desdelos claros hasta los oscuros. De ahí que el grabado en co bre, que dispone de una gama ta n rica de gradaciones, sehaya considerado y siga considerándose como un géneromás delicado de expresión gráfica. En el grabado enmadera, en cuanto es grabado lineal, todas las partesque se dejan en relieve imprimen bastante uniformemente; las posibilidades de diferenciar las rayas sonescasas. El xilógrafo, preocupado por no violar la técnica, por no caer en lo artificioso, llega pronto a unlímite, más allá del cual ya no es factible seguir diferenciando, mientras que el procedimiento del grabadoen cobre invita materialmente a sutilizar más en estesentido.

En comparación con la plancha de cobre, con sudureza y firmeza metálica, la de madera es un material

primitivo y basto. Ya de por sí la_es truc tura.de la_jna.-- je ra , muy_especialmente la de lajnade .ra jie hik)_-^única

Sue se empleaba en los huenos tiempos de. la xilogía-a—, obliga a cierta tosquedad; por muy hábil que sea

el grabador, siempre está sujeto a ese carácter del mate-


to mayor fuerza se emplea para manejar el buril, tanto



Perseo. De Boccaccio: Von beriih mten Frauen [“D e mujeres céle bres”], versión alemana de Hei nr. Steinhoew el. Augsburgo , Ant ón

Sorg, 1479

nal. Es cierto que puede aumen tar la anchura de lalínea .y que puede trabajar c,on efectos de grandes super- <ficies y man chas— recurso preferentemente empleado 1

por los grabadores contemporáneos— , procurando animar de esta manera el blanco y negro; pero, en cambio,na-te-es-posible aumentar a discreción él grado de finura

de las rayas. Pues llega un moment o en que las tallasdemasiado delgadas:ya no resisten y se quiebran en élcórte rnismo o luego en la impresión. La plancha demetal sólo se surca con el buril o se expone a la accióncorrosiva de un ácido. Lo único que hace falta paraque la línea salga más leve o más recia es apoyar lamano con más o menos fuerza; y manejando el burilde un modo o de otro, el grabador puede graduar eltrazo hacia lo oscuro o hacia lo claro. No hay ning ún j

obstáculo que le impida cruzar las rayas o colocarlasmuy cerca una de la otra. Para impr imir, las incisionesse llenan de tinta, y el papel bajo la fuerte presión de la

prensa la saca chupand o de ahí, por así decirlo. Cuan

y p p j ,más profunda queda la incisión, tanta más tinta se deposita en ella y, en consecuencia, tanto más cálida y vigorosa resulta la prueba.

Es natural que tal procedimiento seduzca al grabador a potenciar cons tantemente las posibilidades degradación, como seduce al amante de este arte a considerarlas como un valor en sí, que nunca se harta deadmirar. Si esta posibilidad de mat izar es lo que másse admira, como efectivamente ha sucedido y sucede;si se cree que de ella depende la expresividad de unmétodo gráfico, entonces no hay que asombrarse de quela xilografía se haya considerado, desde fines del siglo xv, como una técnica pobre e inferior.

Tal juicio tendría poca importancia si no lo hubieran adoptado los mismos xilógrafos, si ellos mismos nose hubieran dejado incitar a menospreciar la concisión yclaridad del lenguaje expresivo que exige el grabado en

De Boccaccio: Von bcrühmtcn Frauen [“De mujeres célebres”], versión alemana de Heinr. Steinhoewel. Ulm, Joh. Zainer, 1473




Del Buch der Weisheit der alten Meistei ["Libro de la sabiduría delos viejos maestros”]. Ulm, Leonhard Holl, 1483

madera, y —como para las grandes tiradas no podían presc indir de él— a sacarle efectos propios del grabadoal buril. Junto con la tendencia general deJa,„égo ca

— que ya hemos observado en l a pósFénór ae las dosestampas del Evangelio según San Mateo— de conferira la representación. medi%uí.e.-_cjerta .pk sti cid ad

~~gra3o~de~Téalismo, aquel intento, condenado al fracaso,

De Die schone Melusine ["La bella Melusina”]. Amberes, GevaertLeu, 1491

irrealizable, dei rn itar el grabado en cobre, fué la causade la transformación estilística que desde fines deí' si-glo xv se fué operando en Ja xilografía: --1'

La estampa de San Cristóbal (frontispicio), que hemos analizado minuciosamente, acusa un estilo de purpcontorno. La línea tiene ahí la exclusiva función de

perfilar lo corpóreo. Con esto crea la figura y crea laexpresión. Ciertam ente, se pensaba e n aquella épocatemprana también en el iluminador y en el efecto decorativo del color. Más tarde, cuando debido a la necesidad de producir de prisa y en grandes cantidades la iluminación se omitía frecuentemente—y cada vez conmayor frecuencia—, el xilógrafo se asustaba quizás antela desnudez y lapidaria austeridad de sus representaciones lineales. Sin embargo, podemos suponer que se


haya dado cuenta del efecto de armonía decorativa deun estilo puramente lineal Parecen demostrarlo graba



Sitio de una fortaleza. De la Crónica de Suabia de Tilomas Lirar.Ulm, Conrad Dinkmuth, 1486

un estilo puramente lineal. Parecen demostrarlo grabados como Eva y la serpiente del Speculum humanaesalvationis (fig. p. 82), [“Espejo de la salvación humana”], impreso por Guenther Zainer, una de las primeras obras tipográficas decoradas con ilustraciones. Enesta estampa, la graciosa estructura lineal, que insinúalo accidentado del terreno, está empleada como elemento puramente decorativo para la animación y elenriquecimiento ornamental de la superficie.

Ahora bien: en lugar de comprender estas posibilidades evolutivas del grabado en madera; en lugar de des

arrollar la función expresiva de la superficie y la línea,los xilógrafos se sujetaron a la nueva óptica, renunciaron al valor propio de la línea y la emplearon en formade rayado? como un recurso para lograr corporeidad,

plástica. No dejaría de ser intere sante hacer una vez. un esjtu-

dio sistemático del rayado y del papel que le toca desempeñar, ver cómo se va volviendo poco a poco unelémento importanfé, y cada vez más importante, de la

De Ratdold: Crónica hungariae, 1488


representación,_„y..cómo acaba por contribuir esencial.mente a ía desintegración de la superficie.. Én un prin



g p pcipio se presenta tímidamente y todavía muy de acuerdocon el estilo de la xilografía, en forma de unas cuantasrayas ligeras debajo de la iluminación, como por ejemploen la estampa del Buen pastor (fig. pág. 41), en que elcésped, que está indicado por una sola línea, cobra gracias a ellas cierta espacialidad. Así, como caracter ización somera, como ornamentación del fondo blanco,se encuentra también en las primeras ediciones del Arsmemorandi (figs. págs. 76 y 79). En la página reproducida aquí del Buch der W eisheit der alten Meistei

(“Libro de la sabiduría de los maestros antiguos”, fig. pág. 86), vemos el rayado convertido en instrumentodifícilmente superable para realzar los contrastes. Enesta hoja se trata ya de una realización en blanco ynegro que no necesita de la animación por el color; quesin sacrificar la disciplina de la superficie hace resaltarlas cosas con toda claridad y nitidez. El espacio se des pliega; las figuras, los haces de leña, la vara del hombre,los troncos de los árboles, todo se destaca enérgicamentey con recursos que de ninguna manera se hallan reñidoscon la técnica.

Al contemplar, por ejemplo, los paños y las diferentes partes de los cuerpos, nos damos cuenta de queel método seguido por el grabador consistía en ahuecarsegmentos paralelamente sucesivos, del ancho de una punta de navaja, y que así nacieron (como también enla ilustración para La bella Melusina , reproducida en la pág. 87) esos grupitos de rayas más o menos finas. Enlos haces de leña la línea dentada se logró mediante

pequeñas incisiones. De peculiar encanto es la juguetona animación del césped, que revela la mano segura,consciente del efecto deseado, del grabador. En el folla je es aún más evidente el brío y empuj e con que éstesupo manejar su navaja para insinuar la transparencia ymovilidad de las hojas y al mismo tiempo para ornamentar la gran superficie blanca con unas cuantas manchas blancas y negras. Más sistemát ica, intenc iona l y




El ángel matando al rey Senaquerib. De la Biblia de Nuremberg. Nure mberg , Ant ón Koburger, 1483

consecuentemente procedió el autor de las estampas dela Biblia de Colonia; su Caída del primer hombre(fig. pág. 90) es posiblemente el grabado más característico del método. Haciendo abstracción de las floresy las copas de los árboles, que parecen como cinceladasen la plancha y que, por el fuerte contraste de los blancos y negros, desentonan un poco dentro del conjunto

de la composición, es obvio el esfuerzo del xilógrafo por ejecutar el rayado de un modo relativ amente sencillo, grabando trazos paralelos que por sus distintas direcciones, por los espacios de diferentes anchos que sedejaron entre ellos, por la interrupción de las tallas, etc.,se destacan claramente unos de los otros y crean espa-cialidad y plasticidad. Hay que fijarse con cuánta consecuencia evitó obtener un efecto pictórico medianterayas cruzadas, engrasamiento o adelgazamiento de laslíneas.

La estructura de la superficie se halla conservadacon toda decisión. Recordemos también la Biblia deLubeck, de 1494 (figs. pág. 93), cuyas ilustraciones son

La cena pascual. De la Biblia de Lubeck.Lubeck, Stephan Amdes, 1494

Caín matando a Abel. De la Biblia de Lube ck.Lubeck, Stephan Amdes, 1494

obra de un gran maestro anónimo, un espíritu creador,de sello propio. Podemos suponer que conocía laBiblia de Colonia. Dom inaba su oficio a la perfeccióny él fué quien llevó este desarrollo hasta su punto culminante.


constituye el Sacro Imperio Romano, Santo Domingoy San Francisco fundan sus órdenes. Desfilan emperadores y reyes electores margraves y condes vemos re



Del Eunuco de Terencio. Estrasburgo, Joh. Griininger, 1496

Con asombrosa economía de medios técnicos, suposacar de la plancha de madera efectos plásticos que muy poco tien en que envid iar a la expresividad lapidaria dela primitiva xilografía lineal.

Casi al mismo tiempo que en el norte de Alemania —lejos de los princip ales centros artísti cos— se estánhaciendo estas ilustraciones de la Biblia, aparece en Nur emberg la Schedelsche Weltchionik (“Crónicamundial de Schedel”), acogida por el público con unentusiasmo sin par, reeditada, reimpresa y regrabada

una y otra vez. La obra, publicada por. Antonio Koburger en latín e n . 149.3. —un año después del descu

brim ient o de América-— y en 1494 en alemán (figs. págs. 97 y 99), es una especie de encicloped ia popular, que abarca en forma sucinta todo lo que la épocaconsideraba digno de saberse. Como era usual, la interpretación de la Biblia constituye la médula de laobra, que además comprende los más importantes acontecimientos de la historia profana. Se describe la guerrade Troya, se resume la Odisea. Presenciamos la fundación de la biblioteca de Alejandría; Constantinoplase convierte en primera potencia, aparece Mahomet, se

dores y reyes, electores, margraves y condes, vemos re producciones de sus escudos y retra tos de sus esposas.En forma de bustos nos son presentados los grandeslegisladores y filósofos griegos, los reyes y generales romanos, santos y herejes, caballeros y monjes, poetas ysabios; conocemos lejanos países y ciudades y sabemosde sucesos extraños. En todo esto no tenía much a im

portancia la caracterización individual. Los mismos gra bados servían para representa r cosas bien distin tas. Lavista de Nínive es asimismo la de Corinto, Damasco y Nápoles. El retrato de Héc tor se usa indi stin tam entecomo el de Jonás, Pitaco, Zeno, Terencio, etc. Entr elas vistas de las ciudades hay algunas topográficamenteexactas; muchas otras, en cambio, son producto de lafantasía.

Sin embargo, podemos muy bien suponer que lameta a que aspiraba el erudito autor, incluso en las ilustraciones, era la autenticidad... hasta donde fuera facti

ble. Está Crónica m undial, con sus dos mil flustraciones.fué una empresa audaz y grandiosa de la imprenta deKoburger, que, como es natural, no ahorró ni esmeroni esfuerzos para realizarla y se aseguró los servicios delos mejores grabadores. Un gran taller de xilografíaestaba ocupado en la confección de las planchas. Allísurgió la ambición de aprovechar modelos originales,

originales también en lo artístico, y es probable que hayasido el impresor o bien el editor a quien se le haya ocurrido la idea de solicitar la colaboración de los artistasmás importantes de Nuremberg: los pintores JVtiguelWohlgemuth y Guillermo Pleydenwurff.




Erhard Reuwich: Sarracenos. De Bemhard von Breidenbach: Reisenach dem heiligen Land [“Viaje a Tierra Santa”]. Maguncia, 1486

U n o s años antes, en 1486, habíaaparecido en la ciudad de Maguncia un libro, Via jes de

Bernaido. de Bi ei de nh ac ha Je- Tusalén, en cuyas ilustracionesxilográficas se manifestaba una personalidad artíst ica de sello propio y de nombre conocido.El libro tiene antecedentes cu

riosos. Para expiar los pecados de su licenciosa juventud, Bernardo de Breidenbach, antiguo canónigo deMaguncia, se había impuesto la penitencia de emprender una peregrinación a Tierra Santa. En compañía devarias personas se fué a Jerusalén, pasando por Venecia,Corfú, Rodas y Chipre. Entre sus acompañantes se encontraba también el pintor y más tarde impresor delibros Erhard Reuwich, que aprovechó el viaje para

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K aK ctt'fpKc ébc f iood at r3«tgimnatBciviI>a{ctfw Í9SMc&m<m«m«toman jtfanvñ «fr?MMnpttttytf*ikifyta:<wff&iía*5&tt d S¡a.9Db »«

Construcción del Arca de Noé. De Hartm ann Schedel: Weltchio- wk [“Crónica mundial”]. Nuremberg, Antón Koburger, 1493

bao* te vogóQi futtjtoa.vfl &k fcdrig bjbinfliga t •*4» crft a fW oMit fulj u* m ts b e f a

hacer apuntes de los paisajes, de las gentes y sus costumbres y, en fin, de todo lo digno de notar y record

98 PAUt. WF.STHF.IM F.T. GRABADO EN MADERA 99



darse.A su regreso Breidenbach se puso a escribir la des-

cripSon de;..su via)e, y E-rhard Reuwich, recurriendojijos~—bosquejos hechos en Jps_difereñtes Jlu^£¿, JO E Ít có e

imprimip~(fíg. pág. 96). Esta participación de un artis-ta^Smo lo era Reuwich puede considerarse una casualidad puramente personal. De trascendencia mucho mayor y verdaderamente sustantiva fué lo que sucedió enla-imprenta de Koburger en Nuremberg con la ilustra-ciójijieJa^Crónica mundial de Schedel, a saber: jjue ya

no se encarga ran los . modelos.. a los oficiales de„p jn tofocupados en los talleres de xilografía, sino que _se_acu-' ' diera a maestros que, por encima' y más alia delof ici o

prop iam en te dicho, tenían ya el rango de artistas en el" sentido que hoy día atribuimos a la palabra; que sg_rftC.u-

rriera, pues, precisamente al tipo de maestros”que perseguían las nuevas metas artísticas y no habían mostradohasta ese mom ento gran interés por practicar la xilbr -grafía.

Con esto el graba do en madera¿ c¡ue_ ]iajbía_iur-gido,deLnficip y sobre el cuaTeFoficTo hahla_j2Í£r_cidohasta entonces una influencia preponderante, tanto .en

aparece^ de p re nto en el campo visual de lo que se llama .“el granarte?.Artistas de.personalidad bien definida, que desempeñan

"" un papel en el desarrollo de la pintura de caballete,empiezan-ahora a considerarlo un proGedimTento^gráficoútil y a ponerlo al servicio de sus intenciones artísticas.Ésta "invasjón .de los pintores, típica de la época”, paracitar uñífrase de Friedíánder, es de importancia decisiva. Y, dice Friedíánde r, “puesto que Wo hlgem uth nofué un gran pintor, tenemos más motivo para lamentarla pérdida de un primitivismo de estilo austero que parafestejar la nueva conquista”.

Los grabados de la Crónica mundial difieren mucho jentre sí en cuanto a su estilo y valor. La participación |cuantitativa de las personas que colaboraron en ella dise-

De Hartmann Schedel: Weítchronifc [“Crónica mundial”] Nure mberg , Ant ón Koburge r, 1493

ñando los modelos no se ha podido averiguar hasta ahoray probablemente no es algo muy importante. Muchomás interesante es comprobar que los xilógrafos tuvieron que grabar en gran parte dibujos de artistas queestaban. ,.p_or entero alejados de la técnica y casi nó la

tomaban en consideración. T ambién en los tiemposanteriores eran “pintores” los que suministraban sus di bujos al grabador. De los dos auto res de las ilustracionesde una Biblia paupeiu m editada en 1470, sabemos que“uno era pintor, el otro ebanista”. Puede ser que no pocas veces el grabado r mismo trazara los dibujos. Perohaciendo abstracción de los albores de la xilografía,, la vdistribución del trabajo en los. talleres...cpnsistfe, en queun' “pintor” hacía el dibujo y que lo tallaba^el grabadoru, .ocasionalmente*, un ebanista. ...Pero estos “pin tore s”se hallaban tan estrechamente vinculados al taller, tancompenetrados con las intenciones y el modo de traba-




La última cena. De Der Schatzbehaíter. N uremberg, Antón Ko burger, 1491

jar de los grabadores, que en la concepción de sus di bujos partían ya de la técnica xilográfica. Aquel nuevotipo de al ja b ad o en madera con

De Sebastián Brant: Narr cnsch iíí [“El barco de los locos”]. Basilca,Johannes Bergmann von Olpe, 1494

Wohlgemuth y Plcydenwurff no estaba familiarizadocon las condiciones del procedimiento; quizás hasta veíaen ellas limitaciones y consideraba su deber rebelarsecontra ellas.

No debe sorprendemos , por lo tanto, que en traba jos como la viñeta de las amazonas (fig. p. 99) se hayatraducido la idiosincrasia de la xilografía en cierta po-

102 PAUL WESTHEIM plancha de madera en la ejecución de estas tallas cruzadas, cuyo objeto era producir un efecto pictórico; sesiente qué infinitos esfuerzos se emplearon para grabar




Titiro y Melibeo. De una edición de Virgilio hecha por SebastiánBrant. Estrasburgo, Joh. Grüningcr, 1502

breza e incapac idad. El xilógrafo no pudo reproducircon los legítimos recursos de su oficio el dibujo que leservía de modelo. Las rayas forman un revoltijo crespoy enmarañado. Se siente cómo fracasaron grabador y

q p p gtodos aquellos pequeños cuadrados, rectángulos y rom

bos, y cómo, a pesar de esta labor penosa y complicada,el grabado resultó, cn comparación con el dibujo, más

bien grosero y pobre. Mien tras los xilógrafos primit ivos,interesados en obtener pruebas intachablemente claras,habían rechazado.. el' ”grabado ’.'ei OoBre porque en losángulos de las rallas de metal quedaban con frecuencia

. restos ele tinta, que en la impresión manchaban las ho jas, los de esta época tardía tenían^ que conformarse amenudo con pruebas no menos sucias, resultado de las

exigencias de Jos. artista s a que se som etían. Aquellamanera de trabajar,?que no tomaba en cuenta la nata-Taleza.delaanadera, o sólo en cuanto ésta se resistía aía violación, acabaría forzosamente por provocar.la de-cadencia de la xilografía. Aparent emente ampliaba las posibilidades expresivas del grabado en madera; aparentemente hacía que éstelograra todos los efectos del grabado en co bre y correspondieraíntegramente a las intenciones de aquellosartistas que eran dibu jantes y nada más: todo

ello eran errores que,siendo exaltados como“los progresos de la evolución”, tienen la culpade que el arte xilográfico se extraviara porcaminos en donde perdería su valor y originalidad y correría peligrode caer finalmente enuna degeneración definitiva.

La rueda de la fortuna y los siete plane tas. Nure mberg , 1489

104 PAUL WESTHEIM

c h e m o s una mirada a Italia,donde distintos supuestos

— im cr a^ nuiuderasjicclias en Ita lia ) . Todos creían másen la'^ÍÚstraeifflLj£Ílo^iii?^qpte: 'l a hoja suelta.

Pero la ilustración xilografica-^que producía Italia no

EL GRABADO EN MADERA IOS



donde distintos supuestosdieron lugar a una ^evolu-cáón distinta. .En Italia, la xilografía, por 1q menos la primitiva , no se popularizaen la misma medida que enAlemania. El pueblo no seencierra' tanto entre las cuatro paredes de su casa, vive

más al aire libre, a la vista de todos, cn la comuni

dad mayor. Los muchos y grandes frescos que. adornanlos muros de las iglesias y edificios públicos 1c narran leyendas y parábolas y le inter pretan las Sagradas_ Es.-_crituras. Los hombres en las .calles van y vienen comoent ré las páginas de; un_gip.nteseo_Jibro de estajxipas.Desde las paredes de la iglesia del convento de franciscanos, en Asís, las pinturas de Giotto y sus discípulosles predican pobreza, castidad y obediencia; en el Ayuntamiento de Siena se les exhorta a la concordia, a la pazy a la justicia; en el camposanto de Pisa se les presentala muerte triunfa nte .{todo lo que el pliego suelto y ellibro de estampas podrían describirles y enseñarleslo encuentran a cada paso delante de sus ojos.j Además, es probable que las realizaciones xilográficas, toscamente talladas, mal impresas e iluminadas, tan carasal ojo poco exigente del hombre nórdico, no hubiesensatisfecho ni agradado a ese pueblo que se veía constantem ente rodeado de un arte maduro y refinado. Asíes queden Italia apareció el grabado en madera relativamente tarde, y podemos suponer que nunca llegó a ejercer una verdadera atracción. Durante el siglo xv y a

principios del xvi, Jos_impresores interesados en él fue-JQP-eaj>rin3giJug ar alemanes: JohañnéTdeTrañSOTdi'a,Jacobus de Estrasburgo, Jacobo Walch y Ulrico Ilalin(que imprime en 1467 las Medi tacion es del cardenalTorquemada, obra cuyas ilustraciones se consideran las

Pero la ilustración xilografica que producía Italia no puede equipararse ni en sus proporciones ni en su carácter con las obras que aparecieron del otro lado de losAlpes. Estaba destinada a otros ojos: ojos de personasde educación multifacética, orientadas acerca del sabery la cultura de la época, a quienes nunca había faltadoel estímulo que proporcionan las creaciones plásticas.Estos ojos se deleitaban en las obras impresas de AldusManutius, de tipografía tan refinada que podían renunciar a la ilustración. Al lector italiano, menos ansioso deenseñanza, menos necesitado de conocimientos que eldel norte, le era más fácil que a éste traducir los pensamientos abstractos en imágenes sensibles, de modo que

para formarse un concepto no le hacía falta, como aaquélyjjue-la^fonna plástica apoyara a la palabra.

Q-jppmanij) autor de un estudio todavía hoy funda-m en ta C M to —el—grabado ~eñ madera itaIiaño7~éscri5eque, para caracterizaiHa~diferencia, “se podría decir que


mente decorativo”. Esto determina la peculiaridad-dela ilustración xilográfica italiana, tanto en su formacomo”en siTespiritualidad.^ No pretende hablar por sí



Fábula del capón y del azor. De una edición de Esopo hecha porTuppo. Ñapóles, 1485

en Alemania surgió la ilustración de la necesidad de laimagen explicativa y de la pasión por ella; en Italia, encambio, del gusto por el adorno plástico; que, por lotanto, acusaba aquí [en Alemania] una tendencia sobretodo didáctica, y allá [en Italia], un carácter esencial

misma, ni mucho menos dominar sobre el texto!) Suambición es ser adorno, un factor secundario que nodistraiga de lo sustantivo, pero'q'üe'coirsn-gragia y refinamiento preste otro encanto más a la publicación.Se supedita por completo a la estructura de la páginaque, por su parte , depende del corte "de. la letra. Y comoeste tipo es por lo general —prescindiendo de una brevemoda que se complace en emplear caracteres góticos—la elegante—y deliea da-l etra romana antigua , se tiene preferencia por un leve dibuj o de contorno sin sombrea-.do, que divide el fondo blanco de la superficie mediantelíneas finas y uniformemente negras, tal como lo haceese ornamento que es la letra misma. Esta ilustración

Polifilo durmiendo en el linde del bosque. De HypnerotomachiaPoliphiii. Venecia, Aldus Manutius, 1499

no aspira a la monumentalidad; permanece dentro delos limites de lo decorativo y juega con trazos caligráficos un juego al blanco y negro a veces asombrosamente

108 PAUL WEST HEIM

sus obras en forma semejante. Ésta es la clave paracomprender y captar en toda su grandiosidad las clásicas ilustraciones de Holbein que vemos aparecer tan sin




j g y gágil (fig- pág- 107). Tampoco en lo espacial procurahacer a un lado el texto; se limita al margen —como enlas estampas de Ratdold— o, en forma de viñeta, a la

parte superior de la página.Y tan marcado es ese anhelo de armonía decorativa,

que en los casos en que e l^ raHaa^rec1iirre~n modelosextranjeros le parece indispensable FansfonTurlos Ejem plo característico es la Biblia de Malermi , impresaen 1490, que está basada en la de Colonia. Las es

tampas de la Biblia de Colonia, en cuanto sirvieron~déTnodefo7~5~e aprovecharon solamente en lo temático,no estilísticamente. "De acuerdo con el gusto italiano,se convirtieron ~erT viñetas decorativas, que., a su vezvolverían n iiiflinr cii Tas ilustraciones"xílognifiadas enAlemania y Francia: ô lb ^. 'cx p? eb jri a- 'su r vifi¡etás

bíblicas en el espírit u de’Tos grabados venecTañosTy losdinámicos impresores de Lyon empezarían a adornar

Juan Holbein el Joven: De Ilustracio nes del Anti guo Testamento, 1538

cas ilustraciones de Holbein, que vemos aparecer tan sintransición al lado de las extáticas confesiones de los gra

badores y burilistas vernáculos, rebosantes de ocurrencias, interpretaciones y gestos por demás individualistas.

C o m o hemos visto, la “invasión de los pinto res” , de que tratamos’ áTTiáBlarde la Crónica mundial de Schedel,trajo como consecuencia que la xilografía se volviera "‘artíst ica” : los artis-

"^'''procuraron.interesara" su público,aprovechándola tanto para plantear yresolver cuestiones formales como para dota rla de encan to estético. El jgrabador primitivo, despreciado ahó- \ ra cornoîncapaz y pobre, había esta- ;

^_do—lihie_de_ toda intención’ estético- ’¡espcculativa[T¡abía~sÍctó—objetivo en !

_ su módó~~3eTepresentar, es'c tecu7j¡I~TP.abia interesado unicá'~v~"exc’lúslva-'

mente por el significado objetivo de

su tema. (Al representar al Crueifi-ca3o7!Tlá Virgen, a San Cristóbal, aSan Jorge o a San Jerónimo; al interpretar los textos

profanos: las fábulas de Esopo, el relato de la destrucción de Troya, la leyenda de la bella Melusina, los cuentos de Boccaccio. ])no le ocupaban problemas de movimiento o de composición, ni consideraba estos asuntos-principalmente como oportunidades para demostrar sutalento.^ “

Lo que le importaba era dar una idea justa y cabaldel asunto e n lI 7 h5cC T^j5 IQr §,entid o de un suceso,"mostrar, en fin, su contenido conceptual. Partía del

• 1 10 P AU L W E ST H EI M

êspectador ingenuamente interesado en el objeto de sua obra, en el sentido de ésta, en su íntima enseñanza. El^^ procedimiento era un medio para lograr un fin el fin




^ procedimiento era un medio, para lograr un fin, el finaeT íace r patentes, este sentido.,,y esta_j^s elianza. Lo

'adoptaba én "la forma tradicional, se familiarizaba con# él, tal como el arquitecto, antes de construir, tiene quea familiarizarse con las leyes de la estática. Su propósito

era representar algo determinado, representarlo clara yA convincentemente y hablar de esta suerte al sentimien-

to, al alma. En su subconsciente vivía aún algo de laconcepción medieval de la pintura, según la cual la Ja rea de ésta consistía en representar la Pasión del Señor

y crear una imagen del hombre que subsistiera más aliade la muerte. Eran las metas a que había estado sujetoel arte del gótico. La era gótica, que había impregnado la tradición religiosa de su nuevo fervor místico;que con insaciable afán había buscado el genuino y su premo sentido de las verdades de la Salvación; que nose cansaba nunca de encontrar interpretaciones cada vezmás amplias, más universales, tanto de las SagradasEscrituras como de los textos apocrifos, y psurci ls cualel Apocalipsis era precisamente por esto el más emocionante de los libros sagrados: la era gótica había inspirado al artista, aun al mediocre, el ansia de ser intérpretey profeta de tan hondas sabidurías. El nuevo tipo deartista, el del siglo xvi, en cambio, muy distinto del

anterior, vuelve a ceder esta misión al teólogo, que laconvierte en una ciencia especializada, mientras él mismo aspira a ser especialista en su propio campo, esto es:a ser exclusivamente artista. El primer plano lo ocupande pronto nuevos puntos de vista; entre ellos es el masimportante el problema de la forma y de la creaciónartística.

