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7/24/2019 Concepto de Fantasia Uno
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EL CONCEPTO DE
FAN TASA,
DESDE LA ESTTICA
CLSICA A LA DIECIOCHESCA
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Guillermo SERES
Universidad Autnoma de Barcelona
El concepto de fantasa, o imaginacin, com opintor interiordel alma figura
ya en el
Filebo
(39 b), de donde arranca una larga tradicin:
Scrates. - Acepta, entonces, la presencia en nuestra alma de otro
artfice [adems del escribiente] al mismo tiempo. Protarco. -Quin? Sc-
Unpintor que,despusdel
escribiente,
pinte en elalma lasimgenesde lo
dicho.
Pro.
-Perocmo ycundo?
Soc.
-Cuandounhombre,tr s h berrecibido
de la visin o de cualquier otro sentido los objetos de la opinin y de los
discursos,mira, de alguna manera, dentro de s las imgenes de estos
objetos.
De las palabras de Platn se desprende que la fantasa es meramente una
opinin proveniente de una sensacin, o a ella vinculada. En concreto, que la
phantasia
pinta en el alma las im genes [...] de la visin o de otra sensaci n ,
o sea, el hom bre mira en s mism o las im genes de los objetos
(ibd.).
La
fantasa, por lo mism o, es el artista que pinta en el alma las im genes
(eikonas)
de las cosas; imgenes que un poco ms abajo (40 a) son definidas como
fantasmas (phantasmat). El tema central delFilebo, sin embargo, no es el
con ocim iento, sino el placer; y si Platn se refiere al problem a de la fantasa (y
de la me mo ria) es porqu e neces ita dem ostrar que deseo y placer no son posibles
sin estapintura del alma. El fantasma, p uesto aq u bajo el signo del deseo y del
placer, es un extrem o que no hay que olvidar. Las metforas delpintor interior
1 La amp litud del tem a me ha forzado a elegir slo alguna s etapas clave de este recorrido
histrico, aunque me he detenido ms en la primera y en la ltima. Asism ismo, he de confesar en
seguida que he seguido principalme nte la tradicinnaturalista o, digamos, fisio-psicolgica, o sea,
apena s me he adentrado en el terreno de las
chimerae
y otras derivaciones en mayor o menor medida
fantsticas (neop latonism o, filosofa ocu lta, mag ia y cabala, misterios rficos, hermetism o, teologa
potica.. .), salvo algn caso concreto (Llull, Ficino, Pico.. .). Tambin quiero indicar que he
procurado reducir las notas y dems aportaciones documentales y eruditas a la mnima expresin,
ya que la mayor parte de conceptos y ejemplos expuestos son harto conocidos.
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y la de
la tablilla de cera
del
Teeteto
(191 d-e) fundamentan la historia de la
psicologa clsica a este respecto. Naturalmente, la fantasa, la imaginacin,
bosqueja una imagen, digamos, estilizada, irreal, reelaborada a partir de las
improntas depositadas en le memoria; es decir, no copia directamente, sino que
reconstruye , por evocacin, lasspecieique entran por los sentidos y se imprimen
en el
almacn
de la memoria. Cosa bien distinta es la opinin que le merece a
Platn dicho proceso psquico (o sea, su vertiente tica), pues, precisamente
porque depende de una sensacin, sujeta a la opinin individual y vinculada
con las pasiones del alma, no es fiable, hay que relativizarla
2
.
Abunda en ello en el
Sofista,
cuando dice que el pensamiento, la opinin,
la imag inacin , son gnero s a los que les pue de afectar, en nuestras alm as,
tanto la falsedad como la verda d (263 d). La opinin, contina, cuando no se
presenta espontneamente, sino por la mediacin de la sensacin, tal afecto
puede recibir otro nombre que no sea imaginacin
[phantasia] "
(264 a); as,
esta pasin que designamos con la palabraphainetai [= yo imag ino] es una
com binacin de sensacin y de opinin que pued e ser verda dera o falsa (264
b). De forma que, si puede haber opiniones falsas, tambin las imgenes de
stas provenientes pueden serlo. Ello es as porque la imaginacin, facultad
intermedia entre el sentir y el pensar, momentnea y transitoria, no posee ni la
evidencia de la sensacin directa, ni la coherencia lgica del razonamiento
abstracto; su dominio es el
parecer,
no el
ser.
Un poco antes {Repblica, X, 602), haba diferenciado entre mimesis
eikastiqu ym imesis fantastiqu. El artista, opina, pued e crear copias exactas
{icsticas), que reproduzcan el contenido de la realidad sensible y, por tanto,
limitarse a una intil duplicacin del mundo fenomnico, que slo imita las
ideas; o bien puede crear simulacros inexactos y engaosos que, en el sentido
de la mimesis fantstica, empequeecen lo grande y agradan lo pequeo, para
engaar a nuestra vista imperfecta: entonces su obra aumenta la confusin en
nuestra a lma, y est en un nivel inferior al del mund o sen sible. Por tanto, nunca
unphantasma o un eidos, formado por la mimesis fantstica, que depende de
una apreciacin subjetiva u opinin, podr reflejar una idea (innata y eterna ); s
podr la mimesis icstica, aunque tenuem ente, duplicndola.
En elTimeo(52 b) insiste diciend o qu e, a diferencia del acto de inteleccin ,
que precisa una demostracin verdadera, no as la opinin. Esta, en tanto que
fruto de la sensacin y canalizada por la imaginacin, slo es capaz de crear
una segu nda realidad: parecida a la prime ra, pero depen diente de los sentido s ,
de la que no podem os afirmar que sea testigo fiable de la verda d, pue s la
2 De hecho, en el Filebo (38b-39c) pone en entredicho el proceso entero de aprehensin y
representacin imaginaria mediante una descripcin vivsima: alguien ve de lejos una estatua
grosera (sensacin), se interroga sobre ella (opinin) y se imagina ver a un hombre (Vanse,
simplemente, Starobinski 1974, pp. 137-140 y Ross 1986, pp. 145-165).
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imagen [eidos]no le perten ece, ni siquiera lo que representa, sino que es com o
un fantasma de otra realidad (52 c), por lo que es contingen te y relativa. En
La
Repblica
reafirma (VI, 508 d) dicha contingencia de la fantasa (cf. Ross
1986,
pg. 56 ).
As, las imgenes, segn Platn, son la primera seccin del mundo visible:
Llamo imgenes en primer lugar
l s
sombras, luego
los
fantasmas
(phantasmata)
reflejados en el agua o en alguna superfice lisa y brillante, y al resto de
representaciones del m ismo gnero [...] por lo que la imagen es al modelo lo que
el objeto de la opinin es al objeto del conocimiento {Repblica, 510 a). Los
fantasmas, por tanto, no son ms que el segundo acercamiento (de los cuatro
posibles) al conocim iento del ser, al principio absoluto; no son ms que el
intermediario entre la opinin y la inteligenc ia (511 d); no participan de la idea.
Por todo ello, cuand o, ms abajo, qu iere echar a los poetas de la repb lica
lo que en realidad pretende es expulsar a los representantes de la poesa
imitativa (de la m ime sis fantstica ), pues la imitacin es el tercer grado de
alejamiento de la idea: el poeta, como el pintor, se limita a trazar la simple
imagen refleja de las cosas y de su apa rente realida d
{Repblica,
596 d), crea un
mundo de mera apariencia (597 d-e). Segn l, los poetas desde H omero no han
hecho ms que representar, fantsticamente, las imgenes reflejas
{eidola)
de
la
arete
humana, pero sin tocar la verdad, por lo que no podan ser sinceros
educa dores de homb res (600 e 5; cf. Ja eger 1974, pp . 767 -772 ). Y si el arte es
imitacin de una apariencia
{mimesis phantasmatos),
tambin es, por tanto,
produ ctor de una segunda aparien cia, de una imagen de la imagen {homoioma).
Las nociones de
pha ntasia, phantasma
y
homoioma
subyacen , pue s, al concepto
demimesis, ya que no la hay sino por y para la imaginacin (vase el detallado
estudio de Bund y 1927, com pltese con Ruth Harvey 1976 y Agam ben 1977).
La debilidad ontolgica de lo imaginario compromete al arte y lo apresa en la
regin del no-ser y de la men tira. Por lo m ism o, la objecin fundamental contra
la poesa (y, claro, contra la fantasa a aquella v inculada) es que no habla a la
parte mejor del alma, la razn, sino a los instintos y a las pasiones, a los que
espolea (603 c); la poesa, al imitarlo, acenta todava ms el sentimiento de
dolor (o tristeza, etc.), la pasin o la emo cin que represen ta y que em barga al
poeta. Con ello empuja al hombre (poeta o lector) a entregarse con toda
intensidad a este afecto, en vez de acostum brar al alma a dedicarse a la cura de
sus partes afectadas por el mal, por el sufrimiento o por la tristeza (604 c-d).
Platn explica la tendencia de la poesa a gustar en toda su plenitud los
sentimientos del dolor por su inters natural en la parte pasional de la vida del
alma humana. De este modo, el poeta incapacita al alma para distinguir lo
importante de lo que no lo es, pues unas veces, en tanto que cultivador de la
m imesis fantstica, com o arriba recordaba, magnfica algunos objetos o pasio nes,
otras los minimiza. Y este relativismo e imprecisin son, en consecuencia, los
que demuestran que el poeta crea dolos y no reconoce la verdad.
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Otro grave reproch e, asociado al anterior, es el de que la poesa corromp e
nuestros juicios estimativos. Al escuchar el comportamiento pasional o las
quejas de un hro e trgico, o al recrear en nuestra fantasa las im gen es que no s
presta el poeta, sentimos goce y nos dejamos caer por entero en sus m anos. Lo
seguimos arrastrados por el mo vimiento de sim pata de nuestros sentimientos y
fantasa; e incluso ensalzamos como buen poeta a quien mejor sabe producirnos
estas em ociones, pues la
simpata
es la esenc ia de todo efecto po tico (605 c 10
d).Dicho en otros trminos: el ideal moral del hombre segn Platn se halla en
abierta oposicin con los sentimientos poticos. De este modo, su concepcin
no slo reprueba la fantasa (mera opinin relativizante), sino tambin la
emocin que pueda comportar, por simpata, el efecto en el pblico. Rechaza,
por lo tanto, losphantasmata y las em ociones derivado s de la poesa, porque
am bos , al fin y al cabo (ora por la
mimesis,
ora por la
simpata),
dependen de la
mism a facultad:
laphantasia.
