Apuntes acerca de la irona y otras variantes humorsticas 1

Grethel Ramrez2 Universidad Nacional, Costa Rica

RESUMEN

La irona como figura retrica es un asunto de particular riqueza en los estudios literarios. En este artculo se analiza un conj unto de causas que podran explicar el concepto de irona y sus correspondencias con la stira, la parodia y la comicidad.

ABSTRACT

Irony as a rhetorical figure is of particular interest in Iiterary studies. Here a number of causes are analyzed which could explain the concept of irony and its correspondences with atire, parody and humor.

Palabras clave: Teora literaria, esttica, irona, humor Keywords: Literary theory, esthetics, irony, humor

Este artculo se fundamenta en e l estudio "La irona y la potica de Max Jimnez: vanguardi smo l i terario en Ullosfalltoches, que present su autora como tesi s de grado, en la Escuela de Literatura y Ciencias del Lenguaje (UNA), en noviembre de 2005.

2 Correo electrnico: greravi@costarricense.cr.

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"Somos Homo 11Idens as como somos Homo ridens. Y si nos remos, sonremos, bromeamos, planeamos sublimes estrategias de lo risible (y somos la nica especie que lo hace, puesto que estn excluidos de esta ventura los animales y los ngeles), es porque somos la nica especie que. sin ser inmortal, sabe que no lo es. Y porque lo sabe es capaz de irona". Umberto Eco. Entre mentira e irona

Pocos trminos como la irona han dado lugar a tantos escritos . En gran cantidad de ellos , ms que una figura retrica se contempla una vertiente del carcter humano. Como consecuencia, se la ha fragmentado, se la ha convertido en anatema como a la condicin humana misma. No obstante, a pesar de la dificultad de establecer una nocin unitaria acerca de la irona -muchas son las perspectivas, tantos los desacuerdos-, parece probable que la mejor va est en analizarla desde un enfoque lingstico-literari03 . La irona es significativa para los estudios literarios ; en las pginas que siguen se propone un conjunto de causas que podran explicar su concepto y sus correspondencias con la stira, parodia y comicidad.

La definicin de irona debe partir de la concomitancia enunciado-contexto de enunciacin; por tanto, el sentido filosfico debe ceder, por el momento, su sitial . A continuacin, se pretende establecer un panorama general al respecto. Al Iado de la interrogante acerca de la irona, habra que preguntarse por las relaciones que mantiene con la stira, la parodia y el humor.

En torno al concepto de irona

A lo largo de la historia, el concepto de irona ha sido cultivado, primero, por la retrica; luego, por diversos estudios lingsticos y literarios . Con el afn de delimitarla, Marchese y Forradellas, en su

3 Sobre este particular. resulta ti l la "Bibl iografa sobre humor, irona y parodia en teora l iteraria y campos afines" e laborada por Lauro Zavala: Texto crtico. Nueva poca, lIl. 4-5 (1997) 221-230.

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Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria, afirman que la irona :

[ . . . ] consiste en decir algo de tal manera que se entienda o se contine de forma distinta a la que las palabras primeras parecen indicar: el lector, por tanto, debe efectuar una manipulacin semntica que le permita descifrar correctamente el mensaje , ayudado bien por el contexto, bien por una peculiar entonacin del discurso. La irona presupone siempre en el destinatario la capacidad de comprender la desviacin entre el nivel superficial y el nivel profundo de un enunciado. Particularmente importante es el uso de la irona en el relato, cuando la superioridad del conocimiento del autor y del lector con relacin a los personajes y a los acontecimientos en los que se ven mezclados permite disfrutar los subrayados irnicos escondidos entre los pliegues del discurso, los dobles sentidos, los equvocos o mal entendidos4.

