El arpa y la sombra de Alejo Carpentier: Invención literaria e invención histórica.
por Julieta Vitullo Rutgers University
Preparado para ser presentado en la reunión de 2001 de “Latin American Studies Association”, Washington DC, 6 al 8 de
septiembre de 2001
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En El arpa y la sombra Alejo Carpentier despliega mecanismos
que enfrentan la creación literaria a la invención histórica y
descubren, develan, todas las invenciones del discurso de la
historia. Carpentier no se propone revisar ni reescribir ese
discurso sino crear una ficción basada en hechos históricos. Una
ficción, en tanto invención, que demuestre todo el tiempo su
carácter ficticio, inventado. El texto está reivindicando la
posibilidad de que, si existe una invención histórica que por
histórica se supone más legitimada en lo verídico, también
exista otra invención, literaria, que como tal no necesite ser
sometida a criterios de verdad y que por eso mismo pueda
tomarse la libertad de enfrentársele, de oponérsele, de
desmentirla, de descubrirla. Nos proponemos analizar de qué
modo invención literaria e invención histórica se oponen en esta
novela.
El discurso de la historia
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Vale la pena comparar la forma en que Carpentier se acerca a la
historia en esta novela y en otro de sus trabajos sobre material
histórico, El siglo de las luces. En El siglo de las luces Carpentier
se proponía contar la historia de un personaje “que ha sido
ignorado por la historia de la Revolución Francesa”, investigando
y recurriendo a documentos históricos, y a su vez agregando
personajes ficticios, para finalmente dar su propia visión de la
Revolución y de las revoluciones, en un ámbito tan remoto como
el Caribe (Carpentier, 1984, pág. 363). Así, Carpentier revelaba
la existencia de un personaje ignorado. En El arpa y la sombra
el discurso histórico con el que la obra literaria entra en relación
es totalmente conocido, Colón es un personaje universalmente
famoso, tanto como la historia de la llamada Conquista de
América. Por eso es que Carpentier habla de “variación” - como
variación en sentido musical, imitación melódica con
modificaciones tonales y rítmicas de un mismo tema - sobre una
cuestión que no por grande y conocida deja de ser misteriosa
(Carpentier, 1984, contratapa). La variación apunta a la
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reinvención de una historia y de sus personajes, y es notable la
forma en que esto es llevado a cabo.
Será el mecanismo de resignificación de los discursos lo que
destruya ese gran tinglado de mentiras – así dicho nos recuerda
al tinglado que armaba Colón frente a las cortes - que la historia
blanca construyó para explicar la conquista y que autores como
León Bloy apoyaron y ampliaron, cegados por un fanatismo sin
límites. Y los elementos que posibiliten este mecanismo serán la
pluralidad de voces, la intertextualidad con el diario y las cartas
(esas increíbles cartas de Colón a los Reyes Católicos), y
también el permanente recurso al humor.
Y, para continuar con la relación entre estas dos novelas de
materia histórica, cabe señalar lo que apunta Noé Jitrik en su
trabajo sobre la novela histórica Historia e imaginación literaria
– las posibilidades de un género. Jitrik sostiene que la novela
histórica trata de hacer olvidar que los hechos que narra están
referidos a otro discurso (Jitrik, 1995, pág. 14). Es interesante
tener en cuenta esta afirmación al pensar en El arpa y la
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sombra, ya que, precisamente, la parte II, “La mano”, pone en
evidencia en forma constante y deliberada su intertextualidad
con las cartas reales del Almirante y con el relato de los hechos
que puede darnos cualquier manual de historia o enciclopedia.
En este sentido El arpa y la sombra rompe absolutamente con el
modelo de novela histórica que desarrollaba Carpentier en El
siglo de las luces. Y con respecto al objetivo perseguido por la
novela histórica, Jitrik señala el del esclarecimiento del presente
a partir de la búsqueda de respuestas en el pasado, coincidiendo
en este sentido con la definición clásica de Lukács. El arpa y la
sombra se aparta una vez más de este modelo, ya que en modo
alguno pretende esclarecer enigmas sobre los que tanto se ha
escrito a lo largo de quinientos años de historia.
Así, El arpa y la sombra se relaciona con el discurso histórico
mediante una operación que encierra dos posturas opuestas
pero complementarias: es verosimilizante e inverosimilizante a
la vez. Por un lado toma hechos puntuales de la historia ya
probados y que forman parte de un saber popular – no pretende
en absoluto disimular su referencialidad -, pero por otro lado
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relata hechos que nunca fueron probados – como el supuesto
conocimiento de Colón acerca de las sagas islandesas sobre la
Vinlandia, o los amores entre el marino e Isabel, temas
sugeridos por algunos historiadores - y, con su comicidad y
carácter de burla, manifiesta todo el tiempo su total desinterés
por ajustarse al referente.
