Entre el 13 y el 15 de
noviembre de 2019 se
desarrolló la IV edición
del “Encuentro Interna-
cional de Grupos de
Flautas Dulces - Uruguay
2019”. Como todos los
años el centro de este
encuentro fue reunir a
flautistas de todos los
niveles para compartir
experiencias entorno a la
práctica de música de
cámara con diferentes
registros de flautas dul-
ces.
Se realizaron clases ma-
gistrales a cargo de des-
tacados profesionales
flautistas; talleres de in-
terpretación histórica-
mente informada; clases
de técnica individual y
para ensemble.
Se ofreció un ciclo de
conciertos a cargo de los
grupos participantes fina-
lizando con una gran pre-
sentación en la que ac-
tuaron todos los flautistas
que formaron parte de
13 - 15 de noviembre de 2019 IV edición,
En memoria de Lucía Beltrán y Ulises Ferretti
Objetivos
Es un emprendimiento
que pretende, como prin-
cipal objetivo, divulgar
la flauta dulce como un
instrumento de nivel pro-
fesional. Sus objetivos
particulares y generales
son:
A) Divulgar la flauta dul-
ce en el medio nacional
con proyección regional,
B) Promover el estudio y
la práctica seria del ins-
trumento, C) Generar
espacios de encuentro
Año 1, N°1. Abril de 2020 ISSN: 2730-4914
Anuario
Encuentro Internacional de
Grupos de Flauta Dulce-Uruguay
Puntos de interés espe-
cial:
IV Edición.
Sobre el encuentro y
su por qué.
Objetivos.
Ediciones anteriores.
Artículos científicos.
Equipo de trabajo:
Bachiller Sergio Mo-
rales,
Bachiller Micaela
Bordahandy,
Licenciado José
Rodríguez (director)
Contenido:
IV Edición del encuentro 1
Objetivos 1
Ediciones anteriores 2
Palabras de la Mg. Javiera Portales
3
Artículo: Uma proposta de diminuicão para o madrigal
Felici ochi miei. Walkiria
Morato.
4
Artículo: Breve panorama da flauta doce na cena
musical uruguaia. José
Rodríguez.
11
Actividades 2019 17
las actividades durante
estos tres días.
Para el Uruguay es una
actividad que contribuye
con la difusión de la
flauta dulce favoreciendo
la continua formación de
los flautadulcistas.
Momentos extra musicales 18
In Memoriam 19
Agradecimientos 19
entre intérpretes profe-
sionales y amateur, D)
Desarrollar el gusto por
la música de cámara de
diferentes estéticas y
períodos históricos, E)
Posicionar la flauta dul-
ce como un instrumento
capaz de destrezas
técnicas y expresivas de
nivel concertístico, F)
Estimular la interacción
entre flautistas de dife-
rentes generaciones
(niños, adolescentes,
adultos mayores, etc.),
G) Fomentar recitales
en vivo y encuentros
nacionales e internacio-
nales, H) Crear espa-
cios para divulgar
música contemporánea,
especialmente latinoa-
mericana y en particu-
lar uruguaya, I) Estimu-
lar la creación de con-
juntos homogéneos y
heterogéneos de flautas
dulces.
Ediciones anteriores
Universidad Federal de
Río Grande del Sur, Bra-
sil. Participó también el
grupo Ventus Ad Libi-
tum de Chile dirigido por
la Magíster Javiera Por-
tales, el grupo argentino
Suonocento dirigido por
la flautista Sofía Caban-
chik, y de Uruguay asis-
tieron los dúos integra-
dos por Lucía Beltrán y
Cecilia López y el dúo de
flauta y violín integrado
por José Rodríguez y
Sergio Morales. También
actuó el grupo Flautas
dulces del Uruguay diri-
gido por el Licenciado
José Rodríguez y el
conjunto de flautas dul-
ces del Conservatorio
de Mercedes, dirigido
por la profesora Cristi-
na Posse. Esta primera
edición finalizó con una
mesa redonda en donde
todos los flautistas de-
cidieron elaborar una
carta de intención diri-
gida a la Universidad
de la República para
que se discuta la crea-
ción de la cátedra de
flauta dulce. En esta
reunión se decidió por
unanimidad apoyar la
realización de la si-
Esta propuesta tiene sus
orígenes en el año 2016
cuando el flautista José
Rodríguez conoce al
director del complejo
de museos Licenciado
Gerardo Cantou y de
una loca idea, juntos se
embarcan en organizar
un pequeño encuentro
de grupos de flautas
dulces. Se logró reunir
a más de cuarenta flau-
tistas en las instalacio-
nes del Colegio Pío IX.
Se contó con la presen-
cia de Lucia Carpena
que es doctora en flauta
dulce y profesora de la
Página 2
Encuentro Internacional de Grupos de Flauta Dulce-Uruguay
Suonocento (Argentina) de izquierda a
derecha: Ariadna Duarte, Soledad Mas-
cia, Sofía Cabanchik, y Alejandro Siri
(2016)
Ventus Ad Libitum (Chile) de izquierda a
derecha: José Carvajal, Jorge Díaz, Este-
ban Monsalve y Javiera Portales (2017)
Taller de la Mg. Javiera Portales (2018)
guiente edición del encuen-
tro en Uruguay y en futuras
ediciones poder cambiar de
país. El apoyo del Comple-
jo de Museos Colegio Pío y
del Colegio Pío IX fue to-
talmente invalorable.
En las siguientes ediciones
se contó con la presencia de
mayor cantidad de flautistas
destacándose la participa-
ción del profesor de flauta
dulce de la Universidad de
Stuttgart Hans Joachim
Fuss y del Flautarium, grupo
de flautas dulces de la
UFRGS.
Este proyecto ha contado
con la declaración de interés
ministerial del Ministerio de
Turismo y Ministerio de
Educación y Cultura. Ha si-
do apoyado por Ibermúsica y
cuenta con el patrocinio de
Escuela MundoMúsica,
Complejo de Museos Cole-
gio Pío y Colegio Pío IX.
ta dulce permitiendo
contrastar realidades y
vincularnos con el fin
de potenciarla en nues-
tros propios contextos.
Por otro lado permite
acrecentar el conoci-
miento y estudio del
instrumento en todos
sus niveles dando espa-
cios tanto para ama-
teurs como profesiona-
les, generando así un
aprendizaje colaborati-
vo muy enriquecedor.
Por último quisiera des-
tacar que más allá de la
parte técnica interpreta-
tiva, esta instancia rela-
En un tiempo en que
existe mucha ignoran-
cia respecto a este des-
conocido pero fantásti-
co instrumento que es
la flauta dulce, se hace
fundamental potenciar
instancias como el En-
cuentro de Flautas Dul-
ces del Uruguay con el
fin de reivindicar su
práctica y acercarla a
todas las personas.
Una de sus más rele-
vantes virtudes al ser de
carácter internacional,
es que conecta países
sudamericanos a través
de la práctica de la flau-
ciona fuertemente la
música con las perso-
nas, generando vínculos
y amistades a través de
la práctica colectiva, las
cuales en su mayoría se
mantienen más allá de
los días que dura el en-
cuentro, por tanto pode-
mos hablar de un im-
pacto real y significati-
vo para todos los que lo
hemos vivenciado.
Palabras de la Mg. Javiera Portales
Página 3
En memoria de Lucía Beltrán y Ulises Ferretti
Grupo de flautas dulces del Conservatorio
de Mercedes (2017), junto al resto de las
delegaciones. Profesora Cristina Posse
(Izquierda).
