TRABAJO FIN DE GRADO
Autor: Alba Rojas Ruiz
Director: Eduardo Blázquez Mateos
Grado en Comunicación Audiovisual
Curso: 2012/2013 – convocatoria: Junio
Resumen:
En este trabajo se relacionan las características del universo de Tim Burton con el Expresionismo pictórico, ejemplificándolo con algunas de las obras maestras del cineasta.
Facultad de Ciencias de la ComunicaciónUniversidad Rey Juan Carlos
Pintura y cine.
El expresionismo en Tim
Burton.
Autor: Alba Rojas Ruiz. Director: Eduardo Blázquez MateosEl expresionismo en Tim Burton
Facultad de Ciencias de la ComunicaciónUniversidad Rey Juan Carlos
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN.....................................................................................................3
1.1. Objetivos.................................................................................................................4
1.2. Ensayos sobre la relación entre pintura y cine.......................................................5
1.3. Ensayos sobre Expresionismo pictórico y fílmico...............................................14
1.4. Ensayos sobre Tim Burton y el Expresionismo...................................................15
2. INTRODUCCIÓN AL ARTE..................................................................................18
2.1. Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)...............................................................19
2.2. Francisco de Goya (1746-1828)...........................................................................20
2.3. El Romanticismo, Friedrich...............................................................................22
3. EL EXPRESIONISMO............................................................................................24
4. TIM BURTON.........................................................................................................28
4.1. Su universo...........................................................................................................31
4.2. Eduardo Manos Tijeras (1990).............................................................................34
4.3. Sleepy Hollow (1999)...........................................................................................37
4.4. La novia cadáver (2005).......................................................................................39
5. CONCLUSIONES...................................................................................................41
6. BIBLIOGRAFÍA......................................................................................................41
7. ANEXOS..................................................................................................................45
7.1. Obras pictóricas....................................................................................................45
7.2. Filmografia...........................................................................................................51
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1. INTRODUCCIÓN
Las capacidades expresivas que ofrecen las artes son tan
impredecibles como sorprendentes. La Historia del Arte se basa en la
repercusión e innovación de las técnicas y temáticas, teniendo en
cuenta, en mayor o menor medida, el significado que adquieran.
Toda obra está realizada para describir algo, ya sea concreto o
abstracto, y todos los elementos que se pueden plasmar en ella
tienen una simbología ya prevista o creada por el autor.
El Expresionismo, en este aspecto, no iba a ser menos. Heredero del
Romanticismo y el Simbolismo, ambos pilares de la corriente
artística a analizar, resaltaba el mundo sobrenatural, subjetivo e
irracional mediante el uso de colores fuertes y símbolos, revelando
así sus más profundos sueños y sus emociones.
Al igual que en las otras, en la corriente del Simbolismo se presencia
una forma de hacer arte que adquiere más de una lectura, que
muestra varias y dispares interpretaciones del contenido
dependiendo del espectador. Así, forman parte de este grupo
pintores como Gustave Moreau1 (1826-1898), importante artista
que utilizó el exotismo, el misticismo y el eros en sus obras, Arnold
Böcklin2 (1827-1901), que ofrecía paisajes oníricos y llenos de
significado tomando como referencia sitios reales y, por último,
Odilon Redon3 (1840-1916), considerado el más fantástico y uno
de los precursores del Surrealismo.
Sin embargo, no sólo se pueden tomar como referencia a estas
corrientes. Es posible destacar multitud de ejemplos previos; autores
manieristas como El Greco4 (1541-1614) y su uso de la verticalidad
y de los colores ácidos para mostrar un universo religioso y
1 Ilustración 1 (Anexo)2 Ilustración 2 (Anexo)3 Ilustración 3 (Anexo)4 Ilustración 4 (Anexo)
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espiritual, William Blake5 (1757-1827) con sus pinturas repletas
de simbología religiosa y visiones sobrenaturales o Henry Füssli
(1741-1825) y su Pesadilla6 (1781), donde se muestran el erotismo, lo
demoniaco, la soledad y el miedo mediante la escena de una mujer
dormida y poseída por un espíritu. También percibimos estas
características en Goya (1746-1828) en Sueño de la razón produce
monstruos7 (1799), uno de sus caprichos, donde se observa a un
hombre dormido encima de su mesa con seres nocturnos velando su
sueño. Si ahondamos más, incluso podemos encontrar otros
ejemplos como los de las obras de Gustave Doré (1832-1883) y su
extraordinaria representación de sus fantasías.
Evidentemente, todos estos rasgos se reflejan en numerosos géneros
y obras de grandes cineastas como Tim Burton, un artista que utiliza
las cualidades que hemos destacado para crear un universo propio y
lleno de significado, hecho que pretendemos revelar en las líneas de
este escrito.
1.1. Objetivos
Este trabajo se propone demostrar la estrecha relación existente
entre el universo creado por Tim Burton y el Expresionismo, una de
las vanguardias pictóricas más importantes de principios del siglo
XX.
Asimismo, uno de los fines de este estudio es la adquisición de un
conocimiento más extenso tanto del movimiento artístico como de la
obra de este famoso cineasta estadounidense, mediante el análisis de
las obras más importantes, con el fin de encontrar los puntos clave y,
de esta manera, establecer equivalencias más precisas entre ellos.
5 Ilustración 5 (Anexo)6 Ilustración 6 (Anexo)7 Ilustración 7 (Anexo)
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Otra finalidad de este trabajo es la de confirmar el vínculo existente
entre los sentimientos e ideas de los artistas con su obra, observando
el reflejo de éstos en sus trabajos y esclareciendo la manera en la
que la ejecutan.
Finalmente, debido a la gran importancia que tienen los temas y
símbolos utilizados en el lenguaje visual, se considera conveniente
anotar e interpretar los más comunes, tanto en el Expresionismo
como en el universo fantástico de Tim Burton y explicar su
significado, contextualizándolo, para demostrar el estrecho lazo que
los une.
Sin embargo, antes de abordar estas cuestiones, es imprescindible
nombrar y profundizar en aquellos debates surgidos en torno a estas
artes y temáticas, para así conocer el extenso abanico de
valoraciones de algunos teóricos representativos y adquirir una base
sólida con la que poder continuar esta investigación.
1.2. Ensayos sobre la relación entre pintura y cine
Para comenzar, es imprescindible nombrar el Manifiesto de las siete
artes, editado en 1911 y elaborado por Riccioto Canudo (1879-
1923), un intelectual italiano con amplios intereses artísticos. La
importancia de este documento se debe al hecho de ser el primero
donde se establecen las condiciones que tiene que tener el cine para
ser considerado arte. Las reflexiones expuestas en él se encontraron
en la base de las estéticas cinematográficas de la época. Nunca antes
se había hecho nada igual, pues, en la primera etapa del
cinematógrafo –de principios de 1880 hasta comienzos de la primera
década del siglo XX–, éste era considerado como una atracción de
feria cuyo fin era entretener a la clase obrera y, por lo tanto, no era
predecible la idea de verle considerado como tal. Canudo definió en
su escrito al cine como la “obra de arte total a la que, desde siempre,
han tendido todas las artes” (Canudo, 1911), aquella donde se unen
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las demás y donde se elimina la fractura entre las artes del espacio y
del tiempo. El nexo entre ellas –incluida la pintura– marca un
comienzo en la relación que existiría posteriormente entre las
disciplinas en las que se basa este estudio y, por ampliación, su
evolución desde ese momento hasta la actualidad.
Este debate en torno a la atribución artística del cine estuvo también
presente en los años veinte y treinta desde distintos puntos de vista
motivados, principalmente, por los intereses particulares de los
autores: uno de ellos se debió a la respuesta que dieron los artistas a
la aparición de una nueva manera de expresión mediante el lenguaje
de la imagen en movimiento. Es importante puntualizar que es en
este momento cuando surgió la vanguardia, un momento en el que
los avances tecnológicos como la aparición del Vitaphone y el
Technicolor, entre otros, influyeron en las reflexiones artísticas, que
se caracterizaron por pretender alejar el cine de la representación
de la realidad. En este sentido, algunos formalistas soviéticos como
Boris Eikhenbaum (1996-1959), Yuri Tynyanov (1894-1943) y
Lev Kulechov (1899-1970) abordaron mediante un proyecto
colectivo nombrado Poetika Kino! (1927) la capacidad artística de la
gran pantalla. Entre muchas otras cosas, postularon acerca de la
naturaleza mecánica del aparato o la preponderancia de la forma y el
montaje por encima del contenido en las imágenes. Según
Eikhenbaum, el coordinador de ese trabajo, el cine estiliza la
representación de la fotografía –y, por extensión, también de la
pintura– y, al igual que sus compañeros, consideraba que sólo
mediante el estudio y la práctica de las posibilidades técnicas y
artísticas el cinematógrafo podía convertirse en un arte
independiente y autorreferencial. Tinisnov siguió una línea similar
afirmando que los procedimientos estilísticos en torno al séptimo
arte van independizándose de su similitud con lo real o literario y
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adquiriendo su propia semántica: “En el cine, el mundo visible no es
ofrecido como tal, sino en su correlación semántica, de otro modo el
cine no sería más que fotografía animada (o muerta). El hombre
visible, la cosa visible, sólo son el elemento del arte cinematográfico
cuando son ofrecidos en calidad de signo semántico” (Albèra,
1998:83). Por su parte, Kulechov, uno de los cineastas destacados
de la época por sus escritos docentes en torno al cine y,
particularmente, al montaje –como El arte del cine–reforzó la idea
sobre la semántica de Tinisnov. De hecho, ¿Decadencia en el cine?
(1933) de Jackobson lo corroboró diciendo que “Kuleshov [...] dice
con razón que el material cinematográfico está constituido por las
cosas reales [...] Pero por otra parte, la materia de todo arte es el
signo, y los cineastas son conscientes de la esencia semiológica de
los principios cinematográficos” (Roman, 1933:174). Sin embargo,
Maiakovski, en un principio –posteriormente cambió su idea–, negó
que el cine pueda ser una forma artística independiente, puesto que
“Sólo el artista evoca las imágenes artísticas de la vida real, mientras
que el cine puede ser tanto un exitoso como fracasado multiplicador
de sus imágenes” (Taylor y Christie: 1988:36) por lo que “Cine y arte
son fenómenos de diferente orden” (Taylor y Christie, 1988:36).
Dentro de las vanguardias soviéticas también se encuentran teóricos
más conocidos como Dziga Vertov (1896-1954) –con su teoría del
cine-ojo– y Serguéi Eisenstein (1898-1948), quien fue considerado
uno de los principales cineastas del momento y gran amante de la
historia del arte por ser una evolución de las técnicas empleadas
para representar la realidad. Para él, el montaje cinematográfico
comienza con la pintura, ya que la forma de construir el espacio
mediante el encuadre es similar al utilizado previamente en esa
disciplina. En sus escritos, cita a algunos pintores como Goya o Van
Gogh por el uso que hicieron en sus obras de las perspectivas y
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puntos de vista para dirigir la atención del espectador hacia un
espacio previamente seleccionado y defiende que esta técnica se
realiza también en el cuadro cinematográfico, pero dotándole a éste
último superioridad puesto que incluye a todas las artes. Como se
puede ver en sus obras fílmicas y escritas, da una enorme
importancia a la composición de la imagen fija, asociando así las dos
artes:
Queremos insistir en que la línea pura, es decir el diseño
específicamente “gráfico” de la composición, es solamente uno de los
muchos medios de visualizar el carácter de un movimiento. Esta
“línea” —el curso del movimiento— en condiciones variables y en
diferentes obras de arte plástica, puede ser trazada de otros modos
además de los puramente lineales. Por ejemplo, el movimiento puede
trazarse con igual fortuna por medio de matices cambiantes dentro
de la estructura de imágenes de luz o color, o por el desdoblamiento
sucesivo de volúmenes y distancias. En Rembrandt “la línea de
movimiento” es descrita por las variables densidades de su claro
oscuro (Einsenstein, 1986:124).
De hecho, Ortiz y Piqueras hacen referencia a la aplicación práctica
de la teoría de este cineasta en sus obras sosteniendo que
“Eisenstein prácticamente no mueve la cámara, hay movimiento en
el interior del cuadro, pero el encuadre es fijo y en el terreno
compositivo es tratado como un cuadro, es decir, construido como
una unidad en sí mismo, como una imagen delimitada por un marco”
(Ortiz y Piqueras, 1995:14). Su concepción del encuadre como parte
del montaje y su peculiar visión del espacio y de la composición
hacen predecible su interés por Piranesi, un artista veneciano que
fascina a Tim Burton. La interpretación de los espacios
representados por éste, que tendió a eliminar su concepción realista
y la profundización del espacio representado, hicieron que este
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maestro soviético se replanteara esas cuestiones de cara a sus
filmes. Paralelamente, concretizó la asociación de estas disciplinas
aún más, vinculando el séptimo arte con la abstracción como
creadora de sentido, debido a la relación del cineasta con Pablo
Picasso: "Eisenstein, en esencia, lo que hizo en su cine es recoger el
legado cubista de Picasso y llevarlo hasta sus últimas consecuencias,
consiguiendo que el cine silente alcanzara su máxima expresión
como lenguaje autónomo, en una época donde se empezaba a
experimentar con el cine sonoro" (Sabater, 2004:1547). Sin duda, el
arte abstracto y el cine soviético están estrechamente relacionados
tanto en montaje como en tratamiento de la imagen, y eso se puede
notar claramente en películas como El acorazado Potemkin (1925).