/^F.l pensamiento artístico va cayendo cada vez mas encierto esteticismo. El qué de la representación se pospo

n e al cómo. Lo qué absorbe eñnTeres es la-hechura yTa factura la destre zalec nica, la interp retación subjeti-VTkOTítÉalidácm^ artista ya no juzga su tema poiel p esS ^J ejü ^significación intrínseca, sino que lo exa-

^ F Íp o s ib le que consideraciones de esta índole ha-

- f is g amediante el de°los' prob tÍma Tcu penumerados a la vez a g ^

m i s M S

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He rnra todo" Su ambición » presentarse como subí

inV' ”t0t e T p ú X r “ f ó n a ' t o 4 2 . ’w olfflmsorprender p de ]a Circ uncisión, de la se-

r m a eoblSivaraen vez de describir la operación, pof

112 PAUL WESTHEIM

ejemplo, mediante una disposición paralela de las figuras, éstas se hallan ordenadas hacia la profundidaddel cuadro; y la composición se complica aún más por

EL GRABADO EN MADERA IB



del cuadro; y la composición se complica aún más porel hecho de que están sentadas. “Con evidente placer —dice Wólfflin— exhibe Durero además sus ‘suertes de pliegues’, de modo que el ojo ya estaría suficientemente ocupado. ¡Pero no! Lo que ve en primer

plano son las figuras secundarias; al grupo principal lotiene que buscar entre una densa aglomeración de gente. .. La masa principal se halla a la derecha, siendo sucontrapeso a la izquierda una sola figura.

“Claro que ésta atrae fuertemente la mirada, pero

es una persona sin importancia alguna. Los padres —a quienes busca el espectador—, la Virgen, queestá sufriendo aquí uno de sus intensos dolores, permanecen inadvertidos entre la mul titud.” El interésestético predomina sobre el contenido objetivo y materialmente lo aniquila; todos los esfuerzos y reflexiones del artista están encauzados casi exclusivamentehacia el problema formal. Se empieza ahora a estimarun rasgo antes no apreciado: la originalidad. Conesto el artista queda expuesto a una nueva y poderosaseducción: la de volverse ingenioso y ocurrente, y nosólo en el empleo de los recursos plásticos —lo queno podía apreciar sino él conocedor— sino tambiénen el modo de tratar el tema, en la habilidad de darlecierto sesgo sorprendente. Desde entonces y hasta los

tiempos más recientes, el éxito de la obra de arte sedebe a la originalidad de la representación, pero másaún a la invención temát ica. Se aspira a ser originalcueste lo que cueste, y para este fin se pone en juegotoda la agudeza del espíritu y a veces un gran refinamiento.

El interés del artista, asi como el interés del públicocapaz de valorar, es absorbido por ello tan exclusivamente, que casi cae en olvido lo otro: la fuerza

plástica y su funcionalidad . Un ejemplo que vacilémucho en incluir entre las estampas de este libro ilustra esta evolución —para no decir degeneración— en

Jorg Breu el Joven: San Cristóbal

forma palmaria, mucho mejor de lo que pudieranhacerlo las palabras. Me refiero al San Cristóbal deJorg Breu (fig. arriba). Ahí tenemos al artista chis peante que sabe ent retene r a su público . Imposiblenegarlo: es mucho lo que ofrece al ojo; hace todo lo

posible porque no descanse ni un min uto y e n ningu na parte de la hoja, inces antem ente lo ocupa y solicitasu atención para nuevas cosas, que se van sucediendosin interrupción. Cuesta bastante trabajo indicar siquiera sumariamente todo lo que ahí está ocurriendo.Entre las tumultuosas olas del mar vemos al gigante consu vara* cargando al Niñ o Dios. Varias cabecitas enlas nubes, los vientos, soplan, desencadenando sobre éluna tempestad que lo desgreña, le infla lá orilla delmanto y confiere a toda la figura una movilidad violenta, románticamente exaltada. Le cierran el pasoanimales monstruosos que emergen de las olas, enseñando los dientes, con las fauces amenazadoramenteabiertas.

Entre los animales — ¡oh, coincidencia!— asoma unasirena, quizá solamente para dar al artista ocasión demostrar una cara bonita y unos senos de mujer. A

114 PAUL WESTHEIM

espaldas del santo flota un barco, con el mástil que brado, a punto de irse a pique; en la cubierta —nuevoepisodio— se ve un pobre náufrago, de rodillas, retorciéndose las manos Atrás la vista de una ciudad


testantismo. Una observación nada injustificada. Efectivamente, le importaba al protestantismo explicar loque hay de milagroso y legendario en las SagradasEscrituras y explicarlo a la manera suya es decir



torciéndose las manos. Atrás, la vista de una ciudad,con sus murallas, torres e iglesias. La esquina derechainferior queda reservada a un pequeño cuadro de género: una animada tertulia, que al son del laúd seentrega a amores y amoríos. La esquina izquierdasuperior vuelve a ocuparse de la médula religiosa dela leyenda. Ahí está el Salvador, señalando con lamano derecha la gloria; y aquí vemos de nuevo al Redentor, esta vez con la bandera y el cordero, y entronizado sobre un areoíris, por encima de las nubes. El

artista pensó en todo, no renunció a nada, y a pesardel sol que sale al fondo, Cristo tiene que alumbrarcon su linterna el camino del gigante, que avanza

penosam ente. Inúti l evocar ante tal composición laingenuidad y la grandeza espiritual de la estampa primitiva (frontispicio). Aquel grabador no era ágil niingenioso como Jorg Breu, no se le ocurrió nada,no sabía charlar elocuentemente ni sorprender al es

pectador con parejas amorosas y sirenas, con monstruosmarinos y espíritus del viento. Pero supo impregnar lo milagroso de íntima veracidad y de monumenta-lidad sobreterrenal, sin hacer psicología, sin dramatizar, sin acumular detalles sobre detalles hasta que lasuperficie quedara hecha un caótico revoltijo. En esa

estampa de Breu se desplomaría todo si se nos ocurriera quitar la raya negra del encuadramicnto; por otra parte , podemos imaginarnos muy bien que aquellocontinúa a la derecha o a la izquierda. Claro queBreu no era precisamente un genio y tampoco era común llegar a tales extremos. Pero lo que manifiestaesta estampa es la tendencia general, la voluntad artística que por entonces determinaba la produccióngráfica.

Emst Konrad Stahl, en su estudio sobre San Cristóbal, opina que en el caso de Breu podemos hacerresponsable también al espíritu intelectualista del pro

Escrituras, y explicarlo a la manera suya, es decircomo algo perfectamente natural y humano . El acaecer suprasensible lo convierte en alegoría, para sacarde ella consejo y enseñanza moral; la vivencia visionaria la sustituye por la exégesis racionalista. Lo quehabía sido profecía se ha vuelto conocimiento librescoy a los eruditos les incumbe investigarlo y dar con la justa y exacta inter preta ción. Seguram ente no es casualidad que Hans Scheifelin, en una reimpresión de laedición wittenberguense del Nuevo Tes tam ento lute

rano, represente a los evangelistas como eruditos teólogos.

San Lucas (fig. abajo), para dar un solo ejem plo, se halla sentado en suntuoso sitial detrás de su pupitre. A la derecha se ven algunos árboles y fueradel estudio está echado el buey alado. Recordemos elArs memorandi. El profundísim o símbolo, el jeroglífico grande y misterioso, aparece transformado aquí

Hans Scheifelin: El evangelista San Lucas. De Luthe risch en Ne uen Test ament [“Nuevo Testamento luterano”]. Augsburgo, Hans

Schoensperger el Joven, 1523

116 PAUL WESTHEIM

(como también en el San Lucas de la Biblia de Lotter,xilografiado por Lemberger) en un apacible animaldoméstico.


ritual de las cosas, sino hacia el mun do. Y es ciertoque el mundo estaba cambiando; que aquellas centuriasocupadas en preparar la edad moderna fueron inscribiendo en su rostro infinidad de rasgos nuevos La magna



do és co.Se trata de un ejemplo casual, elegido al azar y alta

mente característico de aquella mentalidad —y susrepercusiones en el arte— para la cual es tan fácilhacer plausible aun lo inefable e inconcebible, y que por todos los caminos llega a una moraleja. Igualmente típica de esta actitud ante la vida es una estampadel Memorial der Tugend (“Memorial de la virtud”)de Johann von Schwarzenberg, también ilustrado porScheifelin, en que el esqueleto, los horrores de la muer

te y los tormentos infernales tienen la única funciónde espetar al lector la advertencia siguiente:

Si hubiera llevado una vida ejemplar, podría tranq uilo y en paz descansar.Mi cuerpo que tanto gustaba pecares ya de gusanos sabroso manjar.Mi ánima ardiendo es presa infernal.¡Terrible escarmiento para ti, oh, mortal!

Este racionalismo perdió la fuerza de lo visionarioy con ella la de la monumentalidad plástica. El hom bre gótico, henchido de religiosidad simple e ingenua, poseía una inagotable imaginación que daba a su mundola extensión de lo infinito. Tal como al niño le bastauna muñeca, unos trapos, un poco de oropel —y al sal

vaje un palo tallado— para representarse lo supremo ymás hermoso, lo más fascinante y sublime, así bastabana aquellos hombres unos cuantos contomos, una indicación somera, para hacer brotar de su fantasía ricas ymovidas imágenes. El artista trabajaba para un públicocreador, que proyectaba a la obra de arte su propiavisión, su propio acervo de representaciones. El tip ohumano que llegó a componer el nuevo público era deimaginación más pobre, porque se dejaba cautivar cadavez más por la aparienc ia exterior de las cosas. Su metaera conocer y explorar el objeto en sus detalles. Teníadirigida su mirada ya no hacia el prístino fondo espi

do en su rostro infinidad de rasgos nuevos. La magnavivencia del hombre de esa época es el descubrimientode la realidad. Se agranda de pronto la tierra, que

para la Antigüedad y todavía para la Edad Medi a hab íasido un plato llano, cuyo centro se suponía más o menos en el Mediterráneo. Más allá del océano se sospechan nuevos continentes. Se equipan flotas; Colón, Magallanes y otros atraviesan los mares, descubren tierrasincógnitas. Queda comprobado que la tierra es unaesfera; Copérnico sostiene que no es el centro del

Universo, sino que gira alrededo r del sol. Todas las re presentaciones tradicionale s se desp loman. La investigación científica se encuentra constantemente ante nuevastareas y llega a resultados cada vez más asombrosos. Losnuevos inventos —el papel, la impresión con caracteresmovibles, la brújula, la pólvora— revolucionan toda laexistencia del hombre. La jurisprudencia se vuelve mundana, la medicina se constituye en disciplina científicaindependiente, en numerosas ciudades se fundan universidades según el modelo de Praga y Viena, en Nuremberg se erige en 1472 el primer observatorio, en1510 Pedro Hele construye el primer reloj de bolsillo.El capitalismo incipiente derroca el antiguo sistemaeconómico, la jerarquía feudal se derrum ba. El comercio, que trae a las ciudades prosperidad y poderío, abrenuevas comunicaciones. En 1516 los Condes de Thurny Taxi establecen «1 primer servicio de correo e ntre V iena y Bruselas. De países remotos afluyen hombres,

productos, ideas y conocim ientos. La Igle sia, funda mento del mundo medieval, es sometida a un proceso detransformación y renovación. Casi nada existe que no

presente aspectos completament e nuevos y que no hayaque considerar y estudiar desde supuestos radicalmentedistintos de los anteriores. El hombre tiene que haceigrandes esfuerzos por asimilar todo lo interesante quelo circunda y le exige comprensión. La realidad de las

PAUL WESTHEIMmito, sino mucho más el fenómeno terrestre y concreto. Y aun en los casos en que le toca ocuparse de loespiritual y supraterreno, plasmar leyenda y milagro,

procura dar natura lidad y verosimilitud a lo que no es

EL GRABADO EN MADE RA 119



La vanidad del mundo. Grabado en madera francés del siglo xvi

• —cosas y sucesos adquiere inmensa impor tancia y absorbe

hombre ín tegramente. Para el ojo, diestro de estafkuerte en mirar y comprobar lo verdaderamente real,^^ am bié n el arte ya sólo es comprobación de hcchos. La^creación plástica debe enseñarle cómo está configurado _ e l hom bre y el árbol , cómo se desarrolla una flor, seWordena el paisaje, se escalona la lontananza, se desplie-Qga corporeidad en el espacio, se expresa el movimiento;

cómo la luz y el aire modelan los cuerpos... La nueva

^técnica que surge de la nueva visión del mundo influye _ p o r otra parte en ésta y contribuye consiguient ement e

consolidarla.^ El artista, que antes vivía en un vasto mundo con

ceptual, ahora quebrantado, es empujado hacia ese muni d o de la realidad y no le bastan sus ojos ni sus manos^ p ar a captar todos los fenómenos que le brinda. Como^Leonardo, como Durero, se convierte en investigador y^h om br e de ciencia, en explorador de lo visible. En su

obra aspira a la fiel reproducción de la naturaleza. Ya0 n o le interesa tanto el concepto y la idea, el ethos y el

del reino de este mundo. La dimensión visionaria dela creación artística se hunde entre medida y compás,anatomía y observación exacta, intelecto y método. Nofaltan opiniones de la época que consideran como decadencia tal sacrificio de la vivencia interna. Uno de esos

predicadores a los que no se prestaba oído fuó Mar tínFranken, que ya en 1531 escribió lo siguiente: “Así seapoderan de todas las artes, de la pintura, del grabadoy bordado hombres muy razonables que saben de los

negocios de este mundo y que se ufanan de que cosascomo éstas no se encuentran en ninguna de las crónicasde antaño; pues jamás se ha visto en la tierra tal discreción y tal saber y tal entendimiento en las cosastemporales y corporales. Cada ho mbre quiere subir másarriba de donde está”. En nuestro s días, en que todaesta evolución parece tocar a su fin, una opinión comola de Martín Franken nos parece muy acertada. Fuéél destino del arte europeo, destino ineludible, dar este paso hacia la realidad. Pero, admitien do la importanciade todo lo hecho en lo individual y por individuos, no es

posible negar que, para el arte, Hum anismo y Renacimiento significaron un descenso. Fué en aquel ento nces cuando perdió la fuerza monumental y el poder decreación visionaria.

I TOmmaua.

Lucas Cranach: Vista de la ciudad de Witt embc rg

120PAUL WESTHEIM




Alberto Durero: Los jinetes apocalípticos.Del Apocalipsis, 1498

¡ Ü S B S F

# 2 2 PAUL WESTHEIM

e l a x i l o g r a f í a podemosdecir que fué aún máslo que sacrificó: la fuer




lo que sacrificó: la fuerza expresiva de su técnica. Precisamente en ellase precipitó la evolución.Descuidada por los artistas durante toda una centuria, se había quedadomuy a la zaga, si vemos

w las cosas desde el punto# d e vista de este desarrollo. Cuando hacia fines del —siglo xv tant o los pinto res como los dibuja ntes em-wpezaron a interesarse en el grabado en madera —por^tratarse de un medio de reproducción que aseguraba a

sus obras cómoda y amplísima posibilidad de difu-# ;i ó n —, inmediatamente introdujeron en él sus nuevos

• conceptos artísticos. Un proceso muy parecido al queestamos presenciando en nuestros días: los xilógrafos

A l e categoría inferior y también espiritualmente atrasados, en cuyas manos estuvo el grabado en madera hasta

#fines del siglo xix y todavía más tarde, van desapare- —ciendo poco a poco hasta su tota l extinción en elWmomento en que unos cuantos artistas descubren enA é l un nuevo medio de expresión susceptible de desarro

llarse en múltiples direcciones. Con un entusiasmo

# q u e raya en la obsesión se apoderan de él precisamente —los artistas más jóvenes y más progresistas de la nuevaW generación, entre los cuales no habrá ni uno qu e no seA ha ya ensayado alguna vez en la plancha de madera. No

fué menos intenso el fervor con que los artistas del si-# g l o xvi se dedicaban a dibujar modelos para el xilógra- _ fo, con la diferenc ia de que en aquel entonces no se#convertían en grabadores, sino que seguían siendo dibu-^jantes y veían en el grabado mismo un mero procedi

miento de reproducción que les garantizaba grandes0 t iradas.

Se supone que en sus principios Durero grabó per-

Lucas Cranach: El Paraíso, 1509




Haas Burgkmair: Un camello de Triumphzug des Kaisers Max["Marcha triunfal del Emperador Maximiliano”]

sonalmente algunas planchas. Friedíánder hasta se inclina a la opinión de que entre ellas figuran las delApocalipsis. Ésta sería una explicación más del brío yvigor que caracterizan esta obra monumental de sus primeros tiempos. El joven Dure ro, el Dure ro todavía gótico que concibe el Apocalipsis (fig. pág. 120), sehalla aún arraigado en la tradición según la cual la estructura se compone de elementos funcionales. La líneano sólo es contorno de algo corporal, no solamentemedio para separar una figura de otra. Tiene su existencia propia, se impone como lo que es: como línea,

Maestro HWG: San Juan en Patmos

como valor formal, y su misión dentro del conjuntode la superficie es articular la unidad, convirtiéndolacon esto en una unidad nueva, más elevada y expresiva;delimitar masas negras y masas blancas y ayudar alartista a construir con ellas, como si fueran sillares, esetodo estructu ral que es la superficie. Se une con otraslíneas vecinas, las arrastra con su ímpetu y crea de blanco y negro una polifonía de ritmo ininterrumpido. Muydistinto el Durero de las fases posteriores, sohre todo

—como hay que subrayarlo una vez más— el de la

Vida de la Virgen (Fig. pág. 121), que seguramenteopinó sobre las intenciones artísticas del Apocalipsismás o menos como el Goethe del Torquato Tasso acerca del Gofz von Berlichingen. Ya se ha vuelto Unmaestro renacentista, quiere narrar, representar cosasy sucesos con un máximo de plasticidad corpórea, hacerlas aparecer naturales y verosímiles. Lo que le interesa es el desarrollo espacial y en perspectiva; dentrode la superficie aspira a la profundidad. La raya —delínea, en el estricto sentido de la palabra, ya no se puede ha blar— ha perdido su valor propio, se ha transformado en medio para crear la más perfecta ilusiónde corporeidad. En la plancha de madera se expresa

426 PAUL WESTH EIM

jj o r

dibujante, por cierto un dibujante que no ignora la^scnica ni la somete a exigencias imposibles, pero que jj o r otra par te tampoco está dispuesto a dejarse estrel l a r por ella en sus finalidades de dibujante. Esta ac-

f t d i ifi ti E i d t l i


poema humor ístico y la enseñanza moral. Un anima lexótico, exhibido en las ferias, las tribus extrañas sobrelas cuales informaba algún explorador, vaticinios apocalípticos y sátiras chuscas, todo era objeto de repre



f tud es significativa. Es aproximadamente la misma^ u e asumió ante la xilografía la mayor parte de los

Artistas que por entonces proporcionaron modelos a3o s grabadores. Unos se adaptaron más a la técnica,Wtros menos.^ Pudiera muy bien ser que tal aparente adaptaciónChuchas veces no haya sido sino la escasa habilidad del^^spectivo grabador, que no supo seguir fielmente al

értista o que, para facilitarse la tarea, simplificó el di

tajo o le dió un carácter más grosero. Por lo generalgrabado en madera de aquella época no pasaba deuna traducción más o menos afortunada de un di-

2ujo, realizada mediante un procedimiento de repro-ucción. Y el peculiar sello estilístico que lo distingue

bl dibujo o del grabado en cobre se debe, en el fon-áápy 3 la deficiencia de la técnica, que no se dejabaTefinar indefinidamente.

# El hecho de que los artistas hayan recurrido una y^ t r a vez a la xilografía —según parece, con cierto gusto™or ella, a pesar de los límites de la técnica, de los que

f probablemente se dieron cuen ta— se explica por las intensas posibilidades de difusión que les brindaba. El

j a b a d o en madera era el libro de texto y el libro de

^fitam pas del humilde . Desde las ferias y mercados™egaba a los hogares, donde se contemplaba con nodkenor aprecio y atención que la Biblia y el calendario.¿T o sólo el arte mayor llegaba así al conocimiento del#ieblo; los pliegos sueltos le presentaban también en

€ labras e imágenes todo lo demás que le interesaba yíocionaba: los grandes y singulares acontecimientos,

Je s sucesos raros y los hechos milagrosos. Aquellas “no-^cias nuevas y extrañas” le proporcionaban información

terca del papa y del emperador, sobre batallas y cata-smos, hechos y fechorías, fenómenos celestes y acci-Wsntes. Divulgaban lo asombroso y lo edificante, el

»

p y j psentación.

La plancha de madera era también teatro de luchas políticas y religiosas. Libelos violento s, ilustrados conatrevidas caricaturas, eran lanzados entre el pueblo porlos diferentes partidos —recordemos las disputas y conflictos suscitados por la Reforma— y cobraban realidad

palpit ante al través de los grabados en madera. Elmundo del siglo xvi —sus gentes y costumbres, susacaecimientos, ideas y opiniones— vive y goza y lucha

en estas estampas, que no siempre eran documentosartísticos y entre las cuales las atribuidas a artistas denombres conocidos no siempre son las más notablesde su producción.

Míchael Ostendorfer: Lansquenetes alemanes marchando contra losturcos

128 PAUL WESTHEIM

L a s d o s últimas décadasdel siglo xv y las tres pri




g y pmeras del xvi constituyenel lapso, no precisamentemuy largo, en que aparecen aquellas xilografíasclásicas que sobre todoen Alemania llegaron aser propiedad artística del pueblo y siguen siéndolo en nuestros días. Un

arte menor, en que el es píri tu alemán manifestólo mejor de su idiosincrasia. La xilografía era

entonces —como ha vuelto a serlo en la actualidadla pasión de la época. Si no fuera falta de respeto anteaquella era ya clásica y consagrada, nos sentiríamostentados a hablar de una moda. El Empe rador —yunque sólo se trataba de aquel romántico iluso de Maximiliano— encargó, arrebatado por esta pasión, grandesseries de grabados en madera, que consideraba el mejormedio para trasmitir a la posteridad el mito de su gloria: la Genealogía, Weisskunig, Teuerdank, Freydai, enlas cuales colaboraron los más eminentes artistas de la

época y los grandes talleres de xilografía. Su inquietoespíritu le sugirió empresas cada vez más audaces, sintomar ep consideración la posibilidad de realizarlas.En la Triumphpforte (“Puerta triunfal”) y el Triumph-zug (“E ntrada tr iunfal” ), obras de dimensiones descomunales, ni siquiera se arredró ante lo monstruoso. Conraras excepciones, entre las cuales Grünewald es la másnotable, todos los artistas de aquel tiempo dibujabanmodelos para grabados en madera. Es posible que enesto hayan influido hasta cierto punto consideracionesde índole económica. Por lo menos lo inferimos de unacarta de Durero, en la cual se queja de que por el Altarde Heller solamente le pagaron doscientos florines, en

Albrecht Altdorfer: La Sagrada Familia junto a la fuente

lugar de los trescientos estipulados. Escribe: “.. .p o resto se vuelve uno mendigo. Pues puedo hacer un grannúmero de pinturas corrientes en un año, aunque nadiecrea a un hombre capaz de esto. Con ellas se puedeganar algo. Pero lo que se hace con diligencia no deja

130 PAUL WESTHEIMnada. Por esto quiero dedicarme a mi grabado. Si lohubiera hecho hasta el día de hoy, tendría mil florinesmás.” De todos modos es curioso pensa r que los gra

bados en cobre y madera de Dure ro (y proba blementeno sólo los de Durero ) son trabajos que hizo un p intor




no sólo los de Durero ) son trabajos que hizo un p intormal pagado para ganarse la vida, y que muchas de estashojas, admiradas hoy como grandes obras de arte, quizáno existirían si hubiera obtenido precios más altos porsus pinturas. En tre los artistas dedicados al dibujo demodelos para el grabado en madera, los más importantes fueron: en Nuremberg, Durero y el grupo de susdiscípulos, los Springinklee y Schón; en Augsburgo, elgran taller de Burgkinair y, al lado de éste c indudable

mente influidos por él, Jorg Breu y el ágil ilustradorHans Wciditz; cn Nórdlingen, Hans Scheifelin. En elnorte de Alemania tenemos la sobresaliente personalidadde Cranach, que desplegaba en el grabado en madera,muy especialmente en su primera época, toda la barrocaoriginalidad de su espíritu ingenioso, de su estilo tercoy anguloso, bajo el cual trataba de esconder, huraño, sucordialísima humanidad. En el sur, en Ratisbona y

Hans Baldung Grien: Caballos Nicolás Man uel, llamado Deu tsch : Una de las Vírgen es locas

132 PAUL WESTHEIM

Passau, trabajó la “escuela del Danubio’ : Altdorfer,Huber y el maestro conocido solamente por sus inicialesHW G artistas que con un trazo enérgico y expresivo,

d ll t i j d




muy de ellos, empezaron a representar paisajes deamplias perspectivas. En Estrasburgo vive BaldungGrien que trata de captar lo diabólico, y no solo enel tema. En Basilea practican el grabado en madera elmaestro DS, artista vigoroso y seguro de sí mismo, yUrs Graf, el dinámico y vital descriptor de la vida delos lansquene tes. Parecido a él y como él un picarolibre y andariego es Nicolás Manuel, llamado Deutsch,de Berna. Hay que mencionar además a Hans L eu y al

gran consumador del Renacimiento aleman: Hans Hol- bein. Sigue a todos ellos una segunda generación, la delos herederos, de los maestros menores, gente de la categoría de los Beham y Pencz, cuyas obras, adaptadasa la exigencia del día, tuvieron un público numeroso.

Con esto la xilografía viene a incorporarse a lahistoria del arte en general, puesto que casi todosaquellos que la practicaron no se limitaron a la planchade madera; eran pintores y en la mayoría de los casostambién grabadores en cobre. Caracterizarlos uno poruno e individualmente sería escribir una historia delarte de la primera mitad del siglo xvi y hablar una vezmás de todas esas personalidades ya harto conocidas.El carácter especial que adoptan sus dibujos al traducirse a la xilografía, ese algo que podría calificarse de“estilo del grabado en madera”, es a menudo tan solouna pérdida de delicadeza debida a la técnica, pérdidano siempre intencional ni inevitable, que se explica porqué en la mayoría de los casos eran manos ajenaslas qué ejecutaban el grabado. Se sabe que Holbeinquedó sumamente decepcionado de sus primeros gra

bados en madera, que resulta ron muy inferiores a susdibujos, hasta que por fin logró formar a un ayudante,Lützelburger, que sabía sujetarse a sus concepciones.Sólo podemos adivinar, no comprobar, cuántas vecestraicionó el grabador las verdaderas intenciones del artista dibujante. “Seguramente —dice F. Lippma nn

Georg Pencz::El planeta Marte

134 PAUL WESTHEIM

bado en cobre y sus diferentes variantes, manifestacionesartísticas más sutiles y no adulteradas. Así es que elxilógrafo tuvo que renunciar casi automáticamente atrabajos de categoría artística, destinados para el cono




Pieter Breughel el Viejo; Danza de carnaval

los modelos de muchos de los trabajos que nos parecenmediocres eran dibujos excelentes que lá torpeza delxilógrafo trasladó en forma desfigurada a la plancha demadera.”

Puede ser que esto haya sido una de las causas deque los artistas, una vez perdido el entusiasmo por elgrabado en madera, se dedicaran casi exclusivamenteal grabado en cobre. La xilografía quedó reducida cadavez mas a un arte de segunda categoría. Su vena popu

lar fué degenerando hacia lo vulgar. Las personas de buen gusto se a partaron de él insatisfechas. El artist a,que ciertamente necesitaba un medio de reproducción,no podía por otra parte resignarse a presentar al espectador una versión tosca de lo que había llegado aconsiderar lo más íntimamente suyo: su escritura artística.

La parte más selecta del público, ya no insensible aeste encanto subjetivo de la escritura, y acostum

brada, gracias al desarro llo de la pint ura, a un cierto refinamiento y diferenciación de los medios expresivos, forzosamente debía tener mayor aprecio para el gra

j g pcedor, para el buen catador del arte. La decadenciadel grabado en madera, su agonía de dos centurias, nodata propiamente del momento en que perdieron suinterés en el los artistas de prestigio, sino que se perfilaba ya como inevitable destino en la hora en que seapoderó de él el artista del Renacimiento —que era artista en el nuevo sentido de la palabra, o sea dibujante,diseñador y de ningún modo artesano— imponiéndolesus intenciones de dibujante y convirtiendo al artesanoen ayudante subalterno a quien incumbía calcar y gra

bar el modelo lo mas exactamente posible, lo que quiere decir: con la meno r originalidad posible. A medidaque aumentaba más la ambición del artista, a medida que éste sometía al xilógrafo a exigencias cada vezmayores, el resultado era cada vez más deficiente. Dentro de su propia manera el grabado en madera puedelograr una expresividad intensa y vigorosa. Pero cuando a la fuerza se le quieren sacar los efectos del dibujo

Virgil Solis: Viñeta de las Fábulas de Esopo.Francfort, 1560

136 PAUL W ESTHEIM

E F F I G I E S A C C V R A T I S S I M A .

