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) (
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INANÁUT
o sobre un capítulo en la historia de queso y yo
(o sobre cómo pelarle la cáscara a un aleph
[o sobre el maní del coco y la guayaba
{o, densologías sobre los limbos etéreos noeuclidianos y otras figuraciones de semejante estirpe
}])
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TEXTO FINAL* Trabajo de Grado Martín Sánchez Martinez Pontificia De Artes Hawaiannas Asesor: Andrés García La Rota Bogotá, 2012
* ¿Final? No hay razón alguna de antemano para no creer que esto se trata más de un ensayo que de una respuesta concluyente o definitiva (véase Anexo pg 37 [imagen]).
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Í N D I C E
Tres Introducciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Filosofía Naturalis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Rizoma, Dialéctica, Movimiento y Pensamiento Esquizoide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
Mirar al Soysomoses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31
[Anexo] Cuaderno/Proceso/Reflexiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
[Convexo] Despalabrario . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
Filmografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
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T R E S I N T R O D U C C I O N E S
>Una <
“Les prometo una sola cosa: la sinceridad, no puedo prometer otra cosa además de eso...” JORGE LUIS BORGES1
Pronunciar la onomatopeya inaudible, hacer talla del sentimiento inonomatopeyizable: el esfuerzo por decir algo que es propiamente indecible. Y en nuestra contradicción, darnos cuenta que siempre se está allí, así no sepamos muy bien dónde es que queda, o a dónde fuimos a parar queriendo estarlo. Antigua y siempre nueva es esta pregunta de respuesta nunca definitiva y de tan multiplísimas amplitudes como la sed del hombre por seguir soñando en su morada, secreto que trasciende el lenguaje y yace, alcanzado, en la región compartida donde ya no hay duda y se funden los opuestos. Al expresarse concreto ‐al fin de cuentas, el misterio sólo existe en imágenes precisas‐ el símbolo señala lo que permanece. Hombre en el tiempo y tiempo en el hombre, lo infinito emerge concreto y nos atañe íntimamente, de otra manera no puede ser: y entonces aparece, creada y creándose, por los ciclos de los ciclos, realidad espectro de formas ilimitada. Metafísica instantánea, todo tan aquí que decirlo así llega a sonar absurdo pero, ¿acaso hay cosa alguna que despierte en nosotros genuino asombro y no pase por sentirse contraria a toda razón? Desafiamos así al instante despojado de su sobrenaturalidad, porque creemos que ésa es precisamente su más pura naturaleza, y convocamos a todas las ánimas que en nuestro camino han sabido nutrirnos con el ejemplo verbo vivo magia de su libertad y su amor por la vida. Ciertamente han sabido hacerse rebotar, eco del eco del eco que no pierde nitidez ni definición. Por el contrario, se entona con mayor fuerza la consigna sin‐dogma, escéptica a toda fórmula reductora, búsqueda infatigable hacia un porvenir que está hecho de presente y que renace a cada paso de las raíces más esenciales de nuestro ser, inmemorial. Asistimos en carne viva al espectáculo de nuestra coyuntura y le apostamos, alucinados por cómo se funden la concreción y el significado polivalente de nuestras realidades, a la capacidad de poder habitar el tiempo apasionadamente mirando fijamente a la eternidad. Y bueno, qué otra cosa podría salivar nuestro silbar,
1 Conferencia en francés dictada por Jorge Luis Borges y filmada por Alain Jaubert y François Luxereau en el Collège de France en 1983. La transcripción y traducción son de Juan Moreno Blanco.
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para eso estamos aquí, y eso intentamos hacer. Hay algo vivo adentro, violentamente perplejo de estarlo tan intensamente. No cesa de mandar señales re‐transmitibles. Son de muchas formas estas vibraciones. El arte está en sintonizarlas visibles:
“En el arte, el hombre se apropia de la realidad por su vivencia subjetiva. En la ciencia, el conocer humano sigue los peldaños de una escalera sin fin, en la que siempre hay conocimientos nuevos sobre el mundo que sustituyen a los antiguos. Es, pues, un camino gradual con ideas que se van sustituyendo unas a otras en secuencia lógica por los conocimientos objetivos más detallados. Por el contrario, el conocimiento y el descubrimiento artístico surgen cada vez como una imagen nueva y única del mundo, como un jeroglífico de la verdad absoluta. Se presentan como una revelación, como un deseo del artista, un deseo apasionado que refulge repentinamente, un deseo de acogida intuitiva de todas las leyes del mundo, de su belleza y su fealdad, de su humanidad y su crueldad, de su ser ilimitado y de sus límites. Todo esto, el artista lo reproduce en la creación de una imagen que de forma independiente recoge lo absoluto. Con ayuda de esta imagen se fija la vivencia de lo interminable y se expresa por medio de la limitación: lo espiritual, por lo material; lo infinito, por lo finito. Se podría decir que el arte es símbolo de este mundo...”2
Abro así este escrito, juego de apariencias, buscando ser menos un panfleto que una declaración de principios: lo quiero hacer a manera de invitación. Directo al cogollo, tal vez. ¿Suicida? Goloso. Porque no hay tiempo que perder, y las palabras que aquí se encuentran lo hacen con el único propósito de esclarecer las dinámicas que están confluyendo en mi más contemporáneo proceso creativo. Por ende, son también una exploración en sus propios términos, y tanto sus patentes obviedades y reiteraciones como sus figuraciones menos inteligibles son en conjunto indispensables para dar una noción aproximada del asunto con que decidimos lidiar: se necesitan expresiones anexactas para designar algo exactamente. Así que ésta es la propuesta, y se os invita con candor al convite, esperando dejar en claro que se trata de un juego de mutua participación, sea la lectura ya de por sí una práctica explícita en ello. En últimas, sucede algo parecido en todo proceso de aprehendimiento, creo yo, en donde existe una relación dinámica entre un polo activo conformado por juicios y deseos de escudriñamiento (+) y un polo pasivo de escucha, apertura y recibimiento (‐). Como cuando se enfrentan dos espejos entre sí, si no se toma cierta distancia la propia figura termina tapando el fenómeno de infinitos reflejos que esperábamos apreciar. Un saberse alejar al asomarse para ver mejor. Un poco ‐mucho‐ lo que decía Jackson Pollock cuando William Wright le preguntaba cómo creía él que debía mirarse una obra de arte moderno. Respondía: “Pienso que no se trata de una mirada que ha de buscar encontrar algo, sino de una mirada pasiva –que intente recibir lo que la pintura tiene para ofrecer y no pensar en un asunto o tema o idea preconcebida de lo que deben estar viendo”3.
2 Andrei Tarkovski, Esculpir en el Tiempo. Ediciones Rialp, Madrid, 2008. 3 John Golding, Caminos a lo absoluto: Mondrian, Malévich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko y Still. Turner Publicaciones, Madrid, 2003.
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<Otra>
“Se abre el telón, la cosa antigua, el rito de abrirsel ojo transparencia ante una imagen en la pared. Moviéndose, es la voz que cuenta un cuento,
todos los cuentos, el cuento que había una vez…” RICHARD PÉREZSTRAUSS, Yo: El Imperio Canibal4
En el origen de la obra, cualquiera que sea, está su imaginación, su concepción. Su proyección, su sentido de ser, una respuesta afirmativa al cuestionamiento sobre por qué hacerla. Una génesis particular que ya nos habla sobre sí misma: responde a una preocupación determinada, a un objetivo práctico señalable, una duda frente a algo y el deseo por quererlo entender. Como movimiento que representa, responde a un impulso. Este trabajo, creo yo, nace del deseo por capturar y re‐editar fragmentos de realidades –y es que, ¿acaso qué otra cosa es una imagen?‐, en aras de lograr ilustrar un flujo de pensamiento. Visiones. Su realización, al menos en una primera instancia, obedece a la intención intuida y hecha conciente de querer materializar en video escenas que he tenido la suerte de imaginar. Imágenes que desde el sueño o el simple ‘vuelo’ ordinario me han hablado con algún extraño fulgor, develando horizontes del propio inconciente en toda su intraducibilidad. Tal vez, haya habido algunos momentos de visionamiento muy específicos que se han quedado grabados en mi memoria, por alguna razón: escuchando música en el discman con audífonos gigantes y a ojo cerrado bajo un árbol, reposando en ése tipo de sombra equilibrada que permite la caída del sol a pedacitos5, jugando a imaginarme el video de lo que sonaba, sin pensar en nada salvo darle formas visuales al sonido con todo el espectro de lo posible‐imagen, movimiento puro, ninguna preocupación o pensamiento en su posterior hechura. O aquella otra vez floteando por la troncal del Caribe, imaginando‐delirando en el calor una película que cambiaba frenéticamente de calidad y textura, que se iba improvisando mientras iba pasando, hablando sobre sí misma y cuestionándose todo el tiempo, retazos arbitrarios de recuerdos aflorando y deformandose dialécticamente. De aquella ensoñación, tan sólo me queda un vaguísimo recuerdo de una especie de re‐interpretación de Seinfield– el resto de lo que ví, al olvido fue a parar. Y creo que ahí hay una razón fundamental para querer hacerlos: poder recordarlos6. En su momento creí que era un tipo de cine nunca antes visto, tal vez lo crea aún en cierta medida. No obstante, sería infantil negar que, aunque relativamente jóven aún, la imagen‐movimiento audiovisual ha sido explorada con curiosidad y 4 El autor hace referencia al momento de la película de Gomez Prado (1986) en el que, en una entrevista televisiva que se sueña llevando a cabo consigo mismo, le pregunta a su yo‐disfrazado‐de‐no‐presentador por qué habia parloteado tantas incoherencias ante el tribunal que lo juzgaba por el escándalo de John Nocreoensusistemaperoquieroserlegitimadoenél vs La Formalidad. 5 Genesis P‐Orridge nos recuerda, hablando acerca del “dream‐machine” beatnick, sobre cómo era una práctica de oráculo el subir a la cima de la pirámide y autoinducirse visiones cerrando los ojos y moviendo las manos frente a ellos, suerte de estroboscopía análoga con la luz del sol (FLICKER, de Nick Sheehan. 2008) 6 To record, en inglés, sinónimo de grabar, registrar, comparte la misma raíz latina que recordar, en castellano: recordārï, formado de re (volver a) y cordis (corazón): “volver a pasar por el corazón”.
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fe compartida. Es más, gran parte de mi fascinación por el medio viene de lo que he visto, los videos y las películas, testimonios e inventos de realidad, denso tramado de recuerdos “ajenos” que se funden con los “míos”, inevitablemente. Ahora sé también que, provengan las imágenes de donde provengan ‐sean arquetipos universales, iconografías populares o experiencias personales puntuales‐ mi subjetividad o la impronta personal que de ellas aflore –el flujo de pensamiento en sí mismo‐, estará develado en dos cosas: las imágenes como tales (el por qué éstas y no otras), pero más importante, la manera de relacionarse entre sí. Y me interesa ahondar en esa subjetividad: sé que el video que intuyo busca ser reflejo del pensamiento en movimiento, busca materializar la manera como se desenvuelve un hilo de asociaciones audiovisuales. Quimera: retratar la velocidad del pensamiento. Es así que la obra, en apariencia algo definida ya, vuelve a deformarse en una incógnita abierta: ¿cómo es que piensa uno?¿Cómo es ése fluir? Se trata entonces de buscar la obra, extraño bucle (¡tan familiar!) que no tiene por qué desestabilizarnos: la investigación –empírica‐ sobre qué imagen puede ser revelada y traida al espectro de lo videográfico constituye noble tarea para el artista, además de exigir la ineludible excavación en sus propias limitaciones y el constante re‐equilibramiento en un terreno que se va formando a cada paso. Exige también el desprendimiento de ademanes mecanizados, lugares comunes y fórmulas heredadas, o su conciente re‐apropiación y uso. Sutil y complejo trazado que tan sólo en la más cruda honestidad consigo mismo logrará acometer su objetivo y no resultar una caricatura que, deforme, busque imitarse. No quiero vapulear las palabras, pero dicha búsqueda experimental conlleva la no siempre razonable intermediación compartida entre lo intencional y lo fortuito. Así entonces, ¿qué estoy buscando desentrañar? ¿Nuevas simbologías? ¿Reinterpretar ya existentes? Exteriorizar secretos, diría yo: videar. Recrear las visiones que nuestro radar perceptivo logre sintonizar. Mas sin embargo, ¿de qué hablan éstas visiones, éstas imágenes?¿De qué quiero hablar? ¿Sobre qué quiero discurrir? ¿Cómo quiero discurrir en ello? Reconozco de antemano que existe la voluntad en mi trabajo artístico por ahondar en la percepción sobre las energías vitales, por conectar en armonía pulsiones disimétricas existenciales, por expresar el asombro ante la belleza del mundo en nuestras narices y el desasosiego ante la mentira y las trampas que nos imponemos para saber vivir en ella… En fin, reconozco cierto tramado conceptual que inevitablemente saldrá a flote, pero las imágenes concretas y particulares que lograrán dar cuenta de éste son aún inciertas, y es precisamente su develamiento el objetivo de este proyecto. La apuesta no es traducir el pensamiento discursivo en imagen, sino pensar desde y con la imagen en movimiento. Así pues, no puedo hablar sobre cómo va a ser el video ni figurar sus morfologías posibles. Me reservo el derecho de dejar abierta toda puerta, de nadar sin brújula buscando suculentos pescados y guiárme por su olor, ya en la alta mar de la improvisación concertada. Tres conceptos clave gravitan así en torno al experimento que busco realizar (sobre los que más adelante nos detendremos): El automatismo es una técnica, un medio. Ventolera. La esquizofrenia una excusa, una forma de describir el
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movimiento sistemático de búsqueda, el cambio constante de perspectiva, reflejo formal de la psiquis que estamos intentando desbordar. La visión: genuina pulpa del proyecto, incientificable. >Y también por qué no si sí< (alias “la menos prescindible”)
“Hablo con sinceridad, perdonádme…”
RYOJI UEBARA7 En algún punto del pasado que desemboca hoy y aquí, punto elongado en el tiempo y difícil de rastrear con exactitud, se sembró y fue emergiendo con espontánea naturalidad la idea de hacer un video que se asemejara a un flujo libre del pensamiento. Un video que lograse retratar el movimiento asociativo de imágenes mentales en el tiempo, que se pareciera a lo que en momentos de recobrada lucidez logramos imaginar sin esfuerzo alguno al cerrar los ojos, cuando los recuerdos y lo fantástico se entremezclan bajo un orden que está por fuera de nuestro control racional.
