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ALGUNAS REFLEXIONES QUE QUIZÁ NOS AYUDEN A CONTEXTUALIZAR SU OBRA

En su agudo y escasamente prescindible opús-culo titulado DANIEL BUREN La postpintura en el campo expandido1, Javier Hernando Carrasco se refiere a la visión, casi una iluminación, que el ar-tista tuvo en el mercado de Saint Pierre de París, en 1965 y en el que encontró «una tela rayada de bandas blancas y de color de las mismas dimen-siones —no sé si se trató de un hallazgo casual o fue buscado— que respondía al concepto pictó-rico que estaba persiguiendo, o sea, un módulo inexpresivo, siempre de las mismas dimensiones: las franjas tienen 8,7 cm de ancho, y de factura industrial». Y sigue diciéndonos el autor citado: «La propuesta era más radical que la minimalis-ta, aunque compartiese con ella la neutralidad, la autorreferencialidad y el desplazamiento del eje conceptual al entorno. La pintura se convierte, por tanto, en elemento contextual».

Guillermo de Aquitania, IX Duque de Aqui-tania y VII Conde de Poitiers, nacido en 1071, es-cribió un poema que supuso un auténtico revulsivo en la poesía trovadoresca. Su primera estrofa ha merecido ser intensamente recordada en la tradi-

ción literaria de Occidente y la transcribo, por su belleza y sonoridad, en la lengua originaria en que fue compuesta y en su traducción al castellano:

I.

Farai un vers de dreit nien:

non er de mi ni d’rauta gen,

non er d’amor ni de joven,

ni de ren au,

qu’enans fo trobatz en durmen

sus un chivau.

Haré un poema de la pura nada. No tratará de mí ni de otra gente. No celebrará amor ni juventud ni cosa alguna, sino que fue compuesto durmiendo sobre un caballo.2

Esta voluntad de crear sobre nada, esa au-torreferencialidad de la obra de arte, pero que se asienta en una firme vocación de escribirla, nos hace considerar que el artista además de la voluntad de crear (no puede dejar de hacerlo) no quiere re-crear algo, sino que el propio hacer el poema se convierte en el objeto de éste. En

�,� CM Y LOS PADECIMIENTOS DE LA LUZUNA INTRODUCCIÓN A LA OBRA DE DANIEL BUREN

José Manuel Cabra de Luna

La obra de Daniel Buren ha irrumpido inopinadamente y con fuerza en nuestra ciudad de Málaga, hasta el punto de configurar una cara de su actual y polifacética imagen cultural. La llegada del Centre Pompidou Málaga, la creación de una obra específica para el cubo acristalado que remata la cubierta de ese gran espacio del arte sumergido en el corazón de la roca y la celebración de una extraordinaria exposición, en la que se ha servido de las tecnologías más recientes, han convertido a Buren en un artista muy cercano a los malagueños y a los visitantes de nuestra ciudad.

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una primera impresión podría afirmarse que la actualidad de la propuesta (frase que uso en un sentido lato) es absoluta, pero lo cierto es que la tentación de la nada, del silencio, del vacío goza

de una extraordinaria tradición en el arte y el

pensamiento tanto de Occidente como oriental

y recorre los siglos con un anhelo de totalidad

partiendo de un desasimiento profundo.

Daniel Buren anduvo desde sus comien-zos como artista tras la búsqueda de que esa

privilegiada vía de conocimiento que es el arte

le condujese, a través del desprendimiento de significados, de un paulatino y constante qui-tar capas a la cebolla del decirse, le condujese —digo— a incidir en el tuétano de la manifes-tación artística. Limpiando al objeto de arte de historia, de significación y de subjetividad, con-virtiéndolo en neutro desde su origen.