La reflexión de Pío IX al pensar en la Historia de Cristóbal Colón
de Roselly de Lorgues, ilustra –siempre desde una perspectiva
irónica- la toma de posición del texto de Carpentier frente a la
supuesta legitimidad del discurso histórico, que por basarse en
hechos reales puede tomarse la atribución de proclamarse
“verdadero”. Dice el narrador de “El arpa”:
“Y en esa historia –la había leído y releído veinte veces-
aparecía claramente que el Descubridor de América era
merecedor, en todo, de un lugar entre los santos mayores.
EL Conde Roselly de Lorgues no podía haberse equivocado.”
(Carpentier, 1984, pág. 53).
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La pluralidad de voces es uno de los elementos más fuertes que
contribuyen a desestabilizar el planteo del discurso histórico. Y
no sólo la voz no es una, sino que tampoco el tiempo es uno
solo, ni entre las partes ni dentro de cada una de ellas. El hecho
de que sean varios los momentos y varias las voces que
conviven en un solo texto ya nos está planteando la
imposibilidad de ver la historia como un discurso unívoco, más
aún cuando una misma voz puede hablar desde distintos
ángulos y focalizar de distintas maneras. Con respecto a la
pluralidad de los tiempos dice Carlos Fuentes en Valiente Mundo
Nuevo:
“Es Alejo Carpentier quien, en la novelística
hispanoamericana, dice por primera vez que la utopía del
presente es reconocer el tiempo de los demás: su presencia
(...) Carpentier nos ofrece el camino hacia la pluralidad de
los tiempos que es el verdadero tiempo de la América
Española...” (Fuentes, 145-6).
Pluralidad de voces
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La novela está estructurada en tres partes. “El arpa”,
protagonizada por el papa Pío IX, está narrada en tercera
persona; “La mano”, donde se narra la historia del
descubrimiento, está contada por Colón en primera persona; “La
sombra”, portentosa y cruel bufonada sobre el juicio de
canonización del Gran Almirante, vuelve a la tercera persona.
Examinemos, pues, cada una de estas partes.
La parte I, “El arpa” narra escenas de la vida de Pío IX antes y
durante su papado. En el relato, que sigue la forma de biografía
desde la niñez de Mastaï hasta su viaje a Santiago de Chile, el
narrador revela la pertenencia del canónigo a una familia
totalmente venida a menos y lo pone en ridículo una y otra vez.
A partir de estas revelaciones, la escena inicial de un magnífico
Pío IX que se muestra vacilante frente al expediente de
beatificación adquiere otro significado. Y cuando Mastaï confiesa
que su deseo de beatificar a Colón se funda en una ambición
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personal – mostrarse al mundo como autor de semejante obra -
esta primera escena termina de resignificarse.
“La mano”, parte II, está narrada por Colón en primera persona.
Esta segunda parte confirma las sospechas que surgían en la
primera acerca de una identificación muy fuerte entre Mastaï y
Colón. Si una ambición llevaba al canónigo a concebir la idea de
la canonización del marino, otra ambición aún mayor lleva a
Colón a querer cruzar el océano. Más allá de la mera
identificación de dos personajes, existe una iteración de dos
partes en un texto. En la primera se anticipa el hecho
cronológicamente anterior de la segunda (el viaje al Nuevo
Mundo) y se instala el tema de la beatificación de Colón. Y en la
segunda se desarrolla la gran aventura del Almirante y se pone
en evidencia hasta qué punto Colón no podría ni debería
convertirse en un santo. Sin duda se trata de un contrapunto
entre dos discursos en el cual el segundo resignifica
irónicamente al primero.
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En esta segunda parte algo sucede con la voz narradora, cambia
el sujeto del enunciado. ¿Hay un desdoblamiento, cambia la
focalización, o se abre una grieta y la voz nueva en segunda
persona es ajena a la primera? Si pensamos cómo Colón
permanentemente está abriendo juicios de valor acerca de sus
actos, podemos ver en esta segunda persona algo así como un
fluir de su conciencia. Pero si pensamos que Colón no da
señales de tener problemas con su conciencia (su tono al decir
que “debe” confesar en esa “hora de la humildad que reclama la
cercanía del desenlace” resulta más bien irónico dentro del
contexto), podemos ver en esta segunda persona que amonesta,
insulta, compadece y no perdona a Colón, una voz ajena a los
hechos (Carpentier, 1994, pág. 60). En consonancia con el
planteo global de la novela, esta segunda persona atenta
deliberadamente contra la hegemonía de una voz única.
