UN NOMBRE A LA MEDIDA

LA EÑE

CON FILOSOFÍA BODONI

Maria Elena Walsh

Susana Licko

Escritura atléticaJim Parkinson

Aquellas cosas que incorporamos cuando niños, las que aprendimos, las que nos transfirieron, las que experimentamos, aquellas pequeñas o grandes cosas las asimilamos y recordamos, porque lo hemos hecho jugando. La mejor forma de aprender es jugando.Cuando crecimos, nuestros instructores de turno y los sistemas de educación que los gobiernan fueron dejando de lado el juego.No hay mejor y más feliz forma de aprender que hacerlo a través de un estadio lúdico.El juego es cosa de niños – dicen - , pero que más quisiera yo que seguir teniendo esa capacidad, esa frescura, esa apertura, esas ganas, esa libertad, y ese estado puro, sin contaminaciones.Por estas razones propongo volver a la cuestión lúdica, no abandonar el juego, claro está con objetivos, con reglamentos claros y precisos, con pre-mios y castigos (pero sin dejar allí la vida) y con la inolvidable y maravillosa experiencia de compartir el juego con nuestros pares, donde algunos llegarán al final victoriosos, con el decoro y el orgullo sano del triunfo.Y los demás, aún los perdedores, los derrotados, deberán aprender de sus errores, para configurar nuevas estrategias, buscarán nuevas tácticas para que en el próximo juego, puedan llegar mejor y más alto.Por otro lado de esta manera, se puede conservar el entusiasmo y la sonrisa.Cuando somos niños y estamos serios, de inmediato nos preguntan que nos pasa, porque no sonreímos. Algo le duele, algo malo le está pasando.Y así nos educaron, y está muy bien. En cambio cuando somos adultos y nos reímos y nos divertimos, inmedi-atamente nos tildan de poco serios, ya hasta de irresponsables, como si esto fuera una consecuencia de aquello.Consideremos esta alternativa, se puede ser serio y profundo sin necesidad de ser solemne, con una sonrisa la vas a pasar mejor. Solo hay que intentarlo.

Sonríe, el diseño te ama!

“Hay demasiada gente seria tratando de que todos los otros se

conviertan en gente espantosamente seria” G.K. Chesterton.

“El éxito no es para los que piensan que pueden hacer algo, sino para quienes lo hacen”

Prof. Jorge Gaitto. Titular Tipografía I y IIFADU - UBA ”

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NOTA EDITORIAL

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ñsumario

Director

Jorge Gaitto

Editores Responsables

Carlos del RíoPatricia Rodríguez TelisMijal Feierstein

Diseño Gráfico

Jennifer Rosenblat

Colaboran

Alejandro FirsztWalter PedullaJuan Bernardo López IraolaPaula LizarazuAna LlosaYesica LaghezzaMaría Ana BruscoNicolás GalanzinoAndrea ArguindeguiCanela Barone Mariela Garcia MuñozSilvina PratsAgustina SolerDominique ZalewskiMaría Francisca Simonetti

Fotografías

Paula LizarazuCarlos del RíoManuel Navarro de la Fuente

Staff

Escritura Atlética con Jim Parkinson

Con Filosofía Bodoni

La Eñe

Un Nombre a la Medida

061420

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22Concurso Logotipo

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ESCRITURA Atlética

El repaso de los mejores especimenes de uno de los tipógrafos con-

temporáneos más prolíficos plantea un interesante repertorio de solu-

ciones formales que hacen hincapié en la ductilidad con la que pueden

ser diseñados los logotipos y las marcas que con frecuencia necesitan

ser actualizados para su mejor implementación en el circuito editorial.

Jim Parkinson

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Macintosh y el software para el diseño de fuentes, la industria de la tipografía estaba dominada por las grandes empresas que fab-ricaban los equipos de composición. Decidí, entonces centrarme en el diseño de letras hechas a mano de manera autodidacta. Me interesa la manualidad por el modo en que se manifiesta la personalidad en los distintos alfabetos, por su energía, su exhuberancia y sus cualidades caprichosas. La escritura hecha a mano ha ejercido una fuerte influencia en mi trabajo. Luego de mi paso por el Colegio Universitario de Bellas Artes, establecí un negocio como letrista. Al comienzo, acepte todos los encargos que pude y uno de mis primeros trabajos fue pin-tar, sobre las baterías de algunas bandas de rock, el nombre del grupo. También diseñé tapas de discos, de libros, afiches, tarjetas de felicitación, envases y anuncios publicitarios. Hasta que conocí a Roger Black en Rolling Stone, en 1974, tenía la sensación de que todos los clientes que conocía no mostraban interés en la calidad del trabajo y les impor-taba más la rapidez. La mayoría de los dis-eñadores para los que había trabajado antes