Angelus Silesius, conocido en el siglo como

Johannes Scheffler (1624-1677), en su radical obra titulada El peregrino querúbico, construida en su

mayor parte con penetrantes aforismos, escribió:

111. La divinidad es una nada

La sutil divinidad es una nada y menos

[que nada.Hombre, ¡créeme!, quien ve nada [en todo éste ve.3

Nishida Kitaroo (1879-1945), uno de los tres filósofos conformadores de la Escuela de Kyo-to, ese movimiento del pensamiento japonés que, desde el campo epistemológico ineludible

de su propia orientalidad, se acercó al pensa-miento de Occidente y que ha servido para con-frontar conceptos y aunar significados ocultos en muchos de ellos, escribió: «Creo que pode-mos distinguir a Occidente por haber conside-rado el ser como el fundamento de la realidad

y a Oriente por haber tomado la nada como el

suyo»4. Personalmente estimo que el horizonte

que se dibuja desde esa afirmación tiene mucho que ver con actitudes cercanas a la pretensión

de un artista que, como Buren, «quería hacer

tabula rasa de la pintura y del sistema del arte».

Podría decirse que la aspiración es que el ser re-sulte de la profundización en una nada no equi-valente a la ausencia, una nada que no es vacío

sino que es creadora.

El gran poeta español José Ángel Valente

(1929-2000), en un texto titulado Cinco fragmentos

para Antoni Tàpies, perteneciente al libro MATE-RIAL MEMORIA5, en afirmación que ha deve-nido en feliz apoyatura conceptual para la labor

calificadora de buena parte de la crítica, escribió:

II

Ut pictura

Mucha poesía ha sentido la tentación

[del silencio. Porque el poema tiende por naturaleza

[al silencio. O lo contiene comomateria natural. Poética: arte de

[la composición del silencio. Un poema no existe si no se oye, antes

[que su palabra,

su silencio.

Pero ¿qué es el silencio en pintura? ¿Acaso no tiene la naturaleza de espacio constitutivo de

la obra plástica? Sin duda es así, pues un cuadro no nos habla desde el lenguaje verbal o utilizan-do signos gramaticales (aunque algunos artistas los utilicen como elementos de composición:

Jasper Johns, Mel Bochner o Glenn Ligon, pon-gamos por caso). La pintura, como la poesía, es el arte de componer el silencio, que no es (como aquella nada referida) la ausencia, sino la otra cara, necesaria, de la música; la que la hace po-sible. De esa misma forma, el silencio de la obra

plástica, llevado a su última radicalidad, se con-figura como su materia compositiva originaria.

El arte del siglo XX supuso una ruptura

tal con cuanto le precedía que, en buena parte

,abandonó prácticas usuales para tornarse a re-flexionar sobre sí, a pensar sobre cómo se piensa el arte y sobre todo, qué es pensar el arte; inda-

gando así en la obra a partir de las estructuras

internas, materiales e inmateriales, conforma-doras de la propia obra. Al grado cero de la pin-tura (y esta es una frase a la que acudiremos a lo largo de este artículo) parecía haberse llegado ya en 1914 con la radical obra Composición supre-matista: blanco sobre blanco de Kasimir Malévich.

Le seguirían, pocos años más tarde, Cuadrado

negro, Cruz negra y Círculo negro (todos ellos de 1923). ¿Podía la pintura, el arte en general, ir más allá aún? ¿No había tocado su propio fondo, reduciéndose casi a la nada? Pero sí, aún habría de ir más allá, mucho más allá, pues en Malé-vich existe todavía textura de los materiales,

leves variantes de color, creación de armonías

cromáticas sutiles y casi imperceptibles, pero

reales, y queda un eco de la mano del artista; aún se hace presente una cierta artesanía en la

factura de la obra como consecuencia de la ma-nualidad directa del autor.

En Buren todo eso queda atrás. Hemos di-cho anteriormente que andaba a la búsqueda de

un «módulo inexpresivo» pues, haciendo tabula

rasa, es como superaría las adherencias y con-notaciones subjetivas de la obra artística. Sus bandas industriales (telas para toldos o simila-res), en las que el artista no intervenía sino para usarlas como módulos plásticos, sí suponían un

paso más allá. Y eso ocurría cincuenta años des-pués del cuadrado blanco de Malévich, cuando

ya creíamos que el del ucraniano era un umbral

infranqueable. Cierto es que al comienzo de

que Buren usara la tela rayada pintaba con pin-tura blanca la parte blanca de la tela, dejando inalterada la parte de color. Pero esa reminis-cencia del oficio de pintar quedaría prontamen-te relegada.