En territorio ruso también se vislumbra la teórica de Kamizir
Malévich (1878-1935), el pintor y creador del Suprematismo. Este
movimiento vanguardista consistió en un estilo geométrico y
abstracto desarrollado a finales de los años veinte y marcó un antes y
un después en la forma de mirar el arte, pues provocó nuevas teorías
sobre el tratamiento del espacio y la imagen fílmica. Las obras de
este autor, a partir de esta época, muestran una clara relación con
sus ensayos sobre el cine contemporáneo soviético y, sobre todo, con
Vertov y Eisenstein. Este artista habló sobre la repercusión de la
pintura en el cine señalando que “es necesario estudiar los modos de
representación pictórica porque, en cualquier caso, la influencia de
la pintura sobre la composición del fotograma cinematográfico y
sobre la presentación de los temas de las películas sigue actuando
como un efecto de cuadro de caballete” (Malevich, 1929). Sin
embargo, sostuvo que, aunque la relación entre ellos está latente y
es importante para descubrir el universo de la película, ésta no tiene
que ser totalmente dependiente, ya que el cine puede conseguir
autorreferenciarse. Esto lo refleja así en este fragmento:
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[…] el cine no debe estar supeditado a la pintura, pues el cine más
creativo es el que consigue ser completamente ‘autorreferencial’, es
decir, estar libre de la influencia de cualquier otro medio artístico.
Pero hasta que no se consiga esa anhelada independencia es
imprescindible saber cuál es el universo pictórico que ha inspirado a
su realizador para poder comprender el sentido de la película
(Cerrato, 2009:16).
La idea de cine como arte autónomo también fue defendida por
Rudolf Arnheim (1904-2007), psicólogo y filósofo alemán adscrito
a la Gestalt. Esta dependencia dijo que es conseguida gracias a las
características técnicas que alejan al cinematógrafo de ser una
ilusión perfecta de la realidad como, por ejemplo, la carencia de
sonido y color, el encuadre o la discontinuidad espacio-tiempo entre
otras. En su ensayo El cine como arte (1932) se interesó en el cine
desde un punto de vista únicamente artístico y declaró que la
imperfección a la hora de plasmar la realidad en el cine es
fundamental para que el artista pueda aportar su expresión. En
resumen, lo que defendía este autor era la supresión de la evolución
tecnológica a favor del proceso artístico.
Por su parte, Walter Benjamin (1892-1940), filósofo y crítico
literario alemán de tendencia marxista y colaborador en la Escuela
de Frankfurt, en su ensayo La obra de arte en la época de la
reproductividad técnica (1936) discrepó con Arnheim posicionando
el cine como un instrumento científico para la exploración de lo real.
Sostuvo que lo que había sido anteriormente conceptuado como arte
había recibido una modificación por las nuevas tecnologías de la
época moderna. Mientras que las anteriores se caracterizaban por su
carácter único e irrepetible, en esta nueva concepción se distinguía
la reproductibilidad. Esta evolución empobrece esa singularidad
inicial, pero también produce nuevas condiciones y ahí es donde
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entra el cine que, según este autor, amplía el poder perceptivo del
ojo. Además, en la relación cine-pintura asemejó al vínculo que
tienen un cirujano y un mago para hablar de las formas distintas que
ofrecen ambas a la hora de representar la realidad:
El mago mantiene la distancia natural con su paciente, a diferencia
del cirujano que se adentra en él operativamente. [...] Mago y
cirujano se comportan uno respecto del otro como el pintor y el
cámara. El primero observa en su trabajo una distancia natural para
con su dato; el cámara, por el contrario, se adentra hondo en la
textura de los datos. Las imágenes que consiguen ambos son
diversas: la del pintor es total y la del cámara múltiple, troceada en
partes que se juntan según una ley nueva. La representación
cinematográfica de la realidad es para el hombre actual
incomparablemente más importante, puesto que garantiza, por razón
de su intensa compenetración con el aparato, un aspecto de la
realidad despojado de todo aparato que ese hombre está en derecho
de exigir de la obra de arte. (Benjamin, 1973).
De esta manera, destacó la diferencia existente entre el carácter
fugitivo de la imagen cinematográfica y la pictórica.
La fugacidad cinematográfica también es explicada por Jacques
Aumont en El ojo interminable. Cine y pintura. (1989), quien
sostuvo que, sin embargo, la imagen cinematográfica sigue
manteniendo la capacidad de la pintura para exaltar una imagen,
para que ésta permanezca en la memoria del espectador durante un
periodo tiempo. El cometido de este libro, por lo tanto, es el de
demostrar que la relación existente entre pintura y cine no se
entiende como la correspondencia entre ellas, sino más bien desde la
perspectiva independiente de artes, aunque presenten equivalencias
eventuales.
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Basándose en el estudio de la interpretación del arte en el siglo XX
cabe destacar la figura de Aby Warburg (1866-1929) y la de dos
de sus discípulos, Erwin Panofsky (1892-1968) y Ernest H.
Gombrich (1909-2001).
Warburg fue un importante historiador del arte que destacó, sobre
todo, en sus estudios acerca del paganismo en el Renacimiento
italiano. Este teórico consideraba que la iconografía era una ciencia
impredecible a la hora de analizar el arte y, además, defendía la
representación de la realidad con objetividad, como si se tratase de
un ejercicio mediante el cual una sociedad o cultura construye la
imagen de sí misma.
Panofsky, historiador del arte y ensayista alemán al igual que su
maestro, desarrolló el método de estudio ideado por su mentor,
consiguiendo así un mayor nivel de compresión en las obras de arte y
acercándose más, de esta manera, al contenido. En alguno de sus
ensayos resaltaba el análisis de la obra artística desde el punto de
vista iconográfico e icónico. Según este estudioso, la relación
existente entre ambos es complementaria e inseparable y, por ese
motivo, es necesario estudiar las dos perspectivas para poder
comprender el sentido estético: “en una obra de arte, la forma no
puede separarse del contenido; la distribución del color y de la línea,
de la luz y de las sombras, de los volúmenes y de los planos, por
grata que deba ser como espectáculo visual, debe entenderse como
vehículo de una significación de transciende a lo meramente visual”
(Panofsky, 1972:168). De esta manera, Panofsky se refería a las
obras de arte como ideas. Resaltables son también las bases de su
método iconológico basado en identificar e interpretar, inicialmente,
los objetos reconocidos por el espectador a simple vista y,
posteriormente, analizar la obra recurriendo a las fuentes y así
descubrir la temática acabando con un estudio de las obras y el
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contexto cultural, político, ideológico, temático de la época que data
ésta, incluyendo el pensamiento y la repercusión del artista. Gran
parte del trabajo de Panofsky se basó en el estudio de la expresión
artística de la fotografía y el cine. Por ejemplo, en el ensayo Style
and Medium in the Motion Pictures (1934) defendía que los films son
obras artísticas nacidas de una técnica que progresa para dar mayor
expresión a la imagen en movimiento. Al igual que sucede en la
pintura, el cine crea una sensación y describe experiencias
perceptivas, es decir, se pueden utilizar las bases antes comentadas.
Por otra parte, Gombrich, uno de los más grandes y reconocidos
historiadores del arte y director del Walburg Institute8, se mostraba
receloso a la hora de considerar únicamente el método propuesto por
Panofsky, por lo peligroso y excesivo que puede ser el basarse
únicamente en la iconografía. Este historiador rechazaba la
interpretación iconológica puesto que, según él, carece de rigor
científico y crítico. En este sentido, creía que el individuo tiende a
juzgar los sucesos artísticos como síntomas de un periodo y que, sin
embargo, lo único objetivo es que ambos sucesos ocurren de forma
conjunta, es decir, que no todos los hechos que se producen en ese
tiempo se deben a un cambio generacional. Con esto no eludía que
no haya conexiones entre ellos, simplemente aclaraba que no debe
abusarse ni buscar vínculos mayores de los que tienen, pues se
puede llegar a conclusiones no contrastadas suficientemente. Con el
método iconográfico, exponía, se reduce todo a la interpretación y
descifrado de un código. Admitía que el único grado de significación
de la obra es la intención consciente: sólo es posible el estudio del
“significado intencional” o “la vieja idea de que la obra de arte
significa lo que el autor pretendió que significase, y que es esa
intención la que el intérprete debe hacer lo posible por averiguar”
8Una de las primeras instituciones en el desarrollo de la historiografía del arte
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(Serrano, 1989:370-376). Según él “una imagen sólo tiene un único
significado, aunque es portadora de todo tipo de implicaciones;
entendiendo por implicación todo posible cambio de significado o
proyección de alguna significación suplementaria que en realidad no
viene dada por el objeto” (Serrano, 1989:370-376). Algunas de las
obras más representativas de este autor son su fabulosa Historia del
Arte (1950), donde explica de forma amena las corrientes artísticas
surgidas, y La imagen y el ojo (1956), un conjunto de textos
divulgativos centrados en el estudio de la percepción imagen visual
en medios como la pintura, la fotografía, el cine, etc.
El planteamiento teórico surgido tras pasar la Segunda Guerra
Mundial dio un giro respecto a lo que se ha expuesto anteriormente.
Las preocupantes y paupérrimas situaciones económicas y sociales
contribuyeron a la creación de nuevos movimientos cinematográficos
en Europa, con motivo de eliminar la barrera que había entre el arte
y la realidad que se vivía en ese momento, bien reflejando la
situación contemporánea o bien a través de una nueva forma de
lenguaje audiovisual. Contemporáneo a este acontecimiento, André
Bazin (1918-1958), una de las figuras fundamentales para
entender el realismo en el terreno cinematográfico, en su libro ¿Qué
es el cine? (2008), recorrió la historia cinematográfica y de la
imagen, incluyendo la pintura y la fotografía. De esta forma,
pretendió esclarecer la concepción del cine como arte. Hablaba de la
fotografía y el cine como la evolución y la pintura, pues éstos
primeros consiguen un mayor realismo al desprenderse de la
subjetividad del pintor. En Ontología de la imagen fotográfica, un
fragmento del ensayo antes citado, realizó un estudio acerca de lo
que se ha ido advirtiendo hasta el momento y señala que:
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[…] es preciso reconocer que –la historia de las artes plásticas- está
esencialmente unida a la cuestión de semejanza o, si se prefiere, del
realismo. […]” “La fotografía […] ha librado a las artes plásticas de
su obsesión por la semejanza. Porque la pintura se esforzaba en vano
por crear una ilusión y esta ilusión era suficiente en arte; mientras
que la fotografía y el cine son invenciones que satisfacen
definitivamente y en su esencia misma la obsesión del realismo”“[…]
el cine se nos muestra con la realización en el tiempo de la
objetividad fotográfica. El film no se limita a conservarnos el objeto
detenido en un instante [...] (Bazin, 2008: 23-30)
Lo que pretendía decir es que la ilusión de realidad que creaba la
pintura era suficiente para el arte, pero que con la fotografía y el
cine se conseguía aquello a lo que ésta no podía alcanzar. A
diferencia de otros autores antes mencionados, él estaba a favor del
color y el sonido, pues permiten conseguir un mayor realismo y no
eximen al cine de ser arte.
Jean Mitry (1907-1988), por su parte, consideraba que el cine
experimental –todo aquel film de vanguardia– está vinculado a la
pintura. Estableció relaciones entre cine y pintura, comenzando por
Leopold Survage, aquel que imaginó una pintura en movimiento: “un
movimiento de formas coloreadas obtenido gracias a una sucesión de
pinturas filmadas una a una por la cámara” (Mitry, 1974).
Los vínculos entre estas disciplinas y su relación con la realidad se
vuelven a debatir por Pascal Bonitzer, en su libro Desencuadres.
Cine y pintura (1946). En este ensayo, que sigue una estructura
circular basada en “pintura-cine-pintura”, concibió el análisis del
plano como recurso expresivo e identificó al cine con la pintura en
relación al movimiento. “El plano representa la conciencia del cine”,
y esto es porque “la conciencia es movimiento” y “el plano es la
imagen-movimiento” (Bonitzer, 2007:29). El vínculo entre cine y
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pintura reside, según sus declaraciones, en que ambos tienen ciertos
problemas artísticos y utilizan efectos similares aunque de diferente
modo. Así mismo, hizo referencia al trompe-l’œil por su carácter
figurativo, ya que según éste “reproducir el espacio tal como lo capta
nuestra visión, implica inscribir en él una subjetividad virtual, para la
cual, el espacio, la realidad, constituirá virtualmente una trampa”
(Bonitzer, 2007: 13). Para él, tanto la imagen cinematográfica como
pictórica son “verdaderas máquinas de producción de ilusiones, con
su capacidad para recrear verosimilitud mediante la impresión de
realidad. […] Por tanto, la pintura como el cine enfatizan el plano
como espacio” (Bonitzer, 2007:34-48). Y es que “un plano no es una
percepción, si no una disposición de volúmenes, masas, formas,
movimientos. El cuadro no es el límite incierto del campo visual; es
un recorte del espacio que crea la articulación, la disyunción entre
un campo y un fuera de campo” (Bonitzer, 2007:20). Paralelamente,
en El ojo interminable de Aumont se defendía, por el contrario, la
independencia del cine respecto a la pintura, ya que el primero ha
conseguido superar, sin esfuerzo, la obsesión que tiene la pintura
por representar lo fugitivo y atmosférico a través de sus efectos
realistas. Este cineasta, a diferencia del anterior, lo que pretendía no
era marcar las relaciones entre ambas artes, sino más bien
separarlas señalando las disimilitudes que existen entre ellas.