Flautarium (Brasil) de izquierda a derecha:
Leonardo Perroni, Leonardo Vitorino,
Lucia Carpena, Lucas Raugust y José
Rodríguez. (2018)
Fiesta de clausura 2016
Uma proposta de diminuição para o madrigal
Felici Occhi Miei de Jacques Arcadelt (1504/5 – 1568)
Página 4
Encuentro Internacional de Grupos de Flauta Dulce-Uruguay
Resumo
Diante da minha trajetória como flautista doce e es-
tudante do Mestrado em Práticas Interpretativas/
Flauta Doce do Programa de Pós-graduação da U-
FRGS, este artigo tem como objetivo apresentar mi-
nha proposta de pesquisa e também, os resultados
parciais obtidos até agora. Esta pesquisa tem como
principal objetivo estudar a técnica de diminuição
instrumental sobre o tema do madrigal Felici Occhi
Miei de Jacques Arcadelt, encontrada no segundo
livro do Tratado de Glosas de Diego Ortiz, publica-
do no ano de 1553. Os resultados até agora são, ba-
sicamente, os obtidos a partir da revisão bibliográfi-
ca , com levantamento das fontes primárias e secun-
dárias sobre a técnica da diminuição instrumental.
Também fará parte da minha pesquisa a aquisição
de possíveis ferramentas para a criação das minhas
próprias diminuições, aplicando-as sobre o tema do
madrigal O Felici Occhi Miei de Jacques Arcadelt
(1507-1568), com conclusão prevista para março de
2021.
Palavras-chave: diminuição, revisão bibliográfica,
madrigal, flauta doce, diminuição instrumental.
1.Introdução
Durante a minha trajetória como estudante de flauta
doce sempre tive interesse em saber como os músi-
cos renascentistas lidavam com os belos ornamentos
dos quais, naquela altura, eu ainda não sabia exata-
mente os seus respectivos nomes.
Profª. Walkiria Morato
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
Profª. Drª Lúcia Becker Carpena
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Simplesmente os chamava de enfeites ou ornamen-
tos. Frequentemente eu me perguntava como os mú-
sicos do século XVI realizavam as suas diminuições
que, ao ouvir, pareciam ser parte integrante da com-
posição, de tão belas e fluentes que eram. Por um
bom tempo tentei buscar estudos a este respeito,
mas não encontrei amadurecimento necessário para
entender, assimilar e praticar as tais propostas en-
contradas nos diferentes tratados. Percebi então esta
lacuna em minha formação acadêmica e resolvi in-
vestir para que, tanto na minha prática profissional
como instrumentista e professora, eu possa contribu-
ir com os meus estudos sobre o tema.
Esta pesquisa, ora em desenvolvimento, tem como
principal objetivo estudar a técnica de diminuição
instrumental sobre o tema do madrigal Felici Occhi
Miei de Jaques Arcadelt encontrado no segundo li-
vro do Tratado de Glosas de Diego Ortiz, publicado
no ano de 1553. A partir do estudo destas diminui-
ções e amparada pela literatura contemporânea a
Ortiz, pretendo, ao final da pesquisa, ser capaz de
propor minhas próprias diminuições para o mesmo
material.
Para chegar a este objetivo, estabeleci, junto com
minha orientadora, algumas etapas: estudar a técnica
da diminuição instrumental na música renascentista
através da leitura dos tratados e manuais de diminui-
ção escritos entre os anos 1535 e 1568; investigar
quais estratégias de diminuição foram propostas pe-
no século XVI utilizada na ornamentação de contra-
pontos, motetos, chansons francesas e madrigais.
3. Sobre madrigais e diminuição
Por definição, o madrigal é uma peça vocal de câ-
mara executada com um cantor por voz, cujo texto é
escrito sobre uma poesia breve que mostra senti-
mentos de amor, um amor incorruptível, único. Pe-
trarca (1304 - 1374), Bembo (1470-1547), Sannara-
zo (1458-1530), Ariosto (1474-1533), Tasso (1544-
1595) e Guarini (1538-1612) tiveram os seus poe-
mas musicados por alguns compositores renascen-
tistas. Mais tarde, a parte vocal pode ser substituída
por instrumentos musicais.
No período renascentista, o madrigal foi desenvolvi-
do sobre um poema breve e Candé (1994) comenta
que o madrigal não é música coral destinada às a-
presentações públicas, mas música de câmara ideali-
zada para grupos pequenos de cantores e instrumen-
tistas. O criador do novo gênero é o flamengo Cipri-
ano de Rore (1516-1565), que faz uma síntese da
polifonia franco-flamenga, da poesia ao estilo Pe-
trarca e do gênio melódico italiano e que forneceu
ao madrigal a característica da união entre música e
texto, a liberdade da forma e a continuidade musi-
cal. Segundo Michels (2003), o madrigal italiano foi
um dos gêneros de composição mais refinados do
século XVI, de forte conteúdo expressivo.
É o lado profano do moteto que pertence à chamada
musica reservata, no entanto o madrigal passou por
três fases distintas: antigo, clássico e tardio.
Os primeiros madrigais escritos a 4 vozes foram da-
tados entre os anos de 1530 e 1550 em uma mescla
de homofonia e polifonia cujo os principais compo-
sitores são: Philippe Verdelot (1480-1530), Jacques
Arcadelt (1500-1568) e Adrian Willaert (1490-
1562).
O madrigal clássico foi datado entre os anos de
1550 e 1580 tendo como característica a escrita a
los tratadistas em seus manuais; investigar quais são
as bases que orientaram a escolha destas propostas;
conhecer e praticar as cláusulas, glosas, cadências e
passagens para a aquisição de um repertório próprio,
para a futura realização de minhas diminuições.
2. Revisando a literatura
Em um primeiro momento, estou realizando a revi-
são de literatura, com a intenção de adquirir um re-
ferencial teórico a respeito da prática da diminuição
na música renascentista. Após a leitura de artigos,
livros, teses e dissertações, será feita a seleção dos
trabalhos que atendem ao interesse da autora, refe-
rentes à pratica da diminuição instrumental no perí-
odo renascentista.
Até o momento foram elencadas as seguintes fontes
primárias:
Opera Intitulata La Fontegara, de Silves-
tro Ganassi dal Fontego (Veneza, 1535)
Tratado de glosas sobre clausulas y outros
generos de puntos de la musica de violo-
nes, de Diego Ortiz (Roma, 1553)
Il vero modo de diminuir, Girolamo Dalla
Casa (Veneza, 1584)
Ricercarte, Passaggi, et Cadentie, de Gio-
vanni Bassano (Veneza, 1585).
Tendo como base os tratados acima, sobre a arte da
diminuição na música renascentista, as seguintes
questões foram elaboradas: quais são os tipos de
diminuição existentes nesta época? No que difere a
diminuição vocal da diminuição instrumental?
É importante notar que Silvestro Ganassi em sua
Opera Intitulata la Fontegara (1535) foi o primeiro
a escrever sobre este tema, trazendo o seu ponto de
vista, conceitos, definições e exemplos práticos a
serem seguidos por quem quisesse aprender e prati-
car a técnica da diminuição. Segundo Tettamanti
(2010, p.39) a diminuição é uma técnica vocal e ins-
trumental de caráter improvisatório muito difundida
Página 5
En memoria de Lucía Beltrán y Ulises Ferretti
Página 6
Encuentro Internacional de Grupos de Flauta Dulce-Uruguay
cinco vozes e a sincronia entre música e texto. Os
principais compositores dessa fase são Cipriano de
Rore (1515/16-1565), Orlando di Lasso (1532-
1594) e Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-
1594). Na terceira fase madrigalesca está o madrigal
tardio (1580-1620), gênero composicional levado à
perfeição, com a intensificação da interpretação do
texto unido aos recursos musicais composicionais.