Mas esa búsqueda de superación de la sub-jetividad, ese anhelo de encontrar un módu-lo plástico neutro, quizá no era el fruto de una

decisión gratuita y exclusiva de Buren, pues esa

actitud intelectual del pensamiento y del ha-cer artístico se estaba dando en otros campos

de la creatividad ya que en 1953 aparece como libro (antes hubo algunos artículos en revis-

tas) la obra de semiología que iba a determinar toda una concepción del uso y la consideración

del lenguaje; nos referimos a El grado cero de la

escritura6, del francés Roland Barthes. Un título

tan feliz que ha sido utilizado luego en multitud

de contextos para aludir a la búsqueda del mo-mento originario ideal de muchas cosas, en un

estadio aún incontaminado, libre de ganga, casi

podríamos decir «en estado puro».

Distingue Barthes entre lengua y escri-tura como generadoras de una tensión prima-ria que aparece en todo texto; la primera como coerción y negatividad, la segunda como inter-vención histórica e intervención del estilo. En

poética expresión, el autor francés afirma que incluso en los discursos más pretendidamente

objetivos se evidencia la tensión entre «una li-bertad y un recuerdo». Puede afirmarse que, en

OBRA DE BANDAS BLANCAS Y NEGRAS DE DANIEL BUREN

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términos absolutos, no se puede aspirar a una

escritura que llegue a alcanzar su grado cero, las

palabras no son las mismas siempre y en todo

momento, contienen historia, están alimentadas

por ella.

Posiblemente el intento más radical de en-contrar un lenguaje literario neutro sean algu-nos textos de Samuel Beckett, especialmente en

aquellos en los que deja atrás los signos gramati-cales para luchar por un lenguaje que fuera casi un eco del lenguaje nada más, una aliteratura (si se me permite la expresión) que le lleve a la más honda raíz de la literatura. En una de esas

obras, que se abisma en lo profundo de la crea-tividad, Cómo es6, Beckett quiere conducirnos a

un cierto grado cero de la escritura, a una ten-sión máxima con un lenguaje lejano y en cierto modo ajeno y, sin embargo, esas palabras están impregnadas de giros, de reflejos, de estampas (por borrosas que sean) de otras obras suyas, del recuerdo de sus personajes, del intento vano de un tiempo sin tiempo. La obra (¿novela?) consta de tres partes o capítulos y comienza así:

Cómo era cito antes de Pim con Pim después de Pim

cómo es tres partes lo digo como lo digo

voz antaño afuera cuacua por todas partes luego en

mi cuando cesa el jadeo cuéntamelo otra vez termina

de contármelo invocación

Para concluir, diciendo:

Bien bien fin de la tercera y última parte así es cómo era fin de la cita después de Pim cómo es

Esta obra se editó, en francés (lengua litera-ria de Beckett) en 1961; en 1953 había aparecido —como ya se ha dicho— el fundacional ensayo de Roland Barthes y en 1965 Buren hizo su ha-llazgo de ese módulo inexpresivo de la tela de

bandas blancas y de color; no es pues arriesgado decir que todo ello flotaba en el ambiente por-que sucede en un plazo no mayor de doce años.

Desde luego no es casual. Esa creación desde el

desasimiento se está produciendo en muy distin-tos ámbitos de la creación humana. Por eso me

ha parecido de gran interés hacer estas reflexio-nes para colocar a nuestro artista en el contexto

que le es propio y, al tiempo, dejar constancia de que esa anhelada vía de creatividad desde el des-apego personal y la búsqueda de un instrumento

artístico lo más neutral posible, lo más separado

del yo e incluso de un usual concepto del ser es,

frente a lo que se cree (pues parece ser exclusiva del mundo oriental) una poderosa tradición tam-bién en el pensamiento y el arte de Occidente.

DANIEL BUREN NO ES UN PINTOR

Un pintor que no pinta no es un pintor, será

otra cosa; puede que sea un artista, incluso un gran artista, pero no un pintor. Daniel Buren así

lo mantiene en una entrevista:

«…Decir que mi obra es pintura es una for-ma de escapar a los problemas que plantea.