En lo referente a la plasmación de los sentimientos, es importante
mencionar a Pier Paolo Pasolini (1922-1975) y sus obras fílmicas
y escritas. Este cineasta y pintor italiano mostró su clara influencia
de la pintura renacentista en sus películas y lo reflejó a través de
tableaux vivants. Dentro de su país, también encontramos un grupo
compuesto por Giorgo Tinazzi (1939-), Omar Calabresse (1949-
2012) y Antonio Costa, que contempla los pros y contras de la
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relación entre la pintura y el cine en su monográfico Visione de
superficie. Cinema e pittura.
Dentro del territorio español existen escasos escritos y conferencias
que entrañan la analogía cine-pintura. Uno de ellos es La pintura en
el cine (1995) de Aurea Ortiz y María Jesús Piqueras, donde se
aborda esa vinculación desde una perspectiva moderna y enlazada a
las nuevas posibilidades creativas que ofrecen los nuevos medios. Se
muestran todas las formas en las que puede interaccionar la pintura
con el cine: como referente iconográfico en la ambientación histórica
de una película, argumento en el film o aparición física de la pintura
en la imagen; José Luis Borau en “La pintura en el cine. El cine en
la pintura” ahonda la equivalencia entre ambas citando tres
características comunes: “el manejo artificial de la luz, el encuadre y
la posibilidad de reflejar el movimiento” y declara a Francis Bacon
como el mejor reflejo de la plasmación de esas características en el
cine.
John Berger, por otra parte, señala una diferencia evidente entre
las dos disciplinas: el cine es móvil mientras que la pintura es
estática.
La imagen pintada transforma lo ausente –porque sucedió lejos o hace
mucho tiempo- en presente. La imagen pintada trae aquello que
describe el aquí y ahora. Colecciona el mundo y lo trae a casa.» Por
ejemplo, «Turner cruza los Alpes y trae consigo una imagen de la
imponencia de la naturaleza». La pintura colecciona el mundo y lo trae
a casa y sólo puede hacerlo porque sus imágenes son estáticas e
inmutables. En el cine, en cambio, las imágenes están en movimiento.
El cine «nos transporta desde el lugar en que estamos hasta la escena
de la acción. [...] La pintura nos trae a casa. El cine nos lleva a otra
parte (Berger, 1997:24-34).
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Autor: Alba Rojas Ruiz. Director: Eduardo Blázquez MateosEl expresionismo en Tim Burton
Facultad de Ciencias de la ComunicaciónUniversidad Rey Juan Carlos
1.3. Ensayos sobre Expresionismo pictórico y fílmico
El Expresionismo se presenta en múltiples ensayos, tanto en su
totalidad como en las disciplinas en las que estuvo presente.
En un principio, los teóricos cinematográficos realizaron sus estudios
una vez aparecieron las películas, es decir, no se había establecido
nunca antes un manifiesto donde se reunieran los principios que
debía tener un filme expresionista, sino que se analizaron films ya
rodados y se intentaron vislumbrar aquellos puntos característicos
que debían cumplir para ser nombrados como tal. El texto, sin lugar
a dudas, más importante y destacado es De Caligari a Hitler (1947),
de Siegfried Kracauer (1889-1966), historiador del cine judío.
Posiblemente, esta condición hizo realizar esta obra, donde el
intelectual llevó a cabo un estudio psicoanalítico sobre el periodo del
expresionismo fílmico alemán. Sin duda alguna, este es un completo
estudio psíquico-social del pueblo alemán antes del nazismo.
Lotte Eiswer (1896-1983) en La pantalla demoniaca (1952)
también abordó la influencia del periodo que se estaba viviendo en el
cine y su plasmación a través de esta vanguardia. Eiswer defendió
que para el artista expresionista lo objetivo queda en un segundo
plano para recrear en sus obras las emociones que los objetos le
producen. Consideraba, además, las posibilidades que ofrece el cine
para ilustrar contrastes o estados de ánimos violentos mediante la
utilización del claroscuro y las sombras.
Por otra parte, cabe resaltar la escuela sueca por su importancia en
los cines de vanguardia y por su vinculación expresionista. Sus
características más importantes residían en las cualidades visuales
del paisaje -montañas, mar y hielo- para transmitir el sentimiento del
artista, la muerte y lo sobrenatural -fantasmas, mundos fantásticos-.
Entre sus principales nombres están los de directores como Víctor
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Sjörtrom (1979- 1960) y su film La carretera fantasma (1921),
Mauritz Stiller (1883-1928) con su obra El tesoro de Arne (1921) y,
finalmente, Ingmar Bergman (1918-2007) y su película El séptimo
sello (1957), descrita por él como una estrecha relación con la
pintura medieval. Todos ellos son considerados unos grandes
maestros del cine.
En lo referente a la relación pintura-cine y Expresionismo
encontramos un análisis en el libro Mansiones en el cine (2006) de
Eduardo Blázquez Mateos, donde sitúa las similitudes simbólicas
de la pintura expresionista con las mansiones que aparecen en
algunos films. También vincula estrechamente esta vanguardia con
el Romanticismo, buscando conexiones simbólicas e iconográficas
entre ellas. Otro docente que conviene destacar es Alfonso Puyol,
por sus interesantes aportaciones en el campo teórico referente a lo
artístico y audiovisual.
En España, se resalta la labor de algunos autores como Carlos
Aguilar, Ricardo Aldarondo, Luciano Berriatúa, Quim Casas y
Jordi Costa, entre otros. En el libro El cine fantástico y de terror
alemán donde se recogen sus artículos, se hacen algunas
aclaraciones simbólicas de la vanguardia junto con el análisis de
algunas de sus obras más representativas en la pantalla. Dentro de
él, también podemos observar la relación que se establece entre la
pintura y el audiovisual: "[…] Nos habla también de la
interdisciplinariedad entre las artes, terreno fecundo donde los haya
en el actual panorama artístico y audiovisual, y reafirma al cine
expresionista como una obra viva, interesante y contemporánea, a la
que artistas y cineastas pueden recurrir en busca de referencias e
inspiración."(Mesuro y otros, 2003). Asier Mesuro, por su parte,
esclarece aquí la influencia que ha tenido el Expresionismo
cinematográfico en la evolución del medio, aspecto a destacar por la
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referencia clara a la relación que se quiere establecer entre la
vanguardia y el cineasta elegido en este análisis. En este sentido,
también son importantes las revistas Nosferatu, editadas por
Donostia Kultura por primera vez en 1989, donde cada número era
un monográfico de un cineasta, género o tema no contemporáneo, y
AGR, nacida en 1999.
Aunque no sea representativo en las relaciones entre la pintura y el
cine se subraya también a Juan Antonio Ramírez, catedrático en
Historia del Arte, por los vínculos que establece entre el séptimo arte
y la arquitectura. En su obra La arquitectura en el cine. Hollywood la
Edad de Oro (1986) hace un estudio acerca de la creación de
decorados y arquitecturas efímeras, elementos esenciales en el cine
expresionista, en la época dorada de los estudios hollywoodienses.
1.4. Ensayos sobre Tim Burton y el Expresionismo
Este famosísimo cineasta ha sido estudiado y analizado en multitud
de ocasiones. Tanto su vida como su filmografía han sido utilizadas
como objeto en gran cantidad de ensayos. Uno de los más populares
y apreciados es Tim Burton por Tim Burton (2006) de Mark
Salisbury, que recoge la transcripción de algunos de sus
comentarios acerca de su vida y sus películas. En el prólogo, escrito
por Johnny Depp, se refleja la personalidad del cineasta,
calificándolo como "el inadaptado que mejor se adapta".
Otros análisis en torno a este director los han realizado autores
españoles como Isabel García en su libro Tim Burton, el universo
insólito (1998) y, posteriormente, Jordi Sánchez Navarro en Tim
Burton: Cuentos en sombras (2000), una obra crítica que profundiza
sobre temas de su biografía y filmografía, y establece los contextos
socio-culturales que condicionan su cosmos.
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Autor: Alba Rojas Ruiz. Director: Eduardo Blázquez MateosEl expresionismo en Tim Burton
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También cabe resaltar las observaciones del universo burtoniano de
Antonio Sánchez-Escalonilla en su libro Fantasía de Aventuras.
Claves creativas en novela y cine (2009). Escalonilla realiza un
profundo estudio sobre el género fantástico, introduciendo los filmes
del cineasta dentro de él. En este escrito, el autor hace una
categorización del diseño de los mundos, personajes y elementos
simbólicos que pueden encontrarse en este tipo de películas.
Además, insiste en la reflexión que proponen estas historias9 y en la
importancia que adquiere la mitología y su significado en la
narración del film. Un ejemplo de ello es la figura de Hades y el
oráculo como fenómeno sobrenatural -repleto de muertos y
fantasmas- y conductor del destino de los personajes.
Sin duda, son tres los trabajos realizados los que más se acercan a lo
que aquí se pretende esclarecer; la tesis de Lucía Solaz Frasquet,
Tim Burton y la construcción del universo fantástico (2003), el
ensayo de Tim Burton y el expresionismo (2008) de Paloma Espinós
Escuder y El imaginario de Tim Burton. Pintura y mitología (2013)
de Milena Martín Basalo. En el primero, la escritora realiza un
estudio exhaustivo acerca del cineasta y dedica un capítulo a su
estilo, denominado por ella "gótico-expresionista", relacionándolo
con la historia del arte y la estética y alejándolo de la común
cinematografía hollywoodiense:
En el capítulo cuarto veremos que la obra del cineasta es
continuadora de una tradición que denominaremos gótico-
expresionista, un movimiento continuo cuyo espíritu, estética y
posicionamiento vital se oponen al racionalismo clásico. Haremos un
recorrido por los elementos que conforman una herencia cuyo origen
encontramos en el arte y en la literatura, y que Burton ha recogido
9 En Eduardo Manostijeras, por ejemplo, se hace una reflexión sobre el origen y el sentido de la propia existencia, mientras que en La Novia Cadáver aborda el misterio humano del sacrificio.
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principalmente de un modo indirecto a través de sus manifestaciones
cinematográficas. (Solaz, 2003: 1-3)
En lo referente al trabajo de Espinos, cabe decir que es el único que
aborda única y exclusivamente la relación de la vanguardia
expresionista con Tim Burton y refleja claramente su relación entre
arte pictórico y cinematográfico:
Actualmente aún se pueden encontrar retazos de esta corriente
artística en algunos directores contemporáneos. Uno de ellos es Tim
Burton. El cine de Burton posee claramente unas bases expresionistas
con un toque gótico. Este director estadounidense ha sabido trasladar
hábilmente y con existo a nuestros tiempos la estética expresionista de
principios de siglo. (Espinos, 2008: 1)
Finalmente, el escrito de reciente creación de Martín Basalo
pretende esclarecer la finalidad y la aportación de los elementos
simbólicos que componen el universo del cineasta, pasando por la
mayor parte de la historia de las artes plásticas.
1.5. Hipótesis
Como hemos visto en estos primeros párrafos, las menciones
existentes entre cine y pintura son muy amplias e imposibles de
añadir en este trabajo. Sin embargo, considerando esto, se han
escogido las más relevantes para el tema que atañe.
El cine, desde aproximadamente comienzos del siglo XX en adelante,
ha reproducido algunas obras pictóricas importantes, al igual que el
teatro mediante los llamados cuadros vivientes. Incluso muchos de
los cineastas se inspiraron en pinturas de artistas representativos
para realizar filmes completos o cometer la ambientación. Desde ese
comienzo no se ha parado de establecer relaciones, algunas más
evidentes que otras, entre cine y pintura. No se puede evadir el
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hecho de que ambas presentan valores casi idénticos y que, con el
paso del tiempo, se han ido retroalimentando la una de la otra. “Las
dos disciplinas” han compartido y se han aprovechado de las
ventajas que tenían, como la iconografía, la iluminación, el color, el
desencuadre, los modos de representar el movimiento, etc. De
hecho, una de las principales preocupaciones que ha existido desde
el nacimiento del cinematógrafo ha sido el parecido de éste con el
resto de las artes, definiéndose incluso a partir de estas. Ejemplo de
ello es “escultura en movimiento” (Vachel Lindsay), “música de luz”
(Abel Gance), “pintura en movimiento” (Elie Faure).
