La Página Impresa enla era Posmoderna
La dLa dLa dLa dLa deconstrueconstrueconstrueconstrueconstrucciccicciccicción dón dón dón dón deeeeel dl dl dl dl discuiscuiscuiscuiscurrrrrso narso narso narso narso narrrrrraaaaatititititivvvvvo eno eno eno eno eneeeeel dl dl dl dl diseñiseñiseñiseñiseño edo edo edo edo ediiiiitttttoooooriririririaaaaalllll
© 1996 Javier Aguirre F.
Javier Aguirre ForeroDiseñador Gráfico U.N.
La Página Impresa enla era Posmoderna
2
3 introducción
3 objetivos
4 origen de la revista
5 lo moderno y lo posmoderno en el discurso narrativo
9 lectura deconstruida
20 tipografía
22 pauta editorial del prototipo de revista
25 producción del prototipo
26 bibliografía
índice
3
Dentro de una nueva visión estética que resultaría de
los planteamientos descritos, únicamente el periódico
conservaría su forma y composición actual, pues su
función y periodicidad lo obligan a mantenerse atado a
su rígida estructura moderna.
La Deconstrucción de la lectura parte de un hecho real que acon-
tece en la era contemporanea, y es, que la información esta sien-
do recibida por medios electrónicos, como en la Internet, o mul-
timediales como la revista electrónica, es decir que llega a través
de líneas telefónicas o señales de satélite a la pantalla de un com-
putador. Esto hace pensar en el papel que tendría la página im-
presa en la sociedad posmoderna, si bien lo electrónico nos per-
mite una inmediatez de la información. Por otro lado surge un
interrogante ¿Qué papel desempeñaría la página impresa en la
era posmoderna? Lo cierto es que la información escrita tendría
que competir como lenguaje visual con la televisión y los medios
interactivos e hipertextuales de información.
Mostrar que hay otras posibilidades de creación en el
diseño editorial, y no únicamente las ya establecidas
en la modernidad.
Se entiende entonces que la página impresa tendrá que cambiarsu estructura narrativa y por ende su forma aparente. La revistade lectura deconstruida es un ejercicio formal resultado de la apli-cación de un concepto teórico.
Aprovechar el legado de la estética popular urbana, espe-
cíficamente el manejo de los mensajes que utilizan tipo-
grafía o texto escrito, y revalorarlo para obtener de él un
concepto visual que pueda ser diseñable, es decir usado
en términos de funcionalidad.
Los medios impresos adquirirían otra fun-
ción: se convertirían en objetos de arte,
perdiendo su función puramente informa-
tiva, agregándose la de un objeto de con-
templación a la que se remite para encon-
trar nuevos códigos y lenguajes de repre-
sentación y lectura.
Por otro lado en la actual era posmoderna los
modelos de aprehensión pictóricos han cambia-
do; ya no se lee linealmente, se lee simultánea,
sintética, fragmentada y excesivamente, es de-
cir de forma deconstruida e hipertextual.
introducción
Dar a conocer el concepto de lectura deconstrui-
da, que se puede aplicar a cualquier otro medio de
comunicación, no solo la página impresa.
Demostrar y comprobar porqué el sistema
tradicional de ordenamiento de la informa-
ción debe cambiar, por encontrarse en un
punto álgido, y reemplazarlo por otro más
eficiente y acorde a las nuevas tecnologías,
modos de vida y necesidades de la sociedad
posmoderna.
objetivos
4
origen de la revistaLa revista como medio de comunicación aparece como
un producto de la revolución industrial, y como tal, es
de su discurso que toma su características formales y
estructurales. El diseño de revistas abarca la lucha por
permitirse un lenguaje independiente que lo diferen-
cie del manejo compositivo tradicional del libro y del
diario, y crear una nueva síntesis de texto y fotografía.
La revista moderna nació directamente de la inven-
ción de la fotografía y de la automatización de la im-
prenta, solo esto justifica y legitima su aparición.
Pero las vanguardias del arte moderno entrarían a cambiar el
diseño de las revistas; los ideales constructivistas, futuristas, da-
daistas, cubistas y la Nueva Tipografía inventada por Jan Tschi-
chold en los tempranos años 20, y que se extenderían en Euro-
pa hasta finales de los 30, llevarían a las páginas a �liberarse de sus
ataduras tradicionales. Las composiciones asimétricas crearon el
potencial para un vocabulario visual, fluido y dinámico� Diseño de
Revistas, William Owen, Pag. 21
Las primeras revistas aparecen a mediados del siglo XIX, como un híbri-
do entre el libro y el periódico. De ahí que en sus inicios tuviera gran
similitud con estos, y por lo tanto se trasladaran los factores técnicos y
narrativos de estos, así como sus errores. Se distinguían del libro por su
portada flexible; por lo demás eran idénticos, los titulares parecían enca-
bezamiento de periódicos, la disposición de la tipografía era simétrica, los
textos se desarrollaban de arriba hacia abajo en una o dos columnas, se-
paradas por filetes y con ilustraciones que ocupaban la página opuesta.
Los periódicos se caracterizaban por estar construi-
dos en columnas o galeras, divididas por filetes, que
eran unas barras de metal que sostenían los tipos de
impresión, por lo que estas resultaban impresas; esto
mismo acontecía a la revistas, por lo cual este factor
técnico se hizo generalizado, aun cuando desapare-
ciera la tipografía como sistema de impresión adecua-
do para darle paso a la litografía.
Desde este momento se crea el estereotipo de re-
vista que incluso persiste hasta nuestros días; en
ella aparecen y en el orden, subtítulo, título de una
página de ancho, entradilla, letra capital, texto co-
rrido, en columnas separadas por filetes y remata-
das con otro y por supuesto la simetría central,
con tipos romanos.
produjeron, eliminando serifas innecesarias y dando limpieza y claridad a los nuevos alfabetos, que ahora son
conocidos como Gill Sans, Bauhaus, Futura, Akzidenz Grotesque, Folio, etc. Tschichold seria el prime-
ro en dar unos parámetros claros sobre la composición en una página: no usar mas de dos alfabetos, jerarquías
visuales, uso de retícula, orden de la información. En la bauhaus se optó por escribir todo en minúsculas, para
agilizar la escritura y además por considerar que las altas eran impronunciables.
Es Jan Tschichold quien en �Die Neue Typographie� buscaba la
racionalización de la escritura mecánica y así sentaría las bases
del diseño moderno, para el �la nueva tipografía no es una moda�.
Al igual que otros tipógrafos como Herbert Bayer, Joos Schmi-
dt, Edward Jonhston y Piet Zwarts le darían el nuevo rostro a la
tipografía del siglo XX, creando alfabetos de paloseco o �gro-
tescos� como se les llamo entonces por el desconcierto que
�para el diseño de revistas, la invención cru-
cial es la síntesis gráfica, por la cual la página,
y en realidad la revista, se convierte en una
entidad individual que es mas que la suma de
sus partes". Diseño de Revistas, William
Owen, Pag. 26
+ Inf. en "Diseño de Revistas", Owen William,Gustavo Gilli, 1992
5
El concepto de modernidad toma como paradigma el proyecto arquitectónico. Efectivamente, la idea de eman-
cipación social progresiva que promulgaba el arte moderno se ve idealizada a través de la obra arquitectónica.
La Bauhaus determinó las bases de la racionalización para la construcción en serie; los edificios eran construidos
dentro de un concepto de ascetismo formal de tal suerte que no existía espacio para lo ornamental. Como
lo moderno y lo posmodernoen el discurso narrativo
rezaba su lema, la cuestión era integrar el arte y la fun-
ción en cada obra realizada. Y no solo en la arquitectu-
ra, sino en todos los demás procesos de fabricación in-
dustrial; todo objeto debía responder a un proceso de
análisis científico que determinaba su forma de acuerdo
a la función y al uso, por supuesto su uso estaba deter-
minado por una necesidad social colectiva.