Pero además de esta segunda persona, la voz de Colón asume
una forma de voz poética cuyo alcance excede al texto. Nos
referimos a la reflexión que hace Colón acerca del problema de
la nominación en la nueva tierra, y a la relación de este
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problema con la imaginación. Además del efecto cómico de la
reflexión lingüística en boca del marino, nos parece estar
escuchando la voz del Carpentier teórico, reflexionando acerca
de la importancia que tiene el barroco para nombrar a América,
de la necesidad de recurrir a una imaginación descriptiva que
pueda dar cuenta de todo aquello que encierra este continente
sin recurrir a un lenguaje regionalista. Colón dice “un poeta,
acaso, usando de símiles y metáforas, hubiese(n) ido más allá
logrando describir lo que no puedo describir” (Carpentier, 1994,
pág. 128). Y allí comienza a describir lo que decía no poder
describir, y la descripción avanza y lo vemos a Carpentier
llegado al punto de reírse de sí mismo, sin poder controlar su
tan frecuente impulso descriptivo. Sin embargo, Colón no
mantiene por mucho tiempo la asunción de esta voz y la
descripción se termina cuando dice que no va a seguir
rompiéndose la cabeza. Recurre entonces, una vez más, a su
arma favorita: la mentira; busca en cada cosa un símil europeo,
armando comparaciones que él sabe imposibles. Al respecto,
dice Jitrik en Historia de una mirada que la estructura de los
textos de Colón – los diarios verdaderos - está llena de “arreglos
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o disposiciones destinadas a informar, con añadidos de énfasis
articulados por la irrupción de lo desconocido y la voluntad de
hacerlo verosímil” (Jitrik, 1992, págs. 21-22, el subrayado es
mío).
Y en cuanto a la voz de Colón, también queremos señalar la
alternancia que se da entre dos clases de focalización: la de los
hechos pasados que dice que debe confesar pero en realidad no
confesará y la del presente de la narración, con Colón enfermo
esperando al confesor, una conciencia que aparentemente
percibe de un modo distinto a la anterior y dice “me pongo la
máscara de quien quise ser y no fui”, pero concluye, “De la boca
me sale la voz de otro que a menudo me habita” (Carpentier,
1994, págs. 186- 187). A partir de este segundo enunciado,
que manifiesta la negación de Colón a confesar la verdad, el
primero resulta irónico: Colón no se arrepiente de nada, la
conciencia que percibe sigue siendo la misma. Esto sucede
porque el concepto de mentira recorre todo el texto y es
explícita y constantemente abordado por Colón en “La mano”.
Son tan frecuentes las alusiones a esta palabra, que se termina
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constituyendo todo un gran campo semántico alrededor de ella.
Y esto nos remite al concepto de ficción e invención que está
manejando Carpentier en el texto, y a la puesta en cuestión de
la veracidad del discurso histórico. Así como a Colón no le era
difícil simular, aparentar, tergiversar los números, inventar
historias, recurrir a la fantasía para lograr sus objetivos,
también la historia puede inventar y la literatura ficcionalizar
basándose en esas invenciones y en contra de ellas.
Siguiendo con el tema de las voces, llegamos a la parte III, “La
sombra”. Otra vez, como al principio, hay un narrador en tercera
persona. Pero este narrador va introduciendo distintas voces,
que se van sumando y superponiendo, hasta presentar un
cuadro de farsa. En el examen de la vida de Colón, dice el
narrador, se decidiría si considerarlo:
“como un héroe sublime –así lo veían sus panegiristas- o
como un simple ser humano, sujeto a todas las flaquezas de
su condición, tal cual lo pintaban ciertos historiadores
racionalistas, incapaces, acaso, de percibir una poesía en
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actos situada más allá de sus muchos documentos, crónicas
y ficheros.” (Carpentier, 1994, pág. 191).
Cualquiera de estas dos posibilidades resulta de naturaleza
irónica si se la pone en relación con las partes I y II. Y toda la
escena montada alrededor de este asunto queda reducida, antes
aún de comenzar, a mera pantomima. Esta escena, desde ya,
carece de referente en la historia. Sus reminiscencias al
prototipo cinematográfico norteamericano de los juicios orales
son manifiestas; una vez más, el jugueteo con las dimensiones
espacio temporales.