JIm aban a la tipografía como un mal necesario que les hacía perder tiempo y, aunque pueda sonar inaudito, esta manera de considerarla era muy común en ese momento. Roger Black fue el primer director de arte que con-ocí que le daba importancia a la tipografía. Comprendía su función, su diseño, cómo situarla en una página y casi todos los aspec-tos tipográficos. Fundamentalmente, le im-portaba más la calidad que la rapidez. A partir de esa experiencia descubrí que otros directores de arte también compartían esa alentadora actitud hacia la tipografía y por fin me alejé de la publicidad y del diseño de envases para concentrarme en el diseño de logotipos para revistas y periódicos. Hasta 1990 trabajé utilizando herramien-tas tradicionales, como lápices, calcos, una mesa de dibujo, lapicera y tinta: era un tra-bajo muy duro. El diseño manual con tinta requería tiempo y dedicación, así como un despliegue de destreza concreto, y cualquier modificación por lo general significaba empe-zar de nuevo. Cuando apareció la Macintosh, me sentí infinitamente liberado y realizaba bocetos con lápiz, que luego escaneaba para

usarlos como plantilla. Por ultimo, advertí que cuando dibujaba con la computadora no estaba trabajando sobre las plantillas escane-adas. Paulatinamente, éstas se habían con-vertido en una pérdida de tiempo, en mate-rial de descarte. Ahora dibujo directamente con la computadora, excepto en los casos en que debo escanear un logotipo para uti-lizarlo como base. Con la computadora todo ha cambiado, y para los parámetros digitales cambiar significa simplemente mover algu-nos puntos. Me interesa que las formas de las letras sean expresivas y por eso pienso en la computadora sólo como en una herramien-ta, ya que es fácil caer en la trampa de dejar que el software influya sobre lo que uno hace y piensa. El “pensamiento computarizado” contribuye a que los diseños parezcan es-tériles, sin esas pequeñas excentricidades, sin la personalidad y sin la huella humana. El desarrollo de mi trabajo contempla tres especialidades. El diseño de logotipos para revistas, el diseño de logotipos para periódi-cos y el diseño de tipografías. A continuación, se analizarán brevemente cada una de ellas y el modo en que se relacionan.

“Los diseñadores antes consideraban

a la tipografía como un mal necesario

que les hacía perder tiempo”

E s director de Parkinson Type De-sign, un estudio especializado en diseño de logotipos tipográficos y tipografías. Ha diseñado una

gran cantidad de fuentes que se comercial-izan a través de las distribuidoras Adobe, ITC, Agfa/Monotype, Font Bureau, Font-Shop y Chank, y Parkinson Type Design.

Permítanme presentarme: mi nombre es jim parkinson y soy diseñador de tipografías.Vivo y trabajo en Oakland, California. Me especializo en el diseño de tipografías y en el diseño, el rediseño, la restauración y la readaptación de logotipos para publicacio-nes. He trabajado en numerosos proyectos para las revistas Rolling Stone, Esquire, El Gráfico, The Wall Street Journal, Somos, The Detroit Free Press, Cromos y Latina. A continuación presentaré un análisis de estos ejemplos, no sin mencionar brevemente al-gunos datos biográficos que ser virán para ex-plicar el estilo y la orientación de mi trabajo. Cuando tenía sólo siete años y vivía en Richmond, California, a fines de la década de 1940 , tenía un vecino bastante lon-

gevo llamado Abraham Lincoln Pausen. Era un diseñador de letras para carteles que también se dedicaba a la caligrafía y a lo que el llamaba el diseño de letras “con trampa”. En la actualidad, el arte del diseño de letras hechas a mano para vidrieras de negocios minoristas está despareciendo, y en este con-texto, el diseño de letras “con trampa” incluía las letras que podían ser entendidas de atrás para adelante y al revés, trucos de ilusión Óp-tica y líneas de números que se leían como letras cuando se los daba vuelta. En sus an-uncios publicitarios y sus tarjetas de present-ación, el Sr. Paulsen se llamaba a sí mismo “el maniático del lápiz” y el “Campeón mundial de la caligrafía gimnástica”. Solía observarlo trabajar durante horas y to-davía conservo algunos diseños que me dedi-có. A los siete años no imaginaba que pas-aría mucho tiempo practicando mi propio estilo de caligrafía gimnástica. Asistí al Colegio Universitario de Bellas Artes en Oakland a principios de la década de 1960. Concurrí a algunas clases de diseño de letras, pero todavía no existían cursos de diseño tipográfico. Antes de la llegada de la

ParkiNSoN LOGOTIPOS PARA REVISTA

Gran parte de mi trabajo se basa en estilos históricos, con claras refencias al diseño del pasado. Los diseños de tipografías siempre tienen origenes históricos, se los reconozca o no. La mayor parte de mis tipografías se basan en obras comprendidas entre el siglo XIX y mediados del XX. Muchos antiguos catálogos de tipografías contienen muestras de características particulares e ideas in-teresantes que utilizo como inspiración. Colecciono innumerables muestras tipográ-ficas que me llaman la atención. Tengo viejos catálogos de tipografías, libros de diseños de letras para carteles, cajas con recortes de revistas viejas y cientos de foto-grafías de letreros que he recopilado en mis viajes, que me sugieren nuevos diseños tipográficos o logotipos. Todas las marcas son el resultado de una colaboración, por lo menos entre el diseñador tipográfico y el director de arte. Un colega me dijo una vez, bromeando, que el logotipo es el resul-tado de la colaboración entre el diseñador, el director de arte, el director, el editor, la