Emparentado a la mecánica de un sueño, sin ser él mismo un sueño.8 Un video lleno de visiones. Un flujo psíquico en el que se hilaran escenas e imágenes que, sin importar si su procedencia fuese onírica, alucinativa o cotidiana, lograsen transmitir los panoramas de la percepción y la configuración que a partir de ella hacemos de lo real: sus quiebres, sus refracciones, sus portales. Un video que fuese muchos videos, automático, que hurgase por entre las maniguas del inconsciente y las emocionalidades que allí bullen, que mostrara algo y acto seguido lo criticara, lo contradijera, lo revalidara. Un video esquizoide. Un video dialéctico. Un video cubista. Un video híbrido y heterogéneo, donde se figurara una imagen del mundo mediante la dispersión de sus fragmentos, lo ajeno y lo propio fundiéndose en el mismo caldo, ojalá bien sasonado. Un video‐collage. Un video en el que su constante metamorfósis plástica impulsase a desentrañar secretos que se agitan en lo profundo del yo, colectivo y personal, propendiendo simultáneamente a asumir una postura cuestionante frente a sí mismo. Un video con el que pudiera compartir mis más íntimas ficciones, re‐descubriendo las verdades intensas en las que creo sin verbalizar, explorando geografías intransitadas de mi mente para tomarle fotos a las muecas de mi subconciente que creyese no haber visto antes. Un video que verdaderamente pudiese materializar aquella ilusión: dibujar con imágenes la velocidad del pensamiento.
Luz sonora que imite (y en tan futil intento cree un lenguaje propio y distinto) al pensamiento. Al sentimiento. Al todo.9
7 Kamikaze japonés citado en el film Sans Soleil, de Chris Marker (1983). 8 Antonin Artaud, El Cine. Alianza, Madrid, 1988. 9 Fragmento del “Dogma Bunduk” de Najambolmi (Wally Caruana, “Arte Aborígen: Pampardu Jukurrpa y la vicisitud “. Ediciones Destino. Barcelona, 1993.)
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Video alephiano, video paradójico: desde que pude hacer idea de lo que en sus hilos se quería enhebrar, supe también que no tenía forma, o que su forma podía ser cualquiera. Sin duda alguna se podría argüir que detrás de (y delante de) todo flujo de imágenes en movimiento existe presente un hilo de pensamiento, y que por ende plantear un proyecto a partir de este postulado está demasiado cerca de no estar planteando nada en concreto. Pues bien, no encuentro otra manera de describir las intenciones que impulsaron a desarrollar esta práctica creativa, y creo que su posible ausencia de concreción es parte del problema que como investigación empírica está buscando resolver. El objetivo mismo del video es encontrar qué imágenes pueden ser visionadas: su elaboración es, en sí misma, la reflexión en torno a aquel interrogante: ¿cómo fluye un pensamiento? Pregunta inseparable de, como transmisión lúminica que es ‐onda y matería a la par‐, de su parejo: ¿en qué imagina ese pensamiento? Es sin duda un ejercicio de proyección, de desnudez. Un acto de desdoblamiento, en el que lo interior se exterioriza y lo invisible aparece, manifiesto. Y sin embargo, funciona al mismo tiempo en la dirección inversa: su hechura significa también la apropiación e interiorización personal del mundo‐imagen exterior y sensible. En un grado o en otro nuestras imágenes mentales provienen de lo que hemos visto con los ojos. No en vano en algún momento se ha definido la intención del proyecto como una manera de hacer autoretrato a partir de todo lo que veo afuera de mí. Fractal, la mente es reflejo del universo. La búsqueda por el entendimiento del afuera es una labor que se da simultánea al entendimiento interior. La exploración de las regiones desconocidas de la propia conciencia representa la búsqueda por reconocer la naturaleza de la existencia misma. El deseo, humano, es poder habitar esa verdad cósmica, polimorfa, una y múltiple a la vez. Como tal, es para mí genuinamente importante realizar este trabajo, pues implica un cuestionamiento de mi propia identidad y se convierte en un proceso permanente de reafirmación y destrucción de valores. Exige asímismo la excavación de mis propias limitaciones y el entendimiento activo de cómo es sólo a través de ellas que puedo trascenderlas. Es un trabajo de abrazamiento. Pero hay que tener cuidado, porque aquel “cualquier” pensamiento –susceptible de conformar la trama de lo videado‐ es un concepto sutil y complejo que va más allá de hacer mención a una perezosa aleatoreidad en la que toda imagen que haga presencia en mi cabeza o frente al lente en mis manos sea automáticamente aceptada como “símbolo de lo intraducible”: apunta más bien, creo yo, a una apertura de posibilitamientos y configuraciones amarradas, no obstante, a una ley implícita de resonancia. En otras palabras, es, como toda libertad, una cuestión de elección, resuelta por un dictado interno, subjetivo y deliberado que está guiado menos por un discurso conceptual capaz de ser elucubrado que por un impulso anímico e imposible de llegar a definir con justeza.
El espíritu (…) está inmerso en las profundidades de la vida, y establece un contacto directo con la realidad, gracias al cual parece poder aprender acerca de
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nuestra naturaleza y de nuestras relaciones con el universo más de cuanto sería posible con sólo la inteligencia.10
Por eso mismo creo que, aunque en una primera instancia se defina como un trabajo desatado de una temática central en particular, uno de sus más fuertes focos sí podría estar gravitando alrededor de aquella indagación por la naturaleza del ejercicio creativo y poético. Pues estoy planteando una labor que involucra la coexistencia necesaria entre lo intencionado y lo fortuito, entre lo controlado y lo azaroso, entre lo direccionado y lo improvisatorio: un volar en imágenes lúcido y despreocupado, lo suficientemente desprovisto de mando para traer escenas insospechadas, lo suficientemente piloto para deformarlas en el tiempo a gusto “propio”. La dialéctica misma de querer moldear la obra y dejar que se moldee, presente en el momento de extraer o seleccionar una imagen dejándo casi que se haga elegir por sí sola, por sus estratos de significaciones inherentes, permitiendo que la acción ejecutoria provenga no tanto de la mente conceptualizante sino de una mente‐sin mente más sensible a las tramas de radiación que emanan desde y con la imagen. El estado pasivo‐activo, durmiente‐despierto, relajando la musculatura sensorial para que aquel sexto sentido se sintonize en alerta, canalizante, el estado en el que las cosas pasan por sí solas y sin embargo estan siendo empujadas por la más pura voluntad. El sin quererqueriendo. Sólo allí, es mi opinión y la de otros tantos, se logra dar paso al lenguaje primordial. Libre. Por lo tanto, creo que éste trabajo, si bien no es una monografía sobre la visión poética, sí entraña irrevocablemente una reflexión sobre la imposibilidad de justificar de antemano la expresión que pretende videar. Imposibilidad que no tiene por qué anular su validez. Se trata más bien de pensar por qué estaría contaminada de literatura una tésis que aspire a definir cómo se posibilita la inspiración poética, o para no ir más allá, la legitimidad o no de una manifestación artística.
La teoría no tiene nada que ver con el arte. Las imágenes que son interpretables, y que contienen un significado, son malas imágenes. Una imagen se presenta a sí misma como lo Incontrolable, lo Ilógico, lo No‐significante. Demuestra la infinita multiplicidad de aspectos; nos quita nuestra certeza, porque depriva a una cosa de su significado y su nombre. Nos muestra la cosa en toda su diversidad de sentidos e infinita variedad, impidiendo la emergencia de un único significado.11
Por eso mismo también es que, así como se logra actuar espontáneamente al no pensar en demasía sobre el acto en acción, el verdadero teorizamiento detrás de este trabajo, a pesar de que existe un vestigio de él (éste mismo, precisamente), es inexistente. Si pudiera expresar lo que quiero decir con palabras, ¿para qué entonces hacer el film? Teoría de la desteorización: la naturaleza es creadora porque sí, porque ésa es su naturaleza, se ve propulsada a obedecer los dictados de su esencia constitutiva, como la polilla de ir al calor. En ese sentido, me parece que en este proceso particular de encuentro consigo mismo, el presente proyecto ha descubierto su desmantelamiento genuino a partir no de la razón, sino del sentido de la intuición.
10 Edmund W. Sinnot en Universo Prohibido, de Leo Talamonti. Plaza y Janes, Esplugas de Llobregat (Barcelona), 1974. p 191. 11 Gerhard Richter, Text. Writing, Interviews and Letters 19612007. Thames & Hudson, Londres, 2009.
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Sólo una visión simplista ve al instinto como algo simple.12
A buen trecho del camino me dí cuenta que aquella agudización del sentido íntimo de la escucha era tanto el medio como lograría materializar el video – en cuanto encuentro de las imágenes e hilvanación de sus relacionalidades‐, como parte considerable de su contenido ulterior, interior. Me di cuenta que estaba conjugando mi propia filosofía de vida tanto en lo que estaban expresando éstas imágenes como en la mecánica misma del acto creativo que intentaba desarrollar para generarlas13. Consecuentemente, si la cuestión era saber intuir la obra que esperaba ser desenmascarada, me di cuenta también que parte de ello consistía en obedecer determinadas morfologías de la misma que estaban siendo dictadas por un impulso evidentemente racional, al que también era necesario rendirse y dejar que saliera a flote en el flujo de pensamiento por retratar. Irónico, es cierto, que la consistencia más díficil de mantener sea aquella que aboga por un movimiento ilimitado y sin constricciones. Necesario, entonces, un equilibrio dinámico entre ser fiel a la idea inicial, aquella intuición raizal embrionaria, aquella primera visión de un “video‐ezquizoide”, y precisamente serle fiel a su carácter de mutabilidad y apertura cambiante, suceptible de transformarse en otra cosa. Se llega así, paradójicamente, a un “porque sí” justificado, punto dialectizado, arribando mediante el pensamiento discursivo sobre la obra a la conclusión de que no hay que pensarla, el movimiento en espiral que da la vuelta para reasegurarse en la zona inicial donde estaba, pero más seguro de su posición: la labor es desembocar las imágenes ocultas, sedientas de ser embalsamadas pixel o celuloide para no ser olvidadas, y para hacerlo, pensándolo bien, hay que no pensarlo mucho.
Lo fundamental no es reducir el inconsciente, ni interpretarlo o hacerlo significar según un árbol. Lo fundamental es producir inconsciente, y, con él, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es precisamente esa producción de inconsciente (…) La hegemonía del significante puesta en cuestión.14
Planteado el objetivo, tejer un ensueño del pensamiento (con las técnicas propias del medio audiovisual), su justificación viene enlazada íntimamente: encontrar qué imágenes atestiguan ésa presencia, lograr conciencia de lo intuido. Videar. He ahí el quid del asunto: establecer de antemano unas intenciones teóricas medianamente definidas para después “olvidarse” de ellas y simplemente dejarse llevar por las fuerzas creativas latentes, dejando que se haga “sólo”. Tan fácil que se ve así, escrito con palabras. Recuerdo nítidamente una conversación que sostuve con mi hermano recién entrado él a la escuela de música, y cómo concordábamos con un profesor suyo en relación al papel del aprendizaje de las armonías, las escalas y la teoría musical en general: era importante apre(he)nderlas, interiorizarlas, pero sólo cobraban verdadera vida en el momento en el que el intérprete podía aportarle su espíritu y pasión, y dejarse soyar. Sin eso, nanai cucas, sólo polvo en las estanterías. 12 Octavio Paz, Los Signos en Rotación. Alianza, Madrid, 1971. 13 Véase Anexo pg 38 (imagen). 14 Gilles Deleuze y Félix Guattari. Rizoma (Introducción). Pre‐Textos, Valencia, 1977. p 23.
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Creo que lo metáforico de esto es abiertamente inclusivo, más aún, en particular, con la instancia académica que nos atañe, “cuatro años de aprendizaje sintetizados en una primera obra profesional”, como lo ponía un profesor en clase. Y creo también que en la soltura para navegar por entre el rizoma de conexiones‐imágenes está el éxito de la empresa… entre otras cosas.
En lugar de una imagen que excluye a las demás, me habría gustado dibujar los momentos que, uno junto a otro, se suceden y conforman una vida. Exponer la frase interior, una frase que no tiene palabras, para que la gente vea una soga que se desenrolla sinuosamente y que acompaña íntimamente a todo lo que nos afecta(…) Quería dibujar la conciencia de la existencia y el flujo del tiempo. Como cuando te tomas el pulso.15
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15 Henri Michaux, en ArtNews, Mayo 1961.
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F I L O S O F Í A N A T U R A L I S
Siguiendo así nuestro camino discursivo, parecería que la más sofisticada de las prácticas es también la que menos teorización requiere. Y sin embargo, ésta aproximación al asunto, sin dejar de ser una pulsión íntima y personal, es también una idea compartida. Como tal, el desdoblamiento hacia el afuera de las fibras esenciales interiores es una preocupación heredada. Hipótesis refutable: aunque se podría argüir que desde los orígenes del arte mismo el hombre ha intentando plasmar y fijar mediante imágenes y símbolos las profundidades que lo sobrepasan, imágenes y símbolos de viveza transhistórica que posiblemente nunca dejarán de aflorar nuevos significados –y en ello radicaría su inmenso y mágico potencial‐, tal vez sea con los movimientos de vanguardia surrealistas y dadaístas a comienzos del siglo XX que se manifiesta un interés más explícito por desbordar aquel océano del inconsciente constreñido por La Razón. Aunque muy probablemente sea su cercanía cultural la que nos hace pensar en ellos como los parientes más allegados en esta investigación, lo importante es en qué medida están emparentados.
