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Javier Adolfo Aguirre RamosIII Cohorte
Manizales, febrero de 2014
Universidad de Caldas
Facultad de Artes y Humanidades, Doctorado en Diseño y Creación
Examen de suficiencia teórica
Javier Adolfo Aguirre Ramos
Estudiante III Cohorte
Línea de investigación:
Diseño y desarrollo de productos interactivos
Ensayo I:
La cuestión del origen del diseño, una aproximación
Coordinador de la línea:
Felipe César Londoño L.
Manizales, febrero de 2014
La cuestión del origen del diseño, una aproximación !
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Introducción
Tener claridad sobre el origen del diseño, a mi modo de ver, resulta ser el primer eslabón en
la comprensión de una disciplina que por su naturaleza práctica y forma de enseñanza deja la
cuestión teórica del origen en un segundo plano causando confusión en la comunidad de
diseño. Esto se debe a que factores históricos, políticos y culturales han influenciado de
diversas maneras al diseño, lo que no permite hablar de un único origen de la disciplina.
Cuando nos aproximamos al diseño o a un diseñador, ya sea porque requerimos de sus
servicios o porque intentamos tomar una decisión sobre que profesión estudiar, nos
encontramos con una división de especialidades -arquitectura, gráfico, industrial, modas,
escenografías y últimamente interactivo o multimedia- que hace difícil comprender qué
tienen en común y dónde se originan. Es como si intentáramos conocer la complejidad de
un árbol a partir del conocimiento de una de sus ramas.
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Aunque la cuestión del origen del diseño ha sido abordada con suficiencia por reconocidos
teóricos e historiadores del diseño, me propongo comprender mejor las diferentes
propuestas que sobre este origen se han planteado para luego establecer relaciones entre
ellas. Para esto, acudiré en algunos casos a la reconstrucción histórica para llegar a una mejor
comprensión de las transformaciones culturales que han influenciado las diversas versiones
que existen sobre el origen del diseño, sobre el cual aún parece no existir un acuerdo. El
reflexionar sobre el origen del diseño y su evolución puede servir como herramienta clave
para ayudar a quien se acerque a la disciplina a comprender la complejidad de la misma.
Igualmente la pregunta por el origen resulta útil para encontrar en el futuro nuevos
horizontes para la práctica del diseño, puesto que regresar al origen nos permite reconocer
las verdades absolutas que casi siempre resultan ocultas por el gran volumen de discursos
que circulan en el mundo.
¿Cómo comprender el origen de una profesión tan prolífica y diversa como es el diseño hoy
en día? Y ¿Qué elementos tienen en común las diferentes versiones que se han planteado
sobre el origen del diseño? Intentar dar respuesta a estos interrogantes implica ahondar en
las raíces de las diferentes posturas que sobre este asunto se han escrito y reconocer que el
diseño es una disciplina que ha jugado un papel protagónico en el cumplimiento del proyecto
moderno que inició en el siglo XX. Por lo tanto, el diseño ha evolucionado, transformado y
mutado acorde con los vertiginosos cambios culturales y tecnológicos que han acontecido en
el último siglo y en lo transcurrido del siglo XXI.
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Sus aportes han sido a la vez valiosos en la medida en que han contribuido a alcanzar el
propósito del proyecto moderno creando el hábitat, los objetos y los mensajes que han
impactado positivamente la vida de muchas personas alrededor del mundo. No obstante,
también es cuestionado, pues ha sido un jugador clave en el actual modelo de desarrollo
económico expansionista y depredador que ha contribuido a ampliar la brecha social entre
quiénes tienen acceso a los bienes de consumo y quiénes no. De la misma forma, es evidente
que el diseño, con sus aliados industriales y mercantiles, ha afectado al planeta y ha llevado la
vida hasta límites inquietantes.
En el discurso teórico del diseño varios autores han abordado la cuestión del origen desde
diferentes aproximaciones. El presente artículo consta entonces de dos partes. En la primera
se exponen algunas de estas posturas sobre el origen de la disciplina, a saber: el origen del
diseño asociado a la creación de objetos e imágenes por parte del hombre primitivo, el
origen en relación con el pensamiento de la antigua Grecia, el diseño al servicio de la
Revolución Industrial, el origen influenciado por las prácticas artísticas, el diseño nacido
como movimiento cultural, la institucionalización del diseño, el pensamiento de diseño como
origen y, finalmente, la asociación con la vida espiritual y la creación del universo. En la
segunda parte, al concluir el artículo, se intenta construir relaciones conceptuales entre las
posturas expuestas señalando qué tienen en común.
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LA CUESTIÓN DEL ORIGEN
El origen en la prehistoria
Cuando el origen del diseño se asocia con la creación de imágenes y objetos desarrollados
por el hombre primitivo, su comprensión se dificulta debido a las características
fragmentarias de los restos que han sobrevivido al paso del tiempo. Sin embargo, en los
fragmentos de objetos e imágenes que lograron trascender es posible advertir que el hombre
primitivo utilizó su capacidad creadora para desarrollar herramientas, utensilios, imágenes y
objetos ornamentales en diversas técnicas y materiales. Según Buchanan (1995), en estos
objetos se revelan dos funciones fundamentales: la función utilitaria y el carácter psicológico.
La función utilitaria se asocia con los objetos que suplían las necesidades básicas, como por
ejemplo trozar alimentos o cazar. Para estas necesidades se desarrolló respectivamente el
cuchillo hecho de piedra tallada y las puntas de flechas en piedra o hueso de animales. Estos
desarrollos fueron esenciales en la supervivencia y la conservación de la especie humana. La
segunda función, la psicológica, se asocia al carácter simbólico de los objetos e imágenes.
Éstas servían al hombre primitivo como una interface espiritual y mítica a través de la cual se
podría dar sentido a la complejidad del mundo natural con el que se relacionaba.
Buchanan sugiere, además, que en este contexto:
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El diseño es la habilidad natural de los seres humanos para moldear y usar
materiales con el fin de satisfacer todas estas necesidades. No obstante, el diseño
es en parte racional y cognitivo, y en parte irracional, emotivo, intuitivo y no
cognitivo. Es racional hasta el punto en que existe un entendimiento consciente
de las leyes de la naturaleza; es irracional hasta el punto en que las ciencias todavía
no han tenido éxito en revelar las leyes de los fenómenos complejos (Buchanan,
1995: 50).
El autor propone que hay razones para creer que el diseño hoy en día sigue conservando ese
carácter irracional e intuitivo, pues hay materiales y formas que poseen propiedades,
características estéticas y espirituales sobre las cuales la ciencia no ha podido dar explicación.
En este mismo sentido es posible pensar que el diseño, en el proceso de creación, sigue
conservando algo de esa naturaleza irracional e intuitiva que resulta difícil de explicar.
En los restos que aún se conservan de la cultura material que desarrolló el hombre primitivo
es evidente que éste utilizó su capacidad creativa y sus habilidades para desarrollar las
herramientas, utensilios e imágenes que eran necesarios para enfrentar las condiciones
naturales que el entorno le presentaba. El paulatino descubrimiento de las leyes de la
naturaleza y el proceso acumulativo de conocimiento le permitió al hombre primitivo
mejorar las técnicas de producción y con esto su cultura material.
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En relación con este origen Buchanan plantea que fue necesario que se dieran tres elementos
básicos para la evolución de la especie humana y para que el diseño se desarrollara como lo
conocemos hoy: el primero sería el desarrollo de las técnicas y las tecnologías para la
producción artesanal, el cual se dio gracias a la acumulación gradual del conocimiento
científico que subyace en la naturaleza. El segundo sería el entendimiento de las necesidades
psicológicas, sociales y culturales que condicionan la existencia de los productos. Y en última
instancia, la conciencia de la atracción estética de las formas y su influencia psicológica y
perceptiva (Buchanan, 1995).
La cultura material que desarrolló el hombre primitivo ha sido del interés de la historia del
arte. A través de ésta el arte ha explicado su propio origen, dando mayor importancia al
carácter psicológico y simbólico de los objetos creados por el hombre prehistórico. También
ha sido abordada por la antropología evolucionista y la arqueología, las cuales han estudiado
las formas de organización social en el pasado a partir de los fragmentos de la cultura
material. Sin embargo, sugiere Buchanan, poco se ha indagado sobre el origen del diseño en
la cultura material desarrollada por el hombre primitivo, convirtiéndose éste en un terreno
fértil para la investigación. Seguramente en la capacidad creadora del hombre primitivo y en
la acumulación de conocimientos sobre su entorno natural se encuentre el ancestro
prehistórico del diseño.
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El origen del diseño en el pensamiento de Grecia
Autores como Bürdek (1994) y Buchanan (1995) sugieren que el origen del diseño se puede
rastrear hasta el momento en que los filósofos griegos intentaban dar explicación a los
fenómenos que acontecían en el mundo antiguo. Bürdek asocia el origen del diseño a las
metodologías desarrolladas por parte de los primeros filósofos de la antigua Grecia para
acceder al conocimiento, mientras Buchanan sugiere que éste se puede encontrar en los
tratados sobre las artes que elaboraría Aristóteles.