Generofiísimi Do min i, D. Otconis Heinrici,C O M I T I S S C H V V a R Z E N D V R G E N S I S . a c

Dommiik Hohv'nL»ndíp<rcCTi,&.'C.Gub<miforíl


o del grabado cn cobre, es imposible que dé resultados plenamente satisfactorios.

En la decadencia de la xilografía influyó como factor importante el que la época empezara a desestimar



ÍZijnfdatxtgleñtfv*** ¿amus. laMStámsjtufmL.b¡n¡» timir^etorrni Scxlpter (*mfttmtftn * monjilirtf¡¡¡0£

OrfmJ»íbi*átU*iu,tS*f*peu**' jámpuem ftÜkceyrmarfjcjtv :C+&p yrbe,f<tr¡rm ¿rftwim itx t/t & uicm fñmh tnamjcfr/Jiuu ame

TrtMfttu,<f aMpi¿MÍJ*ru, tegsg tált í Qarfxtñt/muifitnátfinicU ¿¡ik!

c b a t í a p t i v iL E c to Q y e c u s A U t x n r . *.

JUwewul.»» B«*whe kUwa. Aw n » LXXim

Tobías Stimmer: Retrato del conde Otto Enrique vonSchwarzenburg

p q p pla línea en general por demasiado nítida y clara; queaspirara a lo sugestivo, a lo insinuante, a la imprecisióncreadora de atmósfera, a un colorismo pictóricamentediferenciado. Sin duda no era casualidad que a esesiglo ni siquiera le bastara ya el delicado juego de líneasdel buril; que surgiera la técnica de mezzotinta con susaterciopeladas profundidades, sus superficies ricamentematizadas. Como lo vemos hoy, el grabado en madera

puede alcanzar, en su estilo genuino y legítimo una“policromía” pictórica, un desvanecimiento del blancoy negro. Pero como los artistas hab ían perdido la capacidad de basar su concepción en el oficio, no descu

brieron estas posibilidades. Hicieron el intento , condenado al fracaso, de trasplantar a la plancha de maderalos efectos pictóricos propios del grabado en metal.Recordemos una frase de Goethe, de su pequeño ensayoacerca del grabado en relieve, sobre estas tendenciasde los xilógrafos. Dice: “Podríamos compararlos conun trompeta que con su propio instrumento se pro

ponga imitar a un flauti sta.” Esta meta errada es loque hace tan problemáticos trabajos como los de To

bías Stimmer, para citar a uno de los más diestrosen su arte. Stimmer, no cabe duda, desplegó una gran

maestría en el oficio e hizo un enorme esfuerzo por produci r,una gama de tonalidades múl tiple men te graduada, un juego animado de claros y oscuros que secompenetren y entretejan; por sugerir superficies tornasoladas y el brillo del brocado y la seda. Trabajo deSísifo sin más valor que el de una obra de virtuosismo.Estos grabadores hicieron alarde de su habilidad y delos insospechados efectos que gracias a ésta supieronsacar de la plancha de madera, y que mostraban a quégradó era posible acercar la xilografía, por ejemplo, alaguafuerte. Pero lo que lograron con tanto artificioera en el fondo bien pobre, bien duro, en comparación




Giuseppe Scolari: San Jorge. Vicenza (alrededor de 1580)

C t ' M r R I V I L £ C / I S O -W V M .

P. P. Rubens: Sileno ebrio. G rabado por Cristóbal Jegher

con lo que la plancha de cobre proporcionaba sin másni más.

Este empeño, inútil y hasta absurdo si lo juzgamosdesde el punto de vista de un resultado artístico, no loera en cuanto se trataba de comprobar demostrativa-

HO PAUL WESTHEIM

mente qué alturas de perfección se podían alcanzar conel procedimiento xilográfico, aunque al fin y al cabo noera factible ir más allá de cierto límite. Imposible obtener de la plancha de madera los efectos de un grabado

b d R b dt t i




en cobre de Rembrandt, que seguramente no se consideraba en aquella época como norma. En la literaturasobre la xilografía se señala como curiosidad un grabadoen madera atribuido a Juan Lievens: reproducción de unlienzo de Rembrandt, el Busto de un rabino: un alardede técnica y nada más. Ugo de Carpí hizo algunos gra

bados en madera a base de bocetos de Rafael; a NicolásBoldrini le sirvieron de modelos cuadros del Tiziano.De varias obras de Rubens—el Jardín de amor, Su

sana, el Sileno ebrio (fig. pág. 139), el Descanso en la huida a Egipto y de algunos frescos suyos pintados entechos— existen reproducciones xilografiadas con extraordinaria habilidad por Cristóbal Jeghcr que, a pesarde no alcanzar ni remotamente a los originales, fueronsin duda de gran valor práctico para las generacionesque todavía no conocían la fotografía y para las cualeslas obras originales eran accesibles sólo en casos excep-

Cometas. En ocasión de la aparición de un cometa, observado enMoscú en 1788

Grabado de un cartel para anunciar la feria de Francfort, 1758

cionales, por no ser cosa tan fácil los viajes a las grandesgalerías de arte.

Así es que en el siglo xvn el grabado en maderaquedó casi totalmente eliminado del ámbito de los valores estéticos. En Alemania e Italia , en los PaísesBajos, Inglaterra y Francia había aún algunos cuantosespecialistas que por apego tradicional no querían re

nunciar a él. Lo que producían carecía de importancia.Pero ellos fueron los que conservaron la técnica, hastaque una nueva época le brindó nuevas posibilidades.

Todavía siguió usándose el grabado en madera enla industria del libro, que confeccionaba en gran escalamercancía barata y corriente para el pueblo, y cuyo finera estampar ilustraciones, fueran como fueran, sin am

biciones artísticas de ningún género. Para calendarios,anuncios, pliegos sueltos, etc., se aprovechaba el material de planchas todavía existentes, muchas veces a pesarde ya no tener ninguna relación con los textos. Encasos especiales, en que era indispensable completar

142 PAUL WESTHEIMesta existencia, por ejemplo el de la estampa del cometa (fig. pág. 140), se recurría al gremio de los xilógra-fos. Es probable que éstos se hayan considerado a símismos obreros de baja categoría, más ayudantes queartesanos; pero, basados en la convención, obligados a

EL GRABADO EN MADERAtoiique et platique de la gravure sur bois (“Tratadohistórico y práctico del grabado en madera”, París,1766), discurso de un artesano que defiende doctrinariamente su oficio, cuya historia y técnica expone conmás entusiasmo que claridad, y que echa rayos y pestes



; p , , gatenerse a un modo de trabajar sencillo y objetivo, lograban a veces creaciones —seguramente anticuadassegún el criterio de la época— cuya simplicidad tieneel encanto de lo prístino, y que merecen todo nuestrointerés, como lo demuestra la hoja mencionada. No es

posible averiguar si para impr imir en un cartel delaño 1758 la escena de volatineros, tan extraordinariamente decorativa, tan magistral en cuanto a la técnica

de talla y a la organización de la superficie, se hayaaprovechado acaso una plancha de madera de tiemposanteriores. Esta posibilidad puede excluirse en algunosotros grabados, en que los trajes constituyen un dato

para situarlos en el tiempo . Recordem os tamb ién lasestampas expresivas que la propaganda comercial delas fábricas de tabaco ha sabido conservar hasta ahora.

ueker demostrar que la plancha de madera se prestaba perfectamente para re

producir las formas adoptadas cn el

siglo xviii en la ilustración de los librosfué la ambición de los Le Sueur y losPapillon, dos estirpes de xilógrafos franceses. Los Pa

pillon, de San Qu int ín en la Picardía, obligados a dedicarse a la estampación de papel para paredes, por laescasa ganancia que les dejaba su oficio, guardaron aéste un gran cariño. Juan Miguel Papillon, el últimode la dinastía, orgulloso de la tradición, consideraba undeber para consigo mismo, para con su arte y su familia intentar una re habilitación de la xilografía. Primerhistoriador del grabado en madera, escribió una obra

bastante confusa en varios tomos, inti tulada Tiaité his-

q , y q y y pcontra la pasión que la “época galante” profesa por elgrabado cn cobre. Tamb ién prácticamente, po r ejem

plo en las ilustraciones del Petit Almanach de París, comprobó Juan Miguel Papillon que la plancha de madera era capaz, y no menos que la de cobre, de satisfacer las exigencias en cuestión de gusto a las cualesaquel tiempo sometía las ilustraciones de los libros. Susiniciales (fig. pág. 142) y viñetas (fig. abajo) no des

entonan en absoluto; por su estilo y su repertorio formal encajan dent ro del género. Pero si les pedimos elrefinamiento, la delicadeza de los matices en que se deleitaba el x v i ii ; si las comparamos con las viñetas deBoucher, Wille, Gravelot y Eisen, tenemos que admitirque son bastante pobres.

Juan Miguel Papillon: De Traite hfstorique ct platique de la gravure en bois, París, 1766

144 PAUL WESTHEIM

e h e c h o , aquella primerahistoria del grabado cnmadera, en que su autor


iar la dureza, la austera concisión, la precisión linealcaracterística del grabado en madera, por enriquecerla gama de los contrastes entre claros y oscuros y pormatizarlos más sutilmente . Se procura elim inar el carácter primitivo de la técnica antigua mediante una



, qse esforzaba tanto pordemostrar las posibilidades evolutivas inherentesa su arte, era la compro

bación de su ocaso, desu fin. Papillon no erasino un epígono, cuyas

fuerzas no alcanzaron a resucitar un glorioso pasado.

Con él, el grabado en madera propiamente dicho —osea el grabado en madera ejecutado con la técnica quedurante siglos se había practicado— deja de existir poralgún tiempo. Se suele decir que a fines del siglo x v i ii se inicia un nuevo florecimiento de este arte, pero hayun error en ello, pues la transformación que la xilografía sufre por entonces la convierte en algo muydistinto, radicalmente nuevo: cn el grabado en maderade pie.

Se considera como inventor de esta técnica al buril,de tan enorm e alcance para el siglo xix, al jng lés. Th o;mas Bewick. a quien estimuló probablemente el entusiasmo de Papillon. Tuvo, sobre todo entre sus paisanos, varios precursores de escasa import ancia. En la

historia del grabado en madera de Linton, se mencionanlos nombres de algunos de ellos. El mismo Papillontodavía pudo ver unas cuantas estampas ejecutadas conel nuevo procedimiento; escribe de obras de un “extranjero” (con toda probabilidad se refiere al inglésJ. B. Jackson) que él, conocedor y apologista de la técnica primitiva del grabado en madera, rechaza severamente y califica de “mauvaise maniere” y “chose trésdésagréable”.

Una vez más se trata de un esfuerzo por satisfacerun ojo ansioso de transiciones delicadas, de colorismo yefecto pictórico; una vez más de un esfuerzo por supe-

rácter primitivo de la técnica antigua mediante unanueva manera de trabajar y un material distinto . La

plancha de madera sigue empleándose, pero la maderade hilo, antes usada, queda sustituida por una plancha de firmeza casi metálica, la llamada madera de pió.La innovación radical consiste en la idea de utilizar untipo de plancha apropiada para trabajarla con el útildel grabador en cobre: el buril, y de la misma maneraque en la plancha de cobre. Como se sabe, depende lafirmeza de la madera de que ésta se corte en el sentidode la fibra o en dirección transversal. Quien algunavez en su vida haya tenido en sus manos un bloque demadera, sabrá que es relativamente fácil partirlo en sentido longitudinal, pero que cortarlo transversalmentees punto menos que imposible, si su grueso es algoconsiderable; hay que servirse entonces de un instrumento más fino: de la sierra, para separar con hartoesfuerzo fibra por fibra. El xilógrafo de los tiemposantiguos, a quien importaba trabajar cómodamentey con relativa facilidad, había preferido una planchacortada en el sentido de la fibra. Para que la labor sefacilitara aún más, empleaba maderas suaves, en primer lugar la del peral. Gracias a la poca firmeza es

tructural de una plancha de este tipo, se ahorraba esfuerzos al trabajarla, pero por otra parte no era posiblellevar la fineza de la talla más allá de cierto lími te. Las porciones de madera que se dejaban en relieve no podían renunciar a cierta macicez, las tallas debíanguardar determinada anchura; de lo contrario, se ha

brían roto.Contra esta tosquedad del estilo se dirigió la re

forma introducida por Bewick y acogida por el público,con estusiasmo espontáneo. En lugar de la blanda madera del peral, Bewick tomaba madera de extraordinariafirmeza, con preferencia la del boj; y en vez de la plan

146 PAUL WESTHEIM

cha paralela a las fibras, utilizaba la madera de pie, cortada en sentido transversal. Con la madera d e pie losgrabadores disponían de un material no tan duro queno hubiera servido para el grabado en relieve, pero losuficiente para poder grabarlo exactamente como si fue




suficiente para poder grabarlo exactamente como si fuera plancha de metal. Esto significa que ya no estabanlimitados a la navaja, útil principal, aunque no exclusivo, del xilógrafo antiguo, sino que el buril llegó a sersu herramienta por excelencia, la más importante de todas. El buril, que obedece a una levísima presión de lamano, permitía sacar de la madera hasta partículas diminutas, del tamaño de un puntito. La diferencia entre uno y otro procedimiento salta a la vista al compa

rar dos planchas ya talladas.En la de madera de hilo (grabada a la manera antigua o a la moderna) se hallan ahuecados trozos de su

perficie o líneas que revelan la energía, mayor o menor, que empleó la mano del grabador; las partes de lasuperficie que dejó en realce se encuentran aproximadamente a un mismo nivel. La plancha del grabado enmadera de pie, en cambio, es un relieve múltiplementeescalonado, en que se evidencia la minuciosa manerade trabajar del grabador, el esmero con que quitó porciones de madera ya gruesas, ya muy finitas. Se com

prende que aquí cualquier pun tito es de gran importancia, precisamente para lograr en la estampa unadistribución de tonalidades que abarque todos los gra

dos de intensidad, desde el negro hasta el blanco. Elmodo de trabajar cambió también en lo exterior. Latécnica del grabado en madera de pie es una especiede cinceladura de la madera, una labor paciente y sistemática para obtener los matices deseados. En el gra

bado en madera de hilo se trata de manejar la navajarápida y libremente, de cortar y tallar con el pulso: untrabajo que da gusto porque permite dar rienda sueltaa la fuerza y la destreza de la mano. Es muy característico que en Alemania, para designar el modo de tra

bajar del xilógrafo, se usara anti guam ente el verbo“arrancar” con mucho mayor frecuencia que cortar o

Thomas Bewick: La zorra de Select íables, 1784

tallar. Con la navaja el grabador "arrancaba” de la madera pedazos y rajas. Tení a la navaja entre el pulgary el índice y la conducía en la plancha hacia sí mismo.El grabador en madera de pie, dedicado a un trabajominucioso, de precisión, maneja su herramienta en dirección inversa: introduce el buril en la madera y loaleja de sí mismo. El sentid o de este procedimiento,aquello que se considera como su gran vent ajar es laabsoluta exactitud, exactitud de facsímile, con que cualquier modelo se puede copiar y luego reproducir mediante b impresión. En la denominación “grabado enfacsímile”, el siglo xrx revela su orgullo por la nueva

adquisición.-Bewick, que no se limitaba a grabar modelos ajenos,tiene el m ér ito —sobre todo en sus viñetas de fpmactomados del reino animal— de haber acertado asom

brosamen te con el gusto inglés, gusto de burgués equilibrado, que tiene preferencia por una claridad algoseca y cierta sobria naturalidad. Al principio su modode trabajar (fig. arriba) tuvo cierto parecido con latécnica empleada por Lützelburger en el grabado dela serie de la Danza de la muerte de Holbein. Cortabaaisladamente cada una de las líneas finas, lo que en laestampa se traducía en estrechas zonas blancas que

148 PAUL WESTHEIMsubdividían la superficie negra —que era la base desdela cual se trabajaba— según vemos en el esquema am

plificado que reproduc imos. Este “gra-sssíímS::;:. bado en tallas blancas” como se suele¡ ■ ■ ■ i ü ü ü ! llamar al procedimiento, se caracteriza

EL GRABADO EN MADERA 149expresamos en otra forma, en cierta elasticidad y adaptabilidad, que ya anticipa la confección fotomecánicade clisés, el ideal de nuestra época. Además es por lo pronto el único procedim iento aprovechable p or la prensa a vapor —invento de Friedrich Kónig— para im

i i i d t b j l t t l



«!! *■ {'! [!' por una dureza que recuerda el grabadoen acero y que el mismo Bewick procuró

superar posteriormente: mediante incisiones de diferente largo y diferente grueso en las rayas negras, logrócierto colorismo y se acercó a lo que posteriormentefué el grabado de claroscuro. El “claro scuro”, con sus profundidades matizadas, sus transiciones suavementedesvanecidas, es la técnica que más satisface las exigen

cias pictóricas del romanticismo. Francia llega a conocerel grabado en madera de pie de Bewick por conducto deThompson, a quien el conocido editor Didot llama aParís en 1817. Inúti lme nte se opone al “claroscuro”un grupo de xilógrafos —Best, Bréviére, Porret y La-vielle— que se aferran al grabado en tallas blancas, hasta que a mediados del siglo triunfa el taller de Pisan

—del cual salió la mayor par te de las planchas de lasilustraciones de Doré, acogidas con júbilo por todoslos amigos de las pomposas “ediciones de lujo”— ycon él definitivam ente el grabado de claroscuro. EnAlemania es donde encuentra éste más dificultades paraimponerse, a pesar de los esfuerzos de Gubitz y Unger.Los Schnorr von Carolsfeld, Comelius, Schwind, Rich-ter, Rethel, etc., siguen ateniéndose a un grabado linealsin tonalidades, de acuerdo con su estética clasicista-nazareniana.

Las razones por las que el grabado en facsímile alcanzó, y forzosamente debía alcanzar, una importanciay divulgación fantásticas son fáciles de explicar. En prim er lugar, perm itía reproducir con absoluta fidelidadal original cualquier modelo, tratárase de dibujo o de

pin tura . La adquis ición que se celebraba tan to, lo nuevo frente al grabado en madera de hilo, que nunca ha

bía podido superar la rigidez de la estruc tura del material, consistía en cierta falta de carácter o, para

primir en un mismo proceso de traba jo el texto y lasilustraciones. Mien tras el libro de los siglos pasadoshabía sido patrimonio de un reducido sector de genterica o erudita, el del siglo xix se dirige a la amplia capade los lectores burgueses. La prensa a vapor, que pordefinición exige las grandes tiradas, satisface a la vezque provoca el hambre de cultura de la clase media.El libro, cada vez más barato, es casi ya un instrumento

muy pesado para este afán de lectura. Llega a ocuparel primer término algo diferente: la revista, ágil, multi-facética, de publicación más frecuente. Ya no la revistadestinada a un grupo de personas de determinados intereses, sino —según el modelo del Penny Magazine,fundado en Londres, en 1832, por Charles Knight— la“revista para el hogar”, que por entonces emprendela conquista del mundo entero. La ilustración grabadaen madera contribuye, como grato complemento deesta gran cantidad de impresos, a su populari dad y atracción. Representa figuras y sucesos de las novelas; re

produce célebres obras de arte y has ta se encarga de parte del servicio de inform ación, inte rpre tando gráficamente los acontecimientos memorables de la época,tal como antaño lo había hecho el pliego suelto provisto

de maderas o grabados en cobre. Desde las edicionestipo Penny, desde las revistas semanarias o mensuales,hasta el libro de lujo, de presentación pomposa, ¡quécampo tan enorme para la ilustración xilografiada, cuántas posibilidades ávidamente aprovechadas en todos los

países civilizados! Los más emin ente s dibujantes delsiglo proporcionan los modelos. En Francia, Gigoux,Meissonnier, los hermanos Johannot, Vemet, Grand-ville —apreciado por sus chuscas caracterizaciones deanimales—, Raffet, Daubigny, Da umier. Y sobre todoDoré, ese Doré que dibuja una tras otra las ilustrado-


tria que mediante un trabajo manual ya perfectamentemecanizado confeccionó planchas de madera para laimpresión. Apar te de excepciones poco numerosas, yahabía desaparecido el tipo de grabador que trabajabasolo en su estudio. Alrededor de los xilógrafos de re



Alfred R et id : La muerte como amiga. Grabado final de la Danza

de la muerte de 1848

nes, de muy diverso valor artístico, para las obras maestras de la literatura mundial: un típico talento de ilustrador, que a veces cae en la trivialidad y la falta dedisciplina formal. En Alemania, Cornelius, Schnorrvon Carolsfeld, Schwind, Richter y, por último, Menzel, cuyas ilustraciones en tomo a la figura de Federicoel Grande y para el Cántaro roto de Kleist constituyen la legitimación artística de todo el género.

Con este enorme consumo, el oficio de xilógrafofué transformándose cada vez más en industria. Indus

gnombre, o bien —y esto era lo más usual— anexos a laseditoriales, surgieron amplios talleres de xilografía, donde se producía en gran escala, a base de rigurosa distribución del trabajo y hasta con medios mecánicos. Enalgunos casos salieron de estas empresas obras valiosas.Menzel —que por cierto molestaba a sus grabadorestan implacablemente como un caporal prusiano a susreclutas— consiguió que hasta xilógrafos de cierta cate

goría le hicieran grabados que reproducen con perfec-

Honoié Daumier: En la taberna. De La grande riüe, 1842

152 PAUL WESTHEIM

ción sin par cada rasgo de su escritura artística; y muy de acuerdo con el tono en que acostumbraba hablarles, les extendió un certificado, según el cual habían llevado a la más alta perfección la obediencia al trazodes dibujo” . Pero precisamente esta absoluta obedien

EL GRABADO EN MADERA 153mecánica, estaba irremediablemente condenada a la esterilidad. Es bastante característico que ni uno de todoslos artistas que dibujaban los modelos haya sentidoganas de trabajar él mismo la madera. Es cierto quela técnica era difícil de aprender y dura de ejecutar,pero lo decisivo lo que repugnaba y debía de repugnar



j pcia”, esta renuncia a la propia personalidad a k vo rd e otra o, peor aún, de otras, que cambiaban mente debía matar en el grabador aquello en que con siste el valor artístico: la idiosincrasia creadora Un xilógrafo era tanto mejor cuanto mas incondicional mente se sometiera a su modelo, cuanto mas y mas exclusivamente se sintiera instrumento ejecuto!deuna voluntad artística ajena. Cuando se permitía arbitrarle dades el resultado eran aquellas cosas que el dibujante t o í ' q u e ^ t ó co mo Vl.erac ió » de » snes artísticas y que en muchos casos se publicaron a pesar de ello y contra su voluntad . Esta situación acabó ñor convertir al grabador en facsímile en un artesano industrializado, a quien quizá s c p o d r í a equipaiar con

un pintor copista profesional: mientras se atiene a modelo, hace una labor útil, pero en cuanto empieza a trabajar por su propia cuenta,' cae casi siempre en

mediocridad. Hay varios de aquellos r f o |»fos del siglo XIX que no pudieron resistir a la tentacio de crear trabajos propios; pero por mucho que busque-mosTno encontramos nada que s e e l e v e al rango decreación artística. Obras como la Historia de la dus

tración de Kutschmann o la Historia del grabado en madera de Lützow atestiguan el nivel lamentablemente bajo a que se había descendido. Parece que la gente dedicada a esta técnica, a este trabajo de repetición

Gustave Doté: Viñeta de Histoire de la Sainte Russie, 1854

pero lo decisivo, lo que repugnaba y debía de repugnaral artista, era la excesiva minuciosidad que exige. Leinteresaba, pues, exclusivamente en cuanto servía a unfin práctico: a la reproducción de su obra. Y es lógicoque dejara de existir tan luego como apareció la fotoquímica con sus nuevas técnicas de reproducción.

Si fuera necesario aducir una prueba de la escasaimportancia artística de esta xilografía en facsímile, se

podría conside rar como tal el hech o de que procedimientos mecánicos como la fototipia y el heliograbado la hayan podido sustituir tan fácil y radicalmente.El cine no ha podido eliminar el teatro —en cuanto éste es manifestación artística— ni el fonógrafoal cantante, ni la fotografía en colores al pintor. Elhecho de que Antón von Wemer —artista académico, pin tor de cámara de Guil lermo II—, en Uno de los curiosos discursos que pronunció en la Academia de Bellas Artes de Berlín, haya expresado su grave temor deque la fotocromía con sus grandes posibilidades evolutivas diera al traste con la pintura retratista no parece tan raro en vista de la calidad de los retratosfabricados en tomo suyo; pero no es de suponer queMunch o Cézanne hayan pensado jamás que algún

invento mecánico pudiera desplazar su arte de caracterizar personas. El grabado en facsímile, en cambio, eratan fácilmente sustituíble porque en lo esencial ya no

pasaba de ser reproducción mecánica. El tono algo mascálido ese si es no es de suavidad y profundidad quedistinguía los mejores trabajos —no muy numerosos—ejecutados con el procedimiento de la fría lisura de lasreproducciones obtenidas mediante las técnicas mecánicas competidoras, lo compensaban ampliamente las im perfecciones inevitab les por estar expuesto el originala las arbitrariedades de una segunda mano re-creadora, y

no siempre inteligentement e re-creadora. Los grabadores alegaban en defensa de su oficio destinado a morirque el clisé carecía del “alma” que ellos añadían a sustrabajos. Pero es bastante dudoso el valor de esa “alma”añadida por un xilógrafo que se interponía como es

b b á l i d

154 PAUL WESTHEIM

do su razón de ser como género artístico. Pero al plantear el problema asi, partimos de un supuesto falso. Enel caso de Menzel no se trata del grabado en facsímile,sino de Menzel, que no debió a aquella técnica delgrabado ninguna plusvalía artística del modelo dibujado




torbo y obstáculo entre artista y espectador.Linton, él mismo grabador de esta categoría, dió

fe de una lúcida visión de las cosas cuando en su obra publicada en 1889 llegó a la conclusión de que sóloel artista puede salvar al grabado en madera: el artistaque tom e a ser grabador. Frase profética, confirmadamás tarde por el curso de la evolución, aunque ciertamente no en el sentido en que la había escrito Linton.

A principios del siglo xx el artista volvió en efecto acoger con sus propias manos la tabla de madera, perosólo para abandonar definitivamente el camino erradoadonde le había conducido el procedimiento del grabadoen madera de pie.

Pero ¿y Menzel?, se objetará con mucha razón. Lasxilografías que ilustran el Cántaro roto de Kleist, la

Historia de Federico el Grande de Kugler y los escritosdel gran rey prusiano son quizá lo mejor y seguramentelo más importante en la obra de su genial paisano. Ynos sentimos tentados a decir que una técnica con laque se pueden crear estampas como éstas ha demostra

g g p j por él. Muy al contrario, tuvo que pone r en juegotoda su enorme energía —según lo demuestran las notas al margen de las pruebas todavía conservadas— paradefender su creación, el dibujo, contra la deformaciónque estaba en peligro de sufrir en manos del xilógrafo.¡Esfuerzo de ningún modo innecesario! Compárense laslitografías de Daumier con los grabados en madera he-

Adolph Me nzel; La biblioteca de SanssoucL De la Historia deFederico d Gand e, de Kugler

chos a base de sus dibujos. Estos grabados son a talgrado más groseros que casi podríamos considerarloscomo plagios. Y ante la imperfección de muchos de ellosno parece exagerado decir que materialmente se perdióuna parte, aunque por fortuna no considerable, de la

156 PAUL WES THEIM EL GRABADO EN MADERA 157El Japón se fué convirtiendo en la gran sensación —laúltima sensación— del fin de siglo. El mundo occidental sucumbió al embrujo de lo exótico, deleitándose enel sublime “arte menor” de las lacas, de las guardas desable, de los juegos de té y ante todo de los grabadosen madera en colores El grabado en madera ofrecía un



p , q p ,obra de Daumier. Ni en los grabados suyos ni en los deMenzel la traducción del dibujo a la plancha de madera sirve para intensificar —como, por ejemplo en laedición xilográfica del Apocalipsis del siglo xv (fig.p. 32)— el vigor y la expresividad de éste. ¡Imposibleque los Unzelmann, Kretschmar y Vogel hayan agregado algo a Menzel! En cambio él tuvo que velar porque la inevitable pérdida de calidad se mantuviera dentro de ciertos límites. El modelo de Menzel en suforma original, es decir, como dibujo, no habría alcanzado una divulgación tan extraordinaria, pero no cabeduda que era artísticamente superior. En los aguafuertes de Rembrandt el oficio como tal constituye un elemento creador, la concepción cobra mayor riqueza gracias al ingenio del buril. La técnica del grabado enmadera de pie no brinda esas posibilidades. Menzel

procuraba sacrificarle la menor parte posible del carácter y de lo característico de su dibujo y —valga la frase— hacer desaparecer la técnica por debajo del dibujo.

Los im p u l s o s que habrían de provocar un resurgimiento delgrabado en madera partierondel Asia Oriental. Todavía erainaccesible el arte monumental del Lejano Oriente, cuandoel Japón, menos hermético quelos países vecinos, se abrió a losextranjeros y les permitió llevarse bagatelas de escaso valor.