El principal descubrimiento del surrealismo es que, sin una intención preconcebida, la pluma que se desliza al escribir y el lápiz que corre al dibujar destilan una substancia infinitamente preciosa.16
Anti‐movimientos en sí mismos, me atrevería a afirmar, ya que su propia definición aboga por una apertura que extralimita todo parámetro o axioma inquebrantable. Éramos dadaístas antes de la existencia del Dadaísmo17. Creo en el surrealismo como un brote espontáneo y en el dadá como una cuestión del espíritu natural: creo en que salen punkeramente. Defensores de la intuición, la mejor defensa es el ataque (y en todas sus formas de lucha): al concepto de razón positivista y su lógica artificial, a la barbarie del capitalismo salvaje y la guerra, a la inmovibilidad del pensamiento, las cómodas convenciones del arte burgués y sus morales de orden, control y belleza. Como genuinos movimientos romáticos, más allá del hecho fundamental de querer desbordarse de la esfera estrictamente “artística”, son una defensa del hombre concreto y vital18. No
16 André Bretón, Surrealism and Painting. Harper & Row, New York, 1972, p 68. 17 Hans Apr, citado por Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Forma, Madrid, 2002. 18 Ernesto Sábato, Trascendencia y trivialidad del surrealismo. Revista Número, Nº11, 1950.
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obstante, no es nueva la voluntad surrealista de borrar las fronteras entre el arte y la vida; son nuevos los términos en que se expresó y es nuevo el significado de su acción19. En ese sentido vale la pena leer el testimonio de alguién que intimó entre sus filas. Dice Luis Buñuel:
A menudo me preguntan qué ha sido del surrealismo. No sé qué respuesta dar. A veces digo que el surrealismo triunfó en lo accesorio y fracasó en lo esencial. André Breton, Éluard y Aragon figuran entre los mejores escritores franceses del siglo XX, y están en buen lugar en todas las bibliotecas. Max Ernst, Magritte y Dalí se encuentran entre los pintores más caros y reconocidos y están en buen lugar en todos los museos. Reconocimiento artístico y éxito cultural que eran precisamente las cosas que menos nos importaban a la mayoría. Al movimiento surrealista le tenía sin cuidado entrar gloriosamente en los anales de la literatura y la pintura. Lo que deseaba más que nada, deseo imperioso e irrealizable, era transformar el mundo y cambiar la vida. En este punto —el esencial— basta echar un vistazo alrededor para percatarnos de nuestro fracaso.20
Admite, sin embargo, líneas más abajo:
…[me queda del surrealismo] el descubrimiento en mí de un muy duro conflicto entre los principios de toda moral adquirida y mi moral personal, nacida de mi instinto y de mi experiencia activa (…) Mi paso por el surrealismo me ha ayudado a resistir.
Así pues, se plantea el ejercicio artístico como un acto de resistencia frente a la realidad concensuada, una apertura de ventanas en la pared de la prisión perceptual humana culturalmente impuesta. De ahí la salvaje actitud iconoclasta con que estos movimientos se vieron caracterizados en sus formas relacionales con el contexto que los vio nacer. Sin embargo, en medio de esta locura desatada, no basta con la revuelta y la destrucción de las estructuras sociales: semejante revolución ha de ser inevitablemente sincrónica con una transformación de las conciencias mismas individuales. Si la búsqueda está en ahondar en las profundidades auténticamente esenciales del ser humano, y dentro de ellas todos aquellas caras que la cosmovisión judeo‐cristiana occidental quiso negar por tanto tiempo, bien es coherente que su alcanze no tenga final, y que dicha búsqueda se constituya como un proceso simultáneamente constructivo y destructivo (des‐dicotomizados), de emplazamientos tanto materiales como espitiruales.
Por tanto, se podría decir que buena parte del desafío está en el encuentro del verdadero “yo”. Ahora bien, si el yo‐consciente‐de‐la‐superficie está irrevocablemente contaminado de falsedades (de las que puede o no ser conciente), está en salirse de sí mismo una posibilidad de lograr dicho encuentro. El puente para hacerlo mediante el arribo a estados alterados de consciencia ‐estados de apercepción diferentes‐ ha sido tomado a lo largo de la historia por el poéta, el místico y el chamán. El ayuno, la privación de descanso o sueño, las temperaturas extremas, la hiper o hipoventilación respiratoria y el uso de sustancias psicoactivas, así como la danza, la música y el canto21, son algunas de 19 Octavio Paz, Op Cit. 20 Luis Buñuel, Mi último suspiro. Éditions Robert Laffont S. A., París, 1982. 21 Alex Sastoque, Desde lo más profundo de la existencia: arte, chamanismo y curación. Tésis de Grado, PUJ, 2009.
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las maneras que han figurado como inductoras de estados modificados de conciencia: modos de cruzar, transire, de entrar en trance y hablar desde aquel otro que habita adentro y es común a todos22.
Es así como llegamos al automatismo como técnica de composición. Asociado a las prácticas mediúmnicas por considerarse viaducto comunicativo para que espíritus incorpóreos excursionen entre planos dimensionales y re‐definido por André Bretón como pilar básico de su cruzada hacia la visión, lo crucial de su funcionamiento está en la no‐premeditación y la libre asociación23, dos elementos que intuitivamente aparecían ya desde el comienzo como dispositivos de creación en la obra inanautiana.
Puede que el automatismo sea una forma de escritura, pero no es, como el resto de los signos escritos de la cultura occidental, una forma de representación. Es una especie de presencia, la presencia directa de la identidad interna del artista.24
Cruda desnudez de impulsos internos no del todo descifrados, donde predomina “el reflejo sobre cualquier otro impulso de lo mental”25, considero la creación automática –en tanto escritura secuencial de una línea que descubre su dirección a medida que se va delineando; en tanto ensamblaje espacial de imágenes y sonidos múltiples yuxtapuestos‐ como una metodología intrínseca a los intereses ya comentados del presente proyecto.
Recuerdo al budismo porque creo que la «escritura automática» es algo así como un equivalente moderno de la meditación budista; no pienso que sea un método para escribir poemas y tampoco es una receta retórica: es un ejercicio psíquico, una convocación y una invocación destinada a abrir las esclusas de la corriente verbal (…) colinda con el ascetismo: implica un estado de difícil pasividad que, a su vez, exige la abolición de toda crítica y autocrítica (…) Es una vía purgativa, un método de negación tendiente a provocar la aparición de la verdadera realidad: el lenguaje primordial.26
Es precisamente esa paradójica combinación de actividad y relajación, ley del esfuerzo inverso, doble hélice perceptivo‐conductual de atención flotante, de la que Aldous Huxley habla cuando se refiere al deseclipsamiento:
(…) El yo personal consciente es una pequeña isla en medio de una extensión enorme de consciencia, el que ha de estar relajado es el yo personal, el yo que se esfuerza demasiado, que cree saber qué es cada cosa, que utiliza el lenguaje. Ha de estar relajado a fin de que las múltiples potencias que operan dentro del yo profundo y extenso puedan salir adelante y funcionar debidamente (…) Tenemos siempre que aprender este arte paradójico de combinar el máximo de relajación del yo superficial con el máximo de actividad de lo yoes más bajos o
22 Para una descripción más detallada del trance, véase la página 35 (tercera cita). 23 Alastair Brotchie, A Book of Surrealist Games. Shambala Pub, 1995. 24 Rosalind E. Krauss, La Originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Alianza Editorial, Madrid, 1985. p 109. 25 André Breton, Nadja. Ediciones Cátedra, Madrid, 1997. 26 Octavio Paz, Op cit. Sin embargo, es éste el momento para expresar mi simultánea empatía con la opinión que William Kentridge comunica con respecto a su proceso creativo, aclarando su “no‐atamiento” a lo estrictamente automático, otorgándose la libertad de revisar y modificar a voluntad propia los influjos subconscientes (William Kentridge: Five Themes. San Francisco Museum of Modern Art, Norton Museum of Art, Yale University Press, San Francisco, 2009.)
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más altos (como ustedes prefieran), los no‐yoes, que acarreamos con nosotros y que en realidad nos dan el ser (…) Hemos de aprender, por así decirlo, a apartarnos de nuestra propia luz, porque con nuestro yo personal –este yo adorado hasta la idolatría‐ estamos siempre tapando la luz de este yo más extenso –ese no‐yo, si se quiere. Eclipsamos la iluminación que proviene del interior (…) Hemos de usar de algún modo nuestra voluntad para deshacernos de nuestra voluntad a fin de colaborar con esta totalidad del universo…27
He ahí la médula medular de este asunto, la idea detrás de la apropiación Hamletense: Ser y no ser, ésa es la cuestión. Mirando más allá de la lógica dual cartesiana, la real juega está en lograr ése equilibrio, un actuar a la vez consciente e instintivo, deshaciendo el concepto negativo del “dejar que se haga sólo”, de lo “no‐pensado”. Se trata pues de actuar sin estar en un querer actuar (pre)determinado. Y sin embargo, siendo así, a veces incluso ese “querer” es también parte de un impulso natural al que también habría que rendirse y obedecer, otorgándole su voz o ejercicio correspondiente.
Si hemos de darle las riendas de la naturaleza a la naturaleza misma –que es a fin de cuentas de lo que se trata‐ es absolutamente necesario desprendernos de nosotros mismos, cosa que no se puede hacer, no a través de lo que llamamos “hacerlo”, “actuarlo”, “quererlo”… Y si entonces no se puede hacer nada al respecto, ¿que sí se puede? Observas, y todo lo que ves es lo que está pasando por sí mismo.28
Lidiamos entonces con la recíproca relación entre voluntad y necesidad. Agentes de la circunstancia, del accidente y la posibilidad de lo posible, nuestro desenvolvimiento es uno con el de aquel “afuera” que también parece estar corriendo por cuenta propia. En su feliz coincidencia, legítima presencia del yo íntimo que compartimos con la exterioridad, veo también aquel otro término del que Bretón es igualmente devoto: el azar objetivo. Se trata del conjunto de fenómenos que ponen de manifiesto la intrusión de lo maravilloso en la vida cotidiana, serie de coincidencias y accidentes que determinan nuestra vida con toda la fuerza del destino. Hechos que pertenecen al orden de la constatación pura, que parecieran dictados por una ley superior que se nos escapa, pero siempre con la apariencia de ser una señal29. En este sentido, el hombre debe esperar con disposición receptiva el llamado de lo desconocido encarnado en esta señal. Acudir a ese llamado es “partir a la reconquista de los poderes infantiles. Estos poderes –más grandes quizás que los de nuestra ciencia orgullosa‐ viven intactos en nosotros”30. Como piezas únicas de un rompecabezas, es tal vez es en el amar –arte de artes‐ en que se encarna más nítidamente este azar objetivo y nuestra obligada improvisación en él:
Ninguno de nosotros podría afirmar con entera certeza si ese encuentro (amoroso) fue fortuito y necesario. Los más diríamos que, si fue fortuito, tenía toda la fuerza inexorable de la necesidad; y, si fue necesario, poseía la deliciosa indeterminación de lo fortuito. El azar objetivo es una forma paradójica de la necesidad, la forma por excelencia del amor: conjunción de la doble soberanía
27 Aldous Huxley, Huxley y Dios, Ensayos. Editorial Thassàlia, Barcelona, 1994. p 66‐67. 28 Alan Watts, Conversation with Myself. KQED, 1975. 29 Guadalupe Nettel, Paz y Bretón, un encuentro surrealista. Nouvelles du Mexique, Nº4. En: http://mexiqueculture.pagesperso‐orange.fr 30 Octavio Paz, Estrella de tres puntas: André Bretón y el surrealismo. Ed. Vueltas, Coyoacán, 1996. p 14.
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de libertad y destino. El amor nos revela la forma más alta de la libertad: libre elección de la necesidad.31
Bajo este orden de ideas, si bien escribíamos líneas más arriba que la escucha –y el habla‐ de lo intuido excede cualquier intento de teorización, no deja de ser ésta una tarea sumamente delicada, ciertamente como caminar sobre una cuerda floja. Aunque tal vez evidente, no estaría de más recordar que los opuestos existen para ser conjugados en un estado de equilibrio.
Tenemos que combinar todas estas cosas: (…) acumular los datos de la percepción, ser capaces de analizarlos en términos del lenguaje e ir directamente a la experiencia.32
En otras palabras, la sutil y siempre retroalimentante dialéctica de experimentar directamente la realidad sin el filtro del lenguaje analítico para luego ser capaces de lenguajizarla y, entendiéndola mejor, una vez más afrontarla deslenguajizada. Deshacer y rehacer, entrando para salir para poder entrar, de nuevo. Disolución y coagulación a la par, distención y concentración, crecimiento interno del ser mediante su relación con los demás, el más allá dentro de33. En este dibujo, “Monte Carmelo” o “Monte de la Perfección”, San Juan de la Cruz ilustra un monte con tres caminos, dos a los lados y uno en el centro. El de la derecha, el camino “mundano”, señala sus peligros: posesión, gozo, saber, consuelo, descanso. Así mismo, el de la izquierda marca también los peligros de un camino “espiritual”: gloria, gozo, saber, consuelo, descanso. Tan sólo el del centro accede a la cima del monte donde no hay nada, excepto el divino silencio. En los escalones de este camino se lee: nada, nada, nada, nada. Resuena así aquel 31 Ibídem. 32 Aldous Huxley, Op Cit. p 64. 33 Sobre esta relación sujeto‐entorno, veáse la página 34.
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otro verso también escrito por él, “niega tus deseos, y hallarás lo que desea tu corazón”34. Es el mismo desprendimiento del que venimos hablando, el mismo necesario para percibir los guiños del azar objetivo o el que se necesita para que exista un verdadero flujo psíquico automático, aquel silencio espiritual, vacío, hondura tal en el desapego que se convierte en todo‐abrazo y plenitud. San Juan habla del silenciamiento de la memoria, del entendimiento y de la voluntad para lograr atravesar aquella noche oscura del alma –las pruebas que Dios le envía al hombre para purificarlo‐ : el silencio de la memoria siendo la esperanza, el del entendimiento la fe, y el silencio de la voluntad el amor. “Unirse a Dios es un perderse previo a sí mismo para después ganarse”35.