Es como hablar de una solución que evita

responder a la cuestión. Lo que no quiere

decir que sea imposible catalogar mi obra,

sino que no se puede decir que ésta sea pin-tura. ¿Qué pintor aceptaría, no obstante, esto? Si lo mío es pintura, entonces, Frank Stella o Robert Ryman son bailarines.»7

¿Se acerca su obra, entonces, al llamado arte conceptual? Puesto que utiliza un lengua-je muy reducido y no se necesita la propia mano del artista para ejecutar la obra, podría pensarse que así es; pero ocurre justamente lo contrario. Lo conceptual y la obra de Buren son miradas

opuestas, hasta el extremo de que Buren se re-vela muy crítico con los artistas conceptuales,

de los que hace una ácida y muy lógica reflexión, diciendo:

«Exponer un concepto es por lo menos

caer, desde el principio, en un contrasenti-do fundamental, que puede, si no se tiene

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cuidado, embarcarnos en una sucesión de

razonamientos falsos. Exponer un «con-cepto» o comprender la palabra concepto

como arte, supone poner este mismo

concepto al nivel del objeto. Exponer un «concepto» viene a decir que se trata, en

verdad, de un «concepto-objeto», lo cual es una aberración».8

Convengamos entonces que la obra de nues-tro artista es difícilmente clasificable, pero ¿qué necesidad tiene de ser clasificada? ¿ qué razón nos lleva a clasificar las obras de arte, a buscar-le un hueco predeterminado en el inacabable

casillero del arte? La mayoría de los críticos y muchos de los estudiosos de la materia tienden,

con avidez, a esa clasificación, cual si se tratara del estudio entomológico más escrupuloso. Tam-bién quienes menos debían, los propios artistas,

muchas veces actuaron así, hasta el punto de que

Buren ha sido, en ocasiones, expulsado del Paraí-so por los que deberían ser sus propios compañe-ros, pero que demostraron no querer serlo. Hubo

pintores que se negaron a participar en exposi-ciones o manifestaciones artísticas si Buren lo

hacía. No era un pintor, era otra cosa. Y efectiva-mente así era, pero no menos artista que aquellos

que se refugiaban en la clasificación, en el dudoso escalafón de las jerarquías y la antigüedad como rango con vocación administrativa.

Mas incluso la obra de Buren se asienta en

una radical y absoluta paradoja. Esas bandas de

COMPOSICIÓN SUPREMATISTA: BLANCO SOBRE BLANCO, KASIMIR MALÉVICH

color que se querían asépticas, sin connotación

subjetiva alguna, que no han sufrido manipula-ción de ninguna clase por el artista, ese «instru-mento visual» neutro y objetivo, se ha convertido en una imagen de marca. Basta que estemos en

un espacio, por levemente artístico que sea, en

el que veamos unas bandas blancas y de color,

de cualquier material (tela, plásticos, producidas por una proyección lumínica o cualquier otro

medio) para que, quien tenga la mirada mínima-mente acostumbrada al arte de nuestros días,

piense en el artista; vea allí una obra de Buren. En el tiempo de la imagen, el anonimato no es posi-

ble por neutra que la imagen sea y siempre que se

haya identificado con alguien (artista) o con algo (acontecimiento, suceso o producto; como es el caso de la publicidad).

EL COLOR (Y LA LUz) EN BUREN

En una entrevista con Sarah Alexandrian, apare-cida en Arts, en noviembre de 1965, Buren hacía una afirmación que, por rotunda y precisa, nos resulta plenamente esclarecedora: Para mi el color

es pensamiento puro, aunque totalmente indecible .9

Lo que es indecible es inefable. No debe-mos ni intentar siquiera expresar en palabras

lo que no puede ser dicho; porque la palabra no llega a tanto; puede hacernos evocar, crear un eco de lo que vimos o queremos traer a la me-moria (con lo que crea otra realidad), pero el fe-nómeno en sí es mucho más potente y no puede

ser dicho. Así el color.

Filosofía, poesía… quizá el mundo de lo

plástico es un camino de mayores certezas. Su

precisión no es predicable con palabras, su con-cisión es fruto del silencio, que no del callar. El

hecho plástico esconde siempre un misterio que

el lenguaje de la palabra no alcanza a atisbar. Nunca el rojo puede estar contenido en la pala-bra rojo; hay mayor cantidad de lo intenso en el color que en la palabra rojo.