Sus chucherías encantadoras excitaban la sensibilidaddel gour me t estético, que en aquellos años daba la nota.

en madera en colores. El grabado en madera ofrecía undoble atractivo: la vivencia de la composición plana,de la superficie como elemento funcional, que recordaba la pintura de los vasos griegos y en la cual, aúnmás que en ésta, se divisaban tendencias afines a lasde la pintura de la época: el impresionismo; y la información que daba acerca de la vida de aquel puebloisleño, que en aquel entonces despertaba en Europa

el más vivo interé s. Pues, según lo que referían losviajeros, era el pueblo artístico por excelencia; la estética regía la vida de todos, desde el primer Samuraihasta la últim a de las hetairas de Yoshiwara. Se estudiaba ansiosamente cada gesto de esta humanidad refinada, que ante un florero con un ramo de cerezo enflor se deleitaba no menos que los europeos, mucho masmaterialistas, en las burbujas del champagne. En losgrabados en madera se hallaba reflejada toda la existencia de este pueblo extraño. Duret, Cernuch i, Guimet,Gonse y después toda una turba de gente viajaron alImperio del Sol Naciente para extasiarse ante ellos. Hayque leer a Edmond Goncourt para comprender ese algodelicioso que por entonces excitaba los nervios. Estabanhechizados no sólo los conocedores, sino más aún losartistas, que veían confirmadas por el Oriente sus últimas tendencias creadoras. Una insólita diferenciaciónen el colorido, el modelado por el aire y la luz, la espontaneidad del movimiento, la aparente casualidad de ladelimitación del cuadro: en todo esto les daba la razónel Extremo Oriente, todo esto lo había anticipado. Nomuchos se entregaron al japonismo tan incondicionalmente como Whistler, que llegó hasta el extremo deimitar a Hiroshigué en los detalles más exteriores, porejemplo firmando sus grabados no con su nombre sinocon una mariposa estilizada o con una pequeña plaque-

158 PAUL WESTHEIM

-Jí-L.

ta, Pero mucho más importantes que la influencia directa fueron los reflejos imponderables de estos estímulos. Pensemos en la diferenciación cromática de Mo-net, recordemos el espacio pictórico de Degas, la librearmonía de su equilibrio, recordemos a Toulouse-Lau-t til l id bibl i l “d




Indra. Atribuido al sacerdote budista Nichiren (1222-1282)

trec, cuyo sutil colorido no es concebible sin la “decadencia” de Utamaro. Y en los llameantes blancos ynegros de Beardsley, en los juegos lineales de ThomasTheodor Heine, es el gesto japonés lo que nos fascina.Perzynsky, en su obra sobre el arte japonés, señala además la influencia nipona en los carteles de Chéret, enla pintura de la porcelana de Copenhague, en el papel

para paredes y en las vasijas, copas y bordados repro

ducidos por los artistas de la época. Hasta V an Gogh,cuando contempla con ojos críticos un cuadro suyo queacaba de quitar del caballete, busca a veces en él losencantos que se aprecian en ese arte oriental.

Lo que en aquel entonces se conocía ni siquieraera lo mejor, como ya lo dijimos. Todavía no se habíavisto nada de China, impulsora del Japón cn este comoen otros terrenos; nada de Corea y ni siquiera las estampas japonesas de la época primitiva (fig. pág. 158), exvotos hechos por monjes y distribuidos entre los fieles en los templos, como en Europa se distribuían lasrepresentaciones de la Pasión y las imágenes de los santos. Tamb ién en el Asia Oriental los grabados primitivos acusan una monumentalidad que en el curso de la

evolución y con las tendencias a un refinamiento esteti-cista se perdería cada vez más. También en el AsiaOriental la xilografía sirvió en sus principios a fineslitúrgicos.

La primera obra china que fué ilustrada con grabados en madera es una Kwanyin Sutra del año 1331. Estas primeras estampas chinas que, iguales en esto a losgrabados antiguos de Europa, se limitan invariablemente a un estilo lineal, deben su grandeza al fervor religioso que alienta en ellas y al primitivismo de la expresión. En el Japón el grabado en madera se vuelve

popular como ilustración del libro profano. La primera

160 PAUL WESTHEIM

obra japonesa adornada con ilustraciones xilográficas deque tenemos conocimiento y que en el Japón gozade un prestigio apenas inferior al que tenía entre nosotros la Crónica mundial de Schedel es una edición,

bli d 1608 d l lá i l d


de la xilografía europea, hasta que Shigenaga inventó el grabado en madera en dos colores, probablemente en el año 1743, a juzgar por la fecha qué lleva una de sus estampas. Apenas diez años mas tarde ya esta introducida la plancha del tercer color y en la séptima



publicada en 1608, de la clásica novela de amor Isc Mon ogat ai. Tan to los dibujos del anónimo maestrocomo el texto están grabados en la plancha de madera.El primer artista xilógrafo cuyo nombre se ha podidoaveriguar es Moronobu (1638-1714). Se conocen alrededor de cien libros ilustrados por él (figs. pp. 162 y 164). Moronobu es descendiente de la escuela de Kano, famosa por su decorativismo, que reside en la estructuración plana de la superficie. Era tamb ién maestro en lacomposición de la superficie; con escasísimos recursoslograba efectos espaciales de asombroso dinamismo.Perzynsky lo llama “el Durero de la xilografía japonesa”.Este grabado japonés, que nace de la pintura con tintade China, no se atiene tan exclusivamente al estilo lineal como los trabajos de los primeros xilógrafos euro peos. En él la línea no es sino uno ent re varios mediosde expresión. Constituye sin duda alguna un factorimportante, por ejemplo en las fisonomías de actores, .deSharaku, y en las estrechas figuras femeninas de Haru-nobu, de marcada tendencia vertical. Pero por lo general predominan los elementos formales propios del

pince l que aplica la tint a. La masa delimitada por su

perficies, el contomo pictó ricam ente evanescente, lagradación del valor cromático que nunca llega a destruir la unidad de la superficie: éstos son los encantosa que aspira también el grabado en madera. Cosa pordemás natural, puesto que en su aspecto creador esobra del pintor, con quien colaboran como ayudantesel grabador y el impresor. Dibuja su modelo en finísimo papel de fibras vegetales. E l grabador lo fija sobrela madera, y talla siguiendo los contornos. Es interesante que también el japonés prefiera la madera de hilo,

por c ierto ante todo la relativamente du ra de l cerezo. E nlos primeros tiempos, la estampa en blanco y negro seiluminaba a menudo, exactamente como en los albores

introducida la plancha del tercer color y en la séptima década del siglo xv i i i se producen grabados netamente policromos, impresos con un considerable numero de

planchas. • , ,El principio en que se basa el grabado en madera

en colores es el que rige toda cromotipografía. Al numero de colores que se quiere imprimir correspondeel de las planchas, que están perfectamente ajustadas

una a la otra. En cada una de ellas se graba exclusivamente la parte de la representación que se imprimiráén determinado color. Los tonüs mezclados se obtienen al imprimir dos o más colores uno sobre el otro,,es decir, dejando esta parte en relieve en todas las

planchas cuyos colores habrá que superponer uno al

Las primeras xilografías eran a dos colores, se daba preferencia al beni, un rosa azafranado, y. al soroku, unverde hierba. Luego se pasa más adelante; aumenta elnúmero de las planchas, el colorido se vuelve rada vez

I más rico, más sutil, más refinado. Negro, verde man-| zana, amarillo oscuro y un tono carne; amarillo pálido,| rojo salmón, castaño oscuro, castaño violeta sobre un•• fondo tornasolado; gris oscuro, rojo pálido, amarillo

pálido, verde: éstas son algunas de las gamas que se vanrepit iendo . Se agregan a ellas tonalidades metalicas:oro en hojas, dorado de bronce, plata, polvo de mica, yotras más. Para obten er tonos suaves y calidos se escogeun papel color tabaco o éste se prepara ex profeso, im

primi endo varios colores uno sobre el otro. Hasta quéextremo puede llegar y ocasionalmente ha llegado esteafán de riqueza y diferenciación cromática, lo vemosen una publicación de la editorial Shimbi Shoin, intitulada Piocess of Wood-Cut Printing, en qué S. Tajimailustra el procedimiento de la cromoxilograña reproduciendo en todas sus fases una estampa impresa con no

162 PAUL WESTHEIM

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EL GRABADO EN MADERA 16?

de la obra de Fenollosa. Hay que tener en la manolas estampas originales. Sólo entonces se comprenderáque su principal encanto es la delicadeza del matiz, masallá y por encima de la personalidad de los diferentesmaestros y escuelas. La diferenciación del colorido alcanza probablemente su cima mas alta en los grabados



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Moronobu: De El libio de los ermitaños singulares, 1689

menos de noventa y una planchas. Las palabras soninsuficientes para dar una idea de la sutileza y variedadde las gradaciones, pero también fallan las reproducciones, aun las policromas, si no están hechas en el Japónmismo y por xilógrafos nipones, como, por ejemplo, las

canza probablemente su cima mas alta, en los grabadosde Utamaro, prototipo del artista decadente que busca,en la vida y el arte, el supremo refinamiento. Las im

presiones de luz y m ovimiento que le b rindan las mujeres de Yoshiwara en las noches de las casas verdes lasentreteje de día, incansable trabajador, en el contornoy colorido de sus grabados en madera. Ama lo mórbido,los medios tonos, borrosos y evanescentes. Compone

armonías de colores atenuados, desteñidos. La técnicade impresión alcanza con él su mas alta perfección. Sutécnica de impresión “reproduce el tono de la piel querefulge al través de un velo tenue, al través de una redtupida, y permite al artista matizar el color de un vestido a tal grado que está en condiciones de transformarlo paulatinamente, dentro de una misma superficie, enun tono totalmente diferente, puede partir, por ejem

plo, de un tono morado y llegar al rojo” (Perzynsky). Loque en aquellos primeros años llegó a Europa junto conlas obras de Utamaro: los grabados en madera posteriores, ya pertenecientes al siglo xix, de Hokusai y, so

bre todo, los cuadros del género de Hiroshigué, era desegunda y tercera categoría. Un arte naturalista, de ca

rácter popular, que describía al pueblo su vida cotidiana, su paisaje, los quehaceres de las diversas capassociales. Cuadros de costumbres de tipo burlesco, quefrecuentemente rayaban en la parodia, cosa divertiday, en resumidas cuentas, de discutible valor artístico.Era exactamente aquello que el espíritu del arte oriental no sabe perdonar: imitación de la naturaleza, copiade la realidad, en lugar de una visión del mundo hechaforma y figura. Es bastante interesa nte que la palabrashashin, con la cual Hokusai designaba sus bosquejos delnatural, signifique en el Japón contemporáneo: fotografía. Así se explica el desprecio de que fueron víctima


el destino de Sharaku morir perseguido por el odio desus compatriotas y por qué Hokusai, de ser verdadlo que nos cuentan, tuvo que sufrir hambres hasta susenectud.

En el siglo xvn, época en que la xilografía se impo



Moronobu: De Cantares de los 36 poetas, 1696

en su propio país aquellos grabadores del siglo pasado,durante algún tiempo tan tremendamente sobreestimados en Europa. Y sólo así se comprende por qué fué

ne tan vehementemente en el Japón, se inicia en este país una revolución social decisiva. La vieja jerarquíase desmorona, se restringe el poder de los Samurai, unnuevo estado, la plutocracia, la burguesía enriquecida,llega a ocupar el primer plano y empieza a determinarel modo de vivir y la mentalidad del pueblo. Se entablauna lucha por el predominio material y cultural, queFenollosa compara con el movimiento de independenciaantifeudalista de las ciudades europeas. Tambié n en elterreno del arte podemos comprobar un paralelismo.Tal como en la sociedad europea en la transición de laEdad Media a los tiempos modernos —con su economía encauzada hacia el capitalismo— se sustituye lacreación monumental, hieráticamente austera, por unarte de actitud mundana, cultivando en lugar de la pintura mural el grabado en madera y en metal; así, amedida que va ganando influencia esa nueva capa social, el kakemono se reemplaza casi totalmente por unarte xilográfico ameno, empeñado en representar la realidad. En tre la pintura y la cromoxilografía surge unaverdadera rivalidad, que se va agravando de generaciónen generación y que en la época de Utamaro termina

con el triunfo del grabado en madera. “Duran te todoun siglo, de 1750 a 1850 —observa uno de los viajerosal Japón— lo que representa la pintura nipona es menos el género pictórico del kakemono, típicamente ja ponés, que -el grabado en madera en colores.” En consonancia con el gusto y el interés del nuevo público, seilustran novelas e historias populares; se graban láminasde tipo didáctico para tratados científicos: obras de zoología y botán ica, enciclopedias , guías de viajeros. Altravés de una interminable serie de pliegos sueltos sedescribe gráficamente el teatro y ló que —en Orientecomo en Occidente— interesa más a la buena sociedad:

166 PAUL WESTHEIMel actor. La mujer, su donaire y sus encantos, sus artesde tocador, es un asunto inagotable, el erotismo untema que nunca deja de ser atractivo. Y finalmente estegénero divertido llega a la caricatura (Sharaku), al pai-sajismo sensiblero (Hokusai) y al episodio.

Es natural que el entusiasmo con que se acogió en

EL GRABADO EN MADERA167

el dibujante de carteles Nicholson, en Inglaterra, y enAlemania, artistas como Eckmann, Behrens y muchosotros. Uno de ellos, el checo Orlik, hasta cruzó el océano para familiarizarse con la mentalidad y el modo detrabajar de los grabadores japoneses. Pero, como la mayoría de los artificiales intentos hechos por el movi

i t d l t li d d ti t bié t



q q gEuropa la xilografía japonesa se tradujera en impulso

para aprender esta técnica. Claro que los xilógrafosque se afanaban en el grabado de facsímile no erancapaces de entender ese arte exótico traído del LejanoOriente . Tamb ién en esto se reveló la apatía mentalcausada por una rutina aniquiladora de todo pensar ysentir independientes . En cambio hubo gentes que en

seguida pusieron manos a la obra: un puñado de artistas inquietos, que en las postrimerías de la centuria pasada y a principio s de la presente dirigían sus miradas a todas partes, en busca de nuevos estímulos ysugestiones artísticos. Ent re ellos había algunos discí

pulos de los impresion istas y, en primer lugar, los apóstoles de las artes decorativas, proclamadores de todoun programa de art nouveau. El más conocido entreellos era el pintor Félix Valloton, que en el grabado enmadera en blanco y negro logró efectos sumamenterefinados, parecidos a los del arte linealista de Beardsleyy Thomas Theo dor Heine. Así como en París fueron propagadas a un mismo tiempo —por Bing, impo rtador de las cromoxilografías japonesas— el arte nipóny las modernas artes decorativas europeas, así los jóvenes artistas dedicados a éstas en Inglaterra y Alemaniaadivinaron en el grabado en madera en colores nuevas

posibilidades de expresión. Ya a nter iorm ente un grupode artistas ingleses, reunidos en tomo de Morris, habíarecurrido al grabado en madera en la ilustración del li

bro, tomando como modelos, de acuerdo con su espíritu prerrafaelita, las ilustraciones cortadas en los albores de la xilografía italiana. Lo que Morris había esperadoencontrar en el Prerrenacimiento: una norma orientadora para una producción artesanal carente de seguridadestilística, lo esperaban de la cromoxilografía japonesa

miento de las artes aplicadas y decorativas, también estetrasplante del grabado japonés no pasaba de ser unailusión, una adaptación exterior y hasta puede decirse:ecléctica.

La cromoxilografía —seguramente de otro tipo quela japonesa, que en cuanto al número de matices y colores no necesitaba imponerse ningunas restricciones—ya la habían conocido los maestros renacentistas. Escierto que no hicieron gran cosa por desarrollarla y que

pronto la a bandonaron. Du ran te mucho tiem po se consideró a Cranach como el primero en practicar elgrabado en madera en colores, a causa del año—1506—que figura como fecha en dos de sus estampas: SanCristóbal y Venus. Actualm ente se opina que esa cifra debe interpretarse como 1509 y se está inclinadoa reconocer la prioridad de Ugo da Carpi, que en una petición dirigida a la Señoría de Venecia se designa a símismo como invento r del camafeo. Al fin y al cabo esuna cuestión para tesis doctoral y dejamos a los historiadores del arte en libertad para dilucidarla.

De todas maneras consta que en la primera décadadel siglo xvi el deseo de librar al grabado en madera de

su “pobreza” y de su dureza lineal dió motivo a seriosesfuerzos encaminados hacia la cromoxilografía. Se veíaen ella una posibilidad más para prestar al género mayorriqueza decorativa y con esto mayor atractivo. No setrataba propiamente de imprimir en varios colores, sinode enriquecer la gama de los valores mediante unfondo de Color. Se grababan dos planchas: primero lallamada plancha del trazo, con la cual se imprimíael dibujo conforme al usual procedimiento de. impresión en blanco y negro; y, como innovación, la planchadel fondo, con que se introducía en la estampa algún


tono de color que servía de fondo. Las luces se dejabánlibres en el fondo blanco del papel. Todo el procedimiento consistía, pues, en insertar entre el blanco ynegro algún valor intermedio: verde oscuro, azul o colortabaco. Ocasionalmente, por ejemplo en el retratodel príncipe elector de Sajonia, en que Cranach repre

a m e s M c N e i l l W h i s t l e r yEmil Orlik cultivan un “japonismo” que es cosa bien distinta de ese algo imponderableen que consiste la relación re



de p c pe e ec o de Sajo a, e que C a ac ep esenta a éste como caballero armado de su coraza, seaumentó el efecto ceremonial y solemne imprimiendolas luces en oro. Tambié n la plata se empleaba paraeste propósito. Cranach tuvo un gran interés en estosrecursos. Como es sabido, grabó toda una serie decamafeos. Aquel retrato del elector, al que seguramente atribuyó cierta importancia, lo envió también a

Burgkmair, con una carta en que llama su atenciónsobre el nuevo procedimiento, y que probablementealentó a Burgkmair a grabar el retrato ecuestre de Maximiliano. A esta manera de sacar de la plancha demadera efectos pictóricos recurrieron más tarde variosartistas conocidos: Baldung Grien, en su extraño Aquelarre, Johann Wechtlin, Alberto Altdorfer y muchosotros. En Italia, donde se aspiraba aun más al efecto

pictórico; donde Ugo de Carpi se afanaba por reproducir bocetos de Rafael mediante una impresión con tres planchas, fué ant e todo la escuela de Parmigianino laque se sirvió de la nueva técnica. Pero la cromoxilografía no pudo tampoco detener la decadencia generaldel grabado en madera. Se empleaba para reproducir

pinturas, sirviendo de modelos cuadros de Rubens , deTiziano y de muchos otros maestros. En estas copiasmecánicas de las pinturas se desplegó en el siglo x v i ii , sobre todo en Inglaterra, notable destreza, una asom

brosa habilid ad técnica para reproducir fielm ente gamasde tonalidades ricamente matizadas. Pero también enesto faltaba lo esencial: el espiit artístico. Y cuandollegaron del Japón los primeros grabados policromos,documentos del espíritu del arte oriental, ya nadie recordaba que también en Europa había existido hacíasiglos algo como una xilografía en colores.

en que consiste la relación remota, difícil de definir, entreun pastel de Degas o una litografía de Toulouse-Lautrec y elarte japonés.

Y este algoque quizá sea una sesibilidadespecífica para el valor del ma

tiz y para la estructuración plana de la superficie, es lo que lavoluntad de arte europeo asimiló, más intuitivamente queen un plano de conciencia, y

que determinaría asimismo el estilo peculiar del nuevo grabado europeo. El japonismo fué una moda artística, ni más ni menos, pasajera y perniciosa como todasaquellas modas que constituyen el elíxir de los espírituscarentes de poder creador. De aquella fecundación, encambio, que no era imitación ni cosa prestada, .que nohabía nacido de una sugestión directa, brotaron fuentesde energía y vitalidad.

Es difícil suponer que Gauguin, Munch y, más tarde, los expresionistas alemanes Kirchner, Heckel, Nolde,Pechstein y Schmidt-Rottluff, creadores del nuevo estilo del grabado en madera, se hayan dedicado conscientemente al estudio de la cromoxilografía japonesa. Más

bien nos inclinamos a creer que su visión y pensamientoartísticos obedecían a intenciones creadoras que teníansu origen, en pa rte, en el grabado, japonés. Su aspiración era volver a concebir y a crear como artistas artesanos. Para ellos la superficie sé había convertido denuevo en unidad estructural, sujeta a un orden inmanente que alienta en todos sus elementos funcionales.Sobre todo volvieron a considerar la xilografía como



172PAUL WESTHEIM

expresión de algo específico, que no podía expresarseen el dibujo sino exclusivamente al través de la tallade la madera y la impresión con la plancha. En estocoinciden con los japoneses y asimismo con el grabadoen madera de los siglos xrv y xv.

La enseñanza del Japón no quedó limitada a laestructuración de la superficie; los artistas europeos

clara y nítida, que reprodujera todas las partes del dibu jo con perfecta corrección, es decir: unifo rmementenegras; y la manera más sencilla de obtener este resultado era renunciar en el dibujo a las superficies negrasy limitarse estrictamente a la línea. Por eso la disgregación de la superficie en conjuntos de líneas más o

t id id b d t h ti




estructuración de la superficie; los artistas europeosaprendieron de él también lasensibilidad para los encantos

peculiares que pueden sacarsede la madera y sólo de la madera. En la xilografía esto eraalgo nuevo. En el grabado enmetal, en cambio, siempre se ha

bían aprovechado las particularidades e irregularidades propiasde la plancha grabada con el buril —pensemos por ejemploen la rebaba—, que en la impresión se traducían en matices yrasgos muy característicos, apreciados por los conocedores comovalor especial. El grabador enmetal, al preparar su plancha,siempre pensaba, más allá deltema, en estos efectos de la im

presión. Para el xilógrafo euro peo no había n exis tido tales con

sideraciones. E l estilo de contorno de los albores excluía las am plias super ficies: los trazos l ineales a que se concretaba no ha-

bian permitido una diferenc iación de los efectos de estampación. Es posible queeste linealismo, nacido de la finalidad primordial de laxilografía: la reproducción de dibujos a pluma, se conservara por considerarse una exigencia de la técnica. Yno es^ remoto que precisamente el impresor haya defendido la tradición. A él le satisfacía sólo la estampa muy

menos tupidos se consideraba durante mucho tiempocaracterística del estilo xilográfico. Una estampa comoel Pecado original del Speculum humanas salvationis de Zainer (fig. p. 82) era fácil de imprimir para todoimpresor medianamente entendido en su oficio, y estoera lo que le importaba. Ni siquiera se sospechaba la

posibilidad de aprovechar la técnica de la estampación para matizar los blancos y negros y prestar de estasuerte a la estampa un encanto gráfico muy suyo. Tam

poco el grabador en maderas de pie del siglo xix pudodarse cuenta de esta posibilidad, puesto que se esforzaba

por hacer desaparecer la técnica por debajo de su dibu jo, según lo formulamos al trata r de las ilustracionesde Menzel. Es cierto que procuraba dotar la estampa deuna tonalidad cálida, de un máximo de gradaciones y

profundidad dent ro de la escala blanco-negro. Pero lolograba adaptando la técnica del grabado a las exigenciasdel dibujo, es decir, sacrificando al dibujo una vez másel efecto típicamente gráfico. Mientras que el xilógrafo

primit ivo descomponía la superficie, por así decirlo, enuna sucesión de trazos lineales; mientras que con elgrabado en madera de pie se obtení a un relieve compues

to de infinidad de puntitos y diminutas partículas desuperficie, que al imprimirse distribuía la tinta dé acuerrdo con los matices del dibujo, uno de los recursos másexquisitos que el nuevo grabado tomó de la cromoxilo-grafia japonesa fué la estampación de amplios segmentosde superficie, y así el color aplicado cobra una viday diferenciación imposibles de obtener con el pincel omediante la impresión de una plancha de metal. Y hayque admitir que los grabadores modernos no se han limitado a adoptar simplemente un recurso ajeno, sinoque han sabido desarrollarlo, por ejemplo, aprovechan-.


ción una plancha de vetas muy marcadas y que hizotodo lo posible porque éstas apareciesen en la estampa.Y de este modo, incorporando materialmente a la com posición la estructura de la m adera, hizo que se llena rande una vida propia y maravillosa las grandes superficies, sobre todo las del fondo, en que existía el peligrode que pudiera n parecer vacías. En otro grabado suyo,El beso un nudo de la madera se halla aprovechado



Edvard Munch: Los amantes, 1912

do en la impresión las particularidades estructurales dela madera de hilo, con preferencia las vetas robustasde las maderas suaves.

De pronto comprendieron los nuevos grabadoresque una superficie de madera entintada era algo porcompleto distinto de cualquier otro fondo de impresión; que la plancha de madera era porosa de un modo peculiar, no acepta ba ni reproducía la tin ta uniformemente, como la plancha de metal, y tenía fibras que

permanecían visibles, po r mucho que se alisara la su perficie. Y procuraron prestar a sus estampas este encanto únicamente propio de la madera, que pasa a la

hoja en la impresión, por cierto no en la impresiónmecánica, poco delicada, sino en la estampación amano, tal como la practicaban los xilógrafos primitivosy los del Asia Oriental. Lo que queremos decir se entenderá tal vez mejor cuando contemplemos un gra

bado en madera de Mun ch, titu lado Los aman tes (fig.arriba), aunque se trata de un ensayo en que el artistatodavía no logró superar por entero un cierto decora-tivismo.

Hasta al través de la reproducción del clisé nosdamos cuenta de que Munch escogió con toda inten

El beso, un nudo de la madera se halla aprovechado,caprichosamente, como una especie de ornamento.Cuando miramos una hoja como ésta, sentimos cómo palpita en ella todavía algo del brot ar y crecer queocurrió en la madera, cómo se formaban y multiplica

ban las células, cómo ascend ían las savias. Y aunqueno son frecuentes los casos en que están utilizadas las

vetas en forma tan decorativa, son uno de los factorescon que ha llegado a contar el grabador y que de vezen cuando procura hacer resaltar discretamente. Tam-

Edvard Munch: Escena mortuoria



Emü Nolde: Adolescente

bién ha comprendido que ya el ent intar de la planchaes un arte: que se puede lograr una asombrosa riquezade matices con una meditada distribución de la tinta,

Emü Nolde: Jestri

por ejemplo aplicando mucha en algunas partes, y enotras un mínimo; que una plancha de madera, sabiamente manejada, puede dar, fuera de los blancos ynegros, infinidad de sutiles y aun sutilísimos medios tonos. Ya hablando de Utamaro dijimos que una técnicade estampación tan desarrollada “permite al artista ma-

180 PAUL WESTHEIM




Karl Schmidt-Rottluff: Cristo, María y Marta

e} c°l°r de un vestido a tal grado que está encondiciones de transformarlo paulatinamente, dentro deuna misma superficie, en un tono totalmente diferente;

puede parti r, p or ejemplo, de un tono morado y llegar a lro jo’ (pág. 163 ). No importa que en el caso de Uta-maro se trate de una impresión en varios colores. Lo que

Karl Schmidt-Rottluff: El santo

en las xilografías japonesas había cautivado a los artistasque en Europa volvieron a dedicarse a este arte no era

propiamen te la policromía, sino más bien la vida que vi braba en una misma superficie de color, la gradación, el juego de los matices que es prec isamente l o que la plancha de madera puede aportar de por sí, y cosa bien

182 PAUL WESTHEIMdistinta del tono que por lo general tratan de lograr la

pint ura y las artes gráficas. Y en lo fundamental eslo mismo pasar del morado al rojo que pasar del negroal blanco o, mejor dicho, del negro más profundo algris más deslavado. Se sabe que Mun ch, que nunca secansaba de experimentar, grabó un número considera

ble de estampas policromas; pero al m ismo tiempo prac

nea __ el artista entendido en su oficio aprovecha las posibilidades inher ente s a la plancha. Y precisamenteeste retorno a la artesanía, la comprensión de sus exigencias la revivificación de sus supuestos y condic iones constituyó el fundam ento —fund amento sanosobre el cual pudo desarrollarse el nuevo grabado enmadera.