La vivencia de una evolución real fue experimentada primeramente por los judíos, que llegaron a considerar la historia como la jornada del hombre, desde un estado primitivo de inocencia inconsciente, que perdió con su caída, hasta un estado último de inocencia alcanzada conscientemente en el Reino de Dios que se establecerá al fin de los tiempos. Sin duda, esta progresión de la historia humana aún puede parecer un movimiento circular, pues parece retornar a la situación originaria. Pero, en realidad, la situación a la que aspira se encuentra en un nuevo nivel: el nivel de la consciencia. Esto determina una diferencia radical: establece la singularidad de todo el proceso.36
Es esta articulación de tensiones la que creo yo determina los flujos más intrínsecos de la creación poética, y de la que en estos casi dos años de elaboración conceptual y práctica he querido hacer mayor entendimiento. Inevitablemente, lo he hecho estando inmerso en el centro mismo de su lógica ambivalente, intentando conciliar un enfoque metódico con un enfoque resueltamente desatado de raciocinio alguno37. Es así que surge, por ejemplo, dentro de esta dinámica en la que se cuestionan desde una esfera analítica los procesos “intuitivos” o “espontáneos”, la pregunta por su grado de validez. Duda en cierta medida también natural, que creo de nuevo Huxley expone con mayor elocuencia y claridad. Hablando sobre la doctrina del padre Lallemant, dice:
(…) Domeñando sus propios impulsos, ofreciendo un testimonio real al propio pensamiento y «un pequeño centinela para tener los ojos bien abiertos a los movimientos del corazón», un hombre puede afinar sus percepciones y llegar a alcanzar el conocimiento de los mensajes que proceden de las más oscuras profundidades de la conciencia, mensajes en forma de conocimientos intuitivos, de órdenes directas, de simbólicos sueños y de fantasía. El corazón sujeto a guardia y vigilancia se vuelve capaz de alcanzar todas las gracias y termina realmente «poseído y gobernado por el Espíritu Santo» (…) Mas ¿cómo distinguiremos entre las enseñanzas del no‐yo que es el Espíritu Santo y las de ese otro no‐yo que puede ser un imbécil, un lunático o un malvado?38
Y bueno, no tendría como responder a esa pregunta. Tal vez sólo podría argumentar que juicios de valor como “bueno” o “malo” no son inherentes a las acciones o las imágenes creadas. Veo en ellas más bien encarnaciones de una
34 San Juan de la Cruz, Obras de San Juan de la Cruz 15421591. Editorial Vergara, Barcelona, 1965. 35 Ibídem. 36 Erich Kahler, Nuestro Laberinto. Fondo de Cultura Económica, México, 1975. p 34. 37 Véase Anexo pg 41 (Imagen – 2da y 3ra Tésis). 38 Aldous Huxley, Los demonios de Loudun. Planeta, Barcelona, 1972. p 87.
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entidad que, abraxaica39, hace una aparición susceptible de diversas y contradictorias interpretaciones, y que no por ello las logran encapsular en una posición unívoca, inequívoca, en la que están “por sí mismas”.
El mensaje surrealista debe permanecer codificado y encriptado; lejos del alcance de la razón y debidamente adentrado en los dominios de la locura y la abstracción; pues es sólo allí donde la imágen existe en su pleno potencial poético y trascendental para el espectador, quien, al no entender lo que el artista está tratando de decir, aprehenderá la imagen como un impulso; un motor capaz de propulsar el movimiento dentro de las profundidades de la mente. Un proceso infinito es así desencadenado en el inconsciente, donde los engranajes que conforman el ego, del cual el inconsciente conforma una, si bien inmedible, al menos considerable parte, se reensamblarán y empezarán a producir una serie de información que, sin la voluntad explícita por entenderla en su conjunto, hará que una nueva variedad de elementos germinen en el consciente (no necesariamante [o exclusivamente] racionalmente entendidos) y participen en el florecimiento de una nueva mentalidad.40
Recuerdo entonces a Marcel Duchamp y su reflexión en torno al acto creativo y al cómo confluyen en él, necesariamente, tanto las intenciones del artista ‐proyectadas o no en el resultado‐, como lo expresado en éste –intencionado o no por el artista41. En parte por eso, pensando en aquella no‐censura de las voces inconscientes, se hace necesario dejar también en el entramado final imágenes que sintamos son indicadores de la fetidez misma con la que intentamos no‐identificarnos: pues ellas son reflejo y señalamiento de aquella degeneración de la cual son síntoma (¡oh cuántos sarcasmos nunca percibidos como tales!). Regulaciones benignas del sistema excretorio, estética del pedo: el flato visibiliza y expulsa simultáneamente aquello podrido que se aloja(ba) interno. Salido así del control, lo substancial es, volvemos a decirlo, la imagen que logra proyectarse luz, la visión en sí.
El objeto artístico no debe ser pensado como un objeto de análisis (…) El objeto no debe tener otra intención distinta a su existencia misma en la realidad virtual. El objeto es una excusa para que la mente genere movimiento inconsciente, causa del proceso que lleva a toda conscientización.42
La visión como lo que se percibe mediante la imagen, lo perceptible‐imagen. La visión beatífica, extática y mística, ver a Dios, la visión de aquel que bajo el influjo de energías y poderes ocultos de orígen supra‐humano logra sincronizarse con el entramado de la existencia y comprender cómo se sobrelapan las dimensiones de lo que ocurre. Lo entiende, lo ve. Hierofanía. Darshan43. Conocimiento inmediato. La visión de la imaginación pura, aquella que azarosa, libre o desinteresada se inventa posibilidades con el mundo. La visión del recuerdo, de una imagen vista con los ojos que por alguna razón atestigua la infalible realidad de su acontecimiento. La señala y la nombra en tal grado de cercanía que pareciese disolver la distancia entre su forma sensitiva y lo que significa para
39 Según el gnosticismo pagano antiguo, Abraxas, también conocido como Abrasax o Abracax por los etruscos y Abrxia por los druidas celtas, es el nombre de Dios‐Demonio en en que bien y mal confluyen uno. 40 Daniel E. Acuña T, From a Surrealist view of art, to a spiritual view of surrealist art. Inédito, c. 2010 41 Marcel Duchamp, “El Proceso Creativo”, en Duchamp Du Signe. Gustavo Gili, Barcelona, 1978. 42 Daniel E. Acuña T, Op Cit. 43 Provenientene de la raíz sánscrita dṛiś: ‘ver’; darshan o darśana se utiliza principalmente como visión o aparición de lo divino (el acto de mostrarse).
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quien revive su imagen. La alucinancia que llena de embriaguez la sobriedad y de sobriedad la embriaguez, que restaura una secreta armonía en medio del absurdo. La visión del sueño, alquímico portal del universo hacia sí mismo, misterio que desbarata la ficción del tiempo y el espacio. La visión, la visión… al fin y al cabo se trata de la misma, creo yo. Ésa podría ser una hipótesis: creer que se trata de la misma, y como tal, que se puede mostrar al mostrar sus fragmentos hilados entre sí.
Ascetismo de la visión: que la mano obedezca al ojo y no a la cabeza, hasta que la cabeza deje de pensar y se ponga a ver, hasta que la mano conciba y el ojo piense. Ver al mundo así es verlo con todo el cuerpo y el espíritu, recobrar la unidad original para reconquistar la mirada original. La primera mirada: la mirada que no es antes ni después del pensamiento, la mirada que piensa. El pensamiento de esa mirada arranca la cáscara y la costra del mundo, lo abre como un fruto. La realidad no es lo que vemos sino lo que descubrimos.44
44 Octavio Paz, Los Privilegios de la Vista, Tomo II. Fondo de Cultura Económica, México, 1997. Pg 268.
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R I Z O M A , D I A L É C T I C A , M O V I M I E N T O Y P E N S A M I E N T O E S Q U I Z O I D E
Dos ideas (¿es una sola?) son entonces las que se procuran conjugar mediante esta investigación: la idea de recopilar visiones fragmentadas de distintas procedencias y la idea de hilarlas y secuenciarlas en la manera como se hila y se secuencia el pensamiento mismo. En esta medida, creo que la inquietud por reflejar cómo es que se desplaza el pensamiento, en aras de (re)construirlo audiovisualmente, remite al concepto esencial de conexión. En su obra “Las Palabras y Las Cosas”, Michel Foucault recuerda cómo lo propio del pensamiento es su potencia relacionante: la capacidad de establecer analogías, de ver lo común en los elementos aparentemente distantes, de relacionarlos, de conectarlos45. El mismo Borges, en su célebre cuento “Fúnes el memorioso”, nos narra la imposibilidad de su protagonista para pensar, incapaz de “olvidar las diferencias, generalizar, abstraer”46, inmersa su percepción en un mundo de inmediatos y singulares hiperdetallados cuya sola imagen abarca la inmensidad de su mente. Es aquí que el concepto de rizoma, apropiado de la biología por Gilles Deleuze y Félix Guattari, adquiere una importancia definitiva para los actuales propósitos. Más allá de las múltiples ramificaciones de estudio que se derivan de su entendimiento, lo que he descubierto y me interesa de este modelo es su claridad en cuanto símil de las complejas morfologías del pensamiento y las ideas, de los procesos mismos y sus interpretaciones: cualquier punto del rizoma puede ser conectado con otro47. Carente de centro y jerarquías, la estructura rizomática se caracteriza por sus diversas líneas de fuga y articulación, su heterogeneidad
45 Michel Foucault, Las Palabras y las Cosas. Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires, 2003. 46 Jorge Luis Borges, Artificios. Editorial Sur, 1944. 47 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Rizoma (Introducción). Pre‐Textos, Valencia, 1977. Inevitable ver el enlace que supone con aquel otro postulado futurista: “Colorearemos el diálogo ofreciendo rápida y simultáneamente cualquier imagen que pase por la cabeza de los personajes” (“La Cinematografía Futurista”, Filippo Tommaso Marinetti, 1912).
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compuesta por multiplicidades y su mutabilidad permanente. De nuevo, es la relacionalidad entre sus líneas la que define al conjunto.
El pensamiento no es arborescente, el cerebro no es una materia enraizada ni ramificada. Las erróneamente llamadas “dendritas” no aseguran la conexión de las neuronas en un tejido continuo. La discontinuidad de las células, el papel de los axones, el funcionamiento de la sinapsis, la existencia de microfisuras sinápticas, el salto de cada mensaje por encima de esas fisuras, convierten el cerebro en una multiplicidad inmersa en su plan de consistencia o en su glia, todo un sistema aleatorio de posibilidades, incertain nervous system. Muchas personas tienen un árbol plantado en la cabeza, pero en realidad el cerebro es más una hierba que un árbol.48
En ese sentido, las teorías acerca del montaje fílmico expuestas por Sergei Eisenstein son también un punto de referencia ineludible: más allá del valor significante en el plano A, o el de su plano subsiguiente B, es lo que ocurre en su choque, al unir A con B, lo que verdaderamente le da sus significados a la secuencia49. El término mismo de un cine dialéctico es empleado en sus escritos como medio de expresar un dinamismo que le es propio a la naturaleza del pensamiento y el lenguaje, construido básicamente a partir de la combinación de contrapuntos. Plantea la evolución del ser –su síntesis‐ como una constante de la interacción entre opuestos contradictorios enfrentados. Es en esta línea también que, seguramente consciente de ello, se liga al pensamiento de Heráclito y su concepto de enantiodromía: “el juego de los opuestos en el devenir, esto es, la noción de que todo lo que es pasa a su contrario (…) Y de ello y no de lo idéntico es que se obtiene el acorde”50. Movimiento. En palabras de Antonin Artaud, “la dialéctica es el arte de considerar las ideas bajo todos los aspectos imaginables, es un método de distribución de ideas”51, definición que va de la mano con la compartida por Ferdinand Gonsenth y György Lukács, a saber, el “tratamiento de algo en la multilateralidad de sus relaciones”52. Es por ello que un acercamiento rizomático al problema de cómo puede ser figurado un flujo libre de pensamiento se encuentra estrechamente sintonizado con una visión dialéctica del mismo. Interesante ver entonces cómo tanto el objeto de estudio como su aproximación metodológica comparten esta característica de ser rizomáticos y dialécticos53.
La mente humana no funciona así (linealmente, de un punto a otro). Ella funciona por asociación. Con un artículo que ha tomado, salta instantáneamente al próximo que le es surgido por asociación de ideas, de acuerdo a una intrincada red de caminos manejada por las células del cerebro. Por supuesto posee otras características: los caminos que no se transitan se borran fácilmente, los artículos no son completamente permanentes, la memoria es
48 Gilles Deleuz y Félix Guattari, Op Cit. p 20. 49 Sergei Eisenstein, La forma del cine. Siglo Veintiuno Editores, México; Buenos Aires, 1999. 50 Carl Gustav Jung, Mysterium Coniunctionis: investigaciones sobre la separación y la unión de los opuestos anímicos en la alquimia. Trotta, Madrid, 2002. 51 Antonin Artaud, Op Cit. 52 Pelayo García Sierra, Diccionario Filosófico. En http://www.filosofia.org/filomat/df096.htm 53 ¿En verdad está éste escrito funcionando dialécticamente o a manera de rizoma? Dudosa afirmación, realmente dudosa: creo que su hechura resulta mucho más lineal de lo que se intencionó en algún punto.
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transitoria. Sin embargo, la velocidad de la acción, lo intrincado de los caminos, el detalle de las imágenes mentales, es tremendamente inspirador...54
Esbozamos así un retrato de una personalidad múltiple, de una psique multidimensional, un modelo holográfico, holonómico55. En vez de una imagen estratificada del complejo, existe otra que asemeja círculos convergentes que se expanden dinámicamente, entrando y saliendo unos de otros.