Arist teles, por su parte(De anima,III,3;De m emoria et reminiscencia, 449
b ss; Retrica, 1370 b), le sigue y le con tradice . Le sigue al afirmar que el
sentido es la facultad capaz de recibir las formas sensibles sin la materia, al
m odo en que la cera recibe la m arca del anillo sin el hierro o el oro
(De anima,
424 a); en el
De memoria
(450 a), a esta marca o impronta en la cera la llama
dibujo
(xographema).
Le contradice cuando declara que la fantasa no puede
ser reducida a una opinin, sino que es un m ov im iento proceden te de la
sensacin, que es conducido despus a la fantasa, que puede producir el
fantasma incluso en ausencia del objeto percibido (428 a).
La fantasa es, por tanto, la facultad intermedia entre el sentido comn (o
percepcin) y el intelecto o (o pensamiento), en tanto que participa de los dos.
Todo conocimiento, viene a decir, deriva de las impresiones sensoriales; el
pensamiento acta sobre ellas, ya cualificadas o sublimadas, tras haber sido
tratadas y absorbidas por la fantasa. sta es la parte hacedora de imgenes,
figurae,
del alm a, la que realiza el trabajo de los proc esos m s elevad os del
pensa m iento; de ah que el alma nunca piensa sin una imagen (sin unphantasma;
De anima, 432 a 17); es decir: todo pensam iento se acom paa de fantasmas
3
.
Antes ha dicho que la facultad cogn oscitiva piensa sus formas en im ge nes
(431 b 2); o bien: No se pued e aprend er o enten der nad a si no se tiene la
facultad de la percepcin; incluso cuando se piensa especulativamente se ha de
tener alguna imagen con la que pen sar (432 a 9). La imagen es, en suma, el
cuerpo sutil del pen sam iento , as com o la ima ginac in es el del alm a (Klein
1980,
pg. 76). Por lo mismo , es m edio sensacin y medio idea. Lo fantstico,
3
Ibd.,
402 b - 403 a. Las percep cione s que aportan los cinco sentido s son, en primer lugar,
tratadas y elaboradas por la facultad de la imaginacin, y son las imgenes as formadas las que
cons tituyen el ma terial de la facultad intelec tual (Yates 19 74, pg . 48 ).
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por tanto, no hay que entenderlo como lo irreal, sino como lo intermediario
entre lo anmico y lo sensible. Se diferencia de la sensacin precisamente en
esto, en que es capaz de recre ar el fantasm a sin su intervenc in: La fantasa
ser un movimiento producido por la sensacin en acto. Y como la vista es el
sentido por excelencia, la palabra fantasa deriva de la palabra luz [phao s],
puesto que no es posible ver sin luz. (De anima, 429 a). La imaginacin, por
tanto,
alum bra el interior de la m ente con su luz, pues esta facultad est tam bin
henc hida de la luz que ilumina los objetos exteriores, y puesto que, a lo que
parece , no existe cosa alguna separada y fuera de las mag nitudes sensibles, los
objetos inteligibles [...] se encuentran en las formas sensibles [...]. De ah
tambin que, cuando se contempla intelectualmente, se contempla a la vez y
necesariamente alguna imagen, puesto que las imgenes son como sensaciones,
slo que sin materia"
(ibd.,
429a, 432a ).
Sin m ateria y sin tiemp o, puesto que el hom bre tiene necesidad de las
imgenes para pensar en el tiempo lo que est fuera del tiem po (ibd.).La funcin
del fantasma en el proceso cognoscitivo es tan importante, que se puede
afirmar que es, en un cierto sentido, la condicin necesaria de la inteligencia;
incluso llega a decir que el intelecto es una es pecie de fantasa (phantasia tis)y
repite el axioma omnipresente en la epistemologa medieval que la Escolstica
fijar en la frmula N ihil potest hom o intelligere sine pha ntasm ata (432 a
17).
Pero no acaba aqu la funcin del fantasma: tam bin interviene decisivamente
en el sueo y en las tcnicas adv inatorias, pues en estos y otros cas os, la imagen
se nos impone con una especie de espontaneidad, de autonoma, como alumbrada
por una luz que le es propia. Valga este ilustrativo esquema
4
.
lenguaje intelecto
sensacin >FANTASMA
~ ^ > \
^- ^ mem oria, reminiscencia
sueo y adivinacin param nesia, xtasis
En colaboracin con la fantasa, la memoria, que, situada en la misma
parte del alma que aqulla, funciona a modo de almacn de imgenes. Sera
muy larga de explicar la diferencia entrephantasia eimaginado : algunos autores
4 Agam ben 1977, pg. 89; puede com pletarse, entre otros, con las definiciones de los
estoicos que poco menos que exhaustivamente ofrece Pigeaud 1983, en especial, la diferenciacin
entre
phantasia, phantaston
y
phantasticon
(pg. 25.) Como he dicho arriba (nota 1), me centrar
especialm ente en la concepcin natu ralista, o sea, en su mediacin cognoscitiva entre la sensacin
y el intelecto.
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las distinguen, indicando que a la imaginacin le correspondera retener lo
percibido y a la fantasa unirlo o separarlo; otros no (por ejemplo Toms de
Aquino); otros, por fin, desestiman la
imaginatio
(o la vinculan al
sensus
communis), concibiendo laphantasia como una rplica de la razn, puesto que
es su fundamento (abajo lo amplo). En fin, quedmonos, de momento, con la
sinonimia, pues este proceso y asignacin funcional de las potencias del alma
(sentido comn, fantasa, memoria, entendimiento) estarn presentes, tcita o
exp lcitam ente, con o sin ma tices, en la m ayora de formulacio nes filosficas o
fisio-psicolgicas hasta el siglo XVII y, por supuesto, se tendr en cuenta a la
hora de explicar estticamente los mecanism os de la imaginacin, invencin o,
en definitiva, creacin artstica
5
.
Las artes, en efecto, transfieren la realidad objetiva a formas irreales de la
construccin imaginaria. De este modo, elmodeloartstico, verosmil, como hiptesis
fantstica de la realidad, se consiente ho lguras y libertades muy espec iales, que no
se puede permitir el modelo cognoscitivo realista. Esas licencias se orientan,
sobre todo, a dos fines distintos: proveer, primero, un tipo de conciencia sobre la
realidad, en sectores de la experiencia que son inasequibles para el conocimiento
mediante sensaciones y percepciones orientadas al conocimiento racional; y
segundo producir, un tipo de reacciones bajo formadeemociones y de sentimientos,
en las esferas tica y esttica, que no podra activar nunca el conocimiento. Para
ello, y a diferencia de Platn, A ristteles parte del presu puesto de que la poesa es
til, es natural en el hombre, pues ste se deleita por naturaleza y aprende
imitando, fantaseando; o sea, conoce po rl mim esis, queesel origen, el fundamento
y el fin ltimo de su
Potica:
Sindo nos, pues, natural el imitar, as como la
armona y el ritmo [...] desde el principio los mejor dotados para estas cosas,
avanzando poco a poco , engendraron la poesa partiendo de las imp rovisaciones
(1448 b). En esta ltima afirmacin no slo se ve un ataque a la concepcin
platnicadela poesa como furor
divino,
adems se defiende la necesaria m ediacin
de la fantasa, pues la literatura es imitacin, creac in de una realidad fantstica
no necesariam ente realista. Se trata, pu es, de una definicin de poesa en relacin
con la realidad y con el grado de fidelidad de la imitacin , no tanto de un modelo
real como de un tipo y, sobre todo, de unas acciones ideales.
5 Baste ver los trabajos de Av icena, Averroe s y toda la tradicin consiguien te que explican
el proceso de
denudatio,
o sea, la progresiva liberacin de los accidentes materiales de la imagen
hasta sublimarla conceptualmente o utilizarla artstica, poticamente. Sin estas premisas tericas
no se puede explicar la mayor parte de la gran poesa med ieval (la trovadoresca, eldolce stil nouvo...)
y sus derivacion es hasta el XVII. V ase, por ejem plo, elCanon (I, fen. i, doc . vi, cap . 5) de Av icena,
donde se explica el preceso de
purificacin
o
despojamiento
del fantasma, de la imag en, desde el
sensus communis hasta la facultad humana rationalis, pasanto por la virtus imag inativa, virtus
cogitativa, virtus aestimativa y la conservativa et memorialis; de estas cinco facultades, los mdicos
y filsofos posterio res (en tanto que unifican el
sensus
co n
phan tasia
y omiten la
aestimativa)
slo
reconocen tres, pero confirman el proceso, que se ha cumplido entero cuando el alma racional
puede serinformadap or el fantasma co mp letamen te puro : en el acto de inteleccin o contem placin
la forma ya est desnuda. En general, puede consultarse Ruth H arvey 1976, pgs. 21-30 y
passim.
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Ahora bien, como la imagen, cauce de la imitacin, es mitad sensacin,
mitad idea, necesita una base o fundamento mitad cuerpo y mitad alma: ese
sustrato se hallaba ya en el
neuma
de los estoicos y en los espritus anim ales de
las escuelas mdicas antiguas. Se consideraba que la imagen o fantasma, una
vez reflejada en el espejo d el ojo, era transportad a por el
neuma
o
spiritus,
que
es una suerte de intermediario entre el alma y el cuerpo que circula por la
sangre; o lo que es lo mismo: el espritu era el instrumento del alma para todas
las ope racione s de sta que con ciernen al cuerpo (cf., po r ejemplo, K lein 1980,
pp.
29-59 y Nardi 1984, pp. 135-172), el vehiculum animae que dir despus
Alberto Magno
(De somno et vigilia,
I, 1, 7).
Por todo ello, no ser extrao encontrar entre los filsofos naturales
afirmaciones del tipo: el espritu animal engendra los cinco sentidos y emite, a
travs de los ojos, elneumav isual que reflejar las im gene s de los objetos o de
los fantasmas; se trata del
spiritus lucidus,
transportado por los nervios, que a
este fin estn perforados. Se sola ilustrar la descripcin de su funcionamiento
con la conocida imagen platnica de la transmisin de la luz solar (Repblica,
VI, xix, 508 b-509 d): el alma poseedora de la verdad esencial alumbra los
objetos contemplados intelectualmente de la misma forma que la luz del Sol
ilumina los objetos reales.
Con la bien hallada imagen del Sol, se resuelve la dificultad de tener que
explicar un concepto espiritual (el funcionamiento de las facultades) con
elementos materiales (espritus); adem s, como los espritus anim ales son
los que encauzan y transmiten la percepcin sensible (son
lucidi),
la imagen de
la luz solar deja de ser una imagen, pues segn la descripcin que despus
ofrecern Aristteles y los filsofos naturales es estrictam ente literal, siendo la
cavidad cerebral correspondiente el Sol de las cavidades interiores del hombre.