Tanto cineastas como artistas han utilizado las imágenes para
expresar sus ideales o sentimientos, con afán de concienciar a una
sociedad, como hacía Einsentein, o simplemente para mostrar una
concepción distinta de lo que es para ellos la vida, como Tim Burton.
Por otra parte, el Expresionismo ha sido plasmado en artes como el
teatro, la pintura o el cine. Entre ellas existen relaciones claras como
el valor simbólico de algunas representaciones y, sobre todo, la
plasmación de los sentimientos del artista a través de unos colores e
iluminaciones particulares. Algunos, tanto contemporáneos a esa
época como actuales, han escogido esta vanguardia para referenciar
así sus ideas internas y mostrar al espectador su propio universo.
2. INTRODUCCIÓN AL ARTE
Una de las cosas que nos ha demostrado lo que llevamos de escrito
es que, cuando hablamos de arte, no abordamos tan solo el
significado clásico de éste. El arte puede significar una cosa u otra
dependiendo del lugar y la época a la que nos refiramos. Por eso, el
cine es considerado como tal. En nuestro estudio se abordará el
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celuloide como una extensión de la pintura, una imagen moderna de
ésta que comparte y amplía su significado y su lenguaje, a pesar de
que esta disciplina siga existiendo con su definición inicial y
convencional.
También podemos compartir esta concepción temporal y espacial del
arte para referirnos a cómo influye y repercute su contexto social y
como ésta es reflejada por los artistas. Como bien acentúa H.
Gombrich en su libro Historia del arte (1950), sí es cierto que en la
pintura -al igual que pasa en el cine- se puede mostrar una imagen
idéntica a la realidad como si de un reflejo se tratase. Pero también
existe la posibilidad de que el artista quiera representar una realidad
oculta al ojo humano, una realidad simbólica e implícita, esa que
hace que cualquier individuo al analizar el cuadro se estremezca. Los
artistas manipulan la realidad - la primera a la que se hace
referencia- para mostrar algo implícito, para ayudar al espectador a
recuperar un recuerdo o emoción: "todos nosotros cuando vemos un
cuadro nos ponemos a recordar mil cosas que influyen sobre
nuestros gustos y aversiones"(Gombrich, 2011). Un ejemplo de ello
son dos obras muy famosas de Francisco de Goya (1746-1828). En
Perros in traílla10 (1775) se ve a dos canes en un campo
perfectamente dibujados, simulando lo máximo posible a la realidad,
mientras que en Saturno devorando a su hijo11 se puede contemplar
una terrible escena de un padre mutilando al cuerpo de su fruto. En
este caso, el pintor deja de lado la precisión del dibujo, alarga los
cuerpos e introduce una agresividad en la cara y en la atmósfera que
en nada se asemeja a lo que vemos, pero que nos resulta más
expresiva que la precedente y nos muestra el mundo interior -y no
por ello irreal- del individuo en cuestión. Y es que este historiador
10 Ilustración 8 (Anexo)11 Ilustración 9 (Anexo)
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del arte afirma que "tenemos la curiosa costumbre de creer que la
naturaleza debe aparecer siempre como en los cuadros a que
estamos habituados" (Gombrich, 2011: 27), y no necesariamente
tiene que ser así.
Esta forma de ver el arte está presente, sobre todo, en el
Romanticismo y el Expresionismo. Para continuar este estudio, se
partirá de este primer movimiento artístico, ya que es fundamental
para entender la vanguardia y, por extensión, a Tim Burton.
Sin embargo, antes de referirse a estos movimientos artísticos, hay
que destacar las obras de dos grandes artistas del siglo XVIII,
Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) y Francisco de Goya
(1746-1828), especialmente sus pinturas negras, por ser las máximas
influencias de estos estilos y por las similitudes que se encuentran en
sus obras y el universo del cineasta a estudiar.
2.1. Giovanni Battista Piranesi (1720-1778)
Giovanni Battista Piranesi12 (1720-1778) fue un arquitecto
veneciano. Su obra ha influido enormemente en muchas épocas y
ámbitos como la pintura, el teatro o el cine y, particularmente, en el
estilo de Tim Burton. Las similitudes que se encuentran entre sus
grabados y la escenografía del artista son muy estrechas y se pueden
visualizar en aspectos como la perspectiva y la escala o algunos
símbolos como la arquitectura, el puente, la escalera, la noche y lo
subterráneo, la naturaleza o el exotismo entre otros. Sin duda, se
advierte en su estilo la admiración por su obra.
La perspectiva y la escala son utilizadas por este autor para
modificar la realidad y buscar complejidad y contradicción. Para ello,
incorpora en sus grabados distintos elementos arquitectónicos con
una gran variedad de tamaños diferentes relacionados entre sí desde
12 Ilustración 10 (Anexo)
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puntos de vista imposibles y surrealistas. Esta aplicación crea una
atmósfera desconcertante y fantástica que no es difícil de apreciar
en los films de Tim Burton. Por ejemplo, en algunos de los planos
utiliza este recurso dependiendo de la arquitectura donde se está
dando lugar la escena. Una arquitectura que, por otra parte,
adquiere una gran monumentalidad.
La simbología de Piranesi está presente también en las películas del
cineasta. Sobre todo, dos de esos símbolos: los puentes y las
escaleras. El primer elemento se muestra en sus obras como parte
de la escenografía de un espacio ruinoso y en penumbras, y como
marco para llamar la atención al espectador. El artista lo
desproporciona, engrandeciéndolo frente al resto del paisaje. Sin
embargo, en el universo de Tim Burton se concibe como elemento de
unión entre dos mundos distintos. En toda la Historia del arte se le
atribuye ese significado. Por ejemplo, en Israel el puente era la señal
de alianza entre el Creador y sus pueblos.
Respecto a la escalera, lo atribuye como elemento realizador de
espacios complejos y laberínticos. El director lo aplica para enfatizar
lo onírico e irracional de su universo y acentuar la tensión. Las ideas
esenciales que engloba este símbolo son la ascensión, jerarquización
y comunicación entre diversos mundos; en Piranesi entre lo
subterráneo y lo real y en Burton entre lo sombrío, desconocido o
aburrido con lo apasionante y maravilloso.
Por otra parte, la naturaleza está muy presente en la obra de ambos
autores. En el caso del veneciano, se combina con edificaciones
urbanas destruidas. Sin embargo, en múltiples ocasiones, el
contemporáneo la engrandece para exaltar la fantasía de su mundo.
No se puede olvidar la temática exótica que adquieren en algunas de
sus realizaciones. La singularidad de otras culturas apasionó a este
artista del siglo XVIII. En sus grabados, este elemento representa la
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extravagancia. Burton lo emplea también en sus películas
descontextualizándolos y acentuando más su extrañeza.
Aunque hay muchos otros elementos destacables, lo subterráneo es
esencial para entender el vínculo entre estos artistas. Los espacios
bajo tierra y en penumbra contrastan entre dos mundos paralelos en
el caso del universo fílmico.
A nivel general, como se puede vislumbrar en este análisis, Piranesi
no sólo ha influido en las películas de Tim Burton, sino en el estilo de
terror, que no sólo está presente en las películas, sino también en
algunas obras pictóricas como las pinturas negras de Francisco de
Goya. Estos característicos lienzos de aspecto tenebrista reflejan la
clara herencia del autor veneciano. Esto, junto con los rasgos propios
del pintor, se consolidará en el Romanticismo y el Expresionismo y se
reflejarán también en el universo burtoniano.
2.2. Francisco de Goya (1746-1828)
Se podría considerar a Francisco de Goya (1746-1828) como el
máximo precursor del Romanticismo y de las vanguardias pictóricas
del siglo XX. Este artista ignoró lo que correspondía al estilo artístico
de su generación, Neoclasicismo, e impuso sus propias reglas, unas
reglas que se utilizarían en parte en el estilo pictórico posterior.
Sin embargo, este pintor no fue siempre así. Su carrera artística
pasó por diferentes etapas. Este estudio se centrará en el periodo en
el que realizó las famosas pinturas negras; catorce obras en óleo
localizadas inicialmente en la Quinta del Sordo, una de sus
residencias. Éstas suponen un cambio radical en lo que, hasta
entonces, se veía en el estilo y la temática del autor. Pasa de un tono
alegre, colorido y cotidiano, donde predominan los tintes brillantes y
cálidos, a uno dramático donde la fantasía se mezcla con lo real en
unos colores oscuros y neutros. Este giro es justificado por muchos
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historiadores por el momento histórico y personal de Goya. Por una
parte, había estallado la Guerra de la Independencia, existían fuertes
tensiones políticas e incertidumbre, y, por otra, el pintor estaba
viviendo una situación complicada debido a la enfermedad que
poseía y que le dejó sordo.
Si se analiza, por ejemplo, Dos viejos comiendo sopa13, se aprecia lo
dicho anteriormente. La atmósfera es agobiante debido a la
oscuridad que rodea a los protagonistas. Los trazados son violentos
al igual que la teatralización de los rostros de los ancianos. El pintor
se muestra interesado por los gestos y actitudes de los individuos
que retrata, deforma sus caras y las resalta mediante una
iluminación acusada, representándolos como si fueran monstruos.
Todos estos rasgos hacen que una escena cotidiana, como la que es
la de dos personas compartiendo una sobremesa, se convierta en
tétrica y angustiante. Goya expresa la realidad que está sufriendo la
sociedad en ese momento, una terrible realidad donde la pobreza, la
muerte y la angustia se apodera del alma del artista y así lo refleja
en las paredes de su domicilio. De este modo se hace evidente que la
expresión de lo que hemos denominado realidad interior está
presente en toda esta serie de desgarradoras temáticas. Temas como
pueden ser la muerte, la soledad, el miedo o la miseria entre otros.
En definitiva, se podría calificar a esta escalofriante visión como de
una fealdad extraordinaria, donde las miradas espantadas de sus
protagonistas y la deformación de sus rostros están rodeados por
una atmosfera oscura y contrastada con tres pigmentos
fundamentales; blancos, ocres y grises.
Estas características permanecen latentes en muchos de los films de
Tim Burton. Encontramos personajes con las expresiones muy
13 Ilustración 11 (Anexo)
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marcadas, personajes demoníacos, brujos, donde la figura de la
muerte siempre permanece; paisajes oscuros cuya única fuente de
luz es la que ofrece la luna. Un ejemplo de lo dicho es el film
Bitelchús (1988), donde en los primeros minutos del largometraje ya
se presencia la muerte de los protagonistas y el mundo paralelo al de
los vivos. Un mundo donde existen los más variopintos individuos,
entre los que se encuentra Bitelchús, un personaje de escalofriantes
facciones que adquiere la imagen de ser demoniaco, de monstruo,
tanto en carácter como en apariencia.
En las siguientes líneas podemos comprender la influencia que este
artista causó en el estilo venidero, un estilo donde la irracionalidad y
el mundo interior se combinan con tempestades y panoramas
desoladores.
2.3. El Romanticismo, Friedrich
Este movimiento artístico, cultural y político tuvo su origen en
Alemania y en el Reino Unido a finales del siglo XVIII y se desarrolló
en la primera mitad del siguiente extendiéndose por gran parte del
territorio europeo.
El Romanticismo puede ser considerado como una reacción contra el
racionalismo y el clasicismo que abarcó la literatura, la música y la
pintura. Los artistas que se sitúan dentro de él optaron por obviar las
obras que hasta entonces se realizaron y dar un paso más reflejando
en sus trabajos sus sentimientos más profundos y exaltando su yo
interior.
Dentro de la pintura, el panorama artístico dio un giro y los pintores
tuvieron que trabajar duro para triunfar en exhibiciones, llamando la
atención con panoramas espectaculares y melodramáticos, con un
gusto por los colores estridentes y dejando de lado lo sincero y
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sencillo. Las nuevas temáticas hacían referencia a la situación y
preocupaciones políticas que se vivían en el momento y su forma de
expresarlo era el paisaje. La naturaleza adquirió un enorme
protagonismo; la tempestad, los rayos, la noche, la luna... todos estos
elementos alcanzaron una connotación para expresar siempre las
emociones humanas.
Calvo Serraller en su libro Ilustración y Romanticismo (1982)
describe en unas pocas líneas las características del Romanticismo:
"Sus escenas de terror están compuestas de espesuras sombrías,
valles profundos a los que no llega el sol, rocas desnudas
amenazantes, cavernas oscuras, y cataratas impetuosas que se
precipitan montañas abajo por todas partes. Los árboles están
malformados, violentadas sus direcciones naturales, y
aparentemente desgarrados en pedazos por la violencia de las
tempestades: algunos están derribados e interrumpen el curso de los
torrentes; otros parecen agostados y astillados por la fuerza del rayo;
los edificios se hallan en ruinas, o medio consumidos por el fuego, o
arrancados por la furia de las aguas, no quedando en pie más que
unas pocas cabañas miserables repartidas por las montañas, que
sirven al mismo tiempo para indicar la existencia y la desdicha de
sus habitaciones. Murciélagos, búhos, buitres, y aves de rapiña
revolotean en las arboledas...". (Serraller, 1982:310-316)
Si se analiza este párrafo, se puede observar su estrecha relación
con un pintor de la época, Caspar David Friedrich14 (1774-1840).