El espacio de la Lipsanoteca en San Pedro es un espacio
degradado donde las moscas entran en “vuelo explorador”
(Carpentier, 1994, pág. 193). La importancia del examen queda
absolutamente rebajada por el juego de los alabarderos suizos,
que apuestan a si será beatificado o no. La enumeración de los
posibles huesos que de Colón se hubieren conservado introduce
un registro científico ajeno al ámbito eclesiástico que también
quita grandeza al tema, volviéndolo bien concreto. Así se
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prepara el texto para la escena del juicio, donde el colmo de la
interrelación irónica entre discursos aparecerá en las palabras
del Conde de Lorgues, referidas a las virtudes de Beatriz
Enríquez Arana, que cita el Postulador Baldi:
“A pesar de sus cuarenta años, su viudez, su pobreza, su
acento extranjero, sus canas, quiso ser compañera suya una
joven de gran belleza. Se llamaba Beatriz y, en ella, se
anidaban todas las virtudes y toda la donosura de la mujer
cordobesa... Pero ese rayo de luz que vino a traer un poco
de valor a su atribulado corazón, no apartó un instante al
grande hombre de su predestinada misión” (Carpentier,
1994, pág. 214)
Si retomamos este asunto en la parte II, resulta que Colón se
juntaba con la “guapa vizcaína” porque “sin hembra no puede
estar el hombre” (Carpentier, 1994, pág.94). Las calificaciones
de este amor contrastan con otras confesiones de Colón, de un
Colón gitano que le roba las palabras a García Lorca:
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“...habiendo de confesar, además, que cuando yo me la llevé
al río por primera vez, creyendo que era mozuela, fácil fue
darme cuenta que, antes que yo, había tenido marido. Lo
cual no me impidió, por cierto recorrer el mejor de los
caminos, en potra de nácar, sin bridas y sin estribos,
mientras mi hermano Bartolomé iba a armar mi tinglado a
Inglaterra...” (Carpentier, 1994, pág.94).
Y la predestinada misión se reduce a Real Favor; la mujer sufría
pena por “desapego y olvido debidos al Real Favor que sobre mí
hubiera derramado, cual brotada de cornucopia romana, la
fortuna de tres naves prestas a zarpar...” (Carpentier, 1994,
pág.115).
Algunas observaciones a partir de la lectura de “La mano” y de
las Cartas de relación del Almirante
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Vale la pena examinar las Cartas de Relación de Colón junto a
“La mano” para entender el trabajo intertextual que realiza
Carpentier. Tomamos aquí sólo algunos casos a modo de
ejemplo.
En carta a los reyes durante su tercer viaje, Colón escribe:
“vinieron a la nao infinitísimos en canoas, y muchos traían
piezas de oro al pescuezo, y algunos atados a los brazos
algunas perlas; holgué mucho cuando las vi, e procuré
mucho de saber donde las hallaban y me dijeron que allí y
de la parte norte de aquella tierra” (Le Riverend, pág. 41).
Frente a esto, el Colón de “La mano” dice:
“...traían unos pedazuelos de oro colgados de las narices.
Dije: ORO. Viendo tal maravilla, sentí como un arrebato
interior. Una codicia, jamás conocida, me germinaba en las
entrañas. Me temblaban las manos. Alterado, sudoroso,
empecinado, fuera de goznes, atropellando a esos hombres a
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preguntas gesticuladas, traté de saber de dónde venía ese
oro, como lo conseguían, dónde yacía, cómo lo extraían,
cómo lo labraban, puesto que, al parecer, no tenían
herramientas ni conocían el crisol.” (Carpentier, 1994, pág.
125).
Allí donde Colón decía “procuré mucho”, Carpentier hace desatar
toda la codicia del personaje. El texto no cambia lo que dice el
Almirante, pero lo exagera intencionalmente.
En una carta de marzo de 1493 al tesorero de los monarcas,
Colón escribe lo siguiente:
“...dan por cosas pequeñas aún las más grandes,
contentándose con lo más mínimo o nada; yo prohibí, por
tanto, que se les diesen cosas de tan poquísima estimación y
de ningún valor, cuales son fragmentos o trozos de platos,
escudillas y vidrio, clavos y correas [...] Asimismo
compraban como idiotas, por algodón y oro, trozos o
fragmentos de arcos, de vasijas, de botellas y de tinajas: lo
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que prohibí por ser injusto y les di muchos utensilios bellos y
preciosos que había llevado conmigo, sin exigir recompensa
para atraérmelos con más facilidad, para que reciban la fe
de Jesucristo y para que estén más dispuestos e inclinados
de amor y obediencia al Rey a la Reina, a nuestros Príncipes
y a todos los españoles...” (Le Riverend, pág. 26).