Os principais representantes desta fase são Luca
Marenzio (1554-1599), Carlo Gesualdo (1560-1630)
e Claudio Monteverdi (1567-1643). Podemos en-
contrar uma grande variedade de textos poéticos,
como sonetos, canções, baladas, ottava rima e poe-
mas expressamente escritos para serem musicados
como madrigais. Seus textos possuíam um esquema
de rimas livres e com um número relativamente re-
duzido de versos de sete (heptassílabos) e onze síla-
bas (hendecassílabos).
As técnicas de improvisação nas diminuições na
música renascentista já foram bastante exploradas
por músicos estudiosos do século XVI, no que diz
respeito a suas particularidades. Entre estes autores
temos Silvestro Ganassi (1535), Diego Ortiz (1553),
Giovanni Bassano (1585) e Aurelio Virgiliano
(c.1600). A diminuição foi um dos métodos mais
comuns, nos período renascentista e barroco, para
introduzir a variação melódica.
Segundo Tettamanti, “a diminuição é um tipo de
ornamentação improvisada do contraponto, na qual
preserva-se a estrutura geral da obra, preenchendo
os intervalos entre as notas principais com notas de
figuração rítmica “miúda”, isto é, semínimas, col-
cheias, semicolcheias, etc”. (2010, p. 30). As pri-
meiras discussões teóricas sobre a temática diminui-
ção podem ser encontradas já no século XIV. Ugoli-
no de Maltero, na transição para o período renascen-
tista deixou uma descrição concisa sobre o processo
de quebrar notas de uma melodia em notas mais cur-
tas: “A diminuição do canto está na quebra de figu-
ras longas e breves por semibreves curtas em uma
mesma linha.” (In: HORSLEY, p. 124).
Maltero deixou como exemplo um pequeno frag-
mento do canto, classificado com tema, e exemplifi-
ca as suas diminuições, encaixando vários modos
rítmicos variados por adição de tons vizinhos e in-
serção de melodias por graus conjuntos. Mesmo que
o tratado se refira à diminuição de uma linha meló-
dica, a diminuição é considerada como uma técnica
composicional contrapontística.
“Tomando como tema um pequeno fragmento de
canto, ele [Maltero] mostra em uma série de exem-
plos claros como ele pode ser transformado para se
ajustar aos vários modos rítmicos, e ainda mais vari-
ado pela adição de tons vizinhos e pela inserção de
pausas. Já na época, deveria ter sido uma técnica
conscientemente usada, pois ele inclui até o proces-
so da teoria convencional contra os modernos, que
são muito livres em seu uso, destruindo a melodia
original” (HORSLEY, 1963, p.124).
Embora o tratado esteja preocupado com a diminui-
ção de uma única linha melódica, a diminuição é
claramente considerada pelo autor como um proce-
dimento de composição a ser usado em obras con-
trapontísticas. Na introdução, ele afirma que, já que
muitos escritores deram as regras para a contagem
de notas contra notas, ele se limitará a mostrar como
quebrar uma linha melódica.
A ligação da técnica da diminuição com a técnica
contrapontística pode ser encontrada nos escritos de
Jean de Muris (1290-1351), onde o estilo contrapon-
tístico está dividido em duas classes: simplex (nota
após nota) e diminutus, a relação do estilo ornamen-
tado simples é mantida e a versão diminuída deriva
de um esqueleto de nota contra nota (contra puctus
diminutus).
da “maneira”, a segunda, “domínio” e a terceira,
“destreza”.
Para cada padrão rítmico, Ortiz exemplifica as dimi-
nuições sobre as figuras de breve, semibreve, míni-
ma e semínima para que o executante possa ter os
primeiros direcionamentos para esta prática. O Tra-
tado de Glosas (1553) pode ser considerado um ver-
dadeiro método de improvisação melódica, além de
ser de grande utilidade para quem tenha interesse
em aprender a glosar (improvisar).
“Maneira”: como alcançar os pontos principais
(ascendente e descendente) sem modificação da es-
trutura original.
Figura 1: Ortiz, Tratado de Glosas. Modo de Glosar sobre qualquer ponto
(1553, p. 26).
“Domínio” e liberdade de modificação do tempo: se
refere à utilização de figuras de menor valor dentro
de um "compasso" para a criação de novas melodi-
as.
Figura 2: Ortiz, Tratado de Glosas – Modo de Glosar sobre qualquer ponto (1553, p. 28).
“Destreza”: se dá na utilização da linha da voz prin-
cipal como referência para a realização da técnica
de diminuição, tocando as melodias seguindo os
fundamentos; manter os pontos de consonâncias já
existentes na melodia principal.
Embora em seu tratado Ortiz tenha escrito as Recer-
cadas sobre temas conhecidos, está claro que ele
Segundo Tettamanti (2010, p.169) “o processo de
diminuição constitui-se em “quebrar” de diferentes
maneiras, figuras rítmicas grandes, como a longa, a
breve, a semibreve até a mínima, pertencentes a u-
ma determinada melodia, transformando-as em figu-
ras de valores menores como a semínima, colcheia e
a semicolcheia”. Segundo Ganassi, (1535) em uma
diminuição exercida pela razão deve-se tomar cui-
dado para preservar as consonâncias originais do
contraponto. (In: TETTAMANTI, 2010, p. 170)
Em sua Opera Intitulata La Fontegara (1535), Ga-
nassi diz que cada músico pode diminuir uma melo-
dia variando-a em três aspectos: proporção, ritmo e
melodia, exemplificando estes três aspectos em di-
versas combinações de maneira detalhada, de acor-
do com a proporção envolvida e classificando-as em
regras. Regra Primeira: quatro semínimas para cada
semibreve 4/1; Regra Segunda: cinco semínimas
para cada uma das anteriores 5/4; Regra terceira:
6/4; e Regra Quarta: 7/4. O autor também faz refe-
rências à diminuição em seus outros dois tratados
para viola da gamba, Regola Rubertina (1542) e
Lettione Seconda, onde diz que a bondade está con-
tida no saber formar as consonâncias e que, a respei-
to do diminuir, não tem nada a dizer:
“Porque serás totalmente satisfeito pela outra minha
obra, chamada Fontegara, a qual ensina a tocar
flauta e o diminuir com toda a razão. Tal diminuir
produz dois efeitos: o primeiro, [é] o ornamento da
composição, isto é, do contraponto; o segundo nutre
muito o ouvido, principalmente quando é composto
de várias e boas passagens”. (TETTAMANTI, 2010,
p.172).
Da mesma maneira que Ganassi elenca os seus prin-
cipais pontos para um tocar artificioso, Ortiz no
Tratado de Glosas (1553) também deixa registradas
três maneiras de glosar, sendo a primeira denomina-
Página 7
En memoria de Lucía Beltrán y Ulises Ferretti
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Encuentro Internacional de Grupos de Flauta Dulce-Uruguay
não queria que elas fossem tocadas como estão re-
gistradas e sim, que o músico as executasse somente
como suporte para o aprendizado na desenvoltura de
suas próprias glosas depois de ter adquirido a capa-
cidade de reconhecê-las, para aplicá-las livremente
na melodia escolhida, sendo este o verdadeiro pro-
cesso de improvisação. Os exemplos deixados em
seu tratado são sobre o madrigal Felici occhi miei de
Jacques Arcadelt (c.1507–1568), cujo texto é do po-
eta Pietro Bembo, nascido em Veneza (1470-1547).
