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Entonces, y a medida que giraba el tubo, la configuración iba cambiando,ofreciendo infinitas posibilidades de «flores coloreadas».

Otro de los ejemplares más característicos de este modo de entender laincipiente industria comunicativa fue el poliorama panóptico, patentado en1849 por el fabricante de juguetes parisino Pierre-Henri-Amand Lefort.Esta caja, construida en madera y cartón y equipada con una lente capaz deabarcar los dos ojos, permitía ver cómo una litografía, montada sobre unbastidor de madera, iba cambiando de iluminación ante la mirada atónitadel observador. El efecto diorámico o disolvente se conseguía al iluminar,por transparencia o reflexión, una imagen fija: dependiendo de cómo inci-diera la luz en la litografía, se descubría la vista de día –si se dejaba la tablasuperior abierta–, por la tarde –con la tabla cerrada– o de noche –si sesituaba una fuente luminosa detrás del aparato–.

El celebrado efecto diorámico o disolvente se conseguía también medianteuna de las atracciones ópticas más bellas de la época, la litofanía, una delgadaplaca en pasta de porcelana blanca o coloreada, tallada a mano o vaciada conun molde, en la que existen dos imágenes: una presente, en relieve, y otralatente, que aparece cuando se coloca una fuente de luz por detrás. Fabricadaen muy diversas formas y tamaños, eran sus relieves, más o menos acusados,los que proporcionaban a la imagen latente, cuando emergía, todos los mati-ces y la gama de grises que modelaban el motivo y le conferían una profun-didad estimable. La litofanía, ese peculiar soporte secuencial, que muestra latransformación entre dos cualidades lumínicas de una misma imagen, fuepatentada en 1827 por el barón de Bourgoing, y desde entonces se utilizóintensamente en los salones burgueses como punto de luz decorativo, inclu-yendo motivos que iban desde lo religioso a lo pornográfico.

2.2.2. El estereoscopio

La estereoscopia aprovechó el registro fotográfico para conseguir quedos imágenes planas restituyeran en el observador la tercera dimensión delespacio perceptivo natural. De esta manera, el estereoscopio se convirtió enla pieza óptica que de forma más sencilla podía representar la realidad –eincluso sustituirla–, como demuestra el texto de Antonio Flores «¡No haydistancias!» (La América, 27-5-1866) sobre la moda de los libros de viaje,que defiende la posibilidad viajar y conocer el mundo sin moverse de casa:

Si el editor del libro salpica sus hojas con unas cuantas viñetas, o al com-prarle, y esto es mucho mejor, te provee de un estereoscopio y un centenarde vistas fotográficas de monumentos y de paisajes, entonces no sólo es inútilviajar, sino que llegas a saber más que los que han hecho el viaje (como secita en Riego, 1998, pp. 175-176).

114 FRANCISCO JAVIER FRUTOS ESTEBAN

Tanto para el ámbito privado, como para ferias y locales dedicados alespectáculo se fabricaron incontables modelos de visor estereoscópico en lasegunda mitad del siglo XIX. Desde las más sencillas lentes binoculares hastalos que podían almacenar en su interior colecciones enteras de vistas alincorporar un sistema mecánico que las convertía en máquinas tragaperras.Y los periódicos se hicieron eco profusamente de su instalación en cualquierlocalidad española. Por ejemplo, el Diario de Burgos informó de la existen-cia en la capital castellana de «un poderoso Estereoscopio redondo, combi-nado por medio de 72 lentes, representando vistas en fotografías transparen-tes en cristal que ofrecen una semejanza y una ilusión capaz de dar una ideaprecisa y exacta de los objetos que se presentan tanto como si se vieran alnatural» (extraído de González, 2000, p. 156). Sin duda, la fuerte impresiónde realidad espacial, apoyada tan sólo en una imagen generalmente fija –peroextraordinariamente habitable– y en un par de lentes de aumento, había lle-gado hasta el límite de sus posibilidades.

Para llegar al primer visor estereoscópico hubo que cumplir la condiciónde que el ojo izquierdo percibiera la copia del negativo obtenido en el obje-tivo de la izquierda de la cámara estereoscópica –o con la cámara situada enel lado izquierdo– y el ojo derecho la foto obtenida desde la derecha. Ade-más, el visor debía conseguir que los ojos convergieran y enfocasen como siestuvieran mirando al motivo original.

Contrariamente a lo que pudiera parecer, esas condiciones se cumplieronmucho antes de la generalización del registro fotográfico. La utilización dedos imágenes para provocar efectos estereoscópicos fue aplicada ya en 1838por Charles Wheatstone, al estudiar un método para hacer dibujos quepudieran observarse con un sistema de espejos para conseguir la imagen tridi-mensional. Es cierto que cuando se anunció el procedimiento de la talbotipia,Wheatstone empleó rápidamente esa forma de registro para sus ensayos, pro-duciendo pares de imágenes fotográficas, seguramente por desplazamiento dela posición de la cámara entre dos exposiciones de un sujeto inanimado.

El estereoscopio diseñado por Wheaststone –al que también aplicódaguerrotipos, que resultaron demasiado reflectantes para que pudieran serobservados–, constaba básicamente de dos espejos orientados hacia fuera yque formaban un ángulo de 45º con la línea de visión. Esos espejos se dis-ponían de modo que reflejaran un par estereoscópico colocado en un planoparalelo a dicha línea imaginaria.

El problema del prototipo de Wheaststone era que, debido al efectoinversor de la reflexión en los espejos, había que obtener las copias con elnegativo invertido para que la imagen estereoscópica resultante aparecieseen su posición correcta. Esa desventaja no impide afirmar que el estereos-copio de Wheaststone fue el primer instrumento realmente práctico que,

LOS ECOS DE UNA LÁMPARA MARAVILLOSA 115

contando con un sistema óptico interpuesto, permitía la observación de unpar estereoscópico con cierta facilidad y suficientes garantías.

Apenas unos años después, en 1849, David Brewster diseñaría un visorbasado en un nuevo principio, que situaba las fotografías en un plano para-lelo a dos lentes prismáticas colocadas en la línea de visión. Mediante esadisposición, los rayos de la imagen derecha y de la izquierda, en vez deaparecer como procedentes de dos fotos separadas, parecían venir de unasola foto estereoscópica situada en el punto de encuentro de los dos hacesde rayos convergentes. Esta fórmula, que permitía que los ojos descansasen deforma natural sobre una imagen virtual única, experimentó pronto unperfeccionamiento por el que se sustituyeron los prismas planos por otroslenticulares, con lo que se obtenía una imagen ampliada.

Lanzado solemnemente en la Exposición Universal de 1851, el estereos-copio de Brewster sirvió de modelo a la mayoría de los aparatos fabricadosdurante el resto del siglo XIX. Los primeros modelos utilizaban imágenesfijadas en papel opaco, o en transparencias sobre papel muy fino, en un for-mato que acabaría convirtiéndose en el estándar de la centuria: dos copiasde 76 mm de anchura, una junto a otra, sobre una cartulina de 87 x 178mm, de manera que los centros de las copias estuviesen a 76 mm de distan-cia entre sí. En la primera época de utilización de estas dimensiones, laparte superior de las copias solía estar redondeada y grabada con motivosdecorativos.

A partir del éxito obtenido por el aparato de Brewster se comercializaríauna larga y variada lista de visores, como el presentado por Oliver WendellHolmes en 1859. Este apasionado investigador inglés fue quien acuñó el término estereografía y vaticinó que llegaría un tiempo en el que todo elque deseara ver cualquier objeto, natural o artificial, acudiría a la BibliotecaEstereográfica Imperial, Nacional o Municipal. Aunque la «estereomanía»no alcanzó las ambiciosas expectativas previstas por Holmes, es cierto quefloreció hasta bien entrado el siglo XX.