El personaje de Carpentier dice exactamente lo contrario. Es, tal
vez, un Colón descaradamente cínico:
“Y todo lo cambiaban por cuentecillas de vidrio, cascabeles
[...] sortijas de latón, cosas que no valían un carajo, que
habíamos bajado a la playa en previsión de trueques
posibles, sin olvidar los muchos bonetes colorados,
comprados por mí en los bazares de Sevilla, recordando, en
vísperas de zarpar, que los monicongos de la Vinlandia eran
sumamente aficionados a las telas y ropas coloradas. A
cambio de esas porquerías, nos dieron sus papagayos y
algodones...” (Carpentier, 1994, pág. 123).
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Y con respecto a lo que dice Colón en sus cartas acerca de
Jesucristo, los reyes y la gloria de España - lo dice repetidas
veces en todas sus cartas -, sobran los ejemplos en el texto en
los que se desmiente absolutamente este interés. El discurso de
las cartas de Colón tampoco queda en pie; a tal punto se
cuestiona la veracidad del discurso histórico:
“Lo primero era Cruzar la Mar Océano: después vendrían los
Evangelios –que ésos caminaban solos. En cuanto a la gloria
lograda por mi empresa, lo mismo me daba que ante el
mundo con ella se adornara este u otro reino, con tal que se
cumpliese en cuanto a honores personales y cabal
participación en los beneficios logrados.” (Carpentier, 1994,
pág. 87).
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Conclusiones
El tema que sugiere a Carpentier su “variación” es el de la
histórica postulación de Colón a santo por parte de los papas Pío
IX y León XIII. Este hecho sirve de excusa para toda la segunda
parte, que en definitiva termina siendo la más extensa y la que
permite todo este juego de resignificaciones discursivas. Toda la
construcción de la figura de Colón debe ser leída en relación con
las otras dos partes y las otras dos partes en relación con ésta.
No importa tanto si Colón era un fabulador, un ambicioso, un
embustero. Lo interesante es pensar cómo el texto
desenmascara la historia a través de la resignificación de los
discursos. Un papa pensando lo bueno que sería pasar a la
historia como el canonizador de Colón, luego un Colón que se
confiesa mentiroso y pecador y que no deja de dar fortísimas
razones que lo muestran más y más lejos de la figura de un
santo. Esto revela ambiciones de poder que involucran a dos
papas. Luego de esto, “La sombra” no puede resultar sino una
farsa.
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En suma “La mano” es la gran destituidora de discursos.
Resignifica irónicamente a “El arpa”; reduce apriorísticamente a
“La sombra” a una farsa; se enfrenta burlonamente con el texto
de las cartas en cuanto al contenido y la forma de lo que dice;
descalifica absolutamente el discurso “verdadero” de León Bloy,
que engrandecía la figura de Colón hasta proponer su
canonización y cuyas palabras son citadas textualmente de su
libro Le Révélateur du Globe; desde luego, se opone al discurso
histórico que aún sigue llamando “Descubrimiento” a la
Conquista y sometimiento material y cultural de los indios.
Y con respecto a la propuesta que hace el texto, no se está
planteando nada novedoso en términos históricos, es decir, no
se dice nada nuevo en cuanto a los hechos puntuales de la
historia. Se trata de una variación sobre un tema histórico, de
una variación en la cual, como en la variación en sentido
musical, lo que importa es la forma más que el contenido. La
novela cuestiona profundamente la veracidad del discurso
histórico como tal, pero en lugar de replantear los hechos
históricos en sí, apuesta a una serie de mecanismos formales.
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Es en esta poderosa apuesta en donde vemos la propuesta
estética de Alejo Carpentier.
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Bibliografía
Carpentier, Alejo, “De lo real maravilloso americano”, en:
Ensayos, Habana, Letras cubanas, 1984, págs. 69-79.
Carpentier, Alejo, El arpa y la sombra, Madrid, Siglo XXI,
1994.
Carpentier, Alejo, El siglo de las luces, Buenos Aires,
Sudamericana - Planeta, 1984.
Carpentier, Alejo, “Lo barroco y lo real maravilloso”, en:
Ensayos, Habana, Letras cubanas, 1984, págs. 108-126.
Fuentes, Carlos, Valiente Mundo Nuevo,
Jitrik, Noé, Historia de una mirada, México, UNAM, 1992.
24
Jitrik Noé, Historia e imaginación literaria, las posibilidades de
un género, Buenos Aires, Biblos, 1995.
Le Riverend, Julio (comp.), Cartas de Relación de la
Conquista de América, México, Editorial Nueva España, s/a.
Lukács, Georg, La novela histórica, Barcelona – Buenos Aires
– México, Grijalbo, 1976.
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