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EDICIÓN 02:
IRRUPCIONES AL SUR Nuevas formas de antagonismo artístico-‐político en América Latina Editores Invitados : Miguel A. López y Ana Longoni ARTÍCULO:
La poesía fuera de la poesía. Estrategias poéticas y políticas de la “nueva poesía” Por: Fernando Davis
Universidad Nacional de La Plata
En marzo de 1968 la revista uruguaya de poesía Los Huevos del Plata, publicó un artículo del artista Edgardo Antonio Vigo titulado “La nueva vanguardia poética en Argentina”.1 En el texto, Vigo sostenía que la poesía asistía en un últimos años a un “estancamiento de posiciones comunes”, en tanto sus prácticas permanecían confinadas a los límites del libro como soporte y al uso de la palabra y la métrica. En contraste, las diferentes artes registraban, en sus desarrollos experimentales, una apuesta coincidente por quebrar sus dominios disciplinares específicos de cara a una “integración natural” y desjerarquizada de las diferentes prácticas que, en palabras de Vigo, “nos proyecta hacia una plástica con sonidos, hacia una música con formas plásticas, a una poesía para ver y otra para oír, a un cine que utiliza el tiempo real, a un teatro diapositivado”.2 En este marco crítico se ubicaban los planteos de la “nueva poesía de vanguardia”, cuyo desarrollo en la escena argentina Vigo situaba en torno a la aparición, dos años antes, del número 20 de la revista Diagonal Cero –qué él mismo editaba en la ciudad de La Plata-‐ y la coincidente formación de un grupo de poetas experimentales (el Movimiento Diagonal Cero) vinculados a dicha publicación.
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Clemente Padín. Texto I, 1968. Postal, edición OVUM 10. Archivo Clemente Padín – Archivo General de la Universidad de la República, Montevideo.
Vigo había iniciado la publicación de su revista en 1962. Antes de su radical viraje, varios años más tarde, a la poesía experimental, Diagonal Cero articuló su proyecto editorial en torno a un conjunto de frentes críticos. Junto con ensayos dedicados a la situación de la plástica local, Vigo publicó en su revista una serie de textos sobre las vanguardias dadaísta y concreta (casi desconocidos en el ceñido campo cultural platense de esos años), difundió, en sucesivas antologías, la poesía de jóvenes autores latinoamericanos y editó “cuadernillos” de xilografías.3 En 1965 un grupo de jóvenes poetas uruguayos –Juan José Linares, Julio Moses, Clemente Padín y Héctor Paz-‐4 lanzó en Montevideo el primer número de la revista Los Huevos del Plata, impugnando de manera irreverente la tradición literaria sostenida en el medio local.5 Ambas revistas compartirán, aunque con énfasis y recorridos diferentes, la preocupación por difundir una serie de propuestas que entonces no contaban con aceptación en los canales oficiales. Tanto para Vigo como para los “hachepientos” –nombre con el que se autodenominaban los integrantes del grupo editor de Los Huevos del Plata-‐ se trataba de fundar otros circuitos de visibilidad de las nuevas prácticas, alternativos a los espacios de consagración institucional y en tensión con su trama de posiciones y trayectos administrados. A través del canje y la circulación postal, las revistas diagramaron, en articulación con otras iniciativas similares impulsadas entonces en América Latina y Europa, una red de colaboración e intercambio entre artistas.
Las prácticas de la “nueva poesía” visual y experimental sostendrán, respecto de otros desarrollos innovadores –circunscritos, sin embargo, a los límites de la poesía “verbalizada”-‐, apuestas muy diferentes en Diagonal Cero y en Los Huevos del Plata. Para Vigo, la introducción de estos planteos constituía, sin lugar a dudas, una opción radical que inauguraba una nueva etapa en su revista y redefinía su rumbo editorial. En contraste, en Los Huevos del Plata tales propuestas tuvieron una circulación más acotada y no siempre contaron con el consenso del grupo editor. Su publicación en la revista, por iniciativa de Clemente Padín, no estuvo exenta de conflictos. Incluso cuando los “hachepientos” sostenían como los principales objetivos de su proyecto la impugnación de las formas canónicas de la poesía y la difusión de las prácticas no reconocidas por los circuitos institucionales, al mismo tiempo no parecían dispuestos a aceptar sin reticencia las formulaciones más radicalizadas auspiciadas por la “nueva poesía”.6
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En diciembre de 1969, un mes después de publicado el último número de Los Huevos del Plata, Padín impulsó una nueva revista bajo su dirección, llamada OVUM 10.7 Autodefinida como “revista de investigación poética y de difusión de las corrientes de la nueva poesía”, OVUM 10 asumió de manera explícita la continuidad del proyecto que la publicación anterior había acogido con moderación. El nombre, sin embargo, era anterior a la revista. Cuando todavía participaba de la edición de Los Huevos del Plata, Padín publicó en 1969, bajo el sello “OVUM 10”, una serie de postales con poesías visuales suyas.8 De esta manera apostaba a abrir nuevas estrategias de comunicación, más allá de los límites trazados por el formato de la revista. Así, la opción de la tarjeta postal (un dispositivo ampliamente extendido por la práctica del arte correo en los años siguientes) dejaba en claro que para Padín la “nueva poesía” implicaba, junto con la transgresión de la forma poética, una exploración de sus modos de circulación. Publicada entre 1969 y 1972, la revista OVUM 10 constituyó uno de los principales espacios a través de los cuales Padín difundió estas prácticas, pero no el único. En paralelo, organizó una serie de exposiciones donde reunió las propuestas de poetas experimentales de todo el mundo.