Sólo tres años después de la presentación del aparato de Brewster en laExposición Universal, se creó la London Stereoscopic Company, empresaque bajo el lema «Ni un solo hogar sin estereoscopio», desató una fuertecampaña publicitaria que permitió vender, en apenas dos años, más de500.000 aparatos. La misma casa se encargaba de suministrar vistas estereos-cópicas, en su mayor parte fotográficas. El catálogo de éstas tenía, ya en1858, alrededor de 100.000 títulos, con escenas costumbristas, paisajes,monumentos, imágenes de striptease e incluso pequeñas historias... Hacia1862, la cifra de estereografías vendidas por la London Stereoscopic Com-pany había alcanzado el millón, y todavía a principios del siglo XX la empresamanufacturaba siete millones de vistas y trescientos mil aparatos al año.


Tan copiosa producción de visores estereoscópicos respondía a una enor-me diversidad de modelos al alcance del comprador. Modelos que oscilabanentre piezas que no superaban los 5 cm y los muebles fabricados en madera,de casi un metro de envergadura. En su forma más popular, el estereoscopioconsistía en un bastidor que llevaba dos oculares colocados en un extremode la base que sostenía los chasis de las copias. Para enfocar y superponer elpar, había que ajustar la separación entre los oculares y las imágenes. Losejemplares mejor terminados llevaban las unidades montadas dentro de unacaja cerrada, bien con un reflector en la tapa, que servía para iluminar lascopias, o con un vidrio opal en el fondo opuesto a los oculares, para poderdirigir el conjunto hacia una fuente luminosa y observar las transparencias.Algunos modelos llevaban además un dispositivo para variar la separaciónde los oculares y corregir la disparidad de enfoque entre los ojos.

También los había montados sobre un pie de madera, o construidos deforma que pudieran contener en su interior series de entre cincuenta y dos-cientas imágenes. Éstos contaban con un sistema de avance de las vistas quese activaba girando una rueda situada junto a los oculares. Los más lujososfueron los denominados estereoscopios de columna o americanos, de grandifusión al final del siglo XIX, tanto en el ámbito privado o familiar comoen lugares públicos, ferias y locales dedicados al espectáculo.

Frente a esta multiplicación de artefactos, los soportes estereoscópicosofrecían una mayor homogeneidad, al menos en lo que se refiere a su con-figuración material. Según la forma de transmitir la luz podían distinguirsetres tipos de soportes: por reflexión en su superficie –soporte opaco–, portransparencia –soporte traslúcido– o con las dos posibilidades a la vez –soporte diorámico o panóptico–. Esos tres tipos coinciden con el númerode opciones de articulación expresiva que permitían las colecciones de vis-tas estereoscópicas: series de imágenes aisladas o colecciones «descriptivas»con motivos independientes, como monumentos o paisajes; conjuntos«secuenciales externos», en los que se agrupan todas las series que emplea-ban varias vistas opacas o traslúcidas para desarrollar un sólo tema, porejemplo, un cuento popular; y, por último, colecciones «secuenciales inter-nas», diferenciadas de las anteriores en que el soporte es diorámico y, portanto, está capacitado para ofrecer dos imágenes de un único soporte.

En cualquier caso, las imágenes incluidas en cada cuadro estereoscópicosolían presentar composiciones muy recargadas, en varios planos super-puestos, que reforzaban el eje de profundidad. Escenas como las que sepudieron observar en Zaragoza durante el mes de octubre de 1883, bajo lospórticos de la calle de la Independencia, donde, según informaciones loca-les, se exhibió al público «un maravilloso estereorama, representando lavida, pasión y muerte de Jesús, notable por la perfección con que estáncolocadas y se destacan más de 600 figuras que componen los cuadros»(Diario de Avisos, 23-10-1883).


Esas complejas composiciones tenían, además, una razón de ser que ibamás allá del reforzamiento de la tercera dimensión espacial y de la consi-guiente transformación de cada cuadro en una pequeña escena «viviente».Había una razón comercial, pues las vistas eran habitualmente vendidas porunidades, cuestión que también resultaba decisiva a la hora de la exhibiciónpública, pues mediante la fórmula de la máquina tragaperras, cada vistadebía ser lo suficientemente valiosa como para merecer una moneda.

Esos puestos estereoscópicos incorporaron, con el tiempo, los máscuriosos procedimientos y reclamos para atraer la atención de un públicocada vez menos perplejo ante unas escenas demasiado estáticas, anunciandoasí un destino que pronto habrían de seguir otras piezas de óptica. Como lacompetencia pública aumentaba y el interés que por sí mismas suscitabanera cada vez menor, los puestos estereoscópicos de carácter público ensaya-ron tácticas para seducir al posible cliente que desembocaron en solucionesen las que la imagen era ya un simple valor añadido.

Eso debió de pensar el empresario José Bonet, cuando en 1889 instaló enel Café Suizo de Lérida un estereóscopo automático:

Un aparato muy curioso, en el cual echando una moneda de cinco cénti-mos se cambian las vistas, siendo fácil que dentro de breves días asombre alpúblico este ingenioso invento con otra más útil y sorprendente aplicación(Diario de Lérida, 4-9-1889) (Machetti, 1995, p. 83).

Apenas un año después, la misma publicación local anunciaba que:

En la entrada del Café Suizo se ha instalado el aparato titulado La Mari-posa Automática, el cual, echando en la abertura una moneda de diez cénti-mos, proporciona una caja de cerillas lujosa, encendiéndose una luz eléctricaque deja ver una bonita vista, y apagándose dicha luz al recoger la caja(Diario de Lérida, 31-7-1890) (Machetti, 1995, p. 84).

Por último, sólo citar que los puestos estereoscópicos confluyeron conotras dos grandes modalidades de registro inventadas en el siglo XIX: el sonido y el movimiento fotográfico. «Ayer tuvimos el gusto de visitar elsalón en que se hallan instalados el fonógrafo y los veinte estereóscoposconteniendo cada uno las vistas de un viaje distinto por los países máscuriosos y pintorescos del mundo. No vacilamos en profetizar que todoLérida desfilará por el Salón Universal Exprés» (Diario de Lérida, 4-5-1896) (Machetti, 1995, p. 292). Esa estimación, hecha en 1896, confirmabauna asociación que sería también estable con otros artefactos como el kine-toscopio y el mutoscopio, en una confluencia que iba a caracterizar la fór-mula de presentación combinada de todos estos medios de comunicacióndurante el cambio de centuria.


2.2.3. Una ojeada al movimiento fotográfico

Anticipándose a las primeras proyecciones colectivas de sus resultados,la fotografía animada se instaló previamente en el interior de algunasmáquinas ópticas, lo que permitió de modo individual el primer vistazo almovimiento fotográfico. El tándem formado por el kinetógrafo y el kine-toscopio –cámara y visionadora que registraban y ofrecían el dinamismo dela escena– fue la más representativa de estas máquinas.

Algunos historiadores, al tratar el controvertido proceso de creación delkinetoscopio por parte de su impulsor, el empresario estadounidense Tho-mas Alva Edison, han planteado la hipótesis de que ese proyecto de foto-grafía animada sólo pretendiera suplir, en principio, una carencia inherenteal fonógrafo –invento con el que Edison había alcanzado fama mundial– o,como máximo, fuera una etapa experimental y transitoria, cuyo objetivofinal consistiría en conseguir la sincronización entre imagen y sonido, parareproducir así la realidad de una forma más completa.