O felici occhi miei/Oh felizes olhos meus (Pietro
Bembo)
Tradução de Giulia da Rocha Tettamanti
O felici occhi miei, felici voi
Che sete care al mio sol,
perche sembianze avete degli occhi
Che gli fur si dolci e rei.
Voi ben voi sete voi felici,
Ed io io non che per quetar vostro desio
Corre a mirar l’onde mi struggo poi.
Oh, felizes olhos meus, felizes sois Vós que sois caros ao meu sol
Porque semelhança tendes com os olhos Que lhe foi tão doce e rei.
Vós, bem, vós, sois, vós felizes E eu não, porque para aquietar vosso desejo
Corro para olhar para onde me destruo depois.
Para estas diminuições, Ortiz desenvolve uma escri-
ta instrumental tomando mais liberdade na utiliza-
ção dos saltos maiores de terças em suas cláusulas,
representando musicalmente saltos de oitava e a in-
serção de um cromatismo, cadências ou escapadas,
imitação e homorritmia e a alternância na diminui-
ção das vozes superiores e inferiores.
Outro músico que no período renascentista também
se dedicou à técnica da diminuição foi Giovanni
Bassano (1561-1617). Dentre suas composições está
a obra intitulada Ricercate, passaggi et cadentie,
publicada em Veneza no ano de 1585. A obra con-
tém oito ricercare com instrumentação livre, para
que pudessem ser executados em qualquer tipo de
instrumento.
As diminuições no século XVI se encerram com
Girolamo Dalla Casa, quando publicou no ano de
1584 o seu manual intitulado Il vero modo de dimi-
nuir, que inclui uma lista de diminuições de uma
série de intervalos da escala, representados pelas
figuras rítmicas semibreve e mínima. Aparecem sal-
tos de sexta, sétima e oitava que, mais tarde, come-
çaram a ser muito utilizados na escrita ornamental.
Diferente dos autores citados acima, Dalla Casa usa
gruppi battute e tremoli groppiazati, figurados em
semibreve e mínima ascendentes e descendentes, ao
invés de longos trechos padrão de cadências orna-
mentadas, tendência esta que estará ainda mais viva
no período barroco. Dalla Casa ainda inclui uma
vasta quantidade de exemplos da sua proposta de
diminuição em madrigais italianos e chansons fran-
cesas.
Por suas características, os manuais de Dalla Casa e
Bassano pertencem à fase de transição do renasci-
mento para o pré-barroco.
4. Conclusão
Na revisão da literatura foi possível identificar os
músicos que se debruçaram sobre o estudo da técni-
ca da diminuição, em três momentos diferentes du-
rante o período renascentista, em um recorte tempo-
ral de 85 anos.
Na primeira parte do século XVI encontramos Ga-
nassi (1535), Coclico (1552), Ortiz (1553) e Finck
(1556) que escreveram sobre a diminuição na músi-
ca instrumental. Já no período de transição entre a
Envolvia o uso de progressões cromáticas usada tan-
to em madrigais quanto em motetos. The New Grove
Dictionary of Music and Musicians , ed. Stanley
Sadie. 20 vol. Londres, Macmillan Publishers Ltd.,
1980. ISBN 1-56159-174-2
3-No original: De cantus diminutione quae sit fran-
gendo longas vel breves per semibreves et diminuti-
ores figuras tam rectas quam omissas. RENI LEI-
BOWITZ, ed., Un traitt inconnu de la technique de
la variation (Liège, 1950).
4-SCOUSSEMAKER, Scrip tores III p. 62-68. Cor-
rect form of examples and discussion of other
sources of treatise in: DAVID G. Hughes, A View
of the Passing of Gothic Music; Line and Counter-
point, 1380-1430 (Diss., Harvard 1956) p. 37-40.
5-GANASSI, Silvestro. Regola Rubertina [...]. Ar-
naldo Forni [...], 1984.
6-GANASSI, Silvestro. Lettione Seconda [...]. Ar-
naldo Forni [...], 1978.
7-“Nota come la bonta si contiene in saper formar
Le consonantie de Le qualis era iamma estrato per
regole, che ha da seguir in figura. Cerca Il diminuire
non diro altto perche será isatisfatto del tutto per
l’altra mia operadittafontegara La qual ein segna a
sonar di flauto, & Il diminuir e com ogni raggionil
qual diminuire fa due effetti, prima le ornamento
Allá composition ou voi a dir al contraponto, secon-
da ria nutis ce molto laudito: massime quando le
composto de varii e buoni pasazi.” GANASSI, Sil-
vestro. Regola Rubertina[...], p. VIII.
8-Glosas é a variação ou ornamentação que o músi-
co executa em uma melodia específica. Nesses ca-
sos, o intérprete trabalha sobre determinadas notas,
embora não esteja estritamente vinculado a elas.
Autores: Juilán Pérez y Ana Gardey. Publicado:
2018. Atualizado: 2019. Definicion de: Definición
de glosa (HTTPS://definicion.de/glosa/)
9-ORTIZ, Diego. Tratado de Glosas (Roma, 1553)
[...] Jean-Philipe Navarre.
diminuição vocal e instrumental encontramos Dalla
Casa (1584) e Bassano (1585) e, na última parte do
período renascentista estão os compositores que se
dedicaram ao estudo da diminuição na música ins-
trumental Rognoni (1592), Diruta (1593), Conforti
(1593), Bovicelli (1594) e Virgiliano (1600).
Será através das informações obtidas e na leitura e
estudo de tratados e trabalhos afins, especialmente o
Tratado de Glosas de Ortiz, que almejo construir
uma versão própria de diminuição sobre o tema do
madrigal O Felice Occhi Miei de Jacques Arcadelt
(1507-1568). Como resultado final, planejo apre-
sentar este madrigal com a flauta doce soprano rea-
lizando a melodia original e diminuída acompanha-
da de um quarteto vocal (soprano, contralto, tenor e
baixo), voz solista (mezzo e/ou tenor) e um organista
e/ ou um alaudista. Com base nesta formação, posso
gerar três opções de apresentação para a versão di-
minuída: 1) flauta doce soprano, canto solista
(mezzo e/ou tenor) e órgão e/ou alaúde; 2) flauta do-
ce soprano, quarteto de vozes (soprano, contralto,
tenor e baixo) e órgão e/ou alaúde e 3) flauta doce
soprano, quarteto de vozes (soprano, contralto, tenor
e baixo), voz solista (mezzo e/ou tenor) e órgão.
O estado da arte nos mostra que as pesquisas reali-
zadas sobre o tema da diminuição na música renas-
centista não investigam especificamente o tema aqui
abordado, o do estudo de fontes primárias como ba-
se para elaboração e registro de um método próprio
de diminuição sobre uma obra específica, o que nos
faz acreditar que este trabalho, desenvolvido no Pro-
grama de Pós-graduação em Música da UFRGS,
será o primeiro do gênero no Brasil.
Notas
1-Definição de poema (HTTPS://definicion.de/
poema/) Atualizado: 2012.
2-Estilo ou prática em performance de uma música
vocal a capella na segunda metade do século XVI.
