PRIMITIVOSPRIMITIVOSPRIMITIVOSPRIMITIVOS El siglo dorado de la pintura portuguesa. 1450El siglo dorado de la pintura portuguesa. 1450El siglo dorado de la pintura portuguesa. 1450El siglo dorado de la pintura portuguesa. 1450----1550155015501550
22 de junio – 2 de octubre de 2011
OrganizaciónOrganizaciónOrganizaciónOrganización Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes. Museo Nacional Colegio de San Gregorio Comisarios Comisarios Comisarios Comisarios José Alberto Seabra Carvalho (MNAA) Joaquim Oliveira Caetano (MNAA) María Bolaños Atienza (MNCSG) CoordinaciónCoordinaciónCoordinaciónCoordinación Guillermo González Martín Diseño gráfico y de montajeDiseño gráfico y de montajeDiseño gráfico y de montajeDiseño gráfico y de montaje El Taller de GC Producción gráficaProducción gráficaProducción gráficaProducción gráfica Red Producciones MontajeMontajeMontajeMontaje Cubic Montaje de Museos, S.L.
IluminaciónIluminaciónIluminaciónIluminación Toño Sáinz & Team Transporte y embalajeTransporte y embalajeTransporte y embalajeTransporte y embalaje Feirexpo, S.L. Producción e instalación de gráficaProducción e instalación de gráficaProducción e instalación de gráficaProducción e instalación de gráfica Red Producciones, S.L.
SegurosSegurosSegurosSeguros Garantía del Estado Stai PrestadoresPrestadoresPrestadoresPrestadores: Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa Museu de Évora Museu Nacional de Soares dos Reis. Oporto Museu de Setúbal /Convento de Jesus, Setúbal Museu Nacional de Machado de Castro, Coimbra Museu Grão Vasco, Viseu Museu de Lamego, Lamego Santa Casa da Misericórdia, Lourinhã
Después del enorme éxito de la exposición en el Museo de Arte Antiguo de Lisboa, se presenta
ahora en España Primitivos. El siglo dorado de la pintura portuguesa. 1450Primitivos. El siglo dorado de la pintura portuguesa. 1450Primitivos. El siglo dorado de la pintura portuguesa. 1450Primitivos. El siglo dorado de la pintura portuguesa. 1450----1550155015501550, con la
intención de dar a conocer en nuestro país la pintura portuguesa sobre tabla de los siglos XV y
XVI. En su edición en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio la muestra reunirá una se-se-se-se-
lección de 48 tablaslección de 48 tablaslección de 48 tablaslección de 48 tablas procedentes de diversas colecciones del país vecino, entre las que se en-
cuentran algunos de los retablos más bellos de la época, junto con obras mucho menos cono-
cidas que se han restaurado y dado a conocer gracias a este proyecto.
A través de un discurso expositivo basado en un criterio cronológico, combina esa secuencia
con la agrupación de las obras de una interesante comparación estilística e iconográfica, con el
fin de documentar y cuestionar los conceptos de originalidad e identidad nacional que tradi-
cionalmente se han asociado a este brillante ciclo creativo portugués, iniciado por Nuno Gon-
çalves y continuado por los pintores de la primera mitad del siglo XVI, como Francisco Henri-
ques, Jorge Alfonso, Gregório Lopes o Cristovão de Figueiredo, entre otros.
Comisariada por los especialistas José Alberto Seabra y Joaquim Caetano, conservadores del
Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa, acompañados por María Bolaños en su edición en
Valladolid, la exposición ha supuesto una ocasión única para revisar y actualizar los estudios
sobre los denominados.
“Primitivos”, es pues, una de las exposiciones portuguesas más sobresalientes de los últimos
20 años en nuestro país y seguramente en Europa y ofrece una excelente ocasión para fomen-
tar la estima del aloto nivel de los museos estatales entre los ciudadanos españoles y los visi-
tantes extranjeros.