Con lo que, adems se consigue dotar de realidad tangible a la
phantasia,
que,
como hemos visto, el Estagirita haca derivar
ephaos
(luz), en tanto que era la
encargada de encauzar las percepciones visuales, las imgenes, al intelecto; o
sea, la encargada de alum brar la parte estrictamente racional, para que
puedan ser c onte m plad os los
phantasmata.
En otras palab ras: la encarg ada
de sacar a la luz las imgenes previamente depositadas en la memoria. Vale
decir: de la misma forma que los ojos han menester luz y claridad para ver las
imgenes y colores, as la fantasa tiene necesidad de luz all dentro en el
cerebro, para ver los fantasmas que estn en la memoria. Esta claridad, como
dice Aris tte les, no la da el sol ni el candil ni la ve la, sino los esp ritus v itales
que nacen del corazn y se distribuyen por todo el cuerpo (De anima, 432 a).
De esta forma, tambin logra relacionar directamente (mejor dicho,
fisiolgicamente ) la luz fsica, la del sentido de la vista, con la de la fantasa,
pues am bas, en tanto que ligadas al
sensus com munis,
son
espirituales,
es decir,
se sirven de los mismos medios o conductos: los espritus y los nervios. Los
fantasmas,
las im ge nes, as, no son ms que una suerte de espritus su tiles. Por
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lo tanto, del mism o modo que la imagen es el cuerpo sutil del pensam iento, la
imaginacin lo es del alma; incluso se lleg a utilizar la denominacin
phantastikn neuma
(Nemesio de Emesa,
De natura himinis,
I) o
spiritus
phantasticus.
No pudo ser de otro mod o, pues si la imag en es m edio sensacin
y medio idea, necesitaba una base o fundamento mitad cuerpo mitad alma; la
phantasia
ser, as,
indumentum animae
(al decir, por ejemplo, de Hug o de San
Vctor,
De unione corporis et spiritus,
en PL, vol 177, cois, 285 ss.).
El espritu, pues, sera la frontera entre el alma y el cuerpo, mediara
(segn Alberto Magno,
De somno et vigilia,
III, i, 9) entre la perce pcin animal
y la razn anglica, de forma anloga a como el hombre es el puente entre el
ngel y la bestia. De ambas p rem isas se deduc e que el espritu, fa fantasa, es lo
propio del hombre, en tanto que participa de la sensacin y de la idea: el
hombre, as es el animalis phantasticus por excelencia (corrobrese tambin,
v.g., con Santo Tom s, Summ a, I, 76, 7, 2), porque los
phantasmata
que
cogita
son instrumentos imprescindibles para la posterior co ntemp lacin intelectual y
elaboracin de universales, ya que subliman las sensaciones (y percepciones)
intelectualmente. El homb re, por lo mism o, utiliza las imge nes, transportadas
por los espritus, para formar ideas y conceptos; alumbra con la fantasa, en
suma, su parte racional, su entendimiento (cf. Pigeaud 1983). La fantasa (o
sea, la m editacin del espritu
lucidus,
o lumin oso ), por ello y hasta el XVII, es
considerada esencialmente como intermediaria del conocim iento, esto es, como
vnculo entre el objeto y el concepto, y, forzosamente, entre lo particular y lo
universal, entre el cielo (alma racional) y la tierra (el cuerpo)
6
.
Tal como ocurra en la Antigedad, en la Edad Media ser definida desde
los puntos de vista gnoseolgico y moral (vase, por ejemplo, Du Cange 1886
s. v. phantasia).
Desde el prime ro, valga la definicin de Tom s de Aq uino:
Phantasia est thesaurus formarum per sensum acceptarum {Summa,
I, q. 78 , a.
4); desde el segundo (a travs de Orgenes, el primero en definir los sentidos
interiores), sirva la de Ramn Llull, quien, sin negar a Sto. Toms ni la
necesidad de los fantasmas para el conocimiento, afirma que, a diferencia de la
sensacin, la imaginativa s puede
miltiplicare chimaeras.
Por ejemplo, con su
libroPhantasticus, Llull ilustra la acepcin tica, norm al en la Edad M edia, de
la fantasa como
phan tasma, spectrum, vana visio, imago ,
e incluso
vanitas;
el
verbophantasiari valdr, pues , por hacer funcionar la imag inacin en el terreno
de las chimaerae
1
. Nocin que no es nueva, pues, como hemos visto en el
6 La nocin devinculus la desarrolla, ms tarde Pico della M irndola, a partir de Aristteles,
De Coelo, 289; del Ps. Aristletes,De spiritu, I , 48 1, y de Plotino,Ennadas, IV, iv, 45 : Verum
inter terrenum corpus es caelestem anirni substantiam
opusfuit medio vinculo,
quod tan distantes
naturas invicem copularet; huic muneri delegatum illud tenue et spiritale corpusculum, quod et
medici et philosophi spiritum voc ant (Pico 1942, pg. 270).
7 Adem s de en elPh antasticus, Llull tambin hab la de ello en otros libros, v.g., en el Lber
de Lamen tatione Philosophiae ( en R. Lulli Opera Latina, VII, 113), donde dice que la sensitiva
non potest multiplicare chimaeras ; s, en cambio, la imaginativa {apud Badia 1991 , pg. 46).
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esquema aristotlico, hay que tener en cuenta otra acepcin de
phantasia
relacionada con las visiones, apariciones, sueos premonitorios, etc. Pero no
voy a entrar en ello; slo indicar que un precedente muy importante es el
comentario de Macrobio al Sueo de Escipcin, incluido enDe re publica de
Cicern, com pilador, sabido es, de tantas tradiciones
8
.
No obstante, la mayora de escritores se acoge a la descripcin psquica (o
sea: fisio-psicolgica). As, la nocin delphantasma, asociada , por ejem plo, a
la imagen de la dama grabada o pintada en el corazn (cf. Mancini 1988), se
encuen tra en el amo r cortes, eldolce stil novo,el petrarqu ismo , el neoplatonism o
del Renacimiento y del Barroco. Recon vertida, o sea aligerada del neo platonismo
y de la carga fisio-psicolgica, tambin figura en el ocultismo del XVIII, el
Romanticismo y la poca moderna.
Dicha concepcin, siguiendo el orden cronolgico, permite explicar la
mayor parte de poemas del dolce stil nouvo y sus derivados posteriores hasta
Petrarca; v.g., el poema XCIV (vv. 1-4) del
Canzoniere
del aretino:
Quando giugne per gli occhi al cor profondo
l'imagin donna, ogni altra indi si parte,
et le vert che
1 anima
comparte
lascian le membra, quasi immobil pondo.
O sea, la imagen, el fantasma, dominante ( donna ) desaloja a las dems,
y los espritus que la transportan a la fantasa ( le vert ) acaparan toda la
atencin del sujeto, que dan do el resto de m iem bros inertes (o inerm es= qua si
imm obil po ndo ). El proceso psquico de recreacin en la fantasa de la imagen
vista o recordada, es, pues, central, axiolgico, puesto que el ejercicio potico
consiste en la descripcin de su origen, sus patgenas manifestaciones y su
transcripcin figurada. Se trata, casi (o sin el casi), de un cuadro clnico y de
una recreacin filosfica. Ello es as porque la imagen es, en ltima instancia,
material, sangunea, espiritual; tambin es emocionalmente indisoluble de la
sensacin o aprehensin originaria (vanse los trabajos de Klein 1980, pp. 30-
59,Nardi 1984, pp . 9-124 y Bruni 1988). Se establece, por tanto, una continuidad
real entre
fantasa
e invenc in (o recreaci n) literaria: amb as son etapas de un
proce so iniciado en la sensacin o em ocin ; los lmites de la fantasa coinciden
con los de la po esa. Po r lo que al final de suComm edia {Paraso, XXXIII, 142)
afirmaba Da nte: A ll'a lta fantasa qui m anc [=le faltaron las fuerzas] po ssa .
Y ms si tenemos en cuenta que, segn los parmetros averrostas, el amor (u
otra pasin) se asienta en la parte del alma d on de, segn la doctrina aristotlica,
8 Esta teora del sueo ser posteriorm ente retomad a por los neop ltonicos y concep tualizada
en el spiritus phantasticus, especialmente, por Ficino, Pico o Bruno . En general, vase el clsico
trabajo de Patch 1956, con la adicin de Lida de Ma lkiel,
La visin del trasmando en las literaturas
hispnicas,
esp. pg. 419.
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estn la memoria y la imaginacin, es decir, en el alma sensitiva, o sea en la
comunicacin entre el corazn y el cerebro.
He citado a Dante y Petrarca porque nos permitirn entender mejor a
Garcilaso, mximo representante de nuestro clasicismo (soneto VIII):
De aquella vista pura y excelente
salen espirtus vivos y encendidos,
y siendo por mis ojos recebidos,
me pasan hasta donde el mal se siente:
ntranse en el camino fcilmente
por do los m os, de tal calor movidos,salen fuera de m como perdidos
llamados d'aquel bien que'st presente.
Ausente, en la memoria la imagino;
mis espirtus, pensando que la van,
se mueven y se encienden sin m edida;
mas no hallando fcil el camino,
que los suyos entrando derretan,
revientan por salir do no hay salida.
Est estableciendo, como Cavalcanti, como Petrarca, una continuidad
entre
visio
(los cuartetos),
cogitatio
o recreacin fantstica en ausencia (los
tercetos) y creacin literaria. Obsrvese que en los tercetos, el fantasma de la
amada, conducido por los espritus sanguneos, quiere servir de cuerpo sutil de
la imaginacin, m ediante el calor que los enc iend e (v. 11) y sublima, con lo
que se consigue la recreacin espiritual (o sea, neu m tica ) de la imagen . No
obstante, s i leemos atentamente comprobaremos cmo el poeta intenta
imaginrsela impulsando los espritus para que transporten la imagen a la
memoria y a la fantasa, que, segn seguan creyendo en su poca, ocupaban
ventrculos contiguos, (v. 10); pero no lo logra (v. 14). La descripcin de todo
el proceso im aginativo-espiritual es, precisam ente, el poem a (su
inventio);
o sea,
se sigue dando la continuidad fantasa-creacin que arriba veamos en Petrarca.
No obstante, como apunta en sus Anotaciones Fernando de Herrera, la
ima ginac in o fantasa est vincu lada al alma sen sitiva, por lo que no sirve para
la contemplacin de universales ni para representar las ideas (por ejemplo, la
de belleza, o la de amor); o mejor dicho: ha de ponerse al servicio de la
contemplacin intelectual
9
.