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En memoria de Lucía Beltrán y Ulises Ferretti
tico do Tratado Abordando Aspectos da Técnica da
Flauta Doce e da Música Instrumental do Século
XVI. Campinas, 2010. Orientador: Prof. Dr. Paulo Muga-
yar Kühl. Co-orientadora: Profa. Dra. Mônica Isabel Lucas.
Referências
Fontes primárias:
BASSANO, Giovanni. Ricercate, passaggi et ca-
dentie, Veneza, 1585. Editado por Richard Erig. Zu-
rique: Musikverlag zum Pelikan, 1976.
DALLA CASA, Girolamo. Il vero modo di diminu-
ir, Veneza, 1584. Bolonha: Arnaldo Forni Editore,
2003.
ORTIZ, Diego. Tratado de Glosas sobre clausulas y
otros generos de puntos em la musica de violones,
Roma 1553. Kassel: Bärenreiter, 1936.
____________ Tratado de Glosas sobre clausulas y
otrosgeneros de puntos em la musica de violones.
Roma: Valerio Dorico & Luis Dorico, 1553.
http://imslp.org/wiki/Trattado_de_Glosas_
(Ortiz,_Diego)
Fontes secundárias:
CANDÉ, Roland de. História Universal da Música.
2ª Ed, Vol. 1. São Paulo. Martins Fontes, 2001.
HORSLEY, Imogene. The Diminutions in Composi-
tion and Theory of Composition. Acta Musicologi-
ca, v. 35, fasc. 2/3, p. 124-153, 1963.
PÉREZ, Porto Julián y Gardey, Ana. Definición de
poema. Publicado: 2008. Disponível em: https://
definicion.de/poema/ Atualizado: 2012.Acesso em:
01 out. 2019.
SADIE, Stanley. Dicionário Grove de música: edi-
ção concisa. Editado por Stanley Sadie; editora- as-
sistente Alison Latham. Tradução Eduardo Francis-
co Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994.
TETTAMANTI, da Rocha Giulia. Ganassi, Silves-
tro: Obra intitulada Fontegara. Um estudo sistemá-
Página 10
En memoria de Lucía Beltrán y Ulises Ferretti
Página 11
Encuentro Internacional de Grupos de Flauta Dulce-Uruguay
Resumo
Este trabalho faz parte da minha pesquisa para a dis-
sertação de mestrado em Práticas Interpretativas -
Flauta Doce do PPGMUS da UFRGS. Este docu-
mento apresenta uma síntese de como a flauta doce
apareceu no meio musical uruguaio e tenta fazer
uma breve comparação com a situação do instru-
mento na Argentina e no Brasil. Para elaborar este
texto realizei entrevistas semi-estruturadas com
flautistas uruguaios complementando as informa-
ções com minha própria experiência como flautista
doce uruguaio. Na coleta de dados, entrei em conta-
to com dez flautistas; sete permitiram ser entrevista-
dos, e concordaram em publicar os dados obtidos.
Os outros três não responderam ao contato à solici-
tação.
O objetivo deste escrito é conhecer o contexto sócio
-cultural em que a flauta é desenvolvida no Uruguai.
Não se sabe como a flauta doce chegou e inseriu-se
no meio musical uruguaio, mas foi rapidamente a-
dotada pelo Estado para a iniciação musical das cri-
anças e usada no ambiente doméstico no formato de
quarteto de flautas doces.
Palavras chave: flauta doce, história da flauta doce,
flauta doce uruguaia.
1. Os Pioneiros da flauta doce no Uruguai
Para reconstruir a história da flauta doce no Uru-
guai, por não ter pesquisas anteriores, tive que re-
correr à memória daqueles que nos dedicamos ao
instrumento. Nesse sentido, o uso de entrevistas co-
mo principal fonte é complementado por relatos e
comentários, que aparecem em conversas coloqui-
ais, para a construção da narrativa da história do ins-
trumento.
Um dos nomes que aparece com muita recorrência
na memória dos flautistas veteranos uruguaios é o
do professor Raúl Botella Methol; ele foi um dois
pioneiros que abriu as portas para a prática da músi-
ca de câmara com flauta doce. O Uruguai, na segun-
da metade do século XX, testemunhou uma prolife-
ração de grupos de flautas doces, integrados princi-
palmente por amadores. O professor Botella intro-
duziu na cena musical uruguaia as primeiras flautas
de madeira compradas em lojas alemãs, suíças e in-
glesas e gerou uma intensa atividade de divulgação
deste instrumento através de aulas particulares, des-
tacando-se seu trabalho na Escola de Música do Ins-
tituto Crandon1, em Montevidéu. Entretanto, sua
formação era na área da flauta transversal, porque
na época não havia professor especialista. Seu traba-
lho com a flauta doce focalizou-se no desenvolvi-
mento da prática de música no âmbito doméstico, no
estilo da tradição alemã de Hausmusik. Botella tra-
balhou basicamente com adultos, desenvolvendo
quartetos de flautas doces.
Nos primórdios do século XXI, durante três anos,
Breve panorama da flauta doce na cena musical uruguaia
na segunda metade do século XX e na primeira metade
do século XXI.
Prof. José Antonio Rodríguez Martínez
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
Profª. Drª Lúcia Becker Carpena
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
seus homônimos históricos como Crumhorn3, flau-
tas doces renascentistas e barrocas, alaúdes, espine-
tas, percussão, Kortholt4, entre outros.
Graças a estas atividades de divulgação do instru-
mento, alguns flautistas como Gustavo Garcia Lutz,
Alicia Sena e Aníbal Gil alcançam um nível técnico
médio, conseguindo dar continuidade no Uruguai ao
trabalho iniciado por seus professores. Outros lo-
gram estudar fora do Uruguai (Estados Unidos, Suí-
ça e recentemente Brasil), desenvolvendo intensa
atividade artística e docente no exterior, mas infeliz-
mente não voltaram ao país, como por exemplo o
flautista Marcos Volonterio, que estudou com o pro-
fessor Raúl Botella e seguiu seus estudos na Suíça.
Atualmente é professor no Conservatoire Populaire
de Genebra.
2. A flauta doce nos espaços institucionalizados
de ensino no Uruguai
O Uruguai desenvolveu há 77 anos um sistema de
21 escolas de música dentro do ensino fundamental
com aulas no contraturno. Por muitos anos, nestas
escolas, foi utilizado o Swanson tonette5 e, nos anos
1970 começou-se a utilizar a flauta doce. Os estu-
dantes podem escolher estudar piano, violão, trom-
pete ou flauta doce, além de ter outras disciplinas
obrigatórias: percepção, história da música, danças
tradicionais uruguaias, expressão corporal e canto
coral. No ano de 2015 estas escolas transformaram-
se em Escolas de Artes e foram incorporadas na sú-
mula aulas de teatro, desenho e literatura, sendo re-
tiradas as disciplinas de história da música e percep-
ção. As crianças iniciam os estudos com nove anos
de idade e estudam por até quatro anos.
Neste contexto podemos nomear ao menos duas
grandes problemáticas: 1) os professores de flauta
doce nestas escolas não são especialistas e 2) os alu-
nos ao finalizar seus estudos não têm nenhuma insti-
tuição de ensino superior onde continuar estudando.
tive a oportunidade de trabalhar com Botella num
formato que para mim foi uma novidade: ele tinha
alunos privados e para dar aula contratava mais dois
flautistas para dessa maneira criar um quarteto para
tocar junto com seu aluno. A aula iniciava às nove
horas da manhã e após uma hora de trabalho, se to-
mava o café da manhã e se continuava até o meio-
dia. O repertório estudado era de música renascen-
tista. O professor não permitia que seus estudantes
realizassem apresentações em público, por achar
que o público uruguaio não estava acostumado a
este tipo de repertório e não entenderia esta música.