EL GRABADO EN MADERA 18?



p p ; p p pticaba el grabado en blanco y negro y acabó por dedicarse exclusivamente a él, como & mayoría de los gra

badores de rango artísti co.Estos grabadores, impregnados de una sensibilidad

típicamente moderna, se esfuerzan, tanto en el grabadoen madera y en metal como en el dibujo, por inten

sificar el ritmo y aumentar la riqueza del blanco ynegro a tal grado que la alternancia de tonos claros y oscuros sugiera una policromía, que justamente por estarsólo sugerida rebasa con mucho lo que puede dar unasuperficie en colores. Es una vivencia óptica que brindacada uno de los aguafuertes, cada uno de los dibujosde Rembrandt y a la que los grabadores contemporáneosaspiran recurriendo a los medios de una óptica moderna,y renunciando al efecto de color. Y, de hecho, másde una madera de Munch, Nolde, Kirchner, tiene unaarrebatadora “policromía” para el ojo que sepa perci

birla; en el blanco y negro se siente, como en los di bujos a caña de Van Gogh , una intens idad colorísticano inferior a la pintura de estos maestros. La renunciaal color, con el fin de obtener un efecto de colorido, es

una tendencia artística comparable a la inspiración,frecuente en la pintura moderna, de desplegar espacia-lidad tridimensional en la superficie de dos dimensiones, sin recurrir al arbitrio exterior de la perspectiva odel ilusionismo. Lo fecunda que puede ser tal disciplina, la seguridad que confiere y el impulso que da al pode r creador los m uestra la xilografía medieval, en quela limitación a determinados elementos expresivos obligaba al artista a la economía y precisión, y conducía finalmente a una potenciación de la expresividad. Enambos casos —la xilografía antigua y la contemporá

a r e v a l o r i z a c i ó n del oficio, el nuevointerés por sus premisas y por las posi

bilidades que encierra, ejerció —hayque admitirlo al contemplar el grabado en madera contemporáneo— unainfluencia altamente sugestiva y estimulante sobre la creación artística.Claro está que una técnica en sí, pormuy desarrollada, por muy refinadamente utilizada qne esté, no significanada si no se halla al servicio de unespíritu artístico que la aproveche deacuerdo con sus intenciones creadoras.Aquellos “expertos” que conviertenla técnica en una ciencia esotéricacuyas reglas observan con meticulosidad y pedantería no podrán nunca

disimular su impotencia con una servilsujeción a estas reglas, o, mejor dicho,recetas. El nuevo tipo de grabador

en madera, artista artesano, sabe defender su libertadaun ant e las exigencias de la técnica. Solamente sesupedita a ella en cuanto puede supeditarla a sus metas artísticas.

Munch, de quien se ha dicho, y con mucha razón,que el nuevo estilo del grabado en madera es “su obramás suya”, nos parece ser el prototipo del grabador moderno que es artista a la vez que artesano. Artista hasta




Erich Hcckel: Paisaje primaveral

la médula, dominaba soberanamente todos los recursostécnicos y explotaba con certera intuición la gran riquezade posibilidades expresivas inhe rente a ellos. Glaser, ensu monografía sobre el maestro, narra que empezó a gra bar relativamente tarde, en la segunda década de su producción artística, ya hombre maduro, pero sin esa preparación, sin ninguno de los conocimientos a que los artistas especializados en los oficios dedican tanta atención y

Erich Heckel: Pareja, 1910

atribuyen tan ta importancia. Á él le importaba dar ex presión a ciertas ideas plásticas que ocupaban su imaginación y que no podían realizarse en la pintura por serésta un medio demasiado exigente. No es, pu es , especialista, como casi siempre lo había sido el grabador pre-modemo; no se limita a un solo procedimiento gráfico.Si en un caso se decide por la litografía, en otro por elgrabado en cobre o la xilografía, no. son estas técnicas ensí lo que lo atrae. Lo decisivo p ra él es la imagen ínter-

EL GRABADO EN MADERA187na que se propone plasmar, la intención expresiva que le

guía. Al tratarse de la figuración monumental de campesinos y marineros, que viven en su imaginación como los“hombres primordiales”, escoge, por la energía y expresividad de sus trazos, el grabado en madera, mientrasque recurre al aguafuerte cuando desea expresar en laimagen emociones íntimas y subjetivas. Es sumam ente



g y jinstructivo que un mismo tema ejecutado por él endistintas técnicas —como El beso, que grabó en cobrey en madera y que pintó varias veces— adopte en cadacaso un carácter totalmente distinto.

La intención de Munch —es importante señalaresto— no es traducir el asunto de una técnica a otray limitarse a adaptarlo a las condiciones especiales decada una de ellas. No es que primero exista su visióny que ésta luego se modifique según el material usado.Se trata de un proceso muy distinto: la específica posi

bilidad expresiva propia del óleo, del aguafuerté, de lalitografía o del grabado en madera, las particularidadesdel material y de la técnica determinan ya la concepción y se condensan en obras que no son variacionessobre un mismo tema, sino creaciones independientes,radicalmente distintas una de la otra. Esto no significade ningún modo que Munch sujete su finalidad artística a las condiciones especiales de determinada técnica,sino que ésta se le convierte en parte de la finalidad artística. Kirchner lo formuló alguna vez con las palabrassiguientes: “Sólo cuando el subconsciente trabaja ins

tintivamente con los medios técnicos, puede la emociónexpresarse en las planchas en toda su pureza, y las limitaciones técnicas, dejando de ser estorbos, se vuelvenauxiliares.”

Es posible que Munch haya podido experimentar tanlibremente con los diferentes procedimientos gráficos yconcentrarse a tal grado y a través de todos sus experimentos en el efecto artístico porque se acercó a ellos ingenuo, no corrompido por usos y prejuicios de gremio.A cualquiera de las técnicas gráficas que practicó, supodevolverle sin aparente esfuerzo ese carácter prístino de

PAUL WESTHEIM

EL GRABADO EN MADERA



E. L. Kiicliner: Retrato del director de orquesta Otto Klemperer

que lo habían privado varios siglos de cultivo y refinamiento.

No sucumbió nunca a la seducción de los efectos devirtuosismo. Era primitivo en el sentido de que rechaza

ba todo recurso que consideraba inadecuado a su meta. —aunque el gremio lo admirara como conqu ista—, en.

•'.Y

E. L. Kirchncr: Bailarina




Christian Rohlfs: El preso

el sentido de que tuvo el valor de retomar a lo artísticamente elemental. Así es como aguafuertista, así es como litógrafo, así es también como grabador en madera. Gla-ser nos describe cómo aserraba las planchas para entintarlas partes en diferentes colores y cómo matizaba cada una

192 PAUL WESTHEIM




Kaethe Kollwitz: Autorretrato, 1931

de ellas para poder pasar paulatinamente de uii color aotro; cómo él mismo se metió a impresor porque exigíadel artesano más de lo que estaba acostumbrado a cum

plir. Y dice que por esto es tan importan te ver las impresiones que el artista mismo estampó con sus propiosmanos. Al grabado se agrega la estampac ión como segunda tarea en que el artista artesano tiene que demostrar su sensibilidad.

Munch, el grabador en madera, vive en nuestra imaginación como hombre de taller. Nos lo representamosinclinado sobre una plancha de madera, de la que arranca con la navaja y la gubia rajas ya gruesas, ya finitas; lovemos entintarla con el rodillo o pasar el frotadorsobre el papel mojado. En una de las planchas estáretocando la talla, en otra mezcla varios colores para obtener un nuevo tono y luego examina las pruebas, quedeben su efecto fantástico precisamente a estes- sutilesmezclas de colores» Se podría creer1qué la concepcióndel artista precedió a todas estas faenas de taller; que

194 PAUL W ESTHEIM EL GRABADO EN MADERA 195



Max Pechstcin: Muchacha frente al espejo, 1922

en ellas se trataba ya de trabajo puramente manual.Pero lo más probable es que lo que vivía en él como re

presentación inte rna recibía su sello característ ico y definitivo de esta labor manual, de este recortar y matizary combinar. En ello hay que ver lo que distingue a unartista del tipo de Munch de aquel que era única-

Franz Maro: La pastora

mente dibujante y cuya tarea consistía en suministrar unmodelo, que luego tallaba el xilógrafo y reproducía elimpresor. En este sentido son artesanos todos los gra

badores de esta generac ión: Nolde y Kirchner, Heckel yPechstein, Schmidt-Rottluff y Feininger, Marc y Cam- pendo nk, Rohlf s y muchos de los jóvenes. Y gracias aestos artistas artesanos, el oficio ha recuperado su fecundidad y potencia creadora.

Esto s artistas ya no viven, la forma y el devenir de laforma solamente en el papel, sino al través del trabajomanual del grabado y de la impresión. Es necesario quecomprendamos la diferencia radical entre los dos tiposde artistas: que nos representemos primero al dibujante,ejecutando trazos en el papel, con el lápiz, el pincel o la

pluma; y luego, detrás de la plancha, al grabador que para realizar su vis ión se afana por arrancar con el hie rro

196PAUL WESTHEIM EL GRABADO EN MADERA 197



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Franz Marc: Tigre

punt iagudo pedazos de madera; que en cada talla, éncada movimiento de su navaja, tiene que calcular el efecto final de la impresión. Su mano ya no resbala sobrela superficie; tropieza con la oposición de la materia. Elesfuerzo, mayor o menor, depende de que la navaja siga

la fibra o la corte. Para él la línea es la talla en la madera que ejecuta su mano; y todavía en la estampa puedesentir el espectador, en la vibración de alguna curva, un

poco del vigor de esa mano que manejó la navaja y venció la resistencia del material. Cada talla es algo defi-:nitivo. No hay ningún más o menos. La porción de;madera, una vez quitada de la plancha, está irrevocable^mente eliminada y aparece en la hoja como línéa blandíca, como fondo blanco. Esto obliga a un trabajo circunW

pecto y preciso. Ya al empuñar la navaja el grabador'tiene que pensar en las consecuencias que puede tener .s


cualquier movimiento suyohasta el acto final de laimpresión. La mano adquiere una disciplina quese traduce en la concisióndel lenguaje formal. Estoes lo que atrajo hacia elgrabado en madera a muchos que sólo pintaban, di



1

Emst Barlach: Tempestad

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chos que sólo pintaban, di bujaban o litografiaban, yque en la facilidad técnicade estos menesteres sospechaban, quizá inconscientemente, un peligro. A laíntima sujeción del artistaa la ley de la creación seagrega aquí lá sujeción alrigor de un oficio exigente. Y se agrega además loque brinda de suyo la plancha de madera, toda suvida propia, todas sus am

plias posibilidades de gradación. Tal como Munchen aquel grabado de Los amantes (ñg. p. 174) ha

bía convertido en eleme ntodecorativo las vetas de latabla, era posible descubrir

en el material infinidad de peculiaridades que podían prestar a la estampa encantos específicos y característicos. (Recordemos que lasvidrieras antiguas filtranlos rayos de luz, ya en todasu intensidad, ya atenuándola. ¿Azar o refinadísimocálculo?) En el trabajo ya

200rAUI, WESTIIIilM




no se trataba de preguntar: ¿Cómo contrapongo al claroe oscuro?, sino: ¿Qué clase de efectos puedo sacar dé la plancha de madera y precisam ente de ésta y de su estructura muy particular ?3 Sucedía, sobre todo en la madera

arhstas —aunque seguramente ni Munch ni los de

Z d T Í T t T UnT ^ ~ Util¡zan COn como susti- J Ponc ha de madera, un pedazo de linóleo. Para el eraba-

"" pr0“ r”enfo mas cómodo, puesto que este material parecido al caucho, no le ofrece resistencia alguna. Es cierto L

dcra £v °a k ' j " Un<¡la a todos Ios en cantos estruct urales de la nía-ísciphna que la xilografía exige a la mano. En la

André Déram: De Max Jacob: Les oeuvres burlesques et mystiques de Fiéie Matorel, moit au couvent

impresión resulta una superficie por entero lisa, en que masas uni-lorm emente negras aparecen contrastadas duramen te con masasuniformemen te blancas. Sin embargo, no es posible negar que el

Tal ¡1° * puede .loSrar’ den* ° de su propia manera, efec-- v h“ len,en e 1C0S' L° decisivo es en tod“ casos y hay que insistir en esto otra vez— la fuerza creadora del artis-


y que, por lo tanto, se producían zonas de diferentesmatices grisáceos y negruzcos junto al negro profundodel resto del grabado; y hasta sucedía que partes de la

plancha no entr aban en ningún contac to con la tin tay que entonces se traslucían en la estampa huellas delfondo blanco del papel. Sobre todo Nolde supo aprovechar con maestría estas desigualdades de la madera,estas contingencias del trabajo, prestando con esto as s grabados na delicade a m s a A eces el gra



Aristide Maillol: De Longo: Dapfinis et Chloc, 1937

de hilo, que desde entonces se está empleando de nuevo,que la plancha no era lisa del todo, que estaba un pocoabarquillada o no perfectamente bien adherida al papelta que se impone soberanamente a toda clase de material. Rohlfs,

por ejemp lo, quizá el más original entr e los grabado res en linóleo,superó la lisura del fondo del linóleo mediante su modo peculiarde aplicar la tinta, tarea de que él mismo se encargaba en cada estampa. Ejemplos característicos son sus grabados De Soest y Lamuerte.

sus grabados una delicadeza muy suya. A veces el gra bador, al ahueca r una superficie, no eliminaba la madera en todas partes con igual pulcritud o no alisaba

bien el fondo cortado, de modo que aquí y allá quedaba una que otra astilla que sobresalía un poco, lo

bas tan te para marcarse ligeram ente en la impresión:

Aristide Maillol: De Virgilio: Eclogae et geórgica, 1926

204 PAUL WESTHEIM



Maurice de Vlamínck: El puente

una huella que quien no sea conocedor considerará comomancha o algún otro defecto, pero que demostraráa la persona familiarizada con el modo de trabajardel grabador que el fondo no se vació mecánicamentey, evocándole la plancha de madera, haciendo llegarhasta él un eco de la vida que la llenaba, prestaráa la estampa un encanto más. Al utilizar el artista

lo que brindaba la madera —ventajas específicas del oficio—, hacía, en el fondo, lo mismo que cuando aprovechaba la intensidad prístina del color puro, no mezclado, para lograr expresividad y desarrollar movimientoespacial dentro de la superficie pictórica. Y cuanto másexploraba las condiciones internas del grabado, cuantomás enérgicamente procuraba adaptar a ellas su intención artística, tanto menos peligro había para él de caeren el virtuosismo y el amaneramiento. La satisfacciónque da el libre trabajo de artesano, el sentimiento de vi-

Maurice de Vlaminck: De Communications

gor que crea, la ampliación de los horizontes que traeconsigo, devolvieron al grabado en madera algo quehabía perdido desde hacía centurias, en el curso de




Henri Matisse: El toro. De Henry de Montherlant: Pasiphié

una evolución que sólo puede considerarse como decadencia: la espontaneidad y monumentalidad del lenguaje expresivo.

Éstos son los elementos en que el reciente desarro-




Max Emst: El chaleco

Pablo Picasso: De Balzac: Le chef-d’oeuvze inconau

i í L v grj ^ ° ^m ad era coincide con la xilografía pnm ihva de los siglos xiv y xv. No son tan simples

d L Z T * ° T ° P ra d,ecír ^ue los modernos graba-í1 ma-dera hacen lo mismo por lo menos, per-la..m,snJf meta que regía el trabajo en los talle

res de xilografía de aquellos tiempos. Considerando

ha sta 'n od e'nte d emple° de l0S medios exPr«¿vos,s em e i^ ní T ° S. ^ 3 ue aúste alSuna «*c¡ón ósemejanza. Tan to la visión como la manera de traba

jar son distin tas. Precisam ente en la comparac ión conaquella primera fase evolutiva hay que admitir que elgrabado contemporáneo es, por sus supuestos ¿plStua-

’ una hPlca manifestación de la voluntad artística de




Pablo Picasso: Cabeza de mujer. Grabado en 1906, impreso en 193?

nuestra época. Pero la íntima afinidad que existe a pesar de todo entre la xilografía antigua, surgida de laconvención de los talleres, y el grabado en madera con-

Femand Léger: De André Malraux: Lunes en papier

temporáneo, que nació de la óptica y la dinámica de lostiempos modernos, se revela en la tendencia a la monu-mentalidad de la expresión y a un modo de trabajarartesanal, sencillo y espontáneo, tendencia que vinculalo mejor de lo que se hace en la época actual a las obrasmás características de todas las culturas prístinas.

212 PAUL WESTHEIM

La xilografía primitiva, grabado de puros contornos,se limitaba a colocar una línea negra contra un fondo blanco. Y cuando con el tiempo los grabadores empezaron a dividir y animar la superficie del fondo —recordemos por ejemplo la ilustración que reproducimos ( f íe .

fflr' -u i } ^ ^el dei alten Meistei( L ibro de la sabiduría de los viejos maestros” ) o lasreproducciones de las Biblias de Colonia y Lubeck—inventaron para el propósito todo un sistema de rayado!




p p p yL 1 grabado en madera contemporáneo no conoce la li-h w ! ? 3 ‘ Trí a,a con eI contraste de masas blancas y negras y considera esta gradación del claroscuro como k más suya entre todas las posibilidades de ex

presión. Pero a pesar de k diferencia en el manejo del

blanco y negro, no se puede negar que és te tiene antañ oy ahora un valor funcional, que su vigor y su sentido es-

Jean Arp: De Dream s and pioj ccts

Edgarjd Tytgat: La carreta. D e F. Timmermanns: The triptych oí thc three kings

triban en k vida dinámica de k superficie, y que el bkn-co y negro brinda, ahora como antaño, k vivencia de unorden estructural, mientras que en los siglos que separan aquelk época de k nuestra se aprovechaba k tensión entre los blancos y negros para crear la ilusión decorporeidad y espacialidad. Antaño y ahora se confía ak superficie la función que ejerce el fondo arquitectónico en la pintura m ural y la de ks vidrieras: k de redimir de su aislamiento lo que es tema y asunto yde compenetrarlo de aquel ritmo que es condición delo monum ental Por distintos caminos se acercan losartistas a esta meta: Munch, Nolde, Kirchner, Heckel

214 PAUL WESTHEIM trabajan con recursos predominantemente pictóricos,mientras que Feininger y Schmidt-Rottluff utilizansobre todo elementos tectónico-abstractos. El medioque emplean en cada caso —líneas blancas y negras omanchas blancas y negras— no es lo sustantivo. Másesencial nos parece el que la composición parta de lasuperficie y que todos los elementos de la composiciónse sujeten al principio de funcionalidad. En últimainstancia, hay que ver la semejanza entre la xilografíamedieval y la contem




medieval y la contem poránea en la vida es pacial que se despliegaen la superficie. Se trata de una íntima afinidad que comprende

remos en seguida alrecordar, como términode comparación, algúngrabado en madera deMenzel. El tallador primitivo, al limitarse a laestructura lineal, conta ba con la labo r del ilu-minista. La impresiónno era todavía completa

para él cuando salía dela prensa: le faltaba la Gustav Wolff: Ulises y Circe

policromía, que después .............sería agregada. El grabado r en madera de nuestros días

piensa igualmente en una policromía y quizá más queel antiguo. Ciertam ente, como ya lo explicamos, no enverdaderos colores, sino en un “efecto de policromía”,que trata de lograr, o mejor dicho, de sugerir, mediantela diferenciación del blanco y negro. No cabe dudaque se trata de dos casos bastante distintos: en el primero se recurre al color, a la riqueza de los coloresen un sentido literal; en el grabado en madera contem

poráneo (como tamb ién en el grabado en cobre, en lalitografía y el dibujo ) sucede con la policromía exacta-

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216 PAUL WESTHEIM



Ewald Mataré: Vacas

mente lo que ocurre con la perspectiva: no se aplicamaterialmente el color, ni se desarrolla materialmentela perspectiva; tal como dentro de la superficie mismase crea un espacio tridimensional, tal como los objetoscolocados en el espacio uno al lado del otro parecenencontrarse uno detrás del otro, se crea, yuxtaponiendoy contraponiendo superficies blancas y negras, la impre-sión de una plena y real diversidad cromát ica. Esta Otto Panfcok

218 PAUL WESTHEIM

limitación al único color que puede dar la plancha demadera se explica por la actitud que adopta ante lasartes gráficas esta época nuestra, que ya no las considera solamente como un medio de reproducción, sinoque ve en sus técnicas y posibilidades expresivas unvalor específico, y procura hacerlo resaltar. La diferencia que en este punto existe efectivamente entre elgrabado en madera de nuestros tiempos y el de aquelentonces no puede considerarse de ningún modo comomerma de la sustancia artística. Quizá hasta podríamos




Q patribuirla a mayores exigencias estéticas y a la sujeciónvoluntaria y consciente del artista a una ley superior.Es una diferencia de índole más bien táctica, fundadaen la distinta postura estética de las dos épocas, que precisamente po r esto consti tuye una prueba más de la

interna autonomía de la evolución reciente.Pero, en cambio, no podremos negar la relaciónentre un arte y el otro, en cuanto extendamos la comparación al carácter y a la íntima meta de la creación; encuanto nos demos cuenta de cómo y para qué propósitose utilizan los medios expresivos. Cualq uier grabado deDurero o de Menzel, de Rembrandt o Delacroix, pormuy diferente que sea la mentalidad de que proceda,debe en gran parte su efecto emocionante y sugestivoa la ingeniosa manera de emplear la técnica y de conservar, en la traducción de la escritura artística a una plancha de impresión, lo p ropio y personal del grafismo,hasta en sus más leves matices. Para el grabador deextraordinaria destreza, la movilización de todas las po

sibilidades técnicas al servicio de esta finalidad y sucultivo, que en muchos casos alcanza un supremo refinamiento , fueron estímulos de orden estético. E stímulos y posibilidades más allá de los horizontes del xiló-grafo primitivo, y no sólo porque no supo dar tantodesarrollo a la técnica; la verdadera y principal razónera otra: no se preocupaba gran cosa por el efecto, estético que, aun así, producían sus obras, probablementesin que se diera cuenta. Concentraba sus fuerzas ycapacidades en el asunto mismo, en la finalidad expre-

Gerhard Marcks: La promesa (Noé)

siva. Al representar a San C ristóbal le interesaban exclusivamente —volvamos a insistir en esto— el aspectoexterio r y el significado simbólico de la figura. Su in

tención era dar una idea viva y precisa de este santo.El atractivo estético era para él mucho menos importante que la espontaneidad y la expresividad. Y le agradaba la concisión que resultaba necesariamente de unmodo de trabajar artesanal, sencillo, no sofisticado.Como al grabador contemporáneo, como en general a la

joven generación de artista s de nuestra época, le importaba más el ethos que la euritmia de lo que plasmaba.También el grabador moderno quiere representar y ex

presar, quiere insinuarse en un espectador— que ya no

220PAUL WESTHEIM EL GRABADO EN MADERA

221sirva a la expresividad, como tampoco se arredra anteel sacrificio de muchas cualidades —el exterior pulido lasutileza en el detalle y en las pequeñas cosas, el matizexquisito— si éstas no pueden aprovecharse al serviciode ia intención expresiva, que es lo que hay que realizar ante todo. Recordemos, por ejemplo, qué deliberada y radicalmente está descartado en los 'grabados deochmidt-Rottluff todo lo “interesante” en el sentido exten or y superficial Los xilógrafos de los siglos xiv y xv



Gerhard Marcks: Cuento s del rio Saale •

¿ ^ rlf r forzosamente un esteta conocedor— y transmitirle con el vigor de un lenguaje lapidario determinada vivencia espiritual. No s i aie dra an te lo cr S oe inarticulado, ante lo áspero y disonante, con tal que

ten or y superficial. Los xilógrafos de los siglos xiv y xveran expresivos porque eran sencillos; los de nuestrosdías se esfuerzan por volver a la sencillez, a fin de lograresta misma expresividad. Los albores del grabado enmadera y su fosé más reciente no coinciden en la exte-nondad de un gesto ni tampoco únicamente en la objetividad de su modo de trabajar, sino sobre todo en elsesgo de su intención formal.

Se ha generalizado la opinión de que en ningúncampo la voluntad artística de la joven generación se harealizado con tanta pureza y energía como en el de lasartes grañcas. Sm duda alguna esta generación tieneuna vocación especial para la estampa en blanco y negroque para ella es cosa muy distinta e infinitamente másimportante que una etapa preliminar o un fenómenoconcomitan te de la pintura. Para mucho de lo que leurge expresar, sobre todo para sus vivencias anímicasla hoja gráfica es, gracias a sus supuesto s internos eímedio mas apropiado y característico. Aquel afán de mo-numentalidad que antes de la preferencia unilateral del

cuadro de caballete determinaba tanto la pintura muralcomo la pagina del libro encuentra en ella las condiciones estructurales que la arquitectura no ha sabido hastaahora ofrecer a un arte que anhela volver de nuevo a lacreación monumental. Y parece que precisamente al gra

bado en ,madera está reservada una misión sustantivaPor la prístina sencillez de su oficio, por el estilo lapidan* y escueto de su expresión, está llamado a hacer

. i!-™1* y. íuerzas que toda «na generacióndebe cultivar y disciplinar para que pueda cumplirseel ansia de un nuevo devenir estilístico.

El. GRABADO EN MADERA 223



Margret Bilger: El llanto de Ana

Por este camino el grabado en madera recobrarátambién su carácter popular. Por su origen y su evo

lución fué, en Europa y en el Asia Oriental, arte popular, arte para las masas. Hace cuatrocientos años, igualque hoy, se sirvieron de él para difundir sus ideas losmás dinámicos e ingeniosos artistas. Y no se puededecir que la monumental taquigrafía de los anónimostalladores primitivos haya sido menos popular. Es desuponer que el arte de nuestros días, tan semejanteen sus premisas y estímulos, ian semejante también enSu renuncia a todo virtuosismo (que en realidad nohabía sido peligro alguno para la producción ingenua

PAUL WESTHEIMEL GRABADO EN MADERA 225



Louis Schanker: Circle image

de aquellos artesanos), podrá alcanzar una influenciano menos amplia, con tal que se logre salvar el abismoque todavia media entre el pueblo y el arte. Vemos quelas masas, cuya sensibilidad artística se halla deformada por la escuela, el museo y, aún más, por la sentim entalcursilería de sus vivencias, se enfrentan extrañadas y

226 PAUL WESTHEIM

sin comprensión a todo lo clcmcntalmcn te creador Y

vemos que n, siquiera halla resonancia inmediata entreá " . p „ p S r que " ú“ « r * * » p » L*

Por otra parte, no debemos pasar por alto aue enmuchos casos el artista vive y crea todavía en la at

todavía* l f Drcorrnader^ ^ Su/ Studi0' i "6 las teoríastodavía le preocupan demasiado, y que todavía le esmas importante la creación artística en sí que la im

pregnación total , inmed iata y directa de la vida conenergjas creadoras y valores artísticos. Tampoco pode

EL NUEVO GRABADO EN MADERA MEXICANO

Sr c o m p a r a m o s el grabado en madera que surgió en México después dela Revolución con el europeo y el norteamericano, vemos que es cosa aparte, un capítulo diferente en la historiadel arte. Lo distingue de ambos no

solo la calidad específica del ingenio artístico querevela en lo particular, sino sobre todo los supuestos

li d L f d l f



gj y p p

r t e t o do '™ , - PIOnt°’ d grabad° en madera « 'ant e todo pasión de artistas y conocedores. Pero precisamente el, precisamente el grabado en madera contem

r c S n etodaSsPsuS?Sde íntimaygenuinaesenciay con todas sus fuerzas inmanentes a dejar de ser arte

pueblo’ 5 7 C0nvertirse en patrimonio espiritual del

peculiares de que nace. Las fundamentale s transformaciones políticas, económicas y sociales que el siglo xxtrae a México se traducen en el terreno del espíritu ydel arte en una nueva orientación. El nuevo arte, entodas sus ramas, lleva el sello de la consigna arte popu

lar, proclamada incesantemente no sólo por los pintoresmuralistas. Arte popular; esto significa aquí: un arteque se dirija a las multitudes. El cuadro de caballete,diálogo íntimo entre artista y espectador y como taíimportante e insustituible, lo rechaza la exaltación revolucionaria por ser cosa privada, por burgués, anticuadoy, en todos los sentidos, reaccionario —lo que no im

pide que ocupe amplís imo lugar hasta en la producciónde los más eminentes representantes del muralismo Enuno de los manifiestos del Sindicato de Artistas, constituido en 1922, se dice, no sin exageración: “Ya sólo

pinta remos en los muros o sobre papel de excusado”Con esto último se alude a la hoja gráfica, sobre todoal grabado en madera y, más aún, al grabado en linóleo,

preferido por los artis tas mexicanos por ser un proced imiento barato y de reproductibilidad prácticamenteilimitada, y con eso un recurso excelente para transmi tir su mensaje a las masas. Pero, como nos lo enseñala historia del arte en numerosos ejemplos, esta finalidad supone la adaptación del artista, en lo espiritualy en lo temático, a la mentalidad de estas masas. Loque este nuevo arte reprocha al del siglo xix no sontanto las cuestiones artísticas de que se ocupa, su estiloo su modo de pintar, como su indiferencia ante los

227

228 PAUL WESTHEIM

problemas de i mportancia decisiva para el nuevo públicoque empieza a consolidarse en medio de los cambiossociales del presente. Y como por culpa del cine y delcromo —“arte popular” de esta época nuestra— el “vertemático” ha venido sustituyendo a la comprensión es

piritual, los ar tistas creen que también su arte, para serarte popular, debe partir de los contenidos; de ellosesperan que hagan resurgir el interés artístico, y quelo despierten en las capas hasta ahora alejadas de laesfera del arte Son las capas a que se dirige el nuevo


Sacrificar algo de esto es sacrificarlo todo” . “Su arte[del artista genuino] está en la intensidad con que ex presa aquello que hasta entonces apenas se vislumbraen el tema, no en sus pensamientos... ” Cuando Klinger escribió estas palabras, pensaba seguramente en kllamada “pintura de ideas”, plasmación de ideas filosóficas, políticas, literarias, en que k Alem ank del siglo xix desperdiciaba, desde Comelius hasta Bócklin,gran parte de su potencia artística, en menoscabo dela auténtica creación. Lo que suele lkma rse el pensa



esfera del arte. Son las capas a que se dirige el nuevograbado en madera de México. (Recordemos las hojas volantes de la Europa de la Reforma —véase pág. 127—,cuyas representaciones xilografiadas reflejan en forma

polémica y mil itan te los conflictos de aquel entonces.)