Este artista centró toda su obra en el paisaje y en sus capacidades
expresivas. Influyó enormemente en el cine de terror en general y en
Tim Burton en particular debido al tratamiento de la atmosfera.
Según él, para que una pintura pudiera ser considerada una obra de
arte debía reflejar el espíritu de la naturaleza, es decir, el artista
debía atender a su voz interior, pues exalta la emoción. Por ese
14 Ilustración 12 (Anexo)
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Autor: Alba Rojas Ruiz. Director: Eduardo Blázquez MateosEl expresionismo en Tim Burton
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motivo, la oscuridad, las tinieblas, la tempestad, el poder
sobrecogedor de la naturaleza estaba presente en muchos de sus
cuadros al igual que en los films de Tim Burton. Es evidente el
estrecho lazo que une la atmósfera romántica con la escenografía
cinematográfica, sobre todo, de terror. Muchos de los elementos
utilizados en las obras de este artista están vinculados a un
significado lúgubre. La muerte está presente de una forma u otra en
los trabajos de ambos autores en forma de gruta, paisaje
fantasmagórico, agua, precipicio, mansión oscura, niebla, cementerio
y naturaleza devastada.
El juego de luces y sombras, junto con una paleta de colores fríos y
neutros, mantiene latente el misterio y la desolación de sus obras. El
amanecer y el atardecer, el ascender y el descender, el
transformarse y el extinguirse, el renacimiento y la muerte es otra de
las características comunes. Un claro ejemplo está en la Novia
Cadáver o en Pesadilla antes de Navidad de Tim Burton.
Como se ha advertido anteriormente, la noche es un símbolo
destacable en esta corriente artística. Ambos también dan
importancia a la luna y resaltan su iluminación, dejando en
penumbra todo lo que la rodea y resaltando pequeños focos.
Otra característica de Friedrich y Burton es la imaginación utilizada
en sus obras, lo que subjetivaba el entorno. Paisajes que muestran
un estado de ánimo mediante la utilización de falsas perspectivas,
contornos verticales y horizontales, estructura rígida, exagerada
estalación del paisaje, montañas y rocas con formas abruptas entre
otros. "Tengo que entregarme a lo que me rodea, unirme con las
nubes y las rocas, para ser lo que soy. Necesito la soledad para
conversar con la naturaleza" (Wolf, 2003: 47).
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Autor: Alba Rojas Ruiz. Director: Eduardo Blázquez MateosEl expresionismo en Tim Burton
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Friedrich fue capaz de expresar sentimientos propios mediante la
utilización de elementos implantados en el paisaje y elementos
plásticos cargados de simbología. Esa aplicación en la pintura está
nítidamente relacionada con nuestra vanguardia histórica, y es que,
en opinión de algunos autores, y compartida claramente en este
trabajo, el Expresionismo puede ser considerado como un desarrollo
tardío del estilo y pensamiento del Romanticismo, ya que, en ambos
casos, se enfatiza el individualismo, la crítica social y los
sentimientos a través de la creatividad y la imaginación.
3. EL EXPRESIONISMO
Este nuevo arte forma parte de un conjunto, las llamadas
vanguardias históricas, que aparecieron en la primera mitad del siglo
XX. Todas las vertientes tienen como rasgo común buscar una nueva
forma de expresión intensa, mediante la simplicidad –sólo visual, ya
que la creación adquiere gran complejidad- , la claridad estructural y
la innovación.
El Expresionismo, particularmente, se centra en Alemania en la
década de los diez-veinte. La terminología utilizada para referirse a
él es muy compleja, ya que atiende a bastantes matices. Si se define
como una forma de plasmación de sentimientos se abarcaría no sólo
el periodo antes mencionado, sino que habría que remontarse al
comienzo de la historia del arte, pues todo artista utiliza la pintura,
la escultura, la música u otras para reflejar una idea, sea ésta más
superficial o no. Autores como John Willet señalan que el
Expresionismo se centra principalmente en el arte moderno
germánico, aunque puede atribuirse como una cualidad que puede
encontrarse en obras de cualquier artista y periodo. Como se ha visto
a lo largo de este análisis y siguiendo la línea que propone este
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teórico, el Expresionismo está en cada uno de los pintores que se han
ido mencionando, tales como Piranesi, Goya, El Greco y Friedrich,
así como el cineasta Tim Burton.
Además de ser una forma de expresión, era un modo de vida de una
nueva generación de jóvenes artistas como Edward Munch,
Kirchner15, Kandinsky16 u Oskar Kokoschka17 que criticaban a
través de ella a la sociedad dominante, la burguesía. Mediante el uso
de la exageración caricaturesca de los personajes en sus cuadros,
destacaban los rasgos característicos del interior y el exterior del
individuo o la sociedad. En el famoso cuadro de El Grito18 (1893), por
ejemplo, Munch consigue que, con toscos trazos, se vislumbre un
hombre atormentado con los ojos desorbitados y las mejillas
hundidas. La forma de representarlo no se asemeja para nada a lo
que se podría ver en nuestra vida, ni en color ni en aspecto, sino que
es una realidad ampliada y exagerada, más allá de la visible.
Esta arma para denunciar las desigualdades económicas y sociales,
el esteticismo y la tradición de un modo brutal y angustioso sacaría a
la luz temáticas como la opresión, el terror, la pobreza, el sexo y la
modernidad, plasmada a través de la ciudad y sus calles. La forma
que tenían de ver los aspectos de una sociedad destruida se muestra
nítidamente en las palabras de Lotte Eiswer: “El expresionista no
ve, tiene visiones; la cadena de los hechos – fabricas, casas,
enfermedades, prostitutas, gritos, hambre. No existe; tan solo existe
la visión interior que provocan” (Eisner 1996:17).
A pesar de su innovación, era un arte que tenía una estrecha relación
con otros anteriores, como el Gótico, el Barroco o el Romanticismo.
Todos ellos tenían en común su oposición al clasicismo y a lo que
15 Ilustración 13 (Anexo)16 Ilustración 14 (Anexo)17 Ilustración 15 (Anexo)18 Ilustración 16 (Anexo)
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pareciera mimético o diera una representación exacta del objeto,
pues pensaban que no se podía trasmitir el interior del individuo a
través de un arte que consideraba hipócrita. Es, en resumen, un arte
experimental que barajaba infinitas alternativas para representar lo
real y se basaba en formas grotescas, muy parecidas a las de las
tribus africanas, para expresar la fealdad social.
El papel del primitivismo, las máscaras, el circo y el salvajismo eran
elementos esenciales para las vanguardias artísticas. Los
expresionistas creían firmemente que había una continuidad entre lo
primitivo y lo moderno. Declaraban que, de esa manera, podían
plasmar el verdadero espíritu del siglo XX. En este fragmento del
libro Reconsiderando el expresionismo abstracto: subjetividad y
pintura en la década del ’40 (1997) de Michael Leja se muestra:
“La sociedad primitiva ha sido una ilusión fundamental, un mito
pseudocientífico de los orígenes que buscó satisfacer en la sociedad
occidental propósitos específicos (…) El acto de nombrar al otro
‘primitivo’ es en sí mismo un ejercicio de poder que coincidió
históricamente con otras formas directas e indirectas de explotación
económica y política. El primitivismo también ha sido
sistemáticamente un componente de producción de identidad y
autoanálisis en las culturas occidentales, procesos que a menudo
parten de una construcción del otro percibido como más simple, más
cercano a la naturaleza e históricamente anterior (…) El primitivismo
artístico ha sido un medio por el que las industrias culturales
occidentales se proveyeron con revitalizadores materiales exóticos”.
(Leja, 1993)
El Expresionismo era una vanguardia muy simbólica. Gracias a los
símbolos, los artistas mostraban aquello que querían transmitir. Uno
de ellos era, sin duda, la idea de lo laberíntico, utilizada
anteriormente por Piranesi y el Romanticismo para expresar la
arbitrariedad y el caos mediante arquitecturas inestables y escaleras
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deformes que no encuentran fin y que producen una sensación de
espacio infinito. Según apunta Juan Eduardo Cirlot en su
Diccionario de Símbolos (2004) este elemento se interpreta en
ocasiones como “un aprendizaje neófito respecto a la manera de
entrar en los territorios de la muerte” o “como pérdida en un mundo
que es equivalente al caos” (Cirlot, 2004:273).
El papel de la arquitectura era esencial en la vanguardia. Los artistas
expresionistas alardeaban de que su tratamiento narrativo en la
arquitectura era el elemento más original de sus obras, pues
describía el estado anímico de los personajes y representaba además
las alegorías ultramundanas. Así, en Las tres luces19(1921) de Fritz
Lang, concretamente en la secuencia donde el protagonista rodea
una muralla, inicialmente sin accesos, situada al lado de un
cementerio, se muestra esa cualidad. Estos muros guiarán el
desarrollo de la narración mediante la utilización de elementos como
la escalera conductora a la Muerte.
Esto, junto con los tortuosos y angulares espacios de tonos azulados
y violetas y con destacables sombras simbólicas, marcaría lo que fue
el rasgo estético más destacable. Así, se verían en la gran pantalla
mansiones gigantescas y aisladas, que bien recuerdan a algunos
cuadros de Friedrich. En Tim Burton esto es muy recurrente: los
protagonistas de sus películas viven en moradas rodeadas por un
paisaje desolador, concebidas como la tumba donde se encierran en
su sufrido yo interior. Casas que, por otra parte, están provisionadas
con escaleras infinitas que tienen cierta influencia de los grabados
de Piranesi y que son un símbolo recurrente, como se ha
mencionado anteriormente, para dividir el espacio representado en
dos mundos o escenarios. Como apunta Eduardo Blázquez
“Realmente, la escalera es un elemento valioso para la cultura
19 Ilustraciones Las Tres Luces (Anexo)
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expresionista, que bebe de la pintura cubista y romántica,
alimentada a su vez de las deformación de El Greco, estandarte para
el grupo alemán. Es el caso de las escaleras flotantes en los tejados
inclinados del Gabinete del Doctor Caligari” (Blázquez, 2006:21).
El Gabinete del Doctor Caligari20 (1920) es el referente en el cine del
Expresionismo alemán. Como tal, es indudable la influencia de la
pintura y la repercusión que tiene en el género de fantasía y terror:
“(…) en el marco de la estética Expresionista- alimentada por el
Romanticismo- se gestara el género de terror y se creará una morada
especial, son los castillos rojos bañados de sangre, las mansiones de
Drácula y o de otros seres monstruosos” (Blázquez 2006:30). En él se
mezcla la realidad con proyecciones del pensamiento y el
sentimiento haciéndolas objetivas. Esta temática, emergente gracias
a las investigaciones de Freud, lleva a los artistas vanguardistas a
utilizar el mundo de los sueños como recurso en sus obras. Junto con
la muerte y los amores desesperados serán los temas principales de
este cine.
Las imágenes, por otra parte, tenderán a situarse en el pasado y a
imitar a los cuadros románticos, donde ruinas, seres espectrales y
atmósferas agobiantes acusadas con sombras marcadas, forman
parte de este largometraje. El marcado claroscuro expresionista, que
bien recuerda a los cuadros de Caravaggio21 (1571-1610), servirá de
inspiración a Max Reinhardt (1873-1943), cineasta creador de esta
obra maestra del cine.
Este estilo cinematográfico destaca por la representación de lo
misterioso y extraño, plasmado mediante un decorado que, por otra
parte, representará un paisaje emocional22, un lugar donde la 20 Ilustraciones El Gabinete del Doctor Caligari (Anexo)21 Ilustración 17 (Anexo)22 El artista en este caso hace uso del paisaje tormentoso o lleno de diagonales y sombras para expresar el sentimiento de un individuo atormentado. En el caso del Gabinete del Doctor Caligari es muy recurrido el uso de escenarios pintados, donde las sombras adquieren formas angulares. Esto, junto con sus
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angustia y la desesperación se apoderarán de él. Un mundo repleto
de violentas perspectivas, de calles alargadas, casas trapezoidales,
muros y chimeneas oblicuas y puertas retorcidas, que se veían ya en
Caligari gracias a sus decoradores Hermann Warm, Walter
Röhrig y Walter Reimann. Es destacable la figura de Warm, uno
de los pocos directores artísticos capaces de hacer de una
escenografía un mundo onírico y expresivo, donde se plasmara el
ánimo de los personajes a través de novedosas y deformes
construcciones monumentales, sombras pintadas y claroscuros.
La extensión del Expresionismo será llamada “Nueva Objetividad”,
que sería tratada por Warm, uno de los pocos artistas que tuvo la
posibilidad de participar en este estilo y en el Expresionismo.
También desarrollada en territorio germano en la década de los
veinte, acentúa el tono crítico de la vanguardia para denunciar así a
la sociedad, caricaturizando aún más las representaciones,
acentuando los contornos con un dibujo ágil. En oposición con ésta,
sus obras carecían de elementos subjetivos y emocionales,
basándose únicamente en la objetividad de una manera innovadora.