Tenerle miedo a la multiplicidad de la psique (…) es tenerle miedo a la psique misma.56
Tal vez haya sido en esta dirección que el término de cineesquizoide ha sido acuñado, dirección que es necesario aclarar pues entraña una confusión lingüística. Las intenciones del proyecto no apuntan a tomar como punto de partida (para hacer video o cine) un entendimiento de la esquizofrenia, ni se busca reflejar audiovisualmente las particularidades de una subjetividad clínicamente esquizofrénica. La denominación se integró al proyecto como intento de describir una característica formal en un tipo de video imaginado previamente: cambio permanente en la calidad de imagen, cambio desenfrenado y radical en el tono de la imagen, collage vertiginoso de dispares aglomerados en conjunto, cada nuevo plano respondiendo y contradiciendo al anterior, ausencia de una posición fija, ausencia de centro. De este modo, al igualar, erróneamente, el trastorno esquizofrénico con los trastornos de personalidad múltiple y la bipolaridad, se entiende la relación de términos planteada, en cuanto dicha sintaxis audiovisual parecía encarnar la presencia incontrolada de distintas voces o “yoes” jalonando el pensamiento en direcciones contrarias57. Así, a pesar de que la utilización de este adjetivo ‐cine‐esquizoide‐ responde a un malentendido, alcanza a describir y acercarnos a las morfologías planteadas videográficamente. De hecho, sí es correspondiente de la esquizofrenia propiamente dicha la dificultad de establecer la diferencia entre experiencias reales e irreales, así como de pensar de manera lógica, dos características que en buena medida también definen al universo inanauteño. Es en este sentido que lo esquizofrénico se justifica en tanto carencia (intencionada) de centro regulador o coherenciante, en tanto movimiento constante de perspectiva y sensibilidad. Por ello mismo se logra relacionar con la dialéctica y los modelos polihedrales y rizomáticos de construcción psíquica.
(…) Lo que tiene de interesante la esquizofrenia no es lo patológico, sino esa posibilidad de partir de cero, de empezar desde la no‐categoría a codificar el mundo desde el caos.58
54 Vannevar Bush, “As We May Think” en The Atlantic Monthly. Julio 1945. 55 Stanislav Grof, Beyond the Brain: Birth, Death and Transendence in Psicotherapy. State University of New York Press, 1985. 56 Roger J Woolger, Otras vidas, otras identidades: la reencarnación como terapia. Ediciones Martinez Roca, Barcelona, 1991. 57 Ibídem. 58 Comentario publicado en http://esquizoque.blogspot.com/2011/05/capitalismo‐y‐esquizofrenia.html
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Por esto mismo pienso que el carácter de cine‐esquizofrénico o dialéctico tiene importancia, más allá de ser un mero formalismo. Se advierte en su deseo de multi‐perspectivismo una obligación ética, política incluso: la negación a todo sistema reductor. Al erigirse como una serie‐de‐imágenes que toman en cuenta su propia contradicción, confrontado puntos de vista antagónicos en busca de una visión más englobante y cercana a la polisemia inherente de todo fenómeno, se constituye como un acto de resistencia frente a la estrechez de movimiento. Quizás por ello mismo también la reticencia a definir o delimitar el ejercicio creativo, dialéctica misma entre el azar y el control, permanente balanceo entre un desenvolvimiento automático que busca libertades de animación y una crítica que desde la racionalidad busca así mismo despojarse de moldes prefabricados y ataduras expresivas59. Actitud y tarea que no sólo se le demanda a quién esta detrás de dicha obra, sino también a quienes la terminan de completar, delante de.
En las estructuras no lineales de narración, el lector, interactor o espectador se encuentra ante una desordenación en la cual su tarea es dilucidar un sentido más que una solución.60
El cadáver exquisito, el collage, los poemas de permutación, la video instalación de multi‐pantallas, la técnica del cut‐up y fold‐in y su consecuente fílmico en forma de flicky‐movie, entre otros, han sido sólo algunos de los caminos de exploración creativa que comparten el deseo por penetrar el espacio en medio, aquel que se descubre en la relacionalidad de las imágenes, en la yuxtaposición de sentidos y formas. De alguna manera, éstas estructuras se convierten en un montaje de viajes o mini‐películas y es tarea del lector unificarlas.
El papel de la casualidad y del accidente, los principios de lo absurdo, las confusiones de la comunicación, (…) todos ellos fluyen naturalmente con la descripción de una novela cuya intención es crear un mundo de ficción que sea paralelo al mundo de las realidades de la experiencia…61
Heteroglosia62: polifonía de discursos, hibridación de las voces, el idioma que se compone en tanto mezcla de dialectos, patois y argots. Se trata de una inquietud universal y atemporal, aquella por descubrir las relaciones secretas entre las cosas. Al hablar sobre las correspondencias estéticas entre el barroco, el romanticismo y la vanguardia, Octavio Paz cita a Baltasar Gracián: “el concepto es un acto del entendimiento que exprime la correspondencia que se halla entre los objetos”63. Ese “acercamiento de dos realidades” distantes es tanto definición de la imagen poética (para Pierre Reverdy64), como uno de los objetivos claves 59 “Ahora se entiende mejor por qué el pensamiento creativo se asemeja tanto a un acto de resistencia. Resistencia, en primer lugar, frente a lo intolerable del presente inmóvil que fija afectos por medio de la propagación de redundancias (imagen dogmática del pensamiento); pero también resistencia frente al caos y sus efectos devastadores que amenazan el orden o consistencia implicados en cualquier ejercicio de pensamiento” (Enrique Älvarez Asiaín, La imagen del pensamiento en Gilles Deleuze: Tensiones entre el cine y la filosofía. Revista Observaciones Filosóficas – Nº5/2007) 60 Cármen Gil Vrolijk, Estructuras no lineales en la narrativa. Tésis de Magister en Literatura, PUJ, 2002. 61 Robert D. Spector, “Structure as a Starting Point” en Approaches to Teaching. Melvyn, MLA, New York, 1989. P 49‐54 62 Término presentado por el lingüista ruso Mikhail Bakhtin, citado por Gil Vrolijk, Op Cit. 63 Octavio Paz, Sor Juana Inés de la Cruz o Las trampas de la fe. Fondo de Cultura Económica, México, 1983. 64 Ibídem.
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del así llamado método‐ezquizoide, que en aquella posibilidad de “unir cualquier punto del rizoma con cualquier otro” encuentra su posibilidad de hablar. Mal no está intentar relacionar aquella simultánea diferencia e identidad que Bill Viola rescata del budismo con lo que dice Paz:
(…) la gran invención literaria de la Edad Barroca: el concepto, la unión de los contrarios, expresa con extraordinaria justeza el carácter de la época. Pero el caso de la sociedad barroca del siglo XVII no es único: rigorismo y libertinaje, pesimismo radical y sensualidad exaltada, ascetismo y erotismo, son actitudes que generalemente se dan juntas…65
Es el principio de coincidentia oppositorum, conjunción entre los signos de cuerpo y no‐cuerpo, materia y espíritu, los diálogos entre el alma y el culo. Los simbolistas en la Francia de finales del siglo antepasado formulaban una “teoría de las correspondencias” con la que buscaban develar las afinidades escondidas entre el kleroma (mundo sensible) y el pleroma (mundo supra‐sensible). De nuevo, el concepto clave ‐concepto llave‐ es ése: conectar. Configurar la imagen del mundo como una donde sus singularidades se encuentran íntimamente entretejidas, lazos que funcionan como espejos que funcionan como portales. Lo decía Hölderlin:
No hay otra manera de alcanzar la eternidad que ahondando en el instante, ni otra forma de llegar a la universalidad que a través de la propia circunstancia.66
Lo decía Huxley,
El fin de la vida en todas las grandes tradiciones religiosas es la comprensión de que lo finito manifiesta lo Infinito en su totalidad.67
Modelos epistemológicos en los que las más coetáneas enunciaciones de la física cuántica se entroncan con las teologías y cosmovisiones más arcaicas. Paleofuturismos. Parece ser aquella filosofía perenne, mapa que por supuesto nos incluye en la misma red que estamos interpretando, red de nodos móviles, intercambiables y polivalentes. Todos los hombres son el mismo hombre. No debe sorprendernos entonces acordarnos de los surrealistas cuando leemos a Chuang‐Tzu –abuelo de abuelos zen‐ y nos cuenta cómo las anécdotas que nos cuenta nos enseñan “a desconfiar de las quimeras de la razón”68. Y es que no somos los primeros en plantear que las vanguardias europeas de comienzos del siglo XX no son otra cosa más que un reviraje de Occidente hacia la sabiduría “periférica” que había estado menospreciando por tantos años: harto se han estudiado las influencias de África en el cubismo o del taoísmo en el Situacionismo, por decir sólo un par de ejemplos. Son las utopías de la aldea global, operables gracias al nutrimiento universal que se posibilita en una era de la “cultura libre” en la que el conocimiento planetario comienza a estar disponible para todo aquel que lo desee encontrar, y en la que las distancias geográficas son una virtualidad que la tecnología continúa disolviendo. La noción de una verdad cómo única verdad resquebrajada. Y entonces,
65 Ibídem. 66 Citado por Ernesto Sábato en La Resistencia. Seix Barral, Buenos Aires, 2000. Pg 17 67 Aldous Huxley, Op Cit (1994). p 54. 68 ChuangTzu, traducción de Octavio Paz. Siuela, Madrid, 2001.
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Llegar: ¿adónde? A ese ninguna parte que es todas partes y aquí. Lenguaje‐vehículo pero también lenguaje‐cuchillo y lámpara de minero (…) Palabras reducidas a su función más inmediata y agresiva: abrirse paso. Se trata, sin embargo, de una utilidad paradójica, pues ya no están al servicio de la comunicación sino de lo incomunicable.69
69 Octavio Paz, Op Cit (1971). p 157.
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M I R A R A L S O Y S O M O S E S
Forma y contenido propendiendo por hablar en la misma lengua, me parece necesario concentrarnos por unos instantes en aquello a lo que líneas más arriba me refería al decir “hacer autorretrato a partir de todo lo que veo afuera de mí”. Lo digo así porque me parece que en esta premisa confluye una postura íntima y arraigada sobre la identidad acentrada expuesta en el capítulo anterior, con una metodología de creación colectivista o simpoética70consecuente a la misma.
Estamos entonces en los territorios de la memoria colectiva y de la creación apropiacionista, territorios que se justifican entre sí en la medida en que comparten la creencia de que “la historia de todos es de cada uno, y las imágenes de cada cual son de todos”71. Más allá de la pérdida de autoría individual que desde sus comienzos se le adjudicó al aparato fotográfico, alegando que por sus principios mecánicos era improcedente atribuirle al resultado que producía el sello de la fabricación humana –y por ende la categoría de “arte”‐, es en la noción de una ineludible autoría compuesta donde tiene sentido utilizar imágenes explícitamente registradas por otros para figurar una sensibilidad subjetiva particular. Así pues, el énfasis no reside en una supuesta originalidad de la imagen, al punto, por ejemplo, en que “se deja entrever que en cada obra fílmica palpita silenciosa la historia entera del cine”72, estando el acento más bien en la autenticidad de la mirada con que dicha variedad de imágenes son apropiadas, la autenticidad del vector al que son trampolineadas. “Las imágenes y los medios
70 Neologismo acuñado a comienzos del siglo XIX por los primeros románticos, con el que pretendían subvertir la noción tradicional de autoría individual, inclinándose hacia “una aproximación progresiva y colectiva a lo Absoluto que parte de la consciencia de parcialidad, limitación y finitud del conocimiento y la actividad humana”. (Friedrich Schlegel, “Fragmentos sobre la incomprensibilidad”. Marbot Ediciones, Barcelona, 2009. p 51) 71 Nicole Brenez disertando sobre el film de Godard “Dans le Noir Du Temps” (En la Oscuridad del Tiempo). En http://www.miradas.net/2007/n64/estudio/danslenoirdutemps.html 72 Juan David Cárdenas, “Lo digital interpela a lo jurídico: el caso cinematográfico”, en Codificar/Decodificar: prácticas, espacios y temporalidades del audiovisual en Internet. Editorial Javeriana, Bogotá, 2012. p 97.
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deben ser de todos, las expresiones de cada uno”73. En este sentido, la así llamada muerte del autor radica, como lo plantea Roland Barthes en su texto homónimo, en la definición del texto como una serie de infinitas citas cuya atribución es imposible de determinar74. Se precisa entonces al Autor más como un canal, un punto de convergencia de los ecos que otros como él también lograron canalizar, que como aquel genio demiurgo que se inventa el lenguaje sentado su una silla dramáticamente aislada. Borges piensa en voz alta:
(…) Sé que hay dos teorías extremas de la poesía (…) La primera, que sería la segunda en el tiempo, sería la de aquel gran poeta romántico, Edgar Allan Poe, (…) la composición poética como un acto intelectual (…) Y tenemos la otra idea. Es la antigua idea de la inspiración (…) La idea del poeta como secretario, digamos: como alguien que recibe el dictado de una fuerza desconocida (…) Se puede pensar también en lo que el gran poeta irlandés William Butler Yeats llamaba great memory, la idea de que en cada uno de nosotros yace la memoria de nuestros ancestros. Somos infinitos. Entonces el poeta no se puede reducir a su realidad personal y recibe cuando escribe esa gran memoria (…)75
Es a lo mismo que apunta Octavio Paz cuando anota que
… El inspirado, el hombre que de verdad habla, no dice nada que sea suyo: por su boca habla el lenguaje…76,
o a lo que Gaston Bachelard se refiere al decirlo así:
(…) Cuando un ensoñador habla, ¿quién habla, él o el mundo? (…) Nada es inerte en la ensoñación cósmica, ni el mundo ni el soñador; todo vive una vida secreta, donde todo habla sinceramente. El poeta escucha y repite. La voz del poeta es una voz del mundo.”77
En este sentido, aunque podemos concebir la historia en sí de las artes como un constante diálogo de apropiación y re‐apropiación de usos, formas y significados, es tal vez con las condiciones técnicas que ofrecen las tecnologías digitales en nuestra actualidad que esta intertextualidad inherente a la creación se hace particularmente patente:
La obra de arte almacenada en la Red es un artículo de apropiación (…) y, en la apropiación, la obra se abra a una multiplicidad de usos (…) Desde los primeros ready‐made de Marcel Duchamp, (…) el arte pop hasta el uso de imagenes de archivo en el videoarte contemporáneo, el arte de nuestros días se entiende a sí mismo como un reciclador de formas ya existentes…78
Y es precisamente en el reciclaje de formas ya existentes que el collage entra a jugar como sistema de cruce y montaje en la práctica de elaboración del actual video. Maridaje en sí mismo de imágenes cuya procedencia es diversa (material inocente de video‐diario amateur tanto propio como de amistades cercanas, escenas extraídas de sueños, secuencias guioníficadas a través de ejercicios 73 Mauricio Durán Castro, “Mutaciones del autor y del espectador en medio de la transformación de las tecnologías audiovisuales”, en Codificar/Decodificar… Op Cit, p 127. 74 Roland Barthes, El susurro del lenguaje: más allá de la palabra y de la escritura. Piadós, Barcelona, 2009. 75 Jorge Luis Borges, Op Cit (1983). 76 Octavio Paz, Op Cit (1971). 77 Gaston Bachelard, Poética de la ensoñación. Fondo de Cultura Económica, México, 1982. p 283. 78 Juan David Cárdenas, Op Cit. p 96.
