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[El silencio de las respuestas]
Cèlia Izquierdo RamírezCa
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Introducción al mundo sombrío
“Admite que un muro bordea el camino, como los
parapetos que los charlatanes de feria ponen entre ellos
y los espectadores para esconder las trampas y
mantener en secreto las maravillas que muestran“1.
¿Tienen tanto sentido hoy las palabras de Platón como
en la Grecia de buenas a primeras?
En el mundo contemporáneo, Walter Benjamin anunció
el auge de las sombras y la pérdida del aura esencial en
La obra de arte en la época de su reproducibilidad
técnica2, escrito donde concluyó que los objetos -
desprendidos de su carácter original y auténtico - se
convierten en reproducciones técnicas, en pequeños
espejismos de luz y color, cada vez menos corpóreos y
menos perceptibles. Estas nuevas imágenes son
sombras de una realidad tangible. Imágenes
cinematográficas, fotografías, proyecciones,
comunidades virtuales, etc. ¿Dónde radica la
autenticidad? La capacidad tecnológica ha sumido al
hombre en un escenario delirante de simulacros3. La
realidad se desmaterializa una vez se convierte en la
sombra de otra cosa. La virtualidad aparece más allá de
las cosas, como una segunda naturaleza ingrávida que
remete a la originaria. Las ideas puras de Platón restan
cada vez menos alejadas. Vivimos entre las copias de
1 PLATÓN, 1928, Obras completas de Platón. La República, Nueva Biblioteca Filosófica, 21. Madrid. Ed. Rubió. 2 BENJAMIN, W. , 1993, (2a. ed.), L'Obra d'art a l'època de la seva reproductibilitat tècnica: tres estudis de sociologia de l'art, Clàssics del pensament modern, 9, Barcelona. Ed. 62. 3 BAUDRILLARD, J., 2002 (6ª. ed.), Cultura y simulacro. Ensayos. Barcelona. Ed. Kairós
Figura 1. R. Magritte, Ceci n’est pas una pomme, 1964
las copias y los sentidos – cada vez más lejos de la
verdadera experiencia –perciben con menor intensidad.
La virtualidad es una forma leve de percepción. Oler,
probar, tocar una imagen deja de ser posible en esta
segunda naturaleza. Obras como Ceci n’est pas une
pomme, de René Magritte, ponen de manifiesto la
virtualidad de las imágenes, las cuales no son en sí
mismas, si no lo que representan. La propuesta de René
Magritte llega a ser ya clásica y en plena concordancia
con la concepción platónica del arte. Por otra parte,
artistas como Andy Warhol propusieron un juego todavía
más perverso por lo que se refiere a la autenticidad de
los objetos. Warhol, figura célebre en el marco del Pop
Art, presentó algunas obras que interrogaban la
autenticidad de los objetos. Es por ejemplo el caso de la
Caja Brillo, la cual, siendo idéntica al resto de cajas de
detergente de dicha marca, se vuelve original ya que no
había sido reproducida mecánicamente. De esta manera
se ponían en duda los conceptos de originalidad y de
autenticidad en tanto que la primera caja Brillo no era
hija de una acción artística si no de una voluntad
industrial.
Aún así, nuevas formas artísticas como el happening o la
performance demuestran esta intangibilidad de los
acontecimientos. En estas muestras artísticas no hay
objetos para contemplar si no situaciones, las cuales,
una vez desarrolladas no quedan más que fotografías y
filmes para el recuerdo. Es el caso de la performance
propuesta por J. Beuys, quien vivió la experiencia de
encerrarse en una sala con un coyote. De esta situación
hoy quedan numerosas fotografías pero no el objeto de
arte en sí mismo.