En ese sentido Bürdek sugiere que el diseño tiene una raíz en la “mayéutica” o arte de la
interrogación desarrollado por Sócrates como medio para acceder al conocimiento. La
mayéutica daba mayor importancia al procedimiento, es decir, al proceso de preguntas y
respuestas que al resultado final. En este sentido, Bürdek plantea que la metodología de
diseño parece tener su origen en Sócrates al argumentar que “por razones didácticas, en la
formación de diseñadores se valora el proceso proyectual por encima del resultado” (Bürdek,
1994: 123). Adicionalmente, en el proceso para construir las determinantes que regirán un
diseño, la mayéutica resulta muy importante pues permite recopilar la mayor cantidad de
información posible sobre la situación en que actuará el diseño.
Así mismo, Bürdek relaciona la dialéctica de Platón con la forma en que actualmente los
diseñadores abordan los problemas de diseño. Este método dialéctico basado en la
conversación y la discusión se descomponía en dos: Diaíresis o división de una idea en varias
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ideas y la Synagogé o acción de reunir o sacar una conclusión a partir del análisis de las ideas
analizadas en la Diaíresis. Para Bürdek la Diaíresis o descomposición de las ideas es el origen
de los métodos usados actualmente en el análisis y estructuración de hechos complejos que
aborda el diseño.
Por su parte, el método heurístico desarrollado por Arquímedes permitía descubrir la verdad
y ordenar el conocimiento a partir de analogías e hipótesis, abordando los problemas de un
modo estructurado. Según Bürdek, el método heurístico es comúnmente usado en el campo
del diseño porque privilegia el proceso inventivo y proyectual, contrario a los métodos
analíticos y lógicos que sirven a otras áreas del conocimiento.
Los aportes de Aristóteles al desarrollo del método científico también los asocia Bürdek con
los métodos empleados por los diseñadores en los procesos proyectuales, en particular el
método de la deducción o ir de lo general a lo particular y de la inducción o ir de lo particular
a lo general.
En este mismo sentido, Buchanan concuerda con la tesis de que el origen del diseño se
puede rastrear en el mundo antiguo. Sin embargo, hace énfasis en que éste se encuentra en
los tratados de Aristóteles sobre las disciplinas de las artes y los oficios orientados hacia la
producción y la creación. A diferencia de Bürdek que lo asocia con los métodos de
conocimiento que utilizaron los filósofos griegos del mundo antiguo.
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Según Buchanan (1995), Aristóteles desarrolló una ciencia que pretendía conocer las
diferencias entre las diversas expresiones de las artes. Dicha diferencia se basaba en el
estudio de los productos que resultaban de cada forma de creación, los materiales
empleados, las técnicas de producción, las formas y los propósitos específicos para cada tipo
de arte. Aristóteles llamó a esta ciencia poética, palabra griega que se utilizaba para definir
creación. En su obra la “Poética”, Aristóteles hace una reflexión estética a través de la
explicación de la tragedia. Se dice que esta obra estaba compuesta por dos partes: un primer
libro dedicado a la tragedia y a la epopeya y un segundo libro sobre la comedia y la poesía -
que al parecer se encuentra perdido-. Para Buchanan en la Poética y otros textos de
Aristóteles:
Existen muchas referencias para los objetos mecánicos, los utensilios domésticos
y otros productos de las artes útiles [...] Estas referencias y análisis breves aportan
alusiones tentadoras acerca de la forma en que él hubiera investigado el diseño,
aunque no hay evidencia de que alguna vez haya escrito un tratado dedicado
especialmente a un análisis poético de lo que nosotros, en el mundo moderno,
consideraríamos como el resultado del diseño (Buchanan, 1995: 30).
Aristóteles estableció la capacidad humana de crear como elemento diferenciador y esencial
para el conocimiento de las artes, a la cual consideraba como independiente del tipo
particular de arte que se practicara. Para Aristóteles (Buchanan, 1995) toda creación era
producto de una actividad integradora y sintética que describía como una virtud intelectual o
estado razonado que habilitaba la capacidad de crear. También consideró importante la
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deliberación, la cual distinguía como una especie de arte universal independiente y capaz de
extenderse sobre todas las consideraciones o temas que puedan ser parte de una creación.
“La deliberación es un arte –arquitectónico- o –maestro- que se relaciona con el
descubrimiento y la invención, el argumento y la planeación, y los propósitos o fines que
guían las actividades de las artes y oficios subordinados” (Buchanan, 1995: 31). Para
Buchanan la deliberación en la creación es lo que posteriormente se llegó a conocer como
diseño. Sin embargo, el diseño no emergió como disciplina desde el mundo antiguo, quizás
“porque la deliberación y la creación se combinaban con más frecuencia en la misma
persona, el maestro albañil o el artesano” (Buchanan, 1995: 31).
Cuando el origen del diseño se asocia con el pensamiento de la antigua Grecia éste parace
estar relacionado con la aplicación de las metodologías desarrolladas por parte de los
primeros filósofos en la solución de los problemas actuales del diseño, como lo planteó
Bürdek. Del mismo modo también parece estar presente en la virtud intelectual que ha
aplicado el diseño para crear el mundo material que nos rodea, como lo planteó Buchanan.
El diseño al servicio de la industria
Sparke (2010) relata los avances acontecidos entre la segunda mitad del siglo XVIII y
principios del XIX -período en el cual Gran Bretaña inició el proceso de industrialización
que luego se expandió por el resto de Europa- fueron definitivos para el establecimiento del
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mundo moderno y el surgimiento del diseño como disciplina. El descubrimiento de la
energía del vapor en el Reino Unido inspiró la invención de numerosas máquinas y técnicas
de producción. Asimismo, estas nuevas máquinas y técnicas permitieron producir nuevos
aparatos para el consumo. La arquitectura y la decoración fueron favorecidas por los avances
en la manipulación de materiales como el hierro, mientras que el mundo textil cambió
drásticamente por la invención de nuevas maquinarias que permitieron concebir y elaborar
nuevos tejidos y estampados. La expansión del comercio también fue favorecida por la
mejora de las rutas de transportes y el posterior surgimiento del ferrocarril.
Este período de mecanización que tomó lugar en las fábricas aumentó la calidad de los
productos gracias a las mejoras técnicas y a la vinculación de saberes especializados que antes
no eran parte del proceso de producción. De igual manera, se disminuyeron los tiempos en
los que se realizaban los productos y se dio paso a la producción en serie. Así mismo, se
simplificaron las tareas logrando que éstas fueran realizables por operarios sin mayor
calificación, lo que permitió bajar los costos y aumentar la producción manteniendo los
gastos fijos (Sparke, 2010).
Varios autores (Bürdek, 1994), (Buchanan, 1995), (Maldonado, 1993), (Calvera, 2010),
(Sparke, 2010), sugieren que en este contexto, se gesta otro de los posibles orígenes del
diseño ya que el apremiante proceso de industrialización hacía necesario que existiera alguien
que se encargara de tomar las decisiones estéticas antes del proceso de fabricación. En tal
contexto la labor del diseñador se tornó fundamental. Como lo explica Sparke:
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La necesidad de tomar decisiones previas supuso un importante cambio de
paradigma entre el proceso de trabajo del artesano, que dependía de habilidades
tácitas, y el proceso de trabajo del diseñador industrial, que debía llevar a cabo una
planificación más consciente y racional […] En el siglo XIX, esta división del
proceso de trabajo generó una multitud de nuevos -trabajadores del arte- cuyo
cometido implicaba trasladar las ideas de las bellas artes a la fabricación en serie
(Sparke, 2010: 48).
En este sentido, Sparke y Calvera concuerdan al situar el origen del diseño a mediados del
siglo XVIII durante el nacimiento de la Revolución Industrial, más exactamente en el
momento en el cual por primera vez se realiza un pago por concepto de diseño. Este suceso
implicó que alguien cobrara por realizar un dibujo o boceto que sería utilizado en la
fabricación de un artículo de consumo. Para Calvera, en el caso de este origen el “diseñar
designa una fase de la cadena de producción que consiste en decidir lo que se va a hacer y es
la responsable de que el producto proyectado se adecúe perfectamente al utillaje técnico
disponible y a las características del material objeto de trasformación” (Calvera, 2010: 69).
Estaríamos frente al surgimiento del diseño como actividad capaz de tomar decisiones
estéticas que afectarían y agregarían valor al proceso de producción, una disciplina que podía
crear productos optimizando los materiales.
Buchanan concuerda con los planteamientos anteriores y agrega que uno de los posibles
orígenes del diseño “se remontan mejor hasta la Revolución Industrial, porque fue durante
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éste período que el poder para inventar y dar forma a los productos útiles se distinguió de las
actividades físicas laboriosas para crearlos” (Buchanan, 1995: 47). Esta idea hace énfasis en
el momento cuando se hace claro el surgimiento del diseño a partir de la distinción entre los
objetos elaborados por los artesanos y los elaborados por máquinas . Sugiere, además, que si
bien las funciones de los artistas y artesanos antes de la Revolución Industrial estaban
orientadas a satisfacer los deseos de lujo de los reyes, los príncipes y la burguesía, la llegada
de las nuevas técnicas de producción en masa diversificó los productos, amplió el mercado y
permitió el surgimiento de nuevas clases sociales. La capacidad artística del diseñador se
orientó a satisfacer las necesidades de innovación de los industriales y comerciantes en un
mundo nuevo lleno de consumidores de todas las clases sociales. En este contexto “el diseño
y los diseñadores empezaron a existir dentro de una organización competitiva de
producción, distribución y consumo” (Buchanan, 1995: 48).