¿En qué formas las prácticas de la “nueva poesía” involucraron la construcción de modos alternativos de vida y de nuevas subjetividades políticas? ¿Mediante qué estrategias apostaron a incidir críticamente en su tiempo para transformarlo? ¿De qué manera articularon arte y política?
Los planteos de la “nueva poesía” constituyeron mucho más que una mera impugnación de las formas artísticas legitimadas. Tanto para Vigo como para Padín, la subversión del lenguaje auspiciada por la poesía experimental, implicaba desbordar los cauces institucionales del arte y sus ordenamientos disciplinarios, con el propósito de intervenir en las dinámicas colectivas de transformación social que caracterizaron el período. En un escenario atravesado por una creciente conflictividad sociopolítica y fuertemente interpelado por el imperativo revolucionario, la radicalización de la forma poética sostenida desde estas prácticas, fue interpretada no sólo en términos de una alternativa estética, sino (fundamentalmente) como apuesta política por transformar (más allá del territorio del arte) las condiciones de existencia.
La radicalidad de esta empresa no puede pensarse fuera de la exigencia por construir nuevos espacios de circulación de las propuestas experimentales, capaces de esquivar los peajes institucionales del campo artístico y del mercado literario. Esto no implicó necesariamente una renuncia definitiva a las instituciones sino, muchas veces, su ocupación táctica, con el propósito de poner en cuestión la misma lógica institucional, interferirla desde adentro. Así, las revistas y las exposiciones no constituyeron estrategias excluyentes sino que, por el contrario, operaron como un doble dispositivo de circulación de las nuevas propuestas. Para Vigo y Padín se trató de ocupar todos los espacios, de intervenir de manera simultánea en todos los territorios, dispersando los signos críticos de la nueva poesía desde una movilidad táctica que, al mismo tiempo que apostó a abrir fisuras en la trama de relaciones del circuito artístico, buscó construir otros espacios que se pensaron como alternativos a dicho tejido institucional. Desde la circulación en red potenciada por los diversos proyectos editoriales, estas prácticas sostuvieron su densidad política, en la exigencia de abrir un flanco crítico en los bloqueos impuestos a la comunicación por las condiciones de agudizada represión y censura presentes entonces en los países de la región.9
La “nueva poesía” como apuesta revolucionaria
Con la publicación del número 20 de Diagonal Cero en diciembre de 1966, Vigo redefinía de manera radical el proyecto de su revista, y en esta apuesta concentraba un conjunto de alternativas críticas. El editorial, una fórmula matemática inexistente irónicamente firmada por
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“La Dirección”, hacía estallar, desde su enunciación límite, los basamentos sobre los que se había fundado el programa de la revista hasta entonces.
Tapa de la revista OVUM 10, nº 1, Montevideo, diciembre de 1969. Editor Clemente Padín. Archivo Clemente Padín – Archivo General de la Universidad de la República, Montevideo.
Dedicada a la “Nueva poesía platense”, la publicación coincidió con la presentación del Movimiento Diagonal Cero, un grupo de poetas experimentales integrado por el mismo Vigo, Omar Gancedo, Jorge de Luxán Gutiérrez, Luis Pazos y Carlos Ginzburg.10 Pero “Diagonal Cero” fue más que una revista y un movimiento. Del mismo modo que años más tarde lo será “OVUM 10”, fue también el nombre de un sello editorial que Vigo utilizó en la publicación de manifiestos, ensayos, carpetas de xilografías y objetos.
El número 20 fue asimismo el punto de partida para la difusión de la nueva poesía de vanguardia. Junto con la publicación de la poesía visual del Movimiento, la revista puso en circulación las propuestas experimentales de artistas latinoamericanos y europeos. Así, Diagonal Cero fue conformando, en los sucesivos números, un implícito estado de la cuestión de las prácticas poéticas contemporáneas, desde los planteos precursores de la poesía concreta impulsados por el grupo brasileño Noigandres (a los que Vigo dedicó un dossier en la revista) y la “poesía cinética” del inglés Mike Weaver, a los desarrollos de la “poesía fónica” y la “poesía semiótica” sostenidos, respectivamente, por los franceses Henri Chopin y Julien Blaine. (9La exposición que a comienzos de 1969 Vigo organizará en el Instituto Di Tella, bajo el nombre de Expo/ Internacional de Novísima Poesía, extenderá esta apuesta articulada desde su revista por presentar las diversas manifestaciones de la poesía de vanguardia.)) El contacto con Blaine
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y Jean-‐François Bory, editores de la revista francesa Approches –también dedicada a los planteos de la “nueva poesía”-‐, inauguró un productivo intercambio entre el grupo platense y los poetas franceses. En marzo de 1967 Diagonal Cero incluyó sendos ensayos de Blaine y Bory.11 Ese mismo año Blaine convocó a Vigo y a Pazos a participar en el Premier inventaire de la poésie elementaire, en la Galería Denise Davy de París y la editorial Contexte, dirigida por Bory y Brian Lane, publicó el libro Poéme Mathématique Baroque de Vigo, en el que una secuencia de poesías visuales en páginas sin encuadernar, con diferentes cortes y agujeros, provocaban, en palabras de Blaine, un “estallido” del libro mismo.12
Editorial de la revista OVUM 10, con poema visual Liberarse de Clemente Padín. Archivo Clemente Padín – Archivo General de la Universidad de la República, Montevideo.