Os alunos eram, majoritariamente, imigrantes ale-
mães e judeus alemães com atividade na área da ad-
vocacia, medicina ou donos de grandes lojas. Uma
vez por ano o professor viajava para Europa e trazia
flautas e partituras encomendadas por seus alunos,
com os custos da viagem cobertos por eles.
Outros músicos, como por exemplo, o pianista e
compositor Ulises Ferreti (que trabalhou na cidade
de Florida) e o clarinetista Santiago Bosco Junior
(que trabalhou nas cidades de Colonia e La Paz) de-
senvolveram atividade docente concomitantemente
ao professor Botella, levando a flauta doce para o
interior do país, formando grupos de música de câ-
mara com adultos. Portanto, todos eles tinham o
mesmo denominador comum: não tinham professor
especialista para estudar, e eram integrantes da
OSSODRE2. Possuíam estudos em clarinete, flauta
transversal ou oboé, adaptaram a técnica dos seus
instrumentos para a flauta doce e geraram uma gran-
de difusão do instrumento.
Os grupos de câmara acima mencionados passaram
a existir nos anos 1970 com atividade até meados
dos anos 1990 e caracterizavam-se por utilizar um
instrumental capaz de interpretar peças da Renas-
cença e do Barroco. Estes músicos amadores utiliza-
ram, por três décadas, réplicas de instrumentos de
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En memoria de Lucía Beltrán y Ulises Ferretti
Página 13
Encuentro Internacional de Grupos de Flauta Dulce-Uruguay
Alguns alunos prosseguem seus estudos em conser-
vatórios municipais, tocando fagote, clarinete ou
flauta transversal, e outros desistem dos estudos mu-
sicais por não se verem tocando outros instrumentos
diferentes da flauta doce.
Em entrevista que realizei com a professora Beatriz
Zoppolo, em novembro de 2015, flautista da OSSO-
DRE e amadora da flauta doce, ela fala que: “[...] O
nível alcançado [pelos flautistas] é baixo, pois não
há como desenvolver uma atividade que permita ao
artista dedicar-se à flauta doce como um modo de
vida. Isso leva a nunca atingir um nível profissional,
simplesmente porque não há dedicação total. Outro
fator básico é o fato de que não há espaços de traba-
lho para ser um profissional da flauta [doce]. E hoje
o apoio político ao desenvolvimento profissional
não se concentra nesse tipo de instrumento, não há
espaços de treinamento em que seja dada a impor-
tância estilística da idade de ouro da flauta doce.
Sendo um instrumento barato, de emissão fácil e
rápida, o treinamento do artista é negligenciado e é
considerado um instrumento fácil para as crianças
brincarem, levando ao conceito errado de que é um
instrumento de ‘introdução’ aos outros instrumen-
tos” (ZOPPOLO, 2015).
Zoppolo expôs uma problemática comum a todos os
flautistas doces: o emprego como músico profissio-
nal. Eu penso que esta situação é própria do instru-
mento em termos gerais, são muito poucas as insti-
tuições que possuem grupos estáveis de câmara com
vagas para empregar flautistas. Outro aspecto que é
bastante comum, e que aparece na entrevista, é o
fato de se considerar a flauta doce como um instru-
mento de introdução a outros instrumentos, a pro-
fessora Zoppolo pensa que é uma concepção errada.
Um elemento importante que diferencia a inserção
da flauta doce no ambiente acadêmico uruguaio
(Universidade e conservatórios estaduais) é a falta
de interesse político para gerar espaços onde fomen-
tar o estudo profissional de instrumentos de música
antiga.
3. A flauta doce na Argentina e no Brasil
Comparando a atividade da flauta doce no Brasil e
na Argentina, o Uruguai teve um desenvolvimento
paralelo e praticamente com os mesmos determinan-
tes, porém pequenas mas grandes diferenças, leva-
ram a posicionar a flauta doce nesses países vizi-
nhos de maneira profissional. Na Argentina, a pro-
fessora Susana Graetzer, esposa do professor Guil-
lermo Graetzer6, fundador do Collegium Musicum,
estudou flauta doce na Europa com uma das filhas
da família Trapp e após retornar à Argentina intro-
duziu o ensino de flauta doce no Collegium Musi-
cum no ano 1948.
Ariel Juan menciona que Filóstetes Martorella era
originalmente professor de clarinete no Conservató-
rio Nacional. “Ele foi autodidata, porque onde iria
encontrar um professor de flauta [doce]? Naquela
época, foi um dos primeiros professores do instru-
mento” (JUAN, 1998, p. 11).
“Graças a Martorella, a flauta doce foi introduzida
nos cursos de iniciação no Conservatorio Nacional
no início da década de 1970. Foi a primeira vez que
este instrumento entrou no âmbito acadêmico. Perto
de 1977 foi introduzido como disciplina no Conser-
vatório Municipal primeiro e depois no Nacional,
mas a formação na sua totalidade (com 10 anos de
estudo) não foi implementada até perto dos anos
1990” (JUAN, 1998, p. 11).
Na citação é possível observar que na Argentina a
flauta doce foi rapidamente introduzida no âmbito
acadêmico, ocupando o lugar de instrumento musi-
cal e não de instrumento para amadores. Da mesma
maneira que no Uruguai, os primeiros professores
foram autodidatas.
Mario Videla7 é considerado o grande pioneiro na
sikhochschule de Stuttgart antes de vir para o Bra-
sil” (AGUILAR, 2017, p.185).
De acordo com o que surge da investigação da pro-
fessora Aguilar, a flauta doce esteve presente no
ambiente cultural do Brasil desde a chegada dos je-
suítas. Ao longo do tempo, a flauta doce foi utiliza-
da como instrumento de iniciação musical e, a partir
dos anos 1970, rapidamente introduzida em cursos
universitários de licenciatura e bacharelado, mas
também presente em conservatórios públicos e pri-
vados. Mais recentemente, em 2018, foi criado o
primeiro e até agora único mestrado em flauta doce
do Brasil, na UFRGS. Muitos flautistas brasileiros
estudaram na Europa e em seu retorno ingressaram
como professores em conservatórios e universidades
públicas e privadas. Desta forma, o nível alcançado
pelos flautistas no Brasil é consideravelmente eleva-
do. Penso que este conjunto de ações e possibilida-
des de formação é fundamental para o futuro desen-
volvimento profissional de seus intérpretes.
4. A flauta doce uruguaia no palco
Por outro lado, no Uruguai, o instrumento permane-
ceu fortemente vinculado ao ambiente doméstico, da
prática amadora, e à diferença da Argentina e do
Brasil, ainda não consegue ter estudos de nível uni-
versitário. A principal diferença que é possível ob-
servar é que no Uruguai a flauta doce sempre esteve
na esfera doméstica, tendo adultos como estudantes,
mas não crianças, com exceção das já mencionadas
escolas de música. Esse fato levou o instrumento a
permanecer sempre dentro da prática amadora no
ambiente da Hausmusik.