Artistas como Ludwig Meidner (1884-1966), que experimentó con
el expresionismo con pinturas como La casa de la esquina23 (1913), o
George Grosz24 (1893-1959), cuyas obras muestran ciudades
apocalípticas y caóticas, fueron algunos de los maestros de esta
nueva corriente artística. Los cuadros de ambos ejemplifican a la
perfección lo que los cineastas recogieron en sus decorados: paisajes
y arquitecturas con gran fuerza expresiva con tonalidades negras,
grises y azules, que se podrán ver en La novia cadáver o Eduardo
Manos Tijeras.
exageradas interpretaciones, produce un efecto caricaturesco sobre los actores. 23 Ilustración 18 (Anexo)24 Ilustración 19 (Anexo)
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4. TIM BURTON
Para comprender el universo que nos ofrece Tim Burton en su
filmografía, hay que hacer primero alusión a su personalidad.
Laurent Tirard en la introducción que le dedica en un capítulo
dedicado exclusivamente al él lo define muy acertadamente:
Aunque he conocido a muchos adultos que han seguido siendo niños
en el interior, nunca he conocido a alguien como Tim Burton. En
cierto modo, resulta reconfortante pensar que un hombre que se
dibuja calaveras en los nudillos durante la entrevista tiene a los
ejecutivos de los estudios de Hollywood suplicando para poder
producir su próxima película. Pero, si lo hacen, es porque pocos
cineastas de la generación de Burton poseen una imaginación tan
salvaje y tanto talento controlado. Hay algo de Walt Disney en él,
pero un Walt Disney cuya idea de un lugar divertido es una cueva
llena de murciélagos (Tirard, 2003: 105)
También hay menciones hacia él por parte de su gran amigo Johnny
Depp, actor representativo en muchas de sus películas, que muestra
claramente la relación existente entre él y los artistas expresionistas
"Él es un artista, un genio, y excéntrico, un loco
brillante […]” (Salisburi, 2003:5).
Sin lugar a dudas, Tim Burton es un referente en el cine actual por
su particular estética y su extraordinaria forma de entender la
cultura contemporánea. Un individuo que siempre se ha sentido
ajeno a la sociedad, que se muestra como un personaje
incomprendido en un mundo basado en la cotidianidad y monotonía,
y que es, curiosamente, uno de los cineastas más codiciados en los
estudios de Hollywood a pesar de que su cine prescinde del clásico
que éstos nos han acostumbrado ver.
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Su extraño carácter, que viene marcado desde su infancia, se ha
mantenido así hasta la actualidad, siendo el primer detonante de un
cosmos extraño lleno de criaturas monstruosas, seres nocturnos,
misterios y fantasía. Tim Burton utiliza las obsesiones de su niñez,
obsesiones que le siguen persiguiendo en su madurez, para realizar
sus películas, una pubertad donde se pasaba las horas muertas en un
cementerio ensimismado en sus pensamientos:
“Había un cementerio al lado de donde vivíamos, como una manzana,
y yo solía jugar allí. No sé exactamente porque sigue apareciendo,
excepto por el hecho, otra vez, de que es parte de mi alma, confía
Tim Burton, era un lugar en el que yo me encontraba tranquilo,
cómodo: todo era un mundo de paz y tranquilidad, y también de
emoción y drama. Todos esos sentimientos en uno solo. Estaba
obsesionado con la muerte, como muchos niños. Había lapidas
sencillas, pero también mausoleos extraños de esos con verjas raras
en un lado. Y yo paseaba por allí a cualquier hora del día o de la
noche. Me colaba dentro y jugaba y miraba las cosas, y siempre me
sentí realmente bien allí.” (Salisburi, 2003: 131).
Así como los pintores románticos o expresionistas plasmaban a
través de los paisajes sus atormentados sentimientos, Burton
también lo hace en sus filmes. Como bien dice Tirard, “mediante
pura poesía visual siempre consiguen mostrar la belleza interior de
la bestia” (Tirard, 2003:105) y es que el principal motor creativo de
este cineasta son sus emociones.
Para expresar su personalidad, escoge el género de fantasía, sobre
todo, el de cuento de hadas y el de terror. Según comenta, estos
formatos permiten expresar ideas de manera simbólica y refuerzan
las imágenes, evocando así el sentimiento de los espectadores.
“Los cuentos de hadas siempre han tenido para mí el atractivo de
poseer una estructura muy simple que permite jugar dentro de ella
con enorme amplitud y con grandes márgenes para el desarrollo de
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la imaginación. Este tipo de construcción me permite desplegar una
imaginería muy gráfica, como si fuera un lienzo sobre el que pintar
con absoluta libertad. Los cuentos de hadas ofrecen un campo
privilegiado para el desarrollo de todo tipo de ideas, de sentimientos,
de observaciones psicológicas, reflexiones culturales o apuntes
sociales”. (Sánchez-Navarro, 2000:76)
Esta elección está motivada por sus gustos juveniles: las poesías de
Edgar Allan Poe y sus representaciones por el actor Vincent Price,
los seres sobrenaturales -como Frankenstein, Gozilla y King Kong- y
las películas de terror de bajo presupuesto. Estas formas de ocio
serán su fuente de inspiración para denunciar, de forma más sutil, al
igual que los artistas expresionistas, la sociedad aburguesada.
El primer contacto que tuvo como realizador en calidad de aficionado
fue en la elaboración de sus propios cortos en la adolescencia.
Realizaciones donde haría uso de lo onírico y de seres como hombres
lobo, marcianos, científicos locos o marionetas que cobran vida.
Estos extraños seres se mantendrían a lo largo de su carrera, que
comenzaría a sus dieciocho años gracias a una beca como grafista en
los estudios Walt Disney. Dos años después, participaría en la
película Tob y Toby (1981), donde se veía ya el alejamiento de su
estilo con el de los estudios. Más tarde, formaría parte del equipo de
Tarón y el caldero mágico (1985), donde se mueve con bastante más
libertad y muestra influencias de Van Gogh (1853-1890) –pre-
expresionista- y su cuadro La noche estrellada25(1889), Francis
Bacon26 (1561-1626) y la pintura expresionista. Sus prácticas como
animador allí le proporcionaron una gran experiencia y la
originalidad de abordar el tono y la atmósfera de sus películas. En
1981, Tim Burton cogió las riendas de su primer proyecto como
director, Luau (1982), donde ya se pueden ver algunos de los temas 25 Ilustración 20 (Anexo)26 Ilustración 21 (Anexo)
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que lo acompañarán a lo largo de su vida: la oposición entre clases
marginales y elites –entre surfistas y especuladores- y el carnaval.
Sin embargo, no sería hasta el año siguiente cuando el singular
universo burtiano, al que tanto se hace referencia en este análisis,
estallaría gracias a su corto de animación Vincent (1982). Un cosmos
claramente influenciado por películas expresionistas como El
Gabinete del Dr. Caligari (1919), Nosferatu (1922), El Golem (1920),
Metropolis (1927) y Las Tres Luces (1921). En este cortometraje se
vislumbrarán con claridad los elementos simbólicos que hacen tan
especiales las películas de este cineasta y su relación con el
Expresionismo.
4.1. Su universo
El mundo que ofrece Tim Burton es muy extenso y peculiar. Basado
en corrientes artísticas como el Gótico, Renacimiento, Barroco,
Romanticismo y Expresionismo entre otras, el cineasta se consolida
gracias a él y a sus elementos simbólicos como una atípica influencia
de una variante moderna. Se alimenta principalmente de una
estética tenebrista y macabra, con un sentido del humor negro, para
expresar sus ideas y explorar conceptos como lo desconocido, lo
misterioso y lo onírico.
Ya se ha mencionado anteriormente su obra Vincent27. Este
cortometraje es imprescindible para abarcar este epígrafe, pues se
muestran prácticamente todos los símbolos que se reiterarán a lo
largo de su filmografía, excepto en contadas ocasiones.
Lo primero a lo que se podría hacer referencia es a la historia que
Burton plantea, una narración que estará muy vinculada a sus
vivencias infantiles y donde plasmará sus sentimientos y
personalidad gracias a una estética puramente expresionista. El film
27 Ilustraciones Vincent (Anexo)
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tiene como protagonista a Vincent, un niño de tan solo siete años
apasionado por Vincent Price hasta tal punto que cree ser él. En la
figura de este joven podemos ver ya las primeras características que
tendrán sus protagonistas, todos ellos sometidos a la angustia de la
soledad – tan recurrente por los románticos- y a la falta de
aceptación por parte de los que le rodean. En el caso del niño, será
un individuo incomprendido por su madre, que le estará reprochando
su extraño carácter y animándole a salir de su mundo imaginario
para integrarse en una sociedad de la que él no siente formar parte,
un mundo materialista que el autor critica duramente.
En todas sus películas se manifiesta de alguna manera el lado oscuro
de la sociedad americana, tan obsesionada con el éxito. Al igual que
hacía la vanguardia de forma bastante más exagerada, el artista hace
una denuncia a la hipocresía social, buscando la atención del
espectador. Así, Burton utiliza la subjetividad frente a las normas
sociales concebidas, sosteniendo aún más su carácter individualista.
La recurrencia a los sueños será también uno de los puntos fuertes.
Siempre enfocados como pesadillas, aquellas tan demandadas por los
autores expresionistas para expresar sus miedos.
Al igual que en el Romanticismo se usaba el paisajismo para mostrar
la angustia de los artistas, Tim Burton utilizará la escenografía y los
decorados para mostrar el sentimiento interior de sus protagonistas.
En este proyecto se observa el estrecho vínculo existente entre los
decorados y los personajes, que parecen interactuar entre ellos con
el fin de hacer llegar las emociones descritas a los espectadores.
Mediante una contrastada iluminación, unas perspectivas muy
complejas28 y elementos picudos y angulosos tan expresionistas, el
cineasta pretende en este corto mostrar la lucha paranoica que tenía 28En una entrevista realizada por Lauren Tirard, Tim Burton justifica la utilización de extrañas perspectiva señalando su gusto por los grandes angulares como el de 21mm.
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Vincent con su propio yo. El protagonista está envuelto en una
penumbra permanente que se va apoderando de él, aunque con focos
de iluminación muy intensa.
Su tratamiento arquitectónico recuerda en gran medida a los
decorados empleados en El gabinete del Doctor Caligari y forman
parte de las peculiaridades del cosmos analizado, aunque,
inicialmente, el expresionismo fue sólo una referencia de las
películas de terror y las revistas de monstruos. Solaz lo sostiene en
las siguientes líneas:
“Burton reunía el tono del Dr. Seuss, Vincent Price, Poe, las películas
de monstruos y el cine de la Alemania de Weimar (el diseño
expresionista de los decorados y la cruda fotografía en blanco y
negro recuerdan sin duda a El gabinete del Dr. Caligari). […]Las
perspectivas forzadas, las atmósferas tenebrosas y enrarecidas nos
recuerdan a El gabinete del Dr. Caligari. […] las arquitecturas
distorsionadas, los claroscuros y las sombras amenazadoras se
emplean como elementos gráficos, pues el expresionismo no es para
Burton un referente artístico (ni ideológico) directo. […] el
expresionismo le ha llegado de segunda mano, a través de las
fotografías de las revistas de monstruos y de los libros sobre
películas de terror”. (Solaz, 2003: 324-325)
El reflejo de la atmosfera sombría y desesperante, contrastada con
brillantes colores – que recuerdan a la paleta del El Greco-, nos la
ofrece junto a los elementos simbólicos más representativos y
reiterados en sus películas. El primero y más importante es, sin
duda, la singular arquitectura, que bien recuerda a la de las obras de
Piranesi; sus melancólicos personajes cruzan sendas solitarias y
laberínticas, cementerios, mansiones y castillos gigantescos,
envueltos en niebla, oscuridad o nubarrones.
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En Vincent la figura de cementerio se hace latente en el jardín de la
casa del joven, cuando cava para rescatar a su imaginaria amada.
Este símbolo se hace más fuerte, al igual que la presencia de la
muerte en proyectos posteriores como Frankenweenie– donde el
protagonista desenterrará a su perro para volverle a revivir con sus
experimentos-, Bitelchús–donde se diferencian dos mundos paralelos,
el de los muertos y el de los vivos- o Pesadilla antes de Navidad -
destacadas en el pueblo donde vive Jack, donde todos los que habitan
son fantasmas, muertos y seres sobrenaturales-. En estos lúgubres
lugares, también recurre a la naturaleza. Por eso no es raro
encontrar en sus películas bosques llenos de follaje con árboles que
se retuercen sobre sí mismos y con criaturas nocturnas como lobos,
búhos o murciélagos.
Las casas gigantescas y las mansiones son un punto importante en el
estilo de Tim Burton.
En Bitelchús, por ejemplo, se muestra la transformación que sufre la
casa de los protagonistas después de su muerte; tras la llegada de
los nuevos inquilinos, la casa hogareña de los difuntos se llena de
extravagantes muebles oscuros y escalofriantes esculturas.