La introducción de las prácticas de la “nueva poesía” en Diagonal Cero afectó también el formato de la publicación. Desde su número 24 la revista se autodefinió como “cosa trimestral”. Vigo la caracterizó como “un receptáculo de hojas sueltas”,13 cortadas o agujereadas (como sus Poéme Mathématique Baroque), susceptible de activar, fuera de su orden secuencial, otros recorridos de lectura posibles. Así, la “nueva poesía” traicionaba la lógica de los mismos soportes en los que elegía circular. Al dispersar la página, Vigo dinamitaba la estructura de su revista, devenida en “revista-‐objeto”, en “cosa”, en dispositivo móvil. También el lugar del lector aparecerá fuertemente problematizado en el tipo de interpelación diagramada por la publicación.14 En el editorial del número 23 de Diagonal Cero, Vigo propuso una “estética de la participación”, a la que caracterizó como un “estado revolucionario”, opuesto a “la tradicional y clásica estética de la observación”.15 En este marco, la revuelta de los signos auspiciada por la poesía visual, articuló sus aspiraciones críticas en la exigencia por potenciar una mayor participación del público, al que Vigo definió como “observador-‐participante”.16 Pero la nueva
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poesía no se limitó solo al formato de la página impresa. Vigo propuso también la realización de “objetos poéticos”, integrados al entorno cotidiano y “rodeante” de cualquier individuo. Desde esta estrategia construía un tipo de dispositivo que interfería en la trama naturalizada de relaciones con el entorno, para activar una experiencia potencialmente transformadora de los modos de vida. En los años siguientes, como veremos, Vigo radicalizará las implicancias críticas de este programa.
También para Padín la poesía visual implicó mucho más que un proyecto estético. En su texto “La nueva poesía”, que publicó en diciembre de 1969 en el primer número de OVUM 10, se pronunció por un uso del lenguaje “libre del lastre de la significación”.17 Si en sus sostenidas prédicas de cambio, la poesía verbalizada había dejado en evidencia su limitación para transformar el estado de cosas, en tanto el lenguaje verbal operaba también como un instrumento de sujeción social, la apuesta crítica de la nueva poesía, para Padín (como para otros artistas) no podía reducirse a la sola puesta en cuestión de las formas poéticas heredadas. Por el contrario, debía articularse como impugnación radical de los ordenamientos disciplinarios del lenguaje “enajenado por el sistema de explotación capitalista”.18 En su exigencia límite, la nueva poesía implicaba una redefinición de los tradicionales lugares del autor y el lector: “ambos, el productor y consumidor de poemas”, sostuvo Padín, “son los creadores, los que actualizan el material poético”.19 Así, la poesía es creada “al mismo tiempo que se actualiza, al mismo nivel de la acción”.20 Como en Vigo, la “nueva poesía” auspiciaba, para Padín, una transformación radical de las formas de vida: “Ahora la poesía nos obligará, por su específica condición de objeto, al ejercicio de la libertad y a la elección, sin tapujos, de las actitudes frente a ella y frente al resto de la realidad que integra y, por último, a jugarse íntegramente en la elección […] a todos concierne, todos somos creadores; la poesía en manos de los inocentes”.21
En el editorial del primer número de su revista, Padín publicó una poesía visual (estrategia que, como hemos visto, también había utilizado Vigo en el número 20 de Diagonal Cero): un fragmento de la emblemática imagen del Che Guevara (su mirada), junto a la expresión “Liberarse” atravesando la página. En la potente interpelación que diagrama desde el editorial de la revista, la poesía visual de Padín anudaba la subversión del lenguaje auspiciada por la “nueva poesía” con las exigencias revolucionarias proclamadas entonces desde los diferentes movimientos de liberación.22
Pero la expresión “Liberarse” constituía también una implícita referencia (y homenaje) al estudiante de Odontología y militante Líber Arce, asesinado por la policía el 14 de agosto de 1968 durante una manifestación estudiantil. En junio de ese mismo año, el gobierno de Jorge Pacheco Areco (conocido como “Pachecato”), de sesgo fuertemente autoritario, había aplicado por primera vez las llamadas “Medidas prontas de seguridad”, mediante las que suspendía de manera transitoria las garantías y derechos constitucionales.
En agosto de 1969, con motivo de cumplirse el primer aniversario de la muerte de Líber Arce y en el marco de numerosas manifestaciones, Padín organizó en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad de la República, con los auspicios de su Centro de Estudiantes, una exposición de “nueva poesía” llamada, precisamente, “Liberarse”. Se trató de la segunda exposición organizada por el artista, varios meses antes de la aparición de la revista OVUM 10. La primera había tenido lugar en julio de ese mismo año en la Galería U de Montevideo, con el nombre de Exposición Internacional de la Nueva Poesía.23 En un contexto en el que las urgencias de la política empezaban a interpelar fuertemente el campo artístico, exigiendo tomas de posición cada vez más acuciantes, Padín desplazaba las prácticas de la “nueva poesía” de la galería a la universidad, entonces escenario de encendidas acciones de protesta. La exposición reunió a 95 artistas, muchos de ellos participantes de la anterior muestra, entre quienes se
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encontraban los integrantes del Movimiento Diagonal Cero y los del grupo Poema/Processo, junto con poetas de Estados Unidos, Japón y diversos países de Europa.