Volviendo sobre la comparación entre el nuevo gra bado en madera en Europa y el de México, cabe decirque en éste se manifiesta una voluntad artística distinta.El grabado en madera de Gauguin y Munch parte deuna renovación del oficio; el mexicano, de la renovaciónde los contenidos.

No cabe duda que la hoja gráfica se presta ampliamente para difundir un contenido. Existe del año 1891un pequeño libro, titulado Pintura y dibujo, de MaxKlinger, famosísimo pintor, escultor y aguafuertista enla Alemania de aquel entonces. Entret anto, su famá seha desvanecido, probablemente también en Alemania.Su caso es el de muchos artistas de producción algo

problem ática que se d istinguen en el campo de la teoríadel arte, emitiendo opiniones interesantes sobre los pro

blemas con que tropiezan en su trabajo. Klinger, en elmencionado librito, logra deslindar el ámbito de tareasy efectos de la pintura contra el del dibujo (género que

para él comprende tamb ién el dibujo reproduc ido poila impresión: la hoja gráfica). Según su definición, elvalor de un cuadro “estriba en el desarrollo perfectode la forma, el color, el temple general y la expresión”.Todo lo demás, dice, “no es sino pintar pro ioima”. Aquellos elementos “son, sin duda alguna, el único pun to de arranq ue para k creación de una pi nt ur a. ..

q pmiento o la idea del cuadro —dice Klinger— a menudono es sino combinaciones arbitrarias, casi siempre máso menos ingeniosas, de cosas y sucesos, que no tienennada que ver con la creación en sí, pero, en cambio,despiertan asociaciones de idea s... Desgraciadamentetenemos que admit ir que aquel imperativo [el de kconfiguración formal] se pospone a los elementos novelísticos, los aditamentos históricos o arqueológicos y laslkmad as tendencias sociales.” Si Klinger limita la pintura a los elementos propiamente creadores, únicos quele aseguran un valor más allá de la época, por otra parte se da cuenta de que lo “temático”, que conmuevee inspira al artista, no puede descartarse de la creaciónartística. De la tremenda tragedia que es k vida, de losconflictos y tensiones que provoca, “d eben surgir imágenes”. Para que estas imágenes no se pierdan, “debehaber un arte que complete a k pintura y k esculturay al través del cual se les pueda dar expresión. “Estearte es el dibujo.”

“El grabado —dice Luis Cardoza y Aragón, enPintura mexicana contemporánea— se presta mejor parak tarea inmed kta rápida, para el comentario, el ataque, el elogio, k crítica, k bu rk. Sirve, a k vez, parak interpretación épica y grandiosa de los acontecimientos. Se presta, con función natural, a ser ilustra-ción o meollo en sí mismo, por la fuerza de su ex

presión, por su elocuencia, hasta transformar el textoen comentario del grabado, o servirse texto y gra

bado— armónica y eficazmente ..

230 PAUL WESTHEIM

En síntesis dicc Klinger que existen contenidos paracuya representación artística no se presta la pintura, osólo se presta limitadamente, y que para estos temasson los medios de expresión indicados el dibujo y lasartes gráficas. "Son imágenes que brotan del conceptodel mundo o, digamos, del sentimiento de la vida,mientras que las otras [las imágenes que aprovecha la

pintura] surgen del sent imiento de la forma .”Una mirada a la obra de Goya nos convence de que

él realizó —y no intuitivamente, como podemos supod li d t l i t l b d P




ner— ese deslinde entre la pintura y el grabado. Paralo actual-temporal, que lo conmueve profundamente,

para los hechos que quiere fijar en forma docum ental, para su “propaganda” contra la barbarie de la guerra

—pensemos en los Desastres —, para todo esto se sirve

de la hoja gráfica. Una sola vez pinta un tema de estanaturaleza. Se trata de un acontecimiento de dimensiones monumentales, un crimen de lesa humanidad: losfusilamientos del 3 de mayo.

Klinger da otro ejemplo: las imágenes en los vasosgriegos y etruscos, descripciones realistas de fenómenosy sucesos de la vida diaria, totalmente distintas de laescultura contemporánea, que aspira a la gran forma.

José Guadalupe Posada es tan monumental porqueha comprendido esto. No hincha el episodio, no leconfiere dimensiones que sólo darían lugar a una falsamonumen talidad. Sus observaciones, asombrosamente

perspicaces, reveladoras de una emoción príst ina y vigorosa, las fija en la estampa, que le permite fustigar lascondiciones imperantes, exhibir las miserias sociales,luchar contra la injusticia.

El arte mexicano, al que la situación política y social del país impuso como necesidad la “renovación delos contenidos”, descubrió en las artes gráficas el instrumento adecuado para transmitir estos nuevos contenidos. La aspiración a cumplir con su tarea lo obligóa desarrollar su propio estilo.

La originalidad artística del nuevo grabado en madera se debe a tres factores:


1) a la Revolución, la más poderosa transformación por que ha pasado el país, y gracias a la cual el pueblomexicano cobró conciencia nacional, por primera vezdesde el derrumbe del Imperio azteca;

2) a una tradición, jamás interrumpida desde elsiglo xvi, en que la estampa se hizo instrumento de laeducación del pueblo;

3) al fenómeno José Guadalupe Posada, espíritucreador, que supo desarrollar en hojas gráficas de tamaño modesto un estilo tan personal a la vez que sobre-



p q personal, que pudo volverse, en el México posrevolucionario, base de toda la producción artística de lasartes gráficas y también de los murales.

De la Revolución mexicana surgió un nuevo tipode artista: Orozco, Rivera, Siqueiros y, como grabador,Leopoldo Méndez —lo mismo que de la Revoluciónfrancesa surgió Jacques Louis David, inventor de unanueva finalidad artística: la “ utilidad social”, para usar su

propia expresión. La Revolución mexicana, que sacudióal pueblo en todas sus capas, que penetró en la esfera vital de cada uno, proporcionó a la creación artística contenidos nuevos, importantes para todos y comprensi

bles para todos. En el siglo xix la xilografía habíalogrado un efecto relativamente amplio ya sólo comoilustración de libros de gran divulgación —y en ciertosentido los grabados de Posada fueron también ilustraciones, ilustraciones de corridos impresos en hojas volantes, aunque de hecho interesaba más la ilustración

que lo ilustrado. El nuevo grabado en madera, cuandoentra de lleno en el tratamiento de los problemas planteados por la Revolución, procura ante todo conservarsu popularidad, sin la cual no puede sostenerse, y menosen México.

Por muy enérgicamente que este nuevo grabado enmadera procure ser de su época, arraigarse en el presente sin recuerdo del pasado o, por lo menos, emanci

parse del pasado como vínculo y norma, es el lógicocontinuador de la tradición gráfica mexicana, y preci-

234 PAUL WESTHEIM

sámente por limitarse a las cosas del momento y de laépoca. Desde la primera xilografía conservada, una Virgen, de Juan Ortiz, se perfilan con toda claridad lasdos tendencias que determinan su contenido y no menos su forma, y que darán su fisonomía al grabadomexicano: la tendencia a influir en forma didáctico-

popu lar sobre las masas, y la de reflejar la estructurasocio-espiritual del país. No apa rece en México la estampa destinada a las carpetas del conocedor y coleccionista, que a partir del siglo xvi ocupa lugar tan importante en la producción de los artistas europeos

dados. Mientras que en la arquitectura y la esculturaeclesiásticas se infiltra en amplia medida el ingeniode los indios, que ejecutan las obras a base de los planosdibujados por sacerdotes, la producción gráfica, que requiere una preparación especial, pennanece dentro delos límites de la tradición, adaptada al gusto y a lamentalidad de la capa superior que administra el país

por encargo de la Corona de España.Con la Independencia se inicia tempestuosamente

la secularización de la producción gráfica. Claro queno desaparece la imaginería México es un país cató




tante en la producción de los artistas europeos.En la época de los virreyes4, en que la vida espiri

tual se halla dominada por la Iglesia, la hoja gráfica seaprovecha para la propagación y el fortalecimiento dela fe. Los aguafuertistas y xilógrafos se dedican a la

imaginería o a ilustraciones, sobre todo de contenidoreligioso. El estilo, traído de Epaña jun to con la técnica, no cambia esencialmente cuando en el año 1778se abre en la Casa de Moneda una escuela de grabadores, cuyo director es el español Jerónimo AntonioGil. Ocasionalmente se recurre también para el gra

bado de planchas a la destreza manual del indígena:“ . . . a fines del siglo xvi, el franciscano Fray JuanBautista hizo grabar por indios varias láminas para unlibro suyo, que no llegó a publicarse.” Pero como elcarácter religioso de estos grabados en madera no de jaba margen a la imaginación personal, es probable queel trabajo de los artesanos indígenas se haya limitado aun mero traslado, mecánico y exacto, de los modelos

4 Las primeras xilografías grabadas en México, "toscamente”,fueron, según Manuel Romero de Terreros (Los grabadores en México durante la época colonial), naipes para las tropas de los conquistadores: recordemos que también en Europa el nuevo inventodel grabado en madera se puso en seguida al servicio de la pasión por el juego (véase p. 22). "Se imprimieron —escribe Romero deTerreros— más de nueve mil docenas/’ También cita los nombresde dos naiperos: Cristóbal García y Martín de Puyana. Para suprimir este vicio, el Virrey D. Luis de Velasco promulgó el 30 denoviembre de 1555 un decreto que prohibió, bajo penas severas, laconfección de barajas.

no desaparece la imaginería. México es un país católico. El adorno del hogar preferido por el pueblo es

—y sigue siendo en nuestros días— la imagen del santo. Pero en la época de la Reforma surge un gran número de artistas interesantes, a quienes la hoja gráfica

brinda la oport unidad, aprovechada con entusiasmo, dedar expresión a las opiniones espirituales, políticas ysociales de la época. Me limito a enumerar a los másconocidos entre ellos: los litógrafos Constantino Escalante y Santiago Hernández, el grabador en maderaPicheta y, en grupito aparte, Manuel Manilla y JoséGuadalupe Posada. El romanticismo, corriente predominante, hacia mediados de siglo, en la literatura y lasartes plásticas, se adueña tambi én de México. Las poesías románticas, que tienen un numeroso e interesado

público , inspiran a los grabadores a crear ilustracionesconcebidas desde la misma actitud artística. Pero, sobretodo, expresan éstos en forma polémica y militante su

postu ra ant e los problemas sociales de un país en trans

formación. Dijimos que en el grabado mexicano predominan dos tendencias: la didáctico-popular y la decrítica social. A este respecto es significativo que losartistas genuinamente creadores del siglo xix se dediquen a la caricatura y aprovechen el grabado para discutir los conflictos políticos y sociales que conmuevena la nación. Picheta pertenece en Yucatán a la oposición liberal. “Fruto representativo de la clase media

—escribe Jaime Orosa Díaz en su monografía de Picheta—, tuvo el sentimiento de justicia colectiva...,

236 PAUL W ESTHEIM EL GRABADO EN MADERA 237

El Jicote, El Ahui zote , El Hij o del Ahu izo te. (Las dosúltimas sirvieron de tribuna al joven Posada.) Para Ma

nilla y Posada el camino hacia las masasson las hojas volantes, los corridos, etc.,editados por Vane-gas Arroyo, que enaquel entonces goza

ban de enorme difu



Picheta: Lolita y Panchito

y en nombre de él realizó una tarea de crítica que es más valiosa cuando se considera que la hizo en plena‘guerra de castas’ y que tuvo que provocar confusión ydesequilibrio en los conceptos fundamentales en que

descansaba la vida del Yucatán de entonces.” A Santiago Hernández lo llama Manuel Toussaint un “ideólogodel civismo”, y esta misma frase caracteriza también a Escalante. Posada es el gran crítico social de su época,objetivo, claro e irónico. Es igualmente significativoque estos artistas, en lugar de grabar estampas sueltas

para conocedores, recurran — como Daumier, ilustremodelo de Escalante y Hernández— al periódico, queasegura a sus trabajos la más amplia divulgación, la s revistas en que colaboran son La Orquesta, La Patria,

sión.Altamente carac

terístico de la actitudfundamental de las

artes gráficas mexicanas es un tipo de gra bado espec íficamente

mexicano: ‘‘la calavera”. En “La calavera”, hoja volante que aparece el Día de Muertos, se aprovechaesa especie de libertad de carnaval que brinda el 2 denoviembre para hacer burla de las personalidades dirigentes de la vida

pública, de los pequeños disgustos ylas grandes calamidades de la época y,en general, de todolo que ocupa y preocupa al pueblo. Las

figuras, a menudodibujadas con muchoingenio, están representadas como esqueletos. Un género gráfico popular y actual por excelencia.

Se dice que fuéSantiago Hernández quien publicó las primeras “calaveras” litografiadas; según otros, Manuel Manilla es el

238 PAUL WESTHEIM

inventor del género. Éste alcanza su cima artís tica conJosé Guadalupe Posada, cuyas numerosas “calaveras”son de sus obras maestras.

He aquí la tradición de que surge el nuevo grabadomexicano del siglo xx. Ha cambiado el estilo, han cam

biado los conten idos. Pero estas dos tendenc ias hacialo popular y lo nctual subsisten; por la Revolución hancobrado mayor energía y profundidad.

Trinidad Pedrozo editó un pequeño semanario pro

gresista, El Jicote, cuyo atractivo principal eran las caricaturas litografiadas. La postura oposicionista del periódico provocó en Aguascalientes tanto escándalo, quePedrozo tuvo que trasladar su taller a León, Guana-

juato, adonde le siguió Posada. En El Jicote aparecieron sus primeros dibujos y caricaturas. En 1888 Posada fué a la capitala probar fortuna. Encontró un empleo degrabador en la editoi l d A




José Guadalupe Posada: Pleito en la vecindad

Se ha dicho que gracias a la Revolución los mexica- gnos se descubrieron a sí mismos. En este sentido, José *

Guadalupe Posada (1852-1913) es uno de los más gran-'W

des y geniales precursores de la Revolución mexicana.Sus veinte mil grabados, que tienen la autenticidad delo documental, son una verdadera enciclopedia de lo ípmexicano.

Posada fue un artesano. El oficio —el dibujo, la litografía, la xilografía, la impresión— lo aprendió en suciudad natal, Aguascalientes, en una pequeña imprenta :cuyo dueño, Trinidad Pedrozo, era litógrafo y grabador*en madera.

rial de Vanegas Arroyo. Esta editorial, lamás grande en su género en México, pu

blicaba liter atura barata para las masas:oraciones, historiasde santos, descripciones de casos raros,relatos d e crímenesespeluznantes, milagros, comentarios, aveces humorísticos,a los acontecimientosdel día, corridos y, para el Día de Muertos, las “calaveras”. Todo esto impreso en hojas volantes en todoslos colores del espectro, por las que la gente pagabauno o dos centavos. Posada se convierte en una estu

penda at racción para la editoria l. Resulta el ar tista ideal

para este público, que se siente comprend ido por ély que, a su vez, comprende el lenguaje plástico claro,conciso y llano en que él habla. Durante veinticincoaños, hasta su muerte acaecida en 1913, este infatigabletrabajador hace las ilustraciones que Vanegas Arroyonecesita para sus volantes y folletos, hace miles y milesde grabados, en que se halla captado intuitivamente,genialmente, lo que se llama “la opinión pública”.

El rasgo singular en el arte de Posada —singular tam

240 PAUL WESTHEIM

bién dentr o de los lindes del arte popular— no es que

sus grabados sean descripciones magistrales del mundode la gente pobre, de los diferentes tipos populares, delas escenas de la vida cotidiana. Lo extraordinario, aquello en que estriba su importancia social, históricocul-tural y también artística, es que haya logrado mostrarnos ese pequeño mundo tal como lo ven los que locomponen: el hombre en la calle y en la pulquería,la mujer en la cocina, la comadre de los mercados. Enaquellos grabados suyos, hojas de tamaño pequeño, seexpresa el pensar y sentir del pueblo. Del pueblo me




p p y p pxicano.

Un caso muy parecido es el del dibujante berlinésHeinrich Zille, contemporáneo suyo, como lo fueronPorfirio Díaz y Guillermo II. Observador agudo, tan

agudo como Posada, se dedicó durante toda su vida aretratar el inframundo proletario de Berlín, el “quintoestado”, como se le ha designado. “Mi medio”, lo llamaba Zille. Posada no hizo otra cosa. Tamb ién dibujó“su medio”.

Pero no hacemos justicia a Posada si nos ocupamossólo del aspecto documental y costumbrista de su obra.Este hombre modesto, a quien durante su vida nadiehabía considerado artista; que trabajaba en su tallercomo artesano, un artesano a la antigua, creando obratras obra sin sospechar siquiera que eran obras de arte,se forjó su propio lenguaje formal, su propio estilográfico.

Sólo en sus primeros tiempos de León cultiva el gra bado en madera, produc iendo imaginería, cajetillas de

José Guadalupe Posada: Calaveras de los periódicos

cigarros, etc., en que no se aparta del estilo de la época.En el catálogo a la exposición de Posada en Chicago,afirma Femando Gamboa q u e' “en México el graba-do en madera se había prácticamente abandonado en lasegunda mitad del siglo xix. De las mil planchas originales que se han conservado de la obra de Posada, sólounas cuantas son de este material. Todas las demás sonde la aleación que se usa para los caracteres de imprentay que es suficientemente suave para trabajarla con lagubia y suficientemente dura para tirar varios miles decopias”.

Pero ni siquiera este procedimiento es bastante rápido para dar abasto al trabajo en la editorial, a la enorme

cantidad de volantes que tienen que salir lo, más pronto posible, antes de que se haya volatilizado el interé s porel caso espeluznan te que acaba de suceder. Posada tiene que renunciar a la gubia, al grabado en el sentidoestricto de la palabra, tal como Daumier abandonó latécnica del grabado en madera, a favor de la litografía,

procedimi ento más rápido, cuando en las agitaciones política s de la Revoluc ión de Julio su colaboración enla revista Caricature le impuso velocidades vertiginosas.

Posada inventa para su producción expiess un pro

242 PAUL W ESTHEIM

cedimiento propio. Con una tin ta química especial di

buja direc tamente sobre las planchas de zinc, les da un baño de algún corrosivo, y ya el clisé está listo para la prensa.

El punto de partida de Posada son los grabados mexicanos del siglo xix, instrumentos de propaganda de laIglesia y de la agitación política. Su estilo conciso ylapidario, que tiene la energía y monumentalidad delgrabado en madera, se inspira sin duda alguna en laimaginería popular. Muchos elementos de sus grabados proceden de allá: el diablo con cuernos, garras y

siEL GRABADO EN MADERA 243



p g ycola, las fauces del infierno que echan llamas, etc.Todo su repertorio de formas y figuras está arraigadoen las representaciones del pueblo. Su manera de referir hechos no es jamás mero reportaje; es concentración

a lo esencial, simplificación y potenciación a ló esencial,con el fin de lograr el más intenso efecto plástico. Suobjetividad corresponde siempre al mundo imaginativode las masas. Al lado del aspecto social, éste es su as

pecto , digamos, poético.Y como conoce el pensar y sentir del pueblo, sabe

José Guadalupe Posada: Amor pecaminoso

José Guadalupe Posada: Eleuterio Mirafuentes

también que lo que bastaría para el intelectual, la escue

ta comunicación del hecho, no basta para el hombre dela clase humilde. El puebl o necesita la emoción paracomprender. De ahí parte la expresión artística de Posada. Escoge siempre el moment o de la más alta tensión dramática y encuentra la forma que lo convierteen vivencia óptico-sensible. Aprovecha los escasos recursos que ofrece la hoja gráfica para producir dentro dela superficie, mediante una estupenda distribuciónde los blancos y negros, movimiento dinámico, contrastes, ritmo, tensión. Contemple mos una vez desde este

pun to de vista, el de la estructura formal, la Calaverazapatista (fig. pág. sig.): la vigorosa diagonal del cuerpoequino, que atraviesa vehementemente la superficie,corta la vertical del jinete, trazo de no menor energía

estructural que parte de la punta del pie y llega hastael sombrero, casi hasta el borde del grabado. Acentúan elmovimiento diagonal, a la vez que lo interrump en, elrifle y las calaveras amon tonada s abajo. La masa de la

bandera , arriba, equilibra el montón de calaveras abajoa la derecha. No cabe duda que el efecto elementaldel arte de Posada, y precisamente su efecto sobre lasmultitudes, se debe a esta estructura artística, que no es

producto del azar sino creación consciente.Cuando Posada consigue, en 1888, su empleo en la




José Guadalupe Posada: Calavera zapatista

editorial de Vanegas Arroyo, Manuel Manilla ya tienemuchos años al servicio de la casa. En 1892 Manilla

deja de trabajar, en 1895 muere, aproximadamente ala edad de sesenta años. Se conocen de él algunoscentenares de estampas, grabadas en planchas de unaaleación de plomo y zinc. Tan dudoso es que seansuyos todos los que se le atribuyen como es seguro queson de él muchos de los grabados anónimos de la segunda mitad del siglo. Nacido en pleno romanticismo, esromántico porque lo es su época. Pero aunque en gran

parte de su amplia producción se queda dent ro de loconvencional, un número considerable de sus trabajos

Manuel Manilla: Ojos que te ven...

se eleva notablemente por encima del nivel contemporáneo. Logra caracterizar con acierto y existen de él algunas estampas asombrosas por su estructura. Ent reellas figuran sus escenas de toreo y de circo y la hojaque reproducimos, uno de sus mejores grabados (fig.

Manuel Manilla: El toro embolado

246 PAUL WESTHEIM

abajo): un joven enamorado, asido de la reja que lecierra el paso hacia la amada. Las masas blancas y negras están enérgicamente contrastadas; su gradación revela una fina sensibilidad. En sus “calaveras , llenas deingenio, emplea una escritura artística del todo propia y

personal. Cuando Posada empezó a trabajar en la editorial, Manilla, mucho mayor, era para él el gran ex

perto . Lo admiraba y es muy posible q u e estampascomo la de la escena de amor le hayan enseñado algo.

En Mérida Yucatán vivió Gabrieli Gaona (1828-




En Mérida, Yucatán, vivió Gabrieli Gaona (18281899) que con el seudónimo de Picheta tomadodel vocablo francés Pichet”, según dice Jaime OrosaDíaz en su monografía del artista creó un gran numero de grabados en madera para el semanano sati-

Manuel Manilla: Escena de amor

Picheta: Monos en actitud y tren de literatos

rico-político Don Bullebulle. De quince de estas estampas, que por su finura artística y perfección técnicason todas ellas pequeñas obras maestras, conserva elMuseo de Mérida las tablas de madera de zapote. Des- pués de desaparecer la revista, que alcanzó apenas unaño de existencia, Picheta fundó una academia de pin-


de Posada, que es hijo de una generación posterior.Posada representa a las grandes masas del pueblo; Picheta, a la esfera intelectual-burguesa, igual que los gra badores y d ibujantes franceses del siglo xix. Desde esteángulo lo ve todo, hombres, cosas, condiciones sociales.Viviendo en un rincón del mundo, apartado de losgrandes centros artísticos, logró desarrollar una magistral escritura, que constituye uno de los principales valores de su arte.



Leopoldo Méndez: Zapatistas

tura. Pero como ni con su arte ni con la enseñanza deéste pudo ganarse la vida, tuvo que dedicarse a actividades más lucrativas: construyó una casa, que dedicó al negocio del hospedaje, y a la que más tarde agregóuna alberca. En 1880 fué designado Presidente delAyuntamiento de Mérida. Es muy poco probable quehaya adquirido renombre más allá de Yucatán y a_nallí cayó pron to en un olvido absoluto. Hace apenasunos cuantos años lo descubrió Francisco Díaz de León,que lo presentó como lo que era: uno de los más insignes grabadores mexicanos de los tiempos modernos.

Picheta, igual en esto a Daumier, puso su talento alservicio de la política. Perteneció en Mérida — ya lo diji

mos— al sector oposicionista, al grupo liberal de los“sanjuanistas” que fundó la revista D on Bullebulle comoórgano para su lucha política. Los grabados de Pichetason obras de un artista que supo ver la realidad y supo

plasmarla en forma objetiva, con una objetividad quenos excita y conmueve. La acti tud de las figuras, sus gestos, la expresión de sus rostros, cada uno de los detalles tiene la fuerza de lo vivido, de lo intensamente ob.servado. La delicadeza y la energía expresiva de estashojas nos hacen pensar en Gavami. Picheta es diferente Francisco Díaz de León: Mujer

250 PAUL WESTHEIM

En casi todos los estudios sobre el nuevo graba

do mexicano, se refiere que Jean Charlot, que llegóen 1921 de Francia a México, trajo un álbum de estam

pas modernas: un Viacrucis grabado por él en madera dehilo. Estas estampas fueron estímulo y orientación para

un buen número de artistas mexicanos que se pusieron a experimentar en la plancha de madera: Fernando Leal, Francisco Díaz deLeón, Gabriel Fernández Ledesma,Carlos Orozco Romero.

F i Dí d L ó ( i


San Carlos, donde transformó radicalmente la enseñanza de las artes gráficas. En 1937 funda la Escuelade Artes del Libro: cursos nocturnos en que se enseñan todos los procedimientos gráficos y todas las ramas de la confección del libro, desde la composición eimpresión hasta la encuademación. Por algún tiempoda clases en esta escuela el checoslovaco Koloman Sokol,excelente grabador y gran maestro. De las clases deígrabado en San Carlos y de la Escuela de Artes del Li

bro salieron varios grabadores conocidos, entr e ellosJosé Chávez Morado, Isidoro Ocampo, Feliciano Peña,F i G tié J ú E b d Ab l d Á il '



Francisco Díaz de León (nacido en 1897) es un enamorado delarte blanco y negro. Es auténtica yfecunda su pasión por todo lo que

es estampa, impresión, tipografía ymuy especialmente por todo lo queen México se trabaja, logra y crea eneste campo. Un coleccionista cuyas carpetas guardan un materialcompletísimo, el más completo que-yo sepa, que abarca todas las ramasdel arte del grabado. Existe un ensa*

/ f ( yo suyo publicado en la revista Ar-,quitectura (1951, núm. 5), en quédesarrolla un panorama históricodel grabado moderno en Méxicoy que es sumamente instructivo:

por la indicación exacta de las fechas. Está familiarizado con todaslas técnicas gráficas y las domina todas magistralmente. Un artista arraigado en lo más hondodel oficio y un pedagogo excepcional, que tiene el raro don de enseñar “el arte del oficio”. A esteúltimo talento, debió que en elaño de 1929 obtuviera una pía-'za de maestro en la Academia de

Francisco Gutiérrez, Jesús Escobedo, Abelardo Ávila'Manuel Echauri, Mario Ramírez, Francisco Vázquez,Mariano Paredes, Otto Butterlin y otros.

En 1921 Alfredo Ramos Martínez fundó la escue

la de Pintura al Aire Libre de Coyoacán, en que laenseñanza del grabado en madera estaba a cargo de Fernando Leal, C harlo t y algunos otros. A juzgar por lasestampas conservadas, se intentaba desarrollar un estilo

Gabriel Fernández Ledesma: La puerca con sus cochinitos

gráfico original y expresivo que partiera de los supuestos del oficio, intento paralelo a las tendencias del gra

bado en madera europeo.Como ejemplo característico podemos considerar un

grabado realizado por Francisco Díaz de León, elaño 1922, intitulado La mujer, uno de los primeros tra

bajos suyos, que admiro sobre todo por la decisión conque las particularidades del procedimiento han sidoaprovechadas para lograr expresividad.

252 PAUL WESTH EIM EL GRABADO EN MADERA 25?



p p g p

Femando Leal: Danza de la “Media luna”

Xavier Guerrero: Emiliano Zapata, 1924

De Gabriel Fernández Ledesma (nacido en 1900)existen de aquella época varias estampas tan interesantes como la de la puerca con sus cochinitos, un grabado

ejemplar, en que el contraste fuerte a la vez que sutilde los blancos y negros revela un extraordinario dominio del medio de expresión. Los grabados en maderade Femando Leal son de lo mejor que este artista hacreado. La técnica lo estimula; de ella parte su concepción. Por debajo de su dibujo se expresa el fondocon sus manchas y manchitas negras, porciones de madera que en la talla no se han eliminado, que se handejado en la plancha al parecer por casualidad peroen realidad con toda intención, a fin de hacer hablara la madera y de lograr así una gracia y vivacidad de

254 PAUL WESTHEIM

muy particular encanto. Un grabado en madera de este

estilo es también El cabaret, del año 1925, de RamónAlva de la Canal (nacido en 1892). En 1924 XavierGuerrero (nacido en 1896) hizo una serie de grabadosde tamaño grande para el periódico El Machete: estam pas vigorosas, de fuerte ímpetu gráfico (fig. pdg. anterior).