No âmbito da música antiga, a organista Cristina
García Banegas, criou o De Profundis, conjunto vo-
cal e instrumental dedicado ao repertorio barroco
latino-americano. Neste grupo participou a flautista
Lucía Beltrán formada em Química e que estudou
flauta doce com a oboísta da OSSODRE Mariana
história da flauta doce argentina. Suas pesquisas so-
bre repertório antigo em bibliotecas europeias,
transcrevendo de fac-símile para notação moderna,
geraram grande impacto na Argentina, Brasil, Chile
e Uruguai. Videla conseguiu posicionar o estudo da
flauta doce de tal forma que as escolas primárias
estaduais argentinas incorporaram o ensino do ins-
trumento ao currículo. Ele fundou e dirigiu grupos
de música antiga, gerando a necessidade em seus
intérpretes de obter um nível técnico mais elevado.
Assim, atualmente a Argentina possui o ensino da
flauta doce e outros instrumentos antigos em institu-
ições de alto nível como o Conservatorio Manuel de
Falla, contando com professores argentinos, que
estudaram no exterior.
Segundo a pesquisa feita por Patrícia Michellini A-
guilar, professora de flauta doce da UFRJ, a flauta
doce esteve presente no Brasil pelo menos desde
1551. Na sua tese de doutorado menciona que “A
flauta foi usada sistematicamente como instrumento
de iniciação musical dos meninos índios durante
toda a segunda metade do século XVI” (AGUILAR,
2017, p.182). No decorrer do século XVII, as flautas
foram usadas por índios adultos e incorporadas ao
culto religioso, mas no século XVIII as menções à
flauta desaparecem. “Fora dos ambientes jesuítas,
não encontramos documentos que registram a pre-
sença de flauta doce no Brasil durante o período co-
lonial, o que não significa, obviamente, que ela não
tenha sido utilizada” (AGUILAR, 2017, p. 183). No
século XX segundo a pesquisa da professora Agui-
lar “Os primeiros flautistas e professores de flauta
doce que atuaram no Brasil no século XX, sua mai-
oria, imigrantes alemães que haviam estudado flauta
doce na escola quando crianças [...] Muitos outros
foram autodidatas. De todas as informações recolhi-
das, verificamos que apenas Isolde Frank tinha for-
mação em flauta transversal e flauta doce pelo Mu-
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En memoria de Lucía Beltrán y Ulises Ferretti
Página 15
Encuentro Internacional de Grupos de Flauta Dulce-Uruguay
Berta. Em entrevista, que realizei com a professora
Beltrán, em setembro de 2015, sobre seus estudos
em flauta doce Lucía fala: “Na época em que estu-
dava na Faculdade de Química, estudava com um
amigo cujo irmão havia começado a estudar flauta e
o ouvi estudar e tocar acompanhado de um violonis-
ta. Naquele momento da minha formação, prestes a
terminar [a faculdade], eu estava ansiosa para come-
çar uma atividade completamente diferente da cien-
tífica e achei que era um instrumento de execução
fácil para começar nos meus 24 anos” (BELTRÁN,
2015).
A escolha pela flauta doce perece responder à ideia
de ser um instrumento simples, mas depois de anos
tocando, Lucía pensava que: “Continua sendo um
instrumento associado a iniciantes ou amadores,
mas acho que nos últimos anos vem ganhando um
pouco mais de prestígio. Também se deve ao fato de
que nosso nível como intérpretes de flauta não está
acima do nível profissional de outros instrumentis-
tas ou outros flautistas do exterior. Ainda estamos
no meio do caminho (BELTRÁN, 2015).
Na citação, Lucía reflete sobre o nível dos flautistas
doces uruguaios e o compara com o nível de exper-
tise que possuem os profissionais de outros instru-
mentos, também uruguaios. Pensa que não se conse-
gue desenvolver um maior grau de proficiência por
ser considerado ainda um instrumento para inician-
tes ou amadores.
5. A flauta doce e a Universidad de la República
No século XXI, pelo menos dois fatores permitiram
desenvolver um interesse crescente nos composito-
res para escrever obras para diferentes combinações
instrumentais com flauta doce. Um deles foi a cria-
ção do grupo Interpresen na primeira década do sé-
culo, no âmbito da Universidad de la República. I-
dealizado por compositores, professores e ex-
professores da universidade, o grupo pretendia
manter uma tradição enraizada no ambiente univer-
sitário uruguaio: a do Grupo de Estudos. Esta figura
educacional consiste em reunir uma turma de estu-
dantes, professores e profissionais em torno do estu-
do de um tópico específico, sem ter um professor ou
orientador e sem formar parte de uma disciplina.
Todos os membros do grupo contribuem com sua
experiência no mesmo nível de igualdade para cons-
truir conhecimento entre todos.
Neste caso, Interpresen reuniu-se com o objetivo de
estudar, interpretar e divulgar a música contemporâ-
nea latino-americana. Uma característica do grupo
era a heterogeneidade dos instrumentos que os parti-
cipantes tocavam: contrabaixo, flauta doce, flauta
transversal, piano, saxofone, trombone, violino, vio-
lão e violoncelo. Portanto, surgiu a necessidade de
criar peças para este grupo. Inicialmente foram fei-
tas transcrições de obras de Leo Brower, mas os
compositores que formaram parte do grupo rapida-
mente começaram a escrever suas próprias obras
para a instrumentação disponível no grupo.
Outro dos fatores que contribuíram para a composi-
ção de obras para flauta doce foi a Bienal de Música
Contemporânea do Uruguai (2007-2009). Composi-
tores uruguaios como Ulises Ferretti e Felipe Silvei-
ra, argentinos como Marcelo Villena e brasileiros
como Antônio Cunha, entre outros, escreveram pe-
ças que foram estreadas nestas bienais com uma ins-
trumentação onde a flauta doce tinha importante
participação.
É muito interessante perceber o percurso da flauta
doce na Argentina, no Brasil e no Uruguai. No sécu-
lo XX é utilizada pelos imigrantes como um instru-
mento de iniciação musical, mas, exceto no Uru-
guai, o instrumento é incorporado ao ensino superi-
or, permitindo assim um maior aperfeiçoamento na
formação dos flautistas.
2-Orquestra Sinfônica do Serviço Oficial de Difu-
são, Representações e Eventos. É um Instituto do
Ministério da Educação e Cultura do Uruguai, dedi-
cado à realização e divulgação de espetáculos artís-
ticos, além de treinamento em suas escolas.
3-É um instrumento de sopro de palheta dupla en-
capsulada com uma forma de bengala invertida.
4-É um instrumento de sopro de palheta dupla en-
capsulada.
5-O Swanson Tonette é uma pequena flauta de plás-
tico, que já foi popular na educação musical ameri-
cana, possui sistema de bisel e seis orifícios.
6-Viena, 5 de setembro de 1914, Buenos Aires 22
de janeiro de 1993.
7-Nascido em Salta, Argentina 17 de março de
1939.
Referências
AGUILAR, Patrícia Michelini. A flauta doce no
Brasil: da chegada dos jesuítas à década de 1970.
258p. Tese (Doutorado em Música) – Departamento
de Música, Universidade de São Paulo, São Paulo,
2017.
BELTRÁN, Lucía. [Entrevista concedida a] José
Rodríguez, Montevidéu, 23 de setembro de 2015.
JUAN, Ariel. La flauta Dulce en Argentina. Revista
de flauta de pico, Sevilla, V 11, p. 11 – 14, maio
1998.
Disponível em: https://www.dropbox.com/sh/
akmjf61ube7zonc/
AAB1_QZy13EUGT1BUEJFVDyTa?
dl=0&preview=REVISTA_de_FLAUTA_de_PICO
_n11.pdf
Acesso em: 12 de setembro de 2019.