Unos meses más tarde, en su reseña de esta exposición en OVUM 10, Padín escribió: “la misma liberación por la que luchaba [Líber Arce] a nivel de la actividad política la procura la nueva poesía a nivel de la actividad artística”.24 Práctica artística y acción política parecían latir, en sus exigencias radicalizadas, a un mismo y acelerado ritmo.
De la poesía a la acción
En diciembre de 1968 Vigo publicó el último número de Diagonal Cero, con una doble intervención. Por un lado, ató a la tapa de la revista una tarjeta con la inscripción “Señalamiento IIIº realizado por Edgardo Antonio Vigo. No va más!!!”. Por el otro, propuso en la página final de la publicación –una hoja suelta, con un círculo calado en el centro-‐ unas breves instrucciones: “Concrete su poema visual/ pintura/ objeto/ escultura/ paisaje/ naturaleza muerta/ desnudo/ (auto)retrato/ interior y todo otro tipo y género de arte”. Así, la propuesta interrumpía la continuidad estructural de la revista e interpelaba a sus potenciales destinatarios con la consigna de una acción a realizar: “colocar a distancia prudencial delante de un ojo el agujero y encuadrar a plena libertad el género que se desee”. Desde sus sintéticas instrucciones, la página calada constituye una invitación a escapar de los límites de la revista y postergar la realización del “poema visual” en la deriva abierta por la operación reiterada de encuadrar y desmarcar el espacio, pasando la mirada por el agujero circular. En este sentido, la propuesta señalaba el cierre de la revista, al mismo tiempo que inauguraba, desde la salida-‐de-‐marco activada por la página final, otras alternativas críticas. La poesía ya no pertenecía al territorio de la página impresa o del objeto poético. Estaba instalada en el entorno corriente, en la vida. Había que señalarla.25 La “nueva poesía” asistía a un giro radical, de la página a la acción.
Tapa y página final de la revista Diagonal Cero nº 28, con Señalamiento III de Edgardo Antonio Vigo (La Plata, diciembre de 1968). Archivo Centro de Arte Experimental Vigo.
Las implicaciones críticas abiertas por la doble intervención en Diagonal Cero, fueron desarrolladas por Vigo en un artículo que publicó al año siguiente en la revista Ritmo -‐con la
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que colaboraba asiduamente-‐, titulado “Un arte a realizar”. Desde sus primeras líneas el texto sostenía una exigencia límite: “la ‘necesidad vital’ de expresar un estado caótico-‐revulsivo como reacción a un arte lleno de belleza aburguesada y limitado a una élite”.26 Ese mismo año, Vigo había escrito un condensado manifiesto, en el que sintetizaba dicha apuesta en una doble consigna: “No más ‘representación’ sino ‘presentación’. No más ‘contemplación’ sino ‘acción’”.27
Clemente Padín. “Inobjetal I” (1971). Publicado en la contratapa de la revista OVUM 10 nº 10, Montevideo, mayo de 1972. Archivo Clemente Padín -‐ Archivo General Universidad de la República”.
El programa crítico revulsivo abierto por el “arte a realizar” suponía, para Vigo, una impugnación radical de la misma idea de arte, tal como había sido configurada en la tradición cultural occidental. En su artículo Vigo renunciaba a la categoría de “obra” y proponía, en su lugar, la de “proyectos a realizar”: “Un aprovechamiento de la era tecnológica pero, con el uso libre de la misma por parte del ‘armador’ (título que recibe el que corporiza el proyecto), quien así llenaría su ocio […] recibiendo un ‘proyecto modificable’ en grado sumo que lo convierta en un re-‐creador ilimitado […] El proyecto permite cambios, suplantaciones y agregados ya sea de materiales o de estructuras formales en aprovechamiento de lo lúdico. La colectivización […] estaría basada en la participación realmente activa (y no condicionada) del ‘armador’”.28 Pero un cuestionamiento tal de la idea de obra y del tradicional lugar del público, suponía también replantear el rol del artista, “representante individual de un arte de ‘pieza única’”.29 Vigo retoma otras nociones alternativas, introducidas por Blaine (“provocador para hacer”) y por Neide de Sá30 (“programador de proceso”) y propone, en proximidad con ellas, la de “proyectista”. El “proyectista” entrega a los destinatarios las “claves mínimas” para la realización de una acción abierta a multiples posibilidades combinatorias, donde la “obra” deviene en “proyecto modificable”, no permanente.
Vigo retomó y extendió los argumentos de este artículo en su ensayo De la poesía/ proceso a la poesía para y/o a realizar, que publicó en 1970 bajo el sello Diagonal Cero.31 El ensayo se inicia con los planteos del “poema/processo” brasileño, caracterizado por Vigo como “uno de los movimientos más activistas y revulsivos de la poesía” y concluye con su propuesta de una
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“poesía para y/o a realizar”, basada en “una participación activa para llegar a la activación más profunda del individuo: la realización por él del poema”.32 Si las prácticas de la “nueva poesía” buscaron ampliar el campo de la participación, la “poesía para y/o a realizar”, en la interpretación que diagrama el ensayo, extremaba esta apuesta crítica no sólo “en la participación del observador sino en su activación-‐constructiva”.33
Edgardo Antonio Vigo. Volante con las “claves mínimas” para la acción con la Urna con cabezales intercambiables en la tienda Tomatti, 1970. Archivo Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata.