A Edison le corresponde el mérito de haber perfeccionado y comerciali-zado mundialmente el fonógrafo, primer instrumento de grabación yreproducción mecánica de sonidos. La etapa experimental de este artefactose extiende a lo largo del último cuarto del siglo XIX, simultáneamente a lade la animación fotográfica: inspirándose en el paléophone que CharlesCros había presentado en 1877, Edison registró la patente del fonógrafo el17 de julio de 1878, con una única novedad respecto de aquél, la de la gra-bación, realizada sobre un cilindro recubierto de cera, en lugar de utilizarcomo soporte una lámina de estaño.

Aunque su sonido resultaba a menudo distorsionado y confuso, elfonógrafo fue instalado en salas públicas, para uso individual medianteauriculares, llegando a ser el medio auditivo característico de la etapa pre-via al cinematógrafo, con el que llegó a compartir espectáculo en muchasocasiones. Así lo demuestran los anuncios aparecidos entre el 16 y el 27 deseptiembre de 1896 en el diario El Norte de Castilla, que cita que junto alos montajes teatrales ofrecidos en el Calderón, el Lope de Vega y elZorrilla, se hallaban instalados en Valladolid un total de tres cinematógra-fos y un fonógrafo: el Cinematógrafo de la calle de la Constitución, el Eli-seo Express de la calle de la Pasión, el Cinematógrafo de Fuente Dorada yel Microfonógrafo de Edison.

Una nota aparecida en el diario vallisoletano el 19 de septiembre de 1896describía parte de los atractivos que encerraba el artilugio de Edison:

En la calle Santiago n.º 46 se exhibe este aparato, el más perfeccionado deEspaña y que tan colosal éxito ha alcanzado en todas las capitales en que seha presentado. Su repertorio es extensísimo, figurando en él oberturas de las


más espléndidas óperas, trozos de obras cantadas por los mejores artistas,couplets de Fregoli y chistosos cuentos de Domínguez, existiendo tambiéncomo gran novedad la reproducción de un café cantante. Las audiciones secelebran de diez de la mañana a once de la noche, siendo el precio de entradael de dos reales.

Diez años después del éxito mundial del fonógrafo, el industrial nortea-mericano encargó a uno de sus técnicos colaboradores, William Kennedy-Laurie Dickson, el desarrollo del kinetoscopio. Corrían tiempos de rápidoprogreso científico, de Exposiciones Universales como la de París, en 1889,expresión de los avances de una sociedad industrial en plena expansión. Edi-son participó en ella, con un gran pabellón en el que expuso sus variadosinventos, junto a una Torre Eiffel recién construida. Al visitar esas instalacio-nes, el empresario tuvo la oportunidad de conocer personalmente las últimasinvestigaciones sobre la fotografía animada, algo que iba a resultar decisivopara la orientación ulterior de sus patentes.

Al regresar a su país, Edison impulsó definitivamente los trabajos enca-minados a poner a punto un aparato para el que pudieran venderse tiras deimágenes, de la misma manera que la gente pagaba ya por escuchar graba-ciones fonográficas. Como había tomado buena nota de lo observado enParís, compró a George Eastman la película transparente que éste habíacomercializado para sus equipos Kodak, y esa decisión fue fundamental, yaque todos los pioneros, a un lado y a otro del Atlántico, dependían de losproductores de emulsiones sensibles –en placa, papel, tiras o película– parallevar a buen fin sus experimentos. Y Eastman, proveedor de películas deEdison, era el que contaba con las instalaciones más avanzadas, de las quepodían salir películas diez y hasta quince veces más largas que las emplea-das por los franceses. Quién sabe si, quizá sólo por eso, pudo nacer el kine-toscopio antes que el cinematógrafo de los Lumière...

Tras una larga serie de ensayos y fracasos, Edison celebró, el 20 de mayode 1891, la primera demostración de su nuevo invento, un aparato asom-broso, a tenor de lo manifestado en la rueda de prensa de presentación:

Capaz de proyectar en pantalla la imagen viviente de una persona, repro-duciendo a la vez el sonido de sus palabras, pudiéndose ver las menoresexpresiones del rostro al tiempo que se escucha la melodía de la voz [...] Ycuando tenga del todo perfeccionado mi invento [...] un espectador, sentadoen su biblioteca, y estableciendo conexión eléctrica con un teatro, podrá veren pantalla a los actores y no perder palabra de lo que dicen (Staehlin, 1981,p. 225).

La realidad del prodigio era, sin embargo, bien distinta, pues el kinetosco-pio no era más que un cajón de mediana altura, apoyado en el suelo y provis-to de una mirilla superior para asomarse a su interior. Dentro, la imagenfotográfica de un hombre saludaba al observador repetidamente: se trataba


sólo de una visionadora de película sin fin, iluminada por transparenciamediante una pequeña lámpara... Aun así, era mucho más de lo conseguidopor cualquier instrumento óptico anterior, motivo más que suficiente paraque su creador apostara por el lanzamiento comercial de este sugerente cajónsorpresa.

Se ha especulado mucho sobre la razón por la que Edison eligió este sis-tema, y no la proyección, como forma de explotar públicamente la fotogra-fía animada. El hecho de que nunca estuviera demasiado convencido de lasposibilidades de éxito de su nueva creación parece un argumento de peso,sobre todo si se tiene en cuenta la carta que escribió a Muybridge en 1894,poco antes de instalar la primera sala de kinetoscopios en Broadway:

He creado un pequeño instrumento al que he llamado kinetoscopio, conuna ranura para meter dinero, y he hecho fabricar veinticinco. Dudo quetenga algún futuro comercial y me temo que no llegue a cubrir gastos(Wyver, 1992, p. 16).

Esas dudas acerca de la rentabilidad y la escasa calidad de las imágenespudieron hacerle desistir, en principio, de la proyección. Pero se disiparonpronto, al tener conocimiento de mejores sistemas técnicos, así como de laacogida que encontraron las primeras proyecciones cinematográficas euro-peas. Por ello, y una vez convencido de sus ventajas económicas, Edison novaciló en responsabilizarse de una de las primeras exhibiciones públicas rea-lizadas en los Estados Unidos, el 23 de abril de 1896, con el vitascopio, undispositivo de proyección cedido por Thomas Armat.

En cualquier caso, dos años antes de todo eso, Thomas Alva Edisonseguía apostando por la observación individualizada que ofrecía el visor de sukinetoscopio. En un principio, dada su falta de confianza en el invento, sededicó a vender sus máquinas a cualquier «exhibidor» que quisiera adquirir-las, pero modificó rápidamente su actitud cuando intuyó el negocio quepodría suponer el control total de lo recaudado por sus piezas maravillosas.

El 18 de agosto de 1894, y bajo la supervisión de Dickson, los tambiéncolaboradores de Edison, Norman Raff y Frank Gammon constituyeron laKinetoscope Company, con la responsabilidad de explotar en Estados Uni-dos y Canadá la nueva diversión visual. Poco después, otras dos sociedades,la Kinetoscope Exhibition, de Otway Latham, y la Continental CommerceCompany, de Frank Z. Maguire y Joseph D. Baucus, intentaron rentabilizaresta pieza óptica también en el continente europeo... De hecho, según losdatos ofrecidos por Mannoni (1994) sólo entre el 1 de abril de 1894 y el 28de febrero de 1895 Edison había obtenido ya, en concepto de venta de apa-ratos y películas, unos beneficios siete veces superiores a la inversión quehabían supuesto el proyecto y la producción del kinetoscopio. Si para crearel aparato Edison había desembolsado 24.118 dólares, la compañía había


vendido kinetoscopios por valor de 149.548 dólares, a 200 dólares la pieza,y películas por valor de 25.882 dólares, entre 10 y 15 dólares cada una.