Dentro de estas moradas, se encuentra un elemento ya citado
anteriormente referido a Piranesi: la escalera. Escaleras alargadas y
con picudos peldaños, que suponen la ascensión del personaje a otro
mundo. Vincent asciende por una de extrañas proporciones para ir a
la oscuridad de su habitación. Junto al puente, la escalera
simbolizará en las obras de Burton un punto de encuentro y cambio
entre un mundo y otro.
De todo ello se deduce que las realidades paralelas y las dobles
personalidades son otro rasgo común de su universo. Dobles
personalidades que se ocultan tras una máscara, como sucede en
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Batman. Huellas de un expresionismo que, como se describe en el
epígrafe anterior, se remontan a las culturas primitivas y africanas.
Muchos de los protagonistas de sus obras se caracterizan como seres
sobrenaturales gracias al maquillaje. Surgen así personajes que se
ocultan tras él para esconderse de una sociedad que no es para ellos.
Ojos marcados y hundidos, pelo negro y alborotado, y caras
alargadas y blanquecinas, calaverescas, que se parecen a los rostros
de las pinturas negras de Goya o de El Grito de Munch.
En muchos de los films de Burton también se utilizan las figuras de
trastornados y científicos locos que realizan experimentos para
cambiar el rumbo normal de la vida. Estos ejemplos se pueden ver
desde Vincent, donde el joven utiliza a su mascota para experimentar
con él, hasta en ejemplos más actuales como Sombras Tenebrosas y
el intento de uno de los personajes de hacerse inmortal con la
transfusión de la sangre del vampiro protagonista.
Como vemos, Vincent es el culmen de un cosmos fantástico y
asombroso, un universo que será la anticipación del estilo de films
posteriores. A continuación recorreremos tres de las más
importantes y representativas, detallando como las características
que hemos ido nombrando se reflejan en ellas.
4.2. Eduardo Manostijeras (1990)
Eduardo Manostijeras29 fue, sin duda, una de las obras maestras que
elaboró Tim Burton. El cineasta propuso este proyecto íntimo y
personal a la FOX, rechazando las exigencias hollywoodienses.
Mediante un formato similar al cuento de hadas, narra la historia de
un joven adolescente que tiene tijeras en vez de manos. Se trata de
29 Ilustraciones Eduardo Manostijeras (Anexo)
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un protagonista con un aspecto inocente a la vez que monstruoso,
desaliñado, pálido y lleno de cicatrices. La caracterización del
personaje bien se asemeja a los cuadros expresionistas por su
exagerada transmisión de sentimientos. Sin duda, el protagonista de
la película resulta ser el eje principal de la tendencia expresionista
que el cineasta plasma en su obra: un ser sobrenatural mitad hombre
mitad máquina, realizado por un inventor que se asemeja al de la
obra Frankenstein, y que simboliza la soledad individual en una
sociedad con cánones establecidos y donde las peculiaridades están
sobrevaloradas tanto positiva como negativamente.
La crítica a la burguesía tiene latencia en esta película no sólo a
través del personaje principal, sino también por la caracterización
exagerada de los espacios y demás personajes. Además, en el
largometraje se diferencian dos espacios totalmente distintos y
contrastados: uno de ellos es la residencia de Edward en lo alto de la
colina rodeada por neblina: una gigantesca mansión en ruinas, donde
reinan la penumbra y los colores fríos, y está llena de arboles
retorcidos y esculturas escalofriantes cubiertas por telarañas.
Separada por una verja devastada se encuentra el otro espacio
diferenciado, un pueblo lleno de luz y colorido, con casas y
vestimentas en tonos pastel donde la personificación de los
habitantes es casi caricaturesca. La morada del peculiar
protagonista es muy expresiva y deprimente, y refleja la clara
plasmación del estado anímico del joven, mientras que el barrio
posee una hipócrita y exagerada plasmación de alegría.
La importancia de la arquitectura narrativa, tan utilizada por los
Expresionistas, es nítida en este proyecto. El film está lleno de
elementos metafóricos como escaleras de extrañas proporciones,
toscas puertas, enormes y asimétricos ventanales, agujeros -que se
encuentran en el ático de la mansión- y precipicios. En epígrafes
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anteriores siempre se ha hecho referencia al primer elemento como
el símbolo de la ascensión o encuentro entre mundos. En el caso de
Eduardo Manostijeras se dan los dos casos: al principio del film la
mujer sube las escaleras y se encuentra con el protagonista. A partir
de ahí, los dos mundos tan dispares contactan: ella descubrirá al
joven entre la penumbra y se acercará como si de una sombra de
alargadas proporciones se tratase. El conjunto de todos ellos
construye el universo burtiano desde los primeros minutos del
largometraje. Una puerta adentra al espectador a un mundo oscuro
con una escultura de un ser sobrenatural, como si de un demonio se
tratara. Después, se asciende por la escalera de la mansión y el
narratario puede ver máquinas30 trabajando y formas extrañas y
puntiagudas -galletas-.
Ciertamente, Burton da una enorme prioridad a la atmósfera, que
adquiere una impresionante capacidad descriptiva de la personalidad
de los personajes. Proporciona al relato el misterio y la fantasía tan
buscada en el Romanticismo y el Expresionismo. Se trata de un
mundo onírico que se intensifica con el juego de luces y sombras y el
recurso del flashback -es la propia historia que narra la anciana Kim
a su abuela-. En el caso de Edward, este expresionismo se muestra
claramente a través de su fantasmal residencia, que resalta la
soledad del individuo, y a través del jardín que le rodea, que subraya
su creatividad. La creación estética del personaje también es
fundamental para marcar su personalidad: un adolescente con
vestimentas de cuero, cara inocente, casi de niño, y unas tijeras que
le proporcionan la dualidad de ser creativo y colaborativo con la
sociedad que rehúye, a la vez que tiene una faceta destructiva e 30 Las máquinas son esenciales en el cine expresionista. Consideran que los avances tecnológicos son asombrosos a la par que peligrosos. En el caso de Eduardo Manos Tijeras, plasma esa doble cara mediante el propio protagonista, un androide tan capaz de ayudar a la sociedad a hacer la vida más fácil como destruir todo lo que hay alrededor. Esta concepción era recogida por los antiguos expresionistas para referirse a las armas utilizadas en la guerra.
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impulsiva, siendo provocador de violaciones, agresiones y muerte. El
símbolo principal para mostrar esa doble cualidad es el espejo,
donde se muestra el reflejo del chico, y el maquillaje utilizado como
si de una máscara se tratase. En el primer caso, existen dos escenas
que ejemplifican lo dicho: la primera de ellas es cuando Edward llega
a la casa donde le han acogido y se viste frente al espejo de la hija
mayor de la familia; la segunda es cuando, tras tener una discusión
con el novio de Kim, muestra su agresividad cortando todo lo que se
le pasa por delante, hasta que llega al baño y se pone frente a a su
reflejo con una cara totalmente distinta.
La aceptación de Edward por parte de la sociedad será circular: Al
principio, los vecinos se sentirán atraídos por lo desconocido. Una
vez que le conocen, esa curiosidad se convierte en atracción -en
algunas ocasiones sexual-. Finalmente, esa atracción se ve truncada
por un suceso ocasional, transformando esa aceptación en rechazo.
Esa tendencia tomada por la mayoría se contrapone a la actitud de
una de las vecinas, también considerada anómala por su extremo
beatismo, que advierte de la perversidad y monstruosidad de lo
inédito.
Edward en sí se puede asemejar a un artista expresionista. Al igual
que éstos, él expresa sus sentimientos con sus tijeras, su
herramienta artística, proporcionando a las vecinas unos jardines de
belleza extraordinaria y unos peinados asimétricos.
La muerte y los amores imposibles son temáticas que se focalizan en
Eduardo Manostijeras en el inesperado fallecimiento de su creador
en el momento en el que está a un paso de ser un chico normal, en la
muerte de la ex pareja de Kim y en la resignación de Kim y Edward
de aceptar que su amor no puede ser posible.
Finalmente, cabe destacar la utilización de la cámara por parte de
Tim Burton para expresar el mundo interior de los personajes,
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mediante el uso de contrapicados y picados para mostrar la
jerarquización de éstos o a través del uso de grandes angulares.
Ambos recursos distorsionan la imagen y muestran anómalas
perspectivas.
4.3. Sleepy Hollow (1999)
Este nuevo proyecto fue realizado en un momento en el que el artista
se encontraba en un momento profesional difícil: Hollywood le
apartó de la saga de Batman. Descrito por él como uno de los peores
momentos de su vida, Tim Burton se centró en desarrollar y
consolidar aún más su universo. De ahí nació Sleepy Hollow31, una
adaptación de un breve relato romanticista de Washington Irving
(1783-1859) también llamado La leyenda del jinete sin cabeza
(1820). Este tipo de narración europea sombría llena de muertes,
luchas entre el bien y el mal y los avances científicos serán
asimilados de forma impecable por Burton. El cineasta cuenta la
historia de Ichabod Crane, un agente al que destinan a un pueblo
para desvelar el misterio de la muerte por decapitación de algunos
de sus habitantes.
En los primeros momentos de película el espectador ya puede
presenciar una de las características comunes del Expresionismo,
tan utilizadas en el cosmos burtiano: la presencia de la muerte, lo
macabro y lo sobrenatural. Al comienzo se ve ya la intervención del
fantasma matando a sus víctimas en un frondoso bosque cubierto por
una espesa niebla. El personaje avanza entre la maleza y se
encuentra con un aterrador espantapájaros de apariencia muy
expresionista, realizado con una calabaza con las cavidades de los
ojos y la boca puntiaguda, que bien expresa la siniestra situación que
se está viviendo en ese momento.
31 Ilustraciones Sleepy Hollow (Anexo)
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La utilización del paisaje y los elementos arquitectónicos son
imprescindibles para mostrar el mundo interior de los personajes y
de la sociedad en general. Los fenómenos atmosféricos y las
tonalidades frías utilizadas se ven ya en los créditos que surgen de
una espesa neblina, que estará presente en todo momento excepto
en el final.
La ambientación es esencial y muy simbólica. Solaz lo explica bien en
estas líneas:
Los colores no saturados de Sleepy Hollow establecieron y
reforzaron la atmósfera. Casi todo es de un apagado verde, marrón,
negro o varios tonos de gris. Otros elementos de la imagen
contribuyen al ambiente y efecto general: abundancia de nubes y
niebla, el sol nunca brilla, no hay nada en flor, los árboles están
desnudos. Todo es frío, lóbrego y sin color (Solaz, 2003: 330-331)
Por otra parte, la utilización de elementos expresionistas como los
contrapicados, claroscuros, grandes angulares, casas alargadas con
tejados picudos y árboles torcidos, entre otros, muestra el malestar
de los protagonistas y la abrumadora civilización en la que viven,
donde la creencia en el más allá se impone a la razón. Se percibe una
situación social terrorífica expresada a través de tumbas,
destrucción y ruina. Como bien escribe Salisburi, la ambientación
"[...] es como el interior de la cabeza de alguien, como la
exteriorización de un estado interno [...] Al contemplar algunas
pinturas de Van Gogh no me parecen "reales" pero captan una
energía tal que las hace reales y, para mí, eso es precisamente lo
emocionante de las películas" (Salisburi, 2003:266). De esta forma,
justifica que la realidad no es siempre lo aparente, que lo
supuestamente "irreal" de su universo es la plasmación de
sentimientos sinceros que se dan en el interior del individuo,
rechazando, al igual que hacían los Expresionistas, el arte clásico.
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El simbolismo se potencia en este largometraje gracias a dos
elementos fundamentalmente: el Árbol de los Muertos y el molino. El
primero de ellos es el punto de encuentro entre dos mundos. Al igual
que en Pesadilla antes de Navidad Jack pasaba al mundo de la
Navidad mediante un árbol, en Sleepy Hollow el ser demoniaco
saldrá de ahí para cometer sus asesinatos e introducirá las cabezas
de sus víctimas.
Lo onírico como pesadilla está presente en lo sobrenatural y
espectral: murciélagos, fantasmas y brujas componen este
imaginario. Se trata de elementos que muestran la crisis social de la
época en la que está ambientada la obra. El mundo de los sueños
también está presente en los flashbacks que nos introducen en el
pasado del protagonista, pesadillas repletas de máquinas de tortura
donde ve la atrocidad de la ignorancia por parte de su padre al
asesinar a su madre.
Las máquinas, al igual que en los filmes vanguardistas, están
presentes en esta obra tanto en su lado positivo como en el negativo.
Por una parte, los aparatos que lleva el protagonista permiten
ofrecer un conocimiento más amplio de la muerte y así se pueden
descubrir las condiciones del asesinato y, por otra parte, en algunos
fragmentos se visualizan instrumentos que sirven para causar el mal
a los personajes.
4.4. La novia cadáver (2005)
La Novia Cadáver32 es uno de los films que más se aproxima en
técnica a sus comienzos profesionales, junto con Pesadilla antes de
Navidad. En esta ocasión, se trata de una historia contada mediante
stop-motion. Basada en Bodas fúnebres, Tim Burton narra la historia
de dos jóvenes que se van a casar según el criterio de sus padres y
32 Ilustraciones La Novia Cadáver (Anexo)
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sin conocerse. Cuando tienen el primer contacto se enamoran a
primera vista, pero el plan inicial se trunca por la torpeza del novio
al decir los votos. Indignado, se marcha al bosque a ensayarlos y,
creyendo que los votos iban destinados a ella, aparece el cadáver
"vivo" de una novia asesinada antes de casarse por su prometido y se
lo lleva a su mundo.