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esbozos, pinté cada letra con tinta. En la actualidad estas tipografías existen en versio-nes actualizadas llamadas Parkinson en Font Bureau. El primer logotipo que diseñé para Rolling Stone se utilizó por primera vez en el número que conmemoró su 10∫ aniver-sario. Era una adaptación con contornos y proyección de sombra de la cursiva negrita que diseñé para la revista. Simple y poco atrevida. Algunos años después el dueño de Rolling Stone, Jann Wenner, me pidió que rediseñara el logotipo para que recobrara el

estilo del logotipo original. Reincorporé al-gunos de los ornamentos y los complicados contornos externos e internos del original, pero traté de incluirlos de un modo más disciplinado y tipográfico. El resultado fue presentado en 1981 y es el logotipo que to-davía utilizan hoy. Intento nuevas solucio-nes en cada proyecto para que los logotipos sean completamente diferentes entre si. Cu-ando Eduardo Danilo y Victor Saucedo de DaniloBlack, en Monterrey, México, estaban rediseñando TV y Novelas, me solicitaron un logotipo del estilo del de Rolling Stone. Fue divertido tener la oportunidad de imitar mi propio diseño, aunque una vez es suficiente.El logotipo de Cromos presenta una variac-ión más sutil del sistema de contornos exter-nos e internos y proyección de sombra que el logotipo de Rolling Stone. Fue diseñado en colaboración de Vladimir Flores, diseña-dor de Bogotá conocido en la industria del diseño como Vladdo, y de Eduardo Danilo.Algunos logotipos son como algunas per-sonas. Al envejecer, tienden a aumentar de peso. El logotipo de la revista Esquire siem-pre ha tenido una forma semi cursiva. La

marca original, de 1940, presentaba una cur-siva delicada y ligera. En la década de 1960 el logotipo había ganado mucho peso y era más cuadrado. En la versión de 1980 había ganado tanto peso que era casi ilegible. Re-alicé el rediseño con Roger Black y volvimos a las formas cursivas del logotipo original, le agregamos peso y lo ensanchamos hasta que adquirió aproximadamente la misma forma y color que tenía la versión del logotipo de la década de 1960. En Buenos Aires, Mario García, de García Media, y su colega Ro-

drigo Fino estaban rediseñando la revista El Gráfico, la revista deportiva argentina. Como había trabajado con Mario y Rodrigo en otros proyectos, se pusieron en contacto conmigo para el rediseño del logotipo. En esa epoca la marca de El Gráfico era una itálica sans serif. Mario y Rodrigo descubrieron una versión anterior del logotipo en cursiva

la publicación y sus lectores. Puede tener mejor aspecto, pero ¿vale la pena arriesgarse a perder lectores? ¿vale la pena arriesgarse a perder lectores?. Cada trabajo de diseño de marcas es diferente. A veces la tarea es diseñar nuevas marcas, otras, llevar a cabo modifica-ciones relacionadas con la evolución de dis-eños existentes, y otras, restablecer logotipos

del pasado con una impronta contemporánea. Algunas marcas sólo necesitan una dosis de energía, o un trasplante de personalidad. En un mundo racional, sería más fácil modificar un logotipo que diseñar uno nuevo. En éste, a veces es mucho más difícil modificar un dis-eño que crear uno nuevo. Cuando comienzo el rediseño de una marca, siempre me docu-mento con su historia. Recurro a imágenes de los distintos logotipos que la publicacion

esposa del editor, sus amigas, etc. Es decir, el diseñador tipográfico quiere estar orgulloso de su trabajo y, a la vez, conformar a muchas otras personas. Aunque esto, a veces, resulta un poco difícil. En mi opinión, un logotipo debe ser atemporal, ya que las modas tipográ-ficas van y vienen. Cuando estas modas in-fluyen sobre un logotipo, éste puede ser muy actual, pero seis meses después ya parece viejo. Cuando me refiero a la atemporalidad, pienso en un logotipo que sea difícil de ubicar en el tiempo, es decir, si fue diseñado hoy o hace diez años. Por ello, trato de no tener un estilo definido porque el logotipo de una publicación debe reflejar su estilo, no el mÌo. Pienso que las marcas deben evolucionar en vez de cambiar por completo. Sé que es divertido para los nuevos directores de arte modificar las marcas para definir su territorio, pero las publicaciones invierten enormes can-tidades de dinero a lo largo de los años para crear un reconocimiento de marca. Cuando un logotipo evoluciona, esta inversión seguirá dando beneficios y conservará el recono-cimiento del público. Pero cambiar un logo-tipo totalmente genera una disociación entre

ha tenido durante su existencia. Por lo general esta colección de marcas anteriores ofrece pis-tas sobre la forma que podría tener el nuevo logotipo. Puede ser la combinación del peso de una versión con el estilo de otra en una nueva marca, o bien una versión ornamenta-da del rediseño de una antigua. Los siguientes casos prácticos ejemplifican la forma en que evolucionaron algunos logotipos. La revista Rolling Stone se publicó por primera vez en 1967. El logotipo original era un boceto que se utilizó durante varios años, realizado por Rick Griffin, el artista de afiches psicodélicos de San Francisco, y fue rediseñado en 1971 por John Pistelli (que también diseño Pistelli Roman).Roger Black comenzó a trabaje en Rolling Stone aproximadamente en 1973 y realizó el primer rediseño radical de la revista. Como parte de este proceso, Roger me encomendó el diseño de un nuevo logotipo y una serie de tipografías para utilizar en la publicación. Las tipografías eran una versión libre de la ATF Jenson, diseñada en 1893 por J.W.Phinney, de la fundidora Dickinson Type Foundry. Las diseñé primero en lápiz y, luego de muchos