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automáticos de visionamiento auto‐inducido, chistes o fragmentos de conversaciones extraídas de momentos azarosos, planos arbitrarios de propagandas televisivas, videoclips montados en Internet, cortos y largometrajes en dvd’s locales y foráneos, retazos de músicas y voces de todos estos lugares, entre otros), el proceso se quiso construir desde un comienzo a partir de una no‐exclusividad de fuentes tejidas entre sí, o más bien, abogó permanentemente por una apertura de lenguajes y formatos como medio para lograr reflejar la necesaria vinculación de dimensiones que se entreman en la conformación de un pensamiento o una subjetividad puntual. Este escrito, de hecho, intentando dar cuenta del proceso investigativo detrás de su correspondiente encarnación audiovisual inanautita, funciona también así, amplia y exprésamente sustentado por las palabras de otros autores. Es en esta medida, como en cierta forma ya lo veníamos explicando, que el encuentro alephiano con la propia identidad desemboca en un cara‐a‐cara directo e inmediato con la realidad “externa”.
Si bien resulta imposible afirmar que conocemos las cosas en sí mismas a través de nuestra relación con ellas, sí podemos decir que estamos en la capacidad de conocernos a nosotros mismos a través de ellas.79
Observando un par de imágenes‐cartel que participan del mismo interés (una siendo una propuesta para un concurso sobre la “identidad latinoamericana”, ensamblada a partir de fotografías de graffitis y pinturas en las paredes de calles bogotanas; la otra una propuesta también de afiche promocional para nuestro concerniente proyecto de grado), podemos constatar esta preocupación por configurar la apariencia del propio rostro a partir del hibridaje de fisionomías, rasgos y expresiones.
79 Daniel Hutzenstein, “Glosario” en Ciencias del Bal(an)ceo. Bogotá, 2011, Nº3
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Toda profundización en sí mismo y toda mirada hacia el interior implica, al mismo tiempo, ascenso, expansión y contemplación hacia la verdadera realidad exterior.80
Erik Kahler diría lo mismo en sus propios términos:
Si observamos la historia de la vida y la historia del hombre (…) la evolución nos parecerá una gradual pero coherente extensión del alcance, una extensión del ámbito del ser, con toda la creciente diferenciación, organización y concentración, con toda la variación e intensificación de la experiencia inherentes a ella. Tal extensión del ámbito del ser parece equivalente a un proceso de interiorización, lo que significa transferencia y transformación de las funciones externas en funciones internas, una creciente incorporación del contenido externo y extensivo del mundo en un organismo interno e intensivo. En realidad, tal proceso consta de dos procesos, similares a lo que los estoicos llamaban diástole y sístole, distención y concentración...81
Nos topamos de esta manera con otra dialéctica paradojal (¿o ya la habíamos saludado?) que no podemos ignorar, aquella en la que los signos de lo propio y lo ajeno convergen en espacio‐tiempo, especie de cáustica efervescencia en la que nuestra consciencia se percata de su simultánea identidad y escinción con el maremágnum de incansable kinésis en la que el cuerpo que le da posibilidad de existir se encuentra inmerso.
(…) Encuentro con nosotros mismos, con el conocido‐desconocido. El doble que lleva por máscara nuestro rostro (…) Ese no soy yo. Ese soy yo (…) Y al volver el rostro: no hay nadie. También yo me he ido de mí mismo (…) No hay yo: hay el espacio, la vibración (…) El poeta vio su espacio interior en el espacio de afuera. Tránsito del interior al exterior –un exterior que es la interioridad misma, el núcleo de la realidad. Espectáculo atroz e inefable…82
El entorno no es entonces un “otro” que nos es extraño, sino el locus mismo de nuestra posibilidad sin el cual no podríamos existir. Nos vincula la más estrecha de las relaciones: somos tanto parte de él como él parte de nosotros.
Habitando verdaderamente todo el volumen de su espacio, el hombre de la ensoñación está en su mundo por todas partes, en un dentro que no tiene fuera. Por algo se dice correctamente que el soñador está hundido en su ensoñación. El mundo ya no está enfrentado a él. El yo no se opone más al mundo. En la ensoñación no hay no‐yo. En la ensoñación el no carece de función: todo es acogida.83
Esta conexión empática es vista en muchas tradiciones religiosas como un encuentro con lo divino en todas las cosas. Siendo nuestro cuerpo uno que respira más allá de nuestra propia dermis, cada piedra es un altar. En teología existe el término “panenteísmo”:
80 Cita de Novalis, encontrada en Universo Prohibido, Op Cit. p 271. 81 Erich Kahler, Op Cit. p 44 82 Octavio Paz preguntándose si se trata de Michaux explorando la mescalina o la mescalina explorando a Michaux. Op Cit. (1971) p 158. 83 Gaston Bachelard, Op Cit. p 253. Igualmente pertinente la manera como Eric Forman Moreno, precursor del postplomper en la isla de San Andrés, define su práctica estética: «I’m exploring how we come to deal with ourselves, which is just another face of how we come to deal with the world we’re living. Mama used to sing: “I got myself to meet, got yourself to treat”» (Versions and inversions : perspectives on avantgarde art in Latin America / edited by Héctor Raúl Olea Galaviz and Mari Carmen Ramírez. Yale University Press, 2006).
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El panenteísmo como una manera de pensar a Dios afirma tanto su trascendencia como su inmanencia. No lo plantea como un ser “que está ahí afuera”. Las raíces griegas de la palabra apuntan a su significado: pan significa “todo”, en significa “dentro de”, y theos significa “Dios”. Dios es más que la suma de sus partes (y por tanto trascendente), y sin embargo todo está contenido en él (de ahí su inmanencia). Para el panenteísmo, Dios está “justo aquí”, incluso mientras Dios está también más allá del “justo aquí”.84
Recuerdo entonces las palabras que canta Lydia Lynch con Omar Rodriguez‐Lopez: “Debemos volver a la Diosa, al orígen, al lugar antes de que se hubieran inventado a Dios”85. Recuerdo también aquella contundente sentencia sobre el Zen:
El Zen no confunde la espiritualidad con pensar en Dios cuando uno pela patatas. La espiritualidad Zen consiste simplemente en pelar las patatas.86
Pareciera que apenas lo conceptualizamos y le damos un nombre, dejamos de habitar aquella realidad que estábamos experienciando. Y sin embargo, sin ése “darse cuenta”, la experiencia misma pasaría desapercibida y no sería significativa. Tal vez haya sido este entrar y salir, también, el que le diera nombre a este video. De cualquier forma, lo imprescindible es arrojarse a la experiencia para comprobar una vez más quienes somos. Octavio Paz se transplanta en Henri Michaux para describirlo así:
El trance demoníaco (inseparable de la visión divina, ya que ambas son revelaciones de la unidad) fue sobre todo la revelación de un erotismo transhumano –y por eso infinitamente perverso. Una violación psíquica, un insidioso abrir y extender y desplegar las partes más secretas del ser. Nada sexual. Un universo infinitamente sensual y del que habían desaparecido el cuerpo y la figura humanas. No el «triunfo de la materia» o de la carne sino la visión del reverso del espíritu. Lascivia abstracta: «Disolución –palabra justa y que comprendí de un relámpago… Gozo en la delicuescencia» (…) La visión del caos es una suerte de baño ritual, una regeneración por la inmersión en la fuente original, verdadero regreso a la «vida anterior». Primitivos, chinos taoístas, griegos arcaicos y otros pueblos no temen al contacto tremendo. La actitud occidental es enfermiza. Es moral. Gran aisladora, gran separadora, la moral parte en dos al hombre. Volver a la unidad de la visión es reconciliar cuerpo, alma y mundo (…) estamos en el centro del tiempo. Este viaje es un regreso: desprendimiento, desaprendizaje, vuelta al nacimiento (…) El poeta escucha «el poema interminable, sin rimas, sin música, sin palabras, que sin cesar pronunica el Universo»…87
Y bueno, ya entrados en gastos, el que es caballero repite, y ciertamente no sobra señalar lo que se busca señalar con todas las extremidades que podamos disponer para ello: estiramos los labios, alargamos el dedo, la cadera incluso se balancea para indicar la dirección a la que estamos apuntando:
… El cogito que piensa puede errar, esperar, elegir; el cogito de la ensoñación esta inmediatamente unido a su objeto, a su imagen. El trayecto entre el sujeto que imagina y la imagen imaginada es el más corto de todos (…)
84 Marcus Borg en: George Lakoff, Mark Johnson, Philosophy in the Flesh: the embodied mind and its challenge to Western thought. New York, Basic Books: Perseus Books Group, 1999. Pgs 566‐567. 85 En Omar RodriguezLopez y Lydia Lunch. Willie Anderson Recordings, 2007. 86 Alan Watts, The Way of Zen. Pantheon Books, New York, 1957. 87 Octavio Paz, Op Cit (1971). Pgs 160‐161.
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Repentinamente una imagen se sitúa en el centro de nuestro ser imaginante, reteniéndonos, fijándonos, infundiéndonos ser. El cogito está conquistado por un objeto del mundo, un objeto que por sí solo representa al mundo. El detalle imaginado es una punta acerada que penetra al soñador, originando en él una meditación concreta. Su ser es a la vez un ser de la imagen y un ser de adhesión a la imagen que asombra (…) La flor que nace en el ensueño poético es entonces el propio ser del soñador, su ser floreciente (…) Su cogito no está dividido en la dialéctica del sujeto y del objeto.88
88 Gaston Bachelard, Op Cit. p 230‐238.
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[ANEXO] C U A D E R N O D E R E F L E X I O N E S D U R A N T E E L P R O C E S O / / /
. . Creo yo que ése es el estímulo más básico: hacer visible lo intuido. Sacar las imágenes que llevo adentro, serle fiel al dictado interno que las imagina, desbordar aquel pluriverso contenido en mi memoria. Paradoja: llegar al punto en que no haya que pensar: sólo así se transmitirá de manera fidedigna el fluir más crudo, natural y espontáneo de las imágenes que constituyen el pensamiento. Porque lo intuido, precisamente, hace referencia a aquello que no necesita explicación, que se justifica a sí mismo en la medida en que se siente válido o no. Y en ese proceso de desdoblamiento interior-exterior/invisible-visible, se necesita de un verdadero despojamiento de las construcciones racionales que buscan interpretar y acomodar lo vislumbrado a los moldes que pretenden traducirlo inteligible89.
. .
89 En esa línea de pensamiento, viene a ser de vital pertinencia lo expuesto por Deleuze y Guattari (Op Cit) sobre la diferencia entre hacer mapa y calcar: “El mapa no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, lo construye”. El calco es “descripción de un estado de hecho”, a partir de “una estructura que sobrecodifica o un eje que soporta”; el mapa es “desmontable, alterable, suceptible de recibir constantemente modificaciones. Puede ser roto, alterarse, adaptarse a distintos montajes…”. El calco viene prefabricado, el mapa es “un asunto de performance”. El calco imita al mapa, le toma una foto estática, y “el que imita siempre crea su modelo, lo atrae. El calco ha traducido ya el mapa en imagen, ha transformado ya el rizoma en raíces y raicillas. Ha organizado, estabilizado, neutralizado las multiplicidades según sus propios ejes de significación”. Cuando cree reproducir al rizoma, ya sólo se reproduce a sí mismo.
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. .
Retomando la pregunta inicial, pensando en el proyecto de grado ha desarrollar, considero que está muy bien empezar a revisar bibliografías, a escudriñar en “ese pasado mío que no soy yo” histórico, no tanto para usarlos como anclaje (eventualidad tampoco desdeñada), sino para que nutran lo sentido “no‐académicamente”. Es decir, no para “decorarle un discurso” alrededor a una obra intuida e imaginada concretamente, sino para entender y reflexionar sobre lo que se está haciendo y cómo eso no está aislado del quehacer y el pensamiento ya estudiado por otros, reflexión que irrevocablemente se filtra con un resultado directo en la obra misma.
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De manera fractal, vale la pena releer los preliminares de un trabajo tatarabuelo del presente estudio.
A la hora de realizar el Najambolmi Sketch, hubo un intento de conscientizar qué estaba pasando con los videos anteriores, y seguir desarrollándolo:
Ya en Sonido y en Gripo [una primera parte de la animación Sin Título] se vislumbra un intento por recoger varias nociones: lo infinito, lo cíclico y auto‐envolvente, la película que se comenta a sí misma, la naturaleza material que reproduce en una pantalla las imágenes (foto, huella, ficción, film, píxel…), el collage y la vertiginosa experiencia de un flujo de pensamiento pseudo‐dadaísta, el ritmo sonoro como elemento asesor en la tarea de hipnotizar al vidente y como material sensorialmente envolvente (enriquecedor de la experiencia), entre otros. Un intento por degustar diversas posibilidades plásticas, narrativas y sonoras de manera natural y fluida, concatenadas por un hilo de pensamiento, más allá de una sucesión narrativa convencional (…) Cine‐pensamiento: que el espectador experiencie el meterse en la cabeza de otra persona, imaginarse conjuntamente un mismo sueño.