Este origen ha generado en la comunidad de diseño una serie de definiciones que han
intentado dar explicación sobre lo que ha sido el diseño en el contexto industrial. Ejemplo de
esto es la definición que aporta Tomás Maldonado cuando afirma que “en general se
entiende por diseño industrial la proyectación de objetos fabricados industrialmente, es decir,
fabricados por medio de máquinas y en serie” (Maldonado, 1993: 10). Así mismo, Bernhard
Bürdek lo ratifica al expresar que:
Es propiamente a partir de mediados del siglo XIX, o sea a partir de la era de la
Revolución Industrial, cuando se habla de diseño industrial en el sentido actual de
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la palabra. A causa de la división del trabajo, el proyecto y la ejecución del
producto ya no serán responsabilidad de una única persona; esta especialización se
ha desarrollado de una forma tan extrema con el paso del tiempo, que actualmente
al diseñador en las grandes empresas sólo le incumbe el diseño formal de algunas
piezas de un producto” (Bürdek, 1994: 19).
Si bien, estas definiciones intentan sintetizar cuál es la función del diseño en el contexto de la
producción industrial, parecen solo dar cuenta del origen de una sola de las disciplinas del
diseño: aquella que se asocia con el diseño y la fabricación de objetos a través de un proceso
industrial. Sin embargo no dejan ver cómo la Revolución Industrial influenció el origen de
otras ramas del diseño, como el diseño de vestuario o el gráfico.
La industria de la imprenta también se fortalecería con la llegada de la Revolución Industrial.
El surgimiento de nuevas maquinarias y técnicas optimizarían los procesos de impresión.
Adicionalmente, los nuevos productos que emergían de la inventiva de los diseñadores
industriales requerían ser vendidos a los consumidores en los diferentes mercados. De esta
forma surge el “artista comercial” o “artista publicitario” que dominaba tanto las técnicas de
impresión artesanal como las industriales. Este tipo de artista se encargaría de diseñar los
avisos, empaques y demás piezas de apoyo comercial que acompañarían la venta de los
nuevos productos (Sparke, 2010).
La labor del artista comercial tendría gran aceptación y sería importante durante las primeras
décadas del siglo XX, pero pronto le daría paso al diseñador gráfico. Sparke define al
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diseñador gráfico como “alguien que recibe instrucciones de un cliente, idea dibujos y planos
y luego instruye a técnicos, tipógrafos e impresores para que realice los diseños” (Sparke;
2010: 73). Al igual que en la producción industrial de objetos, la industria gráfica vio surgir
un nuevo conglomerado de profesionales formados en el campo visual cuya tarea era
establecer relaciones entre el arte y la fabricación. Asimismo, su origen también sería
influenciado por el movimiento reformista inglés del siglo XIX y por el movimiento de
ilustración de libros y de cartelismo francés de finales de siglo XIX de los que se destacaron
Chéret y Lautrec, pintores que darían inicio a la tradición del cartel al diseñar avisos para
promocionar los espectáculos de los cabarets más afamados de París (Sparke, 2010),
(Barnicoat, 1972).
El origen del diseño de modas sería también influenciado por la industrialización y la
demanda de mercancías que impulsaban los nuevos mercados. Con la llegada de la máquina
de coser y los procesos de producción en serie la industria de ropa de confección dirigida a
mercados más amplios creció en demanda en las primeras décadas del siglo XX. Gracias a
ello, se estableció como fuerte competidora de la ropa de alta gama o confeccionada a mano,
cuya marca se posicionaba de acuerdo con el modisto que la confeccionaba (Sparke, 2010).
Si bien los modistos habían existido durante muchos años, los modistos de París eran los de
mayor prestigio y reconocimiento ya que su labor era desarrollada de modo artesanal y cada
prenda era confeccionada al gusto y medidas de sus clientes, que en su mayoría eran
personas adineradas de la época. Los modistos de París serían los que impulsarían la idea del
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nombre del diseñador como marca, tradición que se conservaría hasta hoy y que luego
copiaría la industria con el propósito de añadirle valor a las prendas confeccionadas
industrialmente (Sparke, 2010).
Este origen alrededor de la Revolución Industrial da cuenta de cómo el auge despertado por
los avances tecnológicos hicieron necesaria la inclusión del diseñador como un factor clave
de la industrialización en los diferentes sectores. El diseño, desde su inicio en la Revolución
Industrial a mediados del siglo XVIII, no ha dejado de perfeccionar sus técnicas de creación
y métodos para generar productos cada vez más innovadores, útiles y cercanos al gusto de
los consumidores. Incluso ha llegado a convertirse en un componente clave en el modelo de
desarrollo económico basado en el consumo de los países industrializados 1.
El arte como origen
Como se mencionó antes, a finales del siglo XIX algunos pintores como Toulouse-Lautrec,
Jules Chéret y otros influenciarían profundamente no sólo el surgimiento del arte
publicitario, sino también al arte mismo. Así lo expresa John Barnicoat cuando sugiere que
El arte es creación del hombre, pero las palabras y las pinturas forman parte
también de su lenguaje. Si el arte no es principalmente comunicación, sino
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!1 La relación entre el diseño y la sociedad de consumo es desarrollada en profundidad en el artículo Consumo y sustentabilidad: el diseño y sus implicaciones (Aguirre, 2014).
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creación, entonces los carteles, con su función prescrita de publicidad y
propaganda, serían una forma secundaria del arte. Y sin embargo, los carteles han
mantenido una curiosa relación con la pintura en sus primeros cien años de
existencia (Barnicoat, 1972: 7).
Esa curiosa relación que plantea el autor está dada por la relación del cartel con las técnicas
de impresión -que ya algunos artistas exploraban desde hace siglos-, la pintura, la tradición de
ilustración de libros y la búsqueda de nuevas formas de expresión, las cuáles tendrían gran
influencia sobre importantes movimientos de arte decorativo y algunas vanguardias del siglo
XX.
Barnicoat (1972) señala que, en 1866 Jules Chéret comenzaría a producir carteles litográficos
en su propio taller en París. Aunque la litografía ya había sido desarrollada por Senefelder en
1798 la industrialización había traído mejoras considerables a las máquinas litográficas que
beneficiaban principalmente a la industria editorial. Chéret dominaba las técnicas de
impresión, una tradición que por siglos había sido desarrollada por algunos artistas desde los
grabados de Durero en el Renacimiento Alemán, hasta las exploraciones de Goya a
comienzos de siglo XIX. Chéret dibujaba directamente sobre la piedra litográfica dando a sus
carteles un carácter artístico que era influenciado principalmente por las tradicionales
composiciones de la pintura mural europea, especialmente por los murales y composiciones
alargadas de Tiépolo. Adicionalmente, su técnica de dibujo guarda cierta similitud con la
pintura de Fragonard y Watteau.
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Barnicoat relata que Chéret consideraba que sus carteles no eran necesariamente una buena
forma de hacer publicidad, pero que sí eran una excelente manera de hacer murales. Como
lo comenta Barnicoat
Esta es la razón de que el nombre de Chéret haya llegado a ocupar el primer lugar
en la historia del cartel. No es que sus diseños sean obras maestras del arte
publicitario, sino que sus carteles, más de mil, son magnificas obras de arte. En
lugar de reinterpretar los grandes murales del pasado para el público de su tiempo
creando extensos lienzos de salón, encontró un nuevo lugar para su obra, la calle
(Barnicoat, 1972: 12).
Barnicoat señala que además de sus aportes al origen del cartel y al arte publicitario, la
influencia de la obra de Chéret sería evidente más adelante en algunas pinturas del post-
impresionista Seurat y en el movimiento Art Nouveau. Chéret también influenciaría a otros
artistas jóvenes como Toulouse-Lautrec, quien acentuó el estilo de Chéret pero lo utilizaría
para retratar las vidas interiores de los habitantes del París de la época. Los carteles de
Lautrec, encargados por comerciantes y dueños de lugares nocturnos como el Moulin Rouge
de París, se caracterizaron por ser caricaturescos, satíricos e irónicos. Eran casi como
bosquejos que se expresaban con gran dinamismo en formas simplificadas y colores planos.
La forma expresiva de la pintura de Lautrec no sería necesariamente popular, pues para
algunos de sus clientes sus dibujos simplificados causaban desilusión. Sin embargo, los
aportes de la obra de Lautrec resultarían muy importantes para el desarrollo del cartel pues
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ayudó a que éste fuera aceptado como forma artística. Lautrec sería reconocido como uno de
los pioneros en el arte publicitario. Además, su obra sería importante para las futuras
evoluciones de la pintura, como el cubismo de Picasso (Barnicoat,1972).
La influencia de estos pintores daría origen a una forma de “arte aplicado” distinto del “arte
libre”. El primero, también llamado arte publicitario, se puede entender como el arte
utilizado en función de vender un producto (Zimmerman, 2003). Por el contrario, el arte
libre refiere a la práctica artística que no está condicionada a ninguna demanda comercial. El
arte aplicado abriría lugar al desarrollo de ciertas disciplinas profesionales que serían
distinguidas con el nombre de diseño. Para Zimmerman
Con transcurso del tiempo, estas disciplinas perfilaron su propia naturaleza según
los requerimientos de la sociedad, del comercio y de la industria, convirtiéndose
así en especialidades del diseño: en diseño gráfico, en diseño industrial, en diseño
textil, etc. Cada una de ellas proyecta objetos diferentes: signos e imágenes, el
diseño grafico; objetos de usos diferentes, el diseño industrial; y tejidos de todo
tipo, el diseño textil. Los objetos o productos son diferentes, pero tienen en
común que son fruto del diseño y también que todos ellos son objetos utilitarios,
cuya característica esencial que sirven para conseguir algún fin concreto” (2003:
59).