Al cabo de un año, Edison había instalado salones en las principales ciu-dades de los dos continentes. Dentro de esa política de expansión, en mayode 1895 se presentaba simultáneamente, en los salones Edison de la Plaza deCataluña en Barcelona y de la Carrera de San Jerónimo en Madrid, un «apa-rato mediante el cual aparecen los seres fotografiados con sus movimientosy se presencian escenas de la vida cotidiana con una exactitud sorprendente»(El Resumen, 30-5-1895). Sin necesidad de salir de esos locales, se podíanoír, gracias al fonógrafo, «preciosos números de música interpretados por orquestas y bandas militares..., trozos de zarzuela y óperas cantadas poraplaudidos artistas», y observar, en el kinetoscopio:

Vistas entre las que figuran En casa de un dentista y En una taberna, quetanto éxito han tenido en el extranjero y causan una gran admiración en elpúblico de Madrid por la exactitud con que se reproducen dos momentosinteresantísimos y llenos de admiración. En el primero se ve a un dentistaextraer una muela a un cliente, mientras el otro que aguarda no deja de hacermovimientos que demuestran el dolor que sufre. En la segunda se ve jugar alas cartas a dos individuos y entrar a un tercero, que después de acercarse a lataberna se pone a observar la partida con el fin de robar algo a sus jugadores.Éstos notan la maniobra y la emprenden a cachetes con el ratero, intervieneun guardia y se los lleva a todos (El Resumen, 12-7-1895).

Las dos películas citadas –cuyos títulos originales eran In the Dentist’sChair y A Bar Room Scene– formaban parte de un total de 75 cintas roda-das en 1894 por Dickson y William Heise para abastecer los primeros pro-gramas del kinetoscopio. Para conseguir esas fascinantes fotografías anima-das, de apenas 45 segundos de duración, se construyó, en el invierno de1892, el Black Maria, un estudio de reducidas dimensiones, cuya dependen-cia del sol para obtener la iluminación necesaria hizo que se erigiera sobreun pivote que le permitía girar 360 grados, en busca de la mejor luz en cadamomento. Allí, Dickson, William Heise, los hermanos Latham y más tardeRaff y Gammon filmaron mediante el kinetógrafo, en plano fijo, secuenciasque respetaban fielmente una tradición espectacular que había demostradosobradamente su capacidad para atraer la atención del público.

Aquellas producciones visuales, destinadas al kinetoscopio, se nutrierondirecta y masivamente de los motivos y cuadros que otros artefactos habíanpopularizado, como el estereoscopio, la linterna mágica o los juguetes de física recreativa. Se rodaron, por ejemplo, escenas dramáticas como la deFire Rescue, en la que un bombero salva del fuego a una joven; actuacionesde estrellas del music-hall de la talla de Annabelle Moore, en AnnabelleButterfly Dance y Annabelle Serpentine Dance, cintas coloreadas en las que


la bailarina hacía ondear largos velos, imitando a la creadora del número,Loïe Fuller. También grandes figuras del circo –en Bucking Broncho apare-cía la troupe de Buffalo Bill– o el vodevil –Gaiety Girls incluía la danza delvientre de Dolorita y Fátima– pasaron por aquel primer estudio para dejarconstancia de sus habilidades. Asimismo se filmaron todo tipo de peleas –Corbett and Courtney Fight o Row In a Chinese Laundry– e incluso dra-mas históricos como Joan of Arc y Execution of Mary, Queen of Scots.

El sistema formado por el kinetógrafo y kinetoscopio tuvo el valor derecrear fotográficamente unos motivos narrativos procedentes de la tradi-ción decimonónica, destinados a un público de gustos populares que, movi-do por la curiosidad, acudía por igual a las barracas de feria europeas y alos Penny Arcades, aquellos curiosos salones, típicamente norteamericanos,en los que se alineaban los más variados juegos y aparatos mecánicos accio-nados con monedas.

Hasta que se generalizaron las exhibiciones públicas del cinematógrafo,el éxito del kinetoscopio fue relativamente importante, y a su sombra otrosinventores y empresarios europeos construyeron numerosas réplicas, conpequeñas modificaciones. Ése fue el caso del fotozoótropo –también llama-do kinetoscopio de cuatro oculares–, artilugio construido en 1895 por elóptico francés Henri-Joseph Joly por encargo de Charles Pathé, que pre-tendía ofrecer el espectáculo a un precio inferior, por el simple procedi-miento de aumentar hasta cuatro el número de personas que contemplabana la vez la misma película.

Pero el dato más significativo de la importancia que siguieron teniendoestas máquinas ópticas fue que los hermanos Lumière consagraran parte desus esfuerzos empresariales a la construcción y comercialización, todavía en1912, de un aparato de reducidas dimensiones, basado en el sistema dehojeo y que permitió que sus propietarios encontrasen nuevas salidas parasus productos fotográficos y cinematográficos.

El dispositivo, construido posteriormente en Francia por Gaumont y enInglaterra por la firma Kinora, se comercializó en varios modelos. El mássencillo, para uso doméstico, constaba de una lupa y un mecanismo decolocación de una bobina de 14 cm de diámetro, formando un ángulo de 60º con la base. Funcionaba al accionar una manivela que hacía girar labobina, de manera que cada foto iba a apoyarse contra un pequeño disposi-tivo que la inmovilizaba un instante para su observación. Cada bobinapodía tener una duración aproximada de 25 segundos. Introduciendo elconjunto en una caja de medianas dimensiones, el artilugio se comercializóen otros modelos más elaborados, que permitían que varias personas pudie-ran contemplar simultáneamente la misma bobina.


2.2.4. El panorama y el diorama

El 15 de diciembre de 1799, el Diario de Madrid anunció el estreno de«El Modelo de la Ciudad de París, considerado como una obra maestra delArte y de la paciencia». Presentado en el palacio de San Lorenzo del Esco-rial el 26 de noviembre anterior, tenía «45 pies de circunferencia» y mostra-ba el estado en que se hallaba París antes de 1789: «Las mil y doscientascalles, y las setenta mil casas que contiene París se encuentran con la másexacta proporción geométrica». La crónica hacía hincapié en distinguirentre los espectadores que «no verán más que un lienzo que comprende ensu extensión una gran proporción de piececitas que a manera de dadosestán colocadas de forma que no despertará jamás su atención» –a los queaconseja que vayan a «la feria persiana, o las sombras de la calle delOlivo»–, y aquellos otros a los que va dirigido: «sabios, geómetras, célebresartistas; en una palabra, para las gentes que tienen discernimiento o quedesean instruirse, que son las únicas capaces de tributar admiración al méri-to y al talento».

El Modelo de la Ciudad de París, que comenzó a itinerar por toda Espa-ña a partir del año siguiente –su primer destino fue Cádiz–, coincide con ladefinición de panorama que dará años después Beudant en sus «Adiciones»ya citadas: «vista completa o perfecta de una cosa», construida a partir de«un cuadro circular sin principio ni fin» en el que se representa «todo elhorizonte en su magnitud natural» y en el que el espectador está «colocadoen el mismo paraje en que el pintor ha puesto el punto la vista» (1841, p.476). Y también con aquella incluida por el DRAE en su edición de 1852:«Artificio óptico que consiste en la vista de un pueblo o país, mirado desdeun punto céntrico, y descubriéndolo por todos lados» (1852, p. 506).