La arquitectura moderna pretendía, en si misma, servir como el instru-
mento ideológico que hiciera posible alcanzar la utopía moderna. Ella, por
medio de la planificación urbana y el diseño arquitectónico, aspiraba a
crear un mundo perfecto de igualdad social y de necesidades resueltas a
bajo costo, con un alto sentido de lo estético y lo depurado. De hecho, a
la arquitectura modernista de la Bauhaus se le acusa de lo inhóspito de las
ciudades, que actualmente se ve enfrentada a la aparición de fenómenos
sociales decadentes que contradicen su filosofía.
Construir era ordenar: planificar social, técnica, econó-
mica y psíquicamente necesidades funcionales para pro-
mover una unidad colectiva de la obra. Y esto solo era
posible a través de la construcción industrial en serie:
objetos repetidos dentro de un espacio que determina-
ban por si mismos una estética, la estética racionalista.
De igual manera para los objetos cotidianos se aplicaba
esta premisa, "Form Follows function" invocaba el ar-
quitecto norteamericano Louis Henry Sullivan. La Bau-
haus tenía como objetivo desarrollar objetos de facil ad-
quisición para el proletariado, la palabra Standard era
entonces un concepto de planificación.Solamente por medio de la máquina es posible llevar a cabo el discurso moderno, por lo tanto la
máquina adquiere un valor supraelevado que la convierte en un objeto de exaltación del razonamiento
moderno. Lo industrial como concepto social abarca desde las formas artísticas hasta las bases de lo
económico. La producción en serie, el abaratamiento de los materiales, la racionalización de las formas
solo era posible por, y a través de la máquina.
6
El proyecto moderno es lineal, categórico, absoluto,
progresista, utópico, unitario y novedoso.
La modernidad se fundamenta en la idea de progreso, del proyec-
to que debe realizarse. Esta noción de progreso es la que le ha
dado impulso a la civilización occidental, la que ha permitido desa-
rrollar teorías, regímenes, sistemas. La condición necesariamente
cambiante de todas las cosas, en las que es preciso rechazar lo
anterior, la historia misma, para permitirse la construcción de un
sistema nuevo y mejor sobre el que se basa la sociedad.
�El arte moderno marca, más que cualquier otra época, una
continuidad quebrada, un rechazo y olvido del pasado, y un
afán extendido hacia todas las artes por hallar nuevas bases
de sustentación, una definición del arte�.Fermín Fevre, la
posmodernidad en el arte, pag. 16.
Ese rechazo y olvido es el que produce que
todo concepto moderno, adquiera categoría
de absoluto, impermisible su cuestionamien-
to, es la verdad y punto, y aquello que lo con-
tradiga está mal.
En efecto el valor del arte moderno radicaba en
la negación y lo nuevo, esta era la razón de ser
en las vanguardias, su divisa era por un arte nue-
vo. Apunta hacia la infinitud en la escala de pro-
greso y la utopía del ideal realizable. Lo nuevo
era aquello que permitía ver el futuro, la verdad
que se revelaba y emancipaba en la búsqueda
de la perfección.
En el arte las vanguardias promulgaban precisamente
esto, el rechazo a lo establecido, la negación de lo exis-
tente en aras de lo nuevo, lo nuevo que permitiera el
progreso, el desarrollo.
Para la revista se aplica este postulado, la intención no es
crear nuevas reglas para el diseño de una página, sino darle
un orden diferente a lo que ya existe, tomando lo que se
considera que puede servir y desechar aquello obsoleto o
injustificado, de ahí el nombre de "el nuevo orden".
"Por el contrario en la posmodernidad es precisamente
la aceptación de la tradición lo que le da su carácter,
antes que nada el posmoderno es evolucionista más que
revolucionario; no niega la tradición moderna, pero la
interpreta libremente". Fermin Fevre, la posmoderni-
dad en el arte, pag 72.
En el diseño no se busca la creación de nuevos criterios estéticos, sino que se toma
lo que más sirve y se recrea dándole un nuevo sentido, en una actitud de abierto
eclecticismo. La moda es �retro�, se imita en el vestir la época de los 60�s, los
automóviles toman formas que parecen sacadas de películas de ciencia ficción de los
cincuentas, los objetos de uso buscan una mayor racionalización de sus formas, aun-
que también haya propuestas más orgánicas; en fin todo convive a la vez, sin que lo
uno vaya en contra de lo otro. Esto produce que aparentemente no haya nada nue-
vo por descubrir, que no se haga nada original. Se permite el enfrentamiento de
criterio, la discusión, la pluralidad de conceptos.
7
Hay que partir del hecho de que vivimos en una sociedad posmo-
derna, para bien o para mal es así, y más en el ámbito urbano,
donde el ideal de planificación se ha visto enfrentado al desarrollo
tecnológico y capitalista que le impone unos nuevos elementos
que lo desvirtúan de sus propósitos iniciales.
Se pierde el concepto de localidad y temporalidad;
que es lo local cuando todas las familias ven televisión
de USA, España, Perú, México, Brasil? Qué es el tiem-
po cuando se reviven escenas del pasado como si fue-
ran de hoy? Lo que veo en la televisión ya sucedió? Es
una representación o es real? Es aquí o allá? Esto es
Teleomnipresencia.
�En la percepción posmoderna conviven el pluralismo de las culturas y de los discur-
sos artísticos legados por la tradición moderna. Se integran en la diversidad, en la
ruptura de un sentido único asignado a la historia, en el desinterés por las significa-
ciones unívocas y en la búsqueda de su multiplicidad�. Fermin Fevre, la posmoderni-
dad en el arte, pag 72.
La tecnología y en especial los medios de comu-
nicación masivos han permitido la transculturi-
zación de la sociedad, el conocimiento de las ten-
dencias, actividades y los valores de pueblos que
se encuentren en las antípodas, y adoptarlas a
las nuestras, el concepto de aldea global se ex-
tiende a todos los ámbitos del conocimiento.
Esta simultaneidad de conceptos hace que para su
aprehensión se hagan rápidos y fragmentarios. ¿Para
qué? Para poder tomar de cada concepto o discurso
lo que más convenga y formar otro, pues ya no hay
conceptos categóricos ni absolutos.El concepto de unidad ha desaparecido �la idea que
sostiene la imagen es la del fragmento, de lo particu-
lar, que se dilata y se agrega a otro particular� Fer-
min Fevre, la posmodernidad en el arte, Pag 73
Aparecen manifestaciones visuales como el videoclip, los sistemas
interactivos y multimedias, donde se perciben las imágenes corta-
das, momentáneas, fugaces, se mezclan los ritmos, las tendencias,
se introducen conceptos como hiperactividad, interactividad, mul-
timedia, megatendencias, lo retro, megamix, lo alternativo under-
ground, etc. Palabras como el cyberpunk, ciberspace, tecnorave,
postindustrial, étnico, grunge, new wave, new age, son todos con-
ceptos posmodernos que indican la diversidad de tendencias.
los sufijos son: mix, industrial, alternativo, media, punk.
Los prefijos son: hyper, mega, tecno, cyber, post, under, electro, retro.
Todo es válido, todo se mezcla �hoy estamos ante una dis-
persión plural, cada cosa tiene en si misma su sentido. Vale
como tal y cada aporte diferenciado de los artistas es visto
como un hecho positivo, enriquecedor� Fermin Fevre, La Pos-
modernidad en el Arte, Pag. 74.
Al poder mezclar en un mismo espa-
cio diferentes épocas, culturas y va-
lores se presenta un conflicto con
aquello que se creía categórico, se
confronta plenamente.