Para Zimmerman (2003), el diseño gráfico es de todas las disciplinas del diseño la que mayor
relación ha sostenido con el arte, en especial con la pintura. Esto se debe a que guarda una
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gran similitud con la forma como los pintores realizan su trabajo, tanto en términos de
expresión por medio de imágenes, colores y signos, como en las formas manuales o técnicas
de su elaboración. Zimmerman sugiere que “las obras de diseño gráfico especialmente, pero
también las obras de otras disciplinas de diseño se evaluaban con los mismo criterios
estéticos que las obras de arte, entre otras cosas porque no habían otros criterios de
evaluación que éstos” (2003: 60). El autor incluso comenta que hasta hace poco era común
ver obras de diseño hechas sobre lienzos y enmarcadas cuadros.
La influencia que el arte tuvo sobre el diseño gráfico, desde sus inicios hasta mediados de
los años sesenta del siglo XX hizo que el público esperara algo original y creativo del trabajo
de los diseñadores, algo que recordara una obra artística nunca antes vista. Según
Zimmerman, el diseñador gozaba de una libertad creativa parecida a la del artista hasta el
momento en que el comercio comenzó a florecer y a demandar la existencia de un
especialista en estrategias de mercado, comunicación y publicidad. Estos expertos le
impondrían al diseñador un Brief en el que se expresaban todas las condiciones que su
trabajo debería tener en cuenta para ser realizado. Tal imposición limitó la libertad de la que
los diseñadores habían gozado hasta entonces y los sometió a los regímenes del Marketing y
la publicidad.
En la década de 1950, la Escuela Superior de Proyectación Ulm (Hochschule für Gestaltung
Ulm) discutía la relación Arte-Diseño, la cual había marcado una gran diferencia en la
Escuela Oficial de la Bauhaus de Weimar (UlmStaatliche Bauhaus). Según Bu rdek (2002) “la
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Escuela Superior de Diseño de Ulm tenia respecto al arte un interés puramente cognoscitivo
e instrumental, y ejemplo de ello era la aplicación que de él se hacía en los llamados trabajos
de formación básica” (2002: 40). Comenta el autor que aunque los primeros docente poseían
formación artística, la escuela nunca incluyo cursos de pintura o escultura, los conceptos
propios del arte hacían parte de los cursos de formación básica en diseño. Estos
planteamientos pronto serían cuestionados y se impondría en la Ulm un pensamiento
pragmático defendido, entre otros, por Otl Aicher, como lo comenta Bu rdek “La Escuela
Superior de Diseño de Ulm se situaba así claramente en la tradición del racionalismo alemán,
empleando sobre todo métodos matemáticos para poder así demostrar su carácter científico”
(Bu rdek, 2002: 40). Lo cual planteó un alejamiento de las preocupaciones propias de la
pintura y del arte. El movimiento liderado por Aicher entendía que el diseño era una
disciplina con problemáticas y requerimientos propios, orientado a satisfacer las necesidades
de los usuarios, el comercio y la industria. En este sentido, Aicher señala que
“El diseño gráfico es, en el sentido habitual, el intento de conferir valor artístico a
las publicaciones. De ahí también el concepto de arte aplicado. No se entiende así
en Rotis2. Aquí, la función el diseño gráfico es optimizar la comunicación. Esto
significa que no hay categorías de arte, sólo categorías de comunicación. No se
intenta revalorizar lo profano por medio de lo elevado, es decir, a través del arte,
se intenta, más bien, tomar la comunicación en serio y trabajarla de tal modo que
llegue ella misma a ser arte” (Aicher, 2001: 97).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!2 Según Zimmermann traductor del texto (Aicher, 2001), Rotis es el lugar donde vivía y trabajaba el Aicher. Se halla en el Allgäu, entre Baviera y Baden – Württemberg. Rotis es también el nombre del sistema de alfabetos diseñado por Aicher.
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Según comenta Zimmerman, Aicher consideraba que el diseño “ya había alcanzado su plena
madurez y no necesitaba del concurso de la madre superiora del arte para valerse por sí
misma” (2003: 61).
Para Zimmerman existen entre el arte y el diseño marcadas diferencias y aunque algunas
disciplinas del diseño puedan estar muy relacionadas con el arte su sentido y fines resultan
ser muy diferentes. Para el autor, en el momento de la creación el artista parece no perseguir
ningún fin con la obra, sino que trabaja desde un vacío temático. La obra no se usa con un
fin ordinario, está destinada a la contemplación o a la audición y puede actuar sobre el
espectador como una reflexión intelectual o emocional. Esta percepción puede cambiar
dependiendo del espectador pues la obra no tiene un fin práctico como lo tiene una
herramienta, cada obra es única e irrepetible. El artista cuando crea no está condicionado por
ningún propósito comunicativo ya que el arte no comunica. Por el contrario, el arte produce
acontecimientos. El artista no trata con clientes que le exijan cumplir con un brief , el artista
es su propio cliente y es él quien determina las reglas del juego. Tampoco realiza la obra
pensando en un mercado regido por la competencia, cada artista crea su propio mercado y
éste no se rige por los gustos de los consumidores. Cuando un artista quiere vender su obra
la expone en una galería y en muchos casos son consideradas objetos culturales y gozan de
altísima estimación. La relevancia de la obra de un artista recae en la apertura o revelación de
nuevas formas de percepción de la realidad y de nuevos mundos posibles (Zimmerman,
2003).
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Zimmerman continúa sugiriendo que en el caso del diseño el proyecto presupone siempre
un Briefing en el que se exponen las exigencias que debe cumplir. Cualquiera sea su enfoque
el diseño debe comunicar. Si es un objeto, su forma, texturas y colores deberán expresar su
función y si se trata de un mensaje gráfico éste deberá emplear una combinación correcta de
códigos visuales y verbales para lograr ser transmitido. El autor señala que, salvo en contados
casos, el diseñador no trabaja para sí mismo, sino para personas o empresas que tienen la
necesidad de crear un objeto, un producto o un mensaje de algún tipo. Las personas recurren
a los diseñadores para que les ofrezcan soluciones. Para lograr este propósito el diseñador
debe conocer todos los aspectos que se relacionan con el diseño. Dicha información será
entendida, asimilada y utilizada para configurar la solución, la cual deberá responder a las
exigencias técnicas del medio de reproducción. El autor añade que, los proyectos que
desarrolla el diseñador están orientados a suplir la necesidad del consumidor y del mercado.
Las soluciones competirán en el mercado con otros objetos configurados para el mismo
consumidor, cuyas características son similares y preexistentes (Zimmerman, 2003).
Resulta notable cómo el diseño extiende sus raíces hacia el arte y cómo su origen se puede
relacionar con la influencia de algunos artistas al surgimiento del cartel como medio de
comunicación publicitaria, a la vez que éste influenció algunos movimientos y vanguardias
artísticas del siglo XX. Aunque los métodos de creación y formas de valoración del diseño y
el arte respectivamente suelen ser similares, queda claro que se trata de dos actividades
cuyos fines y propósitos son distintos. En conclusión:
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Los puntos de partida y los procesos que producen, por un lado, una obra de arte
y, por el otro, una obra de diseño, son completamente distintos. Y esta diferencia
viene precisamente diferenciada por las diferentes posiciones de partida de cada
una. Por tanto, hay que concluir que hacer arte y hacer diseño son dos actividades
con diferentes funciones y finalidades” (Zimmerman, 2003: 71).
El diseño como movimiento cultural
Si seguimos los planteamientos de Calvera otro origen potencial del diseño sería como
movimiento cultural surgido en el Reino Unido a mediados del siglo XIX. En este momento
se redefine el papel del diseño y se le asigna una función social que estriba en
La obligación de ser una práctica estética y ejercer una actividad culturalmente
relevante. Desde ese momento el diseño tiene a su cargo la mejora de las
mercancías industriales, ha de velar por la calidad estética del paisaje artificial en su
conjunto y, también, conseguir que la cultura material sea la manifestación visible
del nivel de civilización alcanzado por la sociedad” (Calvera, 2010: 72).
Desde esta perspectiva el diseño no solo era el encargado de mejorar los productos
fabricados industrialmente, sino que también debía satisfacer las demandas más cultas y
sofisticadas de la sociedad desplazando la “función del diseño” en relación con la fabricación
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industrial de productos hacia el “factor diseño”, un enfoque social con responsabilidad
estética.
Este enfoque surge en un momento donde los ingleses intentaban conquistar el mercado
internacional con nuevos productos de consumo masivo. Sin embargo, Francia su principal
competidor dominaba el mercado porque sus productos eran considerados refinados y de
buen gusto. Esto obligó a los ingleses encabezados por Henry Cole, un funcionario del
gobierno ingles, a emprender una serie de acciones que pretendían eliminar la brecha entre
los productos hechos por los industriales y la labor de los artistas. Dichas acciones buscaban,
entre otras cosas, estimular en los consumidores la compra de productos basados en el buen
gusto. La estrategia de Cole implicó la complicada tarea de convencer a los empresarios de la
época de la importancia que tenía vincular al proyectista o diseñador en los proceso de
planeación y producción creando así el inicio de una revolución estética (Calvera, 2010).