El recorrido de este ensayo constituyó el punto de partida de la Expo/ Internacional de proposiciones a realizar, que Vigo organizó en 1971, con la colaboración de Padín y la artista argentina Elena Pelli, en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) de Buenos Aires. Presentada como panorama y balance de las nuevas “investigaciones poéticas”,34 la exposición incluyó, bajo la consigna “Todo es poesía”, impresa en un gran estandarte,35 las “proposiciones” de veintiocho artistas de América Latina, Europa, Estados Unidos y Canadá, audiciones de poesía fónica y un ciclo de debates en que intervinieron varios de los artistas latinoamericanos convocados para la muestra. En el marco de este ciclo, el poeta Wladimir Dias-‐Pino, se refirió al movimiento brasileño “poema/processo”, del que era uno de sus principales impulsores en Río de Janeiro. Vigo, por su parte, desarrolló sus planteos de una “poesía para y/o a realizar” y Padín, su teoría de un arte sin objetos o “inobjetal”.
A comienzos de ese mismo año Padín había enviado por correo una tarjeta postal (un recurso que en 1969 había utilizado para difundir sus primeras poesías visuales) con el dibujo de la entrepierna de una mujer y un condensado manifiesto titulado “Inobjetal 1”, con el que inauguraba su apuesta límite por un arte sin objetos, sin obras: “Métale el dedo o lo que quiera… Y sienta el vacío y la frustración que le espera detrás de la hoja. No de otra manera opera el arte: le brinda un sustituto de la realidad para que Ud. pueda escapar de ella. Arte es lo que Ud. hará en relación directa con lo que lo rodea, y no en relación a un sistema representativo de esa realidad”. En los meses siguientes, Padín difundió otros tres manifiestos, en los que prolongó la exigencia crítica abierta con “Inobjetal 1”.36 Al igual que la “poesía para
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y/o a realizar” de Vigo, la propuesta de Padín de un “arte inobjetal” postulaba un desplazamiento radical de la poesía a la acción. El arte había dejado al descubierto su incapacidad para transformar la realidad. Se trataba de renunciar, por lo tanto, a la producción de obras y de activar nuevos modos de intervención susceptibles de actuar sobre la realidad, sin la mediación de los sistemas de representación del arte. “El arte debe salirse del arte”, argumentó Padín en “Inobjetal 4”, “debe restarse de los sistemas de representación de la realidad para volverse sobre la realidad misma […] transfiriendo su capacidad de acción, sus normas de conducta activa frente al medio, su imaginación inagotable, sus propósitos jamás desmentidos de mejorar la vida de los hombres”.37 La poesía fuera de la poesía.
La calle como escenario de activación poética y política
En septiembre de 1970 Padín propuso una acción colectiva que anticipaba el programa crítico de su arte inobjetal, varios meses antes de la circulación del primer manifiesto. Haciendo suyo el conocido dictum de Lautrémont “La poesía debe ser hecha por todos”, ubicó sobre un gran pizarrón en el hall de la Universidad de la República, carteles con palabras y cintas de colores e invitó a la gente a participar construyendo diferentes relaciones entre dichos elementos. La acción tuvo lugar en el marco de la Exposición Internacional de Ediciones de Vanguardia, que el artista organizó en la mencionada universidad. Vigo participó con un “proyecto a realizar”, su señalamiento IV, titulado Poema demagógico. La propuesta, que fue conducida por Padín ya que Vigo no concurrió a Montevideo, consistió en una acción colectiva a partir de unas breves instrucciones (“claves mínimas”) impresas en un volante distribuido entre los asistentes a la muestra: “Coloque, conservando su anonimato, una frase, fonema, símbolo o signo visual, etc., indispensable para usted en un poema”.38 Luego, el volante era introducido en la “urna con cabezales intercambiables”, un objeto que Vigo utilizó durante esos años en una serie de acciones participativas, compuesto de una caja receptora de madera y cuatro cabezales con diferentes ranuras.39
Unos meses antes, Vigo había propuesto una similar acción en La Plata, en la vereda de la boutique Tomatti, situada en el centro de la ciudad. Allí ubicó la urna “erótica”, en la que el cabezal tiene un agujero circular, y distribuyó un volantes con unas sintéticas instrucciones para “votar”, como las que propondrá más tarde para su señalamiento en Montevideo: “al reverso, dibuje, coloree, forme, escriba, etc. todo aquél elemento que sea útil para el armado de una poesía. Realizado proceda a hacer un rollo e introdúzcalo en la urna erótica. No firme, mantenga su anonimato”.
En los años del régimen de facto autoproclamado como “Revolución Argentina” –iniciado en 1966 con el golpe de estado encabezado por el general Juan Carlos Onganía-‐, los registros de la actualidad activaban resonancias de sentido que reconducían la acción colectiva (la “votación”) al espesor conflictual del contexto político inmediato. Vigo interfería el espacio público controlado por la dictadura con una propuesta participativa que apuntaba, desde la gratuidad de un acto en libertad, a remover en los cuerpos un orden disciplinario impuesto y administrado por el régimen represivo. Asimismo, la consigna “Poesía armada”, impresa en los volantes que Vigo distribuyó durante la acción, trazaba un doble anclaje semántico: por un lado, constituía una explícita referencia a los planteos de una “poesía para armar” (cuyos desarrollos Vigo reseñaba ese mismo año en su texto De la poesía/ proceso a la poesía para y/o a realizar); por el otro, aludía, de manera oblicua, a la “lucha armada” sostenida por las organizaciones guerrilleras revolucionarias.