La exposiciónLa exposiciónLa exposiciónLa exposición
¿Por qué nos atraen los primitivos? ¿Por qué nos atraen los primitivos? ¿Por qué nos atraen los primitivos? ¿Por qué nos atraen los primitivos? ¿Por qué sigue prendiendo en nosotros la llama de su
seducción en el siglo XXI, cuando el Arte ha quemado tantos viejos ideales y ha inventado
otros tantos nuevos? Dejemos de lado las acepciones extra-europeas y «exóticas» que acoge
la denominación artista primitivo, y limitémo-nos a los más cercanos, a los artistas que traba-
jaron en el alba de la modernidad — de la europea en general, y de la ibérica, en particular —,
soberbiamente repre-sentados aquí en su versión portuguesa.
Durante mucho tiempo, el «mito visual de Italia» ha prevalecido con autori-dad en nuestro
imaginario sobre el Renacimiento, manteniendo en la penumbra al otro gran centro artístico,
el de los Países Bajos. Un gran humanista portugués, Francisco de Holanda, en un conocido
pasaje de sus Diálogos de Roma ponía en boca de Miguel Ángel unas palabras desdeñosas sobre
la pintura flamenca — ad-mirada por sus compatriotas —, un arte para «ancianas, jovencitas,
monjas, cléri-gos y gente bien nacida sin mucho entendimiento»; un estilo, pues, asociado con
lo ingenuo y lo inculto, un arte para mujeres sensibleras, que distrae con «muchas figuras por
allí y muchas por allá», pero que, «queriendo hacer tantas cosas bien, no hace bien ninguna».
De antemano, semejante reducción de la diversidad pictórica a esta antítesis — o Flandes o
Italia — no hace justicia a la deslumbrante producción europea y a las distintas identidades
nacionales de este período de nuestra historia, tan vas-to e intrincado, tan imposible de reducir
a etiquetas. Un periodo esencial, porque, como advertía Ortega y Gasset, si no entendemos lo
que sucedió en el siglo XV, no entendemos nada de lo sucedido después. Esta afirmación es
particularmente oportuna en la historia portuguesa (y también en la española). En la llamada
Era de los Descubrimientos, la pintura coetánea tradujo en imágenes la insaciable cul-tura de
la curiosidad de los hombres de su tiempo, que llevó a abandonar la tierra firme de las certezas
medievales e inauguró un ciclo histórico distinto: todo se vol-vió ensayo, busca, transición. No
fueron sólo nuevos continentes lo que se descu-brió. También se inventaron nuevos modos de
mandar, de vivir, de pensar, abrien-do un extenso campo de investigación al que las artes no
permanecieron ajenas.
Es aquí donde radica el magnetismo de esta pintura portuguesa que emerge hacia mediados
del siglo XV, bajo el influjo flamenco — con un gran nombre pro-pio, como Nuno Gonsalves —
e irá acercándose en el siglo XVI a la ortodoxia ita-liana, siempre con una personalidad propia.
A despecho de su imperfección, bajo una capa de espontaneidad y sencillez, adivinamos es-
fuerzos mentales y desafíos técnicos, en un empeño por desprenderse de la mano medieval y
atender a las exi-gencias del ojo moderno. Se pone en pie un nuevo mundo, que, aun centrado
en la narración de historias sagradas, inventa un repertorio de mundanidad sin prece-dentes.
Lo que nos fascina de Vasco Fernandes, de Jorge Alfonso, de Gregório Lo-pes es el ansia por
decirlo «todo», como quien abre los ojos al mundo por primera vez: de describir sentimientos
y paisajes, de repertoriar gestos, de contar historias, de detallar los objetos figurativos: la nube,
el caballo, el rostro del donante, el cor-tejo, el litoral, el caldero hirviendo, la ciudad, el broca-
do, el cuerpo del mártir… Y, más aún, de integrar, en la misma escena, y gracias a las nuevas
leyes espaciales, lo infinitamente grande (como los paisajes cósmicos del Maestro de Lourinhâ)
y lo infinitamente pequeño (los lirios de Francisco Henriques), una habilidad flamenca — cuyo
secreto siempre se les escapó a los italianos — que en los portugueses está llena de encanto
visual. Una pintura, pues, no solo para jovencitas, sino también para filósofos y humanistas,
entregados al estudio de la varietas rerum, de la profu-sión y abundancia de las cosas, de la
multiformidad de la vida real, entendida como un espectáculo de interés inagotable.