Otra de las estrategias emprendidas por Cole fue la de organizar la exposición universal
Manufactures and Commerce en Londres en el año 1851 y también The Great Exhibition of
the Works of Industry of all Nations, una exposición internacional de mercancías que
permitiría a los ingleses conocer el estado del mercado mundial de objetos manufacturados
industrialmente. Ambas exhibiciones se realizaron con el apoyo del príncipe Albert, esposo
de la Reina Victoria, y otros miembros de la Royal Society for the Encouragement of Arts.
Sobre estas exposiciones Calvera escribe: “había hecho falta darse cuenta que los productos
industriales eran por lo general feos, vulgares y cursis: la exposición de 1851 lo había puesto
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en evidencia con creses” (Calvera, 2010: 73). A partir de este momento Cole acuñó el
concepto “Art Manufactures”, un discurso que privilegiaba la calidad estética de los
productos. Adicionalmente, Cole impulsó la consolidación del diseño como disciplina
profesional, trabajó por su reconocimiento y una mejor remuneración salarial para el
“diseñador” También logró que el parlamento Británico aprobara la ley de Copyright para el
diseño y que reformara algunas escuelas para que apoyaran la formación de los nuevos
diseñadores. Calvera resume:
Con la reforma de Cole y su grupo no sólo se había establecido la profesión del
diseñador sino que también se había definido su perfil: al diseñador no soló le
correspondía suministrar modelos y motivos a las empresas, sino que también
debía ser un profesional competente técnicamente y estéticamente, capaz de
trabajar para la industria con éxito” (Calvera, 2010: 74).
Los aportes de Cole establecieron las bases para la reflexión y el discurso sobre los principios
del buen diseño evidenciando que no todo lo que se producía industrialmente tenía diseño y
que no todo lo que se diseñaba podía ser considerado diseño. Sin embargo, por esos días en
Inglaterra la polémica estaba centrada en una oposición al modelo de producción industrial
pues éste suscitaba muchas críticas debido a las condiciones laborales que ofrecía (Calvera,
2010).
La polémica política y estética desatada a finales del siglo XIX estaba liderada por John
Ruskin y William Morris. El primero era escritor, sociólogo y crítico de arte, quien abogó
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por un modelo de desarrollo socialista fundamentado en principios cristianos. El segundo
era un polifacético artista, artesano, escritor, diseñador y activista político quien promulgaba
por un retorno a las prácticas artesanales del período medieval y defendía asiduamente los
intereses de los artesanos demandando su reconocimiento como artistas. Ambos lucharon
contra los modos de producción industrial, las condiciones laborales que éstos imponían, el
modelo de desarrollo capitalista y los valores burgueses que predominaban en la sociedad de
la época (Calvera, 2010).
Buchanan al igual que Calvera hace referencia al origen del diseño como movimiento cultural
al relacionarlo con las intenciones surgidas a principios del siglo XX de integrar las artes y el
diseño. Buchanan reconoce la influencia de Ruskin, Morris y otros en este propósito al
intentar “elevar el estatus de la producción artística como una alternativa para la producción
en masa con las máquinas” (Buchanan, 1995: 35). El autor señala que fue en este período
donde se comenzó a formular la nueva disciplina del pensamiento de diseño que combina el
conocimiento teórico con la acción práctica para alcanzar los nuevos propósitos productivos.
No obstante, para Buchanan este proceso estaba impulsado por el esfuerzo de integrar las
artes que venía desde el mundo antiguo y el Renacimiento.
La influencia de Ruskin inspirando al movimiento de artes y oficios3 y de Morris
demostrando que era posible establecer una empresa de diseño rentable, una empresa que
privilegiara los derechos laborales y estéticos fueron claves en la puesta en marcha de la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!3 Traducido del inglés Arts & Crafts, de ahora en adelante A&C
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revolución estética que tendría lugar en el siglo XX (Calvera, 2010). Esta se caracterizaba
por la reivindicación del trabajo del artesano y un diseño de inspiración medieval y
naturalista. Más tarde su influencia se expandiría en el continente Europeo a través de los
artistas del Art Nouveau (Campi, 2013: 46).
El legado que el movimiento A&C realizó a la concepción del diseño que hoy tenemos está
representada en
Una propuesta estética vinculada a lo cotidiano que las A&C desarrollaron. En su
caso, diseñar ya era una actividad profesional consciente de sí misma y del valor de
su aportación estética que ya no dependía del sistema de producción utilizado
porque podría aplicarse a cualquier medio, incluso la artesanía” (Calvera, 2010:
75).
De este modo el diseño pasó de ser una disciplina orientada hacia la diferenciación de los
productos industriales a convertirse en una práctica estética, un movimiento cultural en
pleno, cuya influencia fue evidente en muchos países de Europa y América del Norte.
Para Bürdek, la concepción del diseño como una práctica estética fue influenciada
principalmente por el pensamiento inglés, pronto esta corriente de pensamiento sería
asimilada por otros países europeos entre ellos Alemania. Ahí se fundaría en 1907 la
Deutsche Werkbund, una asociación mixta con respaldo estatal conformada por arquitectos,
artistas, artesanos e industriales que buscaban integrar los oficios tradicionales con las
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técnicas de producción industrial a fin de ubicar a Alemania en un lugar competitivo en el
mercado internacional de bienes de consumo. Como ésta también surgieron asociaciones
Werkbund en Austria (1910) y en Suiza (1913). En Suecia surgió la Slo jdforenigen (1910) y
en Inglaterra la Design and Industries Association (1915). Bürdek señala que “el objetivo
común de estas asociaciones era influir en el gusto tanto del fabricante como del usuario del
producto en un sentido global” (Bürdek, 1994: 24).
El arquitecto alemán Walter Gropius sería uno de los primeros en reconocer la importancia
del nuevo arte que cobraba vida con el nombre de “diseño”. Gropius, fundador de la
Bauhaus en 1919, se propuso alcanzar una nueva síntesis estética mediante la integración de
todos los géneros del arte con todas las ramas de la artesanía bajo la primacía de la
arquitectura y lograr el bienestar social mediante la orientación de la producción estética
hacia las necesidades de un amplio espectro de clases sociales. Para conseguirlo Gropius
invitó a los más destacados representantes de la pintura abstracta y cubista, junto con otros
expertos artesanos para ocupar los puestos de profesores en la Bauhaus. Según Bürdek, la
naciente escuela tenía la responsabilidad de capacitar a la nueva generación de arquitectos
que debían desarrollar las formas de vida para el hombre moderno del siglo XX. La base de
esa capacitación sería un “arte moderno arquitectónico” del diseño (Bürdek, 1994).
Como lo expresa Buchanan:
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Los cimientos del nuevo arte del diseño no se iban a encontrar en los principios
del idealismo, el materialismo o el -arte por el arte mismo-. Debía hallarse en el
carácter humano y en la unidad esencial de todas las formas de la creación en las
circunstancias de un ambiente cultural nuevo fuertemente influenciado por la
ingeniería, la tecnología y el comercio” (Buchanan, 1995: 35, 36).
Aquel sería el espíritu que Gropius le imprimiría a la Bauhaus.
Walter Gropius fundaría las bases para la consolidación del diseño como un movimiento
cultural. A pesar de que la escuela sería cerrada en 1933, las repercusiones de la Bauhaus
serían evidentes en la arquitectura, el diseño de productos y el mobiliario de los años veinte.
Su influencia también sería evidente en la forma como se enseñaría el diseño en muchas
escuelas en el mundo, entre ellas la Escuela Superior de Diseño de Ulm en Alemania.
La Escuela Superior de Diseño de Ulm, fue fundada en 1953 por antiguos alumnos de la
Bauhaus en cabeza de Max Bill junto a Inge Scholl y Otl Aicher. Ulm fue considerada como
la entidad de diseño más prestigiosa creada después de la Segunda Guerra Mundial. Según
Bürdek (1994), la huella que dejó la Bauhaus en el diseño de los años veinte puede ser
comparada con la influencia que la escuela de Ulm ejerció a nivel teórico, práctico y
educativo en el diseño de las décadas de 1950 y 1960. Ulm fue pionera en el estudio teórico
del diseño y ha tenido una gran influencia en el desarrollo profesional del diseño de hoy en
día.
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A pesar de su corta duración (15 años) Ulm fue decisiva en la consolidación del Proyecto
Moderno. Para Maldonado, uno de los directores de la escuela de Ulm:
“El Proyecto Moderno, para decirlo en pocas palabras, no es otra cosa que el
proyecto democrático, el proyecto que parte de la convicción de que una sociedad
democrática no solo es deseable sino también factible; que una sociedad
democrática, asegurando a sus miembros el pleno ejercicio de la libertad y de la
justicia, así como la equidad en la distribución de la riqueza, pueda abrir un
proceso en emancipación respecto a los valores y a las creencias del pasado y
contribuir a una transformación de la vida cotidiana de los hombres” (Maldonado,
2004: 62).
Según Maldonado, el Proyecto Moderno ha influenciado de manera muy importante dos
aspectos de la vida contemporánea: el primero es la conciencia sobre los derechos civiles y
los derechos humanos y el segundo, relacionado con la cultura material, es la búsqueda del
bienestar de las personas a través del diseño y su influencia cultural. Para Maldonado “el
Proyecto Moderno tenía en su interior un elemento muy característico: su preocupación por
cambiar la vida cotidiana y por cambiar las condiciones físicas de la vida cotidiana”
(Maldonado, 2004: 65). Este propósito del Proyecto Moderno será alcanzado mediante la
acción proyectual de los diseñadores en cabeza de los arquitectos, quienes debían crear los
objetos y ambientes en los que el hombre alcanzara su bienestar.