Todo es válido, todo se mezcla �hoy estamos ante una dis-
persión plural, cada cosa tiene en si misma su sentido. Vale
como tal y cada aporte diferenciado de los artistas es visto
como un hecho positivo, enriquecedor� Fermin Fevre, La Pos-
modernidad en el Arte, Pag. 74.
8Por lo tanto el discursonarrativo ya no es lineal,es interactivo, es un hi-pertexto.
El concepto de unidad ha desaparecido �la idea
que sostiene la imagen es la del fragmento, de
lo particular, que se dilata y se agrega a otro
particular� Fermin Fevre, la posmodernidad en
el arte, Pag 73
El concepto de unidad ha desapare-cido �la idea que sostiene la imagenes la del fragmento, de lo particular,que se dilata y se agrega a otro parti-cular� Fermin Fevre, la posmoder-
nidad en el arte, Pag 73
El concepto de unidad ha desaparecido �la idea que
sostiene la imagen es la del fragmento, de lo particu-
lar, que se dilata y se agrega a otro particular� Fermin
Fevre, la posmodernidad en el arte, Pag 73
Las comunicaciones se reciben simultáneamente, se ve televisión con más de
100 canales, dando saltos de un canal a otro; el fenómeno del �Zapping� que solo
se puede hacer gracias a la tecnología del control remoto, escogiendo solo lo que
nos interesa; es el concepto de multiplicidad; adicionalmente se lee el periódico,
se escucha música, se leen los miles de letreros de la calle, los buses, etc., obli-
gando al cerebro humano a percibir infinidad de mensajes en segundos, y por
ende a absorberlos rápidamente. Todo esto se presenta mas típicamente en los
grandes conglomerados urbanos, en las metrópolis.
En la sociedad posmoderna los medios de comunicación se presentan de
manera masiva, a todo el público le llegan los mensajes del emisor; por
otro lado el emisor es omnipresente y lejano, es decir a través de una
proyección en una pantalla.
dor y de los sonidos a la música.� Jesús Gar-
cía Jiménez, La realidad virtual, en revis-
ta Telos No. 34, pag 33.
Por lo tanto el discurso narrativo ya no es li-
neal, es interactivo, es un hipertexto.
Por lo tanto el discurso narrativoya no es lineal, es interactivo, es unhipertexto.
�Podemos afirmar que la novela inter-
activa y multidimensional, basada en
el concepto de lectura no lineal, se su-
bleva contra el puro soporte gráfico y
consagra la aplicación indefinida de
este principio de libertad. El lector se
convierte en explorador o navegante que elige sus pro-
pias rutas y obtiene grados crecientes de profundidad en
el conocimiento del hipertexto narrativo. El discurso se
ha enriquecido con una pluralidad de sustancias signifi-
cativas que van de la escritura a la imagen analógica (grá-
fica, pictográfica, fotográfica, fotogramática o videográ-
fica), de este a la imagen sintética generada por ordena-
Qué implica esto? Que el sentido del mensaje ya no lo da el emisor sino el receptor es el
que construye su propio relato a partir de lo fragmentario. Ya no se presentan grandes
discursos totalitarios como el marxismo, leninismo, etc., ahora se fluye en un mar de
microrrelatos, donde cada uno constituye lo que requiere como lo quiere.
9
Se parte del concepto de �lapágina impresa en la era de larevista electrónica�, es decir,que la información apareceahora por medio de redes detelecomunicación, llegando através de la pantalla de uncomputador y donde se dise-ña a partir de este medio.
lectura deconstruida
En teoría, se debe leer todo el discurso para llegar al final, se
debe avanzar como subiendo una escalera, primero un escalón
y luego el otro. Pero por qué no leer o mejor, saltar los escalo-
nes en otro orden?.
La lectura deconstruida pretende que la in-
formación no sea leida como un discurso li-
neal, sino como una pesca de datos, los que
más atraigan visualmente, los de mayor im-
portancia, o quizás todos, en el orden que el
lector los prefiera. Sería una analogía con un
árbol lógico, un diagrama; se parte de un pun-
to y se avanza a otro y a otro en cualquier
dirección, llegando, incluso al principio.
Lo que se obtiene con esto es que: prime-
ramente, el lector empieza a leer por el texto
que más le atraiga, ya sea por el color, el
tipo de letra, el tamaño, etc., y continúa con
el siguiente que le atraiga, y así sucesivamen-
te, incluso repitiendo textos ya leídos, pro-
vocando algo así como un repaso, y termi-
nando quizá, con el que menos le atrae.
El lector forma su propio discurso, no se le impone un
orden ortodoxo de lectura, provocando una multiplici-
dad de significados.
Este sistema está más acorde a la percepción visual
de la mente humana, que se hace siguiendo jerar-
quías visuales, fijándose en puntos de atracción y no
de acuerdo a estructuras matemáticas, con jerar-
quías propias de la física. Sigue principios más sico-
lógicos que matemáticos.
Se entiende entonces que unarevista en estas condiciones no al-berga discursos, sino datos.
La modernidad plantea la idea del proyecto que debe realizarse y
culminar de una manera lineal. Es decir, dar un paso y luego el
otro, dentro de un orden y jerarquía establecida, en un esquema
lineal; lo mismo se aplica a la lectura de una página.
Desde la masificación de la escritura se
tiene por regla en la cultura occidental
leer las letras ordenadas unas detrás de
las otras, de izquierda a derecha for-
mando una línea, luego continuando con
otra inmediatamente debajo y así su-
cesivamente hasta completar un núme-
ro determinado de párrafos. Por tener
la página una longitud finita deben for-
marse columnas de texto, también de
izquierda a derecha; igual sucede con
las páginas; en conclusión se lee de iz-
quierda a derecha y de arriba a abajo.
La página impresa perdería su valor como medio de comunica-
ción, tomando otro que sería el de un objeto de arte al que se
acude no para informarse, sino para recrear la realidad a través de
la imaginación del diseñador, a contemplar las imágenes más dete-
nidamente.
10fragmento
�La idea que sostiene la imagen es la del
fragmento, de lo particular que se dilata y
se agrega a otro particular� Fermín Fevre,
La posmodernidad en el arte, pág. 73.
La percepción en la era posmoderna nos obliga a adecuarnos a
nuevos códigos de reconocimiento; iconográficos, que en buena
medida se han dado gracias al diseño gráfico. La ciudad está llena
de mensajes, unos más claros que otros, unos barrocos, otros
sintéticos, que obligan a que el ojo humano recorra muy rápida-
mente estos, realizando un proceso de percepción que debe rea-
lizarse en cuestión de décimas de segundo, teniendo que absor-
ber casi todos.
Un conductor de automóvil debe leer muchos signos a la vez: el tacómetro, el
velocímetro, espejos laterales y retrovisor, el semáforo, las señales de tránsito,
vendedores ambulantes y los demás automóviles; y todo esto debe asimilarse
rápidamente.
Esto demuestra que el hombre posmoderno no tiene tiem-
po de detenerse a contemplar los mensajes; su problema
es el exceso de información, por lo que debe seleccionar
sólo lo más importante; la información debe ser entonces
sintética, rápida, eficiente y fragmentada.�Esta presencia de lo fragmentario en el arte actual es tan vasta
que está incorporada a prácticamente todas las manifestaciones
de las artes visuales, aún en aquellas que son expresiones de una
realización escasamente elaborada o poco consciente de su ha-
cer�. Fermín Fevre, La posmodernidad en el arte, pág. 73.
Esto mismo se aplica a la lectura deconstruida. Si se buscan
discursos completos se recurrirá al libro, pero las informacio-
nes más ágiles y concisas se podrían encontrar en la revista o la
televisión; el tiempo vale demasiado y hay que actuar con rapi-
dez, hay que hacer muchas cosas simultáneamente; entonces
el hombre posmoderno sí está preparado para una lectura
deconstruida abreviada.