“En mi opinion un logotipo debe

ser atemporal, ya que las modas

tipográficas van y vienen”

“En un mundo racional, sería más fácil modificar un logotipo que diseñar

uno nuevo. A veces es más difícil modificar un diseño que crear uno nuevo”

para la nueva versión. Al agregarle peso y variar el estilo de las letras, los bocetos se fueron distanciando de la muestra del logo-tipo en cursiva anterior. A medida que el logotipo evolucionaba, advertí que se esta-ban infiltrando en él ideas y elementos del logotipo de Esquire. En ese momento, hice un esfuerzo consciente por alejarme de esos conceptos para no repetir el mismo diseño. Latina es el ejemplo de un logotipo que origi-nalmente estaba compuesto con la tipografía Rotis. Las tipografías rara vez funcionan como marcas. Por una parte, los logotipos siempre deben tener más peso que la media de las tipografías, pero menos que la negrita. Por otra parte, una tipografía está diseñada para ser leída, mientras que un logotipo está diseñado para ser mirado.Irasema Rivera, la directora de diseño de La-tina de Nueva York, me pidió que intentase rediseñar el logotipo, tratando de conservar algunas de las características del original. Las letras de éste parecían estar demasiado condensadas sin motivo y las formas eran un poco forzadas. Ensanché las letras para que el logotipo llenara la página de manera

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mientras trabajaba con Electra y Electric. Azuza fue una de las ganadoras del Con-curso de Diseño tipográfico del Type Direc-tors Club de 2002. Prefiero trabajar en seis o doce proyectos a la vez. Así cuando co-mienzo por la mañana, elijo a cuál me quiero dedicar. Elijo el proyecto que más me entu-siasma y para el que tengo las mejores ideas. Cuando empiezo a cansarme de él, trabajo el el siguiente para el que tengo alguna idea que quiero desarrollar. Si me obligo a tra-bajar, el trabajo sale mal. He aprendido que las soluciones a los problemas relacionados con le diseño no surgen fácilmente cuando se las fuerza. Aparecen cuando menos lo es-peramos. Hace cuarenta años que me dedico al diseño profesional de tipografías.Todos los días aprendo algo nuevo sobre lo que puedo hacer y cómo hacerlo. Sigo teniendo nuevas ideas que quiero desarrollar. Muchas veces, cuando estoy trabajando, me acuerdo del viejo Sr. Paulsen, el diseñador de letras que conocí en mi infancia. Sonrío al pensar que me estoy transforman-do lentamente en ese viejo, solo en mi estu-dio, dibujando cómodamente.

tes, más conservadoras, para que puedan uti-lizarse en situaciones diferentes.A veces me obsesiono con una idea para un diseño y me dedico a él hasta que esté satisfecho. Por ejemplo, dibujé una versión de la Electra de Dwiggins para el San Fran-cisco Chronicle. Se trataba de la tipografía para un libro y debía ser dibujada de manera menos delicada, un rasgo más adecuado para el periódico. El rediseño de Electra, llamado Electric, es una mezcla entre la tipografia Electra de W. A. Dwiggins, diseñada en la década de 1930, y la tipografía para periódi-cos Corona, diseñada por Chauncey H.

Griffith para Linotype en 1941. Mientras diseñaba la Electric tenía constantemente nuevas ideas, pero, o no eran adecuadas, o no les gustaban a los del Chronicle. Quise expresar estas ideas, así que cuando final-icé las fuentes para el Chronicle, diseñé la tipografía Azuza. Es una familia tipográfica de cuatro fuentes: Medium, Medium Italic, Bold y Bold Italic, y estoy trabajando sobre las versiones Light y Light Italic. Esta tipo-grafía incluye las numerosas ideas que tuve

“Mis primeros diseños se basa-

ron en el estilo de las letras de los

pequeños carteles para vidrieras”

el color, el espaciado y el kerning deben in-cluirse en la fuente, y todos los detalles de-ben estar predeterminados y diseñados para su uso. El éxito de una tipografía depende casi siempre de la colaboración entre dos personas que no se conocen. El diseñador tipográfico que crea la tipo-grafía y el diseñador gráfico que reconoce sus características y la forma más efectiva de utilizarlas. Esta colaboración potencia la calidad de una fuente y es capaz de llamar la atención de nuevos diseñadores.Diseñar una tipografía es muy complicado, y es necesario que el diseñador se compro-meta a completar el proyecto. El diseño de los caracteres, la relación de las letras entre sí, el espaciado y el kerning, son sólo algunas de las consideraciones que se deben tener en cuenta a lo largo de un proceso que puede durar mucho tiempo. No hay manera de saber si una tipografía será aceptada por los diseñadores o no, o si sera un éxito comercial. Por lo tanto, el proceso de diseño de una fuente debe ser agradable, un fin en sí mis-mo. A veces, la única satisfacción por haber finalizado el diseño de una tipografía es sólo el placer de haberla realizado. Presentar una

nueva fuente en el mercado es como lanzar un pececito al océano. Todo lo que uno puede hacer es pararse en la orilla y gritar: ¡Nada, chiquito, Nada! ¡Nada! En ocaciones pasan años desde que se comienza a diseñar una fuente hasta que comienza a salir finalmente al mercado, y a veces sencillamente no pasa nada. Nada.Todas mis tipografías son diseños, en su mayoría display e internacionalmente ex-