También es común en ellas, incluyendo la serie de Marasmos [dibujos de tinta sobre papel], la coexistencia de lo automático con lo rigurosamente pensado. Es decir, de las ideas sin‐filtro‐de‐racionalización (los drippings “sin – control” en el caso del dibujo, o los flashes visuales a la hora de hacer lluvia de ideas para los videos) con elementos de carácter simbólico o metafórico, mucho más procesados conceptualmente, construidos sobre aquellos primeros impulsos. De igual manera, en todos ellos hay un deseo manifestado de heterogeneidad, de conjugar diversas formas sin perder la unidad. Una especie de política pluralista de la imagen, insatisfecha con asumir una máscara fija. Tal vez por todo esto, su resultado no deja de ser abstracto y abierto a interpretaciones (incluidas, claro está, las que de alguna manera quise trasmitir, de alguna manera igualmente abstractas o abiertas a interpretaciones). Toda esta amalgama de conceptos, un tanto sueltos, apuntan, por su propia naturaleza, a la diversidad y a la experimentación, obligando en cierto modo a que cada pieza sea distinta de la otra, que atraviese un proceso y una metodología propia en la que, por su propia necesidad de busquéda formal, se manifiesten las particularidades de un estado subyacente y definido. Es difícil ver entonces una determinada y claramente definida dirección hacia la que estén apuntando.
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Y entonces, ¿a que apuntan? Otro apunte manuscrito registra la preocupación con el concepto mismo de lo proyectual ‐pensar y realizar un proyecto determinado‐, y de cómo su razón de ser está en “plantear un objetivo y plantear un proceso para llevarlo a cabo”. En simultánea combinación de vista en perspectiva y vista sumergida, creemos los autores que se ha trabajado, tanto intentándolo como no, en el encuentro con el balance de ideas preconcebidas e improvisación. Es decir, se ha querido llevar a cabo una de las visiones pivotales más claramente rastreadas (≈cine esquizofrénico), pero descubriendo que en su definición misma está abierta una figuración que en verdad depende de unas particularidades emocionales y anímicas circunstanciales al momento de creación. Meses después se cita:
Sabemos bien que gran parte de aquella sensación de ambigua indefinición se deba a que, al menos así (a)parece, el punto central de profundización era precisamente el del pensamiento como conexionador de imágenes (ni estricatamente conciente o inconciente). En ese sentido, pareciera que la forma final estaría delimitada por el tiempo de producción – sinónimo del moméntum expresivo/perceptivo de la presente circustancialidad. En un momento parecía que afloraba también la posibilidad de espaldear un poco las múltiples temáticas e inquietudes que estan confluyendo y centrarse en una en particular (aquella idea del proyecto proyectil, lo contundente en la sencillez de la idea), pero creo que la respuesta misma que el trabajo está exigiendo (en acorde con aquella procesualidad también planteada ya, de permanente escucha y re‐elabure) es precisamente la de dejarlo abierto, y centrarse en cómo poder terminarlo finito mostrándolo abierto – que el grito‐canto‐escuálido‐nalgueo salga del color que tenga que salir. [se renueva la intención primera, que por su compleja y en apariencia auto‐anulante naturaleza, se escurre fácil a la confusión. Se reafirma lo paradójico del proyecto, de cómo se cierra más dejándolo abrirse, de cómo de lo que quiere hablar‐lo paradójico y ourobórico de las cosas‐ termina también envolviéndolo como acto que no se excluye del mundo. Se ratifica asímismo que, así como esto no puedo ser un mero juego especulativo sin una racionalidad y un pensamiento inquisitivo y analítico de guía, parte integral de la ecuación es la apuesta que le estoy haciendo a la espontánea creación con‐mi‐único‐parámetro‐de‐juicio‐yo‐mismo, ése yo‐mismo elemental que hará la justa y sincera medición de feeling en la obra a mostrar90] . .
“Saber ceder. Saber actuar. Abrazar, aflojar. No creerse, del todo, las explicaciones que le damos a las cosas, pues lo inesperado yace latente en un destino que no siempre está escrito de antemano. Master of your body. Master of your senses. Master of your mind. And yet, master of the delicate improvisation balanced between full control and absolute looseness, free space for unknown spirits to posses the moment. La cura ahondando en el dolor. Hombre parido, redimido.” (Deyvis Milläs, Acercamiento al Estudio Femeninonológico. Mystery S.A., New York, 1989) . .
Autorepresentaciones de la Infinitud en la Naturaleza : la forma encontrada, la composición arbitraria, el reencuadre : Asombro y Sutileza : Control y Azar : la imagen concreta e infalible del registro fotolumínico como huella de procesos universales e 90 Es decir, la cosa va bien, se siente que va bien. Es la única manera, tiene que serlo. Si no, nos echamos a la pena, y nadie va a querer una bolsita plástica llena de lágrima como proyecto cum laude. Aunque, ¿y si en la bolsita nadase feliz un pecesito de feria? Sería demostración de la fertilidad presente en la boñiga, tendría que no ser un pez de agua dulce… Pero, ¿si ves? Siempre por las ramas, mero simio hiperactivo el que te gusta representar, callithrix chrysoleuca, saltando de pié de página en pié de página12… 12 Acaso no sería esa una genial idea de distribuir el texto final y asemejar en su forma literaria la manera misma de asociación‐de ideas‐en espiral que el pensamiento logra asumir: un texto circular donde el último pié de página se remita al comienzo… O no, y ya: pero dejar la marca: la única manera de realmente evidenciar la operación de balanceo (en consonancia con aquella idea de que importa más el camino que a dónde se llegue).
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informes : ¿Direccionamiento improvisado o improvisación direccionada? : REinterpretar, REsignificar, REciclar, REunir lo fragmentado : narratividades no-lineales : pensamientos, recuerdos, sueños - y en ellos, el cilantro de mi sancocho : dibujos en el tiempo en onírica vibración sinestésica (¿y sin estética?) : lo intemporal del lenguaje corporal : la física cuántica, los fenómenos entrópicos : desde el lenguaje erudito hasta la jerga callejera : en oposición a una narrativa que se despliega en arcos de conflicto que buscan generar expectativa : imagen cristal, el no-tiempo en el centro del tiempo : patafísica teragónica : amazing maze thought breathing : dislocaciones espaciales, pliegues temporales, time-spaceworms por la ciudad : cosmonauta galáctico aquí con ésta ropa : Mental Landscape Exhibit : no confundir lo cotidiano con lo rutinario, co-fundir lo cotidiano con lo cósmico : Is This What You Were Born For? : “balderdash visajoso, inextricably garbled” – ¿y decías que el psicoanálisis iba a ser nebuloso? : periferia y re-creación : ¿cómo sería un gíglico audiovisual? : se descubre lo global ahondando en lo local, se devela nuestra identidad en lo que nos hace diferentes, se reconoce lo eterno y astral mediante el instante y la propia circunstanica : magias del cine – otras realidades . .
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Se trata de expandir el instante, no de contraer la duración. No se trata de querer resumir en 9 minutos todo… ¿cómo se muestra eso? El todo traducido no‐algo es un imposible. Expandir el instante hablando con ejemplos. ¿Qué tipo de instante (si todo es un instante)? El instante que resuene para el inconsciente, en el que perciba y sienta que ahí se esta expandiendo, el instante que lo haga vibrar.
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“ …videar, hacer videoarte… pareciera que hay una equivalencia entre el visionar en lo íntimo en estado alterado de consciencia, y luego tejerlo mantel (sacar) y el hecho de reorganizar materiales en la sala de edición, alquimiar para encontrar mensajes insospechados (tomar)…”
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EL CINE COMO METÁFORA DE SÍ MISMO: LA BÚSQUEDA DEL SÍ MISMO COMO METÁFORA DEL CINE: YO Y EL CINE: LA LETRA Y YO: LA LETRA BUSCA DE IMAGEN BUSCA DEL SENTIDO: EL SENTIDO DEL YO, EL SENTIDO DEL CINE . .
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Romann Flüghel, “Los Sabores del Pensamiento” (Quest Tribes Éditions, 2011): “El paisaje mental se revela como ficción, inevitable. Su naturaleza, anfibia y carente de una justa y unívoca definición, explora en un trazo de pigmento los recovecos latentes de la memoria – posibilita desentrañar los ecos intuidos. Aflora así sobre la superficie vírgen lo insospechado… que habla en un lenguaje extraño.” . .
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Tal vez eso era lo único que quería hacer con este proyecto, poder asir aquella indescriptibilidad misma que a veces nos atravieza y de la cual no queda rastro visible. . . (más allá de la impronta innegable que dejó en nuestro espíritu, y es sobra esa impronta sobre la que podemos discurrir, moldear y re‐pensar – sobre “la fugacidad” misma no tiene sentido hablar mucho. ¿Y hasta qué punto se deja permear aquella primera fugazidad – ni qué sentido tiene ya hablar de primera – se ha permeado no hay duda, el ahora devora todo pasado hipotético, pareciera ilusorio querer embalsamarlo distinto – y no hay engaño: es ilusorio. Maya mundo, vestigio y anulación de sí mismo, sin palabra que lo necesite concretar, con todos los siglos de habladurías que se le dé la gana imaginarse, nula y de sí misma embarazada la realidad que no cesa de desplegarse, en nosotros percibiéndola, en nosotros, percibiéndonos, realidad en nosotros haciéndose y renovándose y por nosotros percibida percibiéndose percibiendizonarse… y salir a tomar flote, aire, superficie, bocanada íntegral respiro para volver a zambullirse, in ’n out, cada gesto desprendido de su significado, estando porque está, porque ése es su significado: estar. Del ongoing ongoingness… ¿cómo querer establecer un punto? ‐¿Cuál es su punto? No hay manera de decirlo, y si la hay, ay ay ay. Ahí. Punto final. No existe, pero mirálo como se dibuja frente a nuestras narices. El pinche punto. Pran. Tun. Chac. Punto difunto, presunto, adjunto y disyunto. Punto y punto. Ganas de joder, al fin y a al cabo lo que ha estado alimentando al mundo a no morirse desde un comienzo. Múltiples y todas muy bellas, la verdad, una y la misma y siempre distinta y ya no importa quién lo dijo o si está dicho – del dicho al hecho lo tienes es muy estrecho – decirlo ahora es lo importante. ¿En qué momento dejó de ser un chiste y se volvió todo esto tan serio? El pensamiento: dos cosas quería hacer en este proyecto: recordar y vivir de nuevo cómo no importa de quién es la obra original, ni siquiera si soy el espectador o el autor, nos disolvemos comunión en el acto que existo al ver. Y bueno, la segunda era un chiste, construir la más grossa grosería jamás verboladreada… que nunca pasó de ser eso: un mal chiste. Pero, y ahí lo necesario de su aparición, nos recuerda que ésa era tal ez el deseo del proyecto: seguirle el paso al pensamiento, no perder lo que en él estalla tan fugazmente. ¿Me perdí en el camino? y… No del todo. Creo que llegamos a donde empezamos – distinto a decir que nos devolvimos. Y entonces es punto – línea, aquel punto dialectizado, bien podría ser el mismo dibujo91:
91 Nótese aquí la posibilidad de estar formulándo, a razón de no entender muy bien en qué consiste la teoria de cuerdas, una “Teoría del Nudo”, o sobre cómo fortalezer el lazo cordón umbilical que nos conecta con el ombligo anal cósmico.
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Teoria de la desteorización: {no vale leerla si no es cantándola}
déjelo fluir, no lo piense de a mucho, déjelo que se haga, haciéndolo… sintiéndolo… . .
Sólo se profundiza en algo hincando con firmeza ‐ trabajándole en su singularidad, concretamente , una cosa a la vez y el tiempo en ella conscientemente dedicado. Sólo así se vuelve maestro uno en cualquier cosa: el que mucho abarca poco aprieta.
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Pensando en todo esto, creo que la reflexión sobre el tiempo y el querer ver otra vez al pensamiento tiene que ver con el significado de lo que uno está presenciado y su presenciamiento vuelto imágen, de cómo uno significa al momento, en el momento mismo: de cómo uno ve lo que está mirando. Veo yo ahí los mismos signos, y el mismo movimiento bi-reverberado del in-n-out, que nos hace preguntar si no es una ilusión ver por separado y distanciados, por ejemplo, el vivir encarnadamente lo material de verlo como vehículo, único, innegable e intransferible, de distintos y más vastos estados de realidad, invisibles al ojo físico. “Nada hace pensar que el espíritu sea realmente distinto a la vida corpórea y a lo que, también con inexactitud, llamamos materia”92. Metafísicas, en otra palabra. Poder decir: el sabor de la granadilla es una experiencia religiosa.
LEYES DE LA DUALIDAD – SAGRADA DESACRALIZACIÓN
Poder decir: vida sólo hay una, y es infinita. Poder decir: los planos son esquemas de la mente para describir una realidad que, diversa de sí misma, es una y completa, pero la cual nosotros, al hacerla, tendemos (¿inevitablemente? hay quienes creen que no) a fragmentar. Recuerdo entonces las definiciones de la poética moderna como una en que su escritura continuamente renace de su propia anulación. En ese auto-anulamiento paradójico (sólo lograble através de sí mismo), la poesía condena la palabra y exalta la acción (como Jodorowsky al final de su Montaña Sagrada). Condenada, volvemos a ella porque es el medio por el cual nos acordamos por qué la estábamos condenando. La figura del espiral representa un poco ese proceso temporal en el espacio (siendo, claro vemos, tiempo y espacio también construcciones mentales), dibujo en el cual, visto desde arriba (2D), el punto x es el mismo punto y, pero visto desde un lado, son distintos.
92 Octavio Paz, Op Cit (1971). p 320‐321
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Surge la pregunta, ¿no es el lenguaje mismo esa capacidad de aislar y mapear un dibujo más definido mediante el constraste de las relieves que forman el aleph-realidad? Dejándonos deslizar por esta gravedad, la mente racional también se pregunta si, siendo esta graficación una que se da al establecer las relacionalidades entre puntos, pueden existir las relacionalidades sin que los puntos existan también. “¿Cómo medimos una curva? Bueno, la tratamos como una serie de puntos, aunque no lo sea.” Las leyes de la relatividad: sí y no, al mismo tiempo.