Los grandes relatos han desaparecido, ahora nadamos en un mun-
do de microrrelatos, que juntos forman un todo.
�La idea que sostiene la imagen es la
del fragmento, de lo particular que se
dilata y se agrega a otro particular�
frag mento
�La idea que sostiene la imagen es la del
fragmento, de lo particular
que se dilata y se agrega a otro parti-
cular�
�La idea que sostiene laimagen es la del frag-mento
11
La lectura deconstruida se relaciona directamente con la lectura de mapas,
donde aparece información sintética y concisa (sitios geográficos) de manera
ordenada mediante convenciones, ya sea color, en el caso de altitudes y pro-
fundidades, curvas de nivel; tipografía jerarquizada -nombres de ciudades,
pueblos, sitios, puntos, ríos, montañas, etc.- según tipo de letra, tamaño, color,
es decir usando las cualidades de las familias tipográficas, o mediante signos
que representan diversas clases de sitios geográficos, ciudades, carreteras,
ferrocarriles, lagos, capitales, puertos, límites, etc.
El diseño actual de la página de una revista esta ceñido por conceptos ancestrales, que
tuvieron su origen en la revolución industrial del siglo pasado y que a pesar de las van-
guardias del modernismo como la Bauhaus, de Stijl, el constructivismo o incluso otras
mas recientes como el New Wave, el Underground o el diseño High Tech, parece que
han resbalado sobre las mentes y creaciones de muchos diseñadores y pseudodiseñado-
res colombianos y latinoamericanos que optan por estar en la transguardia, es decir
esperar a que los europeos y norteamericanos propongan alternativas en diseño para
luego copiarlos en una actitud facilista y aletargada que consiste en ir tomando pequeños
elementos extranjeros e ir transmutando el diseño mediocre en una supuesta novedad.
La revista, o mejor la página impresa debe asu-
mir nuevos roles dentro del ámbito del proceso
de comunicación posmoderna del siglo XXI. La
página diseñada en términos de linealidad debe
morir pues ya ha cumplido su ciclo para la cual
fue creada, comunicar en términos industriales y
modernos; pero la era electrónica con todas sus
consecuencias en el "modus vivendi" del hombre
posmoderno tomará su posición y funciones, ahora
reivindicadas a través de la televisión interactiva,
los hipermedia, los sistemas multimediales, las co-
municaciones por red, etc., y dentro de estos tam-
bién aparecerá la revista de lectura deconstrui-
da, pues el acto de leer por el ser humano seguirá
existiendo, no solo en términos textuales, sino vi-
suales e iconográficos.
El diseño como lenguaje debe refle-
jar el mundo que lo rodea a través de
códigos formales y estructuras de lec-
tura adecuadas.
Todo esto obviamente esta implicando una es-
tructura narrativa determinada, que como ya
se ha dicho es lineal, y donde se diseña a partir
de lo lineal.
Estas convenciones y jerarquías son las que permiten que en un
mismo lugar del mapa el lector pueda discernir el tipo de informa-
ción que recibe, pues como sabemos se encuentran muchas imá-
genes que de otra forma harían confusa la lectura. El lector cono-
ciendo las convenciones puede leer un mapa sin confundirse; im-
plica un esfuerzo mental, una capacidad de discernir que el ser
humano posee y usa cuando lo requiere.
Como se ha demostrado, el lector posmoderno esta preparado para pasar a
estructuras de lectura y narrativas diferentes, más aún en un país como Co-
lombia donde no existió un proceso de modernidad. Por el contrario habita-
mos en el reino de la transculturización, de la carencia de estructuras sociales
lógicas, donde se diseña a partir de la inconciencia colectiva popular urbana que
redunda en unas características muy particulares de la estética urbana, y no
de un proceso lógico e intelectual y por lo tanto científico y funcional.
Y es precisamente de la estética urbana colombiana, y más exactamente de la
bogotana que la lectura deconstruida toma sus fundamentos; la estética entendi-
da en todos sus aspectos, los formales, los sicológicos, de la teoría de la percep-
ción, de lo visual, semiológicos, etc. Este hecho hace que aquellos elementos del
entorno urbano se redefinan en términos racionales y objetivos, o sea de diseño,
se hagan diseñables, y que a su vez se reviertan en la configuración de una estruc-
tura de lectura alternativa.
12
¿Cómo se lee dentro de una estructura de lectura deconstruida,
si aparentemente los textos están montados unos encima de
otros, ocultos parcialmente, mezclados? Esto es algo a lo que
no estamos acostumbrados en lecturas lineales o modernas.
Existen ciertos mecanismos que operan en el cerebro humano
que permiten la clarificación de los mensajes.
El objetivo de la tipografía es pro-
veer una comunicación rápida y fá-
cil de asimilar. Pero las palabras es-
critas en mayúsculas no cumplen
esta función.
Está demostrado científicamente el proceso de lectura normal.
El hecho de componer un texto en minúsculas facilita las
condiciones de lectura. Estudios científicos han comproba-
do que es más fácil leer en minúsculas que en mayúsculas.
Las variaciones en el cuerpo de cada letra, sus ascenden-
tes, sus descendentes, combinados para formar una pala-
bra crean una silueta o delineado que se almacena en la
mente del lector, así cuando se lee nuevamente la palabra,
se reconoce más rápidamente.
Este proceso hace que la lectura en minúsculas sea mucho más
rápida, puesto que las mayúsculas sólo producen un rectángulo
como elemento identificador.LAS MINÚSCULAS OCUPAN HASTA UN 35% MENOS DE
ESPACIO QUE LAS MAYÚSCULAS; EL RESULTADO ES NO
SÓLO ESPACIO USADO MÁS EFICIENTEMENTE, SINO
QUE EL OJO REALIZA MENOS MOVIMIENTOS PARA RE-
CONOCER UNA CANTIDAD DE INFORMACIÓN, HA-
CIENDO LA LECTURA MÁS RELAJADA, ADEMÁS DE
HACERSE A UN RITMO SUPERIOR Y CON MÁS EFICA-
CIA EN LA COMPRENSIÓN DE INFORMACIÓN.El proceso de lectura ideal se produce cuando el ojo recorre una línea de texto,
agrupando 3 o 4 palabras a la vez, y luego saltando a otro grupo, y así sucesiva-
mente. La separación de palabras toma 1/4 de segundo en procesarse en la
mente, con las minúsculas este proceso se acelera; con las mayúsculas, se obli-
ga a la mente y al ojo a leer l e t r a p o r l e t r a, y el
proceso de reconocimiento se realiza como si se vieran por primera vez, para
luego unirlas para formar una palabra, y frases, etc. El resultado es una dismi-
nución en el ritmo de lectura de entre 10 y 25%.
Las minúsculas ocupan hasta un 35% menos de espacio que
las mayúsculas; el resultado es no sólo espacio usado más
eficientemente, sino que el ojo realiza menos movimientos
para reconocer una cantidad de información, haciendo la
lectura más relajada, además de hacerse a un ritmo supe-
rior y con más eficacia en la comprensión de información.
13Se puede realizar la prueba tapando la
parte inferior de los renglones de texto
y comprobar la lectura.
En el proceso de lectura textual o de imágenes, la mente po-
see la capacidad de hacer una proyección de aquello que se
espera que aparezca. Los sicólogos denominan al problema
de la lectura pictórica como "la percepción del material sim-
bólico". En efecto cuando leemos o escuchamos, pasamos por
alto errores de imprenta o del habla y en su lugar colocamos
aquello que muy posiblemente estaría ahí, aquello que den-
tro de ese contexto tenga un alto índice de probabilidad de
que aparezca en ese "hueco o pantalla vacía". Incluso al leer o
escuchar nos adelantamos a suponer lo que el interlocutor o
el texto nos dirá mas adelante, siempre buscando entre posi-
bilidades con sentido sintáctico.