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Comenta Bürdek, que gracias al apego por el espíritu funcionalista y racional de la Bauhaus y
una fuerte alianza con la industria local en Alemania la escuela de Ulm garantizó el éxito
profesional de sus egresados. Su influencia también fue reconocida en el ámbito teórico al
fomentar en la comunidad internacional de diseño una reflexión teórica sistemática sobre los
problemas propios de la disciplina, tales como los métodos de análisis y la síntesis de la
forma. La escuela de Ulm trabajó además en la fundamentación técnica y exploró en la
elección de las alternativas y métodos proyectuales, elementos que hacen parte hoy del
repertorio común de los profesionales del diseño en el mundo (Bürdek, 1994).
La escuela de Ulm contribuyó en gran manera a afirmar el origen del diseño como
movimiento cultural, pues estableció una fuerte alianza con la industria local dando inicio al
movimiento conocido como Gute Form4, el cual intentaba satisfacer, de manera ideal, las
necesidades de la producción industrial a nivel mundial. Asimismo pretendía diseñar
productos que, bajo esta premisa, fueran rápidamente aceptados por el mercado gracias a
una serie de principios que agregaban valor a los bienes de consumo masivo y de inversión
como los bienes arquitectónicos. La Gute Form se convertiría en el símbolo del diseño
alemán. Sin embargo, este movimiento perdería fuerza en los años ochenta cuando es
cuestionado por su carácter funcionalista asociado al movimiento moderno del siglo XX
(Bürdek, 1994).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!4 “Buena forma” en alemán.
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Para Campi (2013) la propuesta de Calvera de considerar el origen del diseño como
movimiento cultural no responde al relato histórico común sobre el origen del diseño en el
contexto europeo, pues en esa región parecen estar más cómodos con el origen del diseño
como un fenómeno técnico y sociológico producto de la industrialización. El diseño como
movimiento cultural, sin embargo, parece dar cuenta de cómo éste es apropiado en los países
en vía de desarrollo a los que la industrialización llegó como un fenómeno tardío. En ese
contexto el “factor diseño” como movimiento cultural fue bien aceptado, aunque no con la
misión social propuesta por la Bauhaus sino como argumento asociado al valor de los
productos y al buen gusto propio de ciertas clases sociales (Campi, 2013). El diseño y los
objetos concebidos por diseñadores pronto se convirtieron en “un indicador social clave”
(Sparke, 2010: 23), pues en el momento que un número mayor de consumidores
comenzaron a comprar y usar productos que desempeñaban algo más que una función
utilitaria surgieron nuevas clases sociales y sus respectivas fronteras de distinción.
El diseño se institucionaliza
Calvera plantea que también existe otro posible origen del diseño en relación a la
institucionalización de la disciplina. Esto sucedió después de la Segunda Guerra Mundial
cuando los diseñadores en diferentes países se organizaron en entidades locales y
trasnacionales con el propósito de “dar a conocer la profesión, hacerla social y
económicamente viable y, a la vez, ofrecer protección profesional a sus miembros para
La cuestión del origen del diseño, una aproximación !
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después constatar la creación de entidades públicas o privadas con el fin de promover el
diseño entre los empresarios” (Calvera, 2010: 80). De éstas, la primera institución creada fue
el Design Council que se fundó en 1944 en Londres con el objetivo de promover la mejora
en el diseño de los productos de la industria Británica. A ésta le siguió The International
Council of Societies of Industrial Design (ICSID), fundada en 1957 en Londres con el
propósito de proteger los intereses de los diseñadores y garantizar la estandarización del
diseño industrial a nivel global. Más tarde emergió The International Council of Graphic
Design Associations (ICOGRADA) en 1963 en Londres, entidad que trabajaría por el
desarrollo de los diseñadores gráficos, el sector de la comunicación gráfica y su expansión en
los medios de comunicación de masas. Ese mismo año se fundó The International
Federation of Interior Architects/Designers (IFI), fundada en Dinamarca con propósitos
similares en beneficio de los profesionales dedicados a la arquitectura y el diseño de
interiores. Posteriormente se crearían innumerables asociaciones profesionales en diferentes
países del mundo.
Para Calvera lo más significativo del surgimiento de estas organizaciones es:
El hecho de que el diseño llegaba como una profesión que se sabía nueva,
moderna y actual, perfectamente consiente de sí misma, de su potencial
económico y de su importancia socio cultural […] La misión ahora ya no era
definir el diseño, encontrar los principios que la rigen y buscar sus criterios de
calidad como había ocurrido en etapas anteriores de la historia, sino difundir el
concepto aceptado y compartirlo internacionalmente, mostrar sus éxitos y
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demostrar sus ventajas y, por lo tanto, ejercer la profesión como una fase concreta
dentro de la cadena de valor desde la concepción de los productos nuevos hasta la
comercialización y venta (Calvera, 2010: 80).
Este estado de conciencia de la profesión es el que Calvera considera como otro posible
origen de la profesión del diseñador, al cual referiré a continuación.
El pensamiento de diseño como origen del diseño
De acuerdo con Buchanan el origen del diseño también se puede asociar al desarrollo del
pensamiento de diseño. Éste se origina en la primera década del siglo XX y, según el autor,
se fundamenta en el carácter humano del diseño, es decir que “el diseño se encuentra en la
habilidad de los seres humanos para razonar y actuar con prudencia en la resolución de
problemas que resultan ser obstáculos para el funcionamiento, el desarrollo y el bienestar de
los individuos en la sociedad” (Buchanan, 1995: 29-30). Buchanan asegura que el diseño a su
vez integra la investigación, la experimentación y la creación para enfrentar los problemas
complejos que afectan actualmente la humanidad.
Por esta misma línea Cross sugiere que esta habilidad humana para razonar y actuar en la
resolución de problemas complejos es la misma habilidad que los diseñadores han aplicado
para crear “todo lo que tenemos a nuestro alrededor nuestros ambientes, la ropa, los
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muebles, las máquinas, los sistemas de comunicación, incluso la mayor parte de nuestros
alimentos han sido diseñados” (Cross, 2006: 15). De igual manera, Cross plantea que en la
medida que los diseñadores puedan aplicar esa capacidad para resolver problemas complejos
y producir diseños eficientes, eficaces, imaginativos y estimulantes sus aportes serán
importantes para todos nosotros y repercutirán en nuestra calidad de vida.
Buchanan define los problemas complejos o Wicked Problems como problemas sociales o
culturales difíciles de resolver debido a sus características. Casi siempre los Wicked Problems
afectan a una gran cantidad de personas y resultan ser indeterminados, faltos de información,
contradictorios, cambiantes y de gran escala (Buchanan, 1992). Este tipo de problemas
tienen que ver con asuntos como la pobreza, la sostenibilidad social y ambiental, la
desigualdad, la salud y en general con el bienestar de la humanidad.
Horst Rittel y Melvin Webber (1973), de los primeros en hablar de la teoría de los problemas
complejos, describieron diez características que sustentan este tipo de problemas. Estas son:
1. Un problema complejo no tiene una formulación definitiva, a cada problema
complejo le corresponde la formulación de una solución.
2. Los problemas complejos no tienen fin.
3. Las soluciones a los problemas complejos no pueden ser absolutas, en otras palabras:
bueno o malo, falso o verdadero.
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4. No existe un modelo a seguir para hacer frente a los problemas complejos y aunque
la historia puede proporcionar algunas experiencias quienes trabajan en la resolución
de este tipo de problemas deberán ir resolviendo las situaciones a medida que
avanzan en la solución del problema.
5. Siempre hay más de una explicación para un problema complejo, la conveniencia de
la explicación dependerá en gran medida de la perspectiva del diseñador que enfrente
el problema.
6. Cada problema complejo está asociado a otros problemas, las acciones que se tomen
sobre un problema influenciarán a los otros problemas.
7. Ninguna estrategia para mitigar un problema complejo se puede comprobar mediante
una prueba científica definitiva, pues los problemas complejos en muchos casos son
producto de la acción del hombre y la ciencia existe solo para explicar los fenómenos
de la naturaleza.
8. En la solución de los problemas complejos los diseñadores deben tomar decisiones
acertadas de tipo "one shot" (un disparo) reduciendo las posibilidades de ensayo y
error, ya que cada intervención afectará el problema en general.
9. Cada problema complejo es único.
10. Los diseñadores que trabajan en la solución de problemas complejos deben ser
plenamente responsables de sus actos.
Estas características evidencian que los problemas complejos son indeterminados y de gran
escala, como lo afirma Buchanan: “el problema para los diseñadores es concebir un plan que
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todavía no existe y esto ocurre en el contexto de lo indeterminado de los problemas
complejos, antes de que se sepa el resultado final” (1992: 16). Por lo tanto, para encontrar
soluciones a dichos problemas complejos los diseñadores tendrán que poner en práctica el
pensamiento de diseño.