Platas Tasende desarrolla una conceptualizacin que concuerda con la de Marchese y Forradellas, pues apunta que la irona "consiste en la expresin de una idea mediante la contraria. En los textos, el significado real tiene poco que ver con el l iteral , por lo que debe contarse siempre con la competencia del receptor, ,5 . Por su parte, Francisca Noguerol, al diferenciar lo alegrico de la irona, considera a esta ltima "como un modo oblicuo de expresin esencialmente negativo, que refleja la distancia entre apariencia y realidad, ,6 . Asimismo, Ducrot y. Todorov la precisan, en algo restrictiva, como el "empleo de una palabra con el sentido de su antnimo, ,7 . 4 ngelo Marchese y Joaqu n Forradel las, Diccionario de retrica. crtica y terminologa literaria

(Barcelona: Ariel , 2000) 221. 5 Ana Mara Platas Tasende, Diccionario de trminos literarios (Madrid: Espasa, 2000) 404, 6 Francisca Noguerol Jimnez, La trampa en la sonrisa: stira en la narrativa de Augusto Monte

rroso (Sevi l la : Universidad de Sevi l l a-Secretariado de Publ icaciones, 2000) 26. 7 Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov, Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje (Mxico:

S iglo XXI, 1980) 319.

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Dentro de una lnea de pensamiento semejante podra situarse la obra de Wayne Booth, quien, en La retrica de la irona, anota a propsito de esto :

Algunos crticos han llegado a definir la irona como una figura negativa, pues el primer paso para leerla es un "no" sonoro y un retroceso para descubrir alguna forma posible de dar sentido [ .. . ] al absurdo que se acaba de rechazar8.

En sntesis, la irona implica un proceso de negacin, por cuanto el receptor debe reconocer en sta lo contrario a lo que se est diciendo, debe retroceder en su proceso de lectura para acceder al sentido. Al respecto, en "El concepto de irona", Kierkegaard afirma que una determinacin comn a toda irona radica en que "elfenmeno llO es la esencia, sino lo contrario de la esencia, ,9 . De esta manera, la irona no manifiesta literalmente una idea sino, de modo implcito, su anttesis . El problema que yace tras la irona coincide con una de las grandes cuestiones acerca del lenguaje : dnde est el sentido de nuestras palabras? Lo que la irona muestra es el abismo de los signos ; hacia lo que apunta, un problema de hermenutica; lo que supone, un juego ante el mundo social .

Este desprecio hacia las comprensiones simples sobre el lenguaje se emparenta con la burla cmica; la risa se enfila contra los juicios poco profundos, contra la incapacidad de pensar con complej idad acerca del mundo. Freud, en El chiste y su relacin con el inconsciente ( 1 905) , seala como uno de los ms bsicos procedimientos expresivos del chiste a la figuracin por lo contrario 10. Este tipo de construccin opera de manera semejante a la irona, pues siempre manifiesta lo contrario de lo que dice literalmente . Dejemos pues, por el momento, este punto reservado para una discusin posterior.

8 Wayne C. Booth. Retrica de la irona (Madrid: Taurus, 1989) 53. 9 Stiren Kierkegaard, "Sobre el concepto de i rona", Revista de Occidellle, 221 (1999) 74. 10 S igmund Freud. El chiste y Sil rehlcin con el inconsciellle (Buenos Aires : Amorrortu. 1993) 67.

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Noguerol hace un recuento de la presencia de esta construccin discursiva en la produccin simblica de nuestro siglo y concluye que la irona se revela como una constante en la literatura contempornea; tal continuidad puede deberse a que permite una sntesis de dualidades . En las sociedades modernas se ha vuelto cada vez ms relevante la necesidad de que los textos sean de carcter interrogativo: la cada de los grandes relatos (progresismo capitali sta y socialismo, entre otros) ha provocado una especie de atomizacin del juicio; cada vez menos persisten las certidumbres y, con el crecimiento astronmico del saber, las verdades de hoy se toman falaces con el amanecer; as, el perfil del receptor se renueva, su inscripcin en los textos l iterarios pasa por el imperativo de la apertura, se lo traza como un ente activo, descodificador, capaz de l lenar los vacos que se le presentan. Noguerol sugiere que en la irona se necesita establecer la i lusin de distanciamiento frente al lectorl l .

La irona supone una exhaustiva labor de descodificacin y, por tanto, requiere de un receptor versado en el funcionamiento de los procesos de construccin de sentido. Si la sensibilidad moderna se caracteriza por generar apertura