La ciudad de París se ensanchó hasta ser un gran escenario en el panora-ma, un espectáculo dirigido a la mentalidad burguesa-liberal, también defi-nida por la exaltación de la razón y la ilusión de control y dominio sobre elmundo. Amparado en el despertar de la conciencia geográfico-turística, el concepto panorámico, derivado de la observación del paisaje, pasó al domi-nio público en 1792, cuando el escocés Robert Barker construyó el panorama,un edificio cilíndrico con techo cónico, en cuyo interior, exactamente en elcentro, se elevaba a media altura una plataforma para los espectadores. Enla base del techo cónico, una claraboya circular proyectaba la luz del díasobre el lienzo que cubría completamente el interior de la pared. Una cor-tina impedía ver desde la plataforma la parte superior del lienzo y el lucer-nario por donde penetraba una iluminación atenuada y uniforme.

Como el espectador llegaba a la plataforma recorriendo pasillos suficien-temente oscuros, experimentaba una fuerte impresión al encontrarse depronto frente a una vista que elevaba la ilusión de la perspectiva a su máxima


expresión. Sin tener más puntos de referencia que el lienzo que le envolvía, elespectador juzgaba las dimensiones y las distancias únicamente por compara-ción, y más que estar observando una obra de arte, parecía encontrarse antela verdadera naturaleza. Sobre todo, si se tiene en cuenta que los paisajes olas zonas urbanas, relacionados a menudo con memorables hechos históri-cos, estaban elaborados con una cámara oscura de campaña, cuya caracterís-tica principal era la de girar sobre un eje para reproducir los 360 grados quepuede abarcar la percepción visual humana.

Entre los panoramas que se exhibieron en la Península Ibérica destaca elinstalado en 1876 en Madrid, sobre la batalla de Tetuán, uno de los sucesosmás importantes del conflicto bélico desencadenado tras una serie de inci-dentes fronterizos entre España y Marruecos (1859-1860). La victoria en labatalla de Tetuán (4-2-1860) forzó la primera tregua para negociar una pazque llegaría dos meses después con el reconocimiento de la soberanía espa-ñola sobre Ifni, una indemnización de cien millones de pesetas y la ocupa-ción de Tánger como garantía de su pago.

El panorama que ilustró dichos acontecimientos ofrecía una crónicavisual inestimable, aunque no contara con el escenario más adecuado, comoseñaló la Ilustración Española y Americana el 15 de diciembre de 1880, alrecordar cómo:

Hace unos cinco años, algunos artistas españoles, entre los que recorda-mos a Sans y Pellicer, pintaron un lienzo de gran efecto, con episodios de laguerra de África; pero les faltó dinero para construir el edificio, y el lienzotuvo que exhibirse con un aparato que le hacía deslizarse delante del especta-dor en el escenario de Jovellanos.

En Barcelona, coincidiendo con la Exposición Universal de 1888, tam-bién se instalaron otros panoramas relacionados con sucesos bélicos –labatalla de Plewna y la de Waterloo– o con grandes emblemas de la cultura,como el Panorama Montserrat, recomendado por la revista Industria eInvenciones (16-6-1888) en los siguientes términos:

Los que ya conocen la célebre montaña se convencerán de la verdad yexactitud con que la han presentado los Sres. Urgellés y Moragas; los que nohayan estado nunca en Montserrat podrán gozar de una parte de aquel sor-prendente paisaje como si lo viesen realmente.

Basado, como el panorama, en las técnicas de decoración e iluminaciónteatral, el diorama –creado por Daguerre en París, en 1822– fue el otro esce-nario de enormes dimensiones ideado para llevar al extremo la ilusión derealidad mediante la combinación de lienzos pintados con grandes escenas,capaces de ser iluminados por la cara anterior o posterior. El diorama es des-crito por el DRAE de 1869 como un «artificio óptico que consiste en verdesde la oscuridad cuadros alumbrados por la luz natural. También se llama


así el sitio destinado a este recreo» (1869, p. 281). Asimismo, Beudant expli-có que su etimología venía a significar «vista divina, magnífica, grandiosa,sublime» (1841, p. 477) y señaló la existencia en Madrid, desde julio de 1838,de un diorama situado en la madrileña Fábrica Platerías de Martínez.

Dicho establecimiento difundió un programa de mano que lo presentaba«como el triunfo del arte de la perspectiva y el último término posible entrela ilusión y la realidad», y advertía que no debía «confundirse con losdemás espectáculos ópticos conocidos hasta el día, en que sólo se puedeexigir una ilusión convencional, ya por medio de los lentes de aumento, yacon la representación material de los objetos, aunque en escala infinitamen-te menor que el natural». A continuación, el impreso señalaba su aspiraciónde «ofrecer al espectador la verdad misma de los objetos que quiere repre-sentar». En este caso, una vista interior del templo del Escorial, desde elcoro, «con una exactitud capaz de sostener la competencia con la mismarealidad».

El cronista De Mesonero Romanos, en su Manual Histórico-Topográfi-co, administrativo y artístico de Madrid, aconsejó también la visita al edifi-cio de las Platerías Martínez (1844, pp. 395-396). Y como no podía ser deotra forma, tratándose de un tema de actualidad cultural, el Semanario Pin-toresco Español recogió en un artículo titulado «Sobre el nuevo espectáculo.El Diorama» (8-7-1838) más detalles acerca de la «magnífica vista interiordel Escorial ejecutada por el profesor Juan Blanchard»: la visita de la reinaMaría Cristina acompañada de su hija Isabel, días antes de su apertura alpúblico, y cómo, para lograr una completa ilusión de realidad, el espectácu-lo era acompañado por «el sonido del órgano y el humo del incienso quemirábamos perderse en las altas bóvedas».

La moda pan-diorámica, que se había consolidado a lo largo de un siglode alternativas diversas, alcanzó su cenit en 1900, en la Exposición Univer-sal de París. Inaugurada el 14 de abril, la Exposición dio cabida a los mon-tajes del Transiberiano, el Estereorama, el Mareorama y el Cineorama, unasestructuras monumentales que llamaron la atención de un público estáticopero deseoso de vivir o rememorar cómo se desplegaba o desaparecía unhorizonte de ficción, observado desde la ventanilla de un tren o desde elpuente de un lujoso transatlántico.

La confusión entre la visión directa del mundo a través del ojo y surepresentación mimética por medio de determinadas tecnologías gráficasllegó a su máxima expresión al acomodar al espectador en el interior deauténticos escenarios como en los vagones de un tren en el Transiberiano,donde el espectador observaba el itinerario Moscú-Pekín, que simulaba via-jar por un recorrido de 9.574 kilómetros. O en el Estereorama o el Mareo-rama, donde se reconstruía la terraza de un barco imaginario, sumida en la


oscuridad, y se imitaba el oleaje del mar. Por su parte, en el Cineorama, sesituaba a los espectadores en la cesta de un globo que «sobrevolaba» lasprincipales capitales europeas.

2.3. LOS JUGUETES DE FÍSICA RECREATIVA

Madrid. 1884. El DRAE recogió por primera vez en esta fecha la vozanamorfosis –«pintura a dibujo que ofrece a la vista una imagen deforme yconfusa, o regular y acabada, según se la contemple desde cerca o desdepunto determinado» (1884, p. 70)–, el concepto había sido empleado en1612, cuando Salomon de Caus publicó el primer tratado sobre ese tipo deimágenes –La perspective avec la raison des ombres et miroirs– y describióel método para elaborar una serie de dibujos deformados, según ciertos cálculos precisos basados en la perspectiva geométrica. Unos dibujos a losque posteriormente se les restablecía su aspecto figurativo siguiendo diver-sos procedimientos, el más común de los cuales consistía en colocar unespejo en forma de cilindro o un cono en su parte lateral o central.

