REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD DEL ZULIA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN DIVISIN DE ESTUDIOS PARA GRADUADOS
MAESTRA EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIN MENCIN: SOCIOSEMITICA DE LA COMUNICACIN Y LA CULTURA
ANLISIS DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA FLMICA DE LAS
PELCULAS SOBRE HARRY POTTER
Trabajo de Grado para optar al ttulo de Magister Scientiarum en Ciencias de la Comunicacin mencin Sociosemitica de la Comunicacin y la Cultura
Elaborado por: Lcda. Gabriela Cortez CI: 16080741
Tutor Dr. Eugenio Sulbarn
Maracaibo, Julio 2013
REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELA UNIVERSIDAD DEL ZULIA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y EDUCACIN DIVISIN DE ESTUDIOS PARA GRADUADOS
MAESTRA EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIN MENCIN: SOCIOSEMITICA DE LA COMUNICACIN Y LA CULTURA
ANLISIS DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA FLMICA DE LAS PELCULAS SOBRE HARRY POTTER
Trabajo de Grado para optar al ttulo de Magister Scientiarum en Ciencias de la Comunicacin mencin Sociosemitica de la Comunicacin y la Cultura
Elaborado por: Lcda. Gabriela Cortez CI: 16080741
Tutor Dr. Eugenio Sulbarn
Maracaibo, Julio 2013
AGRADECIMIENTO
Agradezco infinitamente a un ser que crey en mi propuesta y que de corazn
me brind todo su tiempo, conocimiento, comprensin y sabidura simplemente! con el
firme propsito de poder alcanzar mi meta. Gracias, profesor Eugenio Sulbarn Pieiro,
en usted encontr un excelente tutor, un amigo y un maravilloso ser humano.
Agradecida por siempre.
Igualmente, agradezco la colaboracin prestada por las profesoras rida Garca
de Molero y Guadalupe Snchez, quienes con todos sus conocimientos en el rea, con
el gran cario demostrado y con toda la dedicacin me permitieron sustentar la
investigacin.
A cada uno de ustedes Mil gracias
DEDICATORIA
Dedico este maravilloso trabajo de investigacin, al Ser Supremo que me ilumin
con su sabidura divina permitindome culminar una etapa de gran relevancia en mi
vida. Gracias Cristo que da a da me fortaleces.
As mismo, dedico esta tesis a mis increbles y amados padres de los cuales me
siento orgullosa: mi mami Neida Urdaneta y mi papi Adn Cortez, quienes durante todo
el proceso de aprendizaje que obtuve en la maestra fueron mi principal pilar y
motivacin, por lo que, durante estos aos de manera incondicional me dieron su
apoyo, su mxima comprensin y sabidura. Simplemente los amo.
A mi esposo, amigo y compaero de vida, Darwin Rondon, por haber estado a
mi lado en cada situacin y circunstancia que se me presentara ofrecindome su mano
y su mejor disposicin. Gracias por la tolerancia, la comprensin y la serenidad
mostrada.
A mi hermanito, Marcos Cortez, quien en todo momento me demostr su apoyo
y consideracin.
Y a todos aquellos familiares y amigos que gracias a sus consejos me
mantuvieron firme y activa para alcanzar mi tan anhelada meta.
Gabriela Cortez Urdaneta. ANLISIS DE LA ESTRUCTURA NARRATIVA FLMICA SOBRE LAS PELCULAS DE HARRY POTTER. Trabajo de Grado, presentado ante la Divisin de Estudios para Graduados de la Facultad de Humanidades y Educacin, para optar al Grado de Magister Scientiarum en Ciencias de la Comunicacin mencin Sociosemiotica de la Comunicacin y la Cultura. Ciudad Maracaibo, Venezuela, 2013. 261 p.
RESUMEN
La intencin de esta investigacin se basa en el estudio de la estructura narrativa flmica y de todos aquellos elementos, leyes, tcnicas, procedimientos y categoras que permiten estudiar y comprender la constitucin y elaboracin de una pelcula, empleando las corrientes tericos-metodolgicas utilizadas para el anlisis del film propuestas por los especialistas del relato y la narracin como Propp Vladimir, Casetti y Di Chio, de la trama: Metz, Eco, Bremond y Genette, los estudiosos del campo semitico Barthes, y Greimas, los manualistas de la narrativa flmica y del guin cinematogrfico Seger, Baiz y Field, entre otros. Al final, se seleccion la metodologa propuesta por Sulbarn quien desde el punto de vista narrativo, extrae una serie de indicadores de la semitica del relato y de la narrativa flmica para contextualizar su diseo.
Palabras claves: anlisis flmico, estructura narrativa, narrativa flmica.
Correo Electrnico: [email protected]
Gabriela Cortez Urdaneta. ANLYSIS OF NARRATIVE STRUCTURE ON FILM HARRY POTTER MOVIES. Special Final Work, submitted to the Divisin de Estudios para Graduados de la Facultad de Humanidades y Educacin, to obtain the Magister Scientiarum in Communication of Sciences mention Sociosemiotic of Communication and Culture. Maracaibo City, Venezuela, 2013. 261 p.
ABSTRACT
The intent of this research is based on the study of film narrative structure and all those elements, laws, techniques, procedures and categories that allow study and understandand establishment and elaboration of a film, using theoretical-methodological currents used for film analysis proposed by the specialists of the story and the narrative such as Propp Vladimir, Casetti and Di Chio, the plot: Metz, Eco, Bremond and Genette, the semiotic field scholars Barthes, and Greimas, manualists of film narration and scriptwriting Seger, Baiz and Field. Finally, the proposed methodology by Sulbarn was selected who from the narrative point of view, extracting a series of semiotic indicators from narration and film narration to contextualize their design.
Key words: Film analysis, narrative structure, film narration.
Email: [email protected]
NDICE GENERAL
Pgina:
AGRADECIMIENTO.. DEDICATORIA.. RESUMEN. ABSTRACT
NDICE GENERAL....... NDICE DE CUADROS NDICE DE ANEXOS... INTRODUCCIN.13
CAPTULO I. EL PROBLEMA 1. Planteamiento del problema ......20 2. Formulacin del problema .....23 3. Objetivos de la
investigacin.....24 3.1 Objetivos generales ......24 3.2 O
bjetivos especficos ..24 4. Justificacin e importancia de la investigacin....25
CAPTULO II. MARCO TERICO
1. Antecedentes 28 2. Anlisis del Film 30
2.1 Cmo analizar un film ..30
2.2 Cdigo Cinematogrfico ...34
2.3 Cdigo Flmico .44
3. Estructura Narrativa ....47 3.1 Narrativa
flmica57 3.1.1 Elementos Narrativos
58
a. Personaje..58
b. Accin ..65
c. Tiempo ..66
d. Espacio.71
3.1.2 Tcnicas y leyes de la narrativa en el film ...73
CAPTULO III. MARCO METODOLGICO
1. Tipo de investigacin
...87 2. Diseo de la
investigacin89 3. Seleccin de la poblacin y la muestra
...90 4. Tcnicas de Recoleccin de datos
91 5. Metodologa seleccionada
96
6. Cuadro operacional98
CAPTULO IV. RESULTADOS DEL ANLISIS
1. Introduccin al mundo mgico de Harry Potter .103 a. H
arry Potter y La Piedra Filosofal ....115 b. H
arry Potter y La Orden del Fnix..145 c. H
arry Potter y Las Reliquias de la Muerte (parte dos)..173 2. Conclusiones generales de los films de Harry Potter ..198
ANEXOS
1. Anexo N 1 Scaletta del film Harry Potter y La Piedra Filosofal ..209 2. Anexo N 2 Scaletta del film Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte (2)..226 3. Fichas tcnicas de los ocho filmes de Harry Potter ...250
BIBLIOGRAFA.258
NDICE DE CUADROS
Pgina
Cuadro N 1 ..36 Cuadro N 2 ..63 Cuadro N 3 ..67 Cuadro N 4 ..68 Cuadro N 5 ..70 Cuadro N 6 ..74 Cuadro N 7 ..75 Cuadro N 8...80 Cuadro N 9.,.83
Cuadro N 10.,109 113 Cuadro N 11124 Cuadro N 12142 Cuadro N 13149 Cuadro N 14170 Cuadro N 15176 Cuadro N 16196
NDICE DE ANEXOS
Pgina
Scaletta N 1 Harry Potter y La Piedra Filosofal209 Scaletta N 2 Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte (2)226 Ficha Tcnica de Harry Potter y la Piedra Filosofal..250 Ficha Tcnica de Harry Potter y La Cmara de los Secretos.251 Ficha Tcnica de Harry Potter y El Prisionero de Azkaban....252 Ficha Tcnica de Harry Potter y El Cliz de Fuego...253 Ficha Tcnica de Harry Potter y La Orden del Fnix254 Ficha Tcnica de Harry Potter y El Misterio del Prncipe....255 Ficha Tcnica de Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte (parte I)..256
Ficha Tcnica de Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte (parte II).257
INTRODUCCIN
Desde las primeras escenas proyectadas por los hermanos Louis y Auguste Lumire
en el ao 1985, en Francia, el cine se convirti en uno de los mayores fenmenos
comunicacionales y en un instrumento liberador de pensamiento capaz de transmitir
diversos contenidos cargados de historia, cultura, poltica, entre otros aspectos. As
como tambin expresar ideas, sentimientos, emociones y actitudes que reflejaban la
cotidianidad o fantasa del escritor.
Sin embargo, desde aquellas escenas de corta duracin donde slo colocaban la
cmara y grababan una serie de imgenes, hasta en la actualidad, en el cual se pueden
observar historias con ms de dos horas de proyeccin, es imperativo mencionar que la
evolucin de las mismas, ha sido avasallante, ya que no solamente han abarcado
diferentes contenidos, sino diferentes gneros hacindolas ms dinmicas e
interesantes para el pblico espectador. Por tanto, la duda, incertidumbre e inquietud de
escritores, guionistas y aquellos amantes del cine empez a surgir al comprender y
entender que ciertos elementos, caractersticas o cdigos influan directamente en el
triunfo o en el fracaso de un film.
Por tal motivo, el pretender dejar de lado al relato, la narracin y los cdigos flmicos
podra ser un factor que determinara la inconsistencia en secuencias y escenas
presentes en la trama. Bajo este contexto, este trabajo de investigacin se
fundamentar en el valor que tiene la estructura narrativa para el desarrollo de un film,
entendiendo por estructura la pauta o patrn que proporciona el desarrollo del relato en
todo su conjunto, es decir, que se encuentre lleno de acciones, personajes, espacio y
tiempo.
De igual modo, la estructura narrativa en una pelcula podra determinar las
relaciones y dependencias que existen entre las secuencias y escenas generando as
mayores significados, a travs de la compresin de los conflictos, del desarrollo y las
resoluciones presentes en el film.
14
Para poder ejemplificar esta investigacin, se seleccionarn las ocho (8) pelculas
que integran la saga de Harry Potter ya que desde su presentacin, el ao 2001, con
el film Harry Potter y la Piedra Filosofal, y su ltima proyeccin, en el ao 2011, con
Harry Potter y Las Reliquias de la Muerte (parte dos) estos films se convirtieron en un
fenmeno generacional y global, al lograr posicionarse en los primeros lugares de la
taquilla mundial.
Para trabajar bajo esta premisa, ser necesario emplear los aportes de diversos
tericos que nos encaminarn en nuestro anlisis y que ayudarn a darle forma a la
investigacin, la cual, estar estipulada en la Estructura Narrativa Flmica de las
pelculas sobre Harry Potter.
Fanjul y Mendoza (2009), en La Cascada de los Sentidos, estudio presentado en la
Facultad de Periodismo y Comunicacin Social de la Universidad Nacional de La Plata
en Argentina, cuyos exponentes desarrollaron una investigacin basada en las obras
literarias de la saga de Harry Potter como un espacio de expresin de significaciones
sociales, analizan las diferentes estrategias discursivas para dar cuenta de los cuatro
ejes temticos- argumentales: los conflictos racistas, las relaciones de poder en las
instituciones, el mito del hroe y la prensa y contra-prensa como herramientas de poder.
Este estudio servir de referencia para sustentar algunas ideas expuestas en el marco
terico y para darle un nuevo punto de vista a los resultados que se evidenciarn en
esta investigacin. Tal como se explicar en los antecedentes.
Otra fuente que se encontr fue la tesis de Lacquaniti y Mangiapane (2005), con la
Traduccin Literaria e Industria Cultural. Condiciones de circulacin de la serie Harry
Potter en la Argentina, mostrada en la facultad de Ciencias Sociales, en la Universidad
de Buenos Aires. Cuyo trabajo de investigacin tiene como propsito entender el fenmeno de la serie literaria de Harry Potter mediante el estudio de la traduccin como
prctica discursiva, la constitucin del lenguaje, el estudio de la literatura infantil y
juvenil, entre otros aspectos que permitirn entender la esencia de las pelculas de
Harry Potter desde un punto de vista literario.
15
Otra indagacin que suministra informacin til para complementar parte del marco
terico se basa en la Tesis de Grado doctoral de Gmez (2009), Fantasa, Distopa y
Justicia. La saga de Harry Potter como instrumento para la enseanza de los derechos
humanos. Que aborda los presupuestos y las condiciones del proceso
enseanza/aprendizaje de los aludidos derechos, con especial nfasis en el empleo de
textos literarios y pretende responder en una disposicin ms inclinada hacia la tica
pblica y el poder hipodrmico, estas crticas ofrecen una radical oposicin al fenmeno
cultural simbolizado por Harry Potter. Estos colabores permiten complementar y hacer
ms rica las ideas expuestas en nuestra investigacin, aun cuando es necesario acotar,
que aunque no son tesis relacionadas directamente con las pelculas de Harry Potter,
brindan puntos de vistas interesantes que complementarn la informacin en nuestro
tema.
Teniendo presente la lnea de la investigacin basada en el Anlisis de la Estructura
Narrativa Flmica se tomarn los aportes de los tericos italianos Casetti y Di chio,
quienes plantean una metodologa basada en el estudio de los cdigos visibles del film
y los cdigos cinematogrficos flmicos siendo estos ltimos, en este caso, la base del
estudio, ya que su esencia no se encontrar ubicada con el aspecto tcnico, su
manifestacin se centrar en el exterior.
As mismo, la conceptualizacin del relato y la estructura narrativa estar
fundamentada por varios investigadores de diferentes escuelas como: Propp, Greimas,
Barthes, Metz, Genette y Eco, los cuales, bajo sus teoras expondrn la relevancia del
relato como pieza fundamental para la bsqueda de la lgica y el sentido en una
historia.
Por su parte, la teora de Aumont y Marie (1990) destacar que no existe un mtodo
nico para realizar el anlisis del film, por lo que reconocern que siempre persistir la
necesidad de buscar maneras y formas de comprender e interpretar lo que se observa.
16
Otro elemento tomado en cuenta para la realizacin de esta investigacin se centra
en la contribucin de ciertos autores como Egri (1946), Mezt (1973), Field (1984), Baiz
(1997), Odin (1990), entre otros estudiosos del area, quienes plantean la importancia
de los cdigos flmicos para la comprensin del discurso narrativo junto a la utilizacin
de cdigos cinematogrficos como recursos estticos y tcnicos que permitirn
sustentar el tema a tratar.
Igualmente, la contribucin de Garca de Molero (2007) con su estudio de la
actividad situada, en la que propone que toda pelcula debe contener un cuerpo
intermedio que guie la prctica ritual en un espacio y tiempo, lo cual facilite direccionar
la historia y ayude necesariamente a comprender que todo film debe mantener el
inters del espectador, mediante, el buen manejo de todos los componentes que
integran una buena estructura narrativa, ser de gran ayuda para complementar el
marco terico. Conjuntamente, Seger (2004) presentar una serie de caractersticas
fundamentadas en el estudio del personaje y de la importancia de los tres actos dentro
del film, con el fin de darle mayor coherencia y sentido a lo que se desea proyectar.
Trabajando bajo el concepto de estructura narrativa, Eugenio Sulbarn (2000), en
su trabajo de postgrado El anlisis del film: entre la semitica del relato y la narrativa
flmica, arroja a la investigacin aportes de gran significacin que ayudan a sustentar
cada uno de los aspectos tomados en cuenta para dicho anlisis. Este autor propone
demostrar cmo el filme puede desglosarse y estudiarse mediante el uso de la
narracin y no basndose puramente en los cdigos de representacin visual. Funda su
investigacin en el uso de ciertas corrientes terico metodolgicas basadas en los
tericos como Casetti (1990), Aumont (1990), Bordwell (1990), Barthes (1970),
Bremond (1979) y Todorov (1970), entre otros.
Precisamente, en la elaboracin de esta tesis, que lleva por nombre Anlisis de la
Estructura Narrativa Flmica de la pelculas sobre Harry Potter se tomar en cuenta la
propuesta metodolgica de Sulbarn (2000), quien estipula: La eleccin de la muestra
cinematogrfica, la realizacin de la scaletta, la segmentacin de la pelcula en
17
secuencias y escenas, la intervencin de los personajes junto a sus caractersticas y la
implementacin de las leyes de la normatividad. En funcin a estas caractersticas se
podr desglosar y estudiar todos los elementos que intervienen en la realidad flmica y
podrn ser explicadas con detenimiento en el marco terico y visualizadas en el anlisis
de los resultados de las pelculas seleccionadas como muestra.
Esta investigacin ser de carcter descriptivo y su estudio se basar en el diseo
documental, apoyado en materiales impresos y digitales. Posee una fuente primaria
basada en la observacin mediante el uso de las pelculas en calidad DVD. Y su
naturaleza es de tipo no experimental y no probabilstica. Adems la recoleccin de
datos estar fundada en el anlisis de contenido conocido como (ADC). Posee una
poblacin de ocho (8) pelculas, de las cuales se seleccionaron tres (3) muestras. Para
mayor informacin puede referirse al captulo tres (3) del marco metodolgico, donde se
explicarn detalladamente cada uno de esos aspectos.
Con los autores mencionados, se puede divisar una aproximacin al campo de
estudio planteado, logrando resaltar de manera parcial el marco terico y metodolgico
con los que se trabajar a lo largo de la investigacin.
Si bien es cierto, falta mucho por explorar. Esta introduccin abre un primer vistazo
al Anlisis de la Estructura Narrativa Flmica de la pelculas sobre Harry Potter
permitindonos extender los horizontes sobre el tema, bajo una lnea terica y
metodolgica bien definida.
Es imperativo acotar, que existen diversas tesis relacionadas a la marca de Harry
Potter y estudios profundos realizados sobre la estructura narrativa, los enfoques de
dichos trabajos son totalmente diferentes al propuesto. Es por ello, que nuestro estudio
plantea un punto de vista que es igualmente valido para aquellos especialistas y
amantes del cine interesados en esta rea.
18
Como conclusin muchas podran ser las interrogantes que surgiran en torno a esta
investigacin como Por qu la saga de Harry Potter ha sido tan taquillera? A qu se
debe su durabilidad y aceptacin? Tendr la estructura narrativa Flmica que ver con
su xito taquillero? Estas interrogantes sern aclaradas en base a los contenidos
manejados en los diferentes captulos que se expondrn a continuacin.
19
Captulo I
Planteamiento del Problema
20
1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
Con la presentacin de la pelcula La llegada del tren a la estacin Ciotat y La Salida de la Fabrica, el 28 de diciembre del ao 1895, por los hermanos Louis y
Auguste Lumire, en Francia, el cine se convirti en un medio de expresin artstico
para la transmisin de mltiples historias.
A consecuencia de esas proyecciones visuales, las personas se encontraban ante
un nuevo formato que permita contar las acciones y hazaas de los personajes de una
manera ms real y creble. Estas pelculas posean pocos minutos de duracin y
referan a escenas sencillas que reflejaban la cotidianidad de los individuos.
Seguidamente, el auge del cine adquira mayor posicionamiento entre el gusto del
pblico asistente. Los filmes, mientras ms eran aceptados por el pblico, obtenan
gran demanda, al lograr que su duracin pasara a ser ms larga y las historias mejor
narradas. Sin embargo, la repeticin de las historias y la falta de consistencia en
argumentos producan relatos dbiles que dejaban ver algunas fallas en sucesos y
acontecimientos dentro del film. Por estas razones, escritores y directores de la poca
se encontraban ante un conflicto de ndole narrativo: las pelculas necesitaban tramas
ms slidas que accedieran a sustentar las odiseas y proezas de los personajes.
Aun con los grandes avances del cine, los elementos de origen tcnico y esttico no
disminuyeron la esencia de la narracin, ya que, desde la aparicin de las primeras
patentes visuales, hasta la actualidad, la narratividad se torn en motor propulsor de
cada relato. Por tanto, el cine se volva un instrumento generador de pensamientos e
ideologas que lograba conformar sus propios cdigos y caractersticas estilsticas.
Si bien el cine cre un lenguaje propio, con la inclusin de la literatura, brind otra
forma de narrar una historia. La intervencin de composiciones literarias y sus
adaptaciones a la pantalla grande transform el manejo de las narraciones y su
21
estructura. No obstante, el realizar este tipo de adaptaciones no sera una estrategia
que garantizara el xito del film y mucho menos la reproduccin exacta y fiel de sta.
Aunque la frmula absoluta para la produccin de una pelcula no existe, la inclusin
de textos literarios en el cine permiti establecer nuevos estilos para comunicar relatos
y, por consiguiente, para el lenguaje cinematogrfico, represent la forma de mostrar la
concepcin narrativa desde otro punto de vista.
Es por ello que ms de la mitad de las pelculas que se proyectan en el mundo
nacen de obras literarias, novelas y canciones, entre otros formatos, y se convierte as
en uno de los mayores retos para el cineasta, pues adaptar implica escoger una obra
que pueda ser transformada sin que pierda la calidad. Precisamente, el film de terror
Tiburn, estrenada en el ao 1975, de Steven Spielberg, y basada en el best- seller
homnimo de Peter Benchley, represent uno de los momentos ms impactantes del
cine, obteniendo tres premios Oscar, incluyendo la nominacin a mejor pelcula.
Tiburn en su poca gener 470.000.000 millones de dlares en todo el mundo y se
estableci como la pelcula ms taquillera de todos los tiempos.
Igualmente, el film de terror norteamericano, el Exorcista, estrenado en el ao 1973,
por William Friedkin, basado en la novela homnima de Blatty, fue publicada en el ao
1972, y logr vender ms de trece millones de ejemplares, slo en Estados Unidos, y
tambin se catapult como uno de las pelculas ms vista en su tiempo, tornndose un
clsico de la cinematografa mundial y en un fenmeno cultural.
Sin duda, parte del xito de estas pelculas proviene del modo de adaptar el texto
literario al formato cinematogrfico. De la misma manera sucede con la aparicin de los
manuscritos de Harry Potter, a partir del ao 1998, de la escritora britnica J.K Rowling,
que junto a la participacin de la casa productora Warner Bross, se gener otro triunfo
literario. En el ao 2001 se proyecta la primera pelcula de la saga titulada Harry Potter
y la Piedra Filosofal, y obtuvo una recaudacin total de 976.475.550 dlares. El quince
de noviembre del ao 2002, la segunda pelcula titulada Harry Potter y la Cmara de los
22
secretos (con un presupuesto de 100 millones de dlares) logr conseguir una suma de
$878.988.482 y aumentar el margen de ganancia.
Para mayo del ao 2004, la tercera presentacin de la saga Harry Potter y el
Prisionero de Azkaban recibi una cantidad de 795.541.069. Y en el 2005, Harry Potter
y el Cliz de Fuego gan 896.016.159 de dlares, reafirmando su posicionamiento entre
las carteleras cinematogrficas del mundo.
Despus de un receso de dos aos, el film Harry Potter y la Orden del Fnix fue
proyectado el 11 de junio del 2007 con un presupuesto de 150 millones de dlares,
consiguiendo la suma de $938.465.035. El 11 de julio del ao 2009, la sexta pelcula de
Harry Potter y el Misterio del Prncipe adquiere 933.959.197 dlares. Para la sptima
pelcula Harry Potter y las Reliquias de la Muerte (parte uno), estrenada el 19 de
noviembre del 2010, obtuvo un estimado de 955.417.476 dlares y, en su ltima
proyeccin, Harry Potter y las Reliquias de la Muerte (parte dos), estrenada el 15 de
julio de 2011, cerr su captulo con un total de 1.328.111.219, dejndole a la casa
productora Warner Bross y a su escritora J. k Rowling grandes dividendos.
Precisamente, lo que llama la atencin en la saga de Harry Potter es el
posicionamiento que han mantenido las pelculas, en las carteleras cinematogrficas a
nivel mundial, durante los diez (10) aos de proyeccin. Ciertamente, toda una dcada
exponiendo el mismo argumento basado en la lucha de un personaje principal que
desea romper una poderosa maldicin y un personaje antagnico que anhela volver al
poder. Dicha lucha entre el bien y el mal desencadena una serie de situaciones que
ambos deben sobrepasar.
Y justamente, parte de ese xito taquillero y de la permanencia de los films, es lo
que permite indicar que ciertos elementos como la estructura y la narracin pudieran ser
esenciales para el ptimo desarrollo de una pelcula, ya sea por la coherencia, solidez o
consistencia que manifiestan en cada una de sus historias. Tomando en cuenta estas
observaciones, la estructura narrativa brindara la posibilidad de conocer ms a fondo la
23
elaboracin y constitucin de un film y, a la vez, servira para constatar si la durabilidad
en las pelculas de Harry Potter se debe a este recurso.
Visto de esta forma, sea proviniendo de algn texto literario o de la imaginacin del
cineasta, la manera de realizar una pelcula nace de la narracin. Sin ella, un film
escaso en argumentos no tendra la oportunidad de darle sustento ni continuidad a los
acontecimientos. En consecuencia, surge la necesidad de entender si en las pelculas
de Harry Potter la estructura de la narrativa flmica, a travs de sus componentes,
puede servir como gua para la sustentacin de los relatos.
2. FORMULACIN DEL PROBLEMA
Cmo se desarrolla la estructura de la narrativa flmica en las pelculas sobre Harry
Potter?
24
3. OBJETIVO DE INVESTIGACIN
3.1 Objetivo General
Analizar la estructura de la narrativa flmica de las pelculas sobre Harry Potter.
3.2 Objetivos Especficos
Precisar el uso de tcnicas y procedimientos narrativos en las pelculas sobre Harry Potter.
Establecer las leyes de la narratividad en las pelculas sobre Harry Potter.
Especificar los mtodos y elementos narrativos flmicos en las pelculas sobre Harry Potter.
Determinar la significacin de la estructura narrativa en las pelculas sobre Harry Potter.
25
4. JUSTIFICACIN E IMPORTANCIA El presente estudio basado en el anlisis de las pelculas de Harry Potter pretende
resaltar la funcionalidad que tiene la estructura de la narrativa flmica para el
ordenamiento de hechos y acontecimientos acontecidos en el film, a fin de promover la
claridad y conexin en las narraciones.
Lo anterior lleva a expresar que en toda obra de arte se pueden considerar las
partes que dan lugar al todo. Sin embargo, si las partes son analizadas aisladamente,
se corre el peligro de no interpretarla bien (Naime y col. 1997:91). Por lo que se puede
afirmar que la estructura de una obra es la disposicin organizada de las partes en
funcin del todo.
Por ello, la relevancia metodolgica de esta investigacin radica en servir de
referencia a estudios relacionados con la estructura narrativa flmica y su aplicabilidad
en cualquier tipo de pelculas. Especficamente, en este caso, se ejecutar en la saga
de Harry Potter. Por ello, el estudio de la narrativa flmica debe fundarse en teoras que
centren su estudio y comprensin en el valor de la narracin y de cmo sta puede
dirigir el anlisis flmico.
Desde el punto de vista prctico, la aplicacin de la estructura narrativa flmica sobre
las pelculas de Harry Potter, tendr como propsito actuar como un soporte terico
prctico, el cual permitir crear estudios de anlisis flmicos y, a la vez, ayudar a
comprender y entender la estructura de otros relatos.
En el aspecto social se beneficiarn las casas de estudios que dicten ctedras
relacionadas con el cine, la estructura y el anlisis del film, estudiantes de
Comunicacin Social, profesionales en reas humansticas, cinfilos y pblico en
general, quienes podrn complementar sus conocimientos con esta investigacin. El
26
propsito principal de esta tesis es precisar el valor que ofrecen las narraciones y sus
estructuras al crear o adaptar historias a la pantalla grande.
27
Captulo II
Marco Terico
28
CAPTULO II. MARCO TERICO
1. ANTECEDENTES
En la bsqueda de informacin para el desarrollo de este proyecto no se han
encontrado trabajos dedicados exclusivamente a este tema. Sin embargo, fue
localizada una publicacin vinculada de cierta forma con el objeto de estudio.
Fanjul y Mendoza (2009), en La Cascada de los Sentidos, estudio presentado en la
Facultad de Periodismo y Comunicacin Social de la Universidad Nacional de La Plata
en Argentina, desarrollaron una investigacin basada en las obras literarias de la saga
de Harry Potter como un espacio de expresin de significaciones sociales, en las cuales
se analizan las diferentes estrategias discursivas para dar cuenta de los cuatro ejes
temticos- argumentales: los conflictos racistas, las relaciones de poder en las
instituciones, el mito del hroe y la prensa y contra-prensa como herramientas de poder.
Asimismo, trabajaron con la comunicacin como construccin social colectiva y como
proceso de produccin de sentido que se expresa en la obra literaria y remite al texto un
momento particular de la historia de las sociedades, exponiendo cules son aquellos
condicionantes y significaciones que interpelan y circulan en el mundo de lo cotidiano
construyendo una forma particular occidental de ver al mundo. La segunda parte de
este trabajo present los contenidos tericos lingsticos, los cuales se tomaron de los
siete libros de la saga Harry Potter, focalizando los aspectos principales de cada uno
de ellos. Este estudio sirvi de referencia para sustentar algunos conceptos del marco
terico. Tal como se explicar en este mismo captulo.
Por otra parte, la exploracin sobre la estructura narrativa flmica arroj un sinfn de
artculos, ensayos y documentos que facilitaron la argumentacin de la investigacin.
Uno de esos aportes es generado por Eugenio Sulbarn (2000), en su trabajo de
postgrado El anlisis del film: entre la semitica del relato y la narrativa flmica, quien
propone demostrar cmo el filme puede desglosarse y estudiarse mediante el uso de la
narracin y no basndose puramente en los cdigos de representacin visual. Fund su
29
investigacin en el uso de ciertas corrientes terico metodolgicas basadas en los
tericos como Casetti (1990), Aumont (1990), Bordwell (1990), Barthes (1970),
Bremond (1979) y Todorov (1970), entre otros. La creacin de esta tesis tuvo como fin
profundizar ciertos aspectos que incrementan la nocin sobre el anlisis del film y, para
ello, cre una propuesta y un aporte metodolgico.
Como primera referencia indirecta se encontr la tesis de Lacquaniti y Mangiapane
(2005), con la Traduccin Literaria e Industria Cultural. Condiciones de circulacin de la
serie Harry Potter en la Argentina, mostrada en la facultad de Ciencias Sociales, en la
Universidad de Buenos Aires. Es una investigacin establecida en el fenmeno de la serie literaria de Harry Potter, que mediante el estudio de la traduccin como prctica
discursiva, la constitucin del lenguaje y el sujeto, elementos sociolgicos en la
traduccin, el estudio de la literatura infantil y juvenil y sus condiciones socio-literarias
de produccin, circulacin y recepcin de la serie de Harry Potter, entre otros aspectos
permitieron responder a la pregunta cmo explicar la introduccin exitosa del producto
literario en Argentina.
Como segunda referencia indirecta se localiz la tesis doctoral de Gmez (2009),
Fantasa, Distopa y Justicia. La saga de Harry Potter como instrumento para la
enseanza de los derechos humanos. Presentada en la Universidad de Carlos III de
Madrid. Esta investigacin es dividida en dos partes: La primera define las bases para
el empleo de los relatos potterianos como instrumentos para la educacin en derechos
humanos y sta, a su vez, es fraccionada en tres captulos. El primero aborda los
presupuestos y las condiciones del proceso enseanza/aprendizaje de los aludidos
derechos, con especial nfasis en el empleo de textos literarios (y, concretamente, de
ficciones utpicas o distpicas). El segundo pretende responder en una disposicin ms
inclinada hacia la esfera procesal de la fbula estipulada en la cultura chatarra, en el
consumidor conformismo al lector avispado, la tica pblica y el poder hipodrmico,
estas crticas que, al da de hoy, ofrecen una radical oposicin al fenmeno cultural
simbolizado por Harry Potter. Y, finalmente, el tercer aspecto est enfocado en la
definicin de los distintos gneros literarios involucrados en las historias protagonizadas
por el clebre mago (la literatura infantil, la fantasa literaria en la variante del cuento de
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hadas y la distopa poltica). La segunda parte est dedicada a una lectura poltica de
las ficciones potterianas, resaltando aspectos como la comunidad mgica descrita en la
narrativa bajo el mtodo utpico como si se tratara de una sociedad realmente
involucrada en nuestro acaecer histrico. As mismo se tomaran elementos como el
personaje de Albus Dumbledore y su poder para rechazar el rgimen; otro captulo
expone las aventuras de Harry Potter desde la democracia y el estado de derecho,
entre otros. Un segundo tomo muestra la aproximacin del registro icnico visto desde
la democracia (deficiente) al imperio de la (trampa), una segunda aproximacin basada
en las aspiraciones socialistas. Y un tercer registro icnico explica la diferencia entre el
orientalismo a la inversa y la poltica sexual. En trminos generales, el gnero literario
dispone un modelo creativo para el autor, un horizonte de expectativas para el lector y,
en general, una seal para la sociedad.
Esta investigacin, adems, resalta que la lectura y el debate de textos literarios
constituyen un instrumento didctico idneo para cualquier anlisis. Desde un caso
especfico de distopa literaria de la aclamada serie de novelas sobre Harry Potter
publicada por Joanne Rowling entre los aos de 1997 y 2007. Precisamente, esta
investigacin sirvi como referencia adicional para sustentar el planteamiento del
problema y el marco terico de nuestro estudio.
BASES TERICAS
2. ANLISIS DEL FILM
2.1. Cmo se analiza una pelcula?
Afrontar un anlisis flmico comprende un gran reto, por lo que es primordial concebir
su terminologa. Se entiende por anlisis el poder que tiene el ser humano para
identificar y reconocer los elementos y relaciones existentes entre las partes que
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conforman un todo. Aumont y Marie (1990) sealan que el objetivo de realizar un
anlisis a cualquier tipo de obra debe fundamentarse en la comprensin, coincidiendo
en algunos trminos con los tericos Casetti y Di Chio (2007), quienes exponen que
analizar un film es describir, reconocer y comprender cada uno de los componentes que
conforman la trama. Para ello, estos autores realizan una diferenciacin entre
reconocimiento y comprensin.
El reconocimiento y la comprensin no son lo mismo. El reconocimiento est relacionado con la capacidad de identificar todo cuanto aparece en la pantalla: se trata, por lo tanto de una accin puntual, desarrollada sobre elementos simples, y presta para captar esencialmente la identidad () La comprensin, por el contrario, est relacionada con la capacidad de insertar todo cuanto aparece en la pantalla en su conjunto ms amplio: los elementos concretos identificados en inters del texto, el mundo representado con la razones de su representacin, lo que llega a comprender en el marco del propio conocimiento (Casetti y Di Chio, 2007:21).
Precisamente, para entender una pelcula resulta vital concebir que entre el reconocimiento y la comprensin debe existir un nexo o vinculacin (aunque no sean lo
mismo), ambos poseen una conexin, que permite elaborar y construir un discurso.
Aumont y Marie (1990) resaltan que, al analizar un film, la interpretacin es el motor
imaginativo e inventivo de todo anlisis. El recorrido del anlisis tambin est marcado
por el hecho de mezclar la descripcin y la interpretacin. Describir significa recorrer
una serie de elementos, uno por uno (...) E interpretar significa interactuar
explcitamente (Casetti y Di Chio, 2007:22).
Aunque Aumont y Marie (1990) destacan que el mtodo universal para realizar el
anlisis del film no existe, reconocen que siempre persistir la necesidad de buscar
maneras y formas de comprender e interpretar lo que se observa. Baz (1997) menciona
que analizar un film precisa hablar de su propio lenguaje, en el que todo discurso
analtico sobre cine debe comenzar por preguntarse con determinacin cmo est
constituido su idioma. Por tanto, analizar una pelcula no debe reducirse a la simple
reconstruccin de un hecho o suceso, debe establecerse en la forma, contenido y
sentido que se le da a esas eventualidades o circunstancias.
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Aumont y Marie (1990) hacen una distincin, al analizar un film, entre la persona
crtica o aquella que ofrece un juicio de apreciacin y el propio analista, el cual debe
producir un conocimiento. Independientemente de lo que se aprecie a travs de la
pantalla cinematogrfica u otra representacin artstica, todo individuo poseedor de sus
plenas facultades puede realizar, en menor o mayor grado, un anlisis general.
La mirada que se proyecta sobre un film se convierte en analtica desde el momento en que (...) se decide disociar ciertos elementos de la pelcula para interesarse especialmente en aquel momento determinado, en esa imagen o parte de la imagen, en esta situacin (...) el anlisis es una actitud comn al crtico, al cineasta y a todo espectador un poco consciente (Aumont y Marie, 1990:19).
El reto de un anlisis flmico involucra la comprensin, el anlisis y la interpretacin
de todos los cdigos inherentes a la pelcula. Estos cdigos son un conjunto de signos
productores y transmisores de mensajes emitidos a los espectadores (Sulbarn,
2000:45). Por tanto, el cine posee un lenguaje lleno de cdigos establecidos en un
sistema de signos1, seales y reglas, usado para dar forma a un mensaje y mltiples
significantes2 (como imgenes, msica, ruidos, palabras y textos) que sustentan lo que
se observa a travs de la pantalla cinematogrfica. As mismo, Casetti y Di Chio (2007)
manifiestan que el film tiene como funcin expresar, significar y comunicar y ser el
analista quien podr comprender el discurso audiovisual del filme, siempre y cuando
maneje los cdigos empleados en la historia.
Al efectuar el anlisis flmico son diversos los procedimientos, tcnicas y recursos
que ayudan al analista a entender el objetivo del film. De mano de la industria europea
y norteamericana han surgido algunas propuestas metodolgicas como la de David
Bordwell (1990), quien propone un estilo de anlisis del cine clsico de Hollywood
desde 1960 al 1971, en el que estipula ciertos elementos como: la causalidad, la
1 El signo, pues, est compuesto por un significante y un significado. El plano de los significantes constituye el plano de la expresin, y el de los significados, el plano del contenido (Barthes Roland, 2009,53)2 La naturaleza del significante sugiere, aproximadamente, las mismas observaciones que la del significado. La nica diferencia es que el significante es un mediador: la materia le es necesaria (Barthes Roland, 2009,60).
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motivacin de la historia que justifica su material y la presentacin de la trama, las
cuales puede ser: intertextual y genrica, la estructura narrativa en sus tres actos, la
narracin clsica fundamentada en la construccin de la historia y su fuerza
omnisciente, el tiempo basado es una estructura clsica que muestra los sucesos de la
historia en un orden estipulado, el espacio elemento subordinado a la casualidad
narrativa y poseedor de un sentido estrictamente lgico, el plano visto como la unidad
bsica de material convertido en la unidad de significado, la escena definida como la
accin narrativa, la secuencias como la unidad ms narrativa y menos material, entre
otros elementos tiles para el anlisis de una pelcula. No obstante, el autor evita el
anlisis de los personajes, aun cuando estos son importantes para el estudio de la
narracin.
Por su parte, los tericos Casetti y Di Chio (1991) exponen un mtodo cimentado en
los componentes cinematogrficos, cuyo mensaje se encuentra lleno de iconos
lingsticos, sonoros y narrativos. El cdigo3 cinematogrfico se encarga de decodificar
la realidad por medio de tcnicas de reproduccin y se encuentra relacionado con el
aspecto denotativo del mensaje flmico, adems, tiene que ver con la materialidad de la
pelcula y su parte tecnolgica, mientras que el cdigo flmico tiene como principal
funcin codificar el mensaje mediante determinadas reglas de la narracin, lo que hace
referencia a la connotacin. Eco (1972) indica que los cdigos flmicos se manifiestan
en la comunicacin y se establecen en el relato, adems se apoyan en los cdigos
cinematogrficos. Este mismo autor comenta sobre la concepcin del cdigo y lo
presenta de la siguiente forma.
El cdigo flmico no es el cdigo cinematogrfico; este ltimo codifica la reproductibilidad de la realidad por medio de aparatos cinematogrficos, en tanto el primero codifica una comunicacin a nivel de determinadas reglas de la narracin. El primero se apoya en el segundo (Umberto Eco, 1972: 213).
3 Para el Diccionario de la Real Academia Espaola, un cdigo es, por una parte, un sistema de signos o seales y reglas para dar otra forma a un mensaje, y una combinacin de signos que tiene un determinado valor en un sistema establecido.
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La intervencin de diversos autores en cuanto a la construccin del film ha
jerarquizado la terminologa de cdigo. Christian Metz (1973) explica que el
lenguaje cinematogrfico nace de la realizacin particular de cdigos propios del
cine como los cdigos flmicos cinematogrficos y los cdigos no propios del cine,
como los cdigos flmicos no cinematogrficos con un panorama ms especfico
sobre los elementos que se deben tener presente para analizar una pelcula.
Igualmente hace una distincin entre los cdigos flmicos (aquellos que estn en los
filmes) y no cinematogrficos (porque son susceptibles de aparecer en otros
lenguajes). Por su parte, Casetti y Di Chio (1990), en base a los estudios de Metz
conciben una nueva versin de los cdigos cinematogrficos a los cuales
denominan cdigos internos (como los cdigos tecnolgicos de base, visuales,
grficos, sonoros y sintcticos). Tambin seala que Odin (1990), tomando los
basamentos de Metz, realiza una clasificacin estipulada de la siguiente forma:
Cdigos flmicos no cinematogrficos, cdigos flmicos cinematogrficos y cdigos
mixtos.
2.2. Los Cdigos Cinematogrficos
El cine es un medio de expresin que trata de crear y emplear un propio lenguaje, en
base a los diversos tipos de significantes como las imgenes, msica, palabras y textos
y los diversos tipos de signos como ndices, iconos y smbolos. Mediante ello, los
cdigos generan una serie de componentes llenos de accin que permiten entender la
esencia del film. Aunque, en esta investigacin los cdigos cinematogrficos no son el
objeto a estudiar, sern empleados a modo general para realzar ciertas caractersticas
que apoyen y refuercen el anlisis de la estructura narrativa flmica.
Sulbarn (2000) enfatiza la metodologa de los tericos Casetti y Di Chio,
centrndose en los componentes no cinematogrficos, es decir, en los cdigos visibles
que se basan en los cdigos icnicos visuales (como la fotografa y la puesta en
escena), los grficos (como ttulos y textos), los cdigos sonoros (el silencio, voces,
ruidos y msica) y por ltimo en el cdigo sintctico, fundamentado en el montaje. El
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cdigo flmico no se establece en el estudio de los procesos tcnicos de la realizacin
del film, se asienta en el relato, en la narracin.
Ya desde mediados de los setentas, Metz (1973) apunta que los cdigos flmicos
cinematogrficos, no solamente caracterizan la pantalla grande, sino que adems son
comunes (efectiva o virtualmente) a todos los films. Deben ser ordenados en trminos
de especificidad. Igualmente, a principio de los noventa, Odin (1990) efecta un
recorrido que va desde "los cdigos cinematogrficos menos especficos (los cdigos
de iconicidad visual), hasta los cdigos de la imagen figurativa, fotogrfica y mltiple y
en movimiento.
El cdigo de iconicidad visual, segn Baiz (1997), hace posible la representacin de
los objetos mediante imgenes. Este se formaliza a travs de las imgenes en
movimiento, ya sea de manera filmada o esttica. Aumont (1992) emplea la expresin
de Christian Metz de los grados de analoga, para designar la imitacin del parecido
natural y la produccin de signos comunicables socialmente.
Es fcil evidenciar esta gradacin del fenmeno de la analoga confrontando imgenes que tengan el mismo referente, pero producidas en circunstancias socio histricas diferentes. Un objeto tan elemental como un rbol da lugar a imgenes que varan casi hasta el infinito, sobre un esquema de base que contina siendo aproximadamente siempre el mismo (distincin entre tronco y ramas, entre ramas y follaje, etc.) [...] una escena religiosa, como la Anunciacin, abundantemente representada en la pintura europea de los siglos XII al XVII, conserva en lo esencial todos sus rasgos ms codificados (...) aunque la representacin global de la escena se ajuste al estilo dominante, hacindose ms naturalista en el siglo XV, ms dramtica y con ms efectos luminosos, en el siglo XVII, etc (Aumont, 1992: 214).
Los cdigos de la denominacin y el reconocimiento icnico no solamente son
capaces de reconocer y nombrar los objetos del mundo, tambin pueden manejar con
similar pertinencia sus representaciones icnicas (Baiz, 1997:170). Para Metz (1974)
decir que un objeto representado es reconocido, quiere decir, precisamente, en que
puede ser denominado. Adems, Los cdigos de reconocimiento icnico articulan el
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significante visual de una imagen (formas, contornos, colores, etc. con sus respectivos
rasgos pertinentes), con el significado lingstico contextualizado (los sememas) (Metz,
1974:14,27).Vase a continuacin el siguiente cuadro sobre el significante y significado.
Cuadro N 1
Significante y Significado
Fuente: Metz (1974)
De esta manera, los cdigos de reconocimiento icnico organizan los sistemas de
correspondencia entre rasgos icnicos y valores semnticos (Carmona, 1991:87) y, en
particular, permiten a los espectadores reconocer las figuras sobre la pantalla y saber lo
que representan.
Los cdigos de trascripcin icnica son aquellos que constituyen la relacin entre los
rasgos semnticos y los artificios grficos o pictricos utilizados para representarlos, y
que desde luego aseguran una correspondencia entre los rasgos a travs de los cuales
se restituye el objeto con sus caractersticas. Las transcripciones icnicas pertenecen
a este tipo de cdigos, las convenciones que rigen la eventual distorsin de las
imgenes, su deformacin y que en el mbito del cine encuentra cantidad de
ilustraciones en escuelas como el expresionismo (Casetti y Di Chio, 1990:80).
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Los cdigos de composicin icnica manejan la construccin del espacio visual que operan en la imagen. Baiz (1997) especifica, entre otros:
La ley de unidad en la variedad, la cual exige la integracin de los elementos individuales en un todo del que son parte esencial y necesaria.
La ley del equilibrio y la armona reclama la nivelacin de los elementos expresivos a travs de la oposicin de elementos homogneos (color contra color
o lnea contra lnea) o mediante la compensacin de elementos heterogneos,
por ejemplo, rea contra valor.
La ley del centro de inters que impone la obligatoriedad de una figura o elemento que atraiga la atencin de la mirada.
Para Baiz (1997) son tambin cdigos de la composicin icnica aquellos que rigen
los diferentes esquemas ordenadores de las figuras en el cuadro (piramidal, horizontal,
diagonal, etc.), los ritmos lineales y la proporcin compositiva (entre ellas, la aplicacin
de la famosa regla de oro que estima la proporcin de una figura cuya parte menor es a
la parte mayor como la parte mayor es al todo). Tambin los cdigos de la figuracin, o
aquellos que organizan la manera en que se disponen los elementos sobre la superficie
del cuadro.
De igual modo, se encuentran los cdigos de iconicidad visual y duplicacin
mecnica, que regulan la imagen en una reproduccin (como la fotografa). Son
cdigos que explotan las caractersticas maquinales del medio y se ajustan a sus
restricciones de base (Baiz, 1997: 175).
Por otro lado, el encuadre sirve para obtener unas composiciones claras y
ordenadas, basadas en lo frontal, picado, contrapicado, inclinacin normal, oblicuidad,
verticalidad y en la escala de los planos conocidos por Baiz (1997), como: el gran plano
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americano, plano general, plano entero, plano americano, plano medio, primer plano y
primersimo primer plano, entre otros.
Gran plano general. Se trata de una visin que abarca una larga extensin del paisaje filmado y puede ser utilizado como elemento que establece la ubicacin
del ambiente en que tendr lugar una historia o en la descripcin de grandes
escenas de masas. Los mejores ejemplos de su uso pueden ser encontrados en
obras de directores proclives a las picas: D.W. Griffith, Sergei Eisenstein, John
Ford, Akira Kurosawa.
Plano general (Long shot). Es aquel que abarca un espacio que pudiera corresponder al escenario de un teatro. Al incluir personajes y objetos
distribuidos en un ambiente, este tipo de plano favorece la composicin.
Plano entero (Full shot). Este plano incluye la figura de una persona en su totalidad dentro del encuadre y no evita la referencia al contexto espacial.
Plano americano. La figura aparece encuadrada de las rodillas hacia arriba. Se trata de un tipo de plano utilizado con preferencia por el cine narrativo
norteamericano y que permite acercarse suficientemente al actor sin que se
pierda el efecto.
Plano medio (Medium shot). La figura ocupa el encuadre de la cintura hacia arriba, lo cual permite mostrar tanto el rostro, como el movimiento de las manos,
con las consecuentes ventajas expresivas.
Primer plano. Es un plano que se concentra en una parte del cuerpo (usualmente un rostro) o en un objeto particular. Es un plano de alta significacin dramtica,
que permite sealar objetos de importancia crucial, o que se reserva para
expresar los sentimientos en momentos de gran intensidad emocional.
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Primersimo primer plano (extreme close-up). Es una variante de mayor cercana del primer plano que se concentra en los ojos, en la boca, en unos dedos. Este
tipo de plano concede a los gestos su particular potencialidad expresiva en el
cine.
Dentro de los cdigos cinematogrficos, las formas de paso, son empleados para
delimitar o marcar el trmino de una secuencia y el inicio a otra. Rodolfo Rodrguez
(2002:59) explica que se pueden considerar como la puntuacin del lenguaje
cinematogrfico, las cuales, estn constituidas de la siguiente manera:
El corte transformacin instantnea de un plano a otro; es sucesivo sobre la pantalla. Adems tienen como finalidad marcar una escena de otra, es decir,
resaltar la finalizacin de una accin y observar la introduccin a una nueva.
El fundido a negro se utiliza para pasar de un espacio a otro muy diferente. Tambin para pasar de un tiempo a otro muy distinto. En una buena cantidad de
pelculas se le usa para iniciar el relato, como fundido de apertura o como
fundido de cierre, al concluir la pelcula.
El fundido a blanco se utiliza de la misma forma que el anterior, solo que produce un impacto ms fuerte en el espectador, siempre y cuando la pelcula se vea en
una sala cinematogrfica.
La disolvencia comienza cuando aparece en la pantalla una imagen sobre la que se observa, toma fuerza y la desplaza hasta que la primera desaparece. Esto
permite una transicin de gran suavidad.
El iris, crculo negro que se cierra progresivamente sobre la imagen.
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La cortinilla es una lnea divisoria entre dos imgenes que se mueve lateral o verticalmente.
Otro cdigo interviniente es la iluminacin, compuesta por los diferentes usos de la luz, artificial y natural. Puede decirse que la luz es un elemento imprescindible para el
cine, ya que con sta se pueden llegar a crear efectos, y realizar cambios de atmsfera
en escenas. Por su parte, el color en el cine es un recurso capaz de lograr una mayor adaptacin y adecuacin de la historia, en base a un sistema de coloracin: en blanco o
negro o algn tipo de coloracin uniforme, permitiendo as representar realidades.
Por otro lado, el cdigo de la imagen fotogrfica mltiple en movimiento trabaja con dos tipos de fenmenos: el movimiento de los objetos y el movimiento de la visin que
los representa y son reconocidos como movimientos de lo proflmico y movimientos de
la cmara (Baiz, 1997:183).
Los movimientos de cmara, para Baiz (1997), son denominaciones de los recursos
tcnicos que tradicionalmente se han generado para causar ciertos efectos entre estos
se encuentran: la panormica (pan shot), travelling, acercamiento (Dolly in) y
alejamiento (Dolly back), movimiento de gra (crane shots) y la cmara en mano.
La panormica (pan shot). Es un movimiento que proviene de una rotacin de la cmara sobre su eje. Esta rotacin es generalmente horizontal, pero puede ser
tambin vertical u oblicua.
El travelling es un movimiento que proviene de una traslacin de la cmara paralela al plano (en sentido geomtrico) de lo filmado, es un recurso dinmico
que permite acompaar el desplazamiento de la imagen representada.
Los acercamientos (dolly in) y alejamientos (dolly back) son movimientos que mueven el aparato de registro hacia o desde el plano de lo filmado.
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Los movimientos de gra (crane shots) se pueden alcanzar en una extrema complejidad, con su cualidad flotante y espectacular.
La cmara en mano, con su inestabilidad, suele asociarse al verismo propio del reportaje en vivo.
El cdigo tecnolgico opera sobre cualquier film, por lo que toma en cuenta la sensibilidad (grano), cadencia (velocidad), el formato, el deslizamiento y la amplitud
(pantalla ms o menos reducida), entre otros.
Los ms evidentes de estos rasgos, y tambin los ms cruciales, son los que estn relacionados con algunos cdigos tecnolgicos, y en particular con los cdigos que determinan el tipo de conservacin y de transmisin de la obra cinematogrfica (...) lo que caracteriza al cine como medio antes que como expresin: los cdigos () se refieren a la descomposicin fsica del mensaje (Casetti y Di Chio, 2007:70).
Siguiendo con el aporte de los italianos Casetti y Di Chio (2007), estos autores
resaltan que los cdigos tecnolgicos operan bajo una seal, la cual influye en la
calidad y la cantidad de la informacin trasmitida. Por consiguiente, seala uno de sus
principales elementos intervinientes:
El soporte () una vez elegido el medio cinematogrfico ( el film: trmino que en una sintomtica ambigedad indica tanto un mensaje audiovisual como el canal que lo transmite y lo conserva) () por ejemplo, la sensibilidad de la pelcula, que permitiendo tomas en distintas condiciones de luz produce, sin embargo, diferentes granos de la imagen () el formato de la pelcula, que permitiendo una diferenciacin en los costes produce, sin embargo, distintos rendimientos de la imagen y una relacin diferente con la realidad representada con el sper 8 (Casetti y Di Chio, 2007:70).
Los cdigos sonoros se enfocan en el aspecto paralingstico, el cual est integrado
por la gama musical y los efectos sonoros (como las voces, sonidos y ruidos, volumen,
altura, ritmo, color, timbre). Son esenciales para el entendimiento y el valor del dilogo y
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la musicalizacin en el film. Baiz (1997:185) expone, de forma especfica, la
clasificacin de los cdigos sonoros del siguiente modo:
En primer lugar, la banda de sonido es portadora de informacin sonora que, en s misma, requiere del uso de diferentes tipos de cdigos para ser descodificada.
Los ruidos (que son descodificados segn cdigos de identificacin y denominacin sonora)
Las voces (descodificadas segn cdigos lingsticos y paralingsticos)
La msica (cuya descodificacin requiere, parcialmente, del concurso de cdigos del sentido musical).
As como el cdigo sonoro se ha tornado como un elemento crucial en la
construccin de una cinta cinematogrfica, la msica se ha convertido en una
herramienta cinematogrfica que aporta dinamismo, intensidad y dramatismo a cada
una de las historias que se presentan en el film. Sin embargo, su aplicacin e insercin
debe efectuarse consciente e intencionalmente.
La msica en el cine posee rasgos particulares, algunos de los cuales han sido
descritos por Jos Luis Tllez (1980).
En primer lugar, su aparicin en el discurso flmico no es constante: la msica configura una suerte de discontinuidad pertinente, cuya irrupcin en determinado
bloque flmico acta como mecanismo orientador de la lectura, a la vez que como
generador de connotaciones emotivas.
En segundo lugar, la msica establece eslabones horizontales entre los fragmentos que va colocando a lo largo de la cadena flmica: teje as relaciones
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de repeticin, de contraste, de amplificacin, etc. que constituyen una suerte de
memoria emocional que el film va desplegando a medida que avanza.
En tercer lugar, la msica es doblemente significante: porta significaciones emocionales en s misma, porque sus formantes (las pequeas unidades que
suelen configurarla y que muchas veces no llegan a ser melodas completas),
estn codificados histricamente (en virtud de cdigos de instrumentacin,
formas de ataque, etc.) y porque, al interactuar con los bloques flmicos, hereda y
comparte su significacin.
El recurso musical ofrece una serie de bondades que permiten sustentar las
hazaas de los personajes, ya sea estableciendo una relacin con el espectador,
ofreciendo una informacin sobre la pelcula, brindando ritmo y dinamismo y evitando
desperdiciar el tiempo en explicaciones.
As mismo, el silencio es otro de los recursos esenciales pertenecientes al cdigo
sonoro, ya que segn Nieves (2011) es un componente vital del arte cinematogrfico,
que posee un valor indudable, el cual abre un sinfn de posibilidades de interpretacin.
Sin embargo, aunque utilizado de forma estratgica con el sonido y el dialogo su
efectividad incrementa. Por consiguiente, en conjunto con la imagen, el sonido y el
silencio compiten por la atencin del espectador en el espacio cinematogrfico. Y
mantener dicha atencin es, ciertamente, una de las finalidades ms deseadas por
muchos directores (Nieves, 2011:28). Este elemento bien empleado brinda la
posibilidad de crear historias con ms efectos sonoros logrando as crear todo tipo de
emociones, sentimientos y sensaciones en el observador.
Los cdigos de los indicios, segn Casetti y Di Chio (1990:96), son textos inscritos en el film y que aparecen de diversas formas:
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Didasclicos. Sirven para integrar lo que presentan las imgenes: carteles que explican la accin o califican a los personajes en el cine mudo, sitan temporal o
espacialmente las acciones, o refieren una historia temporal, etc.
Ttulos. Aportan informacin sobre algn evento, circunstancia o suceso en la pelcula, as como agradecimientos, advertencias, etc.
Subttulos. Trabaja con la traduccin de versiones originales. Son subttulos dignos de ser considerados, ms bien, como un recurso utilizado para la
traduccin de un idioma que se supone desconocido en el mundo representado.
En este caso, el autor Baiz (1997) indica que los subttulos no son reconocidos
como parte de la pelcula, al menos que sean un recurso original del film que
sirva para orientar al espectador.
Los cdigos antes mencionados, sirven como herramienta esencial para darle forma,
contenido, sentido y mayor atractivo a los mensajes que se desean transmitir en una
pelcula, ya sea que el cdigo cinematogrfico codifique la realidad mediante aspectos
tcnicos y el cdigo flmico codifique el mensaje a travs de las reglas de la narracin.
Por tanto, analizar una pelcula va ms all de los aspectos tcnicos, tiene que ver con
el poder narrar y darle vida a la historia mediante las estructuras flmicas. Sin embargo,
dentro de la investigacin ya estipulada, se tendrn en consideracin estos cdigos,
slo para el entendimiento de algunas escenas que permitan reforzar la narracin.
2.3. Cdigos Flmicos
Los cdigos Flmicos si bien poseen un rol determinante no estn precisamente
relacionados con elementos tcnicos y estticos de la realizacin cinematogrfica, ya
que se manifiestan desde el exterior, es decir, su objetivo es codificar una comunicacin
a un nivel de determinadas reglas propias de la narracin.
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Odin (1990) tomando de Vernet (1976) y Baiz (1997), clasifica los cdigos flmicos
no cinematogrficos en tres categoras y los explica de la siguiente manera:
Los cdigos sub-flmicos, o aquellos cdigos que actan (por "debajo" del film), regulando y posibilitando su percepcin. Los cdigos sub-flmicos, tambin
llamados cdigos perceptivos, son protocolos que se suponen previamente
adquiridos por el espectador que va al cine, mediante el reconocimiento de las
formas y de las figuras en la vida cotidiana.
Los cdigos supra-flmicos, o aquellos cdigos que rigen (desde "arriba") ciertas estructuras generales como: la estructura narrativa. Tambin en este rengln se
ubican cdigos que rigen aspectos de la palabra hablada y que resultan
comunes a diferentes lenguajes como los cdigos de la diccin, de la entonacin
y de la estructuracin de los dilogos en el cine o en la radio.
Y Los cdigos intra- flmico, o todos aquellos que pueden ser identificados ("dentro" del film) como organizadores de la significacin portada por los
personajes, los ambientes y, en general, todos los constituyentes textuales, a
menudo percibidos como "internos.
El mtodo de anlisis seleccionado para estudiar el anlisis flmico sobre las
pelculas de Harry Potter se sustentar en la propuesta metodolgica de Sulbarn
(2002) porque ha sido probada en otras muestras con resultados satisfactorios.
Procedimiento:
1. Buscar, clasificar y jerarquizar la muestra correcta digna de ser analizada.
2. Luego de visualizar la pelcula, el siguiente paso es realizar la scaletta.
esqueleto bsico de acciones, una estructura desglosada en escenas que
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incluye la ubicacin espacial y el estudio del comportamiento del personaje
(Sulbarn, 2002:66).
3. Segmentar la pelcula es secuencias, a las cuales debe asignrseles un nombre,
Ttulo o anlogo o una palabra cobertura que tematice cada uno de los
segmentos. La secuencia es un conjunto de escenas alrededor de un hecho en
comn.
4. El siguiente paso es determinar los puntos de giros. Son aquellos quiebres o
giros de la accin que permiten conocer el crecimiento del personaje y sus
transformaciones, as como el desarrollo de la historia.
5. Examinar los personajes: caracterizacin fsica, psicolgica y social. Descripcin
de la construccin dramtica del personaje: motivacin, intencin y objetivo en la
historia. El anlisis de los personajes ayuda a conocer la tipologa de cada uno,
entre otras.
6. Precisar la ley estructural de progresin continua. Se precisa la cantidad de actos
en el film, cmo progresa el planteamiento, el cuerpo, el clmax y el desenlace.
7. Se identifican las repeticiones a travs de la bsqueda de los motivos presentes
en el film.
8. Por ser el componente unificador de la narracin cinematogrfica, estudiar y
estructurar el conflicto es el prximo paso. Ubicar las fuerzas principales
designadas segn el gnero y la edad de los personajes. Especificar los roles
que cumplen las fuerzas principales en la historia.
9. Determinar la premisa con la redaccin de una proposicin que involucre al
personaje principal y el conflicto.
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La metodologa propuesta por Sulbarn (2000) y seleccionada para realizar el
anlisis de la estructura narrativa Flmica sobre las pelculas de Harry Potter servir
como gua y apoyo para conocer todos los elementos y componentes que lo conforman.
Sin embargo, no pretende ser definitiva e inquisitiva, por lo que no se niega la
posibilidad de incluir futuras investigaciones que ayuden a incrementar los
conocimientos sobre el tema planteado.
3. LA ESTRUCTURA NARRATIVA
No se trata de manifestar una estructura, sino, en medida de lo posible, de producir una estructuracin.
Roland Barthes, S/Z, XII
Para realizar un anlisis flmico es imperativo basarse en un sinfn de postulados y teoras que sustenten los principios de esta investigacin. Precisamente, para
contextualizar la importancia de la estructura narrativa se trataron diferentes enfoques
que van desde la intervencin de los manualistas del guion linda Seger y Field Syd, el
analista de las reas de la semitica narrativa y la dramaturgia del guin, Baiz Frank, el
pionero de los cuentos maravillosos, Propp Vladimir, los especialistas de la trama Metz,
Eco, Bremond y Genette, los estudiosos del campo semitico Barthes y Greimas y la
intervencin de otros autores expertos en el rea como Garca rida, Pimentel, Azuaga,
entre otros.
Por lo tanto, asumir un anlisis flmico implica un reconocimiento, comprensin y
descripcin de cada uno de los componentes inherentes a la pelcula. La etapa del
anlisis proporciona un recorrido que trae consigo el descubrimiento de varios aspectos
tcnicos y estticos que permiten interpretar y crear un propio lenguaje. Para ello, es
necesario emplear el anlisis de las estructuras narrativas, entendiendo por estructura
todo orden lgico que admita elaborar un discurso, y por narrativa, la manera de
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distribuir la informacin de una historia. As mismo, Sulbarn (2002) especifica que la
narracin es una composicin estructural que relata hechos en un orden cronolgico.
De acuerdo con esto, se manejarn elementos como el personaje, accin, tiempo y
acontecimiento que constituyen un aporte para el film narrativo. Por tal motivo, la
presente investigacin se sustentar en el anlisis de la estructura narrativa flmica
sobre las pelculas de Harry Potter.
La ejecucin de una buena estructura narrativa flmica comprende un gran desafo,
por lo que es necesario entender su esencia. La raz estruc significa combinar, lo que
en trminos simples representa la relacin entre las partes y el todo. Es por ello que la
estructura - como tal- es conocida como pauta o patrn que proporciona el desarrollo
del relato en todo su conjunto, es decir, se encuentra llena de contenido compuesto por
acciones, personajes, espacio y tiempo. Baiz (2010) presenta el trmino de estructura,
como aquello que sostiene el guion, y que acta como el diseo de las acciones.
Field (1984) resalta que:
Un guin sin estructura no tiene lnea argumental; vaga de un lado a otro, buscndose a s mismo, resulta montono y apagado () sin direccin ni lnea de desarrollo. Un buen guin tiene siempre una slida lnea de accin dramtica; va hacia algn lugar, y avanza paso a paso hacia la resolucin (Field, 1984:19).
Por ende, el sentido de la estructura narrativa se encuentra en la identificacin de
sus eventos y de la vinculacin que existe tanto en la causa y efecto, as como en el
tiempo y espacio. La estructura es el modelo o patrn, es decir, la uniformidad
observable, de acuerdo con la cual se desarrolla el relato en su conjunto (Garca,
1993:16). Por su parte, Azuaga (2005) indica que:
La estructura narrativa puede definirse como el conjunto de las unidades en las cuales puede segmentarse el filme, articuladas en niveles y su organizacin, entendida sta como la red de tensiones que mantiene cohesionadas las unidades. El estudio de la estructura narrativa determina, entonces, las relaciones y dependencias entre las unidades que se reconocen a partir de la segmentacin (Azuaga, 2005:17).
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Visto as, esta estructura tiene su origen en la teora lingstica de Louis hjelmslev
quien considera que el relato audiovisual se distinguen en dos unidades: el contenido y
la expresin, que, a su vez, aparecen subdivididos en forma y sustancia. La forma del
contenido es la historia, compuesta por la accin, los personajes, el espacio y el tiempo.
Y por otra parte, la sustancia del contenido que es la forma en que los componentes
anteriores son conceptualizados y tratados, es decir, una manera de representar.
Desde otra perspectiva, muchos estudios y aportes se han realizado sobre la
importancia que tiene la estructura narrativa dentro del filme. Barthes (1970) describe la
estructura narrativa como un sistema de partes interconectadas en dos niveles, en los
cuales, en primer lugar, se encuentra el nivel de las funciones donde se estudian las
unidades que actan en el eje longitudinal de la narracin y, en segundo lugar los
indicios que se sitan en el eje paradigmtico. stas son unidades integradoras que
dirigen la atencin del lector hacia niveles superiores de la narracin. Adems, la
estructura narrativa tambin es vista como una concatenacin ordenada de situaciones
en la que tienen lugar acontecimientos en la que operan personajes situados en
ambientes especficos (Casetti y Chio, 2007: 172). Precisamente, Garca de Molero
(2007) expone que las actividades situadas se basan en un corte trabajado en el nivel
del montaje que inicia en el guin y se extiende al nivel del rodaje a travs de los
encuadres y planos con el propsito de solidificarse en la mesa de montaje. De la
misma manera expresa que:
La actividad situada, por estar formal y expresivamente materializada en los fragmentos flmicos del sistema textual, destaca tanto la sintagmtica del filme en sus grandes articulaciones como la paradigmtica instaurada en ste. La actividad situada acta como una polisemia del instante al proponer el paradigma de las diversas interpretaciones posibles en forma simultnea con el sintagma (Garca de Molero, 2007:98-100).
Igualmente, Garca de Molero (2007) destaca que toda pelcula debe contener un
cuerpo intermedio que encamine la prctica ritual a un espacio y un tiempo, con el
objetivo de interpretar el film en una accin basada en el texto y discurso flmico. Al
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mismo tiempo es considerado un espacio ritual fundamentado en la estructura
audiovisual y la representacin dplica.
Garca de Molero (2007) tambin manifiesta esta doble relatividad de la siguiente
forma:
Una pragmtica externa basada en la relacin autor, texto/flmico y espectador.
Una pragmtica interna referida al signo icnico.
El fin de estas pragmticas es formar parte de la integracin de la puesta en escena
representada por la actividad situada en los acontecimientos mostrados como la
utilizacin de cdigos cinematogrficos, flmicos, lingsticos y culturales en la
produccin de signos articulados, coherentes y embellecidos segn sus pautas
estilsticas (Garca de Molero, 2007:101).
Partiendo desde este punto de vista, la narracin se basa en el relato de hechos
reales o imaginarios que les suceden a los personajes que participan en un film. Es
necesario que los hechos capten la esencia de la trama y, a su vez, la atencin del
espectador. La trama es una manera de dar forma a los sucesos para convertirlos en
una narracin genuina () Desde otro punto de vista, la trama es lo que resulta
conformado por las narraciones (Navarro, 2006:18).
Seger (2004) menciona que una narracin es la concatenacin de situaciones, en
las que se realizan acontecimientos y en la que operan personajes inscritos en
ambientes especficos. Para Sulbarn (2000), la narracin es concebida como una
composicin estructural que relata y describe un suceso en orden cronolgico o
mediante un conflicto, con fines informativos y de entretenimiento. Adems habla del
film argumental, ms no documental, porque ste se aproxima ms a la bsqueda del
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tema; mientras que el documental se centra en la finalidad y en lo fortuito para informar
al pblico sobre un hecho.
Por otro lado, Pimentel (2005) manifiesta que el contenido narrativo se encuentra
constituido por acontecimientos inscritos en un universo espaciotemporal, as mismo
menciona que este universo diegtico, independientemente de los grados de
referencialidad extratextual, se propone como nivel de la realidad en el que actan los
personajes. De esta forma, La Narrativa es el acto de convertir en una serie de formas
inteligibles, una serie de acontecimientos, de manera que la transmisin, en cualquier
soporte, genere un conocimiento sobre estos acontecimientos (Navarro, 2006:16). Por
ende, la narracin es la primera parte del relato en la cual se expone la situacin inicial
de los personajes, se da a conocer el hecho y el desencadenamiento del conflicto que a
su vez dar lugar a la acciones y a la situacin final.
La metodologa de Casetti y Di Chio (2007) presenta tres aspectos necesarios para
el anlisis flmico: la representacin, la comunicacin y la comunicacin. Rpidamente
mencionan que La representacin debe tener en cuenta cmo el film puede construir
un mundo y cmo debe ser tratado. Para ello es necesario los tres niveles bsicos: la
puesta en escena con su presentacin de contenidos, la puesta en cuadros y la puesta
en serie con su activacin de la asociacin entre imgenes. Sulbarn (2000) expresa
que la representacin coloca en marcha la reproduccin, la cual es estudiada a partir de
la escena, la puesta en cuadro llamado (encuadre) y la puesta en serie conocida como
el montaje.
Seguidamente, Sulbarn (2000) indica que el propsito del anlisis de la
comunicacin se basa especficamente en el estudio del emisor como narrador, del
receptor como narratorio y del punto de vista. La narracin debe estudiarse partiendo
de sus componentes como los acontecimientos, personajes, situaciones y
transformaciones (Sulbarn, 2000:43).
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Ricoeur (1995) expone un punto de vista ms potico, al indicar que la identificacin
subjetiva a la que conduce la narracin no es otra que una identificacin narrativa, lo
que en otras palabras significara que la narracin identifica al sujeto en un mbito
eminentemente prctico: el del relato de sus actos.
Los estudiosos del campo semitico, como Greimas y Barthes, entre otros, y los
especialistas de la trama como Metz, Eco, Bremond y Genette concluyen que el relato
es visto como un elemento universal que puede plegarse al film. El relato es una forma
de narracin que tiene como fin contar hechos de la accin humana. Y que desde
finales del siglo XIX, las primeras tentativas de organizar un relato proceden de
modelos muy simples en los que el nmero de sucesos era mnimo (Brunetta,
1993:43). Para Garca (1998), el relato es la representacin de la accin en tanto sta
es transmitida narrativamente () un relato es la estructura profunda de un discurso
narrativo, y una accin es la estructura profunda de un relato (Garca, 1998:20). De la
misma manera, Barthes (1970) comparte la definicin y agrega que el relato es un
sistema de reglas y unidades que contiene todas las formas de narracin.
El relato debe centrarse en el estudio semiolgico que puede dividirse en dos
sectores: por una parte, el anlisis de las tcnicas de narracin y, por otra parte, la
investigacin de las leyes que rigen el universo (Bremond, 1970:87).
Sulbarn (2000) destaca la teora de Barthes y centra los tres niveles de anlisis:
El nivel de las funciones, que permite dividir el relato en dos categoras de unidad de contenido: las unidades distribucionales que se definen por las relaciones
que mantiene con otras funciones y se subdividen en (cardinales o ncleo), ya
que abren una alternativa consecuente para la continuidad de la historia y la
catlisis, que no son ms que unidades consecutivas que llenan el espacio
narrativo.
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Las unidades integradoras, que se saturan en los personajes y le dan sentido a la historia. Adems, se subdividen en indicios que remiten a un carcter,
sentimiento, informacin, atmosfera o filosofa que sirven para identificar y situar
al personaje.
Por su parte, Barthes (1970) resalta el nivel de las acciones, el cual busca la
estructuracin del personaje a partir de la esencia psicolgica, mientras, que el nivel de
la narracin pretende describir los cdigos empleados en el proceso de comunicacin
para situar las caractersticas del narrador del relato. Para, Pimentel (2005), el relato es
simplemente la construccin del mundo y presenta una dimensin temporal y de
significacin que le es inherente. Por ello, se considera, ese mundo de accin no como
un hacer exterior y/o aislado, o como ocurrencia singular, sino como parte de un
entramado significante de accin que incluye procesos como: los sentimientos, estados
de nimo, pensamientos, emociones, entre otros (Pimentel, 2005:17).
Siguiendo con Pimentel (2005), el autor detalla que el relato abarca desde la
ancdota ms simple, pasando por la crnica, los relatos verdicos, folklricos o
maravillosos y el cuento corto, hasta la novela ms compleja, la biografa o la
autobiografa.
Sin embargo, es necesario acotar que desde pocas pasadas, el folklore era visto
como una real manifestacin de las clases oprimidas entre ellos obreros, campesinos y
artesanos. Con el transcurrir del tiempo su terminologa fue adaptando otro tipo de
connotacin y significacin, y paso a ser vista como una creacin popular cuyo
propsito era contar relatos tradicionales. Precisamente, Propp (1985) establece un
mtodo formal sobre el estudio genrico del folklore fundamentados en los elementos
que intervienen en el cuento fantstico.
Para este autor, el estudio de los cuentos maravillosos, plantea que la estructura de
los cuentos demuestra su estrecho parentesco recproco. Este parentesco es tan ntimo
que no se puede separar con exactitud un tema de otro, el cual lleva a dos primeras
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premisas. Primero: ningn tema del cuento maravilloso puede ser estudiado por s
mismo y segundo: ningn motivo del cuento maravilloso puede ser estudiado
prescindiendo de sus relaciones con el conjunto (Propp, 198:18).
Propp adems acota que los cuentos siempre deben iniciar con la exposicin de un
asunto o situacin inicial, en la que se enumeran4 los familiares y se presenta al hroe y
desde esa forma se describe una serie de funciones. Adems Propp (1985) hace una
enumeracin muy propia basada en signos convencionales, con el fin, de realizar
comparaciones esquemticas respecto a la estructura de los cuentos:
1. Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa
2. El hroe es objeto de prohibicin
3. La prohibicin es transgredida
4. El agresor intenta obtener informacin
5. El agresor recibe informacin sobre su vctima
6. El agresor intenta engaar a su vctima para apoderarse de ella o de sus bienes
7. La vctima se deja engaar y ayuda as a su enemigo, a pesar de ella misma
8. El agresor hace sufrir daos a uno de los miembros de la familia o le causa
prejuicio
4Enumeracinparticularsobreloscuentosmaravillososde(Propp,1985) .
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9. Algo le falta a uno de los miembros de la familia, uno de los miembros de familia
tiene ganas de poseer algo
10. El hroe-buscador acepta o decide actuar
11. El hroe se va de casa
12. El hroe es sometido a una prueba, un cuestionario, un ataque, etc., que le
prepara para la recepcin de un objeto o de un auxiliar mgico
13. El hroe reacciona a las acciones del futuro donante
14. El objeto mgico se pone a disposicin del hroe
15. El hroe vuelve a partir, recomienza una bsqueda
16. El hroe sufre de nuevo las acciones que le conducen a recibir un objeto mgico.
Propp (1985) menciona que la relacin que poseen las historias son tan estrechas
que no pueden separarse una de las otras. De tal forma seala que:
Desde el punto de vista morfolgico puede llamarse cuento fantstico a todo desarrollo narrativo que parta de un dao (A) de una carencia (a) y pase por funciones intermedias para un casamiento (W) o en otras funciones utilizadas como desenlace. La funcin terminal puede ser la recompensa (F), el apoderamiento del objeto de la bsqueda, en forma general, la reparacin del dao (k), el auxilio y la salvacin durante la persecucin (Rs), etc. A este desarrollo lo llamamos secuencia. Cada nuevo dao o perjuicio, cada nueva carencia, da lugar a una nueva secuencia (Propp, 1985:121).
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Los diecisis (16) puntos expresados en los cuentos populares aparecen
generalmente como una funcin bsica que facilita el ordenamiento en las historias.
Estas funciones presentan una estructura narrativa similar donde los personajes por
diferentes que fueran solan desarrollar ciertas acciones parecidas. Propp tambin
resalta que ningn tema de cuento maravilloso pude ser estudiado por s mismo; y
ningn motivo de cuento maravilloso puede ser estudiado prescindiendo de sus
relaciones con el conjunto (Propp, 2008:18).
Importante para esta investigacin resulta la descripcin de Navarro (2006), quien
manifiesta que los cuentos de hadas posean una estructura muy particular, que el
espectador perciba de manera automtica. Resaltaba que todos los cuentos tenan
unos valores constantes, donde solo cambiaban los escenarios y los nombres de los
personajes. Adems, Navarro (2006) expone algunas caractersticas de los cuentos:
La ausencia de las descripciones, en la que el narrador se limita a mencionar los objetos. Cualquier descripcin detallada dara la impresin de que
slo se ha descrito una fraccin del cuento.
Las frmulas y repeticiones, es decir, la originalidad del relato no est tanto en la introduccin de los elementos narrativos nuevos, sino en el modo en que el
narrador organiza el material ya conocido y lo adapta a la situacin de
anunciacin actual.
Resulta conveniente aclarar que casi nada de lo que se pueda decir sobre la estructura de una pelcula tiene carcter de universal e indiscutible. Existen, de hecho, multitud de formas estructurales vlidas con intenciones innovadoras. As pues, la estructura cinematogrfica es algo flexible y abierto al cambio y, afortunadamente, a la polmica (Pasada y col, 1997:91).
Ante lo expuesto, una estructura narrativa tiene como objetivo dar peso,
consistencia, solidez y estabilidad a las tramas y relatos que se expongan en el film. El
buen uso de la narracin contempla la ptima construccin del discurso