Se comprende que un grabador tan apasionado comoDíaz de León no pueda contentarse a la larga con el gra

bado en madera de hilo, aunq ue es el estilo de la época y aunque todos lo cultivan con entusiasmo, y quizá

precisamente po r esto: porq ue todos lo cultivan con

destreza sencillamente maravillosa y con un profundo

deleite. En madera de pie graba sus viñetas —viñetascuyo íntimo encanto será difícilmente superado poralgún grabador contemporáneo—, como las que adornan el corrido El Gavilán (1939) de Francisco Castillo

Náje ra. Él mismo dice que procuró impr egnar estosgrabados del ambiente de la centuria pasada. Pero haalcanzado mucho más: mediante la ingeniosa distribución de los blancos y negros ha logrado crear espacio,

perspectiva y átmósfera.Algunos artistas mexicanos lo han seguido por este

camino Habrá que mencionar a Julio Prieto (nacido




p p p qentusiasmo. Para él, que sabe jugar soberanamentecon todas las posibilidades , es demasiado sencillo. Parece muy natural, pues, que le atraiga sacar de la plancha de madera las delicadas bellezas que sedujerony seducen al conocedor. El oficio, la vivencia deloficio, se vuelven tentación. Así es que Díaz de Leóntoma de vez en cuando la madera de pie y se pone atallar pacientemente, con minucioso esmero, con una

Francisco Díaz de León: De Francisco Castillo Nájera: El gavilán

camino. Habrá que mencionar a Julio Prieto (nacidoen 1912), otro que con auténtica pasión de grabadorse ha apropiado todas las técnicas gráficas. Existen deél numerosas litografías y grabados en madera y en

metal. Dedicado durante años a una fecunda actividadde ilustrador de libros, topó algún día con su verdaderodestino y se convirtió en escenógrafo —en un escenógrafo genial.

Un maestro que se ha mantenido aparte, independiente de todos, independiente también de las corrientes que predominan en la pintura mexicana, es CarlosAlvarado Lang (nacido en 1905) . Grabador de ásom-

Julio Prieto: Ataúdes

256 PAUL WESTHEIM



Carlos Alvarado Lang: Caballos

brosa habilidad, domina igualm ente todos los procedimientos gráficos. La palabra domina está empleada aquícon toda intención. En el caso suyo no es la técnicala que determina el estilo de expresión; más bien es laactitud anímica o la visión del grabador la que se refle ja en su técnica, aunque por otra parte aprovecha todoslos recursos y posibilidades que le brinda. Lo característico en él es su imaginación genuinamente gráfica,

Abelardo Ávila; El árbol muerto

que se deleita en el juego de los blancos y negros. AIcontemplar estas estampas se nos comunica algo de lafruición que sintió el maestro al contrastar los valores,al crear, con matices muy delicados, movimiento, profundidad y, digamos, colorido. En las composiciones

258 PAUL WESTHEIM

gráficas de este artista artesano hay que penetrar pau

sadamente, sosegadamente, hay que verlas con amorosadevoción, lo que por cierto no está en consonancia conuna época en que el sosiego y la devoción por las cosasdel espíritu son cada vez más raros.

Como ya procuramos demostrarlo con la contraposición de una hoja de Durero de la Vi d a de la Virgeny los Jinetes del Apocalipsis, el grabado en madera puede ser para el artista un medio muy apropiado parareproducir sus creaciones plásticas o bien —lo que ilustra el grabado del Apocalipsis— puede ser él mismocreación, creación que brota de la artesanía, de la adap




A b e l a r d o

A v i l a :

P r o c e s i ó n

q ptación del original a los supuestos de lo específicamentegráfico. En este últim o caso surge un repertorio formalen que las peculiaridades del proceso de trabajo, el gra

bado y la impresión, e incluso las limitaciones impuestas por el procedimiento, se hallan cristalizados en valores expresivos singulares y originales. Creación gráficaen este sentido son los grabados en madera de AbelardoÁvila (nacido en 1907). Con cortes sumamente meditados, tallas finas y finísimas, este artista saca de la plancha contrastes de claridades y oscuridades. Las masas sedestacan y compenetran, empujan hacia adelante y vuelven a retroceder, henchidas de una movilidad que no se para en ningu na par te de la superficie. Así crea un ritmo que tiene su origen en la imaginación. Su arte esartesanía vuelta productiva y visionaria.

Rufino Tamayo (nacido en 1899^ recurre sólo raravez a los proced imien tos gráficos. En 1951 terminóuna serie de cromolitografías; de 1935 existen de él al

gunos grabados en madera de hilo, que poseen la calidadcaracterística de toda la obra de este genio creador: elsoberano dominio de los medios de expresión.

Otto Butterlin (nacido en 1900, en Colonia, Alemania), pintor de grande y original sensibilidad para losvalores plásticos del colorido, es autor de varios grabados en madera, que se distinguen por la excelencia deun oficio creador y por la expresividad de su estilo. Ex

presividad expresionista. Expresionismo de buena ley.




-.........Rufino Tamayo: E l ángel

Enrique Climent (nacido en 1897, en Valencia, Es paña) reunió en un álbum, publicado en 1951, diez gra bados policromos en linóleo. “U na vasta síntesis -—diceCarlos Mérida en su prefacio— en la qu e las realidadestemáticas están ya transfiguradas en auténticas realidades plásticas.”

El artista empleó cuatro planchas de color —en algunos casos hasta más— que trasponen al idioma gráficola variedad de una concepción acusadamente pictórica.Estos grabados en linóleo, así como también los cuadros




Leopoldo Méndez: El gran obstáculo

más recientes de Climent, representan un esfuerzo heroico: un pintor sacrifica el trabajo de muchos decenios,todo un pasado artístico, porque ha comprendido queen nuestra época de transición ya no basta un realismode tipo ilusionista; que el artista creador, íntimamentevinculado a la transformación espiritual que se estáoperando, debe partir no de la superficie de la realidad,sino de sus honduras. Y logra elaborar un idioma formal adecuado para transmitir la imagen de una nuevarealidad, realidad mágica.

Introducir en las artes gráficas un contenido popular y hacerlas de nuevo asequibles a amplias masas es laidea en que se inspira el Taller de Gráfica Popular.Otra de sus finalidades es brindar al artista gráfico unaoportunidad de poder imprimir sus trabajos él mismo,con lo cual queda asegurada la plena conservación desu idiosincrasia artística. A pesar de sus escasos recursos económicos, el Taller de Gráfica Popular se ha

264 PAUL WESTHEIM EL GRABADO DE MADERA 265



Alfredo Zalee: La dictadura porfiriana. DeEstampas de la Revolución Mexicana

266 PAUL WESTHEIM

convertido en impulsor de las artes gráficas mexicanas.Estimula constantemente a los artistas reunidos en suseno a ejecutar trabajos gráficos en que se funde latendencia a lo popular-didáctico con intenciones legítimamente artísticas. El taller, que existe desde 1937,se fundó gracias a la iniciativa de Leopoldo Méndez,Pablo O’Higgins y Luis Arenal, a quienes se agregóun gran número de jovenes grabadores mexicanos: Ignacio Aguirre, Raúl Anguiano, Alberto Beltrán, ÁngelBracho, Femando Castro Pacheco, Francisco Dosaman-tes, Jesús Escobedo, Isidoro Ocampo, Antonio Pujol,Everardo Ramírez, Alfredo Zalee y muchos otros. Fuerade los grabados en madera y linóleo, aguafuertes y litogra



de los grabados en madera y linóleo, aguafuertes y litografías, carteles y hojas volantes —estampas que constituyen una contribución esencial de la nueva generaciónde grabadores mexicanos—, el Taller editó varios libros

ilustrados, por ejemplo Incid entes melód icos del mundo irracional ae Juan de la Cabada, publicado en 1944,un relato poético de tema maya, con cuarenta grabadosen madera de Leopoldo Méndez, en parte policromos.Además presenta la producción gráfica de sus miembrosen una serie de álbumes: Leopoldo Méndez (En nombre de Cristo, 1939; 23 Grabados, 1943), Raúl Anguiano (Dichos populares, 1939), Ángel Bracho (Rito de la tribu huichol, 1943), Alfredo Zalee (Estampas de Yucatán, 1945), Isidoro Ocampo (10 grabados en madera, 1947), Jean Charlot (Mexihkanantli, 1947), Everardo Ramírez (Vida en mi barriada, 1948), etc. El Taller pudo contribuir también al desarrollo del cine,mexicano, con grabados insertos en las cintas Río escondido, Pueblerina, Memorias de un mexicano, y El rebozo de Soledad, un recurso cinematográfico nuevo yoriginal.

La obra monumental del Taller de Gráfica Populares la serie Estampas de la Revolución Mexicana (1947).Un álbum de ochenta y cinco grabados en linóleo,cortados por dieciséis miembros del Taller. Un informegráfico de la Revolución, hecho con el propósito devolver leyenda la historia documental y de contribuir




Francisco Dosamantes: 'Ignorancia y fanatismo.De Estampas de la Revolución Mexicana

de esta suerte a mantener vivo el entusiasmo con que el pueblo de México había ido a la lucha liber tadora . Sobrela forma en que llegó a proyectarse el álbum y sobre el propósito que persigue, se dice en el pre facio lo siguien-te: ' •• decidimos ayudar activamente, por medio delarte graneo, a nuestro pueblo, en su lucha contra los

deformadores y enemigos de la Revolución mexicana yde sus conquistas. Volvimos a estudiar la últim a etapa denuestra historia, recordando los acontecimientos principales de la Revolución mexicana, sus orígenes, susresultados, sus héroes, sus conquistas, con el fin de hacer revivir en forma ilustrativa la heroica lucha de nuestro pueblo por la Tierra y la Libertad”. Los ochenta ycinco grabados son distintos según el temperamentoy talento de los artistas, pero todos obedecen a la intención que rige esta empresa común de un organismo co

Feliciano Peña: Fuente del Salto del Agua

lectivo: crear algo que sea útil para la instrucción del pueblo. Esto se subraya en la intro ducción: “La sencillez de la interpretación gráfica ha sido una de las principales preocupaciones nuestras, con el objeto de hacerlaútil para una enseñanza tanto entre las masas del pue-


(que tiene para el bibliófilo el atractivo especial de que

las estampas se tiraron de las planchas originales), que elmaestro trabajaba como un relojero: sus trabajos “marcan las horas y los momentos de la vida del pueblo deMéxico... Posada convenció a su pueblo, como es posi

ble convencer a todo puebl o de la tierra, con su a rte dealta calidad técnica e identificado con sus aspiraciones”.Me parece que en estas frases expresa la meta que élmismo persigue: un arte que sea al mismo tiempo mexicano y universal, identificado con las aspiraciones del

pueblo y de la más alta calida d técnica y artística.Siqueiros escribió alguna vez: “Méndez es el grabadorpote ncia lmente más representat ivo y valioso del movi



Alberto Beltrán: Alegoría

blo, como en manos del maestro de escuela” . El estilocorresponde a este propósito. Es conciso, claro, sencillo.¿.I tema es inmediatamente comprensible. j ^ Posada es el fie] intérprete de las penas y alegríasdel pueblo mexicano, de su alma y espíritu, LeopoldoMéndez es indudablemente su heredero espiritual y artístico. Y lo que Orozco significa como pintor muralistalo significa Méndez en el campo suyo, el de las artesgraficas. Dice Méndez, en su prefacio al pequeño ál

bum de Posada editado por el Ta ller de Gráfica Popular

pote ncia lmente más representat ivo y valioso del movimiento moderno de las artes plásticas de nuestro país”.

Méndez nació en la ciudad de México, en el añode 1902. Cuando se derrumba la dictadura de PorfirioDíaz, tie ne ocho años. A la generación suya ya le tocaconservar y defender las conquistas de la Revolución.Posada, valiente luchador contra el porfirismo, había

Leopoldo Méndez: De Juan de la Cabada: Inci den tes melódicos del mundo irracional

272 PAUL WESTHEIM

dedicado la mayor parte de su trabajo a los pequeñossucesos del día. Pero, entretanto , han ocurrido muchascosas. La humanidad pasó por la primera guerra mundial y luego por la segunda. Los mexicanos hicieron suRevolución, conocieron los tremendos sacrificios, lasmuchas esperanzas y las muchas decepciones. Es natural que Méndez —hijo de los tiempos que con horrorllamamos nuestra época”—, un temperam ento político cuya actitud fundamental es la inconformidad y larebelión contra toda clase de injusticia, exprese esta actitud suya también en su obra, con toda la fuerzade su poder creador Écrasez I’infáme la consigna de

EL GRABADO EN MADERA . 273



Leopoldo Méndez: Libertad de prensa. DeEstampas de la Revo luci ón Mexicana

de su poder creador. Écrasez I infáme, la consigna deVoltaire, es también la suya. Lo que Goya, en su prefacio a los Caprichos, formula como fin y sentido de suobra de grabador: ‘estigmatiza r los prejuicios consagrados por el tiempo, la hipocresía y la mojigatería”, estambién fm y sentido del arte de Méndez. Es un tomar

partido, no cabe duda. Como Voltaire, como Goya,? U r j tomar Partido, con toda decisión, con ímpet u delucha dor Schiller, a principios del siglo xix, en la eradel neoclasicismo, todavía pudo exigir que el poeta seelevara “por encima de las almenas del partido”. ¡Romántica ilusión de anteayer, tan romántica como el sondel postillón (que tampoco existe ya)! Qui en lamenta

y lo lamentan muchos— que un artista genial se encuentre en la barricada, en la trinchera, no debe cul- parle a él, sino a la época que cavó esas t rincheras. Sulabor, como la de Voltaire, es labor de iluminación. Sóloen la oscuridad hace falta iluminar.

Méndez es un artista para quien la forma es vivencia; para quien la vivencia de la forma es supuesto ylegitimación de todo su crear. Él mismo ha dicho alguna vez: Enlazo mí obra con la lucha social. Pero comorm principal arma en esta lucha es esta obra mía latomo muy en serio y hago todo por ennoblecerla". Estoes lo que le distingue de tantos artistas de nuestro tiem

po, pintore s, grabadores, escritores, intachables en cuan-o a la ^sinceridad de su ideología, pe ro incapaces de

transmutar ésta en energía espiritual creadora.

274 PAUL WESTHEIM

En 1920 Méndez es durante un breve tiempo alum

no de la Academia de San Carlos, evidentemente sinaprend er gran cosa. Él mismo, él solo, tiene que forjarsesu estilo gráfico y aun su técnica grafica. Parece que ensus principios se esfuerza seriamente por ajustar a susgrabados en madera y en linóleo —el material preferido

por ¿i— el estilo de Posada; existen trabajos suyos deesa época que recuerdan indudablemente al gran precursor. Pero pronto se percata de que ha sido un error esteensayo de aplicar directamente el estilo de Posada; deque habrá de buscar otros rumbos, otra orientación artística, otro modo de representación. Posada todavía

dí d l t d d d ibi l


sugestivo para caracterizar el ambiente y la atmósfera.

Sus estampas tienden a un efecto íntimo. El públicoa que él se dirigía, aquella gente que gastaba dos o trescentavos por un corrido, después de haber escuchado

boqu iabie rta al tipo que había cantado la escalofriantehistoria, esos muchos que no sabían leer contemplabancon enorme atención las estampas que les daban unaidea plastica de lo escuchado y que para ellos eranuna especie de reportaje interesantísimo. Méndez yano puede contar con esta actitud. Es cierto que él tam

bién quiere narrar, describir hechos , pero son hechostales que ya no cabe ni la placidez, ni la calma, ni elefecto íntimo. “Canción política, fea canción”, dice



podía darse el gusto de narrar, de describir los sucesos plácidamen te, con toda calma —aunq ue por cierto conuna dicción viva y convincente—, de recurrir al detalle

Leopoldo Méndez: El rayo

efecto íntimo. Canción política, fea canción , diceGoethe, en el Fausto. En sus estampas se denuncianlas injusticias, los horrores que han sucedido y los quenos están amenazando y que el día de mañana puedenser realidad para cada uno de nosotros. Y para él nose trata solo de narrar. Siente como un deber sacudirlas conciencias, luchar contra la indiferencia y apatíadel pueblo, volverlo activo y militante. Es indispensa

ble que a este fin contribuya no sólo el tema sino tam bién, y en prim er lugar, la expresión formal, que patalograr en las masas un efecto profundo e inmediatodebe ser escueta, precisa y agresiva. En comparación conlos experimentos artísticos realizados en Europa, con elgrabado de Munch, con la pintura de Picasso, su técnica es más bien tradicional. A pesar de ser un temperamento revolucionario, o precisamente por serlo, porsentirse portador de un mensaje para las multitudes,

por aspirar al efecto más am plio y universal, se cree obli

gado a recurrir a una óptica convencional, a una formaaccesible a todos, a una espacialidad comprensible sinmás ni más. Es natural que, tratándose de tiradas grandes —por ejemplo de hojas volantes— en que no se

puede con tar con impresores educados para respetarlas peculiaridades de k escritura artística, el grabadoresté obligado a renunciar a los efectos sutiles que unaimpresión a mano puede sacar de la plancha, y atenerseexclusivamente a lo que la misma puede ofrecer. Parece

276 PAUL WESTHEIM

muy probable que Méndez se haya basado en esta experiencia, práctica para desarrollar su esti lo gráfico. U n estilo que evita las amplias superficies, peligrosas porquefácilmente producen un efecto de cartelón; que trabajacon fuertes contrastes de segmentos blancos y negros ysuaviza este contraste introduciendo en los negros pequeñas rayas —rayas finas o vigorosas— y pequeñas su

perficies blancas. Cont emplando estas composicionescomprendemos que ese gran artista que es LeopoldoMéndez, poseído por la ambición del artesano magistral, sienta —como él mismo lo dijo alguna vez— lafruición del tallar y grabar, la alegría de la creación

áfiEL ESTAMPADO DE IMÁGENES EN EL



gráfica.EL ESTAMPADO DE IMÁGENES EN EL

MÉXICO ANTIGUO

E l e s ta m p a d o de imágenes es en México una vieja tradición. Hasta hay razones fundadas para suponer que esuna de las más viejas. Las pintaderas , llamadas máscomúnmente sellos —pequeños objetos de barro cocido,destinados a reproducir mediante impresión el dibujograbado en ellos—, se han encontrado en estratos pertenecientes a las culturas llamadas arcaicas, por ejem

plo en Tlat ilco, que tuvo su época de florecim ientohace aproximadamente tres mil años; y el hecho de qué se hayan hallado y sigan hallando eñ enormes cantidades por todas las regiones y en las capas correspondientes a todas las épocas del hombre precortesiano es prue

ba de que la práct ica de. estampa r imágenes estabaampliamente difundida en el México antiguo.

El procedimiento de imprimir dibujos cortados en

una tabla se ha usado desde tiempos inmemoriables enAsia: en China, Caldea, Asiría y Persia. En E uropano se conocía hasta el siglo x i i i de nuestra era, cuandose empezaron a utilizar cilindros de madera en el estam-

pado de telas. Podemos suponer con bastante seguridadque la América precolombina inventó la técnica de laimpresión de imágenes independientemente del ViejoMundo.

Los sellos conservados son casi todos de barro coci-277

278 PAUL W ESTHEIM

do. Rara vez se encuentran ejemplares de piedra o de

hueso. Es probable que tam bién hayan existido sellosde madera, que al correr de los tiempos fueron destruidos por el clima y el suelo de México.

Se empleaban dos tipos de sellos: tablitas cuadradaso rectangulares —planas, cóncavas o convexas—, o bien

pequeños cilindros que permi tían una impresión en rítmica sucesión. Muchos de los cilindros se hallan perforados en sentido del eje longitudinal, de modo que pasando por ellos un palito o un hueso, se podían manejarcomo un rollo impresor. Los había también provistos ensus dos extremos de sendas asas. Algunos tenían la formade un pie, y el dibujo se hallaba grabado en la planta.




p , y j g pEste último dato, interesantísimo, quizá nos aclare elorigen del invento. E l homb re observaba que, al caminar,sus pies estampaban huellas en el suelo, produciendo unamisma forma que se repetía indefinidamente. (E n loscódices, el signo que corresponde al andar es una seriede pisadas, que indican el camino recorrido desde el

pun to de part ida hasta el fin. ) Es posible que este fenómeno le haya sugerido crearse un instrumento que

produje ra, como el pie, la impres ión de una forma. Eltamaño de los sellos varía bastante. Los más pequeños,que son planos, miden aproximadamente un centímetro por lado, el más grande es un cilind ro de veinti trés centímetros de ancho, según indica Jorge Enciso en su li

bro docum ental Sellos del antiguo México, en que sehallan reproducidos con amorosa diligencia los dibujosde seiscientos sellos. De esta obra están tomadas algunas reproducciones, con el gentil permiso del aut or.

Los sellos se usaban hasta la llegada de los españoles. Se los encuentra en dife rentes regiones de lo quehoy son los Estados Unidos, también en las Antillas yen la América del Sur: en Colombia, el Ecuador y elBrasil.

En el antiguo Imperio maya el procedimiento noestaba muy generalizado, a juzgar por los hallazgos, relativam ente escasos, de los sellos. En Yucatán, en cam

bio ,, éstos se empleaban con gran frecuencia, pero pro-

Ehécatl. Sello precortesiano

bablemente no hasta la inmigración de los toltecas. Elverdadero centro del estampado de imágenes en el México antiguo fué la Meseta Central, donde se han encontrado y siguen encontrando por millares. “Los ol-mecas y los teotihuacanos, los nahoas y los totonacasfueron quienes más los usaron”, dice Jorge Enciso.

El procedimiento técnico era el siguiente: antes decocer el barro, se grababa el dibujo en la superficie conun palito o un hueso puntiagudo, en la mayoría de loscasos en rayas anchas de conto rnos bien definidos. Unmagnífico ejemplo es el sello de Azcapotzalco, extraor

280 PAUL WESTHEIM

dinario también en sentido artístico. Exactamente como

en el grabado en madera aparecen en la impresión las partes que se dejan en relieve, mientra^ que el fondoresulta de las partes eliminadas. Ya entintado el sello,se imprimía con la mano.

Los sellos servían a diferentes propósitos. En la cerámica se empleaban en la decoración de las vasijas deuso diario. Como los dibujos se repetían una y otra vez,los artífices simplificaban el trabajo, imprimiéndolos enla superficie del barro en lu gar de pintarlos. Existíaun procedimiento análogo para las reproducciones de

pequeñas creaciones plásticas: ídolos, fetiches de fecundidad, cabecitas que servían de amuletos (muy abund t T tih á ) t li


a ser sacrificadas. “Al difunto —escribe Lenz— le co

locaban seis pedazos de papel, cada uno con figuras jeroglíficas” : instrucciones para vence r los obstáculos ydificultades con que tropezaría en su peligroso caminohacia el mundo inferior. Todos estos objetos de papelllevaban dibujos pintados o impresos.

Diferentes fuentes de tiempos de la Conquista nosinforman sobre otro campo de ampliación de los sellos,la “cosmética”, que explica su gran frecuencia y asimismo la variedad de las representaciones, sorprendenteen una manifestación del arte antiguo mexicano, que por lo general se atien e a formas tradicionales: los di bujos sobre piel, como adorno, como distintivo o paraid ifi ió



dantes en Teotihuacán) y ornatos en relieve que secolocaban encima de las vasijas. Se confeccionaban moldes, que permitían reproducir cantidades ilimitadas de

los objetos respectivos. “La introducción del molde —dice Vail lant (La civilización azteca*)— condujo auna producción en serie de imágenes, por trabajadoresexpertos.. Vaillant supone que esta práctica tiene suorigen en la Oaxaca zapoteca. Es cierto que los moldesse distinguían de los sellos: el dibujo se hallaba grabadonegativamente para aparecer en relieve en los objetosfabricados. Pero el fin era el mismo : la reproducciónmecánica de un modelo.

Los sellos se aprovechaban también para estampartejidos y papel. Es posible que parte de los numerosossellos que muestran representaciones mitológicas estuviera destinada a imprimirse en papel, cosa imposiblede demostrar, puesto que el tiempo destruyó los com

probantes. El papel, como sabemos p or la obra de HansLénz El papel indígena mexicano, se aprovechaba en primer lugar para fines relacionados con la rel igión y susritos: en el conjuro mágico, como decoración de la?ofrendas que se hacían en ciertas fiestas, para confeccionar las banderas que se colocaban en los bultos mortuorios y esas otras que recibían las personas destinadas

* Edición en espafiol del Fondo de Cultu ra Económica, México. 1944.

identificación.En el México antiguo,, el atavío de la persona era de

la más alta trascendencia. El adorno n o sólo se usaba

como medio de embellecimiento; era distintivo de ladignidad, documentación del rango social. El tocado,las orejeras, las narigueras, los bezotes, los brazaletes, losadornos de las fajas, todos estos objetos, su forma, sudisposición y aun su cantidad caracterizaban al que losllevaba. Hasta los dientes se aprovechaban para ponerde relieve la categoría de la persona, según demuestranlas publicaciones del Dr. Samuel Fastlicht: sin lesionar los nervios, se limaban en forma de grecas y en algunas regiones, por ejemplo entre los zapotecas y lostoltecas, se adornaban con incrustaciones de jade y otras

piedras preciosas. Es significativo que en los códices Nu tta ll, Vindobonensis y Sélden, en que se relata lavida del príncipe mixteca 8 Venado, esté representada

la solemne ceremonia en que le ponen a éste las narigueras. Vemos al Sumo Sacerdote dedicado a la operación de perforarle el tabique. Esto significa que el momento de adquirir el derecho a llevar este adorno seconsideraba uno de los más importantes en la vida del

príncipe, digno de figurar en un docum ento histórico .También en los Anales de Cuauhtitldn, en la parte quenarra la entronización del príncipe chichimeca Tecoco-huatzin, se describe con lujo de detalles el adorno que

282 PAUL WESTHEIM

Selio de Azcapotzalco

se le puso: .. Le ponían también su hacina de leña yla faja de cuero adobado con que se ceñía la cabeza;y sus orejeras anchas de papel Llevó a cuestas su tron


amarillas horizontales. Tam bién el hombre se pinta or

namentos en la cara, el pecho, los brazos y las piernas,quizá como sustituto del tatuaje. Cuanto más distinguido se es, tanto más artificioso es el ornato.

Entre los seris, establecidos en el norte de la Repú blica, en la Isla del Tib urón y la costa de Sonora, unade las pocas tribus indígenas que se han conservado

puras y re lativamen te incont aminadas por la civilizaciónmoderna, las mujeres se pintan todavía hoy las carascon los más variados dibujos, usando para ello pincelesconfeccionados de su propio pelo. En el México antiguo no eran solamente las mujeres las que se pintaban,sino también los hombres, y en primer lugar los hombres de cierta categoría social: los príncipes los guerre



y sus orejeras anchas de papel. Llevó a cuestas su tronco de árbol; y le ponían un bezote largo de jarillo, sucadena en derredor del cuadril, su manta delgada de co

lor blanco, sus bragas blancas, su correa de cuero conruidosos cascabeles y su vara de zapote. Cada uno desus cortesanos y capitanes se ataviaba así...”

Es natural que los objetos de adorno de más valor —plumas de quetzal , oro, jade y otras piedras preciosas— estuvieran reservados a las deidades y a personas del más alto rango. En todas las representacionesde dioses se hallan elaboradas con mucho esmero susdiferentes alhajas: son partes integrantes de su personalidad. Existe una verdadera jerarquía social del adorno.Quien se ponía una joya que según su categoría socialno le correspondía era castigado, a veces con la pena demuerte. Ent re los aztecas, el joven tenía que adquirirel derecho de llevar ciertos tipos de adorno como premio de gran valentía en la guerra y de la captura dedeterminad o número de prisioneros. A los plebeyos lesestaba prohibido llevar ciertas flores preciosas, por ejem

plo, la yoloxóchitl.Pero el atavío de la persona no se limitaba a los ador

nos; no menos importante era la pintura del rostro ydel cuerpo. Cada una d e las deidades tenía su color es

pecífico y su forma específica de pinta rse. En los códices, el rostro de Tezcatlipoca se ve atravesado por rayas

bres de cierta categoría social: los príncipes, los guerreros, etc. “Los afeites —dice Fernando Benítez (L a rutade Hernán Cortés*)— desempeñaban una función dis

tinta de la que desempeñan en nuestros días. N o seusaban para acentuar los rasgos del rostro, sino paratransformarlo en una máscara llena de sugerencias

plásticas .”Gran parte de las figurillas de barro de la época ar

caica, muchas de ellas imágenes de mujeres desnudas,muestran en la cara, en el pecho y en los muslos ornamentos pintados con color rojo. También en el artetarasco, de realismo tan acusado, son frecuentísimaslas figuritas, sobre todo de mujeres y guerreros, cuyosrostros y cuerpos están cubiertos de dibujos que representan aquel “maquillaje”. Escribe Motolinía: “Las gentes se pintaban para el baile y la guerra. En la mañanadel día en que se verificaba un baile iban al merca

do pintores y pintoras con pinceles y muchos colores,y pintaban, a los que deseaban bailar, la cara, los brazos, y las piernas, según lo deseaban o la ocasión lorequería.”

En los bailes sagrados, que constituían la “ocasión” principa], el número de los participantes eraa veces considerable. Den tro del muro de serpientes

* Edición del Fondo de Cultura Económica, México, 1950.