9 Es la fantasa potenc ia natural del nima sensitiva, y es aquel mo vim iento o accin de las
imgenes aparentes y de las especies impresas. Tom nombre griego de la lumbre, como dice
Aristteles, porque el viso, que es el ms aventajado y nobilsimo sentido, no se puede ejercer sin
lumbre;
y porque as como la lumbre y claridad
[...]
muestra las cosas que rodea e ilustra, as se
muestra la fantasa mesma.Tulio lo interpret viso, Quintiliano visin y los modernos imaginacin
[...] . Esta se engaa m ucha s veces y se confunde en error ms que los sentidos inferiore s.
Y por sta
se representan de tal suerte en el nimo las imgenes de las cosas ausentes, que nos parece que las
vemos con los ojos y las tenemos presentes. Y podemos fingir y formar en el nimo verdaderas y
falsas imge nes a nuestra v oluntad y arbitrio, y estas imgen es vien en a la fantasa de los sen tidos
exteriores"
(Gallego Morell 1973, pg. 88-89).
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Al decir de Platn, por tanto, este tipo de goce fantstico del amor (y su
recreacin potica) es, meramente, una opinin, no es esencial o ideal. A la
fantasa, como mucho, le compete una funcin ancilar: proporcionar imgenes
para la posterior formacin de conceptos o universales que reflejen, bien que
parc ia lmente , nociones idea les
1 0
. No as para los rep rese ntan tes del
Neoplatonismo, que acortaron la distancia entre la fantasa y el entendimiento
con la nocin de ratio. En efecto, para Ficino o Bruno, el pincel de la fantasa
est hecho de luz interior (recurdese
laphaos
aristotlica) que ilumina las visiones
de nuestros sueos o las img enes d epositadas en la mem oria. Esta luz inv isible
e incorprea, inmaterial y emanada de nuestra alma, es la sustancia espiritual
arriba mencionada. Ficino (a travs de Proclo, Porfirio y otros) enumera
distintos tipos de luz interior o fantstica: la de Dios, la de los ngeles, la
racional, etc., hasta la luz solar de todos los das; y establece una trabada y
gradual relacin entre ellas, pues, al fin ya al cabo , todas participan de la luz del
espritu universal, del alma del mundo. La diferencia con Platn radica en que
la luz con que la fantasa pinta las figuras mentales es la misma que la del alma
racional, con lo que hermana as fantasa y razn.
Dicha concepcin tendr plena vigencia, como deca, hasta el siglo XVII.
Empezar a derrumbarse a partir de Descartes, quien publica, adems del
Discurso del mtodo, elTratado de las pasiones (Les passions deVame, 1646)
y, un poco ms tarde, J. Locke su
Ensayo sobre el entendimiento humano
(1690), que van a suponer no tanto un giro copernicano de la cuestin cuanto
una aproximacin filosfica y esttica distintas. Aunque diferentes, ambas
obras arrancan de presupuesto muy parecidos. En ambas se rechaza la esencia
platnica y se sustituye por la fuerza c onstitutiva del pen sam iento: el sujeto se
concebir com o creador de la realidad, en tanto que la aprehender a partir de
los contenidos de concien cia; ya sea m ediante el
cogito
cartesiano, ya mediante
el sensismo lockiano. En ambos se elimina el carcter participado (platnico)
del conocim iento hum ano y se subraya el papel originante del acto de sentir y
de percibir, que sustituyen prog resivam ente al acto de ser, a la esencia, pues la
unidad e identidad delsujeto cartesiano radican en elacto,loc kiano , de percibir
las propias sensaciones. Sujeto y acto de conciencia reemplazan, pues, a la
esencia y a la idea innata. En palabras de Paul Hazard (1963, pg. 225), la
revolucin intelectual y esttica cons istira en ver elaborarse el pens am iento
humano y ver edificarse, al mismo tiempo, las creencias que permiten al
hombre tener una vida feliz, con la conciencia de que no hay nada, ciencia
moralidad, arte, que no venga de sus propias operaciones .
10 Lan se, si no y por ejemplo, las palabras del preceptista Lpez Pinciano: No atiende la
imaginacin a las especies verdaderas,
mas finge otras nuevas, y acerca deltas obra de mil maneras:
unas veces, las finge simples; otras, las compone;ya finge especies de montes que nunca fueron; ya
de las especies del monte y de las del oro hace un monte de oro; ya del oro hace un coloso, y ya un
animal que tenga cabeza de ho mbre , cuello de caballo, cuerpo de ave y cola de peceporque abraza
las especies pa sadas, presentes y futuras" (I, pp . 48-49)
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En las obras citadas, Descartes considera que el hombre est com puesto de
dos esferas: la superior, que alberga a la razn, y la inferior, dominio de las
pasio nes, provo cadas p or lo que captan los sentidos. El arte, la esttica ( razn
inco nsc iente la llama el francs), se situara en la interseccin form ada po r la
esfera superior (idea o inspiracin artstica) y la inferior (estmulo y
m aterializacin d e esa idea en objeto artstico). Ob srvese qu e, al igual que
Aristteles, ambas secciones no son compartimentos estancos, sino que hay
una continuidad psquica: el artista asum e plenamen te la sensacin, la pasin, y
la canaliza estticamente (vase Garin 1989, pp. 148-157).
Locke, por su parte, divide las ideas en simples y complejas; las primeras
son aque llas que no prod ucen en el espritu ms que una sola im age n (II, ii,
2);representan todo el material de que dispone nuestra mente; a partir de ellas,
componindolas a voluntad,
el espritu forma ese universo maravilloso que
cada uno lleva dentro de s (descarta las que l llama ideas fan tsticas , II,
xxx , 1). Las ideas com plejas son com bina cion es de ideas simp les reunid as y
unidas en un nom bre general (II, xxx, 3), por lo que parece que la mente
hum ana goza de alguna sue rte de libertad para formar esas ideas complejas [...]
la cuestin entonces estriba en saber cules de esas combinaciones son reales y
cules son nicamente imaginarias. En saber qu colecciones de esa ideas estn
de acuerdo con la realidad d e las cosas y cules no lo estn {ibd.).La solucin,
claro, es evide nte: las ideas [com plejas] no son reales sino en la medida en
que son combinaciones de ideas simples realmente unidas y que coexisten en
las cosas que estn fuera de nos otros . Por el contrario ,son fantsticas aquellas
que estn formadas de tales colecciones de ideas simples que realmente nunca
han estado un idas, nunc a se han encon trado jun tas en ning una su stancia [...]
debem os tenerlas nicam ente como ideas ima gina rias (II, xxx, 5).
Sean o no reales, lo que nos importa, de momento, es que considere al
hom bre capaz de com binar a su volun tad las ideas simples; en tal sentido, sigue de
cerca elTratado de las pasiones de Descartes, quien afirma (arts. XX y XX VI):
Cuando nuestra alma se aplica a imaginar alguna cosa que no existe,
como en representarse un palacio encantado [...]
las percepciones que ella
tiened e estascosas dependen principalmented e lavoluntad quehace que
ella lasperciba
[...] As, a menudo cuando se duerme, y tambin a veces
estando despierto,
seimaginatan fuertementeciertascosas,que cree verlas
ante s
o sentirlas
en sucuerpo,
aunque no estn all.
Lo explica Descartes por la accin de los espritus animales en el cerebro
y por el funcionam iento de una glndula, tambin cereb ral, que perm ite fantasear:
Cuando se quiere imaginar alguna cosa que nunca se ha visto, esta voluntad
tiene la fuerza de hacer que la glndula se mueva de la manera que se requiere
para impulsar los espritus hacia los poros del cerebro por cuya abertura esta
cosa puede ser representad a (art. XL III).
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Ni que decirse tiene que Descartes no habla de la voluntad en el sentido
esco lstico, pues nues tras pasiones no pueden ser directame nte excitadas ni
anuladas por la accin de nuestra voluntad (XL V), sino que casi todas van
acompaadas de alguna emocin que se produce en el corazn, y, por
cons iguiente, tam bin en toda la sangre y los espritus, de suerte que, hasta que
esta emocin haya cesado , perman ecen p resentes en nuestro pensam iento de la
misma manera que los objetos sensibles estn en l presentes mientras obran
sobre los rganos de nuestros se ntido s (XL VI). Com o se pued e ver, y arriba
indicamos al hablar de las dos secciones humanas, la explicacin funcional de
lo fantstico y lo em otivo no est dem asiado alejada de la circulacin espiritual
(neumtica)
de la fisiologa clsica; s difieren en la conciencia individual
aadida: la voluntad de representar el objeto en la fantasa (parte superior del
hom bre), o la de asociarlo em ocionalm ente con alguna pasin (porcin inferior).
Retomemos a Locke, pues igualmente encontramos en l esta defensa de
la capacidad de fantasear del almahumana: Es misin de la mem oria proporcionar
a la mente aquellas dormidas ideas de que tiene necesidad; tenerlas dispuestas
para todas las ocasione s consiste lo que llam amo s invencin y fantasa (II, ix,
8).Cosa bien distinta es la realidad o irrealidad del conocim iento, pues existe
algo ms extravagante que la imaginacin del cerebro humano? Dnde existe
una cabeza que no tenga una quim era ? (IV, iv, 1). Pero , habida cuenta de que
somos dueos de las
voluntarias
com binaciones de las ideas simples, las visiones
de un entusiasta y los razonamientos de un hombre sobrio sern igualmente
ciertas. Nada importa cmo sean las cosas: ser suficiente con que un hombre
observe el acuerdo de sus propias imaginaciones, y con que hable de manera
convincente, para que todo sea verdad, para que todo sea cierto
(ibd.)
Cosa bien
distinta es para qu le sirve todo este bon ito cono cimien to de la imag inacin
[...] al hom bre que pregunte por la realidad de las cosa s?
(ibd.)
P ero, al m enos,
reconoce la capacidad individual de crearlas mediante la combinacin de
recuerdos, emociones, o am bo s .
Y, claro, por aqu plasma su desacuerdo tanto con los conceptos platnicos
de entusiasmo y participacin en la divinidad (IV, xix, 6 ss.) cuanto con el
aristotlico
de fantasa:
Qu mejor camino puede existir para conducirnos a
los errores y desvarios m s extravaga ntes que el tom ar la fantasa com o la gua
suprem a y nica
[...]?