Exposiciones como ésta, además de ayudar a comprender mejor un fenómeno internacional,
nos descubren la original mirada y la vitalidad creati-va de un rincón de Europa, decisivo en su
historia. Y aunque, la pintura portuguesa haya tenido una presencia significativa en otras
muestras anteriores, es esta la primera vez que se reúne fue-ra de Portugal a sus Primitivos,
haciendo de la ocasión un acontecimiento artístico excepcional para nuestros dos países.
Sala 1. El siglo XVSala 1. El siglo XVSala 1. El siglo XVSala 1. El siglo XV
Nuno Gonçalves Martirio de San Vicente c. 1470 Tabla (roble). 208 x 88,8 cm Adquisición (Guilhermina Ban-deira, 1915-16)
La creciente complejidad de la Corte y de la sociedad portu-
guesa en el siglo XV, derivada en buena parte del inicio de la
expansión ultramarina, trajo consigo un aumento considerable
de la compra de objetos artísticos. No obstante, aunque los
documentos revelan la presencia de un elevado número de
pintores, la progresiva sustitución a lo largo de los siglos de los
retablos realizados en ese período ha determinado que final-
mente hayan llegado hasta nosotros pocos ejemplares de la
pintura del Quatrocientos.
Basta, sin embargo, la obra de Nuno GonçalvesNuno GonçalvesNuno GonçalvesNuno Gonçalves, que culmina
en los Paneles de San Vicente, para darnos cuenta de la gran
calidad que alcanzó esa pintura y, al mismo tiempo, de su au-
tonomía frente a los modelos peninsulares, flamencos o italia-
nos más cercanos. Retablos y tablas de tema religioso ejecuta-
dos para Évora, Coimbra, Aveiro y Arouca nos muestran la ex-
pansión de los modelos gonçalvinos, en obras de calidad varia-
ble, en las que se aprecia una querencia por la representación
de la figura aislada más que por la descripción escenográfica o
narrativa, pero en las que, aun así, se advierte una apreciable identidad estilística, propia de la
pintura portuguesa de este período. El encargo a Brujas de un gran retablo para la Catedral de
Évora, en torno a 1495, constituirá un momento decisivo en la afirmación del nuevo gusto por
la pintura flamenca.
Vasco Fernandes Creación de animales, de los peces y las aves 1506-1511 Tabla (madera de castaño). 173 x 92 cm. Catedral de Lamego (retablo mayor) Museu de Lamego
Sala 2. Inicio del siglo XVI: el gusto por la pintura flamenca y el Sala 2. Inicio del siglo XVI: el gusto por la pintura flamenca y el Sala 2. Inicio del siglo XVI: el gusto por la pintura flamenca y el Sala 2. Inicio del siglo XVI: el gusto por la pintura flamenca y el modelo de retablo peninsularmodelo de retablo peninsularmodelo de retablo peninsularmodelo de retablo peninsular
La subida al trono de Manuel I en 1495 coincidió con la creciente prosperidad económica de
Portugal. Los permanentes contactos comerciales con Flandes se acompañaron de un gusto
artístico que tendió, asimismo, a privilegiar la producción flamenca. Sabemos que los pintores
portugueses se interesaron por aprender con maestros de los Países Bajos, que adoptaron esa
En este núcleo de la exposición se presenta parte de algunos
de los conjuntosconjuntosconjuntosconjuntos más importantes atribuidos a pintores atribuidos a pintores atribuidos a pintores atribuidos a pintores
portugueses o flamencos afincados en Portugalportugueses o flamencos afincados en Portugalportugueses o flamencos afincados en Portugalportugueses o flamencos afincados en Portugal, como el
de la catedral de Viseu (1501-1506, en el que participan artis-
tas flamencos y lusos), el de la catedral de Lamego (1506-
1511, de Vasco Fernandes) y el de San Francisco de Évora
(1508-1511, de Francisco Henriques).
En general, se adoptó un modelo de retablo propio de la tra-
dición peninsular: tendencia a la verticalidad y disposición en
varias calles, con una secuencia narrativa en la que se combi-
nan frecuentemente episodios de la vida de la Virgen, de la
Pasión de Cristo o de la hagiografía devocional.
pintura tan rica en color y capacidad descriptiva, y que algu-
nos pintores de origen flamenco, que se habían ido estable-
ciendo en Portugal, adquirieron gran notoriedad en el país.