Sin duda, las primeras líneas ya reflejan de nuevo las características
expresionistas del universo de este autor: por un lado, es una
historia compuesta por elementos sobrenaturales, donde la muerte,
el submundo y los cementerios siempre está presente. Y por otro
lado, se da una enorme crítica a la sociedad de la época en la que
está ambientada y al ser humano en general.
En este largometraje, Tim Burton evidencia su opinión acerca de la
vida y la muerte, la cual considera más bella y atractiva. Plasma esta
idea mediante la utilización de diferentes tonalidades y con el
comportamiento de los personajes. Se podría decir que, en ese caso,
el universo está compuesto por dos mundos distintos: el de los vivos,
donde reina la ausencia del color, la frialdad y la austeridad, y el de
los muertos, donde la felicidad y los colores brillantes dotan a los
difuntos de más vitalidad, paradójicamente, que el de los vivos. Esto
se refleja en los tres personajes principales: Víctor y Victoria, los
vivos, que se caracterizan con un rostro pálido, triste y triangular,
mientras que Emily, a pesar de estar en estado de descomposición,
se presenta con los estereotipos de belleza propios de la mujer ideal.
El "más allá" será tan agradable, tan "vital", tan lleno de valores, que
Víctor acabará por aceptarlo y deseará unirse a ella antes que estar
en un mundo donde los humanos parecen ser realmente los
aterradores cadáveres. Este curioso tratamiento de la monstruosidad
incita a Tim Burton a mostrar una reflexión sobre lo oculto y lo
visible, es decir, el cineasta quiere demostrar al espectador que,
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aunque las cosas que permanecen ocultas parezcan siniestras y
aterradoras, una vez que éstas se muestran pueden parecer bellas y
agradables. Como dice Encarna Ramiro "Burton es un especialista en
representar la monstruosidad, lo siniestro, aquello que, debiendo permanecer oculto, se
muestra. Y él lo muestra, pero no como algo terrorífico y que es necesario ocultar y destruir,
sino como un elemento que está ahí y que forma parte de nuestras vidas". Esto lo plasma
en dos momentos cruciales de la película: en primer lugar, cuando
Emily sale bajo tierra para arrastrar a Víctor a su mundo, que
inicialmente se oculta en el velo, dejando visible su descomposición
y, en segundo lugar, en el momento en el que los muertos suben al
mundo de los vivos, que inicialmente se les trata como monstruos -de
hecho, la tonalidad del plano se torna verde- hasta que un nieto y su
difunto abuelo se reconocen y se abrazan -volviendo otra vez al tono
habitual-:
Esta importancia al color y el uso de los mismos con fines
comunicativos tan característica de la pintura del expresionismo
alemán no es la única que se puede observar en el film. Sino que
las arquitecturas imposibles y los escenarios paredes inclinadas y
las construcciones asimétricas que ayudan a crear la sensación de
mundos paralelos. También hay que destacar que la parte
expresionista del film se concentra principalmente en el mundo de
los muertos, mientras que en el mundo de los vivos impera más
una estética romántica, gótica y del art nouveau. (Espinos
2009:18)
Asimismo, es conveniente mencionar el tratamiento anatómico
desproporcionado y alargado de los personajes y los decorados.
Estas cualidades tan características del Expresionismo se resaltan en
este film mediante contrastados juegos de luces y sombras,
perspectivas inusuales y elementos simbólicos como el puente, la
escalera, los bosques laberínticos llenos de neblina, las mansiones
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enormes y en penumbra o el cementerio, siendo los más importantes
los dos primeros.
Como se ha visto en otras ocasiones, el puente y la escalera toman
gran importancia en las películas de este cineasta, pues ambos se
conciben como la unión entre dos mundos. El puente es el punto de
atracción del joven al submundo mientras que la escalera, es muchas
veces utilizada para dar un elemento de confusión y angustia a la
atmósfera, de hecho, es el elemento que utiliza Victoria para conocer
a su amor. También cabe mencionar el árbol retorcido como portal
entre mundos, como bien sucedía en Sleepy Hollow. Al igual que este
largometraje, el ser fantasmal sale del árbol para introducir a sus
víctimas en el interior de éste. Mientras que en el segundo caso el
jinete llevaba las cabezas de las víctimas a su mundo con el fin de
conseguir su ansiada testa, en el primer caso es la novia la que
introduce a su mundo al joven prometido con el fin de conseguir
aquello que le había llevado a la muerte, el matrimonio.
La ambientación es importante también en este caso. La acción se
desenvuelve principalmente en una noche oscura de tormenta,
exteriorizando los sentimientos de angustia y desesperación de los
jóvenes prometidos.
5. CONCLUSIONES
Tim Burton ha conseguido desarrollar un peculiar y sólido universo
dotado de simbolismo y magia. Es evidente la influencia pictórica en
sus films: el tratamiento arquitectónico y la perspectiva de Piranessi,
el claroscuro de Caravaggio, el paisajismo expresivo y el
individualismo del Romanticismo, el tratamiento anatómico de los
personajes de Goya o la fuerza cromática y la temática espiritual de
El Greco son destacables entre otros. Pero, sin duda, es resaltable la
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vanguardia expresionista. Al igual que ésta, las obras de Tim Burton
son una aglutinación de las características que ya se daban en esas
corrientes artísticas.
Burton utiliza sus películas para mostrar al narratario su mundo
interior, sus ideas y sentimientos al igual que muchos artistas hacían
con sus cuadros. A través de elementos como el inframundo, la
penumbra, el puente o la escalera ha conseguido plasmarlo,
consolidando así una singular poética visual. Su espectacular
tratamiento de la atmósfera y de los personajes, elementos que se
relacionan estrechamente para ofrecer al espectador unos valores
basados en la aceptación de lo desconocido, critica a su vez cánones
sociales impuestos. Y es que, sus realizaciones tratan de buscar una
realidad emotiva y simbólica, poniendo por delante la capacidad
expresiva de la imagen antes que la coherencia narrativa.
En definitiva, se podría decir que, aunque Tim Burton no haya
adquirido de forma directa la influencia expresionista, es
continuador evidente de esta vanguardia. Sus referencias al cine de
terror norteamericano le proporcionaron una base lo suficientemente
sólida para plasmar su esencia: un movimiento artístico e ideológico
capaz de reflejar lo más profundo del ser humano, tanto individual
como social. Gracias a su estética siniestra y oscura cargada de seres
sobrenaturales y elementos angulares, crea una ambiente especial
capaz de trasladar al espectador lo más real de los films: el alma y
sentimiento de los personajes y de la sociedad.
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7. ANEXOS
7.1. Obras pictóricas
Ilustración 1Autor: Gustave MoreauTítulo: La apariciónFecha de creación: 1876Lugar: ParísTécnica: AcuarelaMuseo: Museo du Louvre
Ilustración 2Autor: Arnold BöcklinTítulo: Ruina sobre el marFecha de creación: 1880Lugar: SuizaTécnica: Óleo sobre lienzoMuseo: Aargauer Kunsthaus
Ilustración 3Autor: Odilon RedonTítulo: El cíclopeFecha de creación: 1914Lugar: Paises BajosTécnica: Óleo sobre lienzoMuseo: Kroller-Mueller
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Autor: Alba Rojas Ruiz. Director: Eduardo Blázquez MateosEl expresionismo en Tim Burton
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Ilustración 4Autor: El GrecoTítulo: La visión de San JoséFecha de creación: 1608-1614Lugar: Nueva YorkTécnica: Óleo sobre lienzoMuseo: Metropolitan Museum of Art
Ilustración 5Autor: William BlakeTítulo: Anciano de los díasFecha de creación: 1794Lugar: LondresTécnica: AcuarelaMuseo: British Museum
Ilustración 6Autor: Henry FüssliTítulo: La PesadillaFecha de creación: 1781Lugar: EEUUTécnica: Óleo sobre lienzoMuseo: Detroit Institute of Art
Ilustración 7Autor: Francisco de GoyaTítulo: El sueño de la razón produce monstruosFecha de creación: 1799Lugar: MadridTécnica: Aguafuerte y aguatintaMuseo: Museo del Prado
Ilustración 8
Autor: Francisco de GoyaTítulo: Perros en traíllaFecha de creación: 1775Lugar: Madrid Técnica: Óleo sobre lienzoMuseo: Museo del Prado
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Ilustración 9Autor: Francisco de GoyaTítulo: Saturno devorando a su hijoFecha de creación: 1820-1823Técnica: Revestimiento muralLugar: MadridMuseo: Museo del Prado
Ilustración 10Autor: Giovanni Battista PiranesiTítulo: CarceriFecha de creación: 1745-1760Lugar: LondresMuseo: British Museum
Ilustración 11Autor: Francisco de GoyaTítulo: Dos viejos comiendo sopaFecha de creación: 1820-1823Lugar: MadridMuseo: Museo del Prado
Ilustración 12Autor: David Caspar FriedrichTítulo: Abteiim EichwaldFecha de creación: 1809Lugar: AlemaniaMuseo: Schloss Charlottenburg, Berlín
Ilustración 13Autor: Ernst Ludwig KirchnerTítulo: Cinco mujeres en la calleFecha de creación: 1913Lugar: HaubrichMuseo: Museo Ludwig
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Autor: Alba Rojas Ruiz. Director: Eduardo Blázquez MateosEl expresionismo en Tim Burton
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Ilustración 14Autor: Wassily KandinskyTítulo: Pintura con tres manchas, nº196Fecha de creación: 1914Lugar: MadridMuseo: Museo Thyssen
Ilustración 15Autor: Oskar KokoschkaTítulo: La TempestadFecha de creación: 1914Lugar: BasileaMuseo: Öffentliche Kunstsammlung
Ilustración 16Autor: Edvard MunchTítulo: El GritoFecha de creación: 1893Lugar: NoruegaMuseo: Galería Nacional de Oslo, Noruega
Ilustración 17Autor: CaravaggioTítulo: El martirio de Santa ÚrsulaFecha de creación: 1610Lugar: NápolesMuseo: Banca Commerciale Italiana
Ilustración 18Autor: Ludwig MeidnerTítulo: La casa de la esquinaFecha de creación: 1913Lugar: MadridMuseo: Museo Thyssen
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Autor: Alba Rojas Ruiz. Director: Eduardo Blázquez MateosEl expresionismo en Tim Burton
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Ilustración 19Autor: George GroszTítulo: MetrópolisFecha de creación: 1916Lugar: MadridMuseo: Museo Thyssen
Ilustración 20Autor: Vicent Van GoghTítulo: MetrópolisFecha de creación: 1889Lugar: EEUUMuseo: Museo de Arte Moderno de Nueva York
Ilustración 21Autor: Francis BaconTítulo: Estudio para el Papa Inocencio XFecha de creación: 1954Lugar: FranciaMuseo: Des Moines Art Center
Ilustraciones Vincent
Ilustraciones Eduardo Manos Tijeras
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Autor: Alba Rojas Ruiz. Director: Eduardo Blázquez MateosEl expresionismo en Tim Burton
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Ilustraciones de Sleepy Hollow
Ilustraciones de La Novia Cadáver
7.2. Filmografía
Las tres luces (1921)
Guión: Fritz Lang, Thea von Harbou
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Autor: Alba Rojas Ruiz. Director: Eduardo Blázquez MateosEl expresionismo en Tim Burton
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Director: Fritz Lang
Producción: Decla-Bioscop AG
Duración aprox.: 105 min
El gabinete del Doctor Caligari (1920)
Guión: Carl Mayer, Hans Janowitz
Director: Robert Wiene
Producción: Rudolf Meinert, Erich Pommer
Duración aprox.: 78 min.
La novia cadáver (2005)
Guión: Tim Burton, Carlos Grangel, John August, Caroline Thompson, Pamela
Pettler
Director: Tim Burton, Mike Johnson
Producción: Allison Abbte, Jeffrey Aurebach, Tim Burton, Derek Frey, Joe Ranft,
Tracy Shaw
Duración aprox.: 77 min
Eduardo manos tijeras (1990)
Guión: Caroline Thompson
Director: Tim Burton
Producción: Tim Burton, Denise Di Novi
Duración aprox.: 105 min
Vincent (1982)
Guión: Tim Burton
Dirección: Tim Burton
Producción: Rick Heinrichs
Duración aprox.: 6 min
Sleepy Hollow (1999)
Guión: Tim Burton
Dirección: Tim Burton
Producción: Rick Heinrichs
Duración aprox.: 6 min
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Bitelchús (1988)
Guión: Michael McDowell, Larry Wilson, Michael McDowell, Warren Skaaren
Dirección: Tim Burton
Producción: Michael Bender, Richard Hashimoto, June Petersen, Larry Wilson,
Eric Angelson
Duración aprox.: 92 min
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