En el contenido y sabio Glosario (como co-rresponde al natural de su autor) que José Le-brero Stals escribió para la exposición de la

reciente exposición de Buren en el Centre Pom-pidou Málaga, uno de los apartados de aquel va

dedicado al color, a la utilización y conceptuali-zación que el artista hace del mismo. Nos dice

Lebrero: «El color está presente desde el inicio

en el trabajo de Daniel Buren. Cuando el artis-ta ingresa en la escena internacional, conviene

señalar que el color era un elemento extraña-mente ausente y proscrito. Las vanguardias

(minimalismo y arte conceptual, sobre todo) se ceñían al blanco y negro, si acaso a las tonalida-des neutras de grises y ocres, o remitían a los to-

OBRA IN SITU EN EL INTERIOR DE INCUBÉE. OBRA TEMPORAL DE DANIEL BUREN

DANIEL BUREN ANTE LA OBRA INCUBÉE

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nos crudos de los materiales utilizados, por su

supuesta autenticidad. Buren marcó la diferen-cia con una utilización del color que fue consi-derada decorativa, un adjetivo que el artista hizo suyo sin complejos, ya que «de algún modo el arte nunca ha dejado de preocuparse por lo decorativo».10

Esa inmersión en el mundo de los colo-res y su libérrimo uso (a veces arbitrario, otras puramente casual y azaroso) dio a Buren una extraordinaria versatilidad y amplitud en su tra-bajo. Jugando con ellos y con la luz, en una inte-racción sin fin, ha sido capaz de crear obras que, aún siendo estáticas, se instalan en el perpetuo

movimiento que los cambios de luz (ya natura-les, ya artificiales) confieren a los colores.

Un buen ejemplo lo tenemos en la interven-ción que llevó a cabo en su propia obra Incubée.

En un principio existía un cubo de diferentes

planchas de cristal transparente y con una fun-ción estrictamente arquitectónica. Se invitó al

artista a crear una obra in situ (es importante que retengamos esta expresión para más adelante). El artista «utilizó paneles plásticos de cuatro co-lores (amarillo, azul, rojo y verde) por orden alfa-bético, y un panel de rayas con franjas blancas y alternadas por vacíos. El conjunto de estos cin-co paneles se despliega en forma de quincunce

alrededor del cubo, de izquierda a derecha y de

arriba abajo».11 Esa obra, que se ha transforma-do en uno de los iconos representativos de Má-laga como ciudad de Museos, fue bautizada por

el propio artista como Incubée. Pues bien, cuan-do tuvo lugar la exposición PROJECTIONS /

RÉTROPROJECTIONS. TRAVAUX IN SITU. 2017 el artista realizó una intervención para ese

lugar mágico que se había creado en el interior

del cubo y que consistió en la instalación de unas

enormes mosquiteras que, en diferentes direc-ciones, atravesaban el espacio interior del cubo.

La visión del mismo cambió por completo con

esos tres lienzos casi transparentes que, a su vez,

cambiaban a cada momento porque la luz de la

mañana no era igual que la del mediodía o la tar-de y ninguna de ellas era la misma según el cie-lo estuviese nublado o con plena luz. Es ese un

magnífico ejemplo de lo que Buren ha llama-do obra in situ, creada para el lugar, en el lugar y

atendiendo al espíritu del lugar. Escudriñando,

hasta aprehenderlo, el genius loci.

Desde otra perspectiva, esa intervención

es un extraordinario exponente de la interac-ción luz y color, cada vez más presente en su

obra. Estoy por decir que, en los trabajos de sus últimos años, Buren se acerca a esa especie de

«cientifismo poético» del que Goethe hizo gala en su obra Esbozo de una teoría de los colores, al

decirnos:

INTERVENCIÓN TEMPORAL IN SITU DE LA EXPOSICIÓN CENTRE POMPIDOU MÁLAGA

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«Son los colores actos de la luz.; actos y padecimientos. Y en este sentido cabe esperar que nos ilustre sobre su naturale-za. Aunque colores y luz guardan relación exacta entre sí, una y otros pertenecen por completo a la Naturaleza, ya que por medio de ellos place a la Naturaleza reve-larse de un modo especial al sentido de la visión».12