Diseñar fuentes es bastante parecido a pin-tar un cuadro. Se empieza por un lienzo en blanco y se puede ir en cualquier dirección. Nadie va a interferir. Esta libertad implica pensar que el diseño de fuentes puede ser puro placer. Sólo hay que poner música y empezar a dibujar. Existe una diferencia en-tre diseñar un logotipo y una tipografía. En

un logotipo las letras están fijas y la relación entre ellas es permanente, de modo que el objetivo es que funcionen juntas. Los caracteres siempre estarán en el mismo orden y, por lo tanto, no importa cómo se los vería si se los ordenara de cualquier otra manera. En cambio, una tipografía está compuesta por un conjunto de letras que deben diseñarse para que todas se relacionen eficazmente. Las características del diseño,

“El diseñador tipográfico crea la tipografía y el diseñador gráfico que

reconoce sus características y la forma más efectiva de utilizarlas”

que sea más cómoda y reduje el espaciado. Volví a dibujar las letras para fueran más atractivas. La serifa superior en la L se con-sideraba una característica específica del logotipo que debía ser conservada. El prob-lema era que sin la serifa inferior, el peso en la parte superior de la L parecía estar em-pujándola hacia un lado. Esta tensión fué aliviada en parte por un pequeño adorno o soporte colocado a la izquierda de la parte inferior de la L para que la sostuviera.Somos es un buen ejemplo del rediseño de un logotipo que parece manual. Esta revista semanal, incluida con el periódico más im-portante de Lima, Perú, estaba siendo redis-eñada por Verónica Majluf de Studioa en Lima, que se puso en contacto conmigo y me envió un archivo con el logotipo. Era un lindo diseño, aunque un tanto vaci-lante e inseguro. Además, no se decidía en-tre las formas redondeadas y suaves, y las angulares. Modifiqué la M primero, luego centré todas las letras sobre una línea verti-cal y les agregue peso y personalidad. Mi objetivo era obtener un diseño alegre y energético, audaz y seguro de sí mismo.

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TIPOGRAfIAS céntricas. Están inspiradas en tipografíasdel siglo XIX hasta mediados del siglo XX e in-spiradas por las formas que nos rodean en nuestra vida cotidiana: letras manuscritas, avisos publicitarios, envases y señalización. Y por supuesto, mi imaginación. El alfabeto ofrece un conjunto fascinante de problemas de “ñ” para el cual hay un número casi in-finito de soluciones exitosas y satisfactorias. El diseño de tipografías, en mi opinión, es un proceso de aprendizaje continuo, por lo que mi manera de trabajar y mi filosofía pu-eden cambiar de un día para el otro. Mis primeros diseños se basaron en el estilo de las letras de los pequeños carteles para vidrieras, por los que siento mucho cariño. Showcard Gothic y El Grande fueron dise-ñados para Font Bureau. Son dos de las dos docenas de tipografías que diseñe sobre la base del estilo de esos carteles. Showcard Gothic fue una de las tipografias ganadoras del Concurso Tipográfico del Type Directors club de 1998.Aunque todavía me gusta diseñar tipografías provocativas y expresivas, también trato de diseñar tipografías serias; menos extravagan-

DENOmINACIÓN

ALA DE MOSCA, DIAMANTE 3pt.PERLA U OJO DE MOSCA 4pt.PARISINA 5pt.NOMPARELA 6pt.GLOSILLA O MIÑONA 7pt.GALLARDA 8pt.BREVARIO O ROMANA CHICA 9pt.ENTREDUS O FILOSOFÍA 10pt.LECTURA CHICA 11pt.LECTURA GORDA O CÍCERO 12pt.ATANASIA 14pt.ROMANA GRANDE 16pt.PARANGONA 18pt.PARANGONA GRANDE 20pt.MISAL 22pt.CANON, PALESTINA 24pt.PETICANON 26pt.TRISMEGISTO 36pt.GRAN CANON 40 a 44pt.DOBLE CANON 48 a 56pt.TRIPLE CANON 72pt.DOBLE TRIMEGISTO 76pt.GRAN NOMPARELA 96pt.

UN NOmbRE A LA mEDIDAL a primera idea de una base sistemática para la fundición de

caracteres la tuvo Martín Domingo Fertel , tipógrafo y librero francés , nacido en Saint-Omer en 1672. En 1723 publicó el

primer manual que se ha escrito sobre tipografía, en el explana su prim-era idea sobre el prototipo o tipómetro.