Figura 2. Andy Warhol, Caixa Brillo, 1964
Figura 3. J. Beuys. Coyote, 1974
Esta nueva naturaleza alucinatoria está dirigida por un
demiurgo4 finito. La figura humana ha dejado de ser la
exaltación romántica de la naturaleza que describía
Schiller, en tanto que ya no eleva un dios creador
insuflador del aliento vital, sino que se homenajea a sí
mismo como asesino de dios5, en el funeral del cual se
enterró también la idea del uno. El ser humano es
principio instaurador de una nueva naturaleza dinámica e
incorpórea. La experiencia sensitiva se ve debilitada en
tanto que el ser humano es constructor de una realidad
virtual, de un escenario de sombras. Así el mundo se
convierte en un gran espectáculo de ilusiones
perceptivas6. Así mismo, los surrealistas, contribuyeron
fuertemente a esta percepción alucinatoria del mundo. El
mismo Dalí exponía que el método paranoicocrítico se
convertía en una forma organizativa para una nueva
realidad, una segunda naturaleza7. Dalí comprendía que
la forma de mirar había cambiado en esta época
moderna. La escena del corte en el globo ocular en la
película Un chien andalou (El perro andaluz), hace
referencia a la anulación de los sentidos como fuente de
conocimiento ya que, sumergidos en un mar de
simulacros, los sentidos no llegan a comprender otra
realidad que la mecánicamente creada. Los ojos ya no
ven lo que hay de real en el mundo si no que
incapacitados, observan esta nueva realidad
alucinatoria, esta segunda dimensión virtual8.
4 Figura divina ordenadora del caos en la teoría platónica de creación del cosmos. 5 Referencia al filósofo alemán Nietzche. 6 SUBIRATS, E., 1997, Linterna mágica: vanguardia, media y cultura tardomoderna, Biblioteca azul, Serie menor, 11, Madrid. Ed. Siruela. 7 Ibíd., p. 114 8 Ibíd., p. 111
Figura 4. Salvador Dalí i Luís Buñuel. Un chien andalou (El gos andalús), 1929
Comprender el trastorno perceptivo que comporta la
minimización de la experiencia sensible ayuda a
reflexionar sobre las respuestas estéticas surgidas de
este contexto contemporáneo. Las producciones
artísticas no pueden desligarse del tiempo que las ha
engendrado. Así, el producto artístico se erige como un
objeto sintetizador de unas coordenadas históricas, en
tanto que la acción creativa que las ha confeccionado
surge de un hombre o de una mujer inherentes a la
lógica de una época. Es por este motivo que, ante el
contexto particular que se acaba de exponer,
encontramos dos claras respuestas artísticas: por un
lado el arte que contribuye a generar más sombras en
este delirio planetario, y por otro la tendencia de carácter
espiritualista que reacciona ante el mundo sombrío.
I
La abstracción: ¿la muerte de la pintura o un camino de purificación espiritual?
Escenografía y espiritualidad presentan el arte moderno
como algo que convierte la percepción de este arte en
un problema. La lectura materialista que hizo Clement
Greemberg9 no encontró acogida entre los artistas
espiritualistas. En su análisis no había significación para
justificar la trascendencia, la cual expulsaba el espacio
pictórico a dimensiones extramundanales
“desaprendiendo” las técnicas del dibujo y la pintura.
Para las dos lecturas modernas del arte, la historia de la
pintura se había acabado a principios del s. XX y se
planteaba una gran crisis en la representación pictórica.
Anteriormente, en la pintura objetiva el artista transcribía
la realidad. Luces, sombras, texturas, colores,
perspectivas, etc. Todo estaba extraordinariamente
calculado para ofrecer al observador una imagen de
realidad. En ningún caso, se creaban objetos. En la
nueva propuesta pictórica el arte asumía plenamente
una capacidad creadora que no se refería a la realidad
física del contexto cotidiano. Kandinsky había
comenzado a pintar abstracciones puras y Malevick
había pintado ya el Cuadrado negro. Ambos artistas
creían que habían abierto las puertas de un nuevo
mundo que les resultaba inexplorado. Sentían que
habían llevado el arte a la transformación de la
humanidad mientras, por otra parte, los críticos veían en
el lienzo monocromo de Malevich la muerte de la pintura.