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Edgardo Antonio Vigo distribuyendo las “claves mínimas” de su Señalamiento V. Un paseo visual a la plaza Rubén Darío, en el marco de la exposición “Escultura, follaje y ruidos”, noviembre de 1970. Archivo Centro de Arte
Experimental Vigo, La Plata.
En mayo de 1969, el Cordobazo -‐una pueblada obrero-‐estudiantil iniciada en la ciudad de Córdoba-‐ inauguraba en la escena argentina una convulsionada coyuntura que transformaría de manera crucial el horizonte socio-‐político. En un contexto fuertemente atravesado por el imperativo revolucionario, la calle se presentaba como un territorio disputado por actores involucrados en prácticas en creciente confrontación, un escenario tensado por ocupaciones, resistencias y representaciones utópicas. Tomar la calle, subvertir su orden normalizado, concentraban para el arte no solo la apuesta de salir al encuentro de un nuevo público, sino también la exigencia política (cada vez más acuciante) de ocupar otros espacios desde donde intervenir en la transformación de las condiciones de existencia.
Tales exigencias eran sostenidas entonces por Vigo en su ensayo “La calle: escenario del arte actual”, publicado en marzo de 1971 en el número 6 de OVUM 10, que Padín dedicó a las manifestaciones críticas de la poesía en la calle.40 En diálogo con los argumentos sostenidos por Blaine en su “Plataforma de base de los agitadores de día y de noche”, con la que el francés difundió en 1970 su propuesta de una poesía “dos puntos”, Vigo abría su ensayo con una exigencia límite: “Variar el sistema que nos rige y cambiar las estructuras clásicas en cuanto a medios que movieron el arte hasta nuestros días, romper con los habitáculos, salir y ganar la calle”.41 La “Plataforma” redactada por Blaine proponía abandonar todos los mecanismos de creación y consumo de la obra artística, desde el libro al espectáculo, e incitaba a “promover anomalías, a transformar el medio ambiente mediante una creatividad eficaz, a una imaginación positiva y a una poesía ligada a la realidad”.42
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En su texto sobre la calle, Vigo sostendrá una apuesta coincidente por un “cambio real de vida”. Revulsionar define, en sus palabras, “la actitud límite del arte actual”, donde “la ‘obra’ se perime para dar paso a otro elemento la acción […] A la calle hay que proponerle. No es más que eso, señalarle. No debemos corregir al transeúnte, ni cambiar su ritmo, éste debe continuar con el tratamiento del paisaje rodeante-‐cotidiano, pero debe ser ‘revulsionado’ en forma constante por ‘propuestas nuevas’ basadas en ‘claves mínimas’. La función del ‘proyectista’ será la de indicar simples elementos que permitan un ‘hacer’ posterior legando al receptor las mayores posibilidades de desarrollo [...] se deberá proponer más que hacer. La calle no acepta ideas ni teorías extrañas a ella misma [...] el arte debe dar una respuesta para que esa calle sea asimilada, vivida interiormente, cotejada, propuesta”.43
En sus líneas finales el ensayo repone la apuesta crítica de la “poesía para y/o a realizar”: “La no existencia de la obra, la no necesidad de estar presente, la efimeridad del estar, la posibilidad ‘abierta’ a concretar disímiles ‘actos’ a los propuestos nos convierte a todos en ‘hacedores’ (léase tradicionalmente ‘creadores’) de situaciones y no consumidores apriorísticamente digitados”.44
Vigo concluye su texto con la descripción de su señalamiento V, propuesto en noviembre de 1970 en la exposición Escultura, follaje y ruidos, organizada por el CAYC en la plaza Rubén Darío de Buenos Aires. La intervención de Vigo consistió en distribuir entre la gente una tiza y una tarjeta con las “claves mínimas” para la realización de un “proyecto a realizar”, caracterizado como un “paseo visual” a la plaza: “tomar una tiza y marcar con ella una cruz o el límite de una o varias baldosas, o entice una superficie por usted determinada. Colocarse dentro de la zona demarcada y hacer un giro sobre sí mismo en 360º, grabe en usted lo visto, saque sus conclusiones”.
Como en la intervención de 1968, dirigida desde el ultimo número de Diagonal Cero, Vigo proponía un recorrido que trastornaba, desde su inscripción en los cuerpos, la trama de relaciones naturalizadas entre el individuo y su entorno corriente.
Al igual que Padín, para Vigo era claro que la “nueva poesía” era mucho más que una mera estrategia de provocación. Ambos la entendieron como una plataforma crítica para la construcción de dispositivos de subjetivación poético-‐política. Una poesía “fuera de la poesía” que apostó, en un contexto fuertemente radicalizado, a salirse de sus canales legitimados con el propósito de afectar la realidad e intervenir, desde múltiples y simultáneos desamarres de los signos, en la transformación colectiva de los modos de vida.