En la práctica podemos tomar como ejemplo lo que sucede al leer un material
escrito que ha sido sucesivamente fotocopiado y han perdido definición algunas
de sus palabras; podemos suponer lo que allí dice en la medida que encaje en el
contexto que lo rodea y de acuerdo a experiencias previas que logren tener
almacenado en la memoria una cantidad suficiente de posibilidades que permitan
crear alternativas. Si aquellas manchas borrosas de lo que alguna vez fueron le-
tras presentan alguna similitud con algún ícono representativo de una palabra -
como se vio al hablar de la lectura en minúsculas- entonces la mente lo proyecta
sobre esas manchas y le añade un valor sintáctico.
Otro proceso que ayuda al reconoci-
miento de imágenes pictóricas, no solo
letras, es el de la globalización, donde
la mente automáticamente completa
una imagen que ha sido presentada
parcialmente -se tiende a completar la imagen de una per-
sona tras un mostrador u otro obstáculo para la vista-. Nue-
vamente aquí suponemos o sugerimos lo que debería ha-
ber; igual sucede con las letras, es posible tener una lectu-
ra aceptable leyendo solo la parte superior de las letras
operando el mecanismo de globalización. Se puede reali-
zar la prueba tapando con un papel la parte inferior de los
renglones de texto y comprobar la lectura.
14
Si en un momento dado la mente tiene dudas sobre la sintaxis de un grupo de imáge-
nes, íconos, pictogramas, letras o cualquier otra cosa, busca inmediatamente por me-
dios comparativos, aleatorios, lógicos y de descarte un orden que posea sentido sintác-
tico. Es decir que dentro de la supuesta confusión de textos la mente es capaz de
discernir hasta clarificar lo que busca, y definitivamente no asume una actitud pasiva en
torno a la confusión, busca siempre la salida del laberinto; es una reacción natural que se
explica por la inquietud y curiosidad de la mente humana, que dicho sea de paso, es la
que lo ha llevado a ser el único animal racional.
La lectura deconstruida demuestra la capacidad del ser humano para dis-
cernir entre lo mezclado y comprueba lo expuesto en los párrafos anterio-
res sobre la sicología y fisiología de la percepción.
La mente y el ojo no perciben la realidad como lo
hace un Scanner, es decir no recorre linealmente de
izquierda a derecha y de arriba a abajo hasta com-
pletar la imagen, por el contrario es través de com-
plejos pero eficaces métodos de procesamiento se-
rial que lo realiza, de reconocer una imagen mediante movimientos de los ojos en mu-
chas direcciones, posándose en aquellos puntos de mayor atracción y luego moviéndo-
se otra vez en cualquier dirección hasta tener un conocimiento relevante de lo visto.
Estos datos se han concluido en muchos estudios so-
bre fisiología de la percepción, y se han aplicado en
estudios de mercadeo de productos, comportamien-
to del sujeto frente a etiquetas determinadas, vitri-
nas de exhibición, estanterías, etc. Al pasar estos mo-
vimientos de la vista al papel, el resultado son intrin-
cadas redes enmarañadas que indican con líneas los
recorridos de los ojos.
La revista de lectura deconstruida no pretende ser un documento para
ser leido rápidamente, sino que se convierta en un objeto que incite la
curiosidad del lector a atravesar el laberinto hasta encontrar la salida,
en un juego de lectura que desarrolle la capacidad de asimilación y apren-
dizaje. Es una forma diferente de asumir la lectura sin las ataduras de los
convencionalismos de la linealidad, que permite enfrentarla de la mane-
ra que solo el lector desee.
15
La Lectura Deconstruida plantea un dilema frente a la forma:
si bien en apariencia parecería que el texto está diseñado en
una composición un tanto caótica, por la manera como se su-
perponen los párrafos, se traslapan las palabras, se invierte el
sentido de lectura, etc. �es decir que no sería austera�, hacien-
do un análisis más detenido del diseño podremos ver que las
formas de las letras y de los elementos compositivos como ba-
rras y líneas si son austeras.
Cada elemento tomado independientemente se ajusta a los lenguajes estéticos del dise-
ño más ortodoxo, y mas aún del lenguaje constructivista y racionalista puro. Las tipogra-
fías son en general grotescas (san serif), y con un manejo fiel a las teorías modernistas de
Jan Tschichold, como se anota en la sección referente a la tipografía; las barras y líneas
son los únicos elementos que acompañan al texto, además de las fotografías y gráficos,
sin degradados, ni texturas, ni elementos decorativos que no correspondan a la función
del texto. ¿Entonces qué es lo hace ver el texto en caos? la respuesta es �el orden�, que
en términos concisos es la Estructura Narrativa.
Significa entonces que estamos ante un asunto de estruc-
tura y no de forma, que es la óptica desde la cual se ha
venido analizando la cuestión del diseño desde sus mismos
inicios, es decir a partir del lenguaje utilizado. Este en tér-
minos habituales se ha denominado Estilo �como el cons-
tructivismo, el ArtDeco, el Racionalismo, Psicodelia, Hig-
hTech�. En el caso de la Lectura Deconstruida existe un
lenguaje o estilo propiamente dicho, que es el resultado de
la estructura misma que lo conforma, una estructura na-
rrativa deconstruida, donde el texto se descompone en uni-
dades sintácticas y corre paralelo a otros.
Las discusiones en diseño se han referido siempre a la forma en cuanto
estructura de lectura lineal que propuso la modernidad; al fin y al cabo
fue la modernidad con sus diversas propuestas estéticas la que creó los
principios del diseño en el mundo y que en la Bauhaus tomaron un ca-
rácter profesional y científico. La deconstrucción del texto plantea
por primera vez una consideración estructural del sentido de
lectura de la imagen y el texto, mas allá de su aspecto formal,
pues la era electrónica y la estética urbana han modificado los
modelos de lectura pictórica.
La Lectura Interactiva, Deconstrucción Tipográ-
fica, Hipertexto o como se le quiera llamar, debe
ser analizada en primer lugar desde la estruc-
tura y como una propuesta de estructura de
lectura, para luego entenderse que la composi-
ción y aspecto formal no son sino un asunto coin-
cidente producto de la estructura; pues igual
podría manejarse el texto utilizando, en ese caso
sí, lenguajes diferentes al constructivista sobre
el cual se basa la revista de lectura deconstrui-
da, y los resultados serían diferentes en su com-
posición y apariencia visual.
16
"Un artista, un escritor posmoderno, están en la situación de un filósofo, el texto
que escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no están gobernados por
reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgados por medio de un juicio determi-
nante, por la aplicación a este texto, a esta obra, de categorías conocidas. Estas
reglas y estas categorías son las que la obra o el texto investigan. El artista y el
escritor trabajan sin reglas y para establecer las reglas de aquello que habra sido
hecho. De ahí que la obra y el texto tengan las propiedades del acontecimiento;
de ahí también que lleguen demasiado tarde para su autor, o,
lo que viene a ser lo mismo, que su puesta en obra comience
siempre demasiado pronto. Posmoderno será comprender
según la paradoja del futuro (post) anterior (modo)." Jean-Francois Lyotard,
La posmoderniad (explicada a los niños), pag. 25,
"Un artista, un escritor posmoderno, están en la situa-
ción de un filósofo, el texto que escriben, la obra que
llevan a cabo, en principio, no están gobernados por re-
glas ya establecidas, y no pueden ser juzgados por medio
de un juicio determinante, por la aplicación a este texto,
a esta obra, de categorías conocidas. Estas reglas y es-
tas categorías son las que la obra o el texto investigan. El
artista y el escritor trabajan sin reglas y para establecer
las reglas de aquello que habra sido hecho. De ahí que
la obra y el texto tengan las propiedades del aconteci-
miento; de ahí también que lleguen demasiado tarde para
su autor, o, lo que viene a ser lo mismo, que su puesta en
obra comience siempre demasiado pronto. Posmoder-
no será comprender según la paradoja del futuro (post)
anterior (modo)." Jean-Francois Lyotard, La posmoder-
nidad (explicada a los niños), pag. 25,
No puede descartarse el hecho de que el diseño debe utilizar lenguajes
en cualquier estructura de lectura, al igual que la literatura utiliza recur-
sos para expresarse como la prosa, el verso, o los diferentes géneros
literarios, ensayo cuento, novela, etc., o los recursos poéticos, símil, hi-
pérbole, ironía, metáfora. En el diseño estos lenguajes se han originado
por filosofías e ideales en la concepción del mundo, la industrialización,
lo urbano, lo psicodélico, lo electrónico, etc.