La fuerza de nuestras persuas iones no constituye ninguna
11 De hecho, una vez desacreditada la platnica participacin del alma en la divinidad, esta
capacidad es la principal funcin del alma, porque la psique humana es, segn Locke , cognoscible
a travs de los patrones asociacionistas de acuerdo con los cuales convertimos nuestras percepciones
sensoriales en ideas... tanto ms cuanto que para los asociacionistas el alma no es ms que el
agregado de las percepciones de los sentidos materiales transmitidas a la conciencia [...]. He aqu
anticipada [...] la idea romntica de que la naturaleza es alma visible, y el alma es naturaleza
invisible (Sebold 1989, pgs. 14-15).
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prueb a de su pro pia rectitud (IV, xix, 11), pue s la luz, la verdadera luz en la
mente es [...] la evidencia de la verdad de una proposicin [...]. Hablar de
cualq uier o tra luz [clara referencia a la
phaos
aristotlica] en el entendimiento
significara sumirnos en las tinieblas o situarnos bajo el poder del Prncipe de
las Tinieb las (IV, xix, 13). Vale decir: hem os pasado de la fantasaoiluminacin
como participacin en la luz csmica, de Ficino o Bruno, a la iluminacin
individual: la conciencia del sujeto tiene su propia luz (sensacin-percepcin)
y, por tanto, juzga por s misma. En dos palabras: el individualismo sensista,
unido al cogito cartesiano.
Locke, al menos, dej bien claras la capacidad y la libertad combinatorias
de la imaginacin humana para formar ideas reales o irreales (fantsticas); para
crear una realidad propia, que ya no est, como anteriormente, al servicio del
concepto o del arquetipo. La Fantasa ya no esancilla intelecti,sino un instrumen to
con que la parte racional (anglica) pueda contemp laropued a formar unive rsales;
o sea, el
phantasma
ya no es un intermedio en tre lo particular y lo universal.
Com o consecu encia, a partir del siglo XV III parece que esa necesidad imp eriosa
de formar universales no sea tan perentoria, sino que se tiende a individualizar
las imgenes; o, al decir del profesor Sebold, a dinam izarlas : en la anacren tica
de Melndez se nombran el odo y la vista, y estos sentidos, junto con el tacto
y el gusto, contribuyen a la representacin de una naturaleza d inmica y viva,
todo ello debido a la observacin sensualista lockiana (1977 , pg. 44). Sentir,
por tanto, significa que el sujeto tiene conciencia de la sensacin, es decir,
sentir vale por sentirse. El sujeto no se concibe nicamen te com o inteligencia,
sino que se descubre com o un comp lejo de sentimientos y de imge nes, solas o
asociadas con aqullos; sentimientos e img enes qu e, en much os casos (apuntar
Lo cke), son contradictorios y falto de lgica. Lo ilgico de algunas co mbinaciones
de la fantasa, sin embargo, no la descartan como facultad creativa.
Sin embargo, en seguida hay que decir que en la primera parte del siglo
XV III m ucho s autores redujeron la fantasa (por ese mism o peligro de falta de
lgica?) a labores subsidiarias: embellecer, deleitar, adornar; otros la dotaron,
precisamente por su vinculacin con la emocin y su capacidad de recrear
men talmente las imgen es, de un papel protagnico ; con todo, la diferencia de
planteamientos entre unos y otros es gradual. Entre los segundos, destaca
Joseph Addison y sus Placeres de la imaginacin (1712). A diferencia de
De scartes, Addison establece tres porciones en el ser hum ano: la razn, la parte
sensual y pasional (a excepcin de la vista) y la imaginacin, intermedia entre
las dos (ntese que ya la con ceptu aban as a partir de A risttele s). D ada su
situacin intermedia, explorar los placeres de la imaginacin valdr por hallar
las causas por las que ciertos objetos m ueve n fuertem ente n uestras pasio ne s :
lo bello, lo grande y lo singular. Procediendo de tal mo do, estaba poniend o los
fundamentos de tres claves estticas que desarrollar el Romanticismo, a saber:
lo bello, lo sublime y lo pintoresco, respectivam ente.
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S e g n A d d i s o n , u n o d e l o s m e c a n i s m o s b s i c o s ( e n r e a l i d a d , s u m x i m o
l o g r o ) p o r e l q u e l a i m a g i n a c i n n o s d a t a l e s p l a c e r e s e s e l d e l a e v o c a c i n ,
a s o c i a c i n d e i d e a s o c o n c e p t o s e n l a f a n t a s a :
Po d e m o s o b se r v a r q u e u n a so l a c i r c u n s t a n c i a d e lo q u e y a h e m o s v i s t o
r e c u e r d a a v e c e s u n a e sc e n a e n t e r a d e i m g e n e s , y d e sp i e r t a i n n u m e r a b l e s
i d e a s q u e a n t e s d o r m a n e n l a i m a g i n a c i n [ . . . ] . E n c i n d e s e n u e s t r a
imaginac in , y s in pensa r lo nos l l eva a c iudades o t ea t ros , l l anuras o p rados
[ . . . ] y la memoria de esto da nuevo rea lce a l de leyte que le caus e l or igina l
[ . . . ] . En vano se r inves t iga r s i e l pode r de imagina r cosas ex t raas p rocede
de m ayo r pe r fecc in en e l a lm a [ . . . ] . Lo c i e r to e s qu e un g rand e e sc r i to r d ebe
habe r nac ido con e s t e pode r en toda su fue rza o v igor ; de sue r t e que sea
capaz de rec ib i r i deas v ivas de los ob je tos ex te r io res , de re t ene r l a s por
mucho t i empo, y de combina r l a s cuando se o f rezca en aque l l a s f iguras y
r e p r e se n t a c i o n e s m s a p r o p s i t o p a r a h e r ir la i m a g i n a c i n d e l l e c to r
1 2
.
E l o t r o f u n d a m e n t o d e l a f a n t a s a e s s u c a p a c i d a d p a r a r e o r d e n a r o
r e c o m p o n e r l a r e a l i d a d o s u r e c u e r d o , p u e s p o d e m o s r e t e n e r , a l t e r a r y c o m p o n e r
l a s i m g e n e s r e c i b i d a s , y f o r m a r d e e l l a s c u a n t a s p i n t u r a s y v i s i o n e s a g r a d e n
m s a l a f a n t a s a
1 3
. E l p o e t a e s t e s p e c i a l m e n t e d o t a d o p a r a e l l o , s i e m p r e , c l a r o
q u e n o i n t e n t e a v e n t a j a r a l a n a t u r a l e z a ( p p . 1 9 1 - 1 9 3 ) :
C o m o l a i m a g i n a c i n s e p u e d e s i e m p r e f i g u r a r c o sa s m s g r a n d e s ,
nu eva s o be l l a s que l a s ya v i s t a s , y ha l l a r a lgn de fec to en lo ya v i s to , l os
poe ta s ti enen e l a r t e de l ison jea r l a en sus ideas enm en da nd o y pe r fe cc ion ando
l a n a t u r a l e z a c u a n d o d e sc r i b e u n a c o sa r e a l , y a u m e n t a d o n u e v a s b e l l e z a s
que las que hal lan en la na tura leza cuando descr ibe una cosa f ingida [ . . . ] . El
po e ta [ . .. ] e l ige los v i en tos y tue rc e e l cur so de los r os , enc am in nd olo s con
toda l a va r i a to r tuos idad que con temple ms de l i c iosa a l a imaginac in de l
l ec to r . En una pa labra , t i ene en su mano e l mode lo de l a na tu ra l eza , y puede
da r l e los encan tos que gus te ; con t a l de que no l a r e fo rme demas iado y ca iga
en absurdos por que re r aven ta j a r se a e l l a .
12 Pg. 179-182; ntese que lo que plantea no es ms que el desarrollo y nueva con cepcin de
la reminiscencia de A ristteles (v.g.,De mem oria et reminiscencia, 452a) reelaborada por Descartes
en su concepcin m ecanicista de la mem oria; vase cmo el francs ex plica la funcin de los espritus
animales que recorren el cerebro en busca de los surcos que dej el objeto que querem os recordar en
suTratado de las pasiones, art. X ( Cmo se producen los espritus animales en el cerebro )-XVI,
XX -XX VI, etc.; especialmente el art. XX I, donde se refiere a las imag inacione s , que no pueden
ser puestas en el nmero de las acciones del alma, y no proceden sino de que los espritus, siendo
diversamente agitados y encontrando las huellas de diversas impresiones en el cerebro, toman en l
su curso fortuitamente por ciertos poros antes que por otros. Tales son las ilusiones de nuestros
sue os (pg. 17); y las evocaciones fortuitas, reminiscen cias o asociaciones de ideas.
13 En otras palabr as, una vez tengam os registrados en la mem oria los objetos, la imag inacin
tiene una doble funcin: o bien se encarga de representarlos cuando estn ausentes, actuando como
mem oria; o bien los com bina y dispone forman do a s com posicion es que le plazcan . Add ison afirma
que la imaginacin no slo est limitada a recomponer imgenes recordadas de la naturaleza, sino
que es capaz de crear mund os nuev os al mo strarnos person as que no se hallan en ella. Disting ue, as,
el mundo de la poesa del mundo de la experiencia y, por tanto, establece implcitamente una
diferencia entre la verdad potica y la filosfica (Raqu ejo, en Addison 1991 , pg s. 68-6 9).
2 2 1
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A esta capacidad se refiere Jovellanos (y valga la intromisin), a quien
tanto influy Addison, en su Tratado terico-prctico de la enseanza (1801),
en ocasin de criticar poem as cuyos autores no han cono cido que en el
lenguaje de la poesa la imaginacin ocupa el lugar y ejerce los oficios de la
razn, y aunqu e recibe de sta el fondo de sus ideas, se encarga de colorirlas y
de engalanarlas; no han conocido qu e esta facultad sab e tom ar de la naturaleza
las bellezas de unos objetos para
transportarlas
a otros, y
adornarlas,
inventar
formas e imgen es para represen tar las ideas ms abstracta s (198 7, pp. 20-2 1).
Vuelvo a Addison para confirmar que, segn l, ambos presupuestos
estticos (evocacin y reordenac in de lo evocad o) se com binan perfectamente
y pueden (tal como ya vimos tambin en Aristteles) ser encauzados por la
palabra; siendo ellos, adems, los que fundamentan la libertad, originalidad y
subjetivismo del poeta y del lector: en la descripcin nos lo pinta [el objeto] el
poeta libremente, y como ms le agrada; y nos hace ver diversas partes, a las
cuales no atendimo s, o no estaban al alcance de nuestra vista al mirarlo [...] el
poeta nos puede dar de l una idea ms compleja o excitar solamente las ms
aptas para herir la ima gina cin (pg. 176).