La primera idea de una base sistemática para la fundición de caracteres la tuvo Martín Domingo Fertel , tipógrafo y librero francés , nacido en Saint-Omer en 1672. En 1723 publicó el primer manual que se ha escrito sobre tipografía, en el explana su primera idea sobre el prototipo o tipómetro.Más tarde Pedro Simón Fournier, (1712-1768), uno de los mejores punzo-nistas del siglo XVIII, publicó en 1737 un sistema o tabla de proporciones para la fundición sistemática de los caracteres que llamó duodecimal; para ello tomó el tipo de letra más pequeño que comúnmente se usaba, llamado nomparela, lo dividió en seis partes, a cada una de las cuales dio el nombre de punto; y a base de este empezó a fabricar, desde 1742, todo el material tipográfico que fundía. La medida de 12 puntos ( el doble de la nomparela)

a llamó cícero. En 1760 Francisco Ambrosio Didot ( 1730-1804 ) perfeccionó el sistema de medidas de Fournier, tomando como base el pie. Este sistema se ajusta al pie francés de 30 cm de longitud (medida usada en aquella época) y equivale a 798 puntos tipográficos. El cicero de Didot, lo mismo que la altura del carácter, no corresponden con la altura y el cícero de Fournier. El sistema Didot ha sido adoptado por todas las fundidoras del mundo, excepto en Inglaterra y Estados Unidos, en donde el punto tipográfico está basado sobre la pulgada inglesa. (siendo está la unidad de medida de aplicación actual denominada pica y consta de 12 puntos) sistema de medida / equivalencia :

1 punto fournier / 0,350 mm1 punto pica / 0,352 mm1 punto didot / 0,376 mm

En la antigua nomenclatura se llamaba cícero o lectura chica a un caráct-er tipográfico de 11 puntos y cicero o lectura gorda a otro similar de 12 puntos, que aún se conserva.

El primero fue usado en el convento de Subiaco, cerca de Roma en 1467, por los impresores Schweinheim y Pannartz, para la primera edición de las epístolas familiares de Cicerón; de ahí el nombre de cícero.

DENOmINACIONES ATRIbUIDAS A LOS CUERPOS

La lista presenta por orden de tamaños, desde los antiguos caracteres usados en la imprenta hasta fines del siglo XIX. En la actualidad ninguno de estos nombres se utiliza; los nombres surgían vinculados con las obras en las cuales eran aplicados.

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Etimología de las nomenclaturas

miñona (del francés mignonne). f. Impr. Tipo de letra de siete puntos tipográficos.

Glosilla f. dim. de glosa. / Impr. Carácter de la letra más pequeño que el de la de breviario.

Glosa ( del lat. glossa lenguaje oscuro, y éste del griego gl‚ssa, lengua). f. Expli-cación o comentario de un libro o texto oscuro. / Nota que se pone en un instrumento o libro de cuenta y razón para destacar la obligación a que ésta afecta a una cosa. / Composición poética a cuyo final, o al de cada una de sus estrofas, se hacen entrar, rimando y formando sentido, uno o más versos previamente compuestos.

Gallarda (de gallardo). f . Cierta danza de la escuela española, denominada asÌ por ser muy airosa. / Tañido de dicha danza. / Impr. Carácter de letra mayor que la glosilia y menor que el breviario.

breviario(del latín breviarius, compendioso, sucinto) m. Libro que contiene el rezo eclesiástico del año. / Epítome, resumen o compendio. / ant. Libro de memoria o de asiento. / Impr. Cierto tipo de letra menuda usada en la impresión de breviarios manuales. / Der. Compilación de leyes romanas hechas en 506 por el rey visigodo Alarico, a fin de proporcionar a los ro-manos una legislación propia. Tuvo gran autoridad y rigió en España hasta la promulgación del Fuero Juzgo. Se le llama también Código de Alarico y Lex Romana Visigotorum.

breviario de amorLit. Códice de la segunda mitad del s. XIII, que se conserva en el Escorial, compuesto por el trovador provenzal Armengol de Bezieres. Está escrito en catalán y resume todo el saber medieval.

Cícero(del lat. cicero, Cicerón, por ser del cuerpo 12 o lectura de los tipos de una de las primeras ediciones de sus obras). m. Impr. Lectura, 7™ acepción. / Unidad de medida que se usa por lo general en tipografía para la comprobación de líneas, páginas, etc. Tiene 12 puntos y es equivalente a poco más de cuatro milímetros y medio. / Geog. C. De la Unión Norteamericana, en el Estado de Illinois.

Texto (del lat. textus). M. Lo dicho es escrito por un autor o en una ley, a diferencia de las glosas, notas o comentarios que sobre lo mismo se hacen. / Todo cuanto se dice en el cuerpo de la obra, manuscrita o impresa, a distinción de lo que en la misma va por separado; como portada, notas, Ìndice. / Impr. Grado de letra de imprenta, menos gruesa que la parangona y más que la atanasia.

Atanasiaf. Impr. Letra de catorce puntos, intermedia entre la de texto y la de lectura. Se le da este nombre por haber sido la Vida de San Atanasio la primera obra que se imprimió con ella.

Lectura(del lat. lectura). Acción de leer. / f. Impr. Letra de imprenta que es de un punto mayor que la de entredos, y uno menor que la atanasia. Según el tamaño del ojo, recibe el nombre de lectura chica o lectura gorda, pero ambas se funden a un mismo cuerpo.

Entredos:Impr. Grado de letra entre el breviario y el de lectura.

Parangona (de parangón). F. Impr. Grado de letra que por su tamaño viene a ser la cuarta después del gran canon, el peticano y el misal.

ParangónM. Comparación, cotejo, semejanza.

Parangonar:(de parangón). M. Comparar una cosa con otra. / Impr. Justificar en una línea las letras, adornos, etc. Pertenecientes a cuerpos desiguales.