Existen algunos claros ejemplos de deconstruc-
ción en el diseño, como las fuentes tipográficas
�Can you readme?� o �Prototype�.
En la Revista de Lectura Deconstruida este lenguaje está basado
en el racionalismo, que unido a la deconstrucción del texto lleva a
esta apariencia tan �sui generis� de la forma y la composición de la
revista. Dicho de otra manera, si en el constructivismo el cuadra-
do se definía de acuerdo a la visión de la geometría, en la decons-
tructivismo el mismo cuadrado se define a partir de lo sicológico,
de la teoría de la percepción pictórica, del Gestalt o de las ilusio-
nes ópticas.
Debe aclararse que un lenguaje formal o estilo, es aquel que utiliza unos recursos o formas que
entre sí guardan coherencia y tienen sintaxis visual, ya sea por el contenido o por la concepción
teórica del diseño y el mundo que lo rodea, como en la Bauhaus, que se propuso utilizar líneas
rectas horizontales y verticales, puntos, bandas y ángulos rectos como su único vocabulario
formal, adecuándose a su ideal del mundo. Cuando se utilizan recursos como la perspectiva de
letras, el alabeo de textos, los degradados, las combinaciones de tipografías, y otras muy comu-
nes entre los seudodiseñadores de esquina, sin razones lógicas o funcionales, se cae en la �jer-
ga�, la �vulgarización� del diseño, como opuesto al lenguaje culto que debe manejar el diseño.
17
Para leer de forma deconstruida se requieren de ciertos requisitos:
� Un número máximo de caracteres por fragmento o blo-
que de texto de 1/3 de cuartilla (600 car.) o de lo contrario
entraríamos en discursos demasiado largos de los cuales
no volveríamos a salir, o perderíamos la propiedad de sal-
tar de un relato a otro; se haría monótono.� Que existan jerarquías visuales, es decir, que algunas infor-
maciones aparezcan como más o menos importantes que otras,
ya sea por color, tipo de letra, tamaño, espacio, etc. Se
crea una tercera dimensión en el plano de lectura, una profun-
didad que incita a acercarse o alejarse de la página, según el
interés sobre cada enunciado. Se hace un trabajo similar al del
lector que subraya, marca, anota sobre el texto aquellos pasa-
jes de la lectura que le parecen más importantes, destacando
las ideas principales y las secundarias, para luego hacer un re-
paso más fácil. � La información sintética: Se
fragmenta el texto en las mí-
nimas unidades sintácticas, es
decir parrafos o frases con
sentido lógico.
En este caso se toman los valores de los impre-
sos constructivistas, dadaistas y de la bauhaus.
� Disposición de los elementos de una forma dispersa, pero que debe
inducir una secuencia de lectura, por las jerarquías. Para hacerlo, se
hace una analogía con el diagrama, se parte de un punto que nos lleva a
otro u otros. En los siguientes gráficos explicativos los puntos represen-
tan los bloques de lectura y las líneas los caminos para acceder a ellos.
Algunas estructuras de lectura serían:1. Espina de pescado: en esta estructura hay en un principio una lectura
lineal, que nos lleva a otros datos relacionados por brazos a lo largo de todo el
discurso, pero que no nos permite salirnos de esa estructura lineal inicial. En una
página típica hay un discurso que nos habla de un personaje, o una estadística, o una
foto; entonces hay que terminar el párrafo, en un punto aparte, para buscar en toda
la página el dato de que hablaba, y luego continuar con el siguiente párrafo, o peor
aún, tener que leer todo el texto o artículo para luego buscar los datos gráficos.
Esta estructura permite leer simultáneamente
la información y el gráfico explicativo o el dato
relacionado, sin perder el ritmo de lectura.
18
2. Eslabón: Aquí hay una linealidad en el orden de lectura,
pero permite que el salto a otro fragmento se produzca antes de
terminar el párrafo; la interactividad se produce dentro del párra-
fo, pero hacia otro predestinado. Sin embargo, es posible que
tenga un punto de inicio de lectura o que se presente como un
círculo al que se entra por cualquier lugar. De todas maneras, si-
guen existiendo valores de profundidad en la lectura, que permi-
ten acceder a niveles sin salirse de la línea de lectura.
3. Radical: En este, la estructura es accesible
por un solo punto, quizás el título, a partir del
cual se empiezan a generar ramificaciones y sub-
divisiones, finalizando en un último nivel con mu-
chos relatos o datos.
4. Red: esta última estructura es la que ofrece mayor va-
riedad de posibilidades. En ella se mezclan todos los frag-
mentos en todos los niveles entre sí. De un texto se puede
dirigir a muchos otros, y de estos a otros, etc. Permite la
mayor libertad de interpretación por parte del lector y una
gran riqueza visual y formal.
Sin embargo, y como es obvio, pueden sur-
gir otras estructuras de lectura, de acuer-
do a la evaluación y experiencia con las an-
teriores; así también, es posible mezclarlos
entre sí y combinar estructuras.
No se deben confundir estas estructuras de lec-
tura con la apariencia formal de los textos.
19
La lectura deconstruida también ofrece otro
elemento de diseño, como es la simultaneidad,
donde en un mismo espacio aparecen varios
fragmentos de texto o datos, que conservan una
jerarquía y estructura de lectura.
Nivel 1: comprenden los supertextos: títulos, fotogra-
fías, signos, de gran tamaño, visibles y lecturables a gran distancia (1
metro). Tipos mayores de 36 pts. Gráficos y signos mayores a 5 cm.Nivel 2: Textos de 36 pts. a 24 pts. Sig-
nos y gráficos de entre 5 y 2 cm.
Nivel 3: Textos de 24 a 12 pts. Sig-
nos menores a 2 cm.Nivel 4: Textos de 12 a 8 pts.
Nivel 5: textos de 8 a 5 pts.
Sin embargo, todo depende del
tipo de letra y de característi-
cas como el calibre, color, posi-
ción, etc.
� Redacción desencadenada: es decir que se deben eliminar adver-
bios y conjunciones que enlacen a los párrafos entre sí y les dan linea-
lidad en el orden de lectura. Implica esto que se debe cambiar la forma
de escribir para una revista de lectura deconstruida. Desaparecerían
al inicio del párrafo expresiones como: por lo tanto, sin embargo, así,
o, pero, también, de esta forma, por otro lado, de otra parte, etc.
La escritura y lectura tienen miles de años de existencia, por lo que algunos parámetros
de lectura persisten, pero que la lectura deconstruida busca modificar, como es el de
buscar el inicio del relato en la parte superior izquierda de la página; y el de continuar
leyendo lo que se encuentra más cerca del final del párrafo leido; y es que por más
llamativo que sea el mensaje no se puede obligar al lector a cruzar de lado a lado la
página para encontrar el siguiente fragmento.