Tales facultades deberan tender, segn sus propias palabras, a hacer que
la fantasa lograse complementar las obras de la naturaleza y las del arte,
aunq ue siempre aqulla supe rar a ste, pues las obras de arte pod rn p arecer
algunas veces tan bellas o singulares [lo larvadam ente pinto resco] com o las de
la naturaleza; pero nunca tendrn aquella desmedida grandeza e inmensidad
que transporta el alma al contemplar las de la naturaleza (Ibd.). O sea, las
naturales son grandes (sublimes) y singulares (pintorescas). Pese a ello, a
rengln seguido afirma que hallam os, sin em barg o, ms agradables las obras
de la naturaleza cuanto m s se parecen a las artes, porq ue en este caso el placer
nace de un principio dob le: del agrado q ue los objetos causan a la vista, y de la
semejanza a otros objeto s (com prese con la mim esis de Aris tteles,
Potica,
IV; y, abajo, con Burke).
An se puede citar un texto de Jovellanos en que parece seguir los
planteamientos ltimos de Addison. Me refiero a las clebres Reflexiones
(1789) sobre Las Meninas de Velzquez, donde subraya aquella subjetividad
del artista, su capacidad para ver, mediante la luz de su fantasa, lo que el
hombre normal no ve. Aqu parece defender Jovellanos, a la vez, el aspecto
icstico (o sea, la mimesis, como Luzn) y el fantstico, pues, viene a afirmar
que si lo icstico causa ms admiracin, lo fantstico, ms deleite; 'por lo que,
dedu cimo s, el arte perfecto debera albergar amb os aspectos. A rengln seguido
parece desmentir esta solucin de compromiso para decir que la naturaleza
vence al arte; sin embargo, un poco ms abajo toma partido por lo fantstico:
No por esto [o sea, por su mimesis icstica] diremos que Velzquez no
alcanz aquel don de exp resin que pertenece a la parte sublime y filosfica del
arte. Cmo sin l hubiera dado a sus cuadros tanto movimiento y tanta
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v iv eza ? . Co n e l do n de ex pre s i n se re f ie re a la cap ac id ad de em oc i on ar (o
s e a , d e h e r i r l a im a g in a c i n c o m o d i r a Ad d i s o n ) , q u e p r e v a l e c e so b re l a
be l leza idea l . En l t ima ins tanc ia , p red ica que e l a r te , de a lgn mod o , t rans fo rm a
la na tu ra leza a t ravs de la imag inac in . Se co r robora cuando ms aba jo hab la
de que Ve l zqu ez es t hac ien do una im i tac i n de lo inv i s ib le , que es lo que
m s adm ira de l bo ce to : D e l [de V e lz qu ez] se d ice que l l eg a p in ta r has ta lo
que no se ve , es to es , has ta lo qu e se ve m s b ie n con e l esp r i tu q ue con los o jos
[ . . . ] y s i hay mag ia en la p in tu ra , s in duda que n ingn p ince l fue ms mg ico
que e l de Ve lzquez .
Obv iamente , e s ta mag ia es la misma que Addison conf ie re a l poe ta en e l
te rce r p r ra fo , al a f i rmar que p in ta lo que no hay en la na tu ra leza , o sea , lo
que s lo encuen t ra en su imag inac in ; f ru to , e so s , de sensac iones an te r io res ,
e v o c a c io n e s o a s o c i a c io n e s , o s e a , d e c o m b in a c io n e s d e f a n t a s m a s . Co m p re s e
c o n lo q u e M . H. Ab ra m s (1 9 7 4 , p g . 2 8 5 ) d e n o m in a t e o r a m e c n ic a d e l a
invenc in po t ica , o sea , l a he renc ia ps ico lg ica y es t t ica ca r te s iano- lock iana
re c o g id a p o r H u m e , Ge ra rd y o t ro s : La s im g e n e s s e m u e v e n s ig u i n d o s e
una s a o t ras c ruz and o por e l o jo de la m en t e . S i e l la s vu e lve n en e l m ism o orden
espac ia l y tempora l [ . . . ] t enemos la memor ia . Pe ro s i l a s imgenes n teg ras
[ . . . ] vue lven en un o rden d i fe ren te , o tambin s i pa r te s segmentadas de d ichas
im g e n e s s o n c o m b in a d a s e n u n to d o n u e v o q u e n u n c a e s tu v o p r e s e n t e a l o s
s e n t id o s , t e n e m o s l a f a n t a s a o im a g in a c i n .
Co m o i l u s t r a c i n d e e s t a s p a l a b ra s , y p a r a c o t e ja r lo c o n Ad d i s o n , o ig a m o s
a Co n d i l l a c , q u e c o n c ib e l a f a n t a s a c o m o u n c o m p le m e n to d e l a v e rd a d , p u e s
le a s igna una func in , de nuevo , subs id ia r ia , aunque de s igno d is t in to a la que
ten a has ta e l s ig lo XVII :
L'imagination a sur-tout les agrmens en vue, mais elle n'est pas
oppose la vrit.
Toutes ses fictions sont bonnes lorsqu'elles sont dans
V analogie de la nature, de nos connoissance s ou de nos prjugs; mais des
qu'elle s'en ecarte, elle n'enfante plus que des idees monstrueuses et
extravagantes. C 'est la, je crois, ce qui rend cette pense de Desp raux si
just e: Rien n 'es t beau que le vrai; le vrai seul est aim able. II doit rgner par-
tout, et mme dans la fable , (Boileau, Epitre IX, 43-44). En effet,
le vrai
appartient la Fable:
non que les choses soient absolument telles qu'elle
nous les reprsente, mais
parce qu'elles les montre sous des images claires,
familires, et que, par consqu ent, m ous plaisent, sans nous engager dans
l'erreur
(1973, pg. 149).
Pon iendo por te s t igo a Bo i leau , l a fan tas a se l imi ta , o deb ie ra l imi ta r se , a
a lumbra r ( recurdese , de nuevo , l a e t imolg ica de f in ic in de Ar is t te les ) y a
c o m p le m e n ta r la v e rd a d . Co n s c i e n t e , e s o s , d e s u p o d e r e m b e l l e c e d o r , d e s u
c a p a c id a d p a r a o rd e n a r d e n u e v o l a s s e n s a c io n e s r e c o rd a d a s , l a s im g e n e s
evocadas (pg . 148) . En los pasa jes s igu ien tes , y a pa r t i r de la mx ima de
Boi leau , ins i s te en que e l comet ido , subs id ia r io , de la fan tas a e s , bs icamente ,
e m b e l l e c e r l a v e rd a d .
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En otra obra suya, el Tratado de las sensaciones tam bin lo apun ta: la
imaginacin aproxima las ms distintas [ideas], cambia el orden que tenan en
la m em oria y forma con ellas una cadena totalm ente nu eva [...] . En virtud de la
imaginacin, las ideas se enlazan de mil maneras diferentes, y con frecuencia
se recue rda m enos el orden en el cual experim ent sus sensaciones q ue aquel en
que las imagin (1963, pg. 83). Ntese que de nuevo la prerrogativa que le
reserva a nuestra facultad es la de reordenar, recom pon er y enlazar diversam ente
las sensaciones, las emociones y las imgenes, aunque siempre partiendo
(aristotlicamente, diram os, aunque tamb in es una de las claves de A ddison)
de las imgenes referidas a la realidad.
As, la realidad , lejos de ser desca rtada, es el referente, m ediato o inm ediato ,
para aqu ilatar el may or
o
menor deleite conseguido m ediante su com plemen taria:
la fantasa. Por ello, ms abajo establece una correlacin gradual, sin solucin
de continuidad, entre sensaciones, fantasa, reflexin, etc. La capacidad de
fantasear, com o vem os, est entre la m em oria y la reflexin; no est c laram ente
diferenciada, ni funcional ni estticam ente. No en bald e, en elEssai la diferencia
se limita a que la fantasa con serv e la perce ption m m e , m ientras que la
m emo ria, n'e n conserve que le nom ou les circonstan ces (pg. 121). O sea:
fantasear supone, meramente, recordar ms vivamente.
Tam bin esperbam os enco ntrar en el Muratori de laFuerza de la humana
fantasa
(1743) una defensa a ultranza de la facultad, pero sus p lanteamientos
estticos se quedan ms ac que los citados. La definicin y caractersticas se
corresponden, bsicamente, con las citadas, aunque ms bien nos recuerda el
Thesaurus
de Sto. To m s: Fantasa es aquel arsenal en que se recoge n y
aprehenden las especies de una infinidad de cosas, que sirven despus de
m ateria para los pensam ientos. [ . . .], en ella especialmente consiste el comercio
del alma con el cuerp o . Ello se debe a que la fantasa (habida cu enta de que es
el com ercio entre alma y cuerpo) es pod erosa m otriz de nuestro cuerp o, a
causa de la comunicacin que con el corazn y con todos los nervios tiene
nuestro celebro (Ibd.).
Lo ms interesante es la derivacin hacia el utpictura poesis horaciano de
la capacidad expresiva del poeta mediante la mimesis fantstica (pgs. 270-
275):
La pintura es una poesa hecha con colores [...]. El saber un poeta
imaginar y pintar bien algn objeto o alguna accin proviene de su vivaz
fantasa, [pintar] con ideas sensibles lo abstracto y sutil de las doctrinas
[...] con gracioso estilo potico, hijo tambin de la fantasa, teniendo en tal
asunto atento y divertido al lector con lo admirable y nuevo [...]. Es de
maravillar del mismo modo el poeta que sabe imaginar vivazmente los
sucesos, ya verdaderos o ya fingidos, y como si los viese con sus propios
ojos,
los describe circunstanciadamente, de modo que experimentis aquel
mismo placeromovimiento interior que si los vierais pintados en un cuadro
de Tiziano.
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El concepto de
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T ambi n s e adh i e r e a l a p r e r r oga t i va f an t s t i ca de combi na r o r eo r dena r
los r ecuerdos ; pero cuando se t r a ta de ha l l a r conceptos (en e l s en t ido bar roco ) ,
la fantas a vu elve a su con dicin d eancilla intellecti'
4
. De sem ejantes at r ibucione s
( la var iac in y nueva d i spos ic in de los aprehendido por los sen t idos ) parece
do t a r l a B ur ke ( [ 1757] 1987 , pgs . 11 - 12 ) :
La mente del hombre posee una especie de poder creativo de por s,
representando a su antojo imgenes de cosas en el orden y segn la manera
en que fueron recibidas por los sentido s, o com binan do aqu ellas imge nes de
una nueva m anera y segn un orden diferente. Este poder se llama imaginacin;
y a ella perten ece tod o lo que llama m os ing enio, fantasa, inven cin, y lo que
se le parece . Pero hay que tener en cuenta que tal poder de la imag inacin es
incapaz de producir nada absolutamente
nuevo;
slo puede variar la disposicin
de aquellas ideas que ha recibido de los sentidos. Ahora bien, la imaginacin
es la provincia m s extensa del placer y del dolor [...] de nuestros mied os y
esperanzas, y de todas las pasiones que estn en conexin.