Sala 3. Dos célebres maestros lusoSala 3. Dos célebres maestros lusoSala 3. Dos célebres maestros lusoSala 3. Dos célebres maestros luso----flamencosflamencosflamencosflamencos
Según una definición clásica, se denomina luso-flamenca a la pintura de los maestros
«flamencos» establecidos durante el reinado de D. Manuel (1495-1521) en Portugal, donde
mostraron la pericia técnica adquirida en Flandes o en las regiones de los Países Bajos de su
procedencia. Aparte de Francisco Henriques, que fue pintor real (como Juan de Flandes, al ser-
vicio de los Reyes Católicos), el llamado Maestro de Lourinhã (activo en las décadas de 1510 a
1530) y Fray Carlos (con actividad conocida entre 1517 y 1540) son dos nombres absolutamen-
te capitales en el ámbito de la producción pictórica luso-flamenca.
Maestro de LourinhãMaestro de LourinhãMaestro de LourinhãMaestro de Lourinhã es el nombre de conveniencia dado a un pintor cuya identidad ignora-
mos, pero que se singulariza, en las tablas que se le atribuyen, por un especial tratamiento del
paisaje a la vez dilatado y minucioso.
Fray CarlosFray CarlosFray CarlosFray Carlos fue un célebre pintor flamenco que, en 1517, profesó en el monasterio jerónimo de
Nuestra Señora del Espinheiro, cerca de Évora. Su taller trabajó casi exclusivamente para con-
ventos de esta Orden en Portugal, realizando no solo pinturas de retablo, sino también algunas
hermosas imágenes devocionales.
Mestre da Lourinhã San Juan Evangelista en Patmos
c. 1510-1520 Tabla (roble). 146 x 135 cm Monasterio de Valbenfeito Santa Casa de la Misericordia de Lourinhã
Sala 4. Jorge Alfonso. Y una obra excepcionalSala 4. Jorge Alfonso. Y una obra excepcionalSala 4. Jorge Alfonso. Y una obra excepcionalSala 4. Jorge Alfonso. Y una obra excepcional
Maestro desconocido Lo Infierno
1510-1520 Tabla (roble). 119 x 217,5 cm Procedente de un convento de frailes
Junto a la influencia directa de los maestros flamencos, bien afincados en Portugal, bien cono-
cidos gracias a la continua llegada de obras, el taller del pintor real Jorge AlfonsoJorge AlfonsoJorge AlfonsoJorge Alfonso parece haber
desempeñado un papel crucial en los cambios artísticos operados durante el reinado de Ma-
nuel I (1495-1521). Aunque aún no se ha podido documentar con precisión su obra, se le ha
atribuido la autoría de dos retablos de extremo valor: uno, procedente del monasterio de Ma-
dre de Deus, de 1515; otro, del convento de Jesús (Setúbal), pintado, tal vez, cinco o diez años
después. La influencia de los modelos y del gusto de estos dos conjuntos sobre gran parte de la
mejor pintura portuguesa de las décadas siguientes es evidente.
En este bloque se presenta además El infierno, una obra que todavía no ha podido ser atribuida
de modo convincente a ninguno de los pintores conocidos, al mostrar tanto influencias del
taller real de Jorge Alfonso, como recursos de los pintores flamencos que trabajaron en
Portugal.
Sala 5. Lisboa: el gran taller. 1520Sala 5. Lisboa: el gran taller. 1520Sala 5. Lisboa: el gran taller. 1520Sala 5. Lisboa: el gran taller. 1520----1530153015301530
Jorge Alfonso desempeñó un papel central
en el panorama artístico portugués. Su
taller fue centro de aprendizaje de buena
parte de los maestros de las décadas
siguientes, como Gregório Lopes — su yer-
no —, García Fernandes o Gaspar Vaz.
Además, ocupó relevantes cargos en la
Corte, como heraldo y como examinador
y evaluador de obras reales, un puesto ca-
pital en la colección regia, que le otorgó
gran poder de decisión a la hora de elegir
artistas y gestionar grandes encargos artís-
ticos.