Caption:
1. Vigo, Edgardo Antonio. “La nueva vanguardia poética en Argentina”, Los Huevos del Plata, nº 11, Montevideo, marzo de 1968. [↩]
2. Ibíd. Términos como “happening”, “acontecimiento”, “suceso”, “ambientación”, “hacer arte”, coincidían, para Vigo, en definir esta “integración natural” de las artes. [↩]
3. Estos cuadernillos, publicados en una separata anexa a la revista, constituirán la base de una posterior colección de carpetas de grabados xilográficos y del “ambulante” Museo de Xilografía, proyecto iniciado por Vigo en 1967. Véase Davis, Fernando. “El Museo de la Xilografía de La Plata y la poética de un ‘arte a realizar’ en Edgardo Antonio Vigo”, Muestra acervo del Museo de la Xilografía de La Plata. Re-‐vuelta, cat. exp., La Plata, Fundación Centro de Artes Visuales, 2002. [↩]
4. Julio Moses se desvinculó del grupo luego de la publicación del número 0 de la revista, en diciembre de 1965. [↩]
5. El principal foco de los ataques del grupo fue la generación de escritores e intelectuales inmediatamente anterior, la llamada “Generación del 45”. Sobre Los Huevos del Plata, véase Markarian, Vania. “Los Huevos del Plata. Un desafío al campo intelectual uruguayo de fines de los sesenta”, VV. AA. Recordar para pensar. Memoria para la democracia. La elaboración del pasado reciente en el Cono Sur de América Latina, Santiago de Chile, Böll Cono Sur, 2010. [↩]
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6. Así lo refiere Clemente Padín en: Fernando Davis y Fernanda Nogueira. “La Nueva Poesía y las redes alternativas. Entrevista a Clemente Padín”, ERRATA # 2, Bogotá, agosto de 2010. [↩]
7. Los Huevos del Plata se cerró con la consigna “Para crear un mundo hay que destruir un mundo”, frase que parecía concentrar las alternativas radicalizadas sostenidas entonces desde la “nueva poesía” [↩]
8. En 1969 también publicó la plaqueta Poema/Processo, junto con el grupo brasileño homónimo. El proyecto surgió a partir del contacto con Álvaro de Sá y Neide de Sá, dos de los integrantes del grupo, a quienes Padín había conocido ese mismo año, cuando ambos regresaban de Buenos Aires a Río de Janeiro, tras participar en la Expo/ Internacional de Novísima Poesía organizada por Vigo en el Instituto Di Tella. En el trayecto optaron por detenerse en Montevideo y visitar a Padín, cuyo trabajo habían visto en la mencionada exposición. Para un desarrollo del movimiento “poema/processo”, véase el trabajo de Fernanda Nogueira incluido en este dossier. [↩]
9. Nogueira, Fernanda y Fernando Davis. “Gestionar la precariedad. Potencias poético-‐políticas de la red de arte correo”, Artecontexto, nº 24, Madrid, 2009. [↩]
10. Ginzburg se incorporó al grupo en 1967, tras retirarse Gancedo. Diagonal Cero constituyó el órgano privilegiado a través del cual los poetas del movimiento difundieron sus propuestas hasta 1968. [↩]
11. “Para empezar con la semiótica” de Julien Blaine y “Hacia un segundo comienzo” Jean-‐François Bory (Diagonal Cero, nº 21, La Plata, marzo de 1967). Ambos textos fueron traducidos del francés por Elena Comas, esposa de Vigo. En 1968 la revista Approches publicó en su número 3 poesías visuales del Movimiento Diagonal Cero. [↩]
12. Blaine se refirió así al libro de Vigo en su reseña del Premier inventaire de la poésie elementaire (Archivo Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata, caja años 1966-‐67). [↩]
13. S/a. “Edgardo Antonio Vigo habla de su arte”, La Tribuna, Asunción, 25 de junio de 1968. [↩] 14. En el mencionado artículo en Los Huevos del Plata, Vigo caracterizó el lugar del observador en sus Poéme
Mathématique Baroque en estos términos: “El observador ya no se queda con la única posibilidad de mover las páginas o seguir un ritmo ya dado por la numeración de las mismas, sino que puede participar de un acto-‐creativo-‐condicionado (y decimos condicionado pues recibe los elementos con los cuales deberá jugar), al intercambiar, conjugar de distintas formas las hojas. Aceptando incluso de una fuente de luz que torna los elementos geométricos utilizados en una a-‐geometrización por las secuencias de sombras cortadas o difusas según la colocación de las hojas” (Vigo, op. cit., 1968). [↩]
15. Vigo, Edgardo Antonio. S/t, Diagonal Cero, nº 23, La Plata, septiembre de 1967. [↩] 16. Ibíd. [↩] 17. Padín, Clemente. “La nueva poesía”, OVUM 10, nº 1, Montevideo, diciembre de 1969. [↩] 18. Padín, Clemente. “La nueva poesía III”, OVUM 10, nº 6, Montevideo, marzo de 1971. [↩] 19. Padín, op. cit., 1969. [↩] 20. Ibíd. El destacado me pertenece. [↩] 21. Ibíd. [↩] 22. Un mes antes, Padín había incluido su poesía visual “Liberarse II” en la portada de la mencionada
plaqueta Poema/Processo. [↩] 23. Bajo la dirección de Enrique Gómez, la Galería U fue sede de varias de las propuestas más radicalizadas de
la vanguardia uruguaya de esos años. En 1972 Padín presentó en el mismo espacio la Exposición Exhaustiva de la Nueva Poesía, con la que cerraba el ciclo de muestras dedicadas a estas prácticas, y dos años más tarde, el Festival de la Postal Creativa, considerada la primera exposición de arte correo en América Latina. [↩]
24. S/a [Clemente Padín]. “Exposiciones de la nueva poesía en el Uruguay”, OVUM 10, nº 1, op. cit., 1969. [↩] 25. Para un desarrollo de la noción de “señalamiento”, introducida por Vigo en 1968, véase Davis, Fernando.