Has ta ahora , todo parece acorde con lo d icho y , c la ro , con l a r emota
mimes i s i cs t i ca . No obs tan te , hac ia e l f ina l de l l ib ro asume con v igor inusua l
de defensa de l a m im es i s f an ts t ica , que ha ce co in c id i r con l a s im pa t a
pot ica que condena P la tn . O sea , s e basa en l a emocin , que no compor ta
semejanza , para def in i r los e fec tos de l a poes a , con lo que desmiente l a mala
i n t e r p r e t ac i n de l ho r ac i ano
Ut pictura poesis
( com pr es e con L es s i ng 1985 ,
p p .
151-157 y
passim).
Pa r te para e l lo de l a desc r ipc in ho m r ic a de E lena ;
des c r i pc i n que , p r ec i s a m en t e po r q ue no e s mi m t i ca , nos a f ec t a muc ho
m s ,
pue s , a di fe ren cia de la pin tura , la m is i n de la po es a y de la retr ic a
cons i s te en a fec ta rnos ms b ien median te l a s impat a que median te l a imi tac in ;
mos t ra r , espec ia lmente , e l e fec to de l as cosas en l a mente de l que habla , o de
los o t ros , que dar una idea c la ra de es tas m ism as co sa s (pg . 129) . En t a l
sen t ido , Burke se a le ja r a de l a v i sua l i zac in de Addison y , en genera l , de l a
t enden c i a de a s oc i a r i ma g i nac i n con i n t ens i dad v i s ua l ; de f ende r a , en cam bi o ,
l a p rog res iva t ende ncia a subray ar e l pod er de evocar sensac iones , espec ia lm ente
emot ivas , de penet ra r por s impat a en los sen t imientos a jenos .
Como se puede aprec ia r , con e l d i scur r i r de los aos se va t endiendo hac ia
l a concepc i n
sentimental
del ar te , es to es , se va a i r red uc ien do al m n im o su
funcin mimt ica y subrayando su capac idad de susc i t a r evocac iones y a fec tos
en l a mente de l l ec tor : s impat a , t e r ror , emocin . . . ( comprese con
De lo bello
y lo sublime,
1764 , de Ka nt ) . No mu y a le jado (aunq ue en pro de r epre sen tar l a
14 A sil o declara en
Della perfetta poesa (1821.,
II, pg. 21): Indizio di grande ingegno il
trovar bellissime e nuove similitudini [...]. E queste somiglianze poi dall ' intelletto ritrovate
[...]
da noi si vogliono chiamare immagini intellettuali o ingegnose, a differenza delle immagini della
fantasa: non gi perch la fantasa nulla serva a'intelletto nel ritrovamento e nell 'unione delle
simiglianze, ma perch'e pi propia dell ' intelletto ci par questa operazione [...]. La fantasa a lu
rep pres enta gli oggetti fra loro diversissimi lontani; egli [...] ne reccoglie quanto veramente v 'h ad i
som igliante fra loro [...] e solam ente corre per gli ogge tti com presi nella fanta sa (cf. Ma ero
1989, pg. 306 y
passim).
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belleza ideal) se muestran Sir Joshua Reynolds en sus
Discourses
(1769-70) y
otros tantos crticos ingleses (no puedo pormenorizar; la explicacin de la
teora de los crticos ingleses puede verse en Wellek
1969,1 ,
pp. 117-139 y en
Carnero 1983).
Tambin se podra convocar aqu a Diderot, que lleva al extremo dicha
concepcin de la poesa, del poeta. As, en Le Rev de D'Alambert (1769) la
imaginacin se presenta com o capaz de percibir analogas superiores a las de la
pura asociacin. La funcin de la fantasa no es nicamente la de reordenar,
reelaborar o embellecer las imgenes depositadas en la memoria, sino que
afirma que al poeta las imgenes le sobrevienen de modo impredictible e
inexplicable, como resultado de la emocin que en aquel momento le asalte.
Defiende, por ello, las asociaciones originales del creador y afirma que dichas
asociaciones, si no verdaderas, s son reales, proque se originan en el interior
del poeta, que pue de sentirlas y asumirlas con una emo cin may or que la que le
pud ieran produ cir las imp resiones directas de los sentido s. De hec ho, el criterio
de grandeza potica viene aquilatado por la intensa emocin que experimenta
el individuo. En poesa y en cualquier arte, una
idea,
lejos de ser mero dato
sensorial, ha de transformarse en emo cin, no en con cepto. Es la otra cara de la
fantasa, la que vimos que rechazaba Platn: la emocin, la simpata (a las que
hay que aso ciar toda la esttica de los sublime y dem s categ oras), ya las sienta
el poeta, ya intente conseguir ese efecto en el lector.
Ello tambin lo posibilita, retomo a Burke, el hecho mismo de que la
poesa se haga con p alabras, (o sea, que no sea una arte plstica) pu es (y aqu el
ingls vuelve al principio clave), m edian te las palab ras, pod em os hacer
combinaciones que posiblemente no podem os hacer de otros m odo s . M erced a
ellas, la fantasa (y emocin) del autor, y del lector, puede evocar, connotar
conc eptos o ideas (lo ejemp lifica con M ilton). En el fondo , late el subjetivismo
que hemos visto en Diderot y que tan bien supo expresar David Hume en su O f
the Standard ofTaste (175 7): La belleza no es ningun a cualidad de las cosas
mismas. No existe ms que en la mente del que las contempla . O las premisas
de Edward Young en sus
Conjectures on Original Composition
(1759), donde
subraya la necesidad del individualismo y originalidad del poeta; de sus
palabras se deduce que lleva ms all una de las ideas clave que hasta ahora
hemos manejado: la imaginacin del poeta deja de ser facultad combinatoria y
constructiva para hacerse creadora de otro mundo (bien es cierto que pocos
defienden en la Inglaterra de su tiempo tal concepto).
La otra idea, la progresiva defensa de la emocin respecto de la visualizacin,
tambin tiene sus geniales continu ado res; valga citar a Lessin g, que, como h ar
luego Blanco , retoma el ejemplo hom rico de Bu rke: Lo que Hom ero no poda
describir en sus partes constitutivas nos lo da a conocer por medio de sus
efectos. Oh poetas, pintadnos el deleite, la emocin, el amor, el xtasis que la
belleza causa y habr is pintado con ello la belleza mism a (pg. 152).
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Herder (y en general el
Sturm und Drang)
a ese poder de la poesa lo
denomina
energa,
con lo que quiere indicar que aqulla permite expresar no
slo acciones sucesiva s, sino tambin cuerpo s, im gen es, pintu ras: S por
Ho m ero que el efecto de la poes a es [...] sobre la imaginacin [...] Por eso la
opongo a la pintura . Represe h abra que subrayarlo en que es la primera
vez que se desliga de la fantasa una de sus componentes: la imagen, la
pin tura (o sea, la mim esis icstica), reducin dola a la otra: la emocin.
Poesa es efecto so bre nuestra alma o energ a . De aqu a decir que la poesa
no es imitacin de la naturalez a, sino, com o harn los rom nticos , imitacin
de la divinidad creadora, denominadora , no hay ms que un paso. As, para
Herd er, el poeta es segu ndo creador,
potetes,
hacedor .
Antes de seguir adelante, quiz valdra la pena ver plasmada, muy
sucintam ente, porque no es el tema del trabajo, la evolucin de algunas de estas
cuestiones en algunas poticas esp aolas. Pero an tes volver a citar el influyente
Dalla Perfetta Poesa Italiana (1703) de M urato ri, muy anterior a la Fuerza de
la humana fantasa (escrita en 1743) y que tanto influy en Luz n y en los
posteriores. A unque el italiano desde un principio establece una clara diferencia,
como hemos visto, entre imgenes intelectuales e imgenes de fantasa (en la
lnea de Vico), al final acepta la existencia de un tipo mixto que encaja muy
bien con los presupuesto romnticos. Por pasos: el primer tipo de imagen
corresponde ms o menos al concepto moderado barroco, en el que el nexo
entre lo real y lo figurado mantiene una relacin lgica; el segundo, las
fantsticas, carecen de relacin lgica entre sus trminos reales e imaginarios,
suscitada tal carencia por la construccin metafrica y por lo inusitado de la
relacin entre los trm inos . Con todo , la operacin imp ortante es la intelectual:
appartien prima all 'intelletto, o vogliam dir all 'inge gn o, il ritrovar simiglianza
fra gli oggetti; e su questo fondamento poscia pu la fantasa appoggiare le
imm agine su e (Mu ratori, 1821 II, pg. 24). Sin em bargo, las imgenes que
encuad ra en el tercer tipo, las verisim ili alia fantasa (por ejemplo, decir que
un arroy o se enam ora del florido terreno por el que disc urre ), ricono scon o
pi evidentem ente essere dalla fantasa, la quale insieme
unisce due opi immagini
ver o naturali, per formare una nuova che mai naturalmente non stata,
ne pu
essere o apparire all ' intelletto (ibd.,pg. 207).