EL MARCO, EL MONUMENTO Y LA OBRA IN SITU

Tiene Ortega y Gasset un breve pero delicioso texto titulado Meditación del marco. En él, con la levedad no exenta de hondura que le es propia, aborda la relación entre el cuadro y el marco y hace algunas observaciones que pueden servir-nos para precisar conceptos en este punto de nuestro discurso. Tras referirse al cuadro como un espacio de realidad virtual, una «pura metá-fora» , nos dice que: «El cuadro, como la poesía o como la música, como toda obra de arte, es una abertura de irrealidad que se abre mágica-mente en nuestro contorno real […] Son, pues, pared y cuadro dos mundos antagónicos y sin comunicación. De lo real a lo irreal, el espíri-tu da un brinco como de la vigilia al sueño […] Hace falta que la pared real concluya de pronto, radicalmente, y que súbitamente, sin titubeo, nos encontremos en el territorio irreal del cua-dro. Hace falta un aislador. Esto es el marco».13

Aunque ya hemos dicho que Daniel Buren no es un pintor, la reflexión del filósofo español sobre las relaciones entre el cuadro y el marco nos puede servir para entender la diferencia en-tre el monumento que se inserta en un paisaje urbano y la obra creada temporalmente para un concreto espacio urbano y desde él, la obra in situ.

En el primer caso, el monumento (esté o no concebido para un concreto lugar) tiene con el entorno en que se instala una relación simi-lar a la del cuadro y el marco. La realidad urba-na en general, sería el equivalente a la pared en

la que el cuadro está colgado, la realidad en su sentido más extenso. El entorno próximo al mo-numento equivaldría al marco, un aislador que nos prepara para poder abordar la irrealidad, la metáfora a fuer de virtualidad, que toda obra de arte es. Es ese entorno cercano el que nos va a facilitar, superando la realidad del conjunto ur-bano, acceder a la obra de arte, «enmarcándola» para nuestra contemplación. Cuando el artista autor del monumento elige un sitio concreto, una orientación de la pieza e incluso la vegeta-ción que ha de rodear a la obra, ocurre lo mismo que cuando el pintor diseña un marco específico para una obra concreta.

Pero frente al hecho de un monumento que se instala en un determinado lugar de la ciudad, está lo que Buren ha denominado obra in situ. Salvo casos excepcionales esa actuación tiene naturaleza efímera y aunque es una obra creada en un lugar y desde ese lugar, su relación con él es mucho más compleja que en el ejemplo ante-rior. El monumento es una obra de arte en sí y, aunque esté creado para un lugar, es indepen-diente de él; por eso el lugar (su entorno cerca-no) cumple la función enmarcadora a que nos hemos referido.

Pero en la obra in situ no ocurre así. Esa obra está creada para un lugar, pero desde él e interacciona con él; diríamos que, en tanto esté allí presente, forma parte de él, es el propio lu-gar que, por mor de la ficción artística, se ha transformado temporalmente en una nueva rea-lidad. En la obra in situ intervienen muchos fac-tores externos que forman realmente parte de la obra: su propia historia, la luz cambiante, las personas que transitan, los vehículos que van de un lugar a otro, los acontecimientos que en su redor suceden. Una obra así nunca podrá estar en un museo, salvo que al propio lugar del mu-seo lo convirtiera el artista con su intervención y por tanto temporalmente, en parte de la obra. Un claro ejemplo de lo que decimos es la inter-vención en el interior del cubo que tuvo lugar con la colocación de tres enormes mosquiteros que reflejaban, en caleidoscópica realidad mul-

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ticolor, los cambiantes juegos de luz que en las diferentes horas del día se producían; a ello nos hemos referido anteriormente.

No encuentro mejores palabras para defi-nir estas intervenciones de Buren que acudir a la

expresión latina del genius loci. Verdaderamente

lo que nuestro artista hace es penetrar en la más

profunda esencia de los sitios y las cosas hasta

desentrañar al dios del lugar y, con una mínima y

escueta intervención (unas planchas de material translúcido, unas bandas o un foco de luz) crear su obra, que es también la nuestra en buena par-te, porque el espectador, con su deambular, va

creando múltiples perspectivas de visión.