9 Crítico norteamericano muy vinculado al expresionismo abstracto y a J. Pollock. Publicó numerosos documentos aportando luz sobre la situación del arte en la primera mitad del siglo XX.
Figura 5. K. Malevich, Cuadrado negro, 1923-1929
Figura 6.V. Kandinsky, Kompozycja VIII, 1923
Esta nueva forma espiritual de comprender la
abstracción fue el fundamento del expresionismo
abstracto europeo. Por otra parte, en el contexto
americano se gestó un núcleo artístico que proponía
nuevas formas de abstracción, que se enmarca también
dentro del expresionismo abstracto, aunque muestra
claras diferencias con las propuestas europeas. Algunos
de estos artistas fueron Jackson Pollock, Mark Rothko,
Newman o Still. Las propuestas de estos artistas
pasaban por conceptualizar la pintura y la abstracción de
una forma nueva. Ya no se buscaba ningún correlato con
el exterior. La vinculación del arte con la naturaleza ya
había llegado a su fin y, de una manera más
contundente que en el caso del expresionismo abstracto
europeo, el americano convertía la tela en un campo de
acción donde el artista desenvolvía un motivo causante
de la forma final de la obra.
Jackson Pollock, por ejemplo, desarrolló en este sentido
el concepto de Action pinting, es decir, pintura de acción,
en la que la tela ya no se mantenía vertical a la hora de
proceder en la pintura si no que el material básico era
colocado en el suelo y, a través de la técnica del
dripping, es decir, goteo, la tela recibía salpicaduras y
chorretones que conformaban la pieza final sin haberse
de ceñir a un esbozo prefijado.
Figura 7. Jackson Pollock, núm. 1, 1949
Así mismo, otros artistas como Newman o Rothko
apostaron por un trabajo de la luz y el color. Para Rothko
la tela suponía un espacio donde desarrollarse y la
pintura se convertía en una idea de luz que, siendo vista
por el observador, esta obra se podía comprender y
experimentar de maneras muy diversas. Rothko fue un
artista que exigió siempre el papel del espectador en la
realización de sus obras. A diferencia de otras épocas de
la historia del arte, estas piezas no aparecen como
finalizadas hasta que no son interrogadas por el
espectador. La trascendencia meditativa que genera en
el espectador la obra de Rothko se vio culminada en la
Capilla Rothko, situada en Huston, en la que miles de
personas acuden para reflexionar sobre cuestiones de
su vida10.
En general, las obras enmarcadas en la abstracción,
aunque más en el marco del expresionismo abstracto,
son indefinibles salvo que no se recurra a la experiencia
de la recepción: es un dejarse ir, un dejarse llevar.
Estas obras tienen un importante papel meditativo que
busca un desenlace contemplativo. El arte, con la
abstracción, ha deseado, desde Kandinsky hasta
Rothko, reformar el entendimiento a la búsqueda de la
conversión total, con el objetivo final de dotar de
celestialidad la tierra y la materia. Observar, contemplar
y reflexionar es iniciar este camino.
10 IZQUIERDO, V., 2000, Marck Rothko, Fundació BBVA, Fundació Joan Miró: Barcelona, pp. 32-36.
Figura 9. Marck Rothko, Rothko Chapel, 1971.
Figura 8. Marck Rothko, Pinck and yellow.
II
El silencio de las respuestas
No hay duda que El silencio de las respuestas es, para
el visitante, un repto introspectivo enmarcado en un
universo espiritual que respira la trascendencia de las
filosofías orientales. Cèlia Izquierdo propone abrir
ventanas, como canales energéticos, donde dejarse
llevar en un viaje espiritual privado y subjetivo, a la
manera de Rothko. Espacio y tiempo desaparecen en
una ingravidez cósmica de pequeñas constelaciones
pictóricas que recuerdan la obra del célebre artista
norteamericano Jackson Pollock. El proceso de
abstracción que plantea esta joven artista gerundense en
El silencio de las respuestas no busca traducir la esencia
de la realidad tangible si no que investiga y corporifica
climas emocionales donde el observador puede abocar
toda su subjetividad. El lenguaje artístico no es un mero
traductor de realidades si no que actúa como un
auténtico creador de interrogantes, capaz de generar – a
través de la propia vida interna – algo nuevo,
inexplorado.