� Niveles de lectura: para que se apli-
que el concepto de profundidad, es ne-
cesario manejar diferentes tamaños de
letra, signos o gráficos. Hay 5 niveles:
Sigue siendo la parte superior derecha a la que
se dirige el ojo en el primer golpe de vista frente
a la página, y el último, la inferior izquierda.
20
tipografíaPara la ejecución del prototipo de la revista de
lectura deconstruida se toman como base for-
mal los trabajos y aportes de la tipografía mo-
derna o �Nueva Tipografía� de diseñadores
como Jan Tschichold, Herbert Bayer, Joos Sch-
midt, Edward Jonhston, Piet Zwarts, etc.
Denominada �Die neue typographie� y publicada por Jan Tschichold en 1928,
buscaba la racionali- zación de la escritura mecánica y a la
vez una estética más pura, desprovista de adornos o adita-
mentos innecesarios, como las serifas, que estuviera al tanto de los ideales
progresistas y del culto a la máquina que proclamaba la modernidad.
�La nueva tipografíano es una moda�.Tomando ésta proposición como un axioma de verdad, sirve de fundamento al
presente trabajo. Se tomaron los principios de la tipografía moderna, pero a
su vez se replantearon e introdujeron otros, es decir se basará en el estilo
constructivista, nueva tipografía, bauhaus y algo del dadaismo y futurismo. De
ésta manera se usarán al máximo las letras grotescas, dejando las romanas, y
de fantasía para usos mínimos.
Se consideran conceptos como: las estructuras reticulares, la pulcritud y lim-
pieza visual, el funcionalismo y otros, y se rechazan algunas reglas de la com-
posición tipográfica tales como el orden de la información , la rigidez compo-
sitiva rectangular, las columnas, etc.
Uno de los aspectos principales en la
composición, de la página es la �Econo-
mía Tipográfica�, es decir que se deben
usar pocas familias tipográficas en una in-
formación, pero con todas sus variantes
buscando mayor belleza en la composi-
ción. Todo esto contrario a la �Promis-
cuidad Tipográfica�, donde se abusa en
los cambios tipográficos en la lectura sin tener razones de funcionalidad, se re-
chaza entonces las fuentes script, ¿Para que se imita una escritura manual con una
máquina? Es retroceder al desarrollo de la comunicación, la letra script es poco
legible para el que no la escribió.
�Cuando se pretenda una unidad en el tipo de letras, los titu-
lares habrán de componerse en el mismo tipo de letra. En
ningún caso se mezclarán letras de distintas familias� Muller
- broockman, sistemas de retículas, pag 45.
Se rechaza la primera parte de este postula-
do, se pueden mezclar varios calibres y ta-
maños, pero dentro de una misma fuente.
Es decir que se busca el contraste por las
variables de la letra, pero no entre familias.
21
�El contraste es el elemento más importante en el di-seño moderno� Jan Tschichold. Y posmoderno; el con-traste permite crear jerarquías claras, niveles de pro-fundidad en la lectura y textura en la composición.
Se cuestiona la idea categórica de que un texto bien com-
puesto debe producir un gris homogéneo; aunque se reco-
noce al valor de estas palabras, en la revista deconstruida
serían grises homogéneos que al mezclarse producirán con-
trastes y texturas diversas.En la lectura deconstruida se respetan reglas tipográficas inviolables
hasta ahora; como es el de leer de izquierda a derecha y de arriba
hacia abajo, y obviamente las letras de frente. Aunque algunos casos
permitirán quebrantar estas reglas.
�El número de letras es importante para la legibilidad. Una línea de 50 o 60 letras es
fácil de leer. Una composición demasiado ancha se convierte en un efecto decorativo
gris y no incita a la lectura. La vuelta al principio de cada línea actúa como estímulo;
el lector está más atento al inicio de la línea y se siente cierta fatiga a su final. Si la
línea es demasiado larga, el estímulo es menos frecuente y la lectura se hace más
dificultosa. Una justificación demasiado estrecha aumenta excesivamente el movi-
miento del ojo al principio de cada línea nueva, ocasionando espacios irregulares y
frecuentes divisiones de palabra�. Ruder Emil, Manual de Diseño Tipográfico, pag 40.
A esto solamente se cambiará el número de caracteres por
línea de 40 o 50. Esto como resultado de pruebas hechas por
el autor, donde además se obtuvo que las personas prefieren
párrafos con interlineados superiores al 130%, aunque la letra
sea más pequeña, pues ofrecen más blancos que refrescan el
párrafo y lo hacen más llamativo.
La función de la tipografía es la legibilidad y la
información: primero se hace legible y luego se
reconoce la forma; todo esto es cierto, sin em-
bargo en la revista el proceso se invierte, prime-
ro se hace llamativa por la forma y luego se hace
legible, eso sí sin perder su función primaria que
es la comunicación clara y efectiva.
El espaciado entre letras, entre palabras, en-
tre líneas marcan un ritmo de lectura, que se-
ría análoga a el habla. Al hablar se recurre a la
armonía, para hacerle melódica, en la tipogra-
fía se busca lo mismo; una �voz tipográfica�
plana es aburrida, al igual que una voz habla-
da, se recurre entonces al contraste; el espa-
ciado mayor o menor marcan una velocidad
de lectura menor o mayor, respectivamente, o
velocidad al hablar, el calibre de la letra indica
un tono de voz, agudo con el light y grave con
el bold; el tamaño es la potencia de la voz; el
espaciado, la extensión y condensación mar-
can una velocidad al hablar tipográficamente.
Todos estos elementos bien conjugados pro-
ducen una voz melódica, armoniosa, musical;
la familia tipográfica es el timbre de la voz, que
es especial y particular para cada persona o
fuente tipográfica.
�El contraste es el elemento más importante en el diseño moderno� Jan
Tschichold. Y posmoderno; el contraste permite crear jerarquías claras,
niveles de profundidad en la lectura y textura en la composición.
22
pauta editorial delprototipo de revista
De acuerdo a la teoría de la lec-
tura deconstruida y a los plan-
teamientos estéticos de lo pos-
moderno, resulta necesario re-
plantear la validez de muchos
de los elementos típicos de una
página de revista convencional.
Estos elementos, a saber, son:
1. Formato: Tradicionalmente el formato de una revista se
ha determinado rectangular por facilidad de producción y
economía. En la revista de lectura deconstruida y conside-
rando la nueva función de esta frente a los medios electró-
nicos de comunicación (revista electrónica, TV, etc.) se ha
determinado que su formato podrá y será variable.
En un principio se busca que este sea no convencio-
nal, no rectangular; se hace arbitrario pero se vuelve
funcional por el diseño. Para este caso particular se
buscó que el formato tuviera características orgánicas
y a la vez simples. Basándose en el formato carta que
haga más cómoda su relación con la mano, sin ángulos
que estorben su recorrido por el borde.
1. Formato,
2. Cornisa,
3. Folio,
4. Título,
5. Subtítulo,
6. Entradilla,
7. Columna,
8. Destacado,
9. Fotografía,
10. Pie de Foto,
11. Capital y
12. Filetes.
Se estudiaron varios tipos de curva para la pá-
gina, considerándose esta como la formada
por los dos planos abiertos en ángulo de 180o.
Luego de pruebas realizadas entre lectores y análisis de las
páginas se concluye que la curva de los bordes de la página
agradan, pues guardan similitud con los objetos diseñados
en la actual época, que también evocan formas curvilíneas
y aerodinámicas.
23
El lector al enfrentarse a la página abierta le da más impor-
tancia a la parte central y al tercio superior de ésta, dirige su
mirada con mayor recurrencia a estos, y menos a las esquinas
inferior externas, por lo tanto sobre estos parámetros se de-
terminó su forma.