Cuando Buren ha realizado obras con vo-cación de continuidad las ha llevado a cabo asu-miendo un máximo de riesgo. Su intervención

en el interior del Palais Royale de París generó

una extraordinaria y larga polémica, encontran-do un firme defensor en el, a la sazón, Ministro de Cultura, Jack Lang. La obra, Les deux pla-teaux, compuesta por una compleja alineación de columnas de mármol de bandas de colores

blanco y negro, constituye una propuesta sor-prendente por la obra en sí y por el lugar en que

se encuentra. Como si la racionalidad cartesiana

se trascendiera a sí misma, generando un formal

y riguroso misterio artístico.

LES DEUX PLATEAUX. OBRA IN SITU EN EL PALAIS ROYALE DE PARÍS

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Mucho podríamos hablar aún de Buren, pues tras esas intervenciones, cargadas de inten-ciones de neutralidad artística, nos aparece uno de los grandes artistas de nuestro tiempo, que accedió muy pronto al panorama del arte inter-nacional y que aún hoy sigue siendo uno de sus reconocidos pilares. Su simplicidad, su sencillez (que no es tal, sino una complejidad cercana al conceptismo literario) impregna ya nuestra mi-rada y nos ha expandido el campo de visión e incluso el propio concepto de obra de arte. Ha sacado a las obras de los museos y ha realizado unas propuestas artística de extrema radicali-

dad que han abierto nuestra capacidad de per-cepción, haciéndonos descubrir unas novedosas formas de la belleza, con solo manipular unos —muy pocos— elementos.

Tampoco debemos olvidar su gran aporta-ción teórica desde la palabra. Aunque sus textos no sean consecuencia de formulaciones teóricas previas de las que resulte la obra plástica, sino que, siguiendo el camino inverso, tras el hacer plástico acude a la palabra para que ésta explore y fije, ya en el campo del decir, lo que se ha ma-nifestado a través de la forma y del color, o sea, de la propia luz. •

1 Hernando Carrasco, Javier. DANIEL BUREN. La postpintura en el campo expandido. Azarbe S.L. Colección Infraleves. Murcia 2007. (Págs. 12 y 13).

2 Guillermo de Aquitania. POESÍA COMPLETA. Edición y traducción de Luís Alberto de Cuenca. Ediciones Siruela. Selección de Lecturas Medievales. Madrid 1983. (Págs. 16, 17).

3 Angelus Silesius. El peregrino querúbico. Edición y traducción de Lluis Duch Álvarez. Ediciones Siruela. Colección El árbol del Paraíso. Madrid 2005. (Pág. 75).

4 Heisig, James W. Filósofos de la nada. Un ensayo sobre la Escuela de Kioto. Herder. Barcelona 2002. (Pág. 93).

5 Valente, José Ángel. Material Memoria. Cinco fragmentos para Antoni Tàpies. La Gaya Ciencia. Barcelona 1978. (Pág. 65)

6 Beckett, Samuel. Obras escogidas. Traducción del francés por Francisco Navarro. Editorial Aguilar. Biblioteca Premios Nobel. Madrid 1978. (Págs. 713 y 854).

7 Cruz Sánchez, Pedro A. DANIEL BUREN. (Entrevista de Robin White a Daniel Buren) Editorial Nerea. Donostia-San Sebastián 2006. (Pág. 108).

8 Cruz Sánchez, Pedro A. DANIEL BUREN. Editorial Nerea. Donostia-San Sebastián 2006. (Pág. 23).

9 Hernando Carrasco, Javier. DANIEL BUREN. Editorial Nerea. Donostia-San Sebastián 2006. (Págs. 39 y 50).

10 Lebrero y Stals, José. Glosario. Texto editado por Centre Pompidou-Málaga con motivo de la exposición temporal de Daniel Buren Proyections/ Retroprojections. Travaux in situ, 2017. Málaga 25-OCT-2017 / 14-ENERO-2018.

11 Folleto editado por Centre Pompidou-Málaga con motivo de la exposición antes citada.

12 Goethe, Johann W. Obras completas —Tomo I—. Esbozo de una teoría de los colores. Editorial Aguilar. Colección Obras Eternas. Madrid 1989. (Pág. 478).

13 Ortega y Gasset, José. Meditación del marco. Revista de Occidente nº44 1-febrero 2018. Madrid. (Págs. 5 y sigs.)

BIBLIOGRAFÍA