A lo largo de la Historia de las imágenes, la perspectiva lineal o geométri-ca ha sido considerada como un factor de realismo. Sin embargo, su auténti-ca naturaleza revela que no es más que una convención representativa, unartificio que puede adoptar ésa u otras direcciones más heterodoxas. Lasimágenes anamórficas demuestran esa orientación, al ser el resultado deltránsito de la perspectiva geométrica por una dirección que, en lugar de pro-ducir representaciones reconocibles, apuesta por la transformación de lasimágenes hasta la deformación. De la deformación de la perspectiva geo-métrica –convención representativa que más ha influido en el devenir delas imágenes en los últimos cinco siglos– se obtuvo uno de los primerosentretenimientos ópticos de la Historia, y con la aplicación lúdica dedeterminados principios de la óptica se construyeron infinidad de artilu-gios para la mirada.

Desde que, en 1676, el físico y matemático inglés Isaac Newton presentósus trabajos sobre la síntesis aditiva del color y la persistencia retiniana,ambos fenómenos se convirtieron en motivo de inspiración para el diseñode ingenios ópticos. En función del primero de esos principios se constru-yeron, tanto en forma de juguetes como para uso en demostraciones acadé-micas y experimentales, peonzas y ruedas giratorias de discos intercambia-bles que al rotar producían las más variadas mezclas de color. Así vieron laluz el disco de Newton –que al girar rápidamente conseguía el blanco apartir de la adición de los colores dispuestos en su cara visible– o, mástarde, el caleidoscopio colour-top, citado en 1860 por John Groham en unartículo de Recreative Science y que no era más que una peonza de madera


con una selección de discos perforados de varios colores que, cuando dabanvueltas y se intercambiaban, producían todo tipo de gamas cromáticas.

En 1760, Jean-Antoine Nollet construyó una peonza –que él denominó«maravillosa»– compuesta sólo por la mitad de un perfil, que al girarreproducía virtualmente la figura completa, como si se tratase de un volu-men. La peonza maravillosa de Nollet preludiaba uno de los caprichosópticos preferidos y más representativos del siglo XIX: el taumatropo, cuyainvención ha sido atribuida a John Ayrton Paris, en 1825.

El taumatropo consistía en un disco de cartón con una imagen diferenteen cada una de sus caras, que, cuando rotaba con rapidez mediante unoshilos, producía la visión superpuesta de las dos imágenes. La singularidadde este diminuto objeto de cartón residía en que no trataba de crear la ilu-sión de movimiento a partir de elementos estáticos, sino precisamente locontrario: lograba producir la impresión de algo estático a partir de elemen-tos dinámicos.

Quienes sí pretendieron obtener la ilusión de movimiento partiendo deuna serie de dibujos fueron Joseph Plateau y Simon Stampfer, cuando dise-ñaron simultáneamente, en 1832, el fenaquistiscopio y el estroboscopio,basándose ambos en los experimentos llevados a cabo por Mark Roget yMichael Faraday sobre el fenómeno de la persistencia retiniana. Esta cuali-dad, que en ese momento fue aceptada como la causa fisiológica de la per-cepción visual del movimiento, hace referencia a la propiedad de la retina –membrana sensible que recubre gran parte del interior del globo ocular–,por la cual, al recibir y transmitir al cerebro, a través del nervio óptico,información sobre los cambios de luminosidad, segrega una sustancia quese descompone en función de los mismos y se regenera casi instantánea-mente. Es precisamente ese pequeño intervalo de tiempo –alrededor de undoceavo de segundo– el que provoca una ruptura brevísima de la visión,haciendo posible que unas imágenes fijas que representan ligeras variacio-nes de un movimiento, al desfilar a un ritmo superior a doce por segundofrente al ojo humano, se perciban sin interrupción.

Mark Roget, observando en 1824 cómo una serie de rápidos golpes deluz daban la apariencia de inmovilidad a un objeto que en realidad semovía, dedujo que, invirtiendo el proceso, también una serie de golpes deluz podrían sugerir movilidad en una secuencia de imágenes estáticas y ais-ladas. Conocedor de estas observaciones, en 1831, Michael Faraday avanzóhasta encontrar el procedimiento adecuado para recrear la ilusión de movi-miento, y construyó un aparato para comprobarlo empíricamente: la ruedadentada que lleva su nombre. Compuesta, en principio, por un sistemamecánico de dos ruedas perforadas, colocadas a corta distancia una de otray montadas en un mismo eje de rotación, la rueda de Faraday evolucionó al


sustituir una de las ruedas por un disco en el que se trazaban tantos radioscomo perforaciones. De esta manera, si se ponía el disco en movimiento yel observador miraba la imagen en un espejo a través de las perforaciones,tenía la ilusión óptica de que los radios dibujados en el disco se movían.

Al corriente de estos experimentos, e interesado desde sus primerasinvestigaciones juveniles por el cálculo de los tiempos de persistencia de lasimágenes en la retina, Joseph Plateau diseñó un primer modelo de fenaquis-tiscopio, que constaba de un solo disco de cartón de unos 25 cm de diáme-tro, dividido en dieciséis partes iguales, en cuyo segmento periférico teníacada una de ellas una rendija y un dibujo, correspondiente a una fase deuna acción. Un eje central hacía girar el disco, y se observaba reflejado enun espejo a través de las hendiduras: al girar el disco, el conjunto parecíainmóvil, pero la figura ejecutaba pausadamente el movimiento en cuestión.Si se deseaba lograr la continuidad, sólo era preciso que la serie de dibujosse repitiera cíclicamente. Casi al mismo tiempo que Plateau, el profesor vie-nés de geometría aplicada Simon Stampfer comercializó su estroboscopio,inspirándose también en el disco ideado por Faraday e incluyendo desde unprincipio una ventana, con aspecto de embocadura teatral, que evitaba lamolestia de ver moverse a la vez las imágenes adyacentes a la observada.

Aunque la reproducción y disposición de las figuras no siempre respondíaa las exigencias de precisión para obtener un resultado óptimo de las imágenesen movimiento, los ópticos y los diseñadores europeos pusieron a la ventanumerosos discos que plagiaban el principio del fenaquistiscopio y el estro-boscopio. Así, basándose en los aparatos de Plateau y Stampfer, surgieronotros muchos dispositivos llamados a reunirse con ellos en los hogares bur-gueses, con nombres tan curiosos como el perifanoscopio o el pantinoscopio.

Por su parte, el matemático inglés William George Horner construyó en1834 el daedaleum, un nuevo ingenio para la recreación del movimientoque disponía su secuencia de imágenes sobre un soporte longitudinal.Conocido también como rueda del diablo, rueda de la vida, tambor mágicoy, sobre todo, zoótropo –debido a que la mayor parte de los dibujos queempleaba representaban movimientos de animales–, se componía de uncilindro hueco con rendijas verticales en su parte superior y en cuyo inte-rior se colocaba una banda con dibujos, situados a la misma distancia entreellos que la que existía entre las rendijas del cilindro. Ese soporte se instala-ba de manera que los dibujos quedaran entre las hendiduras, con lo que, algirar el cilindro y mirar a través de sus rendijas, cada uno de aquéllos sepercibía durante una pequeña fracción de tiempo por la rendija diametral-mente opuesta.

El zoótropo –«aparato que al girar produce la ilusión de hacer determina-dos movimientos unas figuras» (DRAE, 1927, p. 2008)– no ofrecía ninguna


innovación técnica o representacional con respecto a los mecanismos de Pla-teau o Stampfer, ya que volvía a mostrar repetidamente la ilusión de movi-miento de una acción; pero tenía la ventaja de ser más manejable y permitíaque lo contemplaran a la vez varios espectadores, situados alrededor de superímetro. Como el fenaquistiscopio y el estroboscopio, conoció tambiénmúltiples modalidades, tamaños y variaciones en el número de ranuras ydibujos impresos en sus bandas; incluso llegó a haber tambores en miniaturacon sólo cuatro imágenes, dispuestas en cruz, en los que se perdía la sensa-ción de fluidez del movimiento, al introducir entre cada fase grandes elipsisen la acción... Sin embargo, tales elipsis esbozaban ya una sorprendente eco-nomía narrativa.