Con piezas como La verdad oculta, El silencio de las
respuestas, Percibir la ausencia o Vínculos
transparentes se plantea una visión dual de la realidad.
Esta es una idea que prende del discurso platónico. La
realidad de las personas sucede, por una parte, en un
estadio tangible vinculado a la percepción a través de los
sentidos y, por otra, en otro de inteligible, en el que la
desnudez de las ideas es lo más relevante. Estas dos
formas de percibir la existencia son compatibles pero
sólo la segunda rebela auténticas certezas. Para esta
Figura 10. Vincles transparents 01, acrílic sobre paper, 2006.
artista – consciente de la muerte de la idea del uno y a
diferencia de Platón – comprende que la verdad no es
única si no plural en la medida que esta se muestra
individual, privada e intransferible y se esconde en la
reflexión personal.
En este mismo sentido, obras como El abismo del deseo
o La voz de las sombras actúan como escenarios
inductivos donde, como si fuesen receptáculos de todo y
de nada, permiten al espectador abocar un mundo
interior e iniciar un viaje de introspección en dirección a
la anécdota personal. Así, Inaccesible o Incertidumbre
son escenarios vacíos don pensar sobre los deseos, los
miedos, los imposibles personales, etc. De lo general a
lo particular, de la idea perfecta al accidente corpóreo.
Hay grandes conceptos que se viven de formas muy
diversas una vez se encadenan a la vida tangible de
cada individuo. Estas obras se presentan como una
forma de acceder a la interioridad particular de cada uno.
En este sentido Mark Rothko afirmaba que las obras de
gran formato permiten al artista utilizar el espacio
pictórico para depositar algo arraigado a la
emocionalidad más interior mientras que los pequeños
formatos facilitan un proceso de creación más racional y
distante. Es posible pensar que esta joven artista
conciba el aspecto dimensional de sus obras de acuerdo
con la explicación de Rothko.
La accidentalidad cuotidiana de las ideas más nobles se
interroga también en la muestra expuesta en un proceso
metacreativo. No siempre es posible conseguir de una
actividad creativa el resultado deseado. Eso no quiere
decir que la obra sea insuficiente o desafortunada. Al
Figura 11. La verdad oculta, acrílico sobre madera, 2006.
Figura 12. La quietud de las caricias, madera y yeso, 2006.
contrario. En numerosas ocasiones de la historia del arte
muchos célebres artistas han expresado la dificultad
que les suponía conseguir expresar de forma plástica
aquello que deseaban.
En el momento en que una pieza se convierte en
autónoma desligándose de su creador, el artista, padre o
madre de la obra, percibe la identidad de aquel nuevo
objeto creado, dándose cuenta de sus virtudes y sus
defectos no presentes en la idea primigenia. La
accidentalidad – entendida en el marco platónico – da
pleno sentido a piezas como Creaciones erróneas. Las
ideas puras son imposibles de cosificar. Estas piezas,
accidentes de un ente eterno e inteligible, expresan la
imperfección encadenadas en un mundo sensible y
finito.
En relación a les creaciones imperfectas se recupera
aquí el mito de Frankenstein. Se dota de una vida
carente a aquello inerte. De nuevo planea la idea que
aquello anhelado y aquello conseguido no se
corresponden. La emoción que se despierta no genera
un sentimiento de insatisfacción si no una intranquilidad
agradable ante el hecho maravillosamente pavoroso de
las Creaciones erróneas que brillan, imperfectas, con luz
propia. Es un Culto a la imperfección. Es entusiasmarse
ante un hecho que ultrapasa la comprensión humana,
como es la dotación de vida, aunque esté condenada al
equívoco.