Buchanan plantea que el diseño abarca cuatro dominios en la vida contemporánea en los
cuales se hace uso del pensamiento de diseño en la solución de problemas complejos a
diferentes escalas. Dichos dominios son: el diseño de comunicaciones simbólicas y visuales,
el diseño de objetos materiales, el diseño de actividades y servicios y el diseño de sistemas
complejos o ambientes para vivir, tales como los espacios para el trabajo y el ocio. El
primero incluye el trabajo del diseñador gráfico que se extiende en el medio editorial, en la
imagen en movimiento y en los medios digitales. El segundo refiere al diseño industrial, el
cual se encarga de la forma y apariencia de los productos incluyendo el diseño de vestuario y
el diseño de interacción que modela las interacciones sociales, psicológicas y culturales. El
tercer dominio busca optimizar recursos humanos y físicos para alcanzar objetivos
específicos en las organizaciones. A su vez ha ampliado su campo de acción hacia áreas
como la planeación estratégica, la logística y la administración buscando que las experiencias
y propuestas en estas áreas sean más eficientes, significativas y satisfactorias. Por último, el
diseño de sistemas complejos incluye a la ingeniería, la arquitectura y la planeación urbana
(Buchanan, 1992). Para Buchanan esta cuatro áreas no constituyen dominios cerrados, al
contrario plantea que en la actualidad el pensamiento de diseño se encuentra actuando en
todas las áreas de la experiencia humana.
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Como se puede evidenciar en lo anterior, el diseño ha trazado cierta influencia en otras áreas
del conocimiento valiéndose de ellas para ampliar y llevar a cabo sus actividades. Sin
embargo, la influencia del pensamiento de diseño sobre otras disciplinas es reciente, ya que
tradicionalmente la enseñanza sobre las cosas naturales ha sido encargada a las escuelas de
ciencia y la enseñanza sobre cómo hacer cosas artificiales ha sido desplazada a las escuelas de
arquitectura, diseño e ingeniería (Simon, 2001).
Para Simon todo lo creado por el hombre pertenece al dominio de lo artificial y el estudio
adecuado de las leyes que gobiernan el mundo artificial es el camino para lograr la plena
adaptación del hombre con el entorno natural (Simon, 2001). Lo anterior es lo que Simon
denomina ciencia de lo artificial
El mismo autor sugiere que las habilidades intelectuales que ha utilizado el hombre para
crear la cultura material no son distintas a las habilidades empleadas por un médico al recetar
medicamentos a un paciente, o a las que se utilizan para idear un nuevo plan de ventas en
una compañía, ni siquiera a las que sirven para gestar un plan de asistencia social por un
Estado (Simon, 2001). Todas estas acciones encierran en sí mismas un proceso de
pensamiento de diseño. Para Simon:
El diseño, así entendido, es el núcleo de toda la formación profesional: es el
marco principal que distingue a las profesiones de las ciencias. Las escuelas de
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ingeniería, así como las escuelas de arquitectura, negocios, educación, ley, y
medicina, están todas centralmente vinculadas con el proceso de diseño (Simon,
2001: 111).
Al proponer que el diseño debería ser el núcleo de toda formación profesional, el autor
acentúa el planteamiento de que la participación del diseñador y el pensamiento de diseño
juega un papel fundamental en la resolución de los problemas complejos. Esto implica que
otras profesiones hagan uso de metodologías de diseño que favorezcan: la curiosidad y una
capacidad inventiva que sobrepase los límites de la profesión; una capacidad para juzgar la
viabilidad de las propuestas y las circunstancias particulares de aplicación; la capacidad de
trabajar con otros, incluyendo a especialistas de diversas áreas; la capacidad de evaluar los
productos en términos de las necesidades de los usuarios, fabricantes y la sociedad en
general; y la capacidad de incorporar apropiadamente las ideas en formas expresivas a lo
largo del proceso de concepción y planeación (Buchanan, 1995). Debido a la diversidad de
ámbitos donde pueden surgir los problemas complejo, es necesario que el diseñador
colabore con un grupo interdisciplinario en el diseño de las propuestas de solución.
Para Buchanan, los diseñadores no han valorado la capacidad que sustentan para enfrentar
los problemas complejos como un elemento clave de su profesión. A consecuencia de esto
cada área del conocimiento y de la ciencia que se ha relacionado con el diseño ha construido
su propio discurso sobre el mismo desde su disciplina. Por el contrario, el diseño se ha
convertido en una disciplina que no se reconoce por sí misma y suele asociarse con las bellas
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artes “aplicadas”, con las ciencias sociales “aplicadas” o con las ciencias naturales “aplicadas”
(Buchanan, 1992). Por lo tanto, lo anterior no ha permitido que el pensamiento de diseño se
consolide como una disciplina con base científica sólida, la cual sustente el conocimiento
sobre el mundo artificial.
La capacidad del ser humano de crear soluciones a los problemas que el entorno le presenta
parece estar presente desde el mismo momento de la creación. Sin embargo, sería a
comienzos del siglo XX cuando el diseñador adquiere conciencia de la capacidad que tiene el
pensamiento de diseño para resolver problemas complejos, convirtiéndose esto en un
posible origen del diseño. Esta capacidad en un principio sería usada en función de la
práctica misma del diseño y en la creación del mundo artificial, pero pronto el pensamiento
de diseño extendería sus alcances a todas las situaciones humanas permitiendo que el
diseñador sea valorado por su capacidad para emplear los métodos proyectuales en la
resolución de problemas complejos e indeterminados.
El origen del diseño en la vida espiritual y la creación del universo
George Nelson, uno de los más destacados diseñadores de mobiliario quien sería
considerado como el fundador del movimiento moderno norteamericano en la década de
1920, aseguraba que en el proceso de diseño está integrado el principio de “lo propio”
(Buchanan, 1995). Según Nelson, citado por Buchanan, este principio era provisto por Dios
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y le aseguraba al diseño un equilibrio con el medio natural. En este sentido Nelson aseguraba
que “Dios, por decirlo así, sigue siendo el mejor diseñador” (Buchanan: 1995: 54). Según
Buchanan los planteamientos espirituales de Nelson fueron rechazados por los críticos del
diseño y los historiadores, quienes veían la función del diseño de una manera más racional.
Por el contrario, las posturas de Nelson asociaban la función del diseño a los seres humanos,
lo espiritual, la naturaleza y el universo.
En este mismo sentido, Buchanan señala que existe también un origen del diseño que se
asocia con Dios, la vida espiritual y la creación del universo. Este origen suele recordarse
ocasionalmente cuando se “insiste en que el diseño tiene un papel más importante a
desempeñar, [el cual refiere a] la promoción del bienestar humano” (Buchanan, 1995: 43).
Margolin coincide con Buchanan, al afirmar que
El diseño, entendido en un sentido más profundo, es un servicio humano. Genera
los productos que se necesitan para llevar una vida productiva. Así como nuestras
actividades se hacen posibles por la presencia de productos útiles, la espiritualidad
puede ser una fuente para cultivar un sentido de lo que vale la pena […] La
espiritualidad es el interés por el bienestar humano y el mejoramiento de la vida,
en su relación tanto con el ser humano como con la humanidad en su totalidad
(Margolin, 2005: 169).
A pesar de este noble propósito hoy en día nos preguntamos ¿Cuál es el límite del diseño y
de lo artificial?
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En su libro Políticas de lo Artificial (2005) Margolin destina un apartado para tratar el tema
de la espiritualidad y el futuro del diseño. En este texto el autor plantea una reflexión sobre
los preocupantes límites a los que ha llegado el hombre a través de la ciencia en su afán por
el dominio de las leyes de la naturaleza y por el control de la vida. Aunque el autor no
especifica un credo en particular menciona que un acercamiento a los asuntos espirituales, en
el sentido de retornar a unos principios que respeten y valoren la creación de la vida, puede
ayudar a determinar el futuro del diseño.
Por su parte, Jordi Llovet expone cómo el hombre ha dominado la naturaleza y ha hecho
emerger, casi a la fuerza, una nueva naturaleza de carácter artificial. Llovet comenta que el
hombre moderno
No se adapta al medio ambiente, sino que distorsiona, contorsiona y tortura al
medio ambiente hasta que ha conseguido darle forma y la función adecuada a sus
necesidades. El hombre moderno no se conforma con un medio ambiente
determinado, sino que conforma el medio ambiente hasta adecuarlo a sus
exigencias. El burgués moderno es, un creador del entorno, un inventor de
entorno (Llovet, 1979: 67).
Cabe preguntarse ¿por qué el hombre ejerce tal dominio sobre la naturaleza? Aunque existen
muchas formas de explicar el origen humano en las cuales se podría indagar la pregunta
anterior, aquí me acojo a la tradición cristiana para reflexionar no solo sobre esto sino acerca
de la capacidad humana de creación. Quizás en el libro de Génesis exista una clave que
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pueda aportar una idea sobre el dominio casi irracional que el hombre ejerce sobre la
naturaleza.
En la Biblia Cristiana en el capítulo primero del libro de Génesis se narra la forma como
Dios dio vida a la creación y otorgó autoridad a los hombres sobre la naturaleza.
Dios, en el principio, creó los cielos y la tierra. La tierra era un caos total, las
tinieblas cubrían el abismo, y el Espíritu de Dios iba y venía sobre la superficie de
las aguas. Y dijo Dios “!Que exista la luz!” Y la luz llegó a existir. Dios consideró
que la luz era buena y la separó de las tinieblas. A la luz la llamó “día” y a las
tinieblas, “noche”. Y vino la noche, y llegó la mañana: ése fue el primer día (Gn. 1.
1-5).