284PAUL WESTHEIM

de barro que sirven a las damas mexicanas para imprimir con color rojo en las caras, antes embijadas con color amarillo,0 sus motivos de líneas realzadas.” Y agrega: “La más rápida de las toilettes.”

En Tlatilco se han encontrado algunos sellos enforma de cilindros huecos, cuyas grandes dimensiones

—miden más de 20 centímetros de ancho— excluyen el que se hayan aprovechado para marcar la pielhumana. Es improbable que en aquellos tiempos ya seconociera el estampado de tejidos. Se supone muy verosímilmente que estos sellos, que llevan incisos animalesy sobre todo aves, por ejemplo patos silvestres, desempeñaban un papel imp orta nte en el ritual de la caza:




Mariposa. Sello precortesiano

S a l ' T n á ° „ ^ a y“ b f „ ? 6”S h ,Í ,,á ” - d °” * * - le b ,a .

£ » á « S ? aS v \ r ” S ' t c e h s t reS — ■s

I l l l S i ifieras. g s’ ügres> caimanes y otras

po ^ oC S S "

ban los M es ” y que frecuentemente ° u’ “L ™ 1*'

gaba a m.l, pero po, lo menos a c«atroc¡e„?«~ "" bs pues, perfectam ente natu ral que a los pintore s

L • L ? ~ or imprimiendo los ornatos en ver pintarlos. En su estud io sobre la greca escalonarlo

Hermann Beyer comprueba lo siguiente: “También enla cosmética el ornamento jugaba su papel. Lo encon

os con frecuencia y en diferentes variantes en sellos

peñaban un papel imp orta nte en el ritual de la caza:se estampaban en los lindes del cazadero, para encerrar a los animales dentro de un recinto mágico de que

no podrían escapar, y convertirlos, inevitablemente, en presa de cazador.Es posible que los sellos se hayan usado también

para fines oficiales. En algunos, por ejemplo en el deAzcapotzalco, hay jeroglíficos de nombres de lugares. No se puede a firmar que se hayan puesto tamb ién al piede los documentos oficiales, pues no se conservan documentos oficiales de tiempos precolombinos, conexcepción de las listas de tributo de la época de Moctezuma, reproducidas en el Códice Mendoza. Pero existe de los años de la Conquista un documento que atestigua el empleo oficial de los sellos. “En el famosolienzo de Tlaxcala —escribe Luis Alberto Acuña— estárepresentada la embajada que envió Hernán Cortés ante

el senado tlaxcalteca en solicitud de permiso para pasarhacia Tenoxtitlán; allí el selló que acredita la autenticidad de la solicitud no aparece estampado sobre el pliego, sino en la mejilla del indio emisario de la entrega.”

Los grabados en los sellos son una manifestación particular mente fascinante del arte antiguo mexicano.Toda la fantasía, toda la prodigiosa destreza de los pue

blos precortesianos se hacen patentes en estos pequeños

S El color amarillo era el distintivo de la mujer casada.

286 PAUL WESTHEIM

productos cerámicos. Mientras que en la época arcaica predo mina n dibujos geométricos, aparecen más tardeestilizaciones sorprendentes, grandiosas, de todo lo quellenaba el mundo imaginativo del indígena: flores, frutas, animales, calaveras, seres mitológicos. Junt o algran arte, de carácter sagrado, un arte menor, en quese despliega libre e ingeniosamente el poder creador delindio americano.

En los sellos, el procedimiento de la estampación deimágenes se encuentra ya totalmente desarrollado; conel invento de la prensa y la plancha de madera imprimible, se convierte en grabado en madera.

INDICE DE ILUSTRACIONES

[Se indica con un asterisco ios grabados agregados especialmenteen esta edición en la parte final del primer capítulo.]

San Cristóbal (segunda mitad del siglo xiv) Frontispicio Nure mberg , Muse o Germ ánic o

Naipes (alrededor de 1 4 0 0 ) ..................... - - 22Según un ejemplar conservado en el Museo Británico,Londres

Planetario..................................................................... ^3Londres, Museo Británico

Piedad (alrededor de 1 4 4 0 ) ..............................- 24Colección del Príncipe de Oettingen-Wallerstein, Mai-hingen. De W . L. Schreíber, Manuel de ¡'amateur de la gravure sur bois.

De una edición xilográfica de la Biblia pauperum



De una edición xilográfica de la Biblia pauperum. Noer dlingen, 1470 .................- ..................... 26

De una edición xilográfica de la Biblia pauperum

(siglo xv) ............................................................. 27Juicio Final. De una edición del Symbolum apos-

tolicum (segundo cuarto del siglo xv) . . . 30El Anticristo entregándose a la Lujuria en la ciu

dad de Bethseda. De una edición xilográficadel Enndchiist (siglo x v ) .............................. 31

De una edición xilográfica del Apocalipsis deSan Juan (siglo xv) . . . . . . . . . . 32

De una edición xilográfica del Apocalipsis deSan Juan (siglo x v ) ....................................... 33

De una edición xilográfica del Apocalipsis deSan Juan (siglo xv) . . . . . . . . . ■ 34

El bautismo de Drusiana. M in iat ur a................. 35Berlín, Gabinete de Estampas

San Jorge (fines del siglo xiv).

............................. 37San Jerónimo (principios del siglo xv ) . . . 39Berlín, Gabinete de Estampas

Cristo como Buen Pastor (alrededor de 1450) . 41De una edición xilográfica del De generatione

Christi (segunda mitad del siglo xv) . . . 43Dios casando a Adán y Eva. De Spiegel mensch-

lichei Behaltnis. Basilea, Bernhard Richel,1476 ..................................................................... 44

288 PAUL WESTHEIM

De una edición xilográfica de la Fabel vom Gran

icen Loewen [“Fábula del león enfermo”! (alrededor de 14 6 0 ) .................................. 45Heidelberg, Biblioteca de la Universidad

De las serpientes y otros animales ponzoñosos. — Buch von Oid nun g dci Gesundheit [ Libró de las reglas de la salud”]. Augsburgo, Joh. Bámler, 1475 .......................... 46

Destrucción de la ciudad de Tiro. De EusebiusBuch vom grossen Alexander [“Libro de Ale-íandr0 Magno”]. Estrasburgo, M. Schott,1488 .......................................................

Del libro xilográfico Ais monen di (primera mit d d l i l )

Doña Venus y el enamorado (alrededor de 1486) 67

De Ri tte r von Turn [“Caballero de Tum”]. Basilea, Michael Fur ter , 1493 .......................... 69Una perra salvaje amamantando al niño (París).

De History von Troya. Estrasburgo, Joh.Knoblauch............................................................ 70

Santa Margarita. De Heilig enleben [“Vidas desantos”]. Nuremberg, Antón Koburger, 1488 72

San Buccio. De Heil igenleben [“Vidas de santos”]. Nuremberg, Antó n Koburger, 1488 . 73

Evangelio según San Juan. De una edición xilográfica del Ars memorandi (principios del siglo xv) ................................................................ 76

E li ú S M t D R ti i

INDICE DE ILUSTRACIONES 289



tad del siglo xv ) ............................................... 5q De una edición xilográfica del Canticum Can t i

coium (alrededor de 1 4 6 5 ).......................... 51

El décimo mandamiento. De Der Seelenhort.Augsburgo, Antón Sorg, 1478 ..................... 52

Eva y la serpiente . De Spiegel menschlicher Be- haltnis. Espira, Petcr Drach (alrededor de*480).................................................................... 53

Humildad. De Das Buch von den sieben Todsün- den und den sieben Tugenden [“Libro de lossiete pecados mortales y las siete virtudes”].Augsburgo, Johann Bamler, 1474 . . . . . 56

De Spiegel menschlicher Behaltnis. Basilea, Bem-hárd Richel, 1476 ................................................ 57

Representación de los arboles en diferentes ejem plares de la Biblia pa up er um ................. 53

Fábula de El león y el ratón. De El libro y la

vida del muy famoso autor de fábulas EsopoUlm, Joh. Zainer, 1475 .......................... 60Calendario (alrededor de 1470) 61De Deutsche^ Uebersetzung des Eunuch'us des Te-

rentius' [“Traducción alemana del Eunuco de Terencio” ]. Ulm, Conrad Dinkm uth, 1486 63

De Speculum humanae Salvationis. Lyon, 1488 65Madona. Escuela Veneciana (siglo xv) . . . . 66

Berlín, Gabinete de Estampas

Evangelio según San Mateo. De RationariumEvangelistarum. Edición de 1510.................... 78Conservado en el Museo Germánico de Nuremberg

Evangelio según San Mateo. De una edición xilográfica del Ai s Mem orandi (principios delsiglo xv ) ............................................................ 79

De Thomas Murner: Lógica memorativa. Estras burgo, Joh. Grün inge r, 1508 . . . . . . . 80

Eva y la serpiente. De Speculum humanae salvationis. Augsburgo, Gü nthe r Zainer, 1470 . . 82

Perseo. D e Boccaccio, Vo n berühmten Frauen[“De mejeres célebres”], versión alemana deHeinr. Steinhoewel. Augsburgo, Antón Sorg,1479 . . . . . . . . . .............................. 84

De Boccaccio, Von berühmten Frauen [“De mu jeres célebres” ], versión alemana de Heinr .Steinhoewel. Ulm, Joh. Zainer, 1473 . . . 85

Del Buch der W eis he it der alt en Meister [“Librode la sabiduría de los viejos maestros” . Ulm,Leonhard Holl, 1483 . .................................. 86

De Die schoene Melusine [“La bella Melusina”].Amberes, Gevaert Leu, 1 4 9 1 .......................... 87

Sitio de una fortaleza. De la Crónica de Suabia de Thomas Lirar. Ulm, Conrad Dinkmuth,1486 .................................. ................................. 88

De Ratdold, Crónica Hungariae, 1488 ................. 89

290 PAUL WESTHEIM

El pecado original y la expulsión del Paraíso. Dela Biblia de Colonia. Colonia, Bartholomáusvon Unkel [?] (alrededor de 1479) . . . .

El ángel matando al rey Senaquerib. De la Biblia de Nmembeig. Nuremb erg, Antón Koburger,1 4 8 3 ...................................................

La cena pascual. De la Biblia de Lubeck. Lu- beck, Stephan Amdes, 1494 ..........................

Caín matando a Abel. De la Biblia de Lube ck.Lubeck, Stephan Amdes, 1494 ......................

Del Eunuco de Terencio. Estrasburgo, Toh. Grü-ninger. 1496 ........................................................

Erhard Reuwich: Sarracenos. D e Bemhard vonBreidenbach, Reis e nach dem heiligen Land

INDICE DE ILUSTRACIONES

Jórg Breu el Joven: San Cristóbal ..................

Hans Scheifelin:. El evangelista San Lucas. DelLutherischen Neuen Testament [“NuevoTestamento luterano”]. Augsburgo, HansSchoensperger el Joven, 1523 .....................

La vanidad del mundo. Grabado en madera francés del siglo x v i ...............................................

Lucas Cranach: Vista de la ciudad de WittenbergAlberto Durero : Los jinetes apocalípticos. Del

Apocalipsis , 1498 .......................................Alberto Durero: Visita de la Virgen al templo.

De Ma ñen leben [“Vida de la Virgen”], 1511Lucas Cranach: El Paraíso, 1509 . . . . .Hans Burgkmair: Un camello de Triumphzug des

291

113

115

118119

120

121123



, g[“Viaje a Tierra Santa”]. Maguncia, 1486 . .

Construcción del Arca de Noé. De Hartmann

Schedel, Weltchionik [“Crónica Mundial"]. Nuremberg, Antón Koburger, 1493 . . . .De Hartmann Schedel, Weltchionik [“Crónica

Mundial”]. Nuremberg, Antón Koburger,1493 .......................... ..........................6 .

La última cena. De Der Schatzbeha ltei. Nurem berg, Antón Koburger, 1491 . ......................

De Sebastián Brant, Nar iens cbií f [“El barco delos locos”]. Basilea, Johannes Bergmann vonOlpe, 1494 ..................... ..............................

Títiro y Melibeo. De una edición de Virgiliohecha por Sebastián Brant. Estrasburgo, Toh.Grüninger, 1502 ...............................................

La rueda de la fortuna y los siete planetas. Nuremberg, 1489 . . . . . . ..........................

De Velturio, De re m ilit an. Verana, 1472 .Fábula del capón y del azor. De una edición de

Esopo hecha por Tuppo. Nápoles, 1485 . .Polifilo durmiendo en el linde del bosque. De

Hypnerotomachia Poliphil i. Venecia, AldusManutius, 1499 ...............................................

Juan Holbein el Joven: De Ilustraciones d el A nt iguo Testamento, 1538......................................

Hans Burgkmair: Un camello de Trium phzug des Kaisers Max [“Marcha triunfal del Emperador Maximiliano”] ...........................................

Maestro H W G: San Juan en Patmos . . . . .Michael Ostendorfer: Lansquenetes alemanes mar

chando contra los turcos . ..............................Albrecht Altdorfer: La Sagrada Familia junto a

la fuen te ................................................... .Hans Baldung Grien : C ab al lo s..........................

Nicolá s Man uel, llamado Deu tsch : Una de lasVírgenes locas ....................................................

Georg Pencz: El planeta Marte . ......................Pieter Breughel el Viejo: Danza de Carnaval , .Virgil Solis: Viñeta de las Fábulas de Esopo.

Francfort, 1560 ...............................................Tobías Stimmer: Retrato del Conde Otto Enri

que von Schwarzenburg..................................Giuseppe Scolari: San Jorge. Vicenza (alrededorde 1580) ........................................... ....Berlín, Gabinete de Estampas

P. P. Rubens: Sileno ebrio. Grabado por Cristóbal Jegher ..................................

Cometas. En ocasión de la aparición de un cometa, observado en Moscú en 1788. De F.F. Archenhold,. Al te Kom eten-E inbhttdrucke

124125

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292 PAUL W ESTHEIM

Grabado de un cartel para anunciar la feria deFranc fort, 1758................................................... 141

Juan Miguel Papillon: De Traite historique et pra-tique de la gravure en bois, París, 1766 . . . 143

Thomas Bewick: La zorra de Select fables, 1784 147Alfred Reth el: La muerte como amiga. G rabado

final de la Danza de la Muerte de 1848 . . 150Honoré Daumier: E n la taberna. De La grande

vilie, 1842....................................................... . 151Gustave Doré: Viñeta de Histoire de la Sainte

Russie, 185 4........................................................ 152Adolph Menzel: La biblioteca de Sanssouci. De

la Historia de Federico el Grande, de Kugler 155

Max Pechstein: Muchacha frente al espejo, 1922 194

Franz Marc: La pastora..........................................195* Franz Marc: Tigre ...............................................196* Ernst Barlach: D e Die Wandlungen Gottes

[“Las metamorfosis de D io s" ] .....................197Colección Museum of Modem Alt, Nueva York

* Ernst Barlach: Tempestad..................................198* Raoul Dufy: De Guillaume Apollinaire, Le bes-

tiaire, París, La Siréne, 1 9 1 9 ..........................200

INDIC E DE ILUSTRACIONES 293

* André Derain: De Max Jacob, Les oeuvres bur-lesques et mystiques de Frére Matorel, mort au Couvent, París, Henry Kahnweiler, 1912 201

* Aristide Maillol: De Longo, Daphnis et Chloe,P í G i 1936 ' 202



Indra. Atribuido al sacerdote budista Nichiren(1222-1282)...................................: • • • . • 158

Moronobu: De El libro de los ermitaños singulares, 1689....................................................... 162Moronobu: De Cantares de los 36 poetas, 1696 164Paul Gauguin: De Le sourire . ..............................170Paul Gauguin: De Le sourire..................................171Edvard Munch: Los amantes, 1 9 1 2 .................174Edvard Munch : Escena m or tu or ia ......................175Edvard Munch: Autorretrato, 1910 .....................176* Edvard Munch: Hombre primordial.................177Em il Nolde : Ad ole sce nte .......................................178Emil Nolde: Jestri ................................................... 179Karl Schmidt-R ottluff: Cristo, María y Marta . 180Karl Schmidt-Rottluff: El s a n to ..........................181Erich Heckel: Paisaje primaveral..........................184Erich Heckel: Pareja, 1910 ......................... 185* E. L. Kirchnér: Campesino de los Alpes bávaros 186E. L. Kirchnér: Retrato del director de orquesta

Otto Klemperer ..............................188* E. L. Kirchnér: Bailarina ..................................189Christian Rohlfs: El fumador ..............................190Christian Rohlfs: El preso. ...................................191Heinrich Campendonk: Hombre sentado . . . 192* Kaethe Kollwitz: Autorretrato. De Die Scha tien

den, 1912 . ...................................................., 193

París, Gonin , 1936 . . . . ' • .....................202* Aristide Maillol: De Virgilio, Eclogae et geór

gica. Leipzig, Insel-Verlag, 1926 ................. 203* Maurice de Vlaminck: E l p u en te .................204* Maurice de Vlaminck: De Communications. Pa

rís, Galerie Simón, 1921.............................. - 205* Raoul Dufy: La pesca. Colección Museum of

Modern Art, Nueva Y o rk ..............................206* Henry Matisse: El toro. De Henry de Monther-

lant Pasipbaé. París , Fabiani, 1944 . . . . 207* Max Emst: El ch ale co .............................. 208* Pablo Picasso: De Balzac: Le cheí-d’oeuvre in-

connu, París, Vollard, 1931 . ...................... 209* Pablo Picasso: Cabeza de mujer. Grabado en

1906, impreso en 1933 .......................... .... • 210* Femand Léger: De André Malraux: Lunes en

papier . París, Galerie Simón, 1921 . . . . 211

* Jean Arp: De Dreams and projects. Nueva York,Valentín. ............................................................212* Edgard Tytgat: La Carreta. De F. Timmer-

manns: The triptych oí the three kings. Nueva York, McFarlane, Warde, McFarlane, 1936 213

* Frans Masereel: De Charles de Coster: Die Ges-chichte von Til Ulenspiegel. Munich, Wolff,

1926 .............................. .....................................214* Gustav Wo lff: Ulises y C ir ce ..........................215

* Ewald Mataré: Vacas ...........................................* Otto Pankok: El gallo...........................................* Gerhard Marcks: La promesa (Noé) . . . .* Gerhard Marcks: Cuentos del río Saale . . .* Josef Scharl: Flores en un florero . . . . .* Margret Bilger: El Llanto de A n a ..................* Lyonel Feininger: Naturaleza muerta, 1937. .* Louis Schanker: Cuele imag e ..........................

Courtesy International Graphik Society, Nueva York

José Guadalupe Posada: El jarabe de ultratumbaJosé Guadalupe Posada: Balada del fin del mundoPicheta: Lolita y Panchito...................................José Guadalupe Posada: Pleito en la vecindad .José Guadalupe Posada: Calaveras de los perió

294 PAUL WESTH EIM INDI CE DE CAPITULARES Y VIÑETAS 295

Luis Arenal: Lázaro Cárdenas y la reforma agraria. De Estampas de la Revolución Mexicana 264

Alfredo Zalee: La dictadura porfiriana. De Estampas de la Revolución Mexicana . . . . 264

Mariano Paredes: El campesino..........................265José Chávez Morado: Calavera contra el pueblo 265Leopoldo Ménde z: Lo que no debe venir . . . 267Francisco Dosamantes: Ignorancia y fanatismo.

De Estampas de la Revolución Mexicana . . 268Feliciano Peña: Fue nte del Salto del Agua . . 269Alberto Beltrán: Al eg or ía.......................................270Leopoldo Méndez: De Juan de la Cabada: Inc i

dentes melódicos del mun do irracional . . . 271Leopoldo Méndez : Libert ad de Prensa. D e Es



p pdicos .....................................................................

José Guada lupe Posada: Amor pecaminoso . . .

José Guadalupe Posada: Eleuterio Mirafuentes .José Guadalupe Posada: Calavera zapatista . . .Manuel Manilla: Ojos que te ven.........................Manuel Manilla: El toro embolado ......................Manuel Manilla: Escena de a m o r......................Picheta: Monos en actitud y tren de literatos . .Leopoldo Méndez: Zapatistas..............................Francisco Díaz de León: M u je r ..........................Gabriel Fernández Ledesma: La puerca con sus

cochinitos....................................... .....................Fernand o Leal: Danza de la “Media luna” . . .Xavier Guerrero: Emiliano Zapata, 1924 . . . .Francisco Díaz de León: De Francisco Castillo

Náje ra: El gavilán ...........................................

Julio Prieto: Ataúdes...............................................Carlos Alvarado Lang: Caballos..........................Abelardo Ávila: El árbol m uer to ..........................Abelardo Ávila: Procesión.......................................Otto Butterlin: Madre e h ij o ..............................Rufino Tamayo: El ángel . ...................................Enrique Climent: Flautista...................................Leopoldo Méndez: El gran obstáculo..................

tampas de la Revolución Mexicana . . . . 272Leopoldo Méndez: El rayo ..................................274

Ehécatl. Sello precortesiano................. .... 279Sello de Azcapotzalco .................................. 282Mariposa. Sello precortesiano. De Jorge Enciso:

Sellos del antiguo M é x ic o ..............................284

ÍNDICE DE CAPITULARES Y VIÑETAS

José Guadalupe Posada: Calavera: Huyen antesde la m u e rt e ................................................... 16

Capitular S. De Boccaccio: Von berühmten Frauen [“De mujeres célebres”]. Versión alemanade Heinr . Steinhoewel. Ulm, Joh. Zainer,1473 .................................................................... 17

Viñeta. Nuremberg, Museo Germánico (alrededor de 1 4 0 0 ) ................................................... 20Capitular F. De Un alfabeto humano, 1464 . . 21 Viñet a. Del libro xilográfico Vita et Passio Do-

mini cum orat ion ibus...................................... 25Capitu lar S. De Boccaccio Von berühmten Fra

uen. Ulm, Joh. Zainer, 1473 ......................... 29Capitular D. De Rudimenta novitioium. Lubeck,

Lucas Brandis, 1475.......................................... 36

* Ewald Mataré: V ac as ..................................* Otto Pankok: El gallo.............................* Gerhard Marcks; La promesa (Noé) . '* Gerhard Marcks: Cuentos del río Saale .* Josef Scharl: Flores en un florero . . .* Margret Bilger: El Llanto de Ana . . !* Lyonel Feininger: Naturaleza muerta, 1937*Louis Schanker: Chele image ......................

Courtesy International Graphik Society, Nueva York

José Guadalupe Posada: El jarabe de ultratumbaJosé Guadalupe Posada: Balada del fin del mundoPicheta: Lolita y Panchito ..................................José Guadalupe Posada: Pleito en la vecindad !

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INDICE DE CAPITULARES Y VIÑETAS 295

Luis Arenal: Lázaro Cárdenas y la reforma agraria. De Estampas de la Revolución Mexicana 264Alfredo Zalee: La dictadura porfiriana. De Es

tampas de; la Revolución Mexicana . . . . 264Mariano Paredes: El ca m pe sin o..........................' 265José Chávez Morado: Calavera contra el pueblo 265Leopoldo Méndez: Lo que no debe venir . . . 267Francisco Dosamantes: Ignorancia y fanatismo.

De Estampas de la Revolución Mexicana . . 268Feliciano Peña: Fuent e del Salto del Agua . . 269Alberto Beltrán: Alegoría ......................................270Leopoldo Méndez: De Juan de la Cabada: Inci-

' dentes melódicos del mundo irracional 271



José Guadalupe Posada: Pleito en la vecindad !José Guadalupe Posada: Calaveras de los perió

dicos ..............................

sus

José Guadalupe Posada: Amor pecaminosoJosé Guadalupe Posada: Eleuterio MirafuentesJosé Guadalupe Posada: Calavera zapatista .Manuel Manilla: Ojos que te ven. ..............Manuel Manilla: El toro embolado . . . .Manuel Manilla: Escena de amorPicheta: Monos en actitud y tren de literatosLeopo ldo Méndez: Zapa ti stas . . . . . .Francisco Díaz de León: Mujer . .Gabriel Fernández Ledesma: La puerca con

cochinitos ............................................... ....Femando Leal: Danza de la “Media luna” .Xavier Guerre ro: Emil iano Zapata, 1924 . .Francisco Díaz de León: De Francisco Castillo

Nájera: El gavilán . ..........................Julio Prieto: Ataúdes..................................Carlos Alvarado Lang: Caballos . . . .Abelardo Ávila: El árbol muerto . . . .Abelardo Ávila: Procesión..........................Otto Butterlin: Madre e h ij o .................Rufino Tamayo: El ángel . ......................Enrique Climent: Flautista .................Leopoldo Méndez: El gran obstáculo . .

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dentes melódicos del mundo irracional . . . 271Leopoldo Méndez: L ibertad de Prensa. D e Es

tampas de la Revolución Mexicana . . . . 272Leopoldo Méndez: El rayo ..................................274Ehécatl. Sello precortesiano.................................. 279Sello de Az cap otz alc o........................................... 282Mariposa. Sello precortesiano. De Jorge Enciso:

Sellos del antiguo M éx ic o ..............................284

INDICE DE CAPITULARES Y VIÑETAS

José Guadalupe Posada: Calavera: Huyen antesde la m u e rt e ................................................... 16

Capitular S. De Boccaccio: Von berühmten Frauen [“De mujeres célebres”]. Versión alemanade Heinr. Steinhoewel. U lm, Joh. Zainer,

1473 ........................................... .... 17Viñeta. Nuremberg, Museo Germánico (alrededor de 1400 ) ................................................... 20

Capitular F. De Un alfabeto humano, 1464 . . 21Viñeta . Del libro xilográfico Vita et Passio Do-

mini cum orati on ibus ....................................... 25Capitular S. De Boccaccio Von berühmten Fra

uen. Ulm, Joh. Zainer, 1473 .......................... 29Capitular D. De Rudimenta novitiorum. Lubeck,

Lucas Brandis, 1475......................................- 36

296 PAUL WESTHEIM

Capitular A. De Hohenwang y Pflantzmann,

Augsburgo................................................ .... 40Ángeles con trompas anunciando la Resurrección(alrededor de 14 60 ) ........................................... 49

Capitular O. De una edición xilográfica del Ais memorandi........................................................ 59

Joñas y la ballena. De Spiegel menschlicher Behaltnis . Espira, Peter Drach (alrededor de

„ H8 0) ........................................... V. .................... 62

San Germano. De Vida de santos. AugsburgoJohannes Bámler, 1475 ..............................64

Capitular V. De Keller, Aug sbu rgo ................. 68

El caballo de Troya. De Hist ory von Troya. Estrasburgo Joh Knoblauch 71

INDICE DE CAPITULARES Y VIÑETAS

Viñeta. André Derain. D e René Dalize: Ballade

du pauvre Macchabé mal en te rr é .................Lyonel Feininger: Pequeña casa forestal . . . .José Guadalupe Posada: Calavera con vaso de

ce rveza ......................' .................................. .José Guadalupe Posada: Hiena, la mujer conquis

tadora...................... .................................. .José Guadalupe Posada: M uje res ..........................José Guadalupe Posada: India con niño en la es

palda ......................................................................José Guadalupe Posada: Dos Hombres con jaulaFrancisco Díaz de León: Árbol. Viñeta . . . .Isidoro Ocampo: V iñ e ta .......................................Calavera. Sello precortesiano. De Jorge Enciso.

297

199226

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trasburgo, Joh. Knoblauch .............................. 71

Viñeta con escudo. Er hard Reuwich: De Bern-

hard von Breidenbach: Reis e nach dem heiligen Land [“Viaje a Tierra Santa”]. Maguncia, 1486 ............................................................. 96

Capitular E. De E. Ratdold. Venecia, 1476 . . 104Lucas Cranach: Firma (Detalle de Venus y

Amor) .........................................................................109Capitular D. De la cuarta Biblia Alemana de Fris-

ner y Sensenschmidt, Nuremberg .................122Juan Holbein el Joven: La muerte y el Ancia

no, 1538 .............................................................128Capitular Q. Juan Miguel Papillon. De Tiaité

historique et platique de la giavuie en bois.Paris, 1766 ........................................................ 142

Capitular D. Honoré Daumier: El disgusto cotidiano. De La fisiología de la conser/a, 1841 144

Adolph Menzel: Viñeta de la Historia de Federi

co el Grande, de K ug le r...................................154Viñeta. Moronobu: De Cien cantares de Gue

rreros...................................................................... 156Capitular J. De Karl Schmidt-Rottluff . . . . 169* Paul Gauguin: El cru cifi cad o..........................172Capitula r L. André Derain. De Guillaume Apol-

linaire: Enchanteui pourríssant......................,183

Calavera. Sello precortesiano. De Jorge Enciso.Sellos del antiguo M é x ic o ..............................

Sello precortesiano. De Jorge Enciso. Sellos del antiguo México...................................................

277

286

INDICE GENERAL

Prefacio........................................................................ 9

La evolución del grabado en madera desde el siglo xiv hasta el siglo x x .................................. 17

El nuevo grabado en madera mexicano . . . . 227

El estampado de imágenes en el México antiguo 277

índice de ilu str ac ion es...........................................287

índice de capitulares y viñetas.............................. 295



índice de capitulares y viñetas.............................. 295

WESTHEIM.Elgrabadoenmadera

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