Sin abandonar la lógica platónica, Cèlia Izquierdo
presenta un juego de transposiciones donde las
emociones son corporizadas. Obras como Cicatrices, La
Figura 13. Detalle de “Detalles imperfectos 01”, yeso, hierro y madera, 2006.
Figura 14. La respiración, acrílico sobre papel, 2006.
respiración, La quietud de las caricias o Contener el
dolor se muestran como metáforas sensoriales de
cuestiones abstractas que emergen de la emocionalidad.
Las cicatrices como imágenes de un dolor curado
imborrable, la respiración como metáfora de estados de
agitación y descanso, unas caricias pausadas como
elemento de sugestión que desencadenan en el
espectador sensaciones psíquicas a través del cuerpo o
bien un dolor contenido que, por su volumen, se
presenta como un nudo de tensión que se enquista en
alguna parte del cuerpo. Del espíritu al cuerpo, una
dinámica de encarcelamiento.
Iniciar un recorrido consciente y vivido por El silencio de
las respuestas significa comprender una actitud vital que
rechaza la banalidad superficial de una existencia física
en favor de un ascender epistemológico hacia algo más
puro desde la individualidad. En palabras de Riba es
“aquel retorno a la realidad profunda de mi mismo, a mi
alma y a mi pensamiento, a las razones por las que soy
el hombre que soy y que quiero ser, a de dentro de mi
vida personal, nominativa11.”
11 RIBA, C., 2005, (3ª.ed), Elegies de Bierville, Poesia, 110, p. 13. Barcelona. Ed. 62.
Figura 15. Instantes de contención, madera y hierro, 2006.
Vínculos transparentes 02
Cèlia Izquierdo Ramírez, 2006
Acrílico sobre papel, 72x52 cm
Vínculos transparentes 03 Cèlia Izquierdo Ramírez, 2006
Acrílico sobre papel, 72x52 cm
El silencio de las respuestas Cèlia Izquierdo Ramírez, 2005
Acrílico sobre madera, 123 x 142 cm
Incertidumbre
Cèlia Izquierdo Ramírez, 2006
Acrílico sobre madera, 70x60 cm
Cicatrices
Cèlia Izquierdo Ramírez, 2005
Acrílico sobre madera, 60x50 cm
Percibir la ausencia
Cèlia Izquierdo Ramírez, 2006
Acrílico sobre madera, 110x122 cm
El abismo del deseo
Cèlia Izquierdo Ramírez, 2006
Acrílico sobre madera, 123x142 cm
Creaciones erróneas
Cèlia Izquierdo Ramírez, 2006
Acrílico sobre madera, 100x70 cm
La voz de las sombras
Cèlia Izquierdo Ramírez, 2006
Acrílico sobre madera, 130x80 cm
Inaccesible
Cèlia Izquierdo Ramírez, 2006
Acrílico sobre madera, 70x120 cm
recortes de desengaño
Cèlia Izquierdo Ramírez, 2005
Acrílico y yeso sobre tela, 74x60 cm
Abandonar la profundidad
Cèlia Izquierdo Ramírez, 2006
Acrílico sobre papel, 72x102 cm
Detalle de Detalles imperfectos 02 Cèlia Izquierdo Ramírez, 2006
Yeso, hierro y madera, al. 24 cm, 14x14 cm
Detalle de Oscuro fragmento Cèlia Izquierdo Ramírez, 2006
Yeso, hierro y madera, al. 48 cm,
22x11 cm
Contener el dolor Cèlia Izquierdo Ramírez, 2006
Madera, al. 13 cm, 20x32 cm
Detalle de Culto a la imperfección Cèlia Izquierdo Ramírez, 2006
Madera y yeso, al. 83 cm, 18x45 cm