“Prácticas ‘revulsivas’. Edgardo Antonio Vigo en los márgenes del conceptualismo”, en: Ana Longoni y Cristina Freire (orgs.). Conceitualismos do Sul / Conceptualismos del Sur, São Paulo, Annablume, 2009. [↩]
26. Vigo, Edgardo Antonio. “Un arte a realizar”, Ritmo, nº 3, La Plata, 1969. [↩] 27. Vigo, Edgardo Antonio. S/t, La Plata, 1968-‐69. Archivo CAEV. El destacado pertenece al original. [↩] 28. Vigo, op. cit., 1969. El “poema/processo” brasileño se ubicaba en esta dirección crítica. Así lo refería Vigo
en su artículo: “Trabajan estos con poemas transformables, vía libre lúdica del observador. A éste se lo invita a agregar elementos a los dados, así como a quitar todos aquellos que ‘individualmente’ no funcionan”. [↩]
29. Ibíd. [↩] 30. Integrante del movimiento “poema/processo”. [↩] 31. La publicación incluye además una selección de textos, proyectos e imágenes de Álvaro y Neide de Sá,
Jean-‐Claude Moineau, Dennis Williams, Andy Suknasky, Blaine, el grupo ZAJ, Gerald Rocher, Jochen Gerz, Alain Arias-‐Misson y el mismo Vigo. [↩]
32. Vigo, Edgardo Antonio. De la poesía/proceso a la poesía para y/o a realizar, La Plata, Diagonal Cero, 1970. El destacado pertenece al original. [↩]
33. Ibíd. El destacado pertenece al original. [↩]
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34. Expo/ Internacional de proposiciones a realizar, Buenos Aires, CAYC, GT 39, 7-‐4-‐71. [↩] 35. Monzón, Hugo. “Revista mural de sucesos públicos, poemas visivos y otras propuestas”, La Opinión,
Buenos Aires, 16 de julio de 1971. [↩] 36. Padín volvió a publicar “Inobjetal 1” en la contratapa del último número de OVUM 10, en mayo de 1972,
dedicado a la Exposición Exhaustiva de la Nueva Poesía, que Padín había organizado ese mismo año en la Galería U. Con una participación de casi 400 artistas, esta exposición fue proyectada por Padín en una serie de ciclos semanales, desde los desarrollos de la poesía concreta a las “propuestas a realizar” (Torres, Washington. “Muerte de la semántica”, Marcha, Montevideo, 25 de febrero de 1972). [↩]
37. Padín, Clemente. De la representación a la acción, La Plata, Al Margen, 2010, p. 118 [1975] [↩] 38. Un medio de prensa señaló las coincidencias conceptuales en las propuestas de Padín y Vigo, en tanto
“experiencias [que] surgen como el resultado de una búsqueda que pretende sustituir los mecanismos habituales de procesamiento y consumo de la obra de arte, en el convencimiento de que éstos se han convertido en una [sic] arma más de opresión y de apoyo del sistema y de que la mayor manera de retrovertir los bienes culturales, ahora en poder y beneficio de unos pocos, es inducir y volcar a las gentes a la creación” (S/a. “La nueva poesía”, El Popular, Montevideo, 9 de octubre de 1970). [↩]
39. La “urna” recibía diferentes denominaciones, según el cabezal utilizado: en la urna “electoral”, el cabezal lleva la clásica ranura para emitir el voto; en la “mística-‐religiosa”, la ranura tiene forma de cruz; en la “erótica”, es una agujero circular; por último, en la “in-‐urna”, el cabezal no tiene ranura. Vigo había propuesto la primera acción colectiva con la “urna” en septiembre de 1969, junto con alumnos suyos, en el Colegio Nacional de La Plata, institución en la que se desempeñaba como profesor de Dibujo. En 1971 volvió a exhibir la “urna” en la citada Expo/ internacional de proposiciones a realizar en el CAYC. [↩]
40. Padín incluyó en el número 6 de su revista los planteos del “poema público” propuestos por el belga Alain Arias-‐Misson, un proyecto del alemán Jochen Gerz, un texto del crítico Aquile B. Oliva sobre el italiano Sarenco y las “intervenciones en la calle” del francés Jean-‐Claude Moineau. La revista se cerraba con el texto “La nueva poesía III”, en el que Padín trazaba un recorrido de la “poesía concreta” a la “poesía a realizar”. [↩]
41. Vigo, Edgardo Antonio. “La calle: escenario del arte actual”, OVUM 10, nº 6, Montevideo, marzo de 1971. Al año siguiente Vigo incluyó su texto en la revista Hexágono ’71, que publicó entre 1971 y 1975 [↩]
42. Blaine, Julien. “Asamblea General Poesía ‘:’”, OVUM 10, nº 6, Montevideo, marzo de 1971. Padín había publicado la “Plataforma” en el número 4 de OVUM 10 (septiembre de 1970). [↩]
43. Vigo, op. cit., 1971. El destacado pertenece al original. [↩] 44. Ibíd. El destacado pertenece al original. [↩]
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