ZOPPOLO, Beatriz. [Entrevista concedida a] José
Rodríguez, Montevidéu, 24 de novembro de 2015.
6. Conclusão
Através das entrevistas consegui encontrar dados
que permitiram expor a presença da flauta doce no
ambiente musical do Uruguai na década de 1970.
Tem sido amplamente utilizada como instrumento
para amantes e para a iniciação musical; neste últi-
mo contexto, é tida como instrumento de passagem
para o estudo profissional de outro instrumento con-
siderado de maior prestígio. Esse fator, somado à
não profissionalização e à falta de formação técnica
elementar dos professores de flauta doce, gerou uma
sub-valorização do instrumento tanto no ambiente
acadêmico quanto no pensamento do público que
frequenta espaços de música antiga.
Ainda não é possível determinar as causas que leva-
ram os poucos flautistas que se profissionalizaram
no exterior, a falhar nas suas iniciativas de gerar a-
poio político dentro da Escola de Música da Univer-
sidade para criar a graduação em flauta doce e, e-
ventualmente, em instrumentos antigos. Entretanto,
a despeito da impossibilidade de formação superior
em flauta doce e quando parece que tudo está perdi-
do, empreendimentos específicos reaparecem ten-
tando valorizar a flauta doce no Uruguai. Podemos
mencionar o grupo de flautas doces da Igreja Alemã
de Montevidéu, o grupo da Associação de Flautas
do Uruguai (AFLADU), o grupo Flautas Doces do
Uruguai e o Encontro Internacional de Grupos de
Flautas Doces-Uruguai. Mesmo assim, não foi pos-
sível ainda penetrar nas fronteiras da Universidade
da República, o que, sem dúvida, traria um grande
impulso à formação de flautistas e professores de
flauta doce no Uruguai.
Notas
1-Escola de ensino fundamental e médio que forma
parte da comunidade da Igreja Metodista do Uru-
guai.
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En memoria de Lucía Beltrán y Ulises Ferretti
Con el auspicio de la
Escuela MundoMúsica,
de su director Profesor
Marcelo Tomeo Infan-
te, y con el apoyo de
S in e r g i a D es i gn -
Montevideo y de Confi-
tería Malú fue que pu-
dimos realizar esta cu-
arta edición.
Por supuesto que no
podemos dejar de reco-
nocer el trabajo del e-
quipo de organizaación
integrado por Micaela y
Sergio bajo la dirección
de José.
Este año Américal Lati-
na atravesó innúmeras
problemáticas de índole
social, político y econó-
mico. Todo esto nos
impactó enormemente.
Queridos amigos que
nos han apoyado desde
la primera edición no
pudieron estar en perso-
na pero si en espíritu.
Como todos los años
hemos podido ganar
nuevas amistades, nue-
vos vínculos y nuevos
contactos profesionales.
Hemos conocido perso-
nas maravillosas que
esperamos nos sigan
acompañando, para que
podamos mantener este
sueño en constante cre-
cimiento.
IV Edición - 2019
por medio de video con-
ferencia compartió una
charla de gran valor para
los músicos que nos de-
dicamos a la interpreta-
ción de música renacen-
tista.
Otra charla, en este caso
en vivo, fue del licencia-
do José Rodríguez que
presentó una síntesis so-
bre el ambiente artístico
y educativo de la flauta
dulce en el Uruguay.
Como todos los años se
realizaron varios concier-
tos. El primero fue el día
13 de noviembre en el
que se dio la bienvenida
a los colegas extranje-
ros y se homenajeó a
Lucía Beltrán y Ulises
Ferretti. Se hizo el es-
treno en primera audi-
ción para Uruguay de
“Pieza para flauta dulce
contralto” del composi-
tor uruguayo Iván
Fernández, interpretada
por José Rodríguez.
Participaron además:
Ana María Cavallotti y
Josefina Vavrecka
(Argentina), Andrés
Pineda (Colombia) y
Micaela Bordahandy
(Uruguay).
La flauta dulce al ser un
instrumento camerístico
por naturaleza y tenien-
do tantos colegas cuer-
distas, fue que nos sur-
gió la idea de experi-
mentar con un primer
taller de cuerdas barro-
cas. Estuvo a cargo del
profesor Sergio Stevan
Morales.
Si bien la coyuntura de
América Latina este
año no fue el ideal, pu-
dimos contar con la
presencia virtual de la
licenciada Walkiria
Morato de Brasil, que
Página 17
Encuentro Internacional de Grupos de Flauta Dulce-Uruguay
Delegación argentina, Ana Maria Cava-
llotti, clave y Josefina Vavrecka, flauta.
Taller de violín barroco, Profesor Sergio
Stevan Morales.
Video Conferencia desde Porto Alegre, Brasil-RS. Profesora Walkiria Morato
(Derecha).
Actividades - 2019
nos del curso de flauta
dulce dirigidos por la
profesora Cristina Pos-
se.
Al finalizar se realizó
un taller de técnica en
flauta dulce soprano y
alto y técnica de ensayo
de consort.
Cerramos la IV Edición
-2019, con el tradicio-
nal concierto de clausu-
ra en el que todos los
participantes interpreta-
mos obras de composi-
El segundo se realizó el
día 14, en el que se pre-
sentaron las delegacio-
nes extranjeras. Tam-
bién se montó entre to-
dos un consort de flau-
tas con el que se inter-
pretaron cuartetos y
quintetos de danzas re-
nacentistas.
El día 15 al medio día
tuvimos el concierto del
Conservatorio Munici-
pal de Mercedes, en el
que participaron alum-
t o r e s n a c i o n a l e s
(Homero Perera), del
R e n a c i m i e n t o
(Cristóbal de Morales),
(Praetorius), del Barro-
co (Henry Purcell).
Esperamos contiuar con
este emprendimiento y
que logremos realizar la
V Edición. Un abrazo a
todos los amigos que
hemos ganado a lo lar-
go de estas cuatro edi-
ciones.
Momentos extra musicales
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En memoria de Lucía Beltrán y Ulises Ferretti
Grupo de flautas dulces del Conservatorio
de Mercedes. Profesora Cristina Posse
(centro de la imagen).
Ponencia a cargo del Profesor José Rodrí-guez (Abajo a la derecha).
Queremos dedicar esta cuarta edición
del Encuentro Internacional de Grupos
de Flauta Dulce - Uruguay 2019 a la
memoria de dos queridos amigos y
flautistas: Lucía Beltrán y Ulises Fe-
rretti. Incansables difusores de la flauta
dulce en el medio artístico uruguayo.
Encuentro Internacional de Grupos de Flauta Dulce - Uruguay
Lic. María Esther Cairello.
Mg. María José Galleno.
Prof. Micaela Bordahandy.
Dra. Rosa Díaz.
Prof. Sergio Morales.
Dr. Uruguay Russi.
Escuela MundoMúsica.
Complejo de Museos Colegio Pío.
Colegio Pío IX.
Prof. Anaki Guzmán.
Dr. Carlos Tomassi.
Lic. Gerardo Cantou.
Sra. Graciela Sánchez.
Prof. Griselda Sarralde.
Prof. Gustavo García.
Padre Jorge Pérez.
Dra. Lucia Carpena.
Prof. Marcelo Tomeo.
Agradecimientos ediciones anteriores
http://flautasdulcesdeluruguay.blogspot.com/
https://enflautuy.webnode.es/
Encuentro Internacional de Grupos de Flauta Dulce-Uruguay
enflautuy
Apoyo/Patrocinio/Colaboradores - 2019
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