La justificación del formato invierte al axioma de Louis Henry Sullivan �Form Follows Func-
tion�, la forma sigue a la función, pues la página se hace primero formal y luego se hace funcio-
nal por el diseño, la lectura se adopta a esa forma �caprichosa�, pero al leerse se comprende
su función y a la vez esta introduce hacia la forma, de manera que tenemos un círculo en la
proposición del enunciado, primero la forma, luego la función y luego la forma.
La deconstrucción se complementa por el orden de
lectura de las páginas. En la revista típica, se inicia
en la página No. 1 y se termina en la última. En la
revista deconstruida no existe un principio ni un fin,
se inicia la lectura en cualquier página; todas las pá-
ginas son portada, y se termina en esa misma, pues
los planos giran alrededor de un eje que hace que
revolucionen infinitamente.
El uso de troqueles y ventanas en las páginas induce
más la deconstrucción e incluso promueve una inte-
ractividad, pues la curiosidad del lector hace que se
indague por lo que hay debajo y determine un dina-
mismo físico en la lectura.
2. Cornisa: Es un elemento de señalización en el ritmo de lectu-
ra. Identifica y diferencia una sección de otra. En la lectura de-
construida puede permanecer en caso que una información o
artículo se encuentre en una sola página.En la revista la cornisa no aparece como tal; en
vez de esta, es el color el que identifica cada
grupo de información del artículo.
3. Folio: Por tener el nuevo orden un
carácter circular en su lectura resulta
absurda hablar de numerar la página;
sin embargo podría permanecer como
una marca que identifica la página, en
la revista de lectura deconstruida no se
recurre a esto.
4. Título: Se mantiene ésta jerarquía visual por considerarse que es la entrada a los artículos;
aunque no indica que mantenga características convencionales de tamaño. Lo importante del
título es que le de una etiqueta de identificación a la información, y esto se puede lograr de
muchas maneras: por color, tamaño, espació, posición, relación, etc.
24
La revista de la lectura deconstruida permite que haya interac-
tividad entre las páginas, es decir, que en una página pueden
discurrir varios artículos y que a la vez cada uno transcurra a lo
largo de varias páginas junto a otros. También en el sentido de
la lectura; las páginas puedan leerse no solo de izquierda a de-
recha, sino a la inversa, de arriba a abajo, etc. Este es otra
posibilidad que recalca el concepto de simultaneidad de la in-
formación, no solo entre textos de un mismo artículo, sino artí-
culos diferentes y paralelos.
5. Subtítulos, 6. Entradilla, 7. Columna y 8. Destacado. Por las características de
la lectura deconstruida en cuanto a disposición de la información, estas jerarquías
narrativas y tipográficas desaparecen como tales, pues como ya se ha dicho se
dispondrá los textos en bloques de un máximo de 600 caracteres, con sus niveles
de lectura dados por las características del tipo; es decir todos los textos podrían
ser a la vez subtítulos, entradillas, columnas y destacados.
9. Fotografía: El uso de la revista de lectura deconstrui-
da y su papel nos propone que las fotos, que convencio-
nalmente son representaciones de la realidad, se trans-
forman de varias maneras: por un lado queda el recurso
obvio de descomponer la imagen en sus partes (decons-
truyéndola); pero también cabe la posibilidad de jugar
con su significado, manipulando el referente inmediato
(la foto) a traves de efectos o distorsiones de la realiadd
representada. Se invierta el proceso de la pintura su-
rrealista, donde se toma lo fantástico para parecerlo real;
aquí se toma lo real y se hace parecer fantástico.
10. Igual que con las entradillas, sucede con los pie de
foto, que entraría a cumplir su función de acuerdo a su
interacción con la fotografía.
11 y 12. Letras Capitales y Filetes: Estos son dos elementos que hacen
parte de la tradición y de los factores mecánicos de la impresión, res-
pectivamente, por lo cuál, como tales, no tiene razón de existir en una
revista de lectura deconstruida. Por lo demás se siguen usando los re-
cursos compositivos que nos brinda la tecnología como divertimento.La revista de la lectura deconstruida permite que haya interactivi-
dad entre las páginas, es decir, que en una página pueden discurrir
varios artículos y que a la vez cada uno transcurra a lo largo de va-
rias páginas junto a otros. También en el sentido de la lectura; las
páginas puedan leerse no solo de izquierda a derecha, sino a la in-
versa, de arriba a abajo, etc. Este es otra posibilidad que recalca el
concepto de simultaneidad de la información, no solo entre textos
de un mismo artículo, sino artículos diferentes y paralelos.
25
revistaelectrónica
lecturainteractiva
tipografía
bauhaus
ALTAS & bajas
dieter rams
txt: " Quees unarevista..."
posmodernidad
txt: "La ideaquesostiene..."txt: "Estapresenciadelo ..."
txt: " -es +."
txt: " Leer las letras..."
txt: " El objetivodela tipografía..."
tfxt: "Afinalesde1925..."oto: Impreso
txt: " Basandoseenlosgrabados.."foto: Cartelfrase: "Lanuevatipografía ..."
producción del prototipoLuego de determinar el formato, el orden de lectura, su
estructura, ritmo entre páginas, tipografía, etc., se en-
tra entonces a determinar la interacción entre los artí-
culos o relatos y los demás elementos informativos. Es-
tos elementos son:- 7 artículos principales con sus
respectivos gráficos.
- Una serie de frases célebres
- Ficha técnica de la revista, que
en una convencional sería la
bandera, el cabezote, precio,
código de barras, y demás da-
tos identificatorios.
En este punto hay que anotar que al no existir el con-
cepto clásico de portada, el cabezote pierde su fun-
ción de elemento llamativo y se convierte en informa-
ción indicativa.
También debe construirse un infograma
que lleve los artículos de la revista, donde
en un eje aparecen ordenados los nom-
bres de los artículos y por el otro la se-
cuencia de doblepáginas. Se indican en este
el espacio y el número de páginas que ocu-
pa cada artículo, lo que permite ver que
artículos están compartiendo las mismas
páginas y a su vez su orden secuencial.
También puede indicarse el sentido de lec-
tura mediante una flecha en cada artículo.
Cada artículo se divide en párrafos y bloques
de texto, a los cuales se les determina un ni-
vel de lectura de acuerdo a su importancia;
se marcan sobre las páginas, mediante claves,
los sitios en los que hay datos que enlazan
con otros artículos, hacia cual y que dato en-
laza (texto o gráfico).
revistaelectrónica
lecturainteractiva
posmodernidad
tipografía
ALTAS & bajas
bauhaus
dieter rams
artículo páginas2-3 4-5 6-7 8-9 10-11 12-13 14-15 16-17 18-19
Con todos estos datos ya es posible entrar a armar la revista en el computa-
dor, donde se toman otras importantes decisiones como el cuerpo de la
letra, color, especificaciones tipográficas y de texto, etc. Todo basado en un
boceto preliminar de las páginas donde se determinan aspectos de espacio,
composición, forma y estructura de lectura.
Con la construcción de un árbol, donde mediante sus ramas se
entrelazan los artículos, se determina la interacción entre ellos. El
árbol ayuda a tener una idea global de la conformación de los
artículos en la revista. En este árbol se incluyen los textos, gráfi-
cos y otros datos que servirán de enlace entre los artículos; las
especificaciones de tipografía para cada artículo y sus colores iden-
tificatorios.
26
Alfabeto Gráfico - Alfabetización visual (Desarrollo Creativo-Cognitivo) Capí-
tulo "Propuesta Metodológica", Carmen Diaz Jiménez, Ediciones de la
Torre, Madrid, 1993
Arte e Ilusión, Ernest H. Gombrich, Gustavo Gilli, Colección Arte, 1988
Bauhaus, Magdalena Drostei, Editorial Benedickt Taschen, 1991
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bibliografía
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