Muchos de esos encargos, por su magni-
tud, implicaban la colaboración de varios
talleres de maestros afines a Jorge Alfonso.
Y este método de trabajo, además de dar una base común al aprendizaje, contribuyó decisiva-
mente a dotar de cierta homogeneidad a las soluciones formales y plásticas, imprimiendo así a la
pintura portuguesa de la década de 1520-30, una notable solidez estilística, como puede verse
en los conjuntos expuestos en este núcleo.
No se puede decir lo mismo del taller de Vicente Gil, un pintor que se formó en Lisboa y que,
establecido en Coimbra ya a principios del siglo XVI, mantiene un estilo presa de un dibujo rígido
y de un sentido decorativo que hunde sus raíces en el siglo anterior.
Cristóvão de Figueiredo Entierro de Cristo
1521-1530 Tabla (roble). 182 x 156 cm Universidad de Coimbra (Monasterio de Santa Cruz)
Sala 6: Gregório LopesSala 6: Gregório LopesSala 6: Gregório LopesSala 6: Gregório Lopes
En 1520, Gregório LopesGregório LopesGregório LopesGregório Lopes es nombrado Caballero de la Orden de Santiago y, al año siguiente,
pintor real. Artista cortesano, sus primeros retablos de la década de 1520 (sala 5) son obras en
colaboración, en las que se advierte el ascendiente de su maestro, Jorge Afonso. Pero en su
producción de la década de 1530 revela una inédita capacidad de renovación. Particularmente
interesado en demostrar su dominio del lenguaje renacentista, Lopes carga sus pinturas de re-
ferencias clásicas en la ornamentación y en la arquitectura, y se complace en la creación de
difíciles composiciones y en el diseño de figuras de intensa expresividad coreográfica.
El Martirio de San Sebastián, pintado para un altar del ábside del Convento de Cristo (Tomar),
es particularmente notable por la ambigüedad espacial de la composición, planificada tenien-
do en cuenta el acercamiento lateral a la pintura, tal como se hacía en el recorrido curvo de la
Charola, con el fin de ser comprensible visualmente desde los dos flancos desde los que el es-
pectador accedía al recinto.
Gregório Lopes San Sebastian asaetado 1536-1539 Tabla (roble). 119 x 224 cm Convento de Cristo, Tomar Museu Nacional de Arte Antiga
Sala 7. Tiempos de mudanza. 1530Sala 7. Tiempos de mudanza. 1530Sala 7. Tiempos de mudanza. 1530Sala 7. Tiempos de mudanza. 1530----1550155015501550
Maestro desconocido Juicio Final c.1540 Tabla (roble). 214,5 x 176,5 cm Monasterio de S. Benito da Saúde, Lisboa Museu Nacional de Arte Antiga
En la década de 1530 se asiste a una profun-
da transformación cultural del país; y, en las
artes, a la recepción de modelos arquitectó-
nicos y plásticos enraizados en un lenguaje
clasicista y renacentista. Se difunden expre-
siones como “a la romana” o “al modo de
Italia”, reflejo de una voluntad de cambio
formal, al que los pintores portugueses, in-
cluidos los de la generación manuelina, no
fueron ajenos, respondiendo así eficazmente
a las reformas emprendidas por el grupo de
humanistas que acompañaba a la Corona en
sus cambios.
Pintores de una nueva generación, como Diogo de ContreirasDiogo de ContreirasDiogo de ContreirasDiogo de Contreiras o el Maestro de AbrantesMaestro de AbrantesMaestro de AbrantesMaestro de Abrantes, aun-
que dejan entrever las enseñanzas de las escuelas lisboetas de décadas anteriores, se preocupan,
sobre todo, por crear ambientes en los que los personajes exterioricen una expresividad dramáti-
ca y retórica diferente de la serenidad de los modelos y de las composiciones observadas hasta
ahora. Al mismo tiempo, la voluntad decorativa y el verismo descriptivo va desapareciendo en
pro de un nuevo afán de conmover mediante el libre juego del color y del tratamiento plástico,
así como del agitado movimiento de las composiciones.