Todas estas aplicaciones recreativas de descubrimientos científicos proce-dentes de la óptica instrumental generaron un aluvión de artículos y comen-tarios en prestigiosas revistas de divulgación científica. Uno de ellos, publi-cado en la primavera de 1876 en La Nature y relacionado con el estudio deCharles Bontemps sobre la visión y las ilusiones ópticas, incluía el métodopara la construcción casera de algunos de esos entretenimientos. Un lectorde aquella publicación, Émile Reynaud, debió de leerlo y, no contento conseguir las instrucciones de Bontemps, introdujo en el zoótropo una serie demodificaciones, hasta sustituir las molestas rendijas por la comodidad de unpequeño prisma recto, cuyas doce caras fueran espejos y que habría desituarse en el centro del aparato, en torno al eje de rotación. Como cadaespejo reflejaba un dibujo, el espectador que miraba por encima del bordedel cilindro veía moverse una sola figura completa, la situada exactamentefrente a él, que se reflejaba en el espejo correspondiente.

Reynaud llamó a su invento praxinoscopio, lo presentó en 1877 en laAcademia de Ciencias de Francia y lo comercializó inmediatamente como«un juguete de óptica que produce la ilusión del movimiento. Basado enuna nueva combinación de la óptica, el praxinoscopio anima los dibujos,comunicándoles vida, por decirlo así, y sin que pierdan su delicadeza y suscolores». El praxinoscopio será el primero de los mecanismos cilíndricosque exploten el principio de animación por reflejo de varias imágenes enotros tantos espejos prismáticos, conjugando procedimientos utilizadosanteriormente por la anamorfosis y el zoótropo. De este último tomará,además, la banda de papel impresa que sirve de soporte –compuesto en elpraxinoscopio por doce litografías sobre fondo claro– y la inspiración desus motivos. Reynaud editó sucesivamente tres series de bandas para praxi-noscopio, compuestas por diez bandas cada una, con unas dimensiones de 66 cm de largo por 5,2 cm de ancho. La simple lectura de los títulos dedichas series da una idea bastante exacta de los motivos más frecuentes enlos dispositivos ópticos del siglo XIX:


1.ª Serie: 1. L’aquarium; 2. Le jongleur; 3. L’equilibriste; 4. Le repas despoulets; 5. Les bulles de savon; 6. Le rôtisseur; 7. La danse sur la corde; 8. Leschiens savants; 9. Le jeu de la corde; 10. Zim Boum Boum.

2.ª Serie: 11. Les scieurs de long; 12. Le jeu du volant; 13. Le moulin àeau; 14. Le déjeuner de bébé; 15. La rosace magique; 16. Les papillons; 17. Letrapèze; 18. La nageuse; 19. Le singe musicien; 20. La glissade.

3.ª Serie: 21. La charmeuse; 22. La balançoire; 23. L’hercule; 24. Les deuxespiègles; 25. Le fumeur; 26. Le jeu des grâces; 27. L’amazone; 28. Le steeple-chase; 29. Les petits valseurs; 30. Les clowns.

Gracias al éxito de la patente del praxinoscopio –en la que ya se hacíaconstar que las imágenes podían ser fotografías en vez de dibujos y que sepodrían proyectar sobre una pantalla–, el desarrollo industrial de la curio-sidad rebasó muy pronto los límites de la casa Reynaud. Aparecieron mul-titud de versiones de otros fabricantes, que ofrecían, entre otras innovacio-nes, el uso de una manivela o un motor eléctrico para la rotación e inclusosu incorporación a un mueble con una caja de música. Y las ventas alcan-zaron cifras muy importantes, situándolo entre los regalos más apreciadosdel siglo: sólo la firma Reynaud vendió, hasta 1908, alrededor de 100.000aparatos.

Alentado por la acogida que había obtenido el praxinoscopio en laExposición de París de 1878 –donde recibió una mención de honor–, Rey-naud introdujo, sólo un año después, un nuevo perfeccionamiento, al supri-mir, mediante una embocadura, las imágenes situadas a uno y a otro lado dela principal. Así construyó el praxinoscopio-teatro, del que fabricó dosmodelos: uno manual, «que, por una disposición muy sencilla, producecuriosas escenas animadas, donde la ilusión de relieve y la belleza del deco-rado se añaden a la ilusión del movimiento», y otro eléctrico, «en el que larotación se obtiene con la ayuda de un motor eléctrico y la iluminación esproducida por una lámpara eléctrica de incandescencia provista de unreflector y una pantalla», según se describen en sus respectivos manuales deinstrucciones.

En ambos casos, esa tramoya en miniatura se vendía dentro de una cajaque, a modo de teatrillo a la italiana, servía de cámara negra, acompañadade una serie de seis decorados dobles, cromolitografiados sobre un cartónrígido, más un espejo que hacía las veces de séptimo decorado. AunqueReynaud dejaba elegir al observador las combinaciones entre escenario ymotivos, recomendaba algunas de ellas, incluyendo las siguientes inscrip-ciones junto a la numeración de la serie: 1. Intérieur (piste de danse); 2. Lecirque; 3. Paysage; 4. Effet de niege (rivière gelée avec maison et arbre); 5.L’eau (en fait un miroir pour La nageuse n.º 18); 6. Le bois (spécial pourL’amazone n.º 7); 7. L’hippodrome (spécial pour Le steeple-chase n.º 28).


Agrupadas en dos series, las veinte bandas que se comercializaron juntoal praxinoscopio-teatro reproducían en su mayoría los motivos ya incluidosen el praxinoscopio, aunque, en esta ocasión, cromolitografiados sobrefondo negro. La primera de ellas estaba compuesta por los números 2, 3, 4,5, 8, 9, 12 y 18 de las series primera y segunda del praxinoscopio, más dosmotivos originales, titulados La barre fixe y Le saut de mouton. La segundaserie, por su parte, repetía exactamente la tercera de aquél.

Buena prueba del gran éxito del praxinoscopio-teatro será la cantidad de imitaciones que se comercialicen tanto en Francia como en el resto deEuropa hasta bien entrado el siglo XX. En Alemania, por ejemplo, la cono-cida casa fabricante Ernst Plank –que ya había copiado el praxinoscopio–incluyó también en sus catálogos un plagio del juego de salón inventadopor Reynaud. Bautizado como Kinematofor oder Lebensrad, había perdidoalgunos de los elementos del original, como los escenarios, pero reproducíacasi íntegramente los motivos de las bandas, aunque con un dibujo menosestilizado.

Además de los ya citados, los grandes fabricantes de juguetes de finalesdel siglo XIX acogieron en sus catálogos una lista interminable de artefactosy curiosidades ideados para simular el movimiento a partir de una serie dedibujos. Derivados directos del zoótropo, el fenaquistiscopio o el praxinos-copio, como la toupie-fantoche –también ideada por Reynaud–, el vivisco-pio –diseñado por W. C. Farnum–, o tan alejados en su diseño como elsombra-cinema, un mecanismo compuesto por un resorte musical y unatrama vertical, detrás de la cual pasaba una banda de papel de 4,30 metros,impresionada con dibujos en secciones verticales, todo ello iluminado porretroproyección e instalado en el interior de una caja. Las partes móviles delos personajes estaban dibujadas alternativamente en dos posiciones, lo quehacía que la trama enmascarase sucesivamente una posición y después laotra, produciendo la ilusión de que los dibujos se movían.