* el universo entero contenido en una ñunfla de croissant *
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[CONVEXO] D E S P A L A B R A R I O
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Un plutoniano girando por la estratosfera de una glándula desconocida. Una fecha y un lugar que la memoria no termina de atar. Un pedo expulsado libre y sin vergüenza. Una mar elogiada por el poeta ciego, indiferente y gigante. Una incursión de último momento. Un prejuicio desechado. Un cromañón enamorado. Una picadura en el antebrazo conjugando la ponzoña en su estado más bruto. Un agujero púrpura loopeando malas canciones ochentudas y nombres de fotógrafas bratislavas underground. Un insulto ancestral y el olor a hierro en la espesura entrañable. Una estatua Muerte que en sánscrito y guaraní poliglotea, directa: “Vive tu vida”. Una olla que sirve de tambor – caracol. Una noche de ley –seca‐ previa al día de la Mentira. Una nadie más con hambre por las calles de la gran ciudad alucinándose real. Un crimen impune que nadie conoce, por el que nadie da nada. Un espeso sabor a caca y fecalidad en la consciencia machacada. Una lepra fatal desgarrándose por entre el río contaminado hacia el desguesadero. Una baba en el pantalón, hermafrodita. Una música que sólo en sueños se aparece. Una lágrima salada resbalándose por el pómulo, la mejilla y al abismo. Una prisma volcánica y tornasol hipermetapluritransensorial apotenciando el ritmo frágil e inmortal de la nube y la saliva. Un loro loco y el absurdo que lo embadurna fantástico. Un garabato que huele a codo. Un gato bolchevique opiómano y clarividente teatreando una soltura pantera entre las sombras. Una letra ilegible, un número de teléfono anotado y quién sabe de quién, una película para verse una y otra vez. Una cesta de aguacates derritiéndose merecumbé, se asemejan al espejo que desde la negrura más pura me sabe mirar. Un pensamiento pensando en su pensar, enmelcochado y suicida. Un animal pariéndose bocarriba guturando la más raizal melancolía a través de las dimensiones que su cerebrito ilusión le permite dilucidar por entre la maleza de sus emociones. Una planta abuela germinando cáustica desde los huesos como un sol debajo del agua. Un rostro conocido o cualquier cosa que me devuelva a mí mismo. Ajá, ahó, ají y ajenjilima de sabio silbar e inconcebible lascivia. Incontenible anfibia.
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Libro de arena nuestra comisura, sombra de humo dessolidizándose, el aquí y el hoy de las horas perfumadas que juntos dió la casualidad de imaginarnos real, esa cercanía que lentamente se evapora atracción, el deseo hecho carne hecho espíritu hecho y deshecho, transparentándose. Ente sazonador, sonidizador, sanas la desdicha de este, mi ardor. Porque sin yo saberlo rimas con mis ondas alfa de ensueño, mis palpitares en el pumeño, incontenible me es muscular una sonrisa en ésta la cara que llevo conmigo, y me atrevo a creer que nos hace bien, ¿no? Más de lo que alcanzamos a darnos cuenta… Libres y atados a lo inevitable de ser libres, ebrios de sentimentalidad, habitantes del destino, capricho divino, nosotros y el ahora que nos escurre a… Resbalar. Y volver a tomar impulso (remando lágrima arriba como un grillo montaña al hombro).
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Deslizo mi pensamiento através del espacio y la posibilidad, me acerco a las palabras que no he escuchado, la voz que no se fatiga, voraz insaciabilidad que me excede, amarillez de todos los colores que en sueños recuerdo de nuevo, tan sólo para olvidarlo y empezar otra vez, quemándome entre las miradas y las risas que rebotadas en la escena alcanzo a discernir (jugo, tortilla, ensalada de atún, pasta de la del almuerzo, croissant absolutamente delicioso, yo sí como jamón, un beso de verdad). Celestial pedo disonante que corta el silencio tras la tempestad, el rosado en los cielos que se niega a definir una hora precisa (y el rosado antes del rosado también), una intensidad que no sería capaz de aparecerse en ningún papel y que jamás se repetirá, viva y presente y ya muerta sólo existente en mi mente que la imagina otra vez. Tu mente. Los discursos insospechables que se han anudado y que creemos telepateárnos. Inconcluso el respiro que en ecos subatómicos flota alrededor, círculo abierto de forma fugaz… Ser todas las cosas que no mienten, y también.
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Catorce maneras de sentir la vida en el mismo día. En algún momento, caí en una siesta – ¿qué viaje de la consciencia puede ser menos descifrable? Se derriten los dioses al escucharte reir, se muerden los codos de sólo imaginarte en cueros… mares salivales de burdos folklorismos hipnagógicos. La verdad es que no hay suficiente hambre para tanto pueblo. En blanco y negro: sílabas pronunciadas sin temor, las ganas de inmolarse, la sangre que a veces se escurre en el afuera. Fluctífera fluctuación fluctuante, saber que todo vuelve en algún mometo y que nada es lo mismo dos veces. Me imagino carne, despierto y vuelvo a morimes. Me deshago en un nano‐instante, se me derrite la consciencia, un múmum de delirio y real.
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bignoníseas que no suenan a patraña jadean de la jalea y se asemejan al yo patidifuso ante tan uhura palmípeda
trompetas en medio del silencio
ó ò
cada vez un animal se vuelve, y aparece despúes *
El rito de la renovación –despertarse todos los días y pararse sobre los piés – enfrentarse a toda la vida encarnada y asumirla con todo lo que ella encarna. ¿Y qué pasa? pensaryolvidarseysentiryacordarse
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Mundo de estímulos, de truculentas barbaries y tan dulces mieles, aquí nos tienes jugando la grande pantomima de las formas y de todas las cosas que en nuestra cabecita y en nuestro corazón albergamos, un mundo de lenguaje que a veces también se imita ante el espejo y le toca decir cabeza y corazón para expresar latitudes demasiado jijueljíjulas para que una sóla palabra lo pueda definir. Querer que mejor suene así o asá es estar trazando el camino que se recorre, balances etérnos entre los opuestos bien lo decían los libros antiguos, el hombre antiguo que sigo siendo yo. Dilemancias… demasiados deseos backgroundinos de querer plasmar un cualquiera sin entender enteramente el por qué detrás, pero como raro se trata de hacerlo para averiguar cómo se hace o por qué se hace. Pasa para saber por qué pasa, y sin saberlo, pasa también. Pensar y no pensar. Estar y siéndolo, estar al no buscar serlo y y ser ahí, no estando. Acordárse de eso, leerse otra vez. Qué cosa difícil, buscar sin buscar, dejarse encontrar, el misterio aquel que siempre va por ahí: este mundo y el otro al mismo tiempo. Cabrón como esa mujer, como la lava que cae al mar y desteje su química para salvarnos de la tristeza. Mundo de magia viva y almas dormidas en la inmovilidad. Mundo de todo al mismo tiempo, indesmenuzable. Porque toca fundirse para no confundirse. Y hacer las cosas. EN EL MOMENTO fuckinglafóquinfókingness‐refóquinmadafácalafókinfókin.
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Y descreí para volver a creer, me lo creí tanto que ahora es ridículo no descreer. Porque jugué por un momento a saber lo que iba a pasar, y nunca nada es así – se es la certeza de lo imprevisible.
Más allá de mí
me encuentro al que siempre soy. El que de amor muere, y da la vida sin saber por qué.
hossana
nalguita de rana
en los cielos y en la tierra y en el aire que mantiene flotando la resonancia del aullido que fue
fuego que me quemo
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Pareciera que nuestros días se extinguen. Pareciera que nadie se da cuenta. Pareciera que va a llover, las nubes se arremolinan densas y popochas de su caldo místico a reventar, lento su despliegue, indomable su violentar, ciega es su obedencia a un instinto que les exige libertad.
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Se parece al cuento del escorpión que a la rana fulmina en el río que los vió encontrarse, demasiada excitación para estar contenida en un sólo cuerpo, nadando abrazados se dejaron llevar por entre las aguas hasta la mar. Parce, ñera, pareciera que los sueños nos van a tragar.
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N E G R O F U E G O Mutilante y destructor, todoabrazador.
La ilusión de esta piel. La ilusión de creerla una ilusión.
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Round cuarentamil: – nací para esto‐
recorro cada pensamiento que desde la planta de tu mente brotan sin cesar pierdo la cuenta
estás en todas partes yo, sólo un disolvente
perro toro perro león perro caballo
(con toda la fuerza en el dedo meñique del pié) brotan sombras y resucitos nunca del todo muertos
se agita un guacharal las plumas caen en cámara lenta
los temores y las máscaras se calcinan frente a mis ojos se inhala la la vibración
se incinera en olvido de sí misma (brota y es un milagro, no habíamos visto formas semejantes)
se exhala unísono enderredor
tierno alarido hecho canción telépata del abismo
náufrago entre la distancia me eleva el viento y me revuelco por la tierra
chimpancé con brazos de madera y un ombligo enredadera del que brotan manantiales de miel imperecedera
tu recuerdo me alucina, está vivo y me pone a girar y me convierto en algas de ultramar
no cesan de brotar se escurren se hinchan se agitan
‐se hacen escuchar‐ atraviezan el espectro de lo irreal
y se asientan para estar devorando todo umbral
el suelo se desmorona a cada paso dar cerrar los ojos y el vacío penetrar
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Slalom vértigo vampiro gurú hri hri
accidente sin trampas en la mano Omelette de vísceras al viento, al sol
Allmighty transmutador de picante y habichuelas caldo knorr
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Me disuelvo en el espesor .
rañagneneiuqaeidanyahon [no hay nadie a quien engañar]
ñagneneiuq qaeidaeiuq anyaho anyaho
. inanaut das looking glass
ioviqinglielio choronta restrepo meets la guama cardona
song ocho animales reflejo transparencia líquido en la caverna
brujeriles maquinarias que reproducen el sonido (está de moda el paleolítico otra vez)
que dicen que el amor es una tecnología
(la más alta que se ha inventado y no viene con manual de instrucciones) *
EBELORD FOR EVERLYNN Mi historia tan chiquirriquitica y en la médula desoxirribonucléica tan inmemorial, habitando el momento del momento, todo coito entre los átomos y lo inatomizable, díastole y sístole que nunca cesa de estar moldeando y licuando y germinando y expandiendo y cristalizando y resquebrajando y bofeteando y bifurcando y reflejando y retorciendo y distensionando y desmantelando esto que llamamos estar vivos, un asomo de estasis en medio del desenfreno torbellino que me desmembra el pensamiento y se me funde en abrazo con el respiro ondulatorio que me acompasa en el mito encarnado desta tangibilidad humana. Y se puede tocar, se puede tocar. Aunque las palabras la vistan sin querer con fastuosos atuendos, en secreto susurro dibujan el color de su silueta en movimiento – desnuda.
)( timeworm pineal se mescurre hacia adentro en zoom in mandelbrótico
ad infinitum la más estraflaria grosería – testimonio beatificado
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tejo destejo el aguante ya suelto el más profundo eleve
el más humilde atrevimiento afuera es adentro
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estar aquí para dejarse ir rendirse:resistir
ser yo sin estar en un yo (hoy me voy a amplificar, hoy me voy a desvanecer)
constante alerta, siempre relajado :firme en ése aflojar:
acordándonos siempre del saberse olvidar como un ahua que incendia, como un fuego que lava
en sagrada profanación
Y entonces, ¿al fin qué?
nuncahayalfines
(y todo llega a un punto en que se acaba)93 .
93 Aunque hay teorías, vale la pena mencionar, que atestiguan que ésta última frase en verdad traduce: y todo llega a un punto en que vuelve a empezar. No hay manera de saberlo con certeza, el manuscrito original “es prácticamente ilegible” (Carl Perkins, Pulula la lupa pupila. Publicaciones Oximorónicas, Bogotá, 2008).
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F I L M O G R A F Í A
Como último hipervínculo, a modo de ñapa, me gustaría nombrar de manera sucinta una selección de piezas audiovisuales que, por diferentes motivos, se encuentran en estrecha sintonía con las intenciones del proyecto expuestas en las líneas precedentes:
‐ EMAK‐BAKIA, Man Ray (1926).
‐ VORMITTAGSSPUK, Hans Richter (1928).
‐ SUN IN YOUR HEAD, Wolf Vostell (1963).
‐ GHOST AT Nº9 – PARIS, William S. Burroughs (1963‐1972).
‐ THE STARS ARE BEAUTIFUL, Stan Brakhage (1974).
‐ TAKE THE 5:10 TO DREAMLAND, Bruce Conner (1977).
‐ A SITUAÇÃO, Gerardo Mello Anahía (1978).
‐ ON THE MARRIAGE BROKER JOKE AS CITED BY SIGMUND FREUD IN WIT AND ITS RELATION TO THE UNCONSCIOUS, OR CAN THE AVANT‐GARDE ARTIST BE WHOLED?, Owen Land(1977‐1979).
‐ HATSU YUNE (FIRST DREAM), Bill Viola (1981).
‐ SANS SOLEIL, Chris Marker (1983).
‐ THE MEANING OF LIFE, Monty Python (1983).
‐ FOUNTAISES, Jean Pierre Jeunet (1989).
‐ THE VISUAL COMPENDIUM, Larry Jordan (1991).
‐ HÄRLIG ÄR JORDEN, Roy Anderson (1991).
‐ LES PROMENADES NOCTURNES, Francisco Ruiz de Infante (1994).
‐ DANS LE NOIR DU TEMPS, Jean‐Luc Godard (2002).
‐ A FAMILY FINDS ENTERTAINMENT, Ryan Trecartin (2004).
‐ CABARET, Sebastián Góngora y Daniel Acuña (2006).
‐ WORDS, Everynone (WIll Hoffman & Daniel Mercadante) (2010).
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