Canon(del lat. canon, y éste del gr. kanón, regla, modelo.) M. Regla o precepto. / Catálogo de los libros sagrados declarados por la Iglesia Católica auténticos. / Imp. Nombre dado a los caracteres más gruesos, equivalentes al cuerpo de veinticuatro puntos.

misal(del b. lat. missalis, y éste del lat. missa, misa) adj. DÌcese del libro en que está contenido el orden y manera de celebrar la misa. / Impr. Grado de letra entre peticano y parangona.

Peticano(de peticanon). m. Impr. Carácter de letra de veintiséis puntos.

Peticanon(del francés petit canon). m. Impr. Peticano

Parangón M. Comparación, cotejo, semejanza.

Parangonar(de parangón). M. Comparar una cosa con otra. / Impr. Justificar en una línea las letras, adornos, etc. Pertenecientes a cuerpos desiguales.

Canon(del lat. canon, y éste del gr. kanón, regla, modelo.) M. Regla o precepto. / Catálogo de los libros sagrados declarados por la Iglesia Católica autén-ticos. / Imp. Nombre dado a los caracteres más gruesos, equivalentes al cuerpo de veinticuatro puntos.

misal(del b. lat. missalis, y éste del lat. missa, misa) adj. DÌcese del libro en que está contenido el orden y manera de celebrar la misa. / Impr. Grado de letra entre peticano y parangona.

Peticano(de peticanon). m. Impr. Carácter de letra de veintiséis puntos.

Peticanon:(del francés petit canon). m. Impr. Peticano

Bibliografía

// Enciclopedia Ilustrada de la Lengua Castellana. / Editorial Sopena Argentina / 1959 // Sistema de retículas, Josef Muller- Brockmann, GG // Tecnología tipográfica, Tomo primero, librería salesiana // Tipos y letras. Luisa Martínez Leal

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A nteriormente a la aparición de las computadoras personales solía mirar tipografías a partir de una especie de libro a modo

de catálogo; en ese entonces, mi tipografía favorita era la Bodoni. Me sentía atraída por sus líneas limpias y sus formas geomé-tricas, así como también por la variedad de opciones que ofrece para su uso en titulares.

Sin embargo, para razones prácticas, siem-pre me decidía en contra de la utilización de Bodoni por ejemplo para textos largos, ya que sus grandes contrastes entre finos y grue-sos dificultaban la lectura en cuerpos peque-ños. Desde entonces han aparecido una gran cantidad de revivals en formato digital y re-diseños de las tipografías Bodoni, muchos de estos diseños sacando a la luz nuevos aspec-tos y variaciones de los diseños tipográficos de Bodoni que anteriormente no llegaban a hacerse evidentes por los medios con los que se trabajaba. Por ejemplo, ITC Bodoni fue recientemente lanzada en tres variantes, cada una optimiza una serie de cuerpos específi-cos, y cada una posee rasgos distintos, refle-

jando la variedad de los trabajos de Bodoni.De hecho, Bodoni pasó su vida entera crean-do una gran colección de más de 400 fuent-es. Comenzó con los tipos de Fournier como modelo y con el tiempo desarrolla un estilo personal que tendía a la simplicidad, austeri-dad, y a un generoso contraste entre finos y gruesos dando como resultado a lo que hoy conocemos como una romana moderna.En el prefacio de su “Manual Tipográfico” Bodoni expresa que considera que son cuatrolos pilares que derivados de la belleza de una tipografía y son los siguientes: regularidad, conformidad sin ambigüedad, variedad sin disonancia, e igual y simetría sin confusión.Este aparente desarrollo hacia la geometría de una fuente moderna puede explicar quizás el predominio geométrico excesivo en los re-vivals de Bodoni los cuales han ido un paso hacia delante en esta progresión. Los diseños de Bodoni también incluían pequemos in-crementos en tamaño, muchas veces por debajo del medio punto. Como era práctica común para ese entonces cada cuerpo varia-ba en su diseño para acomodarse a los efectos de los procesos de impresión. Los caracteres

CON fILOSOfIA BODONI

Filosofía Roman

destinados a ser utilizados a cuerpo pequeño eran levemente más anchos y poseían menor contraste para asegurar que ningún bastón fuera a “reventarse”. Por otro lado, los car-acteres utilizados para display, por ende un cuerpo bastante grande, tendían a hacerse más angostos y con mayor contraste, pro-duciendo asÌ elegantes y delicados rasgos que los procesos de impresión de ese enton-ces sólo podían mantener a cuerpos de di-cho tamaño. Esta práctica desapareció con la introducción de la fotocomposición ya que esta permitió simplemente escalar un solo diseño a cuantas medidas sean necesarias. Desde ese entonces, avances tecnológicos, incluyendo mejoras en los procesos de im-presión propiamente dichos, produjo menos necesidad de tener diseños con variaciones específicas para cada cuerpo utilizado. Sin embargo, todavía sigue siendo una nece-sidad para la legibilidad de ciertos diseños tipográficos tales como Bodoni, que fue dise-ñada para distintos procesos de fabricación e impresión que aquellos utilizados hoy en día. De hecho, el problema de contraste que presentan muchos revivals de Bodoni son

el resultado de la elección sobre un cuerpo para display como modelo, que posterior-mente, cuando es reducida a cuerpo peque-ño para texto da como consecuencia el reventamiento de algunos de los bastones.Porque Bodoni creo tantas variaciones, diferentes revivals e interpretaciones como son posibles. Sin embargo, determinar cual de todos refleja de manera más real el tra-bajo de Bodoni puede discutirse eternamente