El mercado de dispositivos ópticos surgidos a la sombra del principio dela persistencia retiniana –algunos de ellos cautivadores por su extrema sen-cillez– se revitalizó con la posibilidad de registro de la instantánea fotográ-fica. Porque si todos los ingenios anteriormente citados conseguían tan esti-mable logro sirviéndose simplemente de dibujos animados, el resultadosería mucho más espectacular cuando empezasen a incluir en sus soportesimágenes fotográficas.

El taquiscopio y el filoscopio son los dispositivos que mejor sintetizanesa aplicación del registro fotográfico a los instrumentos recreativos tradi-cionales surgidos a la sombra del principio de la persistencia retiniana. Elprimero de ellos fue obra de Ottomar Anschütz, un investigador alemánque desde 1885, año en que construyó un equipo registro, compuesto por


24 cámaras fotográficas, orientó sus ensayos cronofotográficos a la recons-trucción de la secuencia de los movimientos filmados. De esta forma intro-dujo una nueva modalidad de zoótropo, el taquiscopio, un tambor que per-mitía la rotación tanto en horizontal como en vertical –«para movimientosque no tienen lugar en dirección horizontal, sino en la vertical, como unaescalada, se recomienda girar el tambor»– y que presentaba además, comoaspecto más destacado, el uso de series de fotograbados en cintas de 72 x 5cm, que llegaron a sumar quince motivos, correspondientes, en palabras delinventor:

A imágenes fotográficas que se colocan en una larga cinta, que ocupa lalongitud de la circunferencia y se fija de modo que la banda representa la pared del tambor. En las mismas cintas se colocan los agujeros para ver lascorrespondientes copias fotográficas. Tan pronto como se gira el cilindro y semira al interior a través de la mirilla, aparece el movimiento muy claro(Füsslin, 1993, pp. 68-69).

La calidad dinámica de la síntesis así conseguida fue pareja a la curiosi-dad que despertó. Y volvieron a surgir imitaciones, como aquella que secomercializaba en España a finales del siglo con el nombre de animatógrafofamiliar:

Un ingenioso juguete que permite estudiar el movimiento de las personasy de los animales. Los adultos admirarán en él una nueva aplicación de lafotografía animada, a los artistas les permitirá el estudio de varios movi-mientos y para los niños es un juguete entretenido e instructivo (Sánchez,1991, p. 27).

A partir del éxito del taquiscopio, Anschütz perfeccionó y presentó unintento de aplicación para el consumo público: el electrotaquiscopio. Conuna gran rueda vertical que llevaba en su zona exterior veinticuatro trans-parencias fotográficas de aproximadamente diez centímetros de lado, elelectrotaquiscopio giraba con movimiento continuo, haciendo desfilarrápidamente, ante una ventana de cristal por la que miraban los espectado-res, las transparencias iluminadas eléctricamente por un tubo Geissler, queproducía automáticamente un destello al pasar frente a él cada una de lasfotografías.

La visión –que no proyección– de imágenes perfectamente secuenciadasmediante un destello intermitente es la característica que comparte el elec-trotaquiscopio con la fotografía animada; sin embargo, el hecho –al parecervoluntario– de no utilizar un soporte longitudinal continuo, por su inferiorcalidad fotográfica, y la preferencia por las placas de gran formato fijadas auna rueda, vincula más a este sistema con fórmulas de proyección cíclica –como el praxinoscopio de proyección patentado por Reynaud– que con lafotografía animada.



FIGURA 35. Le spectre rouge de 1870. A. Lemot. 1870.

En cualquier caso, el electrotaquiscopio se hizo popular al fabricarsemodelos en los que el disco –situado en el interior de un mueble de made-ra– era puesto en movimiento e iluminado al introducir una moneda. Gra-cias a este modelo, tipo «máquina tragaperras», parte de los cien aparatospresentados en Berlín en 1892 por la empresa Siemens&Halske empezarona obtener beneficios en el parque de exposiciones de aquella ciudad, donde,sólo en los meses de junio y julio, fueron visitados por un total de 33.889personas. De hecho, según Porter i Moix (1992, p. 32), la primera presenta-ción documentada de fotografías en movimiento en España –no proyecta-das pero sí con carácter público–, se debió al electrotaquiscopio que funcio-nó, desde diciembre de 1892 hasta 1894, en el Panorama Imperial deBarcelona.

Para completar la revisión de los dispositivos ópticos que consiguieronrecomponer el movimiento a partir de una secuencia de imágenes estáticassirviéndose sólo de un soporte y un dispositivo de intermitencia, habría quecitar a uno de los más antiguos, sencillos y que mejor ha resistido el paso deltiempo: el filoscopio, también denominado folioscopio o cine de bolsillo.

Patentado bajo ese nombre por Henry William Short en 1898, esa espe-cie de librillo diminuto tenía la misma estructura que había aplicado PhilippeJacob Lautenburger a su motuscopio, cuando en 1760 dibujó, en las páginasimpares y sucesivas de un cuaderno, una misma figura que presentaba encada caso un instante de un movimiento: al ser todos los dibujos del mismotamaño y ocupar el mismo lugar en cada página, cuando se hojeaba rápida-mente desde la primera figura hasta la última se producía una impresión deimagen dinámica.

Por tanto, Short, al comercializar el filoscopio, se limitó a sustituir porfotografías los dibujos del motuscopio, manteniendo el formato de libritoestrecho en cuyo lomo convergían, pegados, los extremos de las tiras depapel que servían de soporte a las imágenes. En el caso de la patente de Short –no así en los comercializados con nombres como kinotaco okinofoto, algunos de los cines de bolsillo fabricados bajo numerosas for-mas, tamaños y nombres–, el conjunto de páginas iba alojado dentro de unacaja sencilla, uno de cuyos bordes mantenía presionadas las tiras, que salta-ban en el otro, a medida que se accionaba un resorte o palanca.

Entre los motivos que utilizaban aquellos primeros cines de bolsillohabría que destacar básicamente, por un lado, los heredados de los juguetesde física recreativa y, por otro, un conjunto de secuencias pensadas para laproyección cinematográfica, que, gracias a una adecuada «síntesis», pudieronmontarse también en estos pequeños artilugios. Ése fue el destino de granparte de las cintas producidas por los hermanos Lumière, o de otras menoscélebres, realizadas en los últimos años del siglo XIX por otros pioneros


como el alemán Max Skladanowsky, con títulos como Der nächtliche Freier,Der Floh, Kämpfende Hirten y Eine wilde Sache. Skladanowsky llegó arodar una serie de tomas destinadas exclusivamente a ese peculiar cine debolsillo: imágenes en las que un popular actor llamado Stahl imitaba los ges-tos y expresiones de figuras célebres de la época –el emperador Guillermo IIo el príncipe Bismarck–, empleando una puesta en escena similar a la desple-gada en los escenarios de variedades.

El cine de bolsillo puede ser considerado como el hermano menor de losmutoscopios o kinoras, con las que llegará a compartir en algunas ocasiones«títulos» que el filoscopio tenía que limitarse a mostrar en secuencias quecasi nunca rebasaban los diez segundos. Reducido por este motivo al míni-mo de las posibilidades narrativas, pero sin perder ni un ápice de su encanto,este «capricho óptico» acabaría emparejado de nuevo con las ilustracionesque le vieron nacer y gracias a las cuales, en cierto modo, ha sobrevividohasta la actualidad.

Tras recorrer en la primera parte de la investigación esta «galería arqueo-lógica» de los medios audiovisuales de comunicación social, es el momentode abordar el problema de este trabajo: la organización taxonómica de lasplacas de linterna mágica.


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