Así continuó Dios por cuatro días más dando forma a la creación y considerando si su
creación era buena. Al quinto día “Dios creó al ser humano a su imagen; lo creó a imagen de
Dios. Hombre y mujer los creó. Y los bendijo con estas palabras: “Sean fructíferos y
multiplíquense; llenen la tierra y sométanla” (Gn. 1. 26-28). Este pasaje bíblico nos narra
cómo Dios ejerció su poder para dar vida a la creación, pero además nos muestra cómo Dios
tuvo en cuenta que su creación fuera buena y conveniente para que la vida pudiera
desarrollarse. De igual forma, al crear Dios al ser humano a su imagen puso en él el don de
la creación y le dio autoridad para ejercer dominio sobre todo lo creado. Se podría pensar
que este pasaje bíblico no solo narra el origen de la creación, sino también el origen del
diseño en cuanto a sus disposiciones históricas sobre lo material. Hoy es evidente, en el
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mundo artificial que habitamos, cómo los seres humanos hemos hecho uso del don de la
creación y hemos ejercido autoridad sobre el medio ambiente utilizando la capacidad de
conocer y razonar para revelar las leyes de la naturaleza y someterla a nuestro beneficio.
Todo lo anterior sin tener el cuidado inicial de juzgar si lo creado era bueno y conveniente
para el desarrollo de la vida.
Margolin (2005) plantea que, aunque la espiritualidad ha sido desplazada hasta los márgenes
del pensamiento contemporáneo es necesario darle nuevamente un lugar central en la vida
contemporánea. Eso permitiría a los seres humanos hacer una reflexión profunda sobre
cómo hemos usado nuestra capacidad creadora y hasta donde hemos extendido los dominios
de lo artificial. “En suma, tendríamos que administrar las fronteras entre lo artificial, es decir,
lo que es obra del hombre, y lo natural, es decir, lo que existe independiente del diseño
humano” (Margolin, 2005: 167).
En este contexto es muy importante que los diseñadores reflexionen y tomen una conciencia
crítica frente a sus acciones, como lo postula Tony Fry:
Los diseñadores deben informarse más acerca del impacto de lo que hacen, deben
ser más críticos, más responsables. Deben/debemos reconocer plenamente que,
sea lo que fuere lo que diseñan/diseñamos, eso sigue siendo diseño. Eso/ellos/yo
debemos descubrir cómo dejar de diseñar, lo que implica aprender a dejar que los
sistemas esenciales continúen siendo lo que son (Fry, 1993).
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Este llamado a una conciencia crítica sobre las actuaciones de los diseñadores no solo hace
referencia al cuidado que la práctica del diseño debe tener con el medio natural, también
hace una invitación a que las acciones de los diseñadores tengan una carga consciente del
valor de las personas y del cuidado de los principios que gobiernan la vida.
El acercamiento a la espiritualidad, puede ayudar a los diseñadores a resistir los discursos
tecnológicos que celebran la conquista continua del medio natural (Margolin, 2005). Este
acercamiento puede proporcionar las bases para una reflexión más profunda y consciente
sobre los límites del mundo artificial ya que “en la medida en que una metanarrativa de la
espiritualidad se articule con un discurso sobre las metas humanas, puede permitir a los
tecnólogos y diseñadores tomar decisiones sobre qué orientación tomar en la investigación,
así como, sobre qué diseñar” (Margolin, 2005: 168). Según el mismo autor, esta
argumentación no pretende defender el discurso de la espiritualidad como un nuevo
paradigma para el diseño pues es evidente que ya muchos productos satisfacen plenamente
las necesidades humanas. Por el contrario, el punto central está en señalar que cuanto más
disposición muestren los diseñadores a considerar al usuario como una persona con
profundidad y valores, más posibilidades tendrán de diseñar el mundo artificial en equilibrio
con el mundo natural.
Margolin sugiere además que cuando Simon proclamó en 1969“la nueva ciencia de lo
artificial, procuraba afirmar que la naturaleza era el fundamento del significado y que esa
ciencia, o una práctica del diseño concebida en términos amplios, sería definida en función
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de dicho fundamento” (Margolin, 2005: 152). Con lo anterior, Simon intentaba expresar que
en el conocimiento del medio natural subyacen los misterios de la vida y que dominar este
conocimiento permitiría a los seres humanos usarlo para crear el medio artificial. En otras
palabras, bajo el dominio de las ciencias naturales se encuentra el conocimiento de los
fenómenos naturales y bajo el dominio de la ciencia de lo artificial se encuentra el
conocimiento de las leyes que le permiten a los hombres crear los objetos e inventar los
fenómenos artificiales (Simon, 2001).
En sus planteamientos Simon distinguió entre el reino natural y el artificial y propuso que el
medio natural al ser transformado por la acción humana se convierte en artificial. El autor
llamó a la ciencia natural “descriptiva”, pues comprendía que bajo su encargo estaba explicar
cómo son las cosas y definió a la ciencia de lo artificial como “normativa” ya que ésta se
encargaba de responder a las preguntas humanas de cómo deberían ser las cosas (Simon,
2001). Para Margolin, la diferencia entre ambas ciencias se encuentra en la palabra debería,
que designa la tarea emprendida por los hombres de transformar el medio natural e inventar
el mundo artificial” (Margolin, 2005: 152-153). En este sentido Simon reconoció que “el
mundo en que vivimos hoy es en mayor medida producto del trabajo del hombre o artificial,
que un mundo natural” (2001: 2).
Para Margolin, aunque Simon no alcanzó a vislumbrar los límites hasta los cuales llegaría la
ciencia de lo artificial, en la actualidad sus alcances cuestionan los límites morales de la
humanidad y han evidenciado hasta dónde puede llegar el don de la creación y el dominio
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sobre la naturaleza. Clonaciones, vida artificial y mutaciones genéticas son algunos ejemplos
de sus alcances conocidos. Resulta inquietante preguntarse por lo que sucede en lo secreto
de los laboratorios de investigación en genética, donde se llevan a cabo experimentos e
investigaciones alejadas del ojo público. Aquí la naturaleza parece impotente ante los
continuos avances del reino artificial, todos estos impulsados por los tecnócratas y las ansias
de novedad de la industria, la academia y la ciencia.
El origen del diseño que se asocia a una fuerza espiritual mayor no solo es una postura que
se asume cuando se quiere hablar del diseño en función del bienestar de los seres humanos.
La mención del tema desata la ya conocida discusión entre ciencia y espiritualidad de la
creación, el ser humano como creación y el don de creación que él mismo sostiene, además
del impacto de lo creado por el hombre. Ante esto podemos adherirnos a la propuesta de
Margolin para “encontrar un modo de hablar de lo espiritual sin presentarlo como opuesto a
lo artificial, sino, muy por el contrario, reconociendo formas particulares de lo artificial como
manifestaciones fructíferas de la energía espiritual” (Margolin, 2005: 167). Sólo queda resistir
y creer que un retorno a los valores espirituales que subyacen en el conocimiento de la
verdad de Dios puedan ser una alternativa ante los límites inquietantes en los que se
encuentra la vida como la conocemos.
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CONCLUSIÓN
Las diferentes perspectivas sobre el origen del diseño expuestas en este ensayo dan cuenta de
la diversidad de versiones que existen sobre cómo surge el diseño y dónde se encuentran sus
raíces. Cada uno de los posibles orígenes nos orienta hacia un horizonte diferente. Sin
embargo, considero que todos comparten ciertos elementos comunes, a saber:
• En un principio el diseño no surge como una actividad diferenciada. Por el contrario,
se encuentra asociado a la capacidad del ser humano para aproximarse a los
problemas, conocerlos utilizando la lógica y la experiencia para imaginar posibles
soluciones.
• Aunque la capacidad creadora sea común a todos los hombres, solo algunos tienen
esta capacidad altamente desarrollada, entre ellos se cuentan los artistas y los
diseñadores.
• El diseño se utiliza para crear cosas útiles, pero también puede ser usado para crear
símbolos que actúen en el nivel psicológico de los seres humanos.
• Conviven en el diseño dos características: una racional y una irracional. Éstas se
hacen presentes en los métodos de creación del diseño Los métodos racionales son
lógicos, planificados y proyectuales, cercanos a las ingenierías. Por su parte, los
irracionales son emocionales y libres, cercanos al arte.
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• Los métodos empleados por los diseñadores para resolver problemas a escala humana
son aplicables a problemas complejos e indeterminados a escala social.
• El diseño se ha servido del conocimiento de los sistemas naturales acumulado por la
ciencia para proyectar un mundo imaginado y artificial.
• El diseño se encarga de determinar las características comunicativas, estéticas,
formales, materiales y funcionales de la cultura material.
• La función del diseño ha sido contribuir al bienestar humano y suplir necesidades.
Éstos argumentos se han usado en ocasiones de manera honesta y en ocasiones como
argumento que enmascara intenciones deshonestas.
• El diseño es capaz de crear; para crear necesita transformar y al trasformar debe
destruir.
Todos los posibles orígenes del diseño estudiados en este artículo convergen en la capacidad
humana de –crear- cosas útiles. Ya se trate de lugares de habitar, objetos utilitarios, mensajes
gráficos o prendas de vestir. En últimas creamos el mundo artificial en el que habitamos. En
palabras de Víctor Papanek: “[el] diseño es el esfuerzo consciente para establecer un orden
significativo" (Papanek, 1973: 2). Sin embargo, al crear ese orden significativo el diseño debe
tener un límite, el cual está asociado con el bienestar de los demás y el de la misma
naturaleza. como lo comenta Papanek: “Como diseñadores comprometidos moral y
socialmente, debemos encararnos con las necesidades de un mundo que está con la espalda
contra la pared, mientras que las agujas del reloj señalan inexorablemente la última
oportunidad de enmendarse” (1973: 3).
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