Filosofía es mi interpretación de la Bodoni. Muestra mi preferencia personal por una Bodoni geométrica, mientras que incor-pora algunas características tales como los se-rifs redondeados con un leve abultamiento, que frecuentemente aparecían en muestras de trabajos de Bodoni, y que reflejan los orígenes de Bodoni en la tecnología de la impresión de tipos. La familia Filosofía

regular está diseñada para la implementación en texto. Es un tanto robusta y con contrastes reducidos para soportar la reducción a tama-ños chicos para texto. La familia está desti-nada para utilizarla a modo de display y es por ende más delicada y refinada. Una variante adicional incluida en el paquete Grand es un set gran de versalitas (unicase) que utiliza una misma altura para todos los caracteres que, de otra manera, se dividirían en caja alta y caja baja.Esto es similar al alfabeto 26 de Bradbury Thompson, excepto que su objetivo era crear un alfabeto para texto libre de redundancias tales como las dos formas distintas de repre-sentar un mismo carácter “a” o “A”, mien-tras que FilosofÌa Unicase si posee variacio-nes estilísticas para proveer flexibilidad para su utilización como titular.

´“La familia Filosofía regular está

diseñada para la implementación

en texto. Es un tanto robusta”

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La culpa es de los gnomos que nunca quisieron ser gnomos. Culpa tienen la nieve, la niebla, los nietos, los atenienses, el unicornio.

Todos evasores de la eñe. Señoras, señores, compañeros, ¡amados niños! ¡No nos dejemos arrebatar la eñe! Ya nos han birlado los signos de apertura de interrogación y admiración. Ya nos redujeron hasta la apócope. Ya nos han traducido el pochoclo. Y como éramos pocos, la abuelita informática ha parido un monstruoso # en lugar de la eñe con su gracioso peluquín, el ~.

¡Quieren decirme qué haremos con nuestros sueños? Entre la fauna en peligro de extinción, ñandúes y los ñacurutuces? En los pagos de Añatuya, ¿como cantarán Añoranzas?¿A qué pobre barrigón fajaremos al ñudo? ¿Qué será del Año Nuevo, el tiempo de ñaupa, aquel tapado de armiño y la ñata contra el vidrio?¿Y cómo graficaremos la más dulce consonante de la lengua guaraní?

“La ortografía también es gente”, escribió Fernando Pessoa.Y, como la gente, sufre variadas discriminaciones.Hay signos y signos, unos blancos, altos y de ojos azules, como la W o la K.Otros, pobres morochos de Hispanoamérica, como la letrita segunda, la eñe, jamás considerada por los monóculos británicos, que está en peligro de pasar al bando de los desocupados después de rendir tantos servicios y no ser precisamente una letra ñoqui.

A barrerla, a borrarla, a sustituirla, dicen los perezosos manipuladores de las maquinitas,

sólo porque la ñ da un poco de trabajo.Pereza ideológica, hubiéramos dicho en la década del setenta.Una letra española es un defecto más de los hispanos,esa raza impura formateada y escaneada también por pereza y comodidad.Nada de hondureños, salvadoreños, caribeños, panameños.

¡Impronunciables nativos!Sigamos siendo dueños de algo que nos pertenece, esa letra con caperuza, algo muy pequeño, pero menos ñoño de lo que parece.

Algo importante, algo gente, algo alma y lengua, algo no descartable, algo propio y compartido porque así nos canta.No faltará quien ofrezca soluciones absurdas:escribir con nuestro inolvidable César Bruto, compinche del maestro Oski. Ninios, suenios, otonio...Fantasía inexplicable que ya fue y preferimos no reanudar, salvo que la Madre Patria retroceda y vuelva a llamarse Hispania.La supervivencia de esta letra nos atañe, sin distinción de sexos, credos ni programas de software. Luchemos para no añadir más leña a la hogueradonde se debate nuestro discriminado signo.

Letra es sinónimo de carácter.¡Avisémoslo al mundo entero por Internet!

La eñe también es gente.

La Eñemaria Elena Walsh Poeta, escritora y cantora argentina

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Analía Cirigliano El logotipo diseñado para la publicación “8 sobre 10” conforma un nuevo signo, medi-ante un proceso de síntesis, intentando re-flejar la relación de cuerpo e interlínea que se establece en una puesta en página a través del concepto de un número “sobre” otro.

martín Thiessen

Se parte del concepto de “relación/diferencia” que proponen las medidas de cuerpo e interlínea. Con los cortes producidos se intenta reconstruir la barra que forma parte del símbolo, que pone en juego la “relación” entre ambas medidas. Se elige el color naranja porque comunica “creatividad” y “utilidad”. Se utiliza para reforzar el concepto de “diferencia”.

melisa Leiva

Seco y serif son palabras que hablan de universos muy dis-tintos. Sin embargo en este logotipo se busca interrelacionar ambos universos, usando tipografías que responden a cada uno de ellos, identificándolos pero a su vez uniéndolos en un todo, jugando con sus formas y contraformas. Las tipografías fueron elegidas para unirse, por lo que comparten un mismo cuerpo, ancho de caja, etc.

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ConcursoLOGOTIPO 2011

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