Represe en que este tercer tipo es el reflejo potico de la funcin esttica
atribuida por otros tericos (Addison, Condillac, Burke...) a la fantasa. Adems,
M uratori tambin asigna a la fantasa com o facultad otra caracterstica ya vista: la
emocin, pues el italiano parte del anlisis del sentido, del sentimiento, de la
pasin y del afecto como origen de la fantasa, derivando, de este modo, hacia
planteamientos romnticos, tambin anunciados con el concepto seudoplatnico
de sim pata por Bu rke. Apunta que el afecto o la pasin dan la suficiente
verosim ilitud a las imgenes fantsticas: Si formano queste dalla fantasa allorche
esse com mo sa de qualche affetto unisce due diverse imm agini sem plici e naturali,
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e da loro una figura o un essere differente da quanto la reppresenta il sen so (II,
pg. 255). Imgenes qu e, claro, siguiendo a Muratori, no aprueba L uzn:
La tercera manera [de imgenes] es cuando la fantasa se usurpa las
riendas del gobierno y manda despticamente el alma, sin or los consejos
delentendimiento.Pero, semejantesimgenes,hijasdeuna locaydesenfrenada
fantasa, en las cuales todo es falsedad, desordenyconfusin, no caben en la
poesa, ni aun en los discursos de hombres de sano juicio, dejndose slo
para los que, o dormidos suean, o calenturientos desvaran, o enloquecidos
desatinan. (1977, pg. 246)
Por lo que decide hablar slo de las dos prim eras especies de im gen es,
esto es, de las que forma el entendimiento solo o la fantasa guiada por el
enten dim iento (a regln seguido ). Lo que no es bice para que a continuacin
el aragons, siguiendo a Addison, haga corresponder cada tipo de imagen con
las tres claves estticas de ste: lo sublime corresponder al primer tipo, la
belleza al segundo y lo singular o extraordinario al tercero, o sea, a las
imgen es quimricas o fantsticas. Pero no olvidemos qu e Addison no ex hortaba
al poeta a copiar, sino a perfeccionar la naturaleza a travs de la imaginacin,
el igiendo de aqulla lo ms grande, bello y extrao, y combinndolo,
emotivamente, mediante la asociacin y la evocacin de su fantasa. Como se
ve,
no deja de apostar por la m ime sis, pues imitaci n d e la natura leza no
quiere decir reproduccin realista de cualquier cosa que exista en el mundo
natural o hum ano (Carnero 1983 , pp . 19-20). Pero , claro, Ad dison, al aceptar
el pleno protagonismo de la fantasa (es decir, al no asignarle una funcin
meram ente ancilar), va ms all de concepto de mim esis de Muratori o Luzn ,
que subrayaban la preeminencia del entendimiento.
A partirdeesta polaridad entendimiento/fantasa se puede m edir el progresivo
alejamiento de la norma neoclsica en los posteriores preceptistas, poniendo
como raseros el mayor o menor grado de imitacin de la naturaleza por la
intervencin de la fantasa, siendo sus lmites la imitacin pa rticularyla universal
(o icstica y fantstica). Desde Luzn, podramos citar a Burriel (1757), Esteban
de Arteaga (1789), Santos Diez Gonzlez (1793), Francisco Snchez Barbero
(1805) y Juan Francisco Masdeu (1826). Quiz el ms firme defensor de la
imitacin fantstica sea Arteaga, el ms cercano a Luzn, Burriel; Masdeu y
Snchez Barbero son ms eclcticos. Pero, como digo, es gradual; desde, digam os,
el naturalismo (icstico) hasta la modificacinoperfeccionamiento de la naturaleza,
o sea, hasta valga de m om ento el concepto la idealizacin por la fantasa. El
ms osado a este respecto es Arteaga, que establece cuatro escalones mimticos;
el ltimo consiste en dotar al original de atributos ficticios sacado s de fbulas
recibidas o de la propia imaginacin
15
.
15 Pg. 54; Rudat
(1971,
pg. 106) da en el clavo al afirmar que Arteaga coinc ide con H arris,
Diderot y Lessing en su oposicin a la frmula horaciana utpictura poesis sostenida por la esttica
neoclsica, especialmente Batteux, quien identificaba poesa y pintura . Vale decir: no quiere
hacer equiparable la mimesis con la reproduccin (cf. Checa 1991, pp. 42-43 y
passiin)
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Fantasa
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Para le lo a l avance de l a mimes i s i cs t i ca , e l de l r e f l e jo de l a impres in (o
impacto) que en l a sens ib i l idad de l escr i to r t i ene l a na tura leza ; o sea , l a
cons i de r ac i n de l a emoc i n como e l emen t o e s t t i co f undamen t a l . Se t i ende
cada vez ms a va lorar e l p roceso fan taseador de l a r t f i ce en e l p roceso de
creac in ar t s t i ca , c la ro r e f l e jo de l empuje de l s ensua l i smo y re lac ionado con e l
paso de una po t ica prece pt iva a o t ra es t t i ca . Vale dec i r
fantstica
en el do ble
s en t i do : i mag i nac i n y emoc i n .
Ar teaga , c i t ando a Locke y Condi l l ac , apunta que hay que supl i r l as
ca r enc i a s de l a na t u r a l eza con l a r eo r denac i n de s ens ac i ones y evocac i ones
que pe rm i te l a f an tas a : Yo no soy esc la vo de l a im i tac i n [ . . . ] , po seo una
imaginac in con l a cua l d i spongo en un c ie r to modo de todo e l un iver so [ . . . ] ,
pe r f ecc i ono a l a na t u r a l eza , me l evan t o sob r e e l l a ( pg . 136 ) . D i ez G o nz l ez
tam bin ap unta que tod o po eta ti ene l iber tad de usar de l a f i cc in t am bin en
e l sen t ido vu lgar de f ing imiento o cosa puramente idea l , que s lo ex i s te en su
m en t e ( pg . 7 ) .
Todos e l los , a lo que se ve , ap l i can , o desar ro l l an , los pr inc ip ios a r r iba
c i t ados de s e l ecc i n , r eo r denac i n , o pe r f ecc i onami en t o de l o ap r ehend i do ,
recordado , asoc iado , evocado o sen t ido . Para e l lo es cen t ra l l a f acu l tad de l a
fan tas a . B ien es t que a todo e l lo lo l l amen imi tac in univer sa l , s igu iendo la
d iv i s in t r ad ic iona l , pero en germe n es t la p rog res iv a sus t i tuc in de l a r ea l idad
y su v i sua l i zac in en e l s en t ido a r i s to t l i co por e l p roceso imagina t ivo-crea t ivo
del poe ta . Ta les ideas , obviamente , s e pueden encont rar en l a mayor par te de
autores de l p r imer t e rc io de l XIX, en qu ienes t ambin p lanea l a cont rad icc in
s u r g i da de hab e r pene t r ado s i m u l t nea me n t e en E s pa a va r i a s de l a s co r r i en t e s
c i t adas : des de e l r ac i ona l i s mo i l u s t r ado has t a e l i r r ac i ona l i s mo r omn t i co ,
pas ando po r e l s ens ua l i s mo .
A s , B l anco W hi t e , r ecog i endo muchas de l a s t r ad i c i ones c i t adas , apun t a
que l a poes a es e l l enguaje de l as pas iones ; e l poe ta ha de exper imentar e l
m un do pero a t r av s de su pro pia conc ienc ia , s e s i en te v iv i r y todo v ive a sus
o j o s .
Por lo mismo, la ref lexin sobre el sent ido de las cosas , f i l t rada por la
fan tas a de l poe ta , es par te in tegran te de l a poes a ; l a in t rospecc in l l ega a ser
un im pera t ivo es t t i co , s in de ja r de ser na tura l . Ta l es e l fund am ento es t t i co
de uno de sus d i scur sos : Sobre el placer de las imagina ciones inverosmiles
( 1 9 7 1 , p p . 2 1 4 - 2 1 6 ) :
El placer de las ficciones que nos transportan a un mundo imaginario
[...] es tan natural y tan inherente en nuestra constitucin, que no puede
arranc arse del alma sino con violencia [ ...]. En vano se cansa n los que [...]
quieren extirpar de la mente humana la facultad que nos lleva a pintar
mundos invisibles de que la misma mente como que percibe ser parte. En
estas creaciones de la imaginacin consiste la parte ms sublime y peculiar
de la poesa.
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GUILLERMO SERES
Para ello, el artista [...] puede exigir ciertas conc esiones me ntales de
parte de los que han de gozar sus ob ras (pg. 216 ); pero siempre que tales
invencion es guarden cierta verosim ilitud: el verda dero ingen io potico puede
excitar inters hasta en favor de objetos inanim ados, con tal que les d expresiones
correspond ientes a las que verdaderamente usaran si tuviesen vidaysentimiento
(pg. 217). Semejantes asertos se podrn ver en el conspicuo crtico Alberto
Lista (18 36), pues, pese a sus reticencias frente a lo inverosm il, perm anec e fiel
a la teora del genio que ya desarrollaran otros: el poeta tiene, en ltima
instancia, que crear
partir de sus sensaciones ntim as. La realidad, la natu raleza,
se subjetiviza a travs de la fantasa indiv idual.
Ni que decirse tiene que la may or parte de poetas po steriores d escriben sus
viven cias ntim as, o, al m eno s, las sim ultanean con las del mu ndo exterior. Los
precedentes son muchos; valga como ilustracin este texto de Coleridge
(Biographia literaria, apud
Ambrams 1975, pg. 297):
La Fantasa, en verdad, no es otra cosa que un modo de Memoria
emancipada del orden en el tiempo y el espacio; a la vez combinada y
modificada por esa facultad emprica de la voluntad que expresamos con la
palabra eleccin. Pero al igual que la memoria ordinaria, la Fantasa debe
recibir todos sus materiales ya hechos por la ley de asociacin.
En el siguiente, en cambio, el autor da preeminencia a la elaboracin
individual de la emocin , de la pasin; la poesa ya no es meram ente un espejo
que refleja mimticamente, sino una lmpara con luz propia, la luz de la
fantasa individual, que proyectalosfantasmas ntimaypasionalmen te elaborados:
Las img enes [...] llegan a ser prue bas de genio original slo en la m edida en
que son modificadas por una pasin predominante o por pensamientos o
imgenes asociados despertados por aquella pasin
(ibd.,
pg. 101).
Fcil resulta comprobar que la pasin, emocin o simpata (provenientes
de la fantasa individual) que rechazaba Platn acaban usurpando su papel
central a la idea y a la represe ntacin . La fantasa del poe ta rom ntico ya no es,
usando la imagen de Ab ram s, un esp ejo que recibe luz ajena, por m ucha
grandeza y capacidad idealizadora que tenga, como nos indica Quintana (19 69,
pg. 206):
Mira el espejo rutilante y puro
de tu imaginacin, que en su grandeza
el mundo todo, el universo entero,sin contenerse en lmites, abarca,
sino que acaba por asumir la funcin de lm para que irradia luz propia (o
apropiada; cf. Sebold 1989, pg. 296). El mundo interior del poeta romntico
constituye la nica gua, la nica luz, para la comprensin del mundo exterior,
puesto que es l mism o quien lo alum bra. Al decir de Blanco, el poeta se siente
vivir y todo vive a sus ojos (pg. 173); esto es: desde sus ojos irradia una luz que
proyecta sobre los objetos exteriores, una visin nueva de la realidad. Si en la
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El concepto deFantasa desde la Esttica Clsica a...
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Antigedad, como vimos, la luz
(phaos)
de la fantasa serva para iluminar la
mem oria y el entendim iento, para reconocer las imgenes
{speciei)
impresas en el
corazn o en el cerebro, ahora se invierte el proceso : el poeta rehace la naturaleza
a la imagen de su propia psiqu e (Sebold
1983,
pg. 19) y la proy ecta al ex terior:
la realidad se sub