CORSO DI LAUREA MAGISTRALE IN LINGUE E
LETTERATURE EUROPEE, AMERICANE E
POSTCOLONIALI
Tesi di Laurea
Mercè Rodoreda y sus mujeres: memoria vital
en Aloma y Veintidós cuentos. Relatore Ch. Prof. Enric Bou Maqueda Correlatore Ch. Prof. Valentín Nuñez Rivera Laureanda Laura Zurma Matricola: 827507 Anno Accademico 2014/2015
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Alla mia famiglia, per appoggiarmi ed accompagnarmi.
Al mio amore, per sapermi capire ed entusiasmare.
A me stessa, per avercela fatta.
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ÍNDICE 1. Introducción ......................................................................................................... pág. 4 1.1. La II República .................................................................................................. pág. 8
1.2. La Guerra Civil .................................................................................................. pág.16
1.3. Una ojeada a Cataluña ................................................................................... pág. 26
2. Mercè Rodoreda en su época ......................................................................... pág. 32
2.1. Una vida entre guerras .................................................................................. pág. 35
2.2. Una vida en exilio ............................................................................................ pág. 42
2.3. Posibles claves de lectura ............................................................................ pág. 56
3. Entre realidad y ficción: Aloma ..................................................................... pág. 64
3.1. Argumento .......................................................................................................... pág. 67
3.2. Cambios en la segunda versión de Aloma ............................................. pág. 73
3.3. Símbolos y huellas autobiográficas ......................................................... pág. 78
4. Ecos de vida y de humanidad: Veintidós Cuentos .................................. pág. 96
4.1. Veintidós Cuentos ............................................................................................. pág. 100
4.2. La sangre ............................................................................................................. pág. 111
4.3. El espejo ............................................................................................................... pág. 117
4.4. El baño .................................................................................................................. pág. 121
5. Conclusiones ......................................................................................................... pág. 126
6. Bibliografía ............................................................................................................. pág. 131
6.1. Sitografía ............................................................................................................. pág. 134
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1-‐ Introducción
Es probable que no me gusten los chicos jóvenes: la gente mayor me da un poco de miedo. A veces estoy convencida de que sufro alguna extraña enfermedad, porque cuando estoy bien es a solas, en mi habitación, con mis libros, con mis pensamientos. (Cuentos, 2008, 115-‐116) Hacía bochorno y una rama de hiedra iba restregando la pared poco a poco como si estuviese medio dormida. Le entró un poco de temor. Todo le parecía misterioso: la hiedra que se movía, la casa tan quieta, los claveles a cada lado del surtidor, las flores que iban cayendo del jazmín. Habría querido decir algo y no pudo. (Aloma, 1990, 93) Este trabajo procura estudiar en detalle la vida, la obra y la personalidad de
Mercè Rodoreda. Esta autora catalana, cuya existencia fue marcada por
acontecimientos histórica e íntimamente inolvidables, creó un conjunto de obras
que merecen un análisis detallado y profundo, ya que la carga psicológica e
histórica que conllevan es evidente.
De hecho, vivió los años de la Segunda República, cuando Barcelona era una
ciudad activa y culturalmente abierta, sufrió también la Guerra Civil, que después
la obligó a huir a Francia y a Suiza, y, además, resistió a la Segunda Guerra mundial.
Una vida hecha de miedo y de cambios, lejos de su familia y de su país, al que
siempre se mostró agradecida y devota, queriendo siempre elevar sus raíces
culturales y pintar esa realidad en sus escritos. Como confirma Carme Arnau:
[…] la història de Catalunya acostuma a marcar la vida dels personatges, incideix en llur existència, sobretot la guerra i l’exili que s’enseguí. (Arnau, 2000, 66) Por eso, he querido tomar en consideración, en primer lugar, la época
histórica en la que transcurrieron los primeros años de su vida y donde empezó a
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asomarse al mundo cultural de su tierra, para después seguir trazando en detalle
su intensa existencia, considerando las personalidades que la influyeron.
Efectivamente, aunque Rodoreda compartió sus años con muchas personas
distintas debido a su trabajo, fueron pocas las amistades y los afectos realmente
importantes para ella y para su crecimiento laboral. Estas personas merecen ser
recordadas por la influencia que ejercieron en la autora, contribuyendo a
convertirla en una de las mejores escritoras catalanas, conocida y traducida en casi
todo el mundo. Así en el primer capítulo, iré trazando los momentos
fundamentales en esa época, es decir desde la proclamación de la República en
1931, hasta el fin de la Guerra Civil en 1939. Como nuestra autora representa en
primer lugar su origen catalán, voy a concluir esta parte dando unas informaciones
sobre la situación de ese período en Cataluña, de modo que nos acercaremos poco
a poco al universo rodorediano.
De hecho, mi intento es el de demostrar cómo, a partir de sus escritos,
Rodoreda logra transmitir no solo la situación histórico-‐social de su mundo, sino
también su propia concepción de la vida. Así que, siguiendo con el análisis de su
vida, el segundo capítulo estará completamente dedicado a la biografía de la
escritora, deteniéndome sobre todo en los aspectos profesionales y personales más
relevantes a la hora de entender la totalidad de su obra.
Además, las obras que he elegido para completar mi investigación son una
novela, Aloma, y una colección de cuentos, Veintidós cuentos. Me parece muy
interesante sacar a relucir en ambas los muchos símbolos y referencias que llevan
entre líneas, ya que se trata de dos obras cercanas y muy diferentes al mismo
tiempo.
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El análisis que desarrollaré en el tercer capítulo se basa, en efecto, en su
novela Aloma, la primera que la autora acepta y reconoce como suya, escrita en
1938 y revisitada treinta años después. En la obra, me centraré sobre todo en sus
aspectos autobiográficos y, además, en los matices psicológicos que se vislumbran
leyendo la vida de la protagonista, una joven mujer catalana. La preocupación que
Rodoreda siempre demostró hacia la mujer se nota tanto en esta obra como en la
colección de cuentos que ocupará el cuarto y último capítulo de mi trabajo.
Veintidós cuentos, obra de la posguerra escrita en el exilio, abarca los temas más
característicos de la narrativa rodorediana, es decir: el jardín; el miedo del paso del
tiempo; las relaciones conflictivas entre hombres y mujeres; la ciudad de
Barcelona y, además, lo autobiográfico.
Para individuar estos elementos y sus significados más recónditos, me fijaré
en esas partes de la narración donde se percibe la huella de la autora, y donde, a
través de algunas palabras o frases sueltas, se puede individuar antes de todo su
personalidad. Por lo que concierne a Aloma, mi atención se dirigirá hacia las
descripciones de sus sensaciones más íntimas a la hora de contar la realidad que la
rodea y, además, me detendré en esos elementos que evoquen también la vida de
Rodoreda. Como acabo de decir, esta novela se revelará como un conjunto de
recuerdos personales de la autora y, al mismo tiempo, un detallado y sensible
análisis espiritual de una muchacha que, por primera vez, experimenta lo dura y lo
complicada que es la vida. En Veintidós cuentos, obra que reúne historias muy
distintas y, sin embargo, muy complejas, utilizaré el mismo criterio de observación;
elegiré los cuentos que, en mi opinión, revelan opiniones personales de Rodoreda y
también sus recuerdos emocionales. Las narraciones que presentaré son las que
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exponen temáticas constantes en las obras rodoredianas, a saber: el amor, visto
bajo diferentes formas, la vejez y los recuerdos infantiles. De hecho, leyendo varias
entrevistas y declaraciones de la escritora, lo primero que se me ha ocurrido es
una evidente referencia a su pasado y al producto de dicho pasado, que la formó y
le hizo reflexionar sobre argumentos propios del alma humana. Es por eso que, a lo
largo de la observación de dichas obras, me ocuparé de subrayar este paralelismo
entre la vida rodorediana y su obra, entre sus pensamientos y la forma de
compartirlos con el lector.
De todos modos, Rodoreda se recuerda sobre todo por su obra maestra, La
plaza del Diamante, que, según sus propias palabras, fue “producto de una
nostalgia” (Mohino i Balet, 2013, 107). A pesar de la grandeza indiscutible de la
novela, en mi opinión es realmente sugestivo ver también el enorme poder de las
palabras juveniles de Rodoreda, cuyo ejemplo mora en Aloma, donde se pueden
encontrar trazas de su vida y de su pensamiento sobre el mundo. Asimismo, en la
colección de cuentos nos daremos cuenta de que, con un estilo más experto y
usando otro género literario, la autora logrará transmitirnos esos mismos
mensajes íntimos y muy profundos, descubriendo en cada historia intensos
matices psicológicos perfectamente trazados.
Concluyendo, a continuación empezaré delineando los hechos fundamentales
de los años treinta, época en la que se formó la autora protagonista de este trabajo.
La historia que inevitablemente la influyó y de que se perciben los ecos en todo su
producto literario, es otra protagonista de las obras rodoredianas, de modo que
conocerla resulta ser el primer paso hacia el descubrimiento de su mundo
narrativo.
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1.1-‐ La II República
[…] Asistid al gobierno con vuestra confianza, vigiladle en sus actos y, si incurrimos en responsabilidad, exigidlas; y con nuestro amor y con nuestra conciencia prometemos llenar todas vuestras aspiraciones. Si esto es así, no os reclamamos vuestro aplauso, sino vuestra confianza, para la satisfacción de la conciencia de todos nosotros. Nuestra autoridad solo puede existir con vuestro apoyo, seguir unidos sin alborotos en las Calles y respetad el derecho de todos; pero vigilad, pues sois la guardia nacional del Gobierno que acompaña al pueblo. Procurad que en vuestra conducta no haya nunca la menor protesta que sirva de pretexto para una reacción contraria y, si ella surgiere, quede ahogada. […] Discurso del Presidente del Gobierno provisional Don Niceto Alcalá-‐Zamora, transmitido por Unión Radio el día 14 de abril de 1931.1
Con el Pacto de San Sebastián del 17 de Agosto de 1930, se forma la coalición
Republicana, formada por Republicanos, Autonomistas Catalanes y Vascos
Democráticos que se habían quedado decepcionados con la dictadura del general
Primo de Rivera, entre estos Niceto Alcalá Zamora y Miguel Maura.
La Segunda República Española se proclamó el día 14 de Abril de 1931,
después de casi medio siglo de la proclamación de la primera en 1873. De hecho,
las circunstancias y la situación en ese momento eran muy distintas con respecto a
sesenta años antes y desde el principio se nota este cambio. Los componentes
desiguales de la coalición, a pesar de tener muy pocos elementos en común,
consiguen preparar, en Octubre, una lista de los futuros miembros del gobierno; no
obstante, hay ya unos obstáculos relevantes que se convertirán en verdaderos
1 Discurso del Presidente del Gobierno provisional Don Niceto Alcalá-‐Zamora, http://er.users.netlink.co.uk/biblio/iirepubl/proclama.htm
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límites en la formación de un régimen seguro y confiable, impedimentos
encarnados en el ejército y en los anarquistas.
La prioridad de los dirigentes republicanos era garantizar la formación de
una república respetable, compacta y, sobre todo, que pudiese mantenerse en un
clima de pura legalidad; por tanto, en abril de 1931, antes de las elecciones
legislativas, se convocan las municipales y, finalmente, el 12 de abril de 1931 los
Republicanos ganan en la mayoría de las ciudades, en particular en los dos ejes de
la República: Madrid y Barcelona. En ese momento, el Jefe del Gobierno, Aznar,
abandona los edificios públicos y el Rey Alfonso XIII deja el país sin abdicar
formalmente, dejando a los miembros de izquierdas y ministros de la derecha
monárquica el encargo de formar un gobierno provisional. Nace la Segunda
República Española, apoyada también por la Esquerra Catalana, sobre todo por la
ilusión de poder beneficiarse del estatuto de autonomía. Sin embargo, los
anarquistas de la CNT (Confederación Nacional del Trabajo) y los de extrema
derecha no quieren confiar en el nuevo gobierno.
Ahora bien, los problemas empiezan casi inmediatamente al proclamarse la
república. En efecto, la crisis de 1929 hace ralentizar y dificulta los intercambios
internacionales, las élites y las clases medias no están convencidas del éxito
republicano y, además, se preocupan por el cambio que eso ha producido, los
anarquistas odian el nuevo estado tanto como odiaban la monarquía y representan
un obstáculo para el orden social. Asimismo, el clero, si antes parecía mantener
una posición neutral con respecto al nuevo Estado, el 4 de Mayo de 1931, a través
de una carta del cardenal Segura, expresa su cercanía a los ideales monárquicos, en
particular a la figura del Rey y eso provoca consecuencias inmediatas: en Madrid y
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en Málaga se queman edificios religiosos, dificultando mucho la comunicación
serena y civil entre católicos y republicanos.
El 26 de junio de 1931, con las elecciones a las Cortes Constituyentes, se
confirma la victoria Republicana, sin embargo, en Octubre del mismo año, el
ministro de la Gobernación Miguel Maura presenta su dimisión, por estar en total
desacuerdo con el artículo 26 de la Constitución presentado por Manuel Azaña, de
Izquierda Republicana, el cual proponía un estado laico y libre del poder secular de
la Iglesia. El decreto resumía puntos fundamentales para la izquierda, que soñaba
con llegar a una laicidad “a la francesa” y este preveía: la separación entre Iglesia y
Estado, la disolución de las órdenes religiosas como la de los Jesuitas y la supresión
de cualquier ayuda económica a favor de la Iglesia por parte de órganos estatales.
Azaña intervino con un célebre discurso a la Cámara Constituyente:
“La premisa de este problema [religioso], hoy político, la formulo yo de esta manera: España ha dejado de ser católica: el problema político consiguiente es organizar el Estado en forma tal que quede adecuado a esta fase nueva e histórica del pueblo español. (...) En este asunto, Sres. Diputados, hay un drama muy grande, apasionante, insoluble. Nosotros tenemos, de una parte, la obligación de respetar la libertad de conciencia, naturalmente sin exceptuar la conciencia cristiana; pero tenemos también, de otra parte, el deber de poner a salvo la República y el Estado. (...) Criterio para resolver esta cuestión. A mi modesto juicio es el siguiente: tratar desigualmente a los desiguales; frente a las Ordenes religiosas no podemos oponer un principio eterno de justicia, sino un principio de utilidad social y de defensa de la República.”2 En Diciembre de 1931, Niceto Alcalá Zamora es nombrado Presidente de la
República Española, a pesar de que el poder efectivo estuviera en las manos del
Presidente del Consejo Manuel Azaña, en las cuales permanece hasta septiembre
de 1933. Azaña también representa un mediador entre las dos principales
facciones que componen la parte izquierda de la coalición, es decir, los socialistas
2El sol, Madrid, Miércoles 14 de Octubre de 1931, año XV, número 4.421, págs. 1, 5.
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por un lado y la burguesía radical y laica por otro. A pesar de encarnar la ideología
denominada “burguesa” de esta unión, Azaña no consigue tranquilizar a la opinión
pública con sus ideales moderados, por el contrario, llega a destruir la confianza de
esa gente a través de una intolerancia política que lo aleja ya de los centros del
poder del antiguo régimen: el ejército, la iglesia y los grandes propietarios. De
hecho, el ministro empieza a reducir los oficiales del ejército, disuelve la orden de
los Jesuitas, aprueba la ley del divorcio y planea también una ley agraria que, sin
embargo, no consigue completar porque su aplicación es demasiado lenta.
Ahora bien, lo que se puede entrever en este momento es un intento, por
parte del gobierno republicano, de ponerse en contra de sus adversarios sin ni
siquiera satisfacer a las masas que seguían agobiadas por la falta de claridad de las
reformas sociales. Empieza así una época de desorden social general: la CNT
organiza huelgas, ocupaciones de campos y combates callejeros; el PSOE (Partido
socialista obrero español) no apoya el gobierno; se desarrollan una serie de
revueltas, por ejemplo en Cataluña y un golpe de estado fracasado el 10 de Agosto
de 1932 por parte del general Sanjurjo.
Un hito en la trayectoria política de ese tiempo es la formación, en 1932, de la
Confederación española de derechas autónomas (CEDA), un grupo católico, que a
pesar de considerarse republicano, su líder hace pensar lo contrario: se trata de
José María Gil Robles, considerado un aficionado al fascismo de Mussolini, que
además se hace llamar Jefe, siguiendo el ejemplo del Duce Italiano y participa
también en un congreso del Partido Nacionalsocialista Alemán en Nüremberg en
1933.
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El 19 de Noviembre de 1933, el Presidente Alcalá Zamora convoca nuevas
elecciones, ahora ganadas por la derecha. El fracaso de la izquierda, quizás,
confirma los errores del gobierno Azaña, o más bien es considerado una
consecuencia directa de la violencia anarquista e, incluso, de la extensión del voto a
las mujeres, las cuales representan una parte consistente de la población católica y
de los propietarios de haciendas agrícolas. Los dos partidos que triunfan son CEDA
y los Radicales de Lerroux: este hombre ambiguo, considerado corrupto y
oportunista, pacta con la CEDA para formar el nuevo gobierno y llega a ser el
encargado para formar el nuevo régimen, que se recordará como “bienio negro”.
Sin embargo, Lerroux se aleja de la escena política por un tiempo, por
presentar una ley de amnistía hacia los antirrepublicanos encerrados. Esta
propuesta le parece un riesgo al presidente de la República, ya que afectaría
también al general Sanjurjo y a sus cómplices del golpe de 1932, entonces, con su
rechazo, intima a Lerroux de entregar su dimisión y la dirección pasa a Ricardo
Samper, que, en cierto modo, no satisface a la izquierda.
Empiezan las revueltas en el país, que ve en varias ocasiones crueles
conflictos, reflejo del descontento general. Los autonomistas vascos siguen
agitados, comienza una dura crisis entre la Generalitat de Cataluña y las
autoridades de Madrid, explicitando una incompatibilidad evidente entre las
Cortes y el Parlamento Catalán, donde Esquerra domina la escena después de las
elecciones de 1934. Además, Lluís Companys proclama el Estado Catalán dentro de
una República Federal Española, aunque este intento insurreccional fracasa, a
pesar del célebre discurso con el que invita a la construcción de un Gobierno
Republicano provisional en Barcelona:
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Catalanes: Las fuerzas monarquizantes y fascistas que de un tiempo a esta parte pretenden traicionar la República, han logrado su objetivo y han asaltado el Poder. Los partidos y los hombres que han hecho públicas manifestaciones contra las menguadas libertades de nuestra tierra, los núcleos políticos que predican constantemente el odio y la guerra a Cataluña, constituyen hoy, el soporte de las actuales instituciones. (...) En esta hora solemne, en nombre del pueblo y del Parlamento, el Gobierno que presido, asume todas las facultades del Poder en Cataluña, proclama el Estado Catalán de la República Federal Española y al establecer y fortificar la relación con los dirigentes de la protesta general contra el fascismo, les invita a establecer en Cataluña, el gobierno provisional de la República, que hallará en nuestro pueblo catalán el más generoso impulso de fraternidad en el común anhelo de edificar una República Federal libre y magnífica3
Al mismo tiempo, estalla en Asturias una insurrección de los mineros, que
representa un momento clave en la historia del país: la unión obrera ocupa muchas
ciudades con la ayuda de las fuerzas socialistas, comunistas, paratrotskistas; sin
embargo, el fiasco de la revuelta en el resto del país facilita a los generales Franco y
Goded una represión feroz que, durante dos semanas de combates, siembra 300
muertos. La derecha se hace cada vez más intolerante, avanza hacia una revisión
de la Constitución, hacia la creación de un sindicato y pretende una gran reducción
de la autonomía Catalana.
El 25 de octubre de 1935, el presidente de la República Alcalá Zamora obliga
a Lerroux a dimitir de su cargo, por comprobar su actitud ambigua y poco
confiable. Se organizan las elecciones y, si por un lado se forma el Frente Popular
bajo la guía de Azaña, cuyo componentes son socialistas, comunistas, la izquierda
republicana, la Esquerra Catalana y otras coaliciones más pequeñas, por otro lado
está la derecha, formada por monárquicos, falangistas y la CEDA. El 16 de Febrero
de 1935, la izquierda sale victoriosa de las votaciones, en seguida empieza un clima
de terror debido a este neto éxito, que se suponía ser el fruto de un premio
3Pelai Pagès, en Vientosur, Número 105, Octubre 2009.
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previsto según la ley electoral de 1931, premio que ayudaría a la coalición para la
victoria. Todo ello conlleva la “primavera trágica” de 1936, siendo efectivamente
una situación de preocupación e inestabilidad sociopolítica; de hecho empiezan a
entreverse las primeras señales de peligro: en Abril de 1936, el general Mola
organiza una conjura militar que casi consigue su objetivo, diferentemente del
golpe de 1932; de ahí que los militares se arrojan el derecho de derrocar el
gobierno legítimo. En cambio, la izquierda se siente casi impotente en la lucha
contra los ataques de los extremistas y, el 7 de Abril, Niceto Alcalá Zamora es
sustituido por Manuel Azaña, que encarga a Santiago Casares Quiroga de formar el
nuevo gobierno, muy parecido al recién salido. Se desencadenan decenas de
atentados políticos y el 12 de Julio del mismo año el teniente José de Castillo es
asesinado por dos pistoleros de extrema derecha mientras intenta reprimir una
manifestación monárquica: este acontecimiento, junto al siguiente homicidio del
general Calvo Sotelo por parte de la seguridad Republicana, el 13 de Julio, serán los
detonantes del golpe de estado del 17 de Julio de 1936.
En fin, para entender de verdad lo que pasó durante esos años de sueño
republicano, hay también que tener en cuenta de cómo se dividía la sociedad
española de esa época, es decir, el fraccionamiento de la población en tres grandes
partes: la burguesía cerca del catolicismo, los republicanos y las pequeñas
empresas junto a los anarquistas. Los dirigentes republicanos llegados al poder,
tienen que elegir entre dos opciones de estrategia: la primera es la de exaltar y
apoyar un concepto de democracia, sin echar mucha cuenta a esa parte de la
sociedad que más desconfiaba en el cambio y que, a lo mejor, se encontraba en los
grandes principios republicanos; la segunda, convencer a los más temerosos,
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consolidando un ideal democrático, posiblemente compartido, que pudiese
mantener lo más posible la República y sus ideales. De hecho, ellos decidieron
seguir la primera opción, perdiendo el soporte de una gran parte de la sociedad
que nunca confió en ellos.
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1.2-‐ La Guerra Civil (1936-‐1939)
El 17 y 18 de julio de 1936, una parte del ejército se sublevó contra el
gobierno legítimo Republicano con un golpe de estado, inspirado en el golpe
anterior del general Primo de Rivera. Este ataque tenía el objetivo de demostrar la
amenaza del Frente Popular para obtener el consenso de la mayoría de la
población. Los generales sublevados, por lo tanto, quieren mostrarse defensores
del orden Republicano, de hecho Francisco Franco en su discurso en Tenerife el 18
de Julio utiliza las palabras “fraternidad, paz, justicia”, principios claves de la
ideología Republicana:
En estos momentos es España entera la que se levanta pidiendo paz, fraternidad y justicia; en todas las regiones, el Ejército, la Marina y las fuerzas del orden público, se lanzan a defender la Patria. La energía en el sostenimiento del orden estará en proporción a la magnitud de las resistencias que se ofrezcan.[...] el espíritu de odio y venganza no tiene albergue en nuestros pechos, del forzoso naufragio que sufrirán algunos ensayos legislativos, sabremos salvar cuanto sea compatible con la paz interior de España y su anhelada grandeza, haciendo reales en nuestra Patria, por primera vez, y por este orden, la trilogía FRATERNIDAD, LIBERTAD E IGUALDAD. Españoles: ¡¡¡VIVA ESPAÑA!!! ¡¡¡VIVA EL HONRADO PUEBLO ESPAÑOL!!! (Rueda, 2013, 160) Llamando la atención sobre valores como igualdad frente a la ley, libertad y
fraternidad, que parecían volverse cada vez más frágiles en un periodo histórico
marcado por la violencia y revueltas callejeras, Franco empieza así un conflicto que
se prevé de breve duración, que se revelará, al contrario, largo, cruel y sin piedad.
Los dirigentes del gobierno se encuentran cara a cara con un combate difícil de
reprimir, preocupante y amplio, a pesar de las falsas expectativas que tenían, al
inicio, nadie logra salir victorioso.
La insurrección consigue destituir al gobierno central, pero no se apropia de
las ciudades más importantes como Madrid, Barcelona, Valencia y la parte
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industrial del norte de España. Hay una fuerte resistencia popular que los
nacionales no habían previsto, por ejemplo la Guardia Civil, la Marina y la Aviación
siguen siendo fieles a la República y salvan Barcelona.
Ahora bien, en este clima de desorden inicial, no faltan los problemas entre
oficiales y suboficiales del ejército, ya que a menudo los primeros se posicionan
fieles al gobierno y los otros apoyan el movimiento revolucionario. Además, en la
parte rebelde faltan tropas, medios de transporte y municiones para tomar el
control de Madrid, pues en un principio se quedan confinados en las zonas rurales
y conservadoras de Navarra, Castilla, Galicia y parte de Aragón. Otra dificultad es
comunicarse con la zona andaluza de Sevilla y Granada, puesto que la aeronáutica
y la flota, sostenedoras de la República, impiden la trasferencia de las tropas
Marroquíes, esenciales para reforzar el despliegue nacional, para eso, contribuyen
las tropas Italianas y Alemanas.
En 1936, ninguna de las dos partes se queda sin ayuda y las naciones que dan
apoyo influyen en el desarrollo de la guerra, como agentes esenciales para decidir
el destino del conflicto. Poco a poco, el gobierno legal sufre la pérdida de autoridad.
Tendría que ejercitar su poder en al menos dos tercios del territorio de la
península, donde los rebeldes todavía no han llegado. Sin embargo, el poder
pertenece de momento a un conjunto de sindicatos y partidos de izquierda. El
Estado de la República ya ha perdido su fuerza y control, como se puede notar en
Madrid, donde el poder está en las manos del sindicato socialista UGT y, en general,
en los grupos obreros; en Cataluña el poder se divide entre el gobierno ya
autónomo, los grupos de izquierda y la CNT anarquista; en el campo y en las
ciudades, son los sindicatos y los partidos los que mantienen el control.
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Asimismo, el hecho de que la mayoría del ejército haya abandonado la
autoridad legal tiene dos consecuencias inminentes: por un lado, eso convierte al
Estado en un órgano débil e impotente frente a la violencia de la población,
causando cada vez más homicidios de falsos o hipotéticos fascistas: “l’applicazione
di una «giustizia sbrigativa» che porta al massacro di un quinto dei rappresentanti
del clero e alla morte di migliaia di fascisti accertati o presunti” (Guy Hermet, 1999,
134); por otro lado hay una evidente ineficiencia militar comparada a la
profesionalidad de los nacionales, ayudados por las tropas marroquíes; de hecho
las milicias obreras tienen bastantes dificultades en respetar una jerarquía,
demostrándose muchas veces hostiles a la disciplina.
Todo ello hace pensar que, a lo mejor, el restablecimiento del orden y de la
autoridad del gobierno central podría representar la única forma de victoria, al fin
y al cabo el gobierno de Madrid aún tiene su importancia y hay que explicitarla.
Igualmente, rescatar la autoridad constituye la sola premisa para recibir ayuda por
parte de Francia o URSS, ya que estas potencias permitirían la llegada de armas y
también la guía de los medios materiales y humanos, convirtiéndolos en fuerzas
combatientes. Las ayudas no tardan mucho en llegar: “prima dalla Francia nel
luglio-‐ agosto 1936, poi a partire dal mese di settembre e su scala molto più vasta
dall’Unione Sovietica.”(Guy Hermet, 1999, 135). La consecuencia es la
internacionalización del conflicto a partir de finales de Julio, como con la llegada
del ejército extranjero que asegura el control de Gibraltar y de los transportes
marinos.
Esencialmente, la guerra civil española se puede también considerar un
anticipación de la segunda guerra mundial. El conflicto se expande,
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comprometiendo también las principales potencias Europeas y mundiales.
Inglaterra y Francia adoptan una política de no intervención, poco creíble, para
salvaguardar su reputación, poniendo en relieve que ambas tienen razones para
quedarse fuera de este conflicto; así, los ingleses no comparten muchas cosas con
las dos facciones que luchan, muy lejanas de una idea de democracia civilizada y
los franceses, definitivamente, prefieren estar fuera de un contraste tan cercano a
sus fronteras. Los EEUU, que seguían definiéndose sostenedores de la parte
republicana, con sus ayudas a las sociedades franquistas se contradicen de manera
patente. Los países más implicados son Italia, Alemania y la URSS.
El 23 de julio se forma en Burgos la “Junta de Defensa Nacional”, cuyo
presidente es el general Miguel Cabanellas, que con sus ideales republicanos no
parece gustar mucho a la extrema derecha. La creación de este órgano deja
entrever las separaciones que hay entre los artificies de la revuelta y sus futuros
seguidores, sobre todo en la fracción militar. El equilibrio en la división está más
en peligro con la aparición de Franco y de los generales Queipo de Llano y Orgaz
(el primero republicano y el segundo monárquico), en septiembre.
Lo que aparece más evidente es la diferencia entre los generales y los civiles,
que desarrollan un papel menor en la conjura. Los primeros desprecian a los otros
por no tener capacidad de ataque; por el contrario, los civiles reprochan a los
militares el hecho de no tener conciencia política. Hay muchos matices en este
grupo, empezando por la extrema derecha y terminando por un centro cristiano-‐
social. Los de Falange representan al principio un fascismo laico y modernizador, y
se considerarán, después de algún tiempo, los “rojos” de la zona nacional. Otro
grupo está formado por los monárquicos alfonsinos, es decir, los sostenedores del
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regreso del rey Alfonso en exilio y están formados por la oligarquía inmobiliaria,
industrial y de la banca, que, habiendo financiado la revuelta, serían los más
dañados perdiendo el conflicto. Lo que quieren es un gobierno diferente de la
República, pero, siendo contrarios al franquismo, desean una monarquía
constitucional liberal, “di cui i militari non dovrebbero essere altro che ossequienti
servitori” (Guy Hermet, 1999, 136).
Los Carlistas, al contrario, aspiran a un régimen absolutista pero no
consiguen ponerse de acuerdo sobre un posible sucesor de Alfonso XIII, se oponen
tanto a él como a sus hijos.
En lo que concierne a los grupos católicos, se puede afirmar que tienen toda
coherencia y estabilidad en sus ideales. Los que pertenecen a la antigua CEDA,
tienen una visión que se extiende desde la democracia cristiana hasta el
autoritarismo corporativo. Los militares también presentan divisiones, el general
Sanjurjo, que estaba a favor del regreso del rey Alfonso XIII, muere en un accidente
aéreo en Portugal. Eso deja a las milicias sin una guía que pueda solucionar los
conflictos entre falangistas, carlistas y los que se muestran hostiles al cambio
emprendido por la República del Frente Popular pero que, no obstante, no creen
en una solución monárquica o fascista, entre ellos, el general Mola. Su único
objetivo, según sus palabras, es el “ristabilimento dell’ordine, della pace e della
giustizia” (Guy Hermet, 1999, 137), invitando a todos los grupos moderados a
excluir a todos aquellos que aceptan órdenes del extranjero, de los socialistas, de
los comunistas y de los anarquistas.
Ahora bien, sin duda se notan las divisiones entre los varios grupos, de hecho
la Junta de Defensa no parece salvar la distancia que hay en una coalición tan
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heterogénea, ni siquiera parece apta para crear un Estado que sustituya el
republicano. Además, los miembros tienen muchas dificultades para elegir a un
coordinador. Finalmente, nombran al general Cabanellas. Esta elección parece
desde el inicio muy arriesgada como para dar estabilidad y fuerza al grupo y la
única persona considerada adecuada para esto es Franco. Así pues lo nombran
“capo di governo e dello stato spagnolo per la durata della guerra” (Guy Hermet,
1999, 138) y luego, el primero de Octubre de 1936, Franco se auto nomina Jefe del
Estado. Esta fecha, por lo tanto, se considera el principio del régimen franquista. El
Caudillo se preocupa enseguida de cómo vencer la guerra, puesto que su
nombramiento debería de ser efectivo solo durante el conflicto. Para concretar eso,
hay que dar al movimiento una validez jurídica, para ser reconocido también por
las fuerzas internacionales, indispensables a fin de recibir ayudas militares y
económicas.
El 18 de noviembre de 1936, Italia, Alemania, El Salvador y Guatemala
reconocen al gobierno de Burgos oficialmente y, al mismo tiempo, las fuerzas
Americanas empiezan a proveer el petróleo y los camiones que se necesitan. Para
conseguir la legitimidad, hay también que formular una serie de ideologías
fundamentales para que el régimen sea más creíble y cimentado. Entonces Franco
se dirige a la Iglesia, por la importancia que esta tiene en la España de esa época.
Sin embargo, el Vaticano se revela dudoso, ya que tiene todo el interés en
mantener el apoyo de sus fieles republicanos vascos (amenazados constantemente
por los nacionales), que representan una parte importante de los católicos. No
obstante, el Vaticano decide ser representado por el gobierno de Burgos,
precisamente el día 7 de Octubre de 1937.
22
Lo único que falta es tomar el control total y sin límites temporales de la
coalición nacional y, exactamente, del régimen recién nacido. Por eso, Franco
agrupa bajo su control a todos los partidos fascistas, monárquicos y
conservadores, presentándose como líder carismático y llamando el nuevo partido
único “Falange Española tradicionalista y de las Juntas de ofensiva nacional-‐
sindicalista” (Fet y de las Jons). Además, el 30 de Enero de 1938, el líder aprueba
una ley que le permite formar un gobierno civil con carácter irrevocable y
autoridad ilimitada. El resultado de estas maniobras es un reconocimiento general,
por parte de la población de la zona nacional y rural, de los méritos que el caudillo
presumía merecer y se sienten protegidos por un régimen que, en apariencia, les
puede dar calma y tranquilidad, a pesar de la represión obrera, de las ejecuciones
diarias y de las cárceles llenas de victimas.
La vida en la zona republicana se vuelve cada vez más complicada: los
ministerios son traslados de Madrid a Valencia y, de las 50 provincias, el gobierno
legal mantiene solo 12. Lo que pasa en esta parte del país, su motor industrial y
más poblado, es lo contrario a lo que se espera. Debido a la necesidad de alimentar
las ciudades, los republicanos empiezan a sufrir de una carestía alimentaria, que
los obliga a una rápida y drástica colectivización de las tierras a partir de las
primeras semanas de la guerra. La parte nacional no llega a sufrir el hambre
puesto que consigue vivir de la mucha agricultura de que dispone, sin embargo, en
ciudades como Madrid y toda Cataluña se hace más evidente la necesidad de
racionar los productos, sobre todo porque, en el caso de Cataluña, el poder ya no
estaba en manos de la Generalitat, sino de los anarquistas y de los sindicatos. Ellos
querían organizar la sociedad sin que estuviera un Estado central ni una propiedad
23
privada, donde se distribuyeran los bienes de manera igual y según las necesidades
de cada uno: “Las socializaciones-‐ llamadas «agrupaments» en la terminología
legal-‐ llegaron a ser unas 600” (Sole i Sabate, 1980, 73)
Esta situación es causada también por los conflictos de una política interna.
Los partidos de la izquierda burguesa, en los cuales milita el presidente de la
república Manuel Azaña, se vuelven inexistentes, convirtiendo los partidos y
sindicatos obreros en la verdadera fuerza política del momento. Los socialistas de
la UGT (Unión general de trabajadores) y del PSOE (Partido socialista obrero
español) mandan en Madrid y en parte de Castilla; los anarquistas de CNT
(Confederación nacional del trabajo) y de la Federación Anarquista Ibérica (FAI)
controlan Barcelona, Aragón y Valencia; los comunistas, mientras tanto, se vuelven
más influyentes en todas las regiones: “Los sindicatos confederales estaban
fuertemente influidos por la doctrina anarquista, ya que los militantes de la FAI
tenían la obligación de afiliarse a alguno de ellos” (Sole i Sabate, 1980, 72).
Ahora bien, el pueblo empieza a formar parte de los partidos que ejercitan el
poder en el territorio, como la pertenencia a ellos supone una protección contra los
enemigos, así se forman dos corrientes políticas de izquierda, la primera formada
por los anarquistas y los socialistas más radicales, con el objetivo revolucionario
de derrocar las estructuras económicas, sociales e institucionales; la otra
formación está compuesta por la izquierda burguesa, los socialistas moderados y
los comunistas, que se preocupan de reforzar el Estado y de crear un ejército más
eficaz. Sin nadie que pueda desempeñar el papel de mediador entre las partes en
conflicto, pronto estallan dos guerras civiles entre los componentes republicanos,
la primera el 3 de Mayo de 1937 en Barcelona, que ve por una parte a los
24
anarquistas y a los miembros del POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista) y
por la otra a las fuerzas del gobierno, que intentan controlar la central telefónica
de la ciudad.
Se forma entonces un nuevo gobierno, antes encabezado por Largo Caballero
y ahora por Juan Negrín, que intenta restablecer el orden interior y la importancia
exterior del estado republicano devolviendo las empresas ilegalmente
colectivizadas y controlando las que se quedan socializadas. El ejército, dirigido
por el socialista Indalecio Prieto, no obtiene ninguna victoria, a pesar de las ayudas
materiales rusas, avanzadas y muy frecuentes, así que Prieto dimite el 5 de Abril de
1938.
Mientras tanto, las tropas franquistas llegan a Barcelona y el 9 de febrero de
1939 consiguen el control de Cataluña. Negrín decide apoyarse en los comunistas
que seguían aumentando su influencia y, por lo tanto, les permite ocupar la
mayoría de las plazas en el ejército. Sin embargo, empieza la segunda guerra civil
dentro del despliegue republicano desde el 5 hasta el 10 de Marzo de 1939, en
Madrid, donde luchan algunos comunistas fieles al gobierno y una división
anarquista que ya no suportaba a Negrín, encabezada por el coronel Casado.
Negrín y los ministros abandonan España el mismo 5 de Marzo, descuidando a sus
seguidores y dejando el poder en las manos de Casado. Desilusionado y
abandonado, el ejército republicano se rinde el día 31 de Marzo de 1939, desde ese
momento empieza un largo éxodo republicano de 36 años y que, al principio, los
llevará a los campos de concentración franceses, alemanes y, los poco conocidos,
españoles.
25
La derrota republicana tiene muchos matices, tanto políticos como militares.
Si en un principio la parte republicana parecía tener el control del conflicto,
dejando a los nacionales solo la conquista de Málaga, después de la victoria roja en
Guadalajara en marzo de 1937, los franquistas formulan una estrategia que los
llevará a la victoria. Esta consistía en concentrar todo su poder militar en un único
punto central, sin dispersar sus fuerzas.
Otro obstáculo para los republicanos es la obligación de pagar sus deudas con
los rusos, contrariamente a los nacionales que reciben créditos de Italia y Alemania
para reembolsar una vez que el conflicto haya terminado. Además la facción leal a
la república tiene que preparar a los voluntarios de las brigadas internacionales
para luchar, que no superan los 20.000 hombres. Por el contrario, los rebeldes
disponen de muchos más combatientes Italianos, Alemanes y Portugueses.
La guerra civil española fue mucho más que un conflicto, afectó a todos, las
familias se dividieron por razones ideológicas y hermanos se mataron entre ellos.
Guy Hermet comenta que: “Le famiglie sono state divise dall’impegno político dei
loro membri, dalla separazione geografica dei due schieramenti e, in seguito,
dall’esilio dei repubblicani” (1999, 157).
Representó también una movilización general y solidaria de los voluntarios
de las brigadas internacionales, que fueron sobre todo desde Francia, Italia,
Alemania y entre los refugiados comunistas. Fue un fuerte motivo para reforzar el
activismo político por parte de las fuerzas de derecha pero, en particular, de
izquierda, las cuales lucharon por la legalidad, la libertad y la identidad política de
un país traicionado por sus mismos servidores.
26
1.3-‐ Una ojeada a Cataluña
[…] Cuando ya nos acostumbrábamos, aunque las bombas cayesen cerca, no nos molestábamos en ir a ningún refugio: por el camino podía caernos la muerte. Únicamente, si estábamos en la calle, nos guarecíamos en una entrada para evitar, no la bomba fatal imprevisible, pero sí la metralla en caso de que estallara alguna a poca distancia. Y el hambre. Los últimos meses, el hambre enturbiaba el ambiente. En los restaurantes populares a donde íbamos, las comidas consistían en un puñado de garbanzos o lentejas duros como piedras, hervidos, sin ningún tipo de grasa, cuatro centímetros de un pan negro que tenía gusto de tierra y cinco o seis avellanas. Gran parte de Cataluña invadida. Innumerables temores y, todavía, no sé que vago optimismo indefinido. Voluntad de vivir. Anna Murià (Sole i Sabate, 1980, 156),
Me gustaría detenerme un momento en la situación que vivía Cataluña
durante los años de la Guerra, no solo por ser la patria de la autora protagonista de
mi trabajo que con mucho dolor tuvo que abandonar, sino también porque creo
que Cataluña, en particular Barcelona, ha enfrentado esos días de forma diferente,
con un clima particular, una mezcla entre euforia e incertidumbre, esperanza y
desilusión. Creo que echar un vistazo a la vida cotidiana de esa región durante esas
semanas cruciales y también documentarse a través de algunos testimonios de
quienes tuvieron la mala suerte de verlo todo con sus ojos, como Anna Murià que
acabo de citar, es la mejor manera para intentar de comprender un poco más de
Mercè Rodoreda.
Barcelona no se sintió muy sacudida por los acontecimientos de los primeros
días, de hecho, durante los tiempos inmediatamente después de la revolución
militar, se veía como una ciudad aislada, llena de entusiasmo por haber dominado
al ejército: “Los ritos de aquel triunfo de celebraban con la quema de iglesias y de
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conventos, y con el saqueo de almacenes, según la necesidad de la milicia armada”
(Sole i Sabate, 1980, 117). Digamos, entonces, que la atmosfera en general era
prevalentemente de esperanza hacia un futuro de cambio y de justicia social. El
pueblo se sentía fuerte, capaz de afrontar al enemigo fascista y de defender la
República.
En la capital el dominio de la situación socio política estaba en manos
obreras, por la calle se paseaba cantando los himnos proletarios con el puño alto,
signo evidente de la voluntad de borrar una dominación burguesa para abrir una
época revolucionaria. Como nos explica muy bien en su artículo Rafael Abella: “El
clima de exaltación duraría días enteros, dedicados a manifestaciones, a entierros
multitudinarios de los caídos en las barricadas, a incautaciones de periódicos, a
asaltos a viviendas conocidas por ser propiedad de enemigos del pueblo.” (Sole i
Sabate, 1980, 117),
Desafortunadamente, después de unos días, empezaron los conflictos
violentos y las venganzas personales, con asesinatos, persecución del clero y de los
católicos, gestos que no dejaban alguna duda sobre la temporada de sangre que
aún no había terminado. Además, la única manera para quedarse seguros y
protegidos era la pertenencia a un sindicato, como la ciudad estaba en manos de
esos órganos: esa parecía la única forma para evitar conflictos y persecuciones
callejeras, así que empezaron a aumentar cada vez más las solicitudes para obtener
un carnet sindical. El objetivo de todo era el de crear una nueva sociedad, que no
estuviera dirigida por una clase burguesa como había pasado hasta ese momento,
sino una comunidad “purificada en la que no habrá ni amos ni criados, y en la que
la naturaleza humana pudiera dar la medida de su bondad natural” (Sole i Sabate,
28
1980, 118) y lo mismo cuenta Anna Muriá en su testimonio: “allá todo era del
pueblo, decían, no circulaba la moneda, todo se adquiría con vales, no había
autoridades sino comités locales que administraban…” (Sole i Sabate, 1980, 152).
Había también un lenguaje particular entre el pueblo, de aprobación y complicidad,
el saludo con el puño levantado acompañado por la palabra “compañero”
dirigiéndose entre ellos; además, los cambios a nivel político y social fueron
evidentes. Pensemos, por ejemplo, en la sencillez con la que empezaron a
solucionarse los casos de divorcio y también a celebrarse las bodas, con mucha
más libertad y menos vínculos, como se lee en la reseña de una boda de la época:
“Juan Freixas y Tomasa Cots se han unido libremente. Esa unión tiene un vínculo:
el amor. […] En nombre de la libertad, quedáis unidos” (Sole i Sabate, 1980, 120).
A pesar de las mejorías que afectaron los varios aspectos de la vida cotidiana,
como por ejemplo la subida de los sueldos, la reducción de los alquileres y de la
tarifas eléctricas, con ventajas también en el ámbito laboral con las 40 horas
semanales, pronto empezaron las primeras señales de empeoramiento, la causa
principal fue la colectivización de las tierras y de las empresas. De hecho, los
abastecimientos “provocaron las primeras subidas de precios. Las colas se hicieron
espectáculo cotidiano. […] La inflación hizo acto de presencia fomentando las
tendencias especulativas” (Sole i Sabate, 1980, 120). Este problema resultó
agravarse a partir del mes de Diciembre, arrodillando a Cataluña, que ya tenía que
hacerse cargo de la multitud de refugiados, sobre todo vascos, que se hacían cada
vez más numerosos, en particular en Febrero después de la caída de Málaga.
La situación se había vuelto muy delicada y tensa, debido a los conflictos
internos y a las manifestaciones frecuentes. El día 14 de febrero, Barcelona fue
29
bombardeada en su zona portuaria y en el barrio de la Barceloneta, provocando
varias víctimas y desconsuelo. Lo que al principio llenaba los corazones de
felicidad por haber vencido al enemigo, pronto se convirtió en pesadilla, así como
es normal en la guerra, hecha de momentos de esperanza, pero sobre todo de dolor
y terror.
En un artículo muy interesante, El intelectual ante la guerra y la revolución,
Enric Gallen, doctor en Filología, traza el retrato de los escritores e intelectuales
durante ese periodo, ya que aún se asiste a discusiones sobre el papel que esta
gente desempeñó en esas circunstancias ¿Fue la mayoría comprometida? ¿Nació
otro tipo de literatura? Estas son algunas de las preguntas que plantea Gallen, que
afirma: “ los hechos confirmaron que el intelectual catalán, corresponsable en gran
medida desde finales de siglo de los diversos intentos de modernización y
normalización de su cultura, en julio de 1936 se comprometió, en líneas generales,
de modo público e inmediato” (Sole i Sabate, 1980, 261).
De hecho, tenemos testigos de iniciativas muy importantes, que justifican
también estas afirmaciones, es decir la fundación de lugares culturales (Consell de
Cultura, en 1931), la creación de premios oficiales (el Narcís Oller, el Valentí
Almirall, el Joan Maragall) y también el hecho de seguir garantizando
financiaciones para instituciones y grupos esenciales como el Institut d’Estudis
Catalans, la Agrupació d’Escriptors Catalans, creada el 26 de Agosto de 1936.
Cataluña demostró su amor y devoción hacia sus raíces y, sobre todo, la firme
convicción que la única manera para sobrevivir en ese desastre era la salvaguarda
del mismo tesoro cultural, así que “en aquella hora de congoja, cuando Cataluña se
30
veía amenazada, la reacción más genuina y profunda fue intensificar las
manifestaciones culturales” (Sole i Sabate, 1980, 174).
Sin duda, hubo dos facciones de intelectuales, aunque la mayoría de ellos se
definían republicanos y defensores del gobierno legal e, incluso, de las
instituciones catalanas, estaba la parte franquista que abrazaba la causa de los
nacionales. De ahí que “no tuvo el mismo significado trabajar por la cultura en la
zona republicana que hacerlo en la zona franquista o en el extranjero, Francia o
Italia, por ejemplo” (Sole i Sabate, 1980, 262); no cabe duda de que la literatura y la
cultura fueron medios excepcionales para la difusión de las ideas democráticas, sin
embrago a pesar de encontrarse en una realidad de dificultad, fuera de los
esquemas cotidianos, no se puede hablar de una nueva literatura. Está claro que
tenemos que reconocer algunas novedades y cambios en ello, sobre todo en los
poemas realistas y revolucionarios, pero los mitos principales de la preguerra
siguieron siendo los mismos y, además, la novela de guerra no encendía ningún
interés o curiosidad.
Hubo muchísimos escritores que fueron obligados a huir de su tierra,
dejando a sus familias y amigos, por el hecho de estar comprometidos con la
situación política de entonces, otros se quedaron en el país, pero se volvieron
“mudos”, muchos entre ellos se callaron en un “silencio «vibrant» de decir las
cosas” (Molas, 2002, 31).
Si algunos empezaron un largo éxodo que los condujo hacia Francia, Santiago
de Chile, República Dominicana, México, Argentina, etc., donde pudieron preservar
sus voces catalanas, otros vivieron un exilio interior. Eso fue también debido al
hecho de no poder hablar su idioma después de la llegada de las tropas de Franco a
31
Barcelona en 1939. “Desde el primer momento, el discurso intelectual
predominante insiste en que la defensa de la República representa la defensa de la
cultura catalana, no de una u otra orientación sino de su misma posibilidad de
existencia: la continuidad de su tradición, de la lengua y de las instituciones”
(Molas, 2002, 25).
De hecho, hay que tener en cuenta que la cuestión catalana resulta ser más
compleja incluso en esta situación, donde, incluso, la masa tuvo que renunciar a su
propia identidad lingüística, como si la falta de libertad en todas las otras esferas
cotidianas no fuera suficiente. El único idioma permitido, lógicamente, era el
castellano, puesto que era símbolo de poder, gobierno y supremacía: los catalanes
se quedaron desmantelados de lo primario de su cultura, el idioma, algo muy
aniquilador y terrible.
Finalmente, quiero concluir este primer capítulo de mi trabajo citando a Pi i
Sunyer (político español de Esquerra Republicana, conseller de Cultura en junio de
1937) que, según mi opinión, puntualiza la razón por la que en esos años de guerra
Cataluña convierte la cultura en protagonista, confirmándose, sin duda, ciudad
activa y estimulante también con su amor por la enseñanza y el saber:
Por encima de todo, Cataluña es la conciencia de una cultura: el moldeamiento de su espíritu es un troquel de siglos; es esencialmente una afirmación: la voluntad de ser, de existir. No es, pues, tan de extrañar que en aquella hora tuviese como reacción natural, como una forma de propia defensa, la implícita voluntad de manifestarse, de ratificarse (Sole i Sabate, 1980, 174).
32
2-‐ Mercè Rodoreda y su época […]Tengo hoy un recuerdo entre nieblas de aquel extraño encuentro, que sin duda no fue uno de los recuerdos que ella se llevó a la tumba, pero para mí fue la única vez en que conversé, con un creador literario que era una copia viva de sus personajes (García Márquez, 1983).
En este capítulo, analizaré y me fijaré tanto en la vida personal y profesional
de Mercè Rodoreda, como en su tiempo histórico, puesto que es muy importante
seguir hablando de la situación difícil y particular en la que nuestra autora tuvo
que crecer y desarrollar su vida. De hecho, a pesar de que no quiera reducir la
producción literaria rodorediana a la sola búsqueda de elementos autobiográficos,
pienso que no se puede prescindir de ciertas circunstancias que, inevitablemente,
marcan la personalidad de cualquier ser humano. Es verdad que los escritores
tendrían que ser primariamente considerados creadores de ficción, sin embargo
ficción y vida real a veces se pueden entrecruzar. Como afirma Jean Paul Sartre,
resulta inevitablemente un error crítico el establecer un análisis inicialmente
autobiográfico de cualquier obra, aunque esta esté llena de inspiraciones y
acontecimientos claramente relacionados al experimentado por el autor:
Pero toda reflexión crítica sobre la novela debe partir de un pequeño y sin embargo decisivo esfuerzo mental de disociación entre el autor y el narrador, porque, como explicó Jean-‐Paul Sartre en su ensayo sobre Gustave Flaubert, el autor de una novela no es su narrador (Molas, 2002, 72). A pesar de que Sartre tenga una buena parte de razón, hay que apoyar
también a Gabriel García Márquez cuando, en el fragmento que acabo de citar,
afirma que Mercè Rodoreda es “copia viva” de sus personajes, en efecto, esto es
indiscutible. Si alguien se pusiera a leer las obras de esta escritora después de
haberse informado sobre su vida, no podría evitar de encontrar numerosas
33
analogías, no podría seguir la lectura como si no conociera los acontecimientos que
inevitablemente se han grabado en la memoria de esta valiente mujer.
Mercè Rodoreda tuvo la suerte de sobrevivir a una experiencia traumática,
horrible y absolutamente desmotivadora, que la llevó a ciudades extranjeras,
donde permaneció durante más de treinta años, separándose de su tierra, de su
familia y de sus orígenes. La vida de la autora influyó en todas sus obras,
empezando por los recuerdos de su infancia y acabando por los traumas del exilio.
De hecho, quise dedicar la primera parte de mi tesis al contexto histórico en el que
pasó los primeros años de su vida, para intentar comprender mejor también el
entorno de sus historias.
Como afirma la misma Rodoreda, “la experiencia personal puede
transformarse en literatura porque una novela es, también, un acto mágico.”
(Molas, 2002, 75), de modo que mi intención es tomar en consideración su
experiencia de vida, utilizándola como una de las posibles claves de lectura de su
producción y dedicar también una parte de mi investigación a algunas de las
interesantes figuras femeninas que Rodoreda pintó, tanto en sus cuentos como en
sus novelas. Lo que más me llamó la atención es, en efecto, la imagen que la autora
nos ofreció de las protagonistas de sus historias. Inmediatamente pensé en una
ideología propiamente feminista de la escritora, que se podía vislumbrar entre
líneas. Efectivamente, mucha crítica literaria insiste en utilizar esta clave de lectura
para acercarse a las obras de Rodoreda, sin embargo, ella misma siempre rechazó
firmemente esta connotación:
D.O-‐ En sus novelas las figuras centrales son siempre mujeres. ¿Esto responde a un planteamiento feminista? M.R-‐ No. Yo creo que el feminismo es como un sarampión. En la época de las sufragistas tenía un sentido, pero en la época actual, en que todo el mundo hace lo que quiere, me parece que no tiene sentido el feminismo (Molas, 2002, 16).
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Ahora bien, en esta parte de mi tesis voy a presentar entonces los hitos
fundamentales de la vida de Mercè Rodoreda, enumerando también las figuras más
representativas e influyentes que la acompañaron durante su existencia, de modo
que podrá resultar más inmediata la comprensión del análisis de las obras, entre
las muchas que escribió, en que me detendré en los capítulos siguientes. En
conclusión, intentaré abarcar posibles claves de lectura normalmente utilizadas
por los críticos a la hora de analizar la producción rodorediana, formulando una
opinión personal sobre lo percibido con mi investigación.
35
2.1-‐ Mercè Rodoreda: una vida entre guerras Era una Barcelona catalana. Era molt agradable. A més a més, abans de la revolució els escriptors, els pintors…, la gent se sentia important. Se sentia en una ciutat important. Els filòsofs, pintors, escriptors estrangers que venen no anaven a Madrid, passaven per Barcelona. Comprens? Era, diguem-‐ ne, el centre inteŀlectual i el centre progresista. On es feien coses. Era un lloc interessant (Mohino i Balet, 2013, 250).
Guerra, exilio, abandono, dolor, sufrimiento, decepción, desilusión son unos
de los sentimientos que, sin duda, experimentó Mercè Rodoreda a lo largo de su
intensa vida, y que la llevaron también a escribir sus obras, donde se encuentran
pinceladas históricas y emocionales muy llamativas:
En torno a la gente de mi época se da una intensa circulación de sangre y de muerte. Por culpa de esta gran circulación de tragedia, la guerra aparece en mis novelas más o menos, alguna vez puede que involuntariamente (Molas, 2002, 18). Mercè Rodoreda empezó su existencia en un tiempo de esperanza, de
apertura cultural, en la Cataluña de los treinta. No olvidemos que, en los primeros
años de vida de la autora, se sucedieron acontecimientos determinantes para la
formación política y cultural catalana, a saber la creación de la Mancomunitat en
1914 por parte de Enric Prat de la Riba, la fundación de la Escola de Bibliotecàries
por Eugeni d’Ors en 1915 y la publicación del Diccionari Ortogràfic de Pompeu
Fabra en 1917, para citar solo algunos ejemplos.
Una Cataluña que, después de la alegría republicana, perdió su brillo al
empezar de la guerra civil. La ilusión y el sueño de un país activo socialmente y
culturalmente, lejano de la crisis que estaba por abatirse sobre Europa, la
serenidad y las ganas de profundizar los conocimientos en todos los ámbitos y de
36
desarrollar su concepción política, se vieron de repente amenazadas por una
guerra que conllevaría dolor y dificultades.
Mercè Rodoreda i Gurguí nació el 10 de Octubre de 1908 en el barrio
barcelonés de Sant Gervasi, en un clima de revolución social y cultural que veía
protagonistas por un lado a los obreros en la Fábrica de España enfrentándose con
sus jefes y, por otro lado, a los modernistas y novecentistas por lo que concierne el
debate artístico. La casa donde la autora pasó su infancia suele aparecer en su
obra, sobre todo el jardín, centro de sus recuerdos y de su pasión por las flores,
como afirma también Marta Pessarrodona:
Personalmente (y no soy ni mucho menos la única), la torre o caserón donde nació siempre me ha parecido la inspiradora de la casa de Aloma, aunque la autora situase su quinta novela, que con el transcurso de los años consideró la primera-‐ con todo derecho-‐, en los años treinta (Pessarrodona, 2007, 33). Sin duda en el caso de Aloma, que profundizaré en el capítulo siguiente, se
notan en cierta medida los recuerdos infantiles de Rodoreda, recuerdos que se
convertirían en verdaderos símbolos en sus obras: el jardín, las flores, el hogar y
Barcelona son los más inmediatos y recurrentes, puesto que todos tienen que ver
con su descubrimiento del mundo en la niñez y adolescencia. De hecho, la infancia
tiene una extrema importancia en Rodoreda, ya que la menciona en sus obras
como si fuera casi un mito. Una etapa feliz de su vida, llena de revelaciones y
estímulos diferentes, vivida en perenne contacto con la naturaleza, reflejo de la
felicidad. El jardín se convierte claramente en alegoría en su producción, alegoría
del estado interior del personaje, un locus amoenus que parece mutar con el
desarrollo de los acontecimientos. Todo lo que concierne el jardín y las plantas
representa un conjunto de sensaciones infantiles que Rodoreda interiorizó,
llevándoselas consigo como representantes de serenidad y paz y dándoles a veces
37
connotaciones humanas. Hay una anécdota curiosa a propósito del lugar que las
flores siempre ocuparon en la vida de la autora, es decir un evento que se quedó en
su memoria como trauma infantil. De hecho, Rodoreda a los cinco o seis años, cortó
y se llevó a escondida un crisantemo del jardín de su vecina, que al final la
descubrió y esto le dejó un profundo sentimiento de vergüenza:
Y eso, cuando veo crisantemos o cuando pienso en crisantemos, me ha dejado toda la vida una especie de resquemor. Yo no sé lo que hice con el crisantemo, si lo tiré, si lo escondí, si lo enterré, pero la historia del crisantemo es esta. Ya lo ve, una flor (Mohino i Balet, 2013, 169). Además, sabemos que el amor incondicional de Rodoreda por las flores le
venía, como ella siempre afirmó, de su abuelo materno, figura de extrema
importancia en su educación, que le transmitió también la pasión hacia la lectura y
la literatura. Como recuerda Rodoreda, su abuelo solía leer en voz alta y ella casi lo
veneraba con ojos llenos de curiosidad y de encanto, asomándose a ese
maravilloso mundo que es la literatura. De hecho, los autores más considerados
eran Aribau, Ruyra, Carner y, sobre todo, Verdaguer. En su honor, la familia edificó
un altar en el medio del jardín, prueba directa de la importancia que la cultura y,
en particular, el mundo de las letras, ocupaban en la casa familiar:
Mi abuelo había sido muy amigo de Verdaguer y mandó a construir en el jardín de casa un monumento a su memoria, que consistía en un puñado de rocas en cuya cima se erguía el busto del poeta, y en la base del monumento aparecían grabados los títulos de sus obras. Mi abuelo era catalanista y verdagueriano furibundo. Fue un hombre excepcional (Molas, 2002, 118). Uno de los valores que sin duda Rodoreda compartía con su abuelo era el
sentirse catalana, queriendo defender con cualquier medio la autonomía de su
lengua. Ser catalanes en esa época era muy complicado y complejo, ya que Franco
los consideraba enemigos acérrimos de la unidad política y cultural del país e,
incluso, prueba evidente de la existencia de otra forma lingüística, además del
38
castellano. De hecho, una de las misiones que Mercè Rodoreda siempre quiso
cumplir fue la de agradecer y homenajear a su lengua materna, ya que:
Lo que considero vital de nuestra cultura son los fundamentos. Y los fundamentos son la lengua. Nunca me cansaré de repetirlo. Me descorazona que en la cabeza de tantos catalanes haya tanta pereza mental. Tanto hablar mal, tanto dejarse influir por otra lengua, espléndida, pero forastera. Querría que cada catalán tuviera el orgullo de hablar y escribir bien su idioma […] La lengua es el alma de un país y merece todas las atenciones (Mohino i Balet, 2013, 125). Si por un lado el abuelo fue una fuente de inspiración por Mercè Rodoreda, la
cual le reservaba una gran estima, por otro lado fue también la razón del abandono
de los estudios por parte de la niña, que a los 9 años tuvo que dejar la escuela para
cuidar al anciano enfermo, que moriría tres años después.
No podemos dejar de lado a la otra figura que marcó, esta vez más bien
negativamente, la vida de nuestra autora, es decir su tío, Joan Gurguí i Guàrdia, con
el que se casó a los veinte años, en el Octubre de1928 (él era catorce años mayor
que ella).
Este hombre, como veremos más adelante, se puede considerar fuente de
inspiración en la escritura de Aloma, donde se encuentran frases o también a un
personaje, Robert, que se pueden fácilmente relacionar con él, así como nos hace
notar Pessarrodona:
El retorno de América del tío Joan Gurguí i Guàrdia, en 1921, cuando ella tiene trece años, creo que es el punto de inflexión en la vida de la autora y me temo que también la gran fuente de inspiración de Aloma, como ya he ido señalando (Pessarrodona, 2007, 52). De la boda nace su único hijo, Jordi, del cual se encargará su abuela cuando la
autora salga para el largo exilio, experiencia que conllevará también el fin de la
relación con su marido a los veintiocho años. Sin embargo, nunca estuvieron
39
legalmente separados, ya que esto no fue permitido hasta la llegada de la
democracia y la consecuente vuelta a la ley del divorcio en 1981.
Como iba diciendo, el florecimiento de Cataluña se notaba claramente, sobre
todo a través de las varias infraestructuras culturales como l’Institut d’ Estudis
Catalans y la Biblioteca de Catalunya, cuyo intento era llevar la cultura catalana a
un grado más elevado, para darle autonomía y validez propia. Estas iniciativas
fueron tomadas por Prat de la Riba y la Mancomunitat, de modo que resultó
evidente que cultura y política lograron colaborar, como afirma Pessarrodona:
La oficialización política de Cataluña revirtió muy positivamente en una sociedad en la que catalanismo, renovación pedagógica y modernización cultural iban de la mano (Molas, 2002, 20). En particular, se vio una expresión directa de esta vivacidad intelectual en la
editorial catalana, que en este período se mostró llena de iniciativas finalizadas al
florecimiento literario de obras universales. Hay que recordar algunas de estas
editoriales, ya que se ocuparon de la publicación de las primeras obras de
Rodoreda, de modo que no olvidemos las editoriales Llibreria Catalònia y Edicions
Proa, las colecciones de novela Quaderns Literaris , Biblioteca de la Rosa dels Vents
y A Tot Vent.
Es evidente que el idioma jugaba un papel de protagonista en el mundo
catalán, como representación pura de la cultura y del universo histórico social del
país. Un idioma perseguido por las dictaduras, por ser considerado diferente de la
lengua legalmente reconocida. La prensa era uno de los medios más eficaces para
construir un debate estimulante y formativo entre los literatos que, por ejemplo,
discutían sobre el uso del flujo de conciencia. Periódicos y revistas de propaganda
y divulgación eran La Vanguardia, D’Ací i d’Allà, Mirador, Setmanari de Literatura,
40
Art i Política, Clarisme y, claramente, la Revista de Catalunya, dirigida por Josep-‐
Vincenç Foix:
La Barcelona letrada donde emergió Mercè Rodoreda era la Barcelona de los debates civilizados y de las polémicas encendidas, de las redacciones de los rotativos y de las tertulias de escritores, de las conferencias de intelectuales extranjeros y de los actos reivindicativos y multitudinarios. Una ciudad donde la clase intelectual era, a la vez, próxima y respetada (Molas, 2002, 22). Sin embargo, no olvidemos la constitución en 1936 de la Agrupació
d’Escriptors Catalans, a la que se adhirió Rodoreda junto a otras personalidades
literarias de la época, es decir Trabal, Joan Oliver, Xavier Benguerel. Esta
asociación tenía diferentes objetivos, en los que se destacaba la propaganda, la
disposición de las varias bibliotecas y la organización del trabajo editorial de la
región.
Ahora bien, además de estas funciones, el grupo cumplía con el fin
fundamental de defensa de la cultura catalana, gracias a la cohesión que lograba
mantener entre los varios aparatos culturales y políticos, como para simbolizar el
compromiso entre política y saber, cada vez más en peligro:
Desde el primer momento, el discurso intelectual predominante insiste en que la defensa de la República representa la defensa de la cultura catalana, no de una u otra orientación sino de su misma posibilidad de existencia: la continuidad de su tradición, de la lengua y de las instituciones. (Molas, 2002, 25) Materialización de la colaboración entre escritores e instituciones fue
también la Institució de les lletres Catalanes, fundada en 1937 y presidida por
Josep Pous i Pàges. Nuestra autora formó parte de dicha Institució como
colaboradora y fue este órgano el que editó su novela Aloma, ganadora del premio
Crexells de novela en 1937, sin duda el momento más significativo para Rodoreda
durante ese periodo. La novela, la única que la autora publicó en los años bélicos,
41
se vio acompañada por varios cuentos de guerra, que salieron en algunas de las
revistas que acabo de citar.
Recordemos que Mercè Rodoreda ya había escrito otras cuatro novelas, que
decidió rechazar por no considerarlas dignas de atención y de ser publicadas,
como corrobora también en esta entrevista con Joaquín Soler Serrano durante su
programa “A Fondo”:
J.S: De las cuatro innombrables. M.R: Sí, las cuatro imposibles. J.S: La primera fue Sóc una dona honrada. M.R: Sí, que era espantosa. Pero es que a mí lo que me ocurría era que yo no sabía nada de nada, pero tenía unas ganas fabulosas de escribir […] (Mohino i Balet, 2013, 174). Las novelas juzgadas vergonzosas por parte de la autora eran Sóc una dona
honrada? (1932), Del que hom no pot fugir (1934), Un dia en la vida d’un home
(1934) y Crim (1936). Se trata de novelas psicológicas, ya que están
protagonizadas por mujeres que, a través de largos monólogos interiores,
expresan las matices de sus almas, intentando también evadirse de la realidad
monótona y frustrante.
En conclusión, los años treinta fueron el reflejo de la brillante y activa
identidad cultural catalana, hecha de propuestas, iniciativas, apertura
internacional y defensa lingüística. Todos estos resultados afectaron a la mayoría
de las personalidades durante esos años republicanos y, sin duda, esa fue la época
de afirmación de Mercè Rodoreda como periodista, como literata y como
representante de esa cultura tan cuidadosamente preservada.
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2.2-‐ Mercè Rodoreda: una vida en exilio No pienso nunca en él, ni nunca hablo de él. Se ha ido debilitando y ha tomado calidad de espectáculo. Pero si alguna vez me lo recuerdan lo veo como una gran lección de vida. Es sabido que los viajes forman a la juventud: representan para ella un estímulo, una fuerza. Yo diría que el exilio, viaje obligado, deshace el alma, le toma todo su orgullo. Te das cuenta que no eres absolutamente nada (Mohino i Balet, 2013, 123).
Estas son las palabras que pueden resumir el pensamiento de nuestra autora
sobre su experiencia que, quitando libertad y afectos, traumatiza pero despabila. El
exilio fue sin duda la vicisitud que más formó la personalidad de Rodoreda, que la
niveló, que modeló sus rasgos principales. De hecho, las numerosas pruebas que
esta mujer tuvo que afrontar se reflejan inevitablemente en su arte, ya que forman
parte de su memoria.
¿Y no es justamente la memoria el primer componente de una obra? Es por
esta razón que decidí profundizar en la vida de esta mujer, porque, como luego
veremos, es gracias al conocimiento de lo que le pasó que podemos interiorizar los
frutos de su genio.
Conocer y observar a un autor no significa simplemente leer su biografía y
extrapolar cuantas más referencias haya en las obras que produjo: eso sería
demasiado banal e, incluso, superficial. Lo que resulta muy interesante, al
contrario, es intentar encontrar los rasgos de su carácter en sus personajes, las
diferentes caras que atribuye a los varios protagonistas de sus trabajos que
podrían, a lo mejor, figurar las heterogéneas facetas de su personalidad.
Cuando las tropas franquistas tomaron Barcelona el día 26 de Enero de 1939,
la mayoría de los escritores y de las personalidades comprometidas tuvieron que
43
empezar un largo exilio. Para algunos fue un exilio verdadero en el sentido literal
de la palabra, ya que se alejaron físicamente de su tierra y de su familia; para otros,
que decidieron quedarse, el exilio fue interior, una alienación por la que se callaron
y no pudieron expresar normalmente sus convicciones.
Mercè Rodoreda dejó Barcelona presionada tanto por su madre como por el
consejero a la cultura Carles Pi Sunyer, ya que la situación se presentaba muy
arriesgada para una mujer que, no solo era catalanista, sino también colaboradora
en revistas y organizaciones de izquierda, como la UGT. Fue por eso que abandonó
su país, encargando su hijo a su madre, y comenzando así una retirada física y
moral durante más de treinta años:
Mire, yo he ido muy poco a la escuela. Y me hubiera gustado mucho ir a la universidad, cosa que no hubo. Por razones x. Pero he ido a una escuela muy buena, que es la escuela de la vida. Y me ha pegado duro. Y esto es muy importante. Y se aprende mucho. Como el Buscón, como el Lazarillo de Tormes, yo digo «Señor, yo soy de San Gervasio y he recorrido medio mundo.» (Mohino i Balet, 2013, 177). La primera etapa radicó en Francia, donde los exiliados se refugiaron en
residencias universitarias, para (después de la invasión de Francia por los
Alemanes) seguir sus caminos hacia destinos más favorables y protegidos, como
América Latina. Mercè Rodoreda permaneció entonces en la residencia de
Toulouse, junto a otros amigos literatos, y se mudó poco después a Roissy. Fue allí
donde empezó su relación con Joan Prat Esteve, llamado con el pseudónimo
Armand Obiols, redactor y jefe de la Revista de Catalunya. Rodoreda colaboró con
él en la revista, que apareció en París, gracias a las ayudas de la Fundació Ramón
Lull. Esta relación fue muy criticada, incluso por los amigos de la pareja, puesto
que ambos habían dejado a las respectivas familias en España. No obstante, se
trató de un intenso vínculo, no solo amoroso, sino también intelectual, como se
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puede comprobar a través de la muy interesante correspondencia epistolar entre
los dos durante los momentos de separación, a pesar de las dificultades
provocadas por la dictadura:
La censura també interromp la correspondència entre els dos escriptors. Durant disset mesos (de l’octubre del 1941 al febrer del 1943) pateixen un “silenci epistolar obligatori”, i han de comunicar-‐se –a tot estirar– només a través de les anomenades postals interzones. Aquestes notes presentaven uns espais buits per a poques paraules i sobre temes que es consideraven “essencials”. Va ser una més de les proves amb les quals van haver de bregar.4
Después de la estancia en Toulouse, Rodoreda se fue a Roissy y luego a París;
sin embargo tuvo que huir pronto de la ciudad, debido a la invasión alemana. De
aquella huida terrible, a pie, durante los combates, es testigo el cuento Orleans, 3
kilómetros, con pinceladas únicas de una pesadilla imposible de olvidar:
– Todo arde. -‐ Sí, sí, todo arde. Han bombardeado esta noche, sin parar. Pero gente y carros continuaban descendiendo. Las casas a uno y otro lado de la carretera estaban vacías y tenían puertas y ventanas abiertas. Unos cuantos tejados, rotos por las bombas, dejaban ver un entramado de vigas y de cañas. A la entrada de una casa, sentada en una sillita baja, había una anciana. Toda negra, con un pañuelo en la cabeza (Cuentos, 2008, 441).
De todas formas, Rodoreda paró en Limoges un par de años y volvió a
instalarse en París en 1946, además, un año después, la Revista de Catalunya
apareció de nuevo bajo la dirección de Obiols, que también por esta razón se había
reunido a su amada en la capital francesa.
Durante esta etapa, Rodoreda se dedicó muchísimo a la poesía, influida y
apoyada por Josep Corner; además, presenta su obra a los Jocs Florals ganando en
Londres (1947) y en París (1948). Digamos que su actividad poética no fue
4Cartes a Mercè Rodoreda, en La Vanguardia, día 3 de Mayo de 2011. http://www.lavanguardia.com/encatala/20110503/54148928916/cartes-‐a-‐merce-‐rodoreda.html
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apreciada como se debería, logrando en efecto más éxito como novelista. No
obstante, la producción consta de trabajos interesantes a la hora de descubrir su
personalidad de sonetista, e igualmente podemos hablar de varios influjos que le
llegaron y que le permitieron producir textos muy bien valorados. Entre las figuras
poéticas que dejaron huella en la obra de nuestra autora, encontramos sin duda a
Mallarmée, a Verlaine, a Valéry y a Charles Baudelaire por lo que concierne a la
escuela francesa; hay que añadir también a Carles Riba, a Rainer Maria Rilke, y los
clásicos Homero, Ovidio y Dante. Por lo que concierne las temáticas privilegiadas
por Mercè Rodoreda, se puede reconocer en su poesía una reflexión acentuada
sobre la soledad, sobre la pérdida, esta causada a menudo por la muerte, y una
atención clarísima hacia el inexorable destino del hombre, como afirma N. Bundy:
Rodoreda’s poetry shares with her fiction the exilic themes of expulsion, desertion or abandonment, death and dying, time and memory, the existencial unrest, all of which have to do with loss, the leitmotif of her poetic work (McNerney, 1999, 22). Cabe recordar una sección muy conocida de la Rodoreda poeta, es decir el
Mundo de Ulises, basado claramente en la obra maestra La Odisea. Aquí se propone
una visión de la vida como alegoría y se describe la condición del hombre a través
de la técnica del enmascaramiento, es decir la toma de la palabra de los mismos
personajes que, con monólogos muy breves, dejan entrever sus pensamientos y
turbaciones:
«Mundo de Ulises» constituye, por tanto, un poema de estructura dramaticomoral muy compacta, con una tensión característica que recuerda la tragedia griega tanto en virtud de un complejo juego de máscaras como por la sucesión de coros y de voces asumidas (Molas, 2002, 46).
Sus obras poéticas se pueden dividir en dos grupos, el primero, compuesto
por las composiciones de arte mayor, creadas sobre todo a través de símbolos y
46
metáforas, con lo cual cuesta más trabajo adivinar el verdadero sentido del poema.
De hecho, en estos poemas, llama mucho la atención la intertextualidad y las
alusiones literarias a Dante, Shakespeare y a la tradición grecolatina. De este
grupo, no olvidemos Albas y noches, en que Rodoreda trata el amor perdido y el
inexorable envejecimiento:
Así, en la suite «Albas y noches» fluye por primera vez el sujeto lírico de la escritora y se establece su perspectiva, es decir, que por vez primera Rodoreda se aventura a llevar al cabo un ejercicio de intimismo literario, prescindiendo de la red protectora del mito o del encubrimiento (Molas, 2002, 46). El segundo conjunto de piezas poéticas se denomina “de arte menor”, en las
que encontramos cambios particulares empezando por el contenido y terminando
por las elecciones métricas. Rodoreda favorece ahora el heptasílabo, la brevedad,
en fin, la simplificación general del lenguaje y del esquema compositivo, que da al
texto una claridad, difícil de encontrar previamente. Por ejemplo, en Bestioles, la
autora se fija en el ambiente de los pequeños animales, describiendo su entorno y
los detalles de su vida:
La rata Per encerar aquest formatge no em posaré tovalló. Al bell mig del seu saló els amos beuen garnatxa. I quina cosa exquisida l'engruna del roquefort. No em pensó pas fer cap tort si me'l menjo de seguida. Quina cursa, quina cursa ai la vida com s'escurça quan tens al darrera un gat. Bell rebost fóra ma vida. Comento amb massa embranzida i aquest formatge és salat.5
5Revista de Girona, 1993, num. 157. http://raco.cat/index.php/RevistaGirona/article/view/87555/112639
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Asimismo la “época negra” de Rodoreda (así la autora denominó este
periodo) está marcada por tres hitos que influyeron notablemente en su vida y,
desde luego, en su obra. En primer lugar, sufrió una parálisis en el brazo derecho,
que la obligó a tomarse su tiempo para descansar e incluso que no le permitió
dedicarse a la escritura durante un largo período, ya que no podía trabajar sino
con máquina de escribir. Esto fue muy difícil para ella, puesto que le hizo pasar por
la resignación y la decepción, viéndose limitada y ralentizada en lo que más le
gustaba, en lo que siempre le dio la fuerza para seguir adelante, escribir:
Me siento triste cuando no puedo escribir. Esto me desespera, porque cuando no escribo pienso en cosas tristes. En cambio, si escribo me meto en un mundo, y aunque sea un mundo desesperado, no es mi mundo, ¿comprende?, y se convierte en una distracción, tanto como una película del oeste. […] (Mohino i Balet, 2013, 235). En segundo lugar, nuestra escritora pasó por una crisis amorosa con Obiols,
debida a la visita que la mujer de este, Montserrat Trabal, le hizo en el mes de
septiembre de 1946 en Burdeos, conllevando desánimo y preocupación a la mujer
exiliada, que se fue a París para quedarse en casa de la familia de los Tasis:
Que volies que fes? Que els anés a sorprendre a l’hotel? Si haguessis vist a l’Obiols aquella matinada, quan em va deixar per anar-‐la a rebre, després d’una nit terrible. […] Ara no em veu a mi. M’estima massa. Però no em veu (Casals i Couturier, 1991, 127). Finalmente, el tercer hecho que tuvo su importancia en este momento
espinoso para Rodoreda fue la amistad con Josep Carner, que le dio la fuerza y el
ánimo que la mujer necesitaba y con el cual estableció una intensísima
correspondencia epistolar que despertó su talento poético. Josep Carner fue jurado
en los Jocs Florals de París y, durante su correspondencia, los dos compartían
opiniones sobres asuntos literarios y, sin duda, también llegaron a una confidencia
que les permitió construir una verdadera amistad.
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A pesar de las dificultades que llegaron en este período, Rodoreda no perdió
las ganas de expresarse a través de su arte. De hecho, pertenecen a esos años sus
trabajos como pintora, actividad que no tiene que ser vista como afición
superficial, sino como pasión verdadera e importante. Aunque tenía problemas en
usar el brazo derecho, Rodoreda se dedicó al arte de forma autodidacta y en varias
obras de la autora se reconocen ecos de esta pasión. En Jardín junto al mar, por
ejemplo, encontramos a uno de los dos dueños de la casa que se dedica a esta
actividad, en concreto, el hombre representa el mar en sus telas; en el tercer
capítulo notamos otra referencia al arte visual cuando se constata que “la señorita
Eulalia se había vuelto pintor” (Molas, 2002, 55). Otro ejemplo de la presencia
pictórica en las novelas de Rodoreda se encuentra en Espejo roto, donde la pasión
hacia el collage y el arte figurativa se nota ya a partir de la idea fragmentaria de
realidad, propia de la novela y evocada a través del concepto del espejo hecho
pedazos.
Sería un error no detenerse un instante en la producción teatral de nuestra
autora. Fue de hecho una pasión transmitida por sus padres, que nunca
abandonará y que, incluso, resuena en sus obras narrativas. Efectivamente
podemos constatarlo especialmente en los cuentos, por ejemplo en Vivir al día y en
El parque de las magnolias, en la colección Parecía de seda. Aquí, el teatro es el
protagonista de una conversación entre algunas mujeres a la hora del té, hablando
de la pieza teatral del marido de una de ellas, que se estrenará al poco tiempo. En
1979 fueron puestas en escena dos de sus obras, La sala de las muñecas y El hostal
de las tres camelias, donde los temas eran los puntos fundamentales de su
narrativa, es decir las relaciones amorosas complejas y la separación psicológica
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evidente entre hombres y mujeres. Además, en 1986 Calixto Bieito presentó al
público La estación de las dalias, clara demonstración de que la marca temática
rodorediana siguió viviendo después de su muerte. Es más, La plaza del diamante
fue estrenada en Holanda, en Bélgica (1996), en París (1998) en Gerona (2001) y
Aloma se presentó al público en Italia, precisamente en Alguer.
Una obra teatral importante de nuestra autora es, sin duda, La señora
Fiorentinay su amor Homero, presentada en 1993 y compuesta por dos actos. Aquí
se pone de relieve la temática de la soledad, asimismo Serafina ya formaba parte
de los personajes de las creaciones de Rodoreda, “protagonista del monólogo que
publicó bajo el mismo nombre en Mi Cristina y otros cuentos” (Molas, 2002, 67). Su
última obra teatral, escrita en 1979 y llevada a la escena en 1999 en el Teatre
Nacional de Catalunya es El maniquí, considerada la más experimental de la autora
e influida también por Luigi Pirandello. Cuenta la historia de un maniquí
contemplado y robado antes por tres hombres ancianos y un discapacitado, para
ser destruido al final por tres mujeres, después de robarle la ropa que llevaba.
No quise detenerme mucho en analizar la actividad poética, pictórica y
teatral de Rodoreda, no por falta de interés o importancia, sino porque opino que
la verdadera esencia de esta escritora radica en sus novelas. Además, como este
periodo se considera muy desagradable por lo que sufrió, referido por ella misma
negativamente, prefiero seguir dando voz a su esencia de novelista, que nos puede
ofrecer estímulos para reflexiones críticas más profundas.
Volviendo a la vida en exilio de Rodoreda, cabe recordar que en enero de
1949 la autora volvió por primera vez a Barcelona, donde encontró una ciudad
completamente diferente con respecto a la tierra natal que había dejado. Se
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enfrentó a una situación donde el racionamiento y los homicidios eran rutina. A
pesar de que Rodoreda escribiese a Josep Carner en una carta, de agosto del mismo
año, que los anarquistas mandaban en la ciudad, la sangre seguía manchando las
manos de muchos:
La primera impresión que se tiene cuando se llega a Barcelona es que la F[ederación] A[narquista] I[bérica] ganó la guerra. Y ahora casi se puede decir que si se clasifica a la gente según su peso-‐ personas decentes, hasta 58 kilogramos; canallas, más de 58-‐ no se equivocarían demasiado (Pessarrodona, 2007, 166). Digamos, pues, que la vuelta a Cataluña le dejó una nota amarga, además,
tampoco el rencuentro con su hijo fue de lo más tierno, pensemos que ni se dijeron
adiós, ya que afirmó Rodoreda: “Así evitaremos las emociones de la
despedida…”(Pessarrodona, 2007, 167).
La época parisina terminó cuando Obiols fue contratado por la UNESCO,
donde fue a trabajar de traductor, exactamente en 1951. La pareja se mudó a
Ginebra (aunque Rodoreda conservó también la vivienda de París) y, gracias al
cambio laboral del hombre, las preocupaciones económicas parecieron disminuir.
Sobre este asunto, hay que tener en cuenta la afirmación de Pessarrodona, que
niega el trabajo de Rodoreda como traductora en la UNESCO, algo que, en cambio,
se suele leer mucho en sus biografías:
[…] quisiera desmentir el mito que se ha ido perpetuando (también por escrito) referente a que también Rodoreda tradujo para estas organizaciones internacionales. A lo largo de mi relación con ella, en sus últimos tres años de vida, en dos ocasiones rebatió en mi presencia este trabajo que le atribuían […]. (Pessarrodona, 2007, 165)
De todas formas, la etapa suiza se considera ciertamente la más brillante para
la producción literaria de la autora, que, durante los años 1954-‐1972, creó sus
obras maestras, con las que obtuvo la mayor celebridad. Tal vez sea por el hecho
51
de quedarse casi todo el tiempo en su piso, sin casi cultivar relaciones de amistad e
intelectuales con los demás; le fue más fácil refugiarse en el trabajo y, sobre todo,
en los recuerdos, expresados muy claramente en sus libros. Así que el Club de
Noveŀlistes editó La plaza del Diamante (1962), La Calle de las Camelias (1966) y
Jardín junto al mar (1967), considerada la primera novela escrita después del
exilio; a la misma época pertenecen las colecciones Mi Cristina y otros cuentos y
Veintidós cuentos (1958). Ganadora del premio Sant Jordi en 1966 y del Ramón
Llull en 1969 con La Calle de las Camelias, obtuvo también el Víctor Català en 1957
con el volumen Veintidós Cuentos.
La plaza del Diamante es considerada la mejor novela catalana de la
posguerra; se tradujo en más de 20 idiomas y fue llevada al cine por Francesc
Betriu en 1982. Rodoreda la empezó en febrero de 1960 con el título Colometa y la
ultimó en el mes de septiembre del mismo año. El editor, que llegó a ser un
verdadero amigo de la escritora, Joan Sales, se interesó por la novela y se encargó
de su publicación a través del Club dels Noveŀlistes, colección fundada por él, por
Xavier Benguerel y por Joan Oliver en 1955. La novela no obtuvo el premio San
Jordi, sin embargo: “Dos años más tarde, un grupo de críticos convocados por la
revista Sierra d’Or la declaró la mejor novela catalana del período 1939-‐1963”.
(Bou Maqueda, 2008, 150)
Ambientada en Barcelona, precisamente en el barrio de Gràcia, es la historia
de una chica, Natàlia, durante los años Republicanos y de la Guerra civil. La
protagonista, también narradora de la novela, desarrolla su vida dependiendo de
Quimet, su marido, con el que tendrá sus dos hijos y que morirá en el frente
republicano. Se trata de la verdadera evolución de Natàlia, encarnada por los
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cambios de nombre que soporta y llamada antes Colometa por Quimet, y luego
Señora Natàlia por su segundo marido Antoni. Este, mutilado de guerra y, por eso,
impotente, se revelará más hombre que Quimet y, sobre todo, dará a Natalia un
final feliz, de esperanza y de amor, como afirma Robles:
Her second marriage allows her to have a space without restrictions where she can exercise her own will. After a period of struggle in which she goes from agoraphobia to claustrophobia, she finally reconciles both spheres and achieves a balanced space (McNerney, 1999, 130). Obra llena de símbolos, por ejemplo las palomas que Quimet cuida en su
pequeña terraza, “que progresivamente invaden el espacio físico y mental de la
protagonista” (Molas, 2002, 81), parecen figurar las muchas personalidades de la
mujer, llamada, de hecho, Colometa; según Anderson: “The appartment becomes
more of a prison for Natalia when Quimet decides to raise doves.” (McNerney,
1999, 114).
Además, no olvidemos la importancia de la ciudad, de las flores y del jardín,
imágenes recurrentes en toda la narrativa rodorediana. A nivel estilístico, la autora
decidió utilizar una forma de lenguaje inmediata, es decir, hecha de frases breves y
de palabras cotidianas, logrando una cercanía al lector y simplificando la
comprensión lingüística. Además, con la predilección del monólogo interior, los
pensamientos de Natàlia van de la mano con el desarrollo de la narración, llegando
a un lirismo y profundidad impresionante:
Tanto el léxico como las abundantes expresiones coloquiales y populares proceden de la lengua hablada, pero de una forma clara se puede decir que se hace un uso literario de ella, porque en realidad, como señaló Josep Miquel Sobré, el lector escucha directamente las palabras de Natalia. (McNerney, 1999, 82) Muchísima crítica se ha dedicado al análisis de esta obra y se sigue
estudiando los matices del personaje principal, Colometa. Este libro se considera
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un conjunto de emociones, debidas a la narración de la joven que demuestra sus
inseguridades y su devoción a un marido ausente y autoritario, que quiere llevar
las riendas de la vida conyugal, en todos los aspectos:
E il malumore ricadeva su di me. E quando era di malumore ricominciava con Colombetta sta attenta, Colombetta hai fatto un pasticcio, Colombetta vieni qua, Colombetta vattene. Così impassibile, tu sempre impassibile; e vagaba qua e là, come se l’avessero messo in gabbia. (La plaza del diamante, 2010, 57) Asimismo, la guerra es el marco de la novela y a menudo aparecen ecos de su
presencia en la vida de Natàlia, que pierde su marido en el frente. Se trata de una
novela de una fuerte carga simbólica, aunque en apariencia pueda parecer el
desarrollo de la vida cotidiana con sus problemas e incomprensiones; aquí
Rodoreda logra decirlo todo a través de imágenes particulares. Como decía, las
palomas tienen su importancia la hora de entender el estado de ánimo de la
protagonista y su metamorfosis, temática muy apreciada por Rodoreda; Quimet,
durante el embarazo de su mujer, empieza a sufrir crisis hipocondríacas, por un
dolor en la pierna o por una pesadilla en la que perdía todos los dientes. Esto, leído
en clave psicoanalítica, puede significar “miedo a la castración o a la derrota en la
vida, inhibición” (Fina LLorca Antolín, 2002, 50). Hay muchísimos símbolos más
que se pueden relacionar tanto con la biografía de la autora como con su genio
creativo; sin embargo, este trabajo se propone analizar más en detalle otras obras
rodoredianas, igualmente empapadas por simbologías y aspectos personales.
Sigamos ahora recorriendo la vida de nuestra escritora, que vivió este
momento de auge literario, sin embargo, marcado por fechas dolorosas como la
pérdida de su madre en 1964 y de Armand Obiols en 1971, el cual se había mudado
a Viena para trabajar para los organismos internacionales. Además, falleció su
marido y llegó también la ruptura definitiva con su hijo, quizás por problemas de
54
herencia. En esos años, Rodoreda nunca se fue a vivir con Obiols, pero a menudo le
visitó, manteniendo hasta el fin una intensa relación. Durante los últimos años de
su vida, la autora permaneció entre Ginebra, París y Barcelona donde se había
comprado un pequeño apartamento; sin embargo, al final se quedó en Romanyà de
la Selva, volviendo definitivamente a sus orígenes en 1973. Allí, en su casa rodeada
por un grande jardín y acompañada por su pastor alemán Rocco, Rodoreda pasó
los últimos diez años de su intensa existencia, recuperando su mundo,
materializando sus recuerdos y rencontrando los olores y los colores de su tierra
catalana:
Les Gavarres, en la puesta del sol, cuando el sol las besa de lado, parecen de terciopelo. Me hallé, pues, ante uno de los paisajes más bellos de Cataluña. Las temporadas que antes me pasaba en Barcelona, ahora las paso en Romanyà de la Selva, delante de las montañas seguras, siempre verdes, que me dan grande cantidad de paz, a mí, que durante años he hecho o he tenido que hacer de trotamundos… (Molas, 2002, 127). Así pues, Mercè Rodoreda disfrutó del espectáculo natural en ese trozo de
tierra catalana, llegando a la conclusión y a la publicación de Espejo Roto en 1974,
novela que había empezado en Ginebra y que lleva en ella algunos cambios
estilísticos. De ahí que, por ejemplo, utilice una narración en tercera persona, más
objetiva y externa, debido también al hecho de considerar un abanico de
personajes, técnica que evita la focalización exclusiva en uno solo como, en cambio,
hizo con las precedentes obras. Se trata de la larga historia de una saga familiar,
llena de símbolos y eventos entrelazados, donde ya del título se pueden
comprender las reflexiones que la obra entera conlleva:
La noción de la novela como espejo roto, que señala la inutilidad de la pretensión de captar una única realidad objetiva lineal y, por lo tanto, una conciencia de la realidad como ente plural fragmentado […] (Molas, 2002, 90).
55
Un acontecimiento que probablemente acentuó el alejamiento de Rodoreda
en los últimos años fue el internamiento en una clínica de su hijo Jordi por
problemas psiquiátricos en 1976, hecho que la desanimó mucho pero que no le
impidió escribir Cuánta, Cuánta Guerra… en 1980, última obra publicada en vida,
donde “la guerra es la metáfora del mundo, el mal es una presencia continuada, los
escenarios de muerte y destrucción constantes” (Molas, 2002, 91). En 1977 se
editó la colección Parecía de seda, que le confirmó su éxito como cuentista; además,
en el mismo año, le fue entregado el Premio de Honor de las Letras Catalanas, por
primera vez concedido a una mujer. El día 13 de Abril de 1983, durante una tarde
primaveral, un cáncer se la llevó, impidiéndole terminar su último escrito, La
Muerte y la primavera, obra que ya había empezado en los años sesenta, dejándola
de lado para seguir con La plaza, y que se publicó póstumamente en 1986.
56
2.3-‐ Posibles claves de lectura
Si jo no he sentit mai cap emoció davant d’una posta de sol, com puc descriure, o, millor dit, sugerir la màgia d’una posta de sol? Els carrers han estat sempre per a mi motiu d’inspiració, com algún tros d’una bona película, com un parc en tot l’esclat de la primavera o gebrat i esquelètic a l’hivern, com la bona música sentida en el momento precís, com la cara de certes persones absolutament desconegudes que tot d’una creues, que t’atreuen i que no veuràs mai més. (Mirall trencat, 1991, 5)
La narrativa rodorediana, muy a menudo relacionada con la de Virginia
Woolf e de Katherine Mansfield, se abre a muchísimas interpretaciones y deja un
margen muy amplio de estudio. Lo que ofrece es, sin duda, un abanico de
perspectivas y reflexiones, que van de una concepción bastante pesimista de la
mujer, que a menudo se ve sumisa y encarcelada por hombres y por circunstancias
que casi no admiten una escapatoria o salvación, a una serie de simbologías que
remiten a recuerdos personales de la escritora, como su ciudad, sus lugares o
elementos de su cotidianidad:
Como Mansfield, Rodoreda se convirtió en una hábil cronista de situaciones de desastre que ocurren en la vida cotidiana, desarrollando un instinto afilado para presentar a seres humanos en situación de soledad extrema, o ilustrando la desesperación de la mujer en el mundo moderno, sin ningún rastro de sentimentalismo (Bou Maqueda, 2008, 150-‐151). Como nos explica M. Isidra Mencos, las tipologías de métodos de análisis más
frecuentes entre los críticos de Rodoreda son, en orden de aplicación: la asociación
de las obras de la autora con su biografía; la búsqueda de una ideología feminista
en sus trabajos; la perspectiva psicoanalista freudiana y jungiana; el análisis
histórico y temporal; el estudio lingüístico, un análisis estructural y narratológico.
Esta prosa introspectiva y psicológica, hace pensar mucho en los
paralelismos entre los hechos narrados y la experiencia de vida de la autora; sin
57
embargo, la crítica se divide en dos facciones. Si, por un lado, es lógico y admisible
poder encontrar pistas autobiográficas en los escritos de la autora (piénsese al uso
de la primera persona, a la elección de personajes femeninos, al contexto y al
escenario de las historias), por otro lado resulta igualmente limitadora la mera
búsqueda de detalles personales en un contexto de ficción, “como si la obra se
pudiese explicar solamente en función de la vida, y como si la vida solo pudiese ser
explicada en función de la obra” (Molas, 2002, 73). Marcel Proust expresó
claramente su contrariedad hacia el análisis biográfico de los textos,
considerándola una lectura infantil e inexperta, que quita importancia a la
creatividad:
El novelista francés denuncia, pues, aquel tipo de lectura ingenua que se propone interpretar una obra literaria pensando que la vida del escritor, su biografía, es la clave que permitirá la comprensión del texto (Molas, 2002, 70).
Estos pensamientos fueron expresados por el escritor en un ensayo de crítica
literaria escrito en 1910 y publicado en 1954, Contre Sainte-‐Beuve. En este trabajo,
Proust utilizó una escritura casi novelada para tratar un asunto ensayístico, donde,
a través de un diálogo entre el autor y su madre, se condena el método de Sainte-‐
Beuve, literato del siglo XIX. Este, basaba su análisis retórico en el conocimiento
del autor y de su vida personal, sin tener en cuenta que el producto de un escritor
no es el sencillo resumen de sus traumas o de sus alegrías, ni siquiera el disfraz de
sus personajes según los protagonistas de su vida o cotidianidad, como resume
Proust:
Il a indiqué la série des milieux successifs qui forment l'individu, et qu'il faut tour à tour observer afin de le comprendre: d'abord la race et la tradition du sang que l'on peut souvent distinguer en étudiant le père, la mère, les soeurs ou les frères ; ensuite la première éducation, les alentours domestiques, l'influence de la famille et tout ce qui modèle l'enfant et l'adolescent (Proust, 1954, 163).
58
Sin embargo, lo que hace pensar en paralelismos entre la vida de Mercè
Rodoreda y su obra, son una serie de elecciones estilísticas y detalles narrativos
que resultan claramente ecos de memoria. Lo afirmado por parte de Marcel Proust
es correcto, es decir, un crítico literario tendría que ir al fondo de lo leído, sin
quedarse en la superficie; sin embargo, considero también respetuoso el recurso a
lo biográfico para comprender la sustancia de una historia. He elegido esa parte de
Mirall trencat, cuyo prólogo se puede considerar una declaración estilística y
personal de la escritora, porque me parece que ella misma no negaba una fuerte
intromisión personal en lo que le salía de la pluma. En los libros de Rodoreda
aparecen a menudo huellas de su vida pasada y, tal vez, también matices de su
personalidad reflejados en sus personajes. La elección de la primera persona como
voz narradora puede, por ejemplo, facilitar la identificación de la autora con el
personaje, sobre todo después de leer las palabras de ella misma:
Yo siempre he dicho que todos los personajes se mis novelas soy yo, que en todos hay cosas mías. Soy Colometa y también soy Sofía, en fin hay de todo. Una persona tiene muchas personalidades y un escritor más. Es muy complejo un escritor (Molas, 2002, 72). Así, el uso de la primera persona, además de guiar al lector hacia una
interpretación autobiográfica de lo que se le presenta, simplifica la identificación
del mismo con el/la protagonista, permitiéndole entrar en su interior y haciéndole
vivir lo que pasa en la novela. Para acentuar lo subjetivo, Rodoreda eligió
conscientemente algunas técnicas fundamentales para este fin, a saber: las que
afectan al tiempo de la narración, como la acronía, la analepsis o bien la
retrospección. Con estos tipos de usos del discurso, no se respeta el orden
cronológico de los acontecimientos y se logra un conocimiento de los hechos más
sorprendente, que parece ser el mismo del narrador, o sea, del protagonista. Otra
59
razón por la que resulta bastante lógico referirse a lo vivido por Rodoreda leyendo
sus palabras, es el entorno que la autora solía elegir para sus narraciones,
Barcelona. Su ciudad, primera fuente de inspiración y lugar donde moran sus
recuerdos más afectivos, se presenta como coprotagonista de las historias
rodoredianas, convirtiéndose en el pequeño mundo de los protagonistas, donde se
desarrollan sus cambios y sus cotidianidades. Tomando como referencia las
palabras de Bou, a propósito de La plaça del Diamant, se entiende perfectamente la
importancia de esta ciudad como espejo del alma de la protagonista:
The public square, «La plaça del Diamant», becomes de center of a small world, and the main character’s relationship whith the space becomes an allegory of her state of mind and her evolution (McNerney, Vosburg, 1994, 31). Hay entonces una clarísima relación entre el espacio físico y el psicológico.
Barcelona llega a ser una especie de alegoría del destino y de las mutaciones
interiores del personaje, que vive todo lo que narra en este escenario, nunca
dejado al margen del cuadro narrativo. El espacio barcelonés, siempre presente en
la intimidad de la autora, se convierte en otro nexo evidente con la vida de la
misma, que explica como se le ocurrió una de las primeras imágenes de La Plaza
del Diamante:
Tenía unas ganas de bailar locas. Y mis padres, yo era hija única, me prohibieron bailar. Seguramente por el recuerdo maravilloso de esta plaza, donde yo no podría entrar en el entoldado, cuando escribí La plaza del Diamante salió la fiesta mayor y el baile de la plaza del Diamante. El primer capítulo de la novela. (Mohino i Balet, 2013, 182) Además, muchas novelas y muchos cuentos de Rodoreda tienen como marco
histórico la guerra, circunstancia que desafortunadamente la autora vivió muy
intensamente, puesto que pasó también por el segundo conflicto mundial. Leyendo
sus palabras, no se puede prescindir de las imágenes históricas pintadas por la
escritora, sin embargo, ella nunca utiliza descripciones directas o
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cronológicamente precisas que conduzcan inmediatamente al contexto bélico, sino
que es el lector el que percibe la referencia a un contexto verdadero y, sobre todo,
vivido por quien lo mencionó. Se respira constantemente el clima causado por la
guerra, entre las líneas se entrevén sus consecuencias y las repercusiones sobre la
gente el entorno.
Dos guerras vividas a fondo por Rodoreda, que fueron la causa de su exilio y
de su vida errante. Sin embargo, otro tema fundamental en su narrativa es, sin
duda, otra guerra, otro conflicto ahora interior, no empírico, es decir la relación
casi beligerante entre hombres y mujeres. El concepto de amor en las obras
literarias rodoredianas efectivamente es, casi siempre, conflictivo, irresoluto y
fuente de infelicidad. Esta idea que se respira en sus páginas, me atrevo a
relacionarla directamente con una concepción personal del mismo sentimiento.
Leyendo numerosas entrevistas a Rodoreda y leyendo también algunas de sus
obras, es lógico extrapolar opiniones personales de la autora, ya que este asunto ha
llegado a ser un argumento recurrente en su producción:
S.A: ¿Se ha enamorado muchas veces?” M.R: “Muy pocas. Pero una vez muy profundamente. El amor es una enfermedad. Es también una exaltación. Y ayuda a vivir. Yo he sido muy apasionada. Pero hablar de amor a los setenta años es un poco exagerado, ¿no? Y sigue:
Yo ya no busco el amor, porque la parte más difícil del amor es el sacrificio, entregarse espiritualmente a la otra persona, y esto es muy arriesgado (Mohino i Balet, 2013, 191). A través de estas palabras, se nota una fuerte desconfianza hacia el
sentimiento amoroso, es más, hacia los hombres en general. La concepción
pesimista de la mujer en la producción de Rodoreda, facilita sin duda una
interpretación feminista, a pesar de que ella quisiera destacarse de esta
61
clasificación. Sin embargo, es imposible no tener ninguna duda sobre la veracidad
de su destacamento ideológico, ya que ella misma afirma “yo veo a las mujeres de
mi mundo”, efectivamente un mundo donde feminismo, defensa de los derechos de
igualdad y revolución social estaban a la orden del día.
Tomando en consideración la mayoría de las novelas y de los cuentos de
Rodoreda, no cabe duda en considerar esta particular atención hacia la psicología
femenina una constante en su producción. La mujer a menudo es la protagonista
de sus historias y, además, vive su vida de forma conflictiva, insegura y pesimista.
Empezando por Natalia hasta Cecilia Ce, la situación de desánimo, melancolía y
agobio de estas mujeres se ve cada vez más intensa y, en la mayoría de los casos,
no resuelta. En las relaciones con el mundo masculino que les rodea, éstas sufren
pasividad, poniendo el hombre en el centro de un universo que parece no
recompensarlas, es más, los mismos hombres se fijan normalmente en sus
proyectos, en sus problemas personales o también en otras mujeres,
desinteresándose del bienestar de la protagonista. De ahí que la relación entre
hombres y mujeres corresponda a una especie de lucha entre géneros, una forma
de dependencia física y moral por parte de las mujeres hacia los hombres, un
vínculo emotivo que resulta muy difícil de romper. Parece casi como si el mundo
femenino fuera marcado por el pecado original bíblico, algo que no se le puede
quitar, como si no hubiera posibilidad de rescate moral, a pesar de comprometerse
en mejorar su vida. Esta visión, se ve confirmada por la misma autora en una
entrevista de 1980 pero publicada solo en 1991 con Dolors Oller y Carme Arnau,
donde se lee:
D.O: De todas formas, en sus personajes femeninos, la digámosle pasión amorosa siempre es como una losa que les cae encima, un agobio; nunca se vive
62
como una exaltación, sino como una especie de desgracia, vivida con resignación y sufrimiento. M.R: Una mujer enamorada se somete automáticamente al hombre (Molas, 2002, 17). Mercè Rodoreda siempre ha sido considerada bastante contradictoria por
algunas afirmaciones en desacuerdo con lo que después se veía en su obra o,
sencillamente, por revelar cosas diferentes a distancia de algunas temporadas. Ella
misma no quiso verse encasillada en el feminismo pero, en cambio, se preocupó
mucho de la situación cotidiana y psicológica de las mujeres, pintándola
detalladamente en sus obras; ella misma afirmó que “una mujer gana siempre, si
no es con el trabajo, será con la maternidad o el amor” (Molas, 2002, 98) pero
después afirmó claramente que la fuerza de la mujer se anula delante de un
hombre. Estas puntualizaciones salen de forma natural de la conciencia crítica de
quienes admiran a Rodoreda y, en mi opinión, la conclusión a la que llega E.
Rhodes en su artículo The Salamander and Butterfly es la más adecuada:
Rodoreda was intentionally and consistently untruthful, particulary with the press and literary critics, when talking about an important nucleus of topics centered around her domestic life. […] It is because Rodoreda so frequently contradicted herself, leaving a glaring gap between what she said and did, or between what she said and she wrote, that the gender issue in her Works deserves a more careful reading tan it typically gets (McNerney, Vosburg, 1994, 165). Así que, me parece muy sabio basarse en las declaraciones de la autora y no
querer forzadamente sacar sentidos ocultos en cada línea de su producción; sin
embargo, asumiendo estas innumerables variaciones de lo que ella misma quiso
explicar a propósito de su ideología, está muy bien dejarse llevar por la obra
misma e intentar hacerse una idea propia de lo expresado en ella. No olvidemos
que el alma de un escritor habita, al menos en buena parte, en su producto
literario, de ahí que es imposible prescindir de ello.
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Tomando en consideración algunos de sus trabajos fundamentales, con los
que recibió homenajes y éxito, este trabajo procura demonstrar que estas dos
sentencias de crítica literaria, a menudo en contraste entre ellas, se pueden leer
como claves de lectura válidas y admitidas de las obras rodoredianas, sin banalizar
o forzar un conjunto de novelas demasiado complejo como para despojarlo de su
misterio. De hecho, como decía al introducir este capítulo, pienso que los
acontecimientos que cada persona vive a lo largo de su vida afectan sin alguna
duda al individuo mismo, por eso, me parece claro percibir y distinguir arrastres
evidentes en lo que es un auténtico espejo del alma, es decir, una obra literaria.
Esto no significa reducir cada trabajo a lo biográfico, sino hacer un análisis
completo, abarcando todos los matices que favorecieron su redacción.
Concluyendo, Rodoreda, con una increíble habilidad y sensibilidad, logró pintar
momentos de la vida cotidiana entrando en la psicología del personaje que los
vivía, dando al lector la posibilidad de incorporarse a él y experimentar
imaginariamente lo leído. Como afirma Sobrer:
Rodoreda’s men and women are the voices, the characters, the narrators she founds in herself. The reality of those characters is her own reality. Her literature is her world (McNerney, Vosburg, 1994, 199).
64
3-‐ Entre realidad y ficción: Aloma
¿La novela? Para mí la novela no es nada y lo es todo. Si tuviera que definirla de manera que resultase comprensible, diría que es la explicación de un mundo personal que trasciende a lo general. Mercè Rodoreda (Mohino i Balet, 2013, 85) Quizá solo soy feliz cuando estoy en mi jardín, contemplando las estrellas. (Aloma, 1990, 89)
Este capítulo procura analizar la novela Aloma de Mercè Rodoreda, publicada
en 1938 y premio Crexells en 1937, revisada y republicada después, en 1969. La
novela se considera una obra juvenil, puesto que fue la única que Rodoreda quiso
aceptar de las cinco que escribió antes del exilio. Ya a partir del estilo se notan, en
cierta medida, bastantes diferencias con respecto a las obras de los años sucesivos:
de hecho la autora volvió a revisarla treinta años después de su primera edición,
aportando cambios y “eliminando todo lo que era inhabilidad del autor” (Mohino i
Balet, 2013, 183). A pesar del control por el que pasó la obra, el argumento no
cambió y mantuvo los aspectos simbólicos y las referencias autobiográficas que se
pueden individuar en sus detalles.
En esta parte del trabajo me detendré, por un lado, en la búsqueda de los
elementos que remiten al pasado vivido por Rodoreda, intentando abarcar los más
evidentes y significativos para ella; por otro lado, me fijaré en la actitud del
personaje, Aloma, que representa una de las protagonistas femeninas de las obras
rodoredianas sobre la cual la crítica no se expresó mucho. Empezando por una
actitud muy pasiva de la adolescente con respecto a su cotidianidad e incluso a su
futuro, analizaré también algunos ejemplos de conflicto de género, es decir la
65
dificultad y la desconfianza que conlleva la relación entre hombre y mujer. Estos
aspectos, como decía en el capítulo anterior, son los más evidentes cuando nos
acercamos a las obras rodoredianas, ya que, en la mayoría de ellas, se nota una
cierta insistencia en marcar la distancia que hay entre la esfera femenina, casi
siempre sumisa, y la masculina, dominadora y egoísta. Lo que acentúa la debilidad
de Aloma es, sin duda, su edad y su consecuente inexperiencia de vida; de hecho, se
trata de una fase crítica del círculo vital de cualquier individuo, es decir la
adolescencia, etapa de descubrimientos, de exaltación e incluso de primeras
decepciones. La inocencia propia de esta chica la acompañará durante casi toda la
novela y, de hecho, su actitud se podrá encasillar a menudo como bovarysmo,
viviendo en un mundo hecho de novelas e historias amorosas solo imaginadas,
distorsionando el mundo en el que vive y leyéndolo en clave estrictamente
romántica:
Aloma es eso: una muchacha encerrada, soñadora, sin preparación para enfrentarse con un mundo adulto, que fracasa en su experiencia con lo real cuando vive su primer encuentro amoroso al confundir el arte con la vida (Escartín Gual, 2003, 65), Esta característica del personaje es la que más nos hace sentir ternura hacia
la joven, que refleja perfectamente las inquietudes y las turbaciones de las
muchachas de su edad, de cualquier época. Además, el uso por parte de Rodoreda
de la tercera persona nos ofrece una perspectiva diferente con respecto a su
costumbre de escribir en primera, proponiéndonos una aproximación diferente de
la lectura. De todas formas, este enfoque, aunque a veces pueda aportar una
distancia narrativa, logra instaurar una complicidad entre protagonista y lector,
haciéndolo partícipe de la situación externa e interna del personaje. Se trata de un
relato universalmente percibido como cotidiano, puesto que abarca una serie de
66
matices psicológicos tangibles, utilice la forma narrativa que utilice. Justamente, el
efecto provocado con la narración omnisciente en tercera persona no se aleja
mucho del obtenido con una narración en primera, elegida por Rodoreda en sus
obras siguientes.
Así pues, se trata de una historia aparentemente simple en lo que concierne a
su argumento y su extensión; sin embargo, con su lenguaje simbólico y con el
abanico de reflexiones que sugiere, permite plantear una análisis profundo y muy
interesante, como veremos a continuación.
67
3.1-‐ Argumento
Aloma, como acabo de decir, es la historia de una adolescencia interrumpida
bruscamente por una serie de acontecimientos que marcan la realidad de una
joven mujer. Aloma es una chica huérfana que vive con su hermano Joan, su cuñada
Anna y el hijo de la pareja, Dani. Anna es descrita como una mujer infeliz,
comparada, por Aloma, a los gusanos de seda, “fofos y desvaídos” (Aloma, 1990,
19); resignada a vivir con un marido que no la quiere; es una mujer cansada de la
vida, desmotivada y constantemente abrumada. Joan, por otro lado, es un hombre
egoísta y desinteresado de su familia, sobre todo de su hijo. Se preocupa por sus
intereses y parece no darse cuenta del estado de ánimo de su esposa. Su
concepción de la mujer es la típicamente machista, es decir, todo basado en una
relación jerárquica donde los hombres mandan y las mujeres sirven:
“Y del verano pasado. Cualquiera diría que en esta casa no hay mujeres.” Anna, que se llevaba el mantel a la cocina para sacudirlo, se encaró con su marido y estalló: “ Cuando las criadas se hayan puesto buenas me preocuparé de enterrar las moscas.” (Aloma, 1990, 43-‐44). La protagonista ya había sufrido la pérdida del otro hermano, Daniel, que
había decidido quitarse la vida, hecho que, sin duda alguna, afectó mucho a toda la
familia, en particular a ella. Daniel, de hecho, representaba la única fuente de
desahogo, de comprensión y ternura para Aloma, que lo veía como guía y apoyo en
los momentos más difíciles de la vida. Los dos compartían el amor por la lectura;
efectivamente en varios momentos de la historia se percibe esta cercanía entre
ellos y, al contrario, la lejanía que la separa de su hermano en vida, Joan:
68
Un día, Joan, su hermano mayor, quemó los libros y los escritos que Daniel había dejado. Había ido rasgándolo todo, fuera llovía, y el viento, de vez en cuando, lanzaba la lluvia contra los cristales. Los papeles se convirtieron en ceniza y Aloma lloró toda la noche. Joan decía que Daniel se había matado porque los libros le habían vuelto loco. La vida era algo estremecedor. Arrebujada entre las sábanas pensaba a menudo en su hermano muerto (Aloma, 1990, 13). Su existencia se basa fundamentalmente en una inexorable rutina, hecha de
deberes y obligaciones, que la constriñen a ocuparse de la casa, del bienestar
cotidiano de la familia y, en particular, de su sobrino Dani. Aloma mantiene las
actitudes típicas de la mujer tradicional de esa época, llevando una conducta en
línea con lo que la sociedad imponía y pensando en primer lugar en los demás y
nunca en ella. La manera más eficaz de huir de la monotonía de su vida es soñar;
Aloma sueña con los ojos abiertos, viaja con la fantasía a mundos lejanos, buscando
ese cariño y romanticismo que su existencia desanimada no le permite alcanzar.
Una manera para la joven de tener momentos de tranquilidad interior es irse por
la ciudad; dejando la casa que la agobia y perdiéndose entre la multitud, esos
paseos la salvan de sus pensamientos a veces deletéreos y le evocan recuerdos de
su hermano difunto, con el cual solía pasar horas recorriendo Barcelona:
Con su hermano se sentaban en un peldaño de la escalera de mármol, retirados hacia el lado de los bambúes, y escuchaban contemplando el cielo azul. ¡Cuánta gente…! (Aloma, 1990, 22) Los días siguen en la regularidad hasta la llegada del hermano de Anna,
Robert, que viene de Argentina. Este es el acontecimiento clave de la historia, ya
que, por suerte o por desgracia, Aloma descubre el amor. Robert es un hombre
misterioso, bastante introvertido y solitario, muy difícil de comprender. De hecho,
su aparición en la familia parece dominar la escena, cuando todo el vecindario se
precipita a casa para conocerlo, sobre todo Coral, una mujer guapa, llena de
pretendientes y conocida por su sensualidad y encanto. Aloma siente una suerte de
69
envidia hacia esa joven muchacha, considerándola mejor que ella, bajo todos los
puntos de vista; por su belleza, por su malicia, por sus artes provocadoras y,
sencillamente, por el hecho de ser apreciada por los hombres:
Dani no le quitaba los ojos de encima. “Es más guapa que tú” dijo en voz baja. Aloma sintió una punzada en el pecho. Siempre había pensado que Coral era muy bonita y le habría gustado parecerse a ella (Aloma, 1990, 44). El encuentro con Robert hace estallar en Aloma sensaciones que nunca había
probado en su vida, una mezcla entre miedo, vergüenza, inquietud, exaltación y
emoción, que desestabiliza la joven y, al mismo tiempo, le hace recuperar las ganas
de vivir. Al principio, la protagonista se preocupa por la impresión que puede dar
al cuñado, debido al hecho de ser muy joven e inexperta, algo que Aloma sigue
pensando durante toda la novela. El sentirse inadecuada es la sensación que se
apodera de ella y la coge desde el primer momento en que lo ve:
Anna pidió a Aloma que acompañase a Robert a la habitación que le habían preparado.[…] Mientras subían la escalera Aloma no sabia de qué hablar. Se sentía cohibida. Le daba vergüenza que no estuviese todo como tenía que estar. (Aloma, 1990, 42) Cada día más los dos se acercan y empiezan a darse cuenta del sentimiento
que está naciendo entre ellos. Aloma, que nunca había experimentado realmente el
amor, se ve atrapada en un torbellino de emociones y cambios que no puede
controlar, dejándose llevar por la corte que Robert le hace y que cada vez es más
palpable.
La verdadera transformación de la joven se concretiza con la pérdida de la
virginidad, hecho que Aloma vive de forma muy conflictiva, casi como un pecado.
El haber cedido al hombre es, para ella, motivo de inseguridad, por desvelarse y
despojarse de todos sus secretos juveniles. Llena de temor por lo que ha hecho, se
plantea muchas preguntas sobre lo que podría pasar y sobre los verdaderos
70
sentimientos de su amante. Ya desde el principio de ese capítulo, se nota la
incertidumbre de Aloma con respecto a la veracidad del amor de Robert, gracias al
epígrafe inicial con que Rodoreda introduce los hechos:
Maldito aquel que, en los primeros momentos de una unión amorosa, no crea que esa unión ha de ser eterna. BENJAMÍN CONSTANT, Adolfo (Aloma, 1990, 85) Su actitud pasiva y temerosa se hace más evidente, influida también por lo
que siempre había oído sobre los hombres y, a lo mejor, por lo que ella misma
comprobaba a través de la boda infeliz de su hermano:
Mercè había dicho más de una vez que los hombres, cuando han conseguido lo que quieren de una mujer, empiezan a cansarse de ella. Carme estaba separada de su marido y se habían querido mucho. Anna, los días que sentía hastío, decía: “De haber sabido cómo es la vida…” Y Joan: “Te casas para tener una compañera y después es un dogal.” Era como si aquellas voces la rodeasen hablándole de sus tristes vidas. (Aloma, 1990, 95-‐96) A pesar de las dudas, este momento es también vivido con mucha ilusión por
la protagonista, que se da cuenta de amar a su cuñado y de querer seguir a su lado.
Sin embargo, en este punto de la historia hay un acontecimiento que da un viraje a
la vida de toda la familia y que representa también el principio del fin, es decir la
enfermedad del pequeño Dani. De hecho, empieza un largo período de sufrimiento
para todos que, trágicamente, acabará con la muerte del niño, como si ese nombre
llevase en sí el germen de la desgracia. Antes Daniel había dejado de vivir y ahora
el pobre Dani, las únicas dos personas por las que Aloma aguantaba su triste
existencia.
Como decía, desde este momento se suman una serie de eventos negativos
que conllevarán el triste epílogo de la novela, empezando por el encaprichamiento
de Joan por Coral. De hecho, el hombre, insatisfecho con su vida personal y laboral,
pierde la razón por esta mujer, llegando a gastar todo el dinero que le quedaba,
71
después de la enfermedad de su hijo, para comprarle un anillo de brillantes.
Entonces, dejado por ella, decide hipotecar la casa, sin decirle nada a la hermana
hasta el culmen de desesperación y llevando a la familia hacia el báratro. Además,
Anna se pasa los días como un autómata, mirando desconsolada la ropa de su
niño; es más, no parece reaccionar tampoco a la situación con su marido, aunque
sabe perfectamente lo que está pasando:
“¿Qué querías que hiciera? Hace muchos años que estamos casados. Cuando nació Dani ya empecé a preguntarme por qué tu hermano se había querido casar conmigo. Después fui comprendiéndolo. Son cosas que descubres sola. Hay hombres que se casan para tener quien les cosa la ropa, y les haga la comida, y les dé las medicinas cuando están enfermos (Aloma, 1990, 136). Además, el otro suceso que irrumpe en la cotidianidad de Aloma es el
descubrimiento de su embarazo. De hecho, casi al final de la novela, la protagonista
se queda embarazada de Robert; sin embargo, decide no decirle nada, después de
saber que el hombre ha decidido volver a Argentina. Esta noticia surge de repente
cuando Aloma se da cuenta de que Robert ya tiene a otra mujer esperándolo allí y,
llena de decepción, mantiene el secreto. Cada vez más convencida de que va a criar
su hijo sola, llega a pensar que quizás es mejor que sea un niño, debido a la
negativa opinión que Aloma tiene con respecto al hecho de ser mujer. En efecto,
pensando en la vida de sacrificio que pertenece a las mujeres de su época, la
protagonista, con sus monólogos interiores, nos hace vivir sus esperanzas:
Yo ya no soy nadie. Será valiente y será un hombre. Lo veré crecer y yo quedaré atrás, apagada… Y cuando me muera seré vieja y él ya tendrá hijos (Aloma, 1990, 156). La novela se cierra con la tristeza de Aloma, abandonada por el único hombre
que hasta ese momento había amado y al que se había entregado, con toda su alma.
El padre de su hijo ya no le habría consolado en los momentos oscuros, ya no le
habría susurrado palabras de ternura y ya no le habría dicho cuánto la quería.
72
Resignada y pasiva, se rinde y decide seguir sola, llevándose en su corazón la
alegría y también la amargura de esos momentos tan intensos y únicos.
73
3.2-‐ Cambios en la segunda versión de Aloma
Como he señalado al principio del capítulo, la novela fue revisitada por
Rodoreda treinta años después de su publicación, mientras la autora se encontraba
en Ginebra, en 1968. Gracias al análisis de Randolph D. Pope, podemos entender el
origen de los cambios aportados en la segunda versión de la novela, que se
considera mejor que la primera. La versión de 1936, de hecho, pone de relieve una
cierta inexperiencia de Rodoreda con respecto a su escritura y, además, se puede
notar la búsqueda y la experimentación de un estilo que se convertirá en su marca
de reconocimiento. Mientras la primera edición está influida, desde luego, por los
años de revolución Republicana, de defensa de los derechos sociales como el del
voto, el del divorcio y el del aborto, la última se ve empapada de detalles propios
de una escritora ya experta.
Además, lo que Pope evidencia en su análisis es la posible intervención de
Obiols en la revisión de la novela; Casals, biógrafa de la autora, afirma que el editor
intervino en asuntos gramaticales y poco más, quitando solo algunas partes
demasiado retoricas:
Rodoreda’s biographer, Casals, believes that Obiols probably only altered the grammar and toned down “an excessive rhetoric, present in the first version,” and she adds that for Obiols this must have been easy work, since he was “a spendid editor of others’ creative work.” (McNerney-‐Vosburg, 1994, 136). No obstante, el argumento permanece el mismo y, asimismo, en ambas
versiones se percibe una denuncia con respecto a la situación femenina de la
época, caracterizada por la sumisión y la pasividad. De hecho, como veremos, la
atención de Rodoreda hacia la psicología del personaje se hace evidente,
describiendo los pensamientos de la joven que se siente inútil y débil, rodeada por
74
mujeres que no tienen ninguna confianza en los hombres y los consideran dueños
insensibles. La concepción de la familia, fundada en bodas infelices o impuestas
por necesidades sociales, se describe de manera evidente, a través de
consideraciones oscuras que no parecen tener una resolución concreta.
Mientras en la primera versión el texto se componía de muchas frases sueltas
que formaban párrafos aislados, ahora la división resulta menos evidente; los
pensamientos de Aloma fluyen de manera más continuada, sin interrupciones. Esto
conlleva una más intensa percepción del dolor de la protagonista, sobre todo de su
confusión interior, con palabras que encierran la impotencia y el desengaño de la
adolescente. Otro aspecto que Rodoreda casi eliminó en 1968 es la referencia a
muchas personas realmente conocidas por ella misma y, además, de marcas
famosas de productos de esa época. A pesar de todo, la autora sigue describiendo
Barcelona y aporta detalles que pintan la ciudad de manera muy personal e íntima,
como leemos desde el primer capítulo, cuando enumera una serie de marcas
conocidas:
Eligió un asiento en un lado en que no había nadie. Los anuncios empezaban a desfilar uno tras otro: Cacao Boldor, Perfumes Magenta, Lady X… Se los había de memoria: primero el más pequeño, con una taza blanca humeante, el de las gardenias, el de la sirena… (Aloma, 1990, 16). Por lo que concierne la personalidad de Aloma, en la segunda versión de la
novela se nota un personaje inseguro, menos rebelde y, sobre todo, más ingenuo.
En 1936, Rodoreda describía la joven atribuyéndole una seguridad y racionalidad
muy lejanas de la nueva Aloma, que no puede comprender lo que su cuerpo y su
cerebro le quieren transmitir y Pope nos propone dos fragmentos para
comprobarlo:
[1936:] L’amor em fa fàstic! Va dir-‐s’ho pensant en aquell pobre gat i tancà el reixat d’una revolada. (9)
75
[1968:] L’amor em fa fàstic! Havia pensat toda la tarda en aquell pobre gat i, sense voler, va tancar el reixat d’una revolada. (49)(McNerney-‐Vosburg, 1994, 139). Además, en la primera versión, Aloma parece entender que la relación entre
ella y Robert no está basada en un verdadero sentimiento amoroso, sino en la
pasión, en impulsos físicos entre los dos, explicándolo muy bien con la frase: “Però
allò no podia ésser amor.” ( McNerney-‐Vosburg, 1994, 140), frase que en 1968 se
quita completamente. En consecuencia, sin esta afirmación, el personaje aparece
incierto y sin mucha capacidad de autoanálisis, dejándose llevar por la esperanza
de que sea verdaderamente un amor correspondido. Asimismo, la protagonista se
pinta ahora mucho menos sensual y pasional, casi miedosa de su lado erótico y del
descubrimiento del sexo, visto como experiencia negativa e impúdica. Si en 1936
Robert la visita besándole el cuello, las manos y el pecho, en 1968 se atreve a
acercarse solo a su boca. Parece que Aloma acepte pasivamente la pasión de
Robert, que no se da cuenta del sufrimiento de la joven debido a la muerte de su
sobrino:
Para Robert las noches fueron pronto como antes, y no habría logrado entender que algo había cambiado. Aloma no se encontraba bien y era horrible no saber decir que no. De vez en cuando, cubierta de besos que no devolvía, recordaba que no hacía mucho tiempo que había vivido hundida en un pozo de pasión. (Aloma, 1990, 112), El aspecto de denuncia social queda más o menos igual, es decir, tanto en la
primera versión como en la segunda hay elementos que inducen a pensar en el
problema de las relaciones, de los matrimonios, de la represión del cuerpo y de la
explotación femenina. Sin embargo, Aloma se rebela claramente contra los
hombres en 1936, afirmando detestarlos, “in a line dropped in 1968” (McNerney-‐
Vosburg, 1994, 145). Además, Anna en la primera versión le dice a la joven que
todos los hombres necesitan a alguien que solo cuide de ellos, como si el amor y el
76
respeto fueran algo inalcanzable. Se trata únicamente de oportunismo: el hombre
se sirve de la mujer para todo lo que tiene que ver con los quehaceres del hogar y,
al contrario, la mujer que quiere emanciparse, se ve resignada a una vida de
monotonía y sumisión. En la segunda versión, en el mismo diálogo entre las dos
mujeres, se substituye el “todos” por “algunos”, como para atenuar la denuncia
hacia un género machista.
Son muchos los detalles que cambian entre las dos versiones de esta novela y
me parecía interesante dar unas pautas para individuar los más relevantes. De
todas formas, se puede considerar la revisión de Aloma una necesidad, impuesta
por la experiencia que Rodoreda en 1936 todavía no había conseguido. No
olvidemos que las razones por las que la autora rechazó las obras juveniles eran
estrictamente ligadas a su inmadurez artística; de hecho lo afirma en la entrevista
con Joaquín Soler Serrano:
M.R: Procuré ir eliminando todo lo que era inhabilidad del autor. Que se veía, el autor detrás del libro. Y el autor tiene que desaparecer. J.S.S: ¿Le gusta cómo quedó? M.R: Sí. Considerando que es una novela menor. Pero claro, es una novela de juventud. (Mohino i Balet, 2013, 183). Parece lógico reflexionar sobre la verdadera convicción de Rodoreda con
respecto a la desaparición del autor en una novela; en efecto, en casi todas sus
obras, se nota todo lo contrario. Son muchas las razones por considerar la escritora
parte integrante de sus escritos, ya que las referencias autobiográficas o los
símbolos que solía utilizar se relacionan muy fácilmente a su vida juvenil y de
entonces. Por ejemplo, aunque después nos acercaremos más en detalle a este
aspecto, la concepción que Rodoreda tiene sobre el amor se transmite claramente
en sus historias. Todas las relaciones amorosas que ella pinta terminan, casi
siempre, irresueltas, vividas de forma trágica, conflictiva y en descrédito de la
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mujer. Según sus palabras, el sentimiento amoroso no parece llevar en sí algo
positivo, al contrario, perjudica la posibilidad de realizarse totalmente,
dependiendo de otra persona y sacrificándose por ella:
Los temas importantes de la vida son el amor y la muerte. De eso no hay duda; el amor es una especie de muerte. Pero la muerte física, en sí, es una cosa en la que no pienso mucho (Mohino i Balet, 2013, 195). Concluyendo, Aloma se considera una novela psicológica, puesto que trata de
problemas y dudas propios de una fase de la vida muy complicada, poniendo en
primer lugar todo lo que pertenece a la esfera íntima de la protagonista. Esta, a
través de largos monólogos interiores y también con la ayuda de un narrador
omnisciente, se hace muy comprensible, nos identificamos fácilmente con su
interioridad y podemos entender su estado psicofísico.
Además, en esta novela, la primera de nuestra autora, se esbozan los rasgos
del estilo rodorediano que se pueden distinguir en las obras sucesivas, más
elaborados. La prosa de Rodoreda es, como también opina Carme Arnau, “una
prosa que será eminentemente poética y simbólica” (Arnau, 1982, 241), que puede
engañar por su aparente simplicidad, pero que esconde una profunda reflexión. A
pesar de los cambios aportados en la versión final de Aloma, encontramos una
historia universal, llena de simbologías para descifrar y descrita con profunda
atención por los detalles; de hecho, Rodoreda siempre definió la importancia de los
pormenores en cualquier historia, razón por la que, en sus novelas, nos invita a
comprender el sentido velado detrás de cada imagen que tacha.
78
3.3-‐ Símbolos y huellas autobiográficas
V.C: ¿Qué personajes de ficción han sido con los que más se ha identificado o que más recuerda? M.R: No sé. Pero durante mi juventud me volvía loca para encontrarme metida en situaciones que me hicieran sentir personaje de novela. (Mohino i Balet, 2013, 198)
En esta parte de capítulo, tendré en consideración los fragmentos del texto
que, en mi opinión, velan unas referencias con la vida de Rodoreda, ya que, como
hemos estado comprobando a lo largo de este trabajo, se trata de una autora que
vivió una existencia inseparable de sus historias. Lo que esta mujer pasó retumba
en su memoria escrita, es decir, en sus obras, testigos de los cambios y de las
convicciones de la mujer. Me he fijado, entre todas, en Aloma, puesto que la
considero muy interesante para analizar cuidadosamente, siendo una obra
enriquecida por recuerdos y por sus primeros intentos de escritura profesional.
Hay muchísimo para decodificar entre líneas durante toda la narración, muchas
frases que, aunque aparezcan sueltas, hacen surgir una serie de reflexiones sobre
la pertenencia a la memoria de la autora, o sobre la influencia de su personalidad
en la creación del personaje principal.
No olvidemos que en las obras rodoredianas domina la técnica de la
metonimia, como nos explica Josep Miquel Sobrer; es decir que un objeto, un
animal, esconde un sentido que nos anticipa el humor o los sentimientos del
personaje y, sin alguna explicación por parte del narrador, llegamos a entender lo
que siente y lo que podría pasar:
The impact of the tale is often attached to an object: an ice-‐cream cone, a hand-‐held mirror, a dress, a ship seen out at sea, and of course a myiriad of flowers-‐ dahlias, jasmine, geraniums, sunflowers, lilacs, roses, gardenias, begonias, camelias, gentians […] (McNerney-‐Vosburg, 1994, 189).
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Es exactamente por esta razón por lo que las obras rodoredianas, aunque
parezcan muy inmediatas y escritas con técnicas fácilmente comprensibles,
esconden en su interior una serie de elecciones estilísticas y narrativas que hablan
por sí mismas. Los métodos que la autora pone en práctica a la hora de construir
sus historias son, sin duda, cuidadosamente seleccionados y se abren a muchísimas
posibles interpretaciones, obligando al lector a un análisis escrupuloso. Los
detalles invaden las páginas de Rodoreda, siendo considerados por ella misma lo
fundamental de cualquier novela. Es justamente gracias a ellos que el texto nos
aparece lleno de misterio y muy elaborado, enriqueciendo la narración:
Es que lo que es importante en una novela son los detalles. Es decir, si usted explica el interior de una casa es más fácil que retrate al dueño de la casa que si usted habla del dueño de la casa. Son muy importantes los detalles. Mucho. Y las pequeñas cosas, estas cosas que parecen banales pero que son tan esenciales en la vida (Mohino i Balet, 2013, 184). Empezando, por ejemplo, por las estaciones en las que se desarrolla la
novela, lo que queda claro es que a cada una pertenece una época de la vida de
Aloma y, a través de estas, se refleja el ánimo de ella. En invierno, triste y solitario,
la historia empieza dándonos imágenes de la cotidianidad de la joven, con su
malestar y su aburrimiento; en primavera, con la llegada de Robert, empiezan los
sueños y las esperanzas, para una vida mejor, junto a su amante y, durante el
verano, viven su amor mágico; al final, en otoño, pasan los acontecimientos
dramáticos y se ve la caída de la familia, con la destrucción de todas las ilusiones:
El tilo, que a comienzos de agosto ya había empezado a amarillear, perdía las hojas; los capullos del rosal que florecía dos veces al año tenían requemado el borde de las hojas y apenas podrían abrirse. Todos decían que el invierno no tardaría porque el verano había sido muy precoz (Aloma, 1990, 113).
Para dar un ejemplo más de este aspecto sobre la metonimia rodorediana, he
decidido citar un fragmento de la historia donde, a través de una imagen cotidiana,
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Rodoreda logra transmitir el fluir de los sentimientos de la protagonista. Se trata
del capítulo XI, donde encontramos a Aloma en una situación de total
incertidumbre y desconcierto, ya que no sabe entender lo que su corazón le dice
sobre Robert, intentando, por eso, inhibir sus verdaderas intenciones. Su confusión
interior y la consecuente guerra que estalla en ella, se representa a través de las
hormigas, animal que invade la cocina y que no se rinde, a pesar de todo lo que la
chica intenta para matarlas:
En la cocina habían aparecido hormigas. Cuando descubrió su hormiguero, Aloma le echó un chorro de lejía para matarlas; estuvo dos o tres días sin ver ninguna, pero una mañana volvieron a salir más valientes que nunca, unas detrás de otras, como una procesión. Tapó el hormiguero con cera, y la agujerearon; eran rojas y rabiosas, y arrastraban granos de arroz y migajas de pan. Cuanto más hacía por acabar con ellas, más salían (Aloma, 1990, 85). Los insectos intentan sobrevivir a pesar de los medios utilizados para
combatirlos y escogen todas las maneras para hacerlo, como los sentimientos de la
protagonista, que luchan contra la razón y que la llevarán a ceder ante el cuñado,
en el mismo capítulo. Esto parece una premisa para dar al lector una pista de cómo
se irá desarrollando la historia amorosa entre los dos; poco antes, en el capítulo
anterior, los sentimientos de la joven se relacionaban indirectamente con las
ruedas del tren que había llevado a su sobrino Dani y a Anna al campo, para que el
niño se sintiera mejor. Lentas, chirriantes, como el ánimo de la joven, aburrida de
la vida y también insegura sobre su futuro:
Por la mañana las ruedas del tren habían empezado a girar como si les costase trabajo... Medio maquinalmente dejó el juguete en un anaquel (Aloma, 1990, 83). Estos ejemplos subrayan la importancia que los objetos y, en general, los
detalles, poseen a la hora de contar los hechos, puesto que transmiten, solo a
través de su evocación, la imagen que suponemos crearse en ese momento.
81
Rodoreda siempre puso de relieve lo fundamental que era describir por imágenes
y toda su obra es una prueba irrefutable de ello. En la entrevista con Baltasar
Porcel, la autora afirma:
Pero al hablar de mi trabajo, me gusta más citar a Stendhal, cuando decía que los detalles son lo que hay más importante en una novela. O a Chéjov, con aquella recomendación de que hay que intentar lo imposible para decir las cosas como no las ha dicho nunca nadie (Mohino i Balet, 2013, 100)
Ahora bien, si por un lado se pueden enumerar una serie de símbolos que
Rodoreda usa para expresar los entrelíneas de la acción, por otro es interesante
identificar las partes de la historia que remiten directamente o indirectamente a su
vida, dando un matiz de realidad en un mundo de ficción. Por esta razón, a
continuación voy a analizar los puntos fundamentales de la novela para este fin,
relacionándolos con la existencia real rodorediana.
La primera identificación que encontramos al leer la novela es, sin duda, la
que caracteriza a la protagonista con una gata. De hecho, en el primer capítulo,
leemos la descripción del maltrato de ese pobre animal, que se muere después de
haber parido muchísimas veces y sin descanso, explotada por un gato macho que la
usa hasta su muerte por impotencia y extenuación. Esta imagen, recurrente en la
novela, puede parecer una clara denuncia a la explotación que el hombre hace de la
mujer a la hora de obtener lo que quiere, sin considerar su situación psicofísica. La
gata, que Aloma mira desde la ventana y que parece llevar la misma actitud
insegura de la joven, ya que “se quedaba parado como si no supiese a dónde ir”
(Aloma, 1990, 14), se muere después de poco tiempo mientras está pariendo. Sin
embargo, como explica Neria De Giovanni en su estudio sobre Aloma, la figura de la
gata representaría también el deseo de independencia y de autodeterminación,
fuera del vínculo con el hombre y con un matrimonio que impone la reproducción.
82
Además, esa pesadilla que es el parto, podría llevar en su imagen el miedo que la
mujer puede tener a la hora de engendrar, obligación que cualquier joven cumplía
después de la boda, una tradición que, si no se respetaba, podía comprometer el
perfil social de la muchacha:
L’immagine di sofferenza e di morte unita al parto potrebbe essere all’origine della fobia verso il rapporto erotico e lo sdoppiamento dell’amore, buono quello soltanto intellettuale e fantastico, cattivo quello consumato anche fisicamente. ( De Giovanni, 2010, 184) Si pensamos en la vida de Rodoreda, nos suena una cierta insatisfacción a
nivel familiar, debida a una boda casi impuesta por motivos económicos y el
consecuente nacimiento de un hijo tal vez no querido, como se nota también por la
falta de relación y el poco afecto entre los dos a lo largo de sus vidas.
El sexo vivido como trauma, es algo sobre lo que Rodoreda insiste a lo largo
de la historia: piénsese al instante en el culmen para la protagonista, es decir, la
pérdida de su virginidad. Este momento, como ya he explicado, se describe a través
de un leitmotiv en Aloma, que es el jardín. La naturaleza, en particular las flores y el
jardín de la familia, es un símbolo fundamental para Rodoreda, que utiliza en todas
sus obras para encarnar innumerables situaciones y emociones. Es una referencia
clave a su vida, en particular a su infancia, puesto que su amor hacia las flores
radica en los recuerdos de su abuelo y de su casa en San Gervasi. Las flores
aparecen en cada momento de la historia, casi como ángeles custodios que miran
de lejos y protegen a la protagonista, que encuentra consuelo y satisfacción
cuidando de su jardín y oliendo el perfume natural que emana. Cuando Aloma
tiene su primera relación sexual con Robert, en ella cambia algo y lo percibimos a
través de la descripción de ese momento. Por la mañana, llena de vergüenza por lo
83
que acaba de hacer, Aloma no quiere asomarse a la ventana por el miedo de que la
vea su jardín, como si fuera un juez divino que castigará a la joven protagonista:
Puso bien el vestido que había dejado de cualquier manera sobre el respaldo de la silla. Las gardenias, ajadas y negras, daban asco…, y ella. Sofocó a tiempo un grito tapándose la boca con la mano. Tenía trasudados el cuello y la frente. Le caían los cabellos sobre la cara y se los echó hacia atrás. Se sentó en la cama y se miró los pies, las rodillas… El camisón estaba extendido por el suelo. Había dormido desnuda. Le dolían los pechos. Se puso la bata y fue a abrir la ventana porque respirar un poco de aire limpio. Le dieron ganas de asomarse por el antepecho, de mirar al jardín, pero no pudo. Le daba vergüenza que sus árboles la viesen. Era como si acabase de salir de una especie de muerte (Aloma, 1990, 93-‐94). El sexo se presenta como un pecado que mancha el alma de Aloma, algo
irreparable que hizo por no haber controlado la fuerza de sus impulsos. En su
vida hecha de constricciones y rechazo de las pasiones, la joven no sabe
enfrentar esa mutación que se ha apoderado de ella, ya que pasa de ser niña a
ser mujer, por lo que su adolescencia acaba de terminar. El sexo invade su
mundo de niña-‐flor transformándola en mujer-‐gato, destrozando sus
ilusiones románticas del amor y haciéndole vivir la parte física de ello, algo
que Aloma vive de forma muy conflictiva. La protagonista se siente privada
de su inocencia, percibe en su interior algo nuevo y le da miedo. Un hombre,
considerado una amenaza para su libertad, se apropia de su cuerpo y de su
vida entera, llegando a tener un papel fundamental en su nuevo mundo. Los
pensamientos de la muchacha fluyen de manera incontrolada, acordándose
de lo que la señora Mercè siempre le había contado sobre el mundo
masculino, a propósito del egoísmo que lo caracteriza. “Como si hubiese
entrado un ladrón por la ventana” (Aloma, 1990, 97), Robert se materializa
en su vida de adolescente y le hace experimentar pasiones hasta entonces
solo imaginadas, robándole su niñez.
84
De todas formas, el aspecto importante que hay que seguir subrayando es,
desde luego, la importancia que tiene el jardín en la historia, puesto que forma
parte de los días de la protagonista y es un constante signo de alivio para ella. De
hecho, cuando la familia tiene que mudarse, por la hipoteca que Joan hizo sobre la
casa, la primera preocupación de Aloma es la de dejar su amado jardín. No puede
imaginar vivir en un apartamento sin naturaleza alrededor, convirtiéndose la casa
en una prisión sin salida:
Ahora que su hermano hablaba de hacerlo, le producía escalofríos imaginarse viviendo en un piso sin nada de jardín (Aloma, 1990, 35). Y más adelante:
El jardín era lo que más pena le daría tener que abandonar. El piso tenía dos balcones y, en los balcones, las plantas no se dan bien (Aloma, 1990, 147). Encontramos también una referencia directa a la infancia de Rodoreda hacia
el final del libro, cuando Aloma se acuerda de su padre y del amor que le transmitió
por las flores. Sin duda, es lógico pensar en el abuelo materno de la autora, que
solía pasar largos momentos en el jardín familiar con su nieta:
Había nacido en aquella casa y en ella había empezado a andar: arrancaba las flores que tenía al alcance de la mano y las echaba al surtidor para que flotasen. Su padre, para quien aquel jardín era media vida, la cogía en brazos, le daba un beso y la regañaba: “Si estropeas las flores vendrá el pájaro upupa y te picará las manitas.” (Aloma, 1990, 155-‐156). La descripción que Rodoreda hace del padre de la protagonista se parece
mucho a lo que la autora siempre contó sobre la estrecha relación que tenía con su
abuelo. Este, como hemos visto en el capítulo anterior, le desvela los misterios de
la naturaleza, comunicándole un amor hacia ella que se radicó también en su
personalidad. Ese hombre no solo contribuyó a eso, sino también a inculcar en la
autora la pasión por las letras, acostumbrándola a leer muchísimo y explicándole
lo que él sabía de literatura:
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J.S.S: ¿En qué medida influyó su abuelo sobre la personalidad naciente y creciente? M.R: Mucho. Primero, en el amor a las flores.[…] y luego en lecturas, porque me leía Jacinto Verdaguer en voz alta. Me leía a todos los poetas catalanes importantes, me explicaba historias de santos de la historia dorada, en fin, éramos inseparables: mis padres contaban mucho menos que mi abuelo (Mohino i Balet, 2013, 171). Como sabemos, Rodoreda tuvo que abandonar la escuela para cuidar a su
abuelo cuando cayó enfermo y esta es otra referencia que se encuentra al leer
Aloma. En el IV capítulo, la protagonista, llena de envidia hacia la bella Coral,
expresa sus pensamientos con respecto a las virtudes de esa muchacha a la que se
quiere parecer. Durante su monólogo interior, Aloma nos informa del hecho que no
fue mucho tiempo a la escuela, exactamente como Rodoreda:
Se mantenía derecha, con los brazos cruzados detrás de la espalda como cuando se paseaba por el patio del colegio durante el poco tiempo que lo frequentó, apenas para aprender a leer y a escribir (Aloma, 1990, 46). Puede que la falta de contacto con el mundo de la escuela, donde los niños y
los chicos aprenden a socializar, confiar y desconfiar de la gente, haya contribuido
al ánimo solitario tanto de Rodoreda como de Aloma. La protagonista teme
afrontar al mundo que la rodea y mostrarse totalmente a la gente que conoce y eso,
leído en clave personal, lo justifico por el hecho de no haber compartido mucho
con personas de su edad. No olvidemos que Rodoreda afirmó varias veces su
tendencia a huir de los demás, aislándose antes en Ginebra y luego en Romanyà de
la Selva:
Soy persona de tipo solitario. Siento la soledad y la cultivo. He sentido profundamente la soledad dentro de mí. Sé lo que es estar sola. […] Soy una persona que huyo de la compañía. Soy y siempre he sido una persona asocial (Mohino i Balet, 2013, 162). No obstante, la pasión por la escritura se insinúa en la autora, convirtiéndose
en el único medio para escapar de la melancolía y del agobio. Muchas veces
Rodoreda ha confirmado el papel de este instrumento para sobrevivir en el mundo
86
de guerras y atrocidades que conoció. Aloma, como se lee en la novela, usa la
misma técnica de evasión, empezando a escribir cartas de amor y de desahogo a un
destinatario imaginario, a quien pueda hablar espontáneamente de lo que siente:
Le habría gustado tener un novio lejos para poderle escribir cartas y decirle todo lo que quisiera sin miedo. Estaba tan contenta que se figuraba que ya lo tenía. ¿Por qué no podía escribirle? (Aloma, 1990, 65). Así que manda sus cartas a un Robert desconocido, que en su imaginación
vive en Roma, diciéndole cuánto le echaba de menos y expresándole también su
amor. La escritura se convierte entonces en un refugio para la muchacha, que habla
sin trabas de lo que se le ocurre y de lo que quizás jamás habría podido pronunciar
en voz alta. Rodoreda, en una entrevista de 1973 a Robert Saladrigas, describe sus
sensaciones a la hora de escribir Aloma, fotografiando perfectamente algunos
rasgos de la personalidad de la protagonista que parecen pertenecerle a ella
también:
Hasta que escribí Alomano tuve conciencia de lo que significaba escribir. ¿Qué me empujo a hacerlo? Aún ahora no sabría explicarlo. Quizá fue una manera de escapar del ambiente excesivamente cerrado de la casa: la torre, el jardín, los prejuicios de la época, el culto a Verdaguer, todo demasiado limitado para una muchacha como yo, que ansiaba trasponer los límites, tratar a la gente, conocer el mundo, vivir, vivir […] (Mohino i Balet, 2013, 86) Este estado de encarcelamiento lo comparten Aloma y su creadora. De hecho,
ambas quieren ir más allá de los límites impuestos por los demás y si por un lado
identifican la casa con el refugio infantil donde demora el maravilloso jardín, por el
otro esta se convierte en jaula. Ambas encuentran la libertad en su ciudad,
Barcelona, que siempre las acoge silenciosa y discreta, durante sus largos paseos.
Esta ciudad parece llevar un alma propia, se trata de un personaje más de la
novela, que cubre un papel fundamental a la hora de garantizar intimidad a la
joven protagonista, que claramente anhela durante sus días.
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A la hora de encontrar alivio en los momentos de opresión que vive, Aloma
sale de su casa para vagabundear por las calles de Barcelona. En efecto, en muchas
ocasiones en las que la joven se siente agobiada por los pensamientos, la
preocupación y por su familia, se echa a callejear, perdiéndose entre la multitud o
simplemente disfrutando de la soledad nocturna de su barrio. Por ejemplo, el día
después de la noche de San Juan, cuando Aloma pierde su virginidad, su estado de
ánimo es muy agitado. Llena de confusión y de nervios, lo primero en que piensa es
en irse a la calle:
Luego que Robert y Joan hubieron salido empezó a dar vueltas por la casa; estaba frenética. A la caída de la tarde no se pudo aguantar más y salió a pasear. Las calles estaban desiertas. En Muntaner, cuando ya regresaba, pensó: “Aquí es donde vimos aquel carro volcado; parece que fue hace años.” (Aloma, 1990, 96).
Así que, esta ciudad cubre el papel de coprotagonista tanto en esta novela
como en las otras obras rodoredianas, por eso los acontecimientos y el vivir de la
ciudad van de la mano. Aloma vive en el barrio de San Gervasi, el barrio donde
también Rodoreda pasó su infancia, y durante sus paseos enumera los sitios más
famosos y típicos de este trozo de la ciudad. En el primer capítulo, cuando la
protagonista va a por unas cortinas, se pasa unas horas recorriendo Barcelona y
nos da una descripción muy llamativa de la ciudad e incluso hace referencia a un
momento histórico importante durante el que se desarrolla la historia. Se trata de
los “Hechos de Octubre”, una temporada en 1934 hecha de revoluciones, durante
las que en Cataluña se proclama el Estado Catalán dentro de una República federal
Española.6
Además del tiempo histórico, en el mismo capítulo se hace referencia
también a la fiesta de Sant Jordi, el 23 de Abril, en la que las mujeres regalan libros
6 Véase cáp.1.
88
a los hombres y ellos les dan una rosa. Todos los detalles sociales y culturales que
aporta la historia dejan entrever el catalanismo de Rodoreda, que siempre quiso
valorar sus orígenes y su idioma. De hecho, poco antes de nombrar esa fiesta,
Aloma afirma: “Si algún día me caso será con alguien que hable como yo” (Aloma,
1990, 16), indicando sin duda ese espíritu catalán que sale antes de todo de la
mano de Rodoreda. La ciudad, la cultura y la sociedad catalana siempre están
representadas en sus obras con particular atención hacia los detalles personales,
que vienen de esos recuerdos que nunca abandonaron la autora. No olvidemos
que, como una verdadera sostenedora del mundo cultural catalán, Rodoreda
estimaba a Ramón Llull, figura imprescindible en la cultura de la región y que
había compartido la afición con su abuelo. Efectivamente, el nombre de la
protagonista y, de reflejo, el título de la novela, es el mismo de un personaje de
Blanquerna, novela de Llull terminada en 1283. A saber, Ramón Llull fue filósofo,
poeta, teólogo y misionero, originario de Mallorca. Fue el primero que usó una
lengua neolatina para escribir tratados oficiales, aumentando el poder del vulgar y
aplicó una conversión de los infieles a través del diálogo y de la paz, sin violencia u
obligación. Blanquerna, escrita en catalán, narra la historia de un joven y de su
camino de vocación religiosa, hasta su decisión de abandonar su encargo de
prelado para empezar a vivir como eremita; como se puede notar, su madre se
llamaba precisamente Aloma, mujer devota al matrimonio y a la familia:
Ánalogamente, sus nombres hacen referencia a personajes de ficción: Aloma, a la esposa de Evast y madre de Blanquerna en la obra homónima de Ramón Llull, mujer que resuelve su futuro mediante el matrimonio y la maternidad (Escartín Gual, 2003, 67). La historia de Aloma se relaciona fácilmente con la novela de Llull, ya que el
principio que mueve los acontecimientos es el mismo; la voluntad humana se ve
89
frenada por las circunstancias exteriores, los deberes vienen antes del placer, la
vida es digna de ser apreciada si es una vida de sacrificios y de renuncias. De
hecho, todo lo vivido por la joven es un conflicto entre sueños, ambiciones y
obligaciones, frustrando a la protagonista por no saber cómo salir de ese círculo
vicioso que la atrapa. Como Aloma, esposa de Evast, se dedica a su familia antes de
todo, para vivir en armonía con los principios religiosos de la época, también la
heroína Rodorediana se anula favoreciendo el bienestar de su familia:
Desde esta perspectiva, la vida es concebida, siguiendo la tradición medieval, como un camino duro, áspero, ingrato y largo, que todos los que aman a Dios tienen que recorrer con un pesado fardel.7 Siguiendo con al análisis de la obra, en las primeras páginas de Aloma,
Rodoreda toma en consideración aspectos de su existencia que quizás habría
preferido no vivir, como la boda seguramente impuesta con su tío, mucho mayor
que ella. De hecho, es el tío de Aloma que decide su nombre, ya que “Es un bello
nombre y lo primero que necesita una muchacha es llevar un nombre bonito.”
(Aloma, 1990, 12). Además, otra referencia directa a ese aspecto de su pasado está
encarnada en el personaje de Robert; este hombre viene de América Latina, como
el tío de Rodoreda Joan Gurguí i Guàrdia, y es el primer hombre al que Aloma
concede su juventud y su inocencia tanto como la autora hizo con su tío-‐marido.
Entre líneas hay muchos de estos testimonios de vida rodorediana, que
demuestran lo biográfico que se puede encontrar en sus obras. Por ejemplo, hay un
diálogo entre Anna y Aloma, en el momento en que se solicita a la muchacha para
que pida a Robert el dinero que les hace falta para no perder la casa. Durante la
7Bonillo Hoyos, Libro de Evast de Aloma y de Blaquerna su hijo (1276-‐1283), en Visat: http://www.visat.cat/traduccions-‐literatura-‐catalana/esp/articles/49/7/0/5/0/xavier-‐bonillo.html
90
discusión, Anna se dirige a la joven materializando la posibilidad de dejar esa casa
tan importante para todos, como si Aloma no supiera lo que significa abandonar el
hogar. Es en ese instante que la protagonista afirma que sí, que sabe lo que
significa y al lector surge espontaneo preguntarse: ¿Cómo lo puede saber?
De hecho, Aloma nunca cambió residencia, vivió hasta ese momento en esa
casa, así que lo que se percibe es que esta sea una huella rodorediana más en la
historia, esa sentencia muy segura y clara representaría, en realidad, un
pensamiento de la autora, que claro que conoce el exilio y el abandono de su
domicilio:
Anna se echó a llorar bajito y Aloma no encontró palabras para consolarla. “Tendremos que marcharnos de casa, Aloma. ¿Sabes lo que esto quiere decir?” “Lo sé mejor que tú.” (Aloma, 1990, 131). A propósito de la relación entre hombres y mujeres, asunto que trataré más
en detalle en el capítulo siguiente a través del análisis de Veintidós cuentos, se
puede notar también en esta obra lo difícil y lo conflictivo que es ese tipo de
convivencia. De hecho, Rodoreda pinta a Aloma como una muchacha muy pasiva
con respecto a la vida en general pero, sobre todo, con los hombres que forman
parte de su vida. Por otro lado, se nota la actitud machista de estos, que se creen
los dueños de la cotidianidad y de la intimidad de las mujeres. Representan
también el desencanto de la protagonista cuando ella viaja con su fantasía,
frenando su ímpetu juvenil e idealista; por ejemplo en este fragmento se percibe el
callar de Aloma al hablar con su hermano, que le apaga todo su impulso de realizar
sus sueños:
“No quisieras hacer más que lo que te gusta.” Le había dicho Joan una vez “Lo que tiene que hacerse, se hace; con ganas o sin ellas.” (Aloma, 1990, 30).
91
Y sigue disminuyendo la capacidad de la protagonista de entender los
sentimientos, contradiciendo lo que poco antes había afirmado sobre los deberes
de cada uno y de cada pareja:
Joan, que había abierto el periódico, levantó la cabeza: “¡Calla! ¿Y tú qué sabes?” Quizá se percatara de que había hablado con excesiva violencia porque sonrió y añadió: “¿Qué sabes tú de las fuerzas de las pasiones?” Aloma, sin mirarle, le contestó: “Las pasiones se aguantan.” (Aloma, 1990, 64). De hecho, mientras antes el hombre había afirmado que cada uno tiene que
cumplir sus deberes, sin hacerse llevar por su voluntad de evasión, ahora él es el
primero que libera su pasión hacia otra mujer, Coral, traicionando a su esposa sin
preocuparse de controlar la fuerza de sus ardores.
Este es, sin duda, uno entre los muchos ejemplos de la jerarquización que
había en la sociedad de la época, donde las mujeres cubrían un papel menor en ella
y, en particular, en la familia. Efectivamente, a los hombres se les permitía esas
faltas de respeto hacia su pareja, porque no se condenaba moralmente de forma
tan irremisible como se solía hacer cuando eran las mujeres las que cometían
adulterio. En la novela hay muchos ejemplos de la sumisión femenina que
Rodoreda fue capaz de exponer entre líneas, a través de frases sueltas o,
sencillamente, con momentos de silencios femeninos que, en realidad, esconden
muchas reflexiones. Aquí hay un fragmento en que se percibe ese silencio forzado
de la protagonista a la hora de expresar su descontento al hermano, que ni siquiera
tuvo el tiempo y las ganas de acompañar a su familia a coger el tren el día que se
iba al campo:
“ ¿Dónde estarán ahora?”
92
Se veía que lo había dicho por decir algo. Aloma estuvo a punto de saltar: “Al menos habrías podido pedir un par de horas y acompañarnos a la estación.” Pero calló, como siempre. (Aloma, 1990, 82) Aloma decide no hablar con Joan y no afirmar lo que, para ella, es lo correcto.
Aun en esta circunstancia, el hermano pone en primer lugar su voluntad y no se
preocupa en absoluto del bienestar de su mujer y de su hijo que, además, había
caído muy enfermo. Sin embargo, la protagonista sufre el abandono de su amado
Robert que, exactamente como la mayoría de los hombres de la novela, descuida
los sentimientos de Aloma y de su devoción a él, decidiendo dejar España y volver
a su país. La joven, en este momento, tiene dos opciones: la primera, decir toda la
verdad a Robert sobre lo que siente y sobre el embarazo, intentando que se tome
sus responsabilidades; la segunda, quedarse pasivamente en silencio, simulando
una actitud casi serena e intentando convivir con la decepción y la amargura que
esa experiencia le costó. Al final, la joven opta por la segunda, manteniendo el
secreto con el padre de su hijo y dejando que se vaya lejos, asumiendo los riesgos y
el posible arrepentimiento por lo no dicho:
Ella, en su lugar, conociendo como debía de conocer la vida, la habría respetado. Por mucho que le hubiera costado. En fin de cuentas, ella sería quien tendría que pagar los platos rotos. Lo aceptaría todo: el hijo, si no moría al nacer, las privaciones, el desconsuelo de tener que vivir sola (Aloma, 1990, 146). La novela empieza con la frase de la protagonista “¡Me asquea el amor!
(Aloma, 1990, 11), sentencia que Aloma exclama sin haber nunca probado el amor
directamente. Ese sentimiento de asco y pena le venía de la visión de esa gata
maltratada por el macho, dejada sin fuerzas y agonizante. Hacia el final de la
novela, la misma frase resuena en la cabeza de la protagonista, cuando descubre
que Robert ya tiene a otra mujer esperándolo en América. Esa misma noche, él se
va al cuarto de la joven para obtener lo que normalmente la chica le dejaba tomar,
93
exactamente como el gato macho explotaba a la hembra cuándo y cómo quería. Sin
embargo, esta vez Aloma sabe perfectamente a qué se refiere, ya que sí
experimenta una dolorosa desilusión amorosa y por eso, involuntariamente, le
vuelve a la memoria la imagen de la gata, identificándose con ella:
“Qué asco, el amor.” Hubiera querido que al día siguiente la encontrasen muerta en medio de la calle. Le entró un mareo. Cada vez se sentía más prisionera, más dominada. Si tuviese lo que necesitáis, quién sabe dónde estaría… Medio loca de desesperación, le mordió los labios (Aloma, 1990, 133). Esta comparación con el mundo animal, muy frecuente a lo largo de la
historia es, desde luego, muy llamativa. La protagonista se porta casi de la misma
forma que la gata, dejándose usar por el hombre; sin embargo ella tiene una
reacción y, como un animal, muerde a su enemigo. El impulso de luchadora y a la
vez de soñadora que le sale desde dentro se concretiza ahora en el mordisco que la
joven da a su amante, como signo de fuerza y de falta de sumisión. Todos los
pensamientos negativos que la afligen se materializan en este gesto, casi a
simbolizar el dolor, la frustración y la rabia de Aloma por lo que acaba de
descubrir.
Desafortunadamente, lo que parece ser una demostración del carácter fuerte
de Aloma, se queda en nada, ya que al final dejará que Robert se vaya sin saber lo
que está dejando en España. Como una verdadera mujer sumisa, Aloma decide
seguir con su vida y cuidar a su niño sola, quedándose con el peso de las
responsabilidades que tenía que haber compartido con Robert. Por estas razones,
no cabe duda en considerar el amor una lucha continua, en lugar de ser un
sentimiento positivo, lleno de momentos buenos y que logra superar los adversos,
Rodoreda describe una relación que se resuelve con la rendición de uno de la
pareja, que casi siempre es la mujer. Como la heroína Llulliana, Aloma favorece la
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familia y el hecho de ser madre, dejando de lado su necesidad de ser amada y
comprendida por alguien. Prefiere la soledad a la compañía de una hipotética
pareja, asumiendo el embarazo de su hijo como si fuera un castigo por haberse
entregado a ese hombre.
Concluyendo, se puede afirmar que la novela que acabo de analizar lleva en sí
tanto algunos elementos que se relacionan a la vida de la autora, como elementos
de ficción que ayudan a la comprensión profunda del texto. Aloma fue redactada
antes del exilio de Rodoreda, pero revisada treinta años después, y eso nos hace
pensar en un cambio de estilo y, a lo mejor, en una mejora en general de la obra.
Gracias a la sensibilidad de Rodoreda, en esta novela se describen perfectamente
los vórtices interiores de una muchacha adolescente, que se está asomando al
mundo por primera vez, llena de dudas y de miedos. Todas las reflexiones de
Aloma son el fruto de una fuerte introspección y también de lo que siempre le
dijeron sobre la vida y sobre el amor; sin embargo, una chica de su edad tiene
derecho a soñar y a experimentar las emociones que sacuden la vida, tanto en
negativo como en positivo. La verdad es que, leyendo esta historia, cada uno de
nosotros se puede identificar con la protagonista, siendo ella tan natural y
espontánea; transmitiendo mucha ternura, nos hace sufrir y alegrarnos con ella,
nos hace animarla en los momentos en que se rinde, nos hace luchar por su
realización. Somos capaces de ver el mundo con los ojos inocentes e ingenuos de
una joven inexperta, que, justamente como su autora, aprende a vivir gracias a las
experiencias duras de la vida, no gracias a la escuela. Aloma y Rodoreda comparten
sobre todo el hecho de haber seguido adelante, a pesar de las duras pruebas que
sus existencias les hicieron pasar. Aquí mora la fuerza de las mujeres, el magnífico
95
poder del alma femenina, lo que les convierte en seres más valientes que los
demás: a pesar de los obstáculos que siempre tienen que superar, debido a los
males que afectan nuestra sociedad desde hace mucho tiempo, ellas siempre salen
ganadoras, simplemente por el hecho de tener fe en sus capacidades y de
demonstrar al mundo entero lo que valen. En el capítulo siguiente, trataré más en
detalle este aspecto, rasgo de la narrativa rodorediana muy evidente, que sigue
siendo la razón por la que se considera a Rodoreda una evidente feminista.
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4-‐ Ecos de vida y de humanidad: Veintidós cuentos Pienso que no se puede ser novelista sin haberlo pasado mal en la vida. Una persona que lleve una vida burguesa difícilmente puede ser escritor. La vida me ha dado muchas palizas y no me arrepiento de ninguna de ellas. La Guerra Civil y el exilio han sido las experiencias que más me han marcado. Mercè Rodoreda (Mohino i Balet, 2013, 240). “Es mejor que casarse. Cocinar para un hombre, lavar la ropa de un hombre, tener que soportar a un hombre día y noche…, para que cuando seas vieja le eche el ojo a una jovencita…” (Cuentos, 2008, 35). En este capítulo me detendré en una de las colecciones de cuentos
rodoredianos, Veintidós cuentos, selección de narraciones que la autora publicó en
1958 y con la que ganó el premio Víctor Català en 1957.
Analizando estos cuentos, lo primero que llama la atención es, sin duda, la
complejidad psicológico-‐emocional que se vislumbra en cada uno. Se trata, de
hecho, de historias cotidianas, trozos de vida de hombres y mujeres, pintados con
una sensibilidad franca e inalcanzable. Como he estado explicando en todo mi
trabajo, la vida y la ficción en Mercè Rodoreda no se separan fácilmente, ya que, en
cada una de sus obras, encontramos los ecos de su pasado y de su mundo personal.
Esta autora, tan introvertida y discreta con el mundo entero, se deja conocer a
través de sus narraciones y, de forma muy sencilla, logra construir un mundo en el
que una de las protagonistas lleva siempre algo de ella.
Ya sabemos que Rodoreda entró en el mundo literario catalán dedicándose a
los cuentos y al periodismo, con los que empieza a comprometerse con su país y
con su gente. La forma de narrar que estas actividades comportan, vuelve a ser un
rasgo esencial en la carrera y en el estilo literario de la autora, que domina una
escritura hablada y particular en la totalidad de sus obras. Los periodos breves, las
frases fluidas como monólogos interiores y un léxico cotidiano hacen de Rodoreda
97
una escritora directa, sabia y consciente del poder de las palabras. Es por eso que,
leyendo algunas de sus obras, queda claro lo que le interesa protagonizar en sus
historias, es decir, el alma humana. Como hemos visto en Aloma, Rodoreda quiere
pintar lo cotidiano, las preocupaciones normales en cada uno de nosotros y la
constante búsqueda de uno mismo.
He decidido tomar en consideración Aloma y Veintidós cuentos porque,
además de estar llenos de reflejos personales y de autoanálisis, considero
interesante ver cómo los rasgos típicos de la autora perduran, a pesar de tratarse
de dos tipos de narraciones diferentes. De hecho, durante los treinta años que
separan estas dos obras, la autora vivió los acontecimientos más traumáticos de
esa época, así que resulta muy llamativo constatar los cambios y las similitudes
entre ellas. Los aspectos más evidentes leyendo estos breves cuentos son, sin duda,
la atención hacia el recuerdo, una visión del mundo bastante pesimista y una
melancolía de la vida en general.
Rodoreda se fija sobre todo en la esfera íntima del hombre, es decir, sus
preocupaciones, sus decepciones y su espontaneidad, como solo sabe describir una
buena observadora de la realidad. La capacidad de entrar en el mundo psicológico
del personaje le viene, además de por su propensión personal, de la literatura rusa,
cuyos cuentos presentan características muy parecidas a los rodoredianos; la
influencia directa de Katherine Mansfield, de Hemingway, de Dorothy Parker y de
Marcel Proust es declarada por la autora misma, que subraya la profunda
admiración que siente por estos artistas y, también, por la escuela Francesa:
Amb tot, l’exili va afavorir el meu contacte amb les literatures europees. D’aquests anys vénen les influències dels clàssics francesos i en especial de Marcel Proust. Però els que més m’agraden, no cal dir-‐ho, són els esriptors nord-‐americans (Mohino i Balet, 2013, 146).
98
Como explica Carme Arnau, los cuentos rusos presentan, análogamente a los
rodoredianos, relaciones amorosas conflictivas, uno de los temas más tratados por
la autora.
Durante la Guerra Civil, Rodoreda empieza su camino literario, en búsqueda
de su propio estilo y describe la realidad que la rodea de forma muy espontánea.
Efectivamente, los cuentos de guerra sirven a la escritora para experimentar su
forma de narrar, en general muy compleja, a pesar de la sencillez del léxico, sobre
todo por su brevedad. De hecho, el estilo coloquial y la falta de largos argumentos
no son sinónimos de simplicidad, sino todo lo contrario; lógicamente, lograr
transmitir un sentimiento de frustración; por ejemplo, es más fácil a lo largo de
una novela y a través de frases y de párrafos largos, que limitarse a un exiguo
número de páginas y utilizando palabras cotidianas.
La importancia del cuento en la construcción de las novelas rodoredianas
resulta evidente; de hecho, la estructura y el tipo de lenguaje se parecen
muchísimo entre las obras, pertenezcan al género al que pertenezcan.
Normalmente, la novela de Rodoreda está formada por capítulos breves, que
parecen narraciones independientes, como si fueran cuentos y, tanto en ellos como
en la novela, resulta evidente la fuerza de los símbolos detrás de las palabras
elegidas.
Además, no olvidemos que Rodoreda se dedicó también a la escritura de
cuentos para niños, un tipo de público que necesita ironía y humor, obligándola a
acostumbrarse también a esa forma de escribir. El período en que mayormente
Rodoreda se dedicó al cuento fue, sin duda, de 1947 al 1957; de hecho, durante
esos diez años, la autora experimentó y manejó este tipo de técnica, debido incluso
99
a algunos acontecimientos que marcaron su existencia en ese período. Entonces se
encontraba en Limonges, luego en Burdeos y en París, con Obiols y, como he
descrito detalladamente en el segundo capítulo, esa época fue muy dura para la
autora, denominada por tanto negra. Por las razones que ya hemos visto, a saber,
su parálisis en el brazo derecho y la crisis amorosa con Obiols, el cuento y la poesía
fueron los géneros favorecidos, facilitándole el hecho de escribir y dejándole más
libertad, algo que la redacción de una novela normalmente no permite. Además, ya
que los cuentos se publicaban en las revistas que salían en el exilio, representaban
una fuente directa de ganancia para Rodoreda, que, sobre todo durante ese
período, no despreciaba en absoluto:
No, no faig ni faré noveŀla per ara. No tinc temps. Un conte es pot escriure relativement de pressa. Le temps d’un sein nu entre deux chemises. La noveŀla és massa absorbent. A més he descobert que el conte és un gran gènere. (Arnau, 2000, 13) Concluyendo, en este último capítulo, intentaré dar unas pautas para
comprender los cuentos rodoredianos, fijándome sobre todo en los aspectos eje de
mi trabajo, es decir la atención hacia la mujer y lo autobiográfico. Empezando por
una mirada general a la colección Veintidós cuentos, me detendré en tres de ellos
en particular, donde se manifiestan esos ecos de vida que tanto sirven para entrar
en el mundo de ficción de la autora.
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4.1-‐ Veintidós cuentos
Veintidós cuentos representa un conjunto de vidas, ecos de memoria y
análisis psicológicos del protagonista literario por definición, el hombre.
Empezada entre 1945 y 1946 en Burdeos, Rodoreda juntó algunos cuentos
inéditos y narraciones aparecidas en los periódicos durante el exilio, sobre todo en
México. Con esta obra, que ganó el premio Victor Català en 1957, Rodoreda volvió
a la escritura, después de mucho sufrimiento y crisis personal, y consiguió
expresar un amplio abanico de sentimientos en pocas líneas. Ya sabemos que la
autora sufrió muchos eventos traumáticos en su vida entera, sin embargo, durante
los años que la separaron de la actividad novelística, fue influida por el mundo
externo y por lo que vivió, dando cuenta de eso en su obra:
Lógicamente, el libro, de gran unidad temática, refleja, en cambio, una crisis de técnicas, y no podía ser de otro modo, puesto que habían transcurrido veinte años justos desde la publicación de su última novela. Veinte años de acontecimientos que constituyen una experiencia decisiva para una novelista: guerra civil, exilio, guerra mundial… ( Arnau, 1982, 243). Como explica Joaquim Molas, el numero veintidós está empapado de
simbología; de hecho, remite directamente a la creencia judía de la Cabalà, ya que
esto se basa completamente en este número. Efectivamente, el alfabeto judío se
compone por veintidós letras, cada una asociada a un valor numérico y a una
forma propia; entre ellas, son posibles una multitud de operaciones y relaciones,
que representarían las mismas hechas por Dios a la hora de crear el universo. Así
que, también con este aspecto simbólico, la colección rodorediana lleva en sí una
idea de apertura hacia muchas interpretaciones, un conjunto de historias que se
pueden entrecruzar y leer bajo varias claves explicativas. De hecho, no olvidemos
101
que, tratándose de una colección de historias, estas no siempre llevan el mismo
hilo argumental, ya que tratan temáticas y problemas vitales muy diferentes, con
técnicas literarias a veces nuevas y particulares.
Por ejemplo, en muchos cuentos desaparece completamente el narrador; de
hecho, la/el protagonista conversan con un interlocutor desconocido, una especie
de narratario interno, que cubre el papel de oyente de los acontecimientos. Esta
forma de impostar la narración logra hacer participar al lector activamente de las
vicisitudes, empatizando con el personaje y descubriendo de par en par los matices
psicológicos del mismo. Efectivamente, como acabo de decir, las historias trazadas
en el libro son de intensa componente psicológica, debido al interés que demostró
la autora por temas existenciales y universales. Fue la misma Rodoreda que afirmó
su interés por la gente, aunque no le gustaran mucho las relaciones con ella,
siempre le fascinó mirar a los demás y llenarse de ideas para escribir; esto lo
declara tanto en el Cuestionario Proust, de 1979, como en el prólogo de Mirall
trencat:
¿Mi ocupación preferida? Mirar. (Mohino i Balet, 2013, 153) Els carrers han estat sempre per a mi motiu d’inspiració, com algun tros d’una bona pellícula, com un parc en tot l’escalat de la primavera o gebrat i esquelètic a l’hivern, com la bona música sentida en el momento precís, com la cara de certes persones absolutament desconegudes que tot d’una creues, que t’atreuen i que no veuràs mai més. (Mirall trencat, 1991, 5). Si por un lado encontramos una variedad de historias en la colección, que nos
hace viajar con la fantasía en muchas vidas y situaciones diferentes, por otro nos
damos cuenta de que hay una coherencia temática, debida a la sensación de
desencanto y de oscuridad que gravita alrededor de los personajes. Veintidós
cuentos, de hecho, parece ofrecer una variación constante de argumento y sin
102
embargo nos proporciona, sí, una serie de ejemplos, pero todos de las mismas
esferas vitales:
[…] esta obra presenta una cierta unidad temática, caracterizada por el pesimismo que inunda la vida de los protagonistas, generalmente de edad madura, que afrontan con amargura el fracaso de las relaciones amorosas o la monotonía de la vida cotidiana (Molas, 2002, 79). Ahora bien, hay unos temas recurrentes a lo largo de la obra, que demuestran
sin alguna duda la capacidad y la sensibilidad de la autora, a la hora de esbozar
pinceladas cotidianas e íntimas de los personajes que crea.
El primero de estos argumentos es el amor; el sentimiento amoroso visto
tanto bajo una luz positiva como negativa, puesto que hay historias de amor
correspondido y feliz, junto a esas de amor triste o inalcanzable. Como ya sabemos,
Rodoreda favorece la temática amorosa en sus creaciones; sin embargo, la carga
negativa y problemática que lleva nunca parece variar entre las historias. La
desconfianza hacia los hombres que hemos visto en Aloma, ahora se substituye a
menudo por un pesimismo y miedo de la soledad, de la traición y del matrimonio.
La mujer ahora se despoja de todo su misterio, se abre completamente al análisis
de su mundo interior, sin dejar muchas dudas sobre sus convicciones de la vida en
pareja, como vemos en un trozo del cuento Carnaval, donde los dos chicos, recién
conocidos, empiezan un pequeño debate sobre el matrimonio:
¿Equivocarme? ¡Oh!, no deseo casarme. Si estás pensando en eso…Cuando haga balance de todo, a los cincuenta años, me felicitaré por el resultado. Al menos habré tenido el amor, la ilusión, las palabras amables. Y, al igual que evitamos los charcos en un día de lluvia, habré evitado el aburrimiento y la vulgaridad. (Cuentos, 2008, 106) La joven mujer que pronuncia esas palabras, demostrándose muy segura a la
hora de expresar su convicción, deja entrever una completa desconfianza hacia la
vida conyugal, como si el matrimonio quitase el brillo del amor y lo redujera solo a
103
rutina y monotonía. La misma convicción sobre el vínculo de la boda aparece, un
poco más escondida, en el cuento Helado rosa. Aquí Rodoreda describe
perfectamente en solo tres páginas el recuerdo de un amor; de hecho, la chica está
comiendo un helado rosa ofrecido por su novio, que acaba de darle el anillo de
prometida, y de repente empieza a recordar su amor pasado con otro hombre. A
partir de un color, el rosa, a la joven empiezan a ocurrírsele pequeños momentos
de vida pasada, cuando estaba enamorada de otro y, como entendemos durante el
fluir de sus pensamientos, los dos también eran prometidos. De hecho, el rosa hace
despertar en ella el recuerdo de ese chico que le preguntaba si comía rosas, que le
decía que pronto se habrían casado, y el narrador nos describe la frustración de la
joven, al pensar en su inminente boda:
Pensó, no sin un cierto y secreto pesar, en su mano tal como estaba unos momentos antes, sin anillo, ágil y libre. Se le empañaron ligeramente los ojos. (Cuentos, 2008, 92) Y poco después, durante un monólogo interior de la protagonista, ella
reafirma su inseguridad con respecto a la propuesta que acaba de recibir: “Y este
anillo que me duele en el dedo…” (Cuentos, 2008, 93). Frases breves pero intensas,
que dejan percibir la actitud conflictiva y a la vez insegura de las protagonistas de
estos cuentos, sobre temas existenciales como el amor, el matrimonio, la
independencia. La concepción de la vida en pareja como algo destinado a fracasar
retumba a lo largo de la colección; en muchas historias, aunque se trate de una
relación normal y sin sombras, hay a menudo reflexiones personales que incluyen
aspectos destructivos para la pareja o la familia entera. Los protagonistas, sean
hombres o mujeres, viven en una cotidianidad llena de recuerdos de amores
pasados y decepcionantes, que de repente aparecen en sus vidas como centinelas
de la desilusión que va a irrumpir.
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De hecho, la misma autora no parecía creer mucho en el sentimiento
amoroso, ya que, además de pintarlo negativamente en muchos escritos, lo define
literalmente una ilusión en una entrevista, dejando margen a la hipótesis sobre su
propia concepción, que aparezca constantemente en las obras:
Això només dura en els amors joves com Romeu i Julieta, que moren joves; però la gent que, per exemple, s’enamoren als divuit anys i viuen fins als setanta, és clar, hi ha quaranta o cinquanta, molts anys que hi ha una companyia, una cosa que lliga la vida en comú, eh, però la iŀlusió, evidentment, no existeix, s’ha acabat. L’amor, en el fons, és una iŀlusió (Mohino i Balet, 2013, 216). Sin embargo, en el cuento Felicidad, en mi opinión uno de los más chocantes
de la colección por la veracidad de las sensaciones femeninas descritas, la autora
pinta una escena típicamente cotidiana, de una pareja que se quiere y que se
despierta para empezar un nuevo día en París. Los acontecimientos son muy
pocos, limitados a las acciones del hombre preparándose para ir a trabajar;
entonces todo se fija en los pensamientos rápidos, complejos y entrecruzados de la
mujer; de hecho, esta llega a una serie de conclusiones solo por no haber recibido
algún beso de su amante al despertar, a pesar de que hubiese apreciado y
agradecido su presencia cerca de ella al dormirse, la noche anterior. Empezando
por contar todos los arrondissements de París en un mapa, la protagonista
comienza a crearse círculos de pensamientos infinitos como los barrios de la
ciudad que enumera, en una cadena de miedos y tristeza:
Se ha acabado. El amor se acaba. Y acaba así, quietamente. Cuanto más tranquilo se lo imaginaba bajo la ducha más crecía su ira. Lo abandonaría. Se veía preparando las maletas. Y los detalles eran tan reales, su imaginación los creaba tan vivos, que casi sentía en la punta de los dedos la suavidad de la ropa sedosa que, una vez doblada, guardaba con amargura en una maleta demasiado pequeña para que todo cupiera en su interior (Cuentos, 2008, 70). De todas formas, no obstante la falta de lucidez que la joven parece
demonstrar a lo largo de su reflexión, llega un momento en que imaginación y
105
realidad se encajan y ella misma admite que su castillo de arena no tendrá otro
destino que el de derrumbarse, nada más tener a su hombre ahí, preocupado por
su estado frágil:
¿Podía decirle la verdad? Ahora que lo tenía a su lado, con la angustia reflejada en el rostro ladeado hacia el suyo, tan absolutamente entregado a ella, el drama montado en media hora se deshacía como la nieve al sol (Cuentos, 2008, 74). El amor, entonces, se une al miedo, miedo de perder a la otra persona,
haciendo comprender la real dependencia emotiva que se crea entre una pareja,
donde la mujer parece siempre la más voluble y débil. Lo que queda claro en la
colección es que, casi siempre, la mujer se presenta inconstante por lo que
concierne a los sentimientos que siente hacia su hombre, pero este manifiesta su
inestabilidad en considerar a su pareja la única que merezca la pena amar.
De hecho, el punto fundamental y caracterizador del género masculino es,
también en esta obra, el egoísmo; un egoísmo a veces patente y a veces solo
supuesto por el lector, y que, sin embargo, representa un rasgo constante del
machismo presente en las historias. Por ejemplo, en el cuento Comienzos, se
esbozan estas dos características, los celos de la mujer que se convierten en
paranoia, y el adulterio consumado o solo deseado por el hombre. La breve historia
se desarrolla en unas horas de un día cualquiera; un hombre, casado y con un hijo,
regresa del trabajo tropezándose con algunas personas que normalmente suele ver
en la vuelta a casa. Muy nervioso e incluso manchado de café, describe la causa de
su ira, es decir una nueva empleada de su oficina que, perdiendo unas cuantas
fichas, lo hizo enfadar mucho. El protagonista cuenta a su esposa lo que ha pasado,
nostálgico de los tiempos en los que aún tenía secretos, y esto le hace a ella
despertar los celos:
106
Cada vez que una secretaria nueva entraba en la oficina, vivía un drama. No había conocido a ninguna, porque, decía, “mi sitio está en casa. Yo no soy como esas mujeres que todo el día dan vueltas alrededor de mi marido”. Pero se la imaginaba, dolorosamente, a través de las descripciones que, con gran tacto, arrancaba a su esposo (Cuentos, 2008, 184). Así que, si por un lado vemos esta actitud insegura y miedosa de la mujer,
quizás desconfiada del esposo o, en general, de los hombres, por otro lado se nos
materializa la figura masculina que, con su egoísmo y su falta de comprensión,
piensa ya en la posibilidad de traicionar a la mujer con la nueva secretaria,
llevándole, incluso, flores al trabajo:
En la escalera de la oficina, envolvió el ramo con una hoja de periódico. Cuando nadie le viera, tiraría las violetas, cambiaría el agua y pondría las rosas en el vaso. Y quizá… Quizá, a media tarde, le dijera: “Elvira, ¿quiere que salgamos juntos esta noche?”. Y ya imaginaba el color del cielo y el perfume del atardecer. (Cuentos, 2008, 185), Esta situación se describe muy a menudo a lo largo de la obra, quizás para
subrayar la fragilidad del sentimiento amoroso o para dar estímulos de reflexión
sobre la fugacidad de los momentos felices. Aún en el momento en el que una
pareja parece estable y cómplice, llega algún pensamiento oscuro a complicar la
situación y, casi siempre, eso pasa por parte de un hombre infiel. Concluyendo este
punto sobre el amor, quiero citar otro cuento, En voz baja, que representa
totalmente esta falta de respeto tan recurrente en las historias rodoredianas. En
muy pocas páginas, está descrito el sufrimiento de un hombre y marido
abandonado por su amante, en un único monólogo interior donde se subsiguen sus
reflexiones llenas de tristeza. De hecho, el hombre había esperado el nacimiento de
su segunda hija para llenar el vacío que su amada le había provocado dejándolo;
describiendo sus sensaciones como si se tratara de una auténtica muerte del alma,
el marido adúltero coge en brazo a su niña como para encarnar el recuerdo de su
107
amante. Prueba evidente de su forma de egoísmo es, además de la traición, la
afirmación que pronuncia cuando describe el por qué esa mujer quiso dejarlo, es
decir las atenciones que demostró hacia su esposa, acompañándola durante un
viaje de rehabilitación:
“Hay amores tristes y amores alegres: el nuestro es un amor triste”, me dijo un día, hacia mucho tiempo. Pero me dolió tanto que no pude olvidarlo. “¿Triste? ¿Por qué?” “Porque eres un hombre correcto.” Llevábamos una semana sin vernos porque yo me había visto obligado a acompañar a mi mujer, convaleciente, a un pueblecito de la montaña (Cuentos, 2008, 159). Después de haber tratado un tema clave en la narrativa rodorediana, el amor,
visto bajo aspectos negativos y positivos, vamos a encontrar otra temática
importante a la hora de profundizar la sustancia de las historias de Rodoreda, es
decir la importancia del recuerdo. El acto de acordarse de algún momento o
persona particular, es visto a menudo como causa de sufrimiento y, a la vez, de
locura; de hecho, los protagonistas de algunos cuentos donde se desarrollan largas
cadenas de recuerdos, viven de forma conflictiva aspectos cotidianos y naturales, a
saber: el envejecimiento, el amor y la muerte. Son estos los miedos principales
descritos por la autora en sus líneas; sin embargo, hay ecos de memorias de sus
propias ansiedades, como ella misma afirmó:
-‐Pasemos a un plano más íntimo. ¿Le da miedo la muerte? -‐Esta es una pregunta muy grave. En principio, si uno tiene conocimiento, tanto miedo le da nacer como morir[…] La muerte, qué te diré, hija, es algo tan fatal como una tormenta de verano en pleno mes de agosto. Tanto si te da miedo como si no, te vas. -‐ ¿Y a envejecer? -‐No, envejecer me preocupó a los cuarenta años. Entonces pasé una crisis. Después la superé y ahora tanto me da que me salgan arrugas como volverme vieja (Mohino i Balet, 2013, 96-‐97). Así que, no obstante Rodoreda explique la superación de su crisis personal,
cuando se dio cuenta del paso del tiempo, puede que las descripciones detalladas y
psicológicas que hizo de las protagonistas de sus obras, a la hora de envejecer, le
108
salieran de algo personal. En los dos cuentos que voy a analizar en detalle más
adelante, este aspecto es fundamental y cubre un papel relevante en la historia; sin
embargo, en otras narraciones de la colección se pone de relieve dicho miedo,
como en Nocturno. Este cuento de guerra trata de una noche en la que una mujer,
ya madura para engendrar, empieza con los dolores del parto de su cuarto hijo. El
marido, nervioso por no saber qué hacer, se precipita a la calle en búsqueda de un
teléfono para llamar a un médico y, de repente, se encuentra en una situación que
tiene aire de paradoja. De hecho, invitado en casa de unos soldados alemanes,
empieza a emborracharse con ellos, casi olvidándose de su mujer doliente en casa.
Al final, en una total confusión, el hombre es llevado por unos gendarmes a un
lugar indefinido, pasando por la puerta de su casa, pasivo, abandonando a la
esposa a su destino. Durante la narración, que de hecho puede aparecer como un
sueño inverosímil y sin aparente lógica, hay una descripción del cuerpo arrugado
de la mujer, recordando los tiempos de una juventud pasional y de belleza física:
El vientre abombaba la ropa de la cama. Era como si lo viera emerger desnudo, victorioso y regio, del cuerpo deshecho por los años y por las penas, enmarcado por unos hombros huesudos de color de cera, unas caderas ahuesadas y unos brazos y unos muslos esqueléticos que en otro tiempo fueron su tentación (Cuentos, 2008, 191). Además del recuerdo de juventud, muy extenso a lo largo de la obra,
encontramos también el miedo, miedo de envejecer y de perder la carga sensual
típica de la juventud. Los protagonistas de algunos cuentos, en efecto, sueñan un
pasado lleno de erotismo, pasión y sensualidad que ahora, superada una edad,
piensan no tener. En Verano, otra narración breve que cuenta la tentación de un
marido hacia una jovencita, se explicita esta falta de atracción por su pareja, ya
conocida hace tiempo. De hecho, el protagonista de la historia, que tiene 38 años,
casado y con un hijo, ve por la ventana a una muchacha con una falda de seda que
109
llama su atención y lo hace viajar con la fantasía, despreciando a su mujer. Descrita
como si fuera una actitud normal y típica de cualquier hombre, este justifica su
conducta diciendo que también su hijo, “Ya casado y con hijos […] suspiraría por
unas faldas de seda por encima de unas piernas desnudas.” (Cuentos, 2008, 47).
Esta forma de concebir el matrimonio, como acabamos de ver, sigue
marcando los cuentos rodoredianos, junto a la completa decepción hacia la vida
conyugal y a la visión del adulterio masculino como algo normal y comprensible. El
protagonista ni siquiera conduce una rutina propia de un padre y de un marido,
efectivamente no demuestra la responsabilidad que hay que tener en esta
situación, haciendo que su mujer lo reproche por la falta de ayuda que recibe cada
día. Durante el fluir de sus pensamientos, explicitados por un narrador
omnisciente, el hombre se olvida de la importancia que su esposa debería tener y
se fija en particulares superficiales y banales, como la ropa que suele llevar y que a
él no le gusta:
Su mujer nunca fue tan bonita como la muchacha de aquella tarde. Nunca llevó un vestido tan adecuado. ¿Dónde encontró aquella tela? Llevaba once años vendiendo sedas y lanas, lanas y sedas, y nunca había pasado por sus manos un crespón gris con flores y ramas rosas tan acertadas. Nunca, como aquella noche, había sentido un deseo tan concreto. […] Su juventud quizá empezara ahora, cerca de los cuarenta; o quizá durara más de lo que se decía (Cuentos, 2008, 46). El miedo de que todo se acabe después de los cuarenta retumba en sus
palabras, delineando un temor de envejecer y de perder su presencia física;
anhelando la apreciación de una mujer más joven, espera sentirse todavía un
macho deseado por el otro sexo, demostrándose por un lado egocéntrico y por otro
inseguro. Ya no le satisface su pareja, entonces busca la distracción fuera de las
paredes de su casa, como hace un individuo espantado por el paso del tiempo y por
la cotidianidad.
110
Finalmente, en esta primera parte de análisis, hemos abarcado varios
aspectos de la narrativa rodorediana, que ya habíamos encontrado en Aloma,
vistos en un contexto expresivo diferente; de hecho, hemos visto como el amor, el
recuerdo y el miedo, contemplados bajo diferentes formas, siguen siendo la
materia prima de la narrativa rodorediana. Sucesivamente, a través de la
investigación de tres cuentos en particular, a saber: La sangre, El espejo y El baño,
llegaremos a una comprensión global de la colección entera, que sintetiza en cada
cuento aspectos psicológicos muy difundidos tanto en esa época como en la actual,
puesto que se trata de la esfera interior humana.
111
4.2-‐ La sangre
Roser, amiga mía desde hacía muchos años y que a veces me ayudaba a coser, me decía: “Cuanto más te sacrificas por los hombres, peor. Cuando una está vieja y gastada se buscan una jovencita…, más vale no preocuparse”. (Cuentos, 2008, 21) La sangre, primer cuento de la colección, abre la obra tratando unos temas
muy fuertes y chocantes, es decir la locura, provocada por los celos, la frustración
de una mujer que no ha podido ser madre, la menopausia como cambio radical y la
incomprensión del hombre con respecto a las mutaciones y a los miedos de su
esposa. De hecho, este cuento es un largo desahogo de la protagonista que,
hablando a un interlocutor desconocido (“¿Ve usted?, Cuentos, 2008, 17), empieza
a narrar la decadencia de su matrimonio. Desde el principio, la mujer marca la
importancia de las dalias, una flor que aparece como una metáfora de los hijos que
nunca ha tenido, puesto que su marido se lo decía claramente:
Y decía que las dalias eran nuestros hijos, porque era así, ¿sabe?, lleno de ocurrencias y siempre con ganas de bromear, para hacerme reír. (Cuentos, 2008, 17) Así que, en estas primeras líneas de la historia, nos damos cuenta de la
imagen constante de las flores, símbolos rodoredianos por excelencia, que siempre
cubre un papel importante en sus escritos. Esta flor, como acabo de decir, lleva en
sí el remordimiento de la falta de descendencia de la mujer, que por eso se siente
incompleta; de hecho, poco después, explicita el concepto de maternidad anhelada:
Perdone, puedo decirlo porque es como si hablara de una hija que hubiera tenido y hubiera muerto, ¿sabe? (Cuentos, 2008, 18) Y más adelante:
Aquel año, el último, las dalias florecían tan hermosas que cada flor parecía una cabeza de niño recién nacido. (Cuentos, 2008, 26)
112
La imagen de las dalias, plantadas y cuidadas por la pareja, nos sugiere una
idea cíclica de la vida: de hecho, la historia se desarrolla de manera periódica. Los
dos plantan y riegan las flores durante su vida juntos y luego, cuando la mujer
entra en la menopausia, dejan de hacerlo; esa rutina tan deseada se interrumpe,
tanto como se anula la capacidad de la mujer de tener hijos. Su edad fértil parece
estrictamente conectada con el hecho de ser mujer, como si pasada esa época ya no
se pudiera considerar como tal.
Como explica Elsa Plaza en su estudio sobre la feminidad, desde el título del
cuento se puede comprender cuál es la idea fundamental, es decir la sangre; vista
como símbolo de feminidad y de fertilidad, el acercamiento al envejecimiento
representa para la protagonista la negación de sí misma:
La sangre convierte en mujer, se es mujer para aquel hombre que con su punzón planta las dalias en la tierra que ella apronta. De este modo, la ausencia de sangre la expulsará de su pequeño mundo, la arrojará de la historia, allí donde el tiempo pasa de verdad (Plaza, 1996, 307). Además, aún encontramos el miedo a la vejez, aquí mucho más enfatizado
puesto que causa las manías y los celos de la mujer. De hecho, la narración de la
protagonista sigue subrayando el fracaso de su boda exactamente por sus
paranoias, provocada por el miedo de perder a su marido. Ella, llena de
inseguridad y baja autoestima, empieza a sentir inquietud por el hecho de no
sentirse digna, por la evolución física que acaba de subir, pensando que ahora su
marido se enamorará de otra, más joven, precisamente de una compañera del
trabajo que se había mudado cerca de su casa:
Y, poco a poco, fue pareciéndome que si no contestaba era porque se hacía el dormido y empecé a llorar a solas y casi en silencio, porque, ¿sabe?, mi marido trabajaba en un café de las Ramblas y aquello era un continuo ir y venir de mujeres (Cuentos, 2008, 19)
113
Las angustias de la protagonista empiezan justamente cuando percibe un
alejamiento por parte del marido, por ejemplo, nos dice que comienzan a separarse
al comprar dos camas nido en lugar de la de matrimonio. El hombre regresa del
trabajo con la vecina, viviendo en el mismo bloque, sin embargo, la mujer no puede
soportarlo. Desde ese momento el día transcurre lleno de pesadillas, ya que la
señora se convence de que hay una muchacha en el jardín que espera a su marido;
llena de paranoias y presentimientos, admite que sus ideas son obsesiones:
Mi marido no era como los otros hombres y, siempre, desde que nos casamos, me quiso solo a mí. Caminaban despacio y nunca, nunca, vi que se cogieran del brazo. ¡Oh, no! Solo que, ¿sabe?, empecé a obsesionarme. (Cuentos, 2008, 20). El llegar de la menopausia es la clave de las inquietudes de la protagonista;
como acabo de decir, el hecho de no poder engendrar modifica el concepto de ser
mujer, reduciendo todo lo que en realidad significa al mero acto de procrear. Ella
se mira y no se ve, no logra valorizar su esencia, al contrario, cree que ahora su
compañero de vida la puede abandonar en búsqueda de una auténtica fémina. Sus
fantasías no la dejan racionalizar, no le permiten vivir de manera tranquila el paso
del tiempo y, en algún instante de lucidez, parece asumirlo:
Y, mientras lo esperaba, manías, claro, pensaba que no regresaría y que nunca más volvería a verlo. Porque, por lo visto, cuando una mujer deja de ser mujer, la cabeza se llena de manías. (Cuentos, 2008, 22). Esta concepción mitificada de la mujer como tal hasta que sea fértil, esconde
un terrible miedo de envejecer. De hecho, el paso del tiempo se ve en clave
terrorífica, como el inicio del fin, ya que, desde entonces, el objetivo primario de
cualquiera se anula, como ya no se puede continuar la especie; más grave aún si la
pareja no ha podido tener hijos ni siquiera cuando se podía. Otra vez encontramos
el recuerdo de juventud, que con nostalgia y tristeza se apodera del cuento de la
114
narradora. Subrayando sus virtudes de cuando era jovencita, marca los defectos de
su vejez, siguiendo con la devaluación de sí misma y la falta de autoestima:
Usted me mira y quizá piense que siempre fue así, ¿verdad? Si supiera qué guapa fui… De novios, a veces mi marido se quedaba un rato sin hablar, contemplándome, y me pasaba un dedo por la mejilla y decía, en voz baja, como si le diera vergüenza: “¡Preciosidad!” (Cuentos, 2008, 18). Y poco después: Me di cuenta, me di verdadera cuenta, de que ya no era joven. Porque, ¿sabe?, antes, cuando veía un viejo, lo veía tal cual era, es decir, sin poder imaginar que había sido joven; como si los viejos fueran un tipo de gente que hubiera nacido ya fea, con arrugas, sin dientes y sin cabellos (Cuentos, 2008, 23). De ahí que, como explica también Nancy Vosburg, de las palabras de la
protagonista se entiende perfectamente una convicción equivocada del ser mujer,
y, a lo mejor, una desconfianza hacia el sexo masculino, que no sabe apreciar las
calidades interiores además de las exteriores, reduciendo el todo a la atracción
sexual que no consiguen controlar:
“La sang” is an eloquent, masterful critique of a culture in which women have come, or are forced, to define themselves in relation to their biological function, whether or not that function has been realized. (McNerney, 1999, 78). La crítica social se hace evidente en este relato rodorediano, puesto que
indirectamente se explica como la idea errónea del género femenino es la que
predomina en la cultura común. Se deshace la dignidad de la mujer, se favorece el
machismo hasta el punto que parece normal volverse loca de paranoias nada más
entrar en menopausia. No obstante, esta inventiva contra el hombre-‐amo se
remarca también a través de la figura del padre de la protagonista, hombre
autoritario que no quería que su hija se casara con ese hombre, elegido por ella. El
complejo de culpabilidad, que gira alrededor de la muerte del padre, domina la
narradora y representa esa sumisión tratada a lo largo de este trabajo.
115
La mujer se siente culpable por la muerte de su padre y el recuerdo del
difunto invade también en sus sueños. De hecho, como ella misma explica, el
remordimiento la persigue, ya que “lo que le mató fue el disgusto que le di con mi
desobediencia” (Cuentos, 2008, 18), viviendo en una sociedad jerárquica, donde la
voluntad y los deseos de la clase femenina no tenían mucho valor. La mujer está
acostumbrada, como ya hemos visto también en Aloma, a hacerse cargo de los
problemas de la familia, dedicándose completamente a ella, descuidando su
felicidad y sacrificando, por eso, la misma. Durante el largo desahogo de la
protagonista, aparecen a menudo juicios sobre su conducta que ella misma hace,
llenándose la cabeza de falsas culpas y casi queriendo merecer un castigo
adecuado:
[…] y que la culpa de todo lo que ocurría, que al fin y al cabo no ocurría gran cosa, era solo mía. (Cuentos, 2008, 23). De todas formas, la historia concluye con la separación de la pareja, un
alejamiento necesario debido al estado de ánimo de la protagonista, que no
lograba encontrar paz y tranquilidad y no dejaba de lado sus celos.
El cuento, como declara Plaza, presenta en sí una idea de circularidad,
empezando por la acción de plantar las dalias, ritual íntimo de la pareja, que
termina al acabar el ciclo menstrual; luego, está la figura del padre, con la que la
mujer restablece una relación cuando se separa del marido. De hecho, cuando era
una niña se refugiaba en su presencia, al volverse mujer se separó de él y, con la
vejez, regresó a su amparo infantil, empezando a hablar con su retrato y diciendo
claramente: “Aquel día empecé a vivir con mi padre” (Cuentos, 2008, 31):
A medida que la mujer va desgranando sus sentimientos descubrimos las alternancia de su identidad: Yo hija-‐ Yo mujer-‐ Yo hija. Es un Yo cerrado en una estructura simétrica determinada por la relación que se establece con los dos hombres de su vida. (Plaza, 1996, 308).
116
Esta historia, en realidad, es un profundo análisis psicológico, que traduce un
estado de perenne inquietud y sufrimiento debido al miedo a envejecer. Está claro
que una parte de crítica social hay, subrayando la superioridad del hombre a la
mujer, sin embargo, en este caso opino que es más interesante fijarse en la
atención y la sensibilidad que Rodoreda consigue con esta narración; una mezcla
de paranoias, miedos y baja autoestima que conlleva la destrucción de una boda, es
más, de una personalidad. No obstante, es lógico pensar en la desigualdad entre
género, puesto que la situación en la que se encuentra la protagonista está
indirectamente causada por una errónea noción de sociedad, donde “la locura llega
a ser una manifestación de lo que ella llama «impotencia cultural y castración
política» (Ciplijauskaité, 1983, 399).
117
4.3-‐ El espejo
Al entrar, el espejo del armario reflejaba el jardín verde, misterioso, apenas visibles tras las tablillas de la persiana echada, como un paisaje soñado. (Cuentos, 2008, 58) El espejo es la historia de una mujer anciana, que sufre de diabetes y que
recuerda una fase de su juventud marcada por un amor único, de esos que dejan
una cicatriz profunda en el alma. El narrador, desde el principio, nos pinta la
escena del médico que casi obliga a la señora a comer saludable, puesto que los
efectos de un mal régimen pueden ser muy graves. Sin embargo, a la protagonista
le cuesta mucho trabajo respetar esta imposición, tanto que, una vez acabada la
consulta, se precipita a comprarse galletas en una pastelería. De vuelta a casa,
donde encuentra a su nuera y a su nieto, la mujer se encierra en su cuarto, como
para aislarse del mundo exterior y, al coger en sus manos un espejo que le habían
regalado para su boda, se le suceden, de repente, trozos del pasado. Este espejo
que parece desvelar una segunda existencia, ya vivida por ella, le sirve de vuelta
hacia atrás, a su experiencia amorosa poco antes de casarse, que le dejará una
marca emocional pero también física. De hecho, como nos desvela a lo largo de la
narración, el hijo que tuvo no era de su marido, sino de Roger, el hombre con el
que pierde la virginidad, y que la enamora. También aquí las flores actúan de
coprotagonistas, estando siempre presentes en la cotidianidad presente y pasada
de la mujer. De ahí que la relación con Roger vive sus primeros instantes en un
parque, “bajo el signo de las lilas” (Cuentos, 2008, 60), y el nieto que la espera en
casa le propone en seguida de plantar los girasoles con él. Además, el cuento se
cierra con la anciana que, rechazándose de seguir el régimen del médico, lanza las
118
sobras de su pecado culinario por la ventana que da en el jardín, lugar de libertad y
seguridad para ella.
Ahora bien, como acabo de decir, a pesar de que no pase nada en particular,
esta historia está empapada de sentimiento y de humanidad; la señora nos
confiesa que el recuerdo de su amado sigue vivo en ella, sin embargo, se trata de
un recuerdo muy doloroso, ya que Roger la había dejado por otra muchacha, Ágata.
La memoria de ese hombre la oprime durante su vida matrimonial, sobre todo
porque había elegido a su marido para huir del vacío que aquel hombre le había
causado. Después de parir el hijo de Roger, dando vida al fantasma de su pérdida,
ella nos cuenta una anécdota que tiene algo de extremo valor simbólico:
Cuando amamantaba a su hijo-‐hubiera deseado que se llamara Roger-‐llevaba unos pendientes largos de esmeraldas y de diamantes. Con una mano pequeña, de niño que apenas empieza a caminar, le cogía los labios; apretaba fuerte, con los dedos.[…] Un día tiró del pendiente, con furia. Con el pendiente en la mano, iba chupando el pecho salpicado de sangre (Cuentos, 2008, 61). La sangre en el pecho materno, evoca la idea de pecado, de turbamiento;
durante un acto de profunda importancia y ternura que une una madre a su hijo, la
cruel llamada de la realidad irrumpe. El niño que vive con ella y con su marido
lleva en sí la sombra del pasado, que se concretiza en este gesto de violencia
involuntaria. Así que, su madre afirma que esa presencia a la larga no le dio ningún
consuelo, como representaba la marca de su sufrimiento, y describe su sensación
de extrema soledad:
Mi hijo, mi marido, Roger. Nada. Nadie. He vivido sola. Estoy sola. Sola con todo ese fajo de recuerdos muertos que tanto podrían pertenecerme a mí como a otra persona, inútiles, sórdidos. Sesenta años y enferma y un hijo al que no quiero porque se parece a Roger (Cuentos, 2008, 64). Las palabras de la protagonista nos hacen caer en un vórtice de tristeza,
imaginando la profunda dificultad en la que le costó vivir. Ahora, vieja y con
119
diabetes, rechaza cualquier forma de ayuda externa, como si no la mereciera o
como si ya no valiera la pena, casi deseando acabar con esta vida llena de mentiras
y de recuerdos punzantes, que la invaden cada vez que mira su espejo.
Paradójicamente, ese espejo se lo habían puesto en la nariz de su marido cuando se
había sentido mal para ver si respiraba, una rara coincidencia que sin duda tiene
su clave simbólica. La mujer, viéndose en ese cristal, describe la mutación física
provocada por el natural paso del tiempo, subrayando la pena de envejecer y la
fuerza del recuerdo juvenil:
Vio un rostro de sexagenaria, un poco congestionado, con la piel muy fina cosida de arrugas como una manzana, con dos bolsas azules y blandas debajo de los ojos[…] “Tiene los ojos verdes y el cabello negro… Para volverte loco…” Uno de sus pretendientes se lo dijo a Roger, cuando Roger aún no la conocía. “Cabello negro…” En el espejo había unos cabellos blancos, amarillentos y ralos, estirados sobre la frente surcada de arrugas (Cuentos, 2008, 59). Ahora bien, como hemos visto, este cuento procura poner de relieve los
resultados de una boda infeliz, de una pareja que nunca se ha querido y que ha
vivido perseguida por el recuerdo de otra persona. Además, la narradora es una
anciana señora que no logra olvidar a su amante pasado y, enferma, nos describe
sus sensaciones melancólicas durante un día como muchos. El tema de la boda
fracasada es recurrente en la obra rodorediana; no olvidemos que ella también fue
protagonista de un matrimonio frustrado, que de hecho se acabó; como afirma
Carme Arnau, los escritos de Rodoreda están llenos de experiencias personales
que, a pesar de estar veladas, desvelan un mundo entre ficción y realidad:
En primer lloc, calia relacionar els llibres amb la peripècia vital de l’autora des d’un doble punt de vista: els inevitables elements autobiogràfics que hi apareixen i el momento en què van ser escrits. (Arnau, 1979, 315 ) El cuento que voy a analizar a continuación, el último de mi investigación, es
claramente autobiográfico. De hecho, la historia, los personajes y los
120
acontecimientos narrados vienen, sin alguna duda, de un recuerdo infantil de la
autora, que lo narra creando un cuento.
121
4.4-‐ El baño
Llevaba un vestido de muselina carmín con una pieza de muselina blanca; un ramillete de nomeolvides recogía unas tablas en el pecho. […] Tenía la boca y la nariz hinchados y hablaba con dificultad. El día anterior se había caído de la cama de su abuelo, de un metro de altura-‐jugaba a rodar-‐, se había abierto el labio superior y había sangrado abundantemente (Cuentos, 2008, 215). Desde el principio, nos damos cuenta que esta historia es un recuerdo
personal convertido en obra de ficción. De hecho, el narrador cuenta un
acontecimiento donde los protagonistas son una niña, Mercè, su amiguito Felipet,
rodeados por la familia de ella. La escena se desarrolla en un día importante para
Mercè y su familia, ya que la niña tiene que actuar en una representación teatral.
Los dos niños se divierten jugando siempre juntos, haciendo una variedad de
actividades infantiles y comparten los mismos entretenimientos. Un día, Mercè
recibe de su abuelo una muñeca maravillosa, que suscita la envidia y la admiración
de todos por lo bella que es. Así que, como de costumbre, decide dividir su regalo
con Felipet, y los dos empiezan a cuidar el juguete, inventándose varias situaciones
en las que ambientar sus historias. Sin embargo, después de olvidarla en el jardín
durante toda la noche y bajo un chubasco, al día siguiente se dan cuenta de que la
muñeca se ha, completamente, arruinado. Culpables por lo sucedido, deciden
esconderla para que nadie la vea y, al final, el cuento se cierra con el
descubrimiento de su travesura por parte de los padres de Mercè.
Ahora bien, la primera pista autobiográfica que encontramos leyendo la
historia es, sin duda, el barrio donde se desarrolla, es decir, Sant Gervasi. De hecho,
como sabemos, Rodoreda nació en esa parte de Barcelona y ahí moran sus
recuerdos infantiles más queridos:
Los padres y el abuelo cerraban puertas y ventanas: la verja de la cocina, el balcón del comedor, la doble puerta de la terraza. […] En aquel rincón de Sant
122
Gervasi, tranquilo y solitario, cuando se dejaba la casa sola por unas horas era como preparar un gran acontecimientos. (Cuentos, 2008, 215) Después de la inicial descripción de una acción rutinaria, el narrador nos
propone otro elemento que forma parte de los recuerdos más significativos de
Rodoreda, es decir, su jardín. Así que, la descripción del mismo le sale de la pluma
espontáneamente, tanto en este cuento como en su obra completa:
Y la casa cerrada y desierta, aquel jardín tan cuidado con gardenias, camelias y lirios, con el viejo olivo que, en invierno, cuando hacía sol, les servía de barco pirata o de faro que guiaba embarcaciones extraviadas, le parecían una casa y un jardín extraños; como si nunca hubiera entrado en ellos. (Cuentos, 2008, 216) Además del recuerdo de la naturaleza alrededor de su casa, hay una figura
fundamental que aquí aparece sin misterio y está descrita de la misma forma con la
que la autora siempre la quiso contar al mundo entero: se trata de su abuelo. Ese
hombre mitificado por Rodoreda, que se ocupaba de ella cuando era una niña y
que, a los ocho años, la chica tuvo que cuidar, se representa tal como la escritora
siempre lo ha descrito, poniendo en evidencia la estrecha relación entre los dos. Es
exactamente el abuelo que le regala la muñeca coprotagonista de esta historia,
aumentando su importancia en la vida de la pequeña Mercè:
-‐Abuelo, ¿qué será la sorpresa? Eran inseparables. De los labios del abuelo nunca surgió una regañina dirigida a aquella criatura más bien fea y enclenque, turbulenta como una ventolera de marzo. Lo peinaba cada noche. Antes de acostarse, se sentaba encima de la mesa del comedor con un peine y varias cintas. (Cuentos, 2008, 217) La descripción que Rodoreda hace a lo largo del breve cuento, tiene un aurea
de ternura y de nostalgia conmovedora, porque, como ella siempre afirmó, el amor
que sentía hacia ese hombre era algo insustituible y único, viéndolo como su padre.
La figura importantísima de Pere Gurguí retumba en cada pensamiento juvenil de
la autora, como farol y guía de su crecimiento. Eje irreemplazable de su evolución,
123
le enseña a apreciar la cultura en cada una de sus formas, haciéndole despertar
una sensibilidad artística completa.
La otra anécdota histórica que se narra en el cuento es, como he dicho más
arriba, el papel de Mercè en una pieza teatral de la época. De hecho, está
documentado que la autora, a los cinco años, fue elegida para cubrir el papel de la
niña Ketty en la obra El misterioso Jimmy Samson, comedia que se representa en el
Teatro Torrent de Les Flors, en Sant Gervasi. El día de la puesta en escena era el 18
de Mayo de 1913 y, sin alguna duda, aquí encontramos el recuerdo de la autora
sobre esa experiencia:
Cuando la llamaron, Ketty, Ketty, no contestó. No recordaba que era su nombre en la obra. Cayó el telón. Y, cuando volvió a alzarse debido a los aplausos, el abuelo irrumpió en escena con el chaqué negro y el pantalón a rayas, que aún olían a naftalina, gordo y jovial, y le puso una gran muñeca en los brazos. (Cuentos, 2008, 217) Ya sabemos que Mercè Rodoreda tuvo una fuerte pasión por el teatro, es más,
su madre era una aficionada y la chica creció en un ambiente muy artístico, entre
literatura, teatro y pintura.
De todas formas, como hemos abarcado en el segundo capítulo, hay un
recuerdo que la autora siempre conservó y que, además, vivió como una especie de
trauma infantil. Me refiero al robo del crisantemo del jardín de su vecina8, acto que
la niña Rodoreda propone también en este cuento memorial, como hecho
significativo en su infancia. En varias entrevistas la escritora revive ese día,
remarcando aún el amor y la devoción por la naturaleza que la caracterizó durante
toda su vida:
-‐¿El célebre crisantemo? Es un viejo sentimiento de vergüenza que me ha acompañado desde que lo robé cuando tenía cuatro o cinco años. Yo nunca había visto una flor como aquella. (Mohino i Balet, 2013, 246)
8Véase cap. 2.
124
Ahora bien, esta experiencia contada por Rodoreda, la vemos claramente en
El baño, solamente señalada en pocas líneas y que, sin embargo, es muy llamativa
para el lector rodorediano:
Un día robó un crisantemo del jardín de la señora Borràs: era amarillo, como una yema de huevo, grande y desgreñado como una complicada pieza de orfebrería. Estuvo una mañana entera paseándose por delante de la mata: lo miraba de reojo. A mediodía lo arrancó, se lo puso en el pecho, debajo del delantal, y llegó a casa blanca como la cera y jadeando, con la flor arrugada, fea y sin brillo. (Cuentos, 2008, 220) La descripción detallada de las sensaciones de la niña y del aspecto de la flor
tan anhelada, ocupan un pequeño espacio íntimo y seguramente inaccesible, si no
fuera por este cuento.
Por esta razón he decidido terminar mi análisis con esta historia, ya que, en
mi opinión, representa perfectamente los ecos autobiográficos de la autora más
relevantes para su mundo: las flores, su abuelo y su infancia. De hecho, se trata de
un memorial de su infancia, más bien, de un acontecimiento muy importante para
ella. Este cuento cubre un papel relevante en el estudio sobre Rodoreda que he
hecho a lo largo de este trabajo, ya que concretiza las teorías de los críticos que
afirman encontrar lo autobiográfico en sus escritos; es evidente que se pueden ver
trazas de eso también en otras obras, sin embargo, resulta muy llamativo
detenerse también en una narración breve pero llena de elementos íntimos.
Asimismo, hemos comprobado que, a pesar de que se trate de dos tipos de
géneros y estructuras diferentes, Aloma y Veintidós cuentos comparten el mismo
interés hacia los matices del alma humana; las dos obras llegan a profundizar
algunos aspectos que, gracias a la habilidad y a la sabiduría de su autora, son muy
difíciles a tratar. Como nos explica Enric Bou Maqueda, la riqueza psicológica de la
125
narrativa de Rodoreda se aprecia sobre todo por estar ambientada en momentos
de vida cotidiana, en los que cada uno de nosotros podría reconocerse:
En los cuentos de Rodoreda se cumplen algunas de las exigencias que Cortázar imponía a este género literario, en especial la intensidad y la tensión. Son pequeños episodios domésticos que iluminan la condición humana (en especial la situación de la mujer) o que devienen símbolos candentes de una situación social o histórica. (Bou Maqueda, 2008, 151)
126
5-‐ Conclusiones
-‐Por último, ¿cómo ve usted a Mercè Rodoreda? -‐Mire. Un escritor es un personaje muy complejo y con muchas personalidades. Por tal motivo puede crear personajes en sus novelas. Al escribir un personaje uno se identifica algo con él. Diría que en Mercè Rodoreda hay una mezcla de inocencia y de mala fe, o mejor dicho, de ver las cosas con lucidez (Mohino i Balet, 2013, 163). A lo largo de este trabajo he intentado abarcar el mundo literario e histórico
de Mercè Rodoreda. Lo que quería mostrar era, sin duda, la complejidad de dicho
universo, que empapa tanto su obra de ficción como su vida entera; de hecho, la
tendencia más o menos involuntaria que he percibido es la de mezclar estas dos
componentes, constituyendo, al final, un producto literario que se abre a un
abanico de interpretaciones.
Desde el principio, hemos visto como los acontecimientos históricos fueron
tan chocantes para la autora, que resultaba imposible desligarlos de su formación
personal y laboral; la Guerra Civil y el exilio marcaron íntimamente a Rodoreda, ya
que conllevaron una serie de cambios radicales y dolorosos que inevitablemente le
procuraron sufrimiento y, a la vez, inspiración para escribir. El mundo ficticio de
esta escritora se puede interpretar bajo distintas claves de lectura, puesto que se
trata de temas y de argumentos muy actuales, en cualquier época en que se lean.
Rodoreda tuvo la gran habilidad de pintar el mundo tal y como era, detrás de sus
historias se esconden las memorias de una “mujer que nunca fue muchacha”
(Pessarrodona, 2007, 57), como le dice directamente Anna Murià, su amiga íntima.
Efectivamente, si nos referimos a su vida, nos damos cuenta de que esta autora
nunca pudo saborear realmente los años de su juventud, puesto que tuvo que
volverse adulta muy pronto; piénsese a la enfermedad de su abuelo, que la obligó a
dejar la escuela cuando era solo una niña, al matrimonio con su tío al cumplir
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veinte años y el consiguiente nacimiento de su hijo. El exilio, sin duda, contribuye a
deshacerse de su despreocupación juvenil, imponiéndole el enfrentar la vida
impávidamente y sin muchas ayudas.
Además, no es raro encontrar referencias entre Rodoreda y sus personajes,
como hemos profundizado a lo largo de esta investigación; de hecho, desde el
principio de su carrera literaria, la comparan a la protagonista de su primera
novela, que ni siquiera reconoció:
[…] seguramente tan insatisfecha como la protagonista de su primera novela, Sóc una dona honrada? (1932) […] (Pessarrodona, 2007, 57) Lo que es cierto es que nadie puede decir con seguridad si las mujeres de
Rodoreda tienen o no algo que ver con su vida y con su experiencia; lo que hemos
comprobado hasta ahora, sin embargo, es que hay algo de misterio en esta
personalidad, que no deja certezas, sino varias opciones posibles. Si leemos sus
propias palabras, nos damos cuenta de que las contradicciones son muchas; se
define no interesada por el feminismo, pero después expresa en sus obras todo lo
contrario, a veces afirma no identificarse con ninguno de sus personajes y en otras
ocasiones (como en el trozo de entrevista que he citado al principio) dice con
claridad que sí hay mucho de ella en sus libros. Rodoreda parece siempre esconder
mucho de ella cuando le hacen preguntas, es por esta razón que cabe lógico pensar
en sus obras como si fueran sus confesiones indirectas al mundo entero.
Como hemos comprobado, Aloma retrata perfectamente la juventud perdida
de la escritora y, según explica Arnau, se trata de “la més autobiográfica en la seva
essència” (Arnau, 2000, 72). Lo biográfico aquí es evidente, de hecho, hemos
encontrado varios ejemplos de paralelismos entre la existencia rodorediana y de la
protagonista, es más, hay algunos pensamientos íntimos de Aloma que recuerdan
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mucho las convicciones expresadas por Rodoreda a la hora de hablar de sí. Me
refiero sobre todo a concepción del amor y de la mujer, que también en Veintidós
cuentos cubre un papel fundamental en las historias, como si fuera algo
imprescindible para entender el universo rodorediano. Ya en el segundo capítulo,
hemos estado evidenciando algo de la vida sentimental de Mercè Rodoreda, no
para detenernos en superficialidades o en cosas demasiado personales, sino
porque en mi opinión tiene mucho que ver con sus escritos. Todas las relaciones
que hemos encontrado, tanto en la novela como en los cuentos, tienen algo
irresuelto o no pueden encontrar alivio en ningún momento, sea por lo que sea;
esto hace pensar en una insatisfacción personal de quien escribe y, además, en una
decepción total hacia las relaciones entre hombres y mujeres.
De todos modos, lo que sí queda claro, es el hecho de efectuar un análisis
detallado y sensible de muchos tipos de personalidades humanas, logrando hacer
emanar en el lector sentimientos de compasión, solidaridad y pena hacia la/el
protagonista; quien lee se identifica con quien experimenta los hechos, se deja
llevar por su sufrimiento y sus dudas. Así, todo esto es realmente posible puesto
que se trata de sentimientos y situaciones universales, que ocupan las líneas de la
narración pero que forman también nuestra cotidianidad.
Rodoreda consigue pintar la realidad a través de los ojos inocentes de Aloma,
de la mirada maliciosa de un adúltero y de la sonrisa apagada de una anciana
señora. La universalidad de la obra rodorediana es confirmada también por García
Márquez:
La vida privada de Mercè Rodoreda es uno de los misterios mejor guardados de la muy misteriosa ciudad de Barcelona. No conozco a nadie que la haya conocido bien, que pueda decir a ciencia cierta cómo era, y sus libros solo permiten vislumbrar una sensibilidad casi excesiva y un amor por sus gentes y
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por la vida de su vecindario que es quizás lo que les da un alcance universal a sus novelas. (García Márquez, 1983) En este trabajo, hemos visto el espíritu rodorediano en épocas diferentes,
bajo situaciones distintas; sin embargo, hemos mostrado cómo las temáticas y las
preocupaciones de la autora permanecen a lo largo de su carrera literaria. Ya se
trate de un cuento o de una novela, Rodoreda quiere colorear la realidad que la
rodea con una luz personal, volviendo la obra en un trozo de memorias, entre
realidad y ficción.
A lo mejor, como siempre ha afirmado ella, las dificultades que la vida le
reservó fueron indispensables a la hora de comprender realmente el alma humana,
las diferentes maneras de enfrentar los problemas y los distintos tipos de miedo
que encerramos en nuestro yo. De hecho, es justamente este otro motivo que
convierte a Rodoreda en una escritora imprescindible para nuestra cultura, a
saber, por la función de la memoria histórica. Gracias a sus obras podemos
enfrentarnos a la realidad cruel y chocante de la época, vista a través los ojos de
quien la traspone en literatura, inventándose una historia que lleva muchísima
verdad. Como se lee en una de sus entrevistas:
La experiencia es vital para el novelista. […] No es lo mismo salir fuera por gusto, aunque sea haciendo autostop y con muy poco dinero en el bolsillo, pero que se hace porque uno así lo quiere y siempre queda el recurso de volver, que pasarlas negras porque no existe otra alternativa y te ves obligado a luchar para sobrevivir (Mohino i Balet, 2013, 84). Concluyendo, hemos estado viendo dos de las maravillosas obras de
Rodoreda y hemos podido verificar la versatilidad de la escritora a la hora de
describir diferentes situaciones humanas. Nos hemos detenido en los aspectos
biográficos, viendo como en Aloma aparece la figura del tío, alguna referencia al
abuelo y, sobre todo, a su jardín de Sant Gervasi, evocando sus recuerdos
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infantiles; en los cuentos, hemos analizado más en detalle los argumentos clave de
la narrativa rodorediana, encontrando también aquí muchas analogías con su
persona. De modo que, si quisiéramos conocer más en profundidad nuestra autora,
no cabría duda en considerar sus obras como espejo de su esencia, de su
personalidad misteriosa e interesante, que se demuestra tan compleja como los
personajes que pinta.
Concluyo, entonces, citando las palabras de Rodoreda a Concha Albert, típicas
de una persona extremamente fascinante que se describe así a su público, sin
pretensión de esconder su alma particular:
Sí, soy muy insociable, muy introvertida. Fíjese, he vivido veinticuatro años en Ginebra y no conozco ningún escritor suizo. ¿Verdad que esto no se puede creer? Cuando era jovencita no me gustaba salir a la calle a pleno sol, lo hacía al oscurecer, para que nadie me viera. Y me molestaba, me irritaba terriblemente, que me echaran piropos…era una cosa de neurastenia. Mire, cuando cumplí los setenta años, ya en Romanyà, empezaron a llegar periodistas y críticos para celebrarlo y, ¡huy, qué mal lo pasé! Envejecí diez años (Mohino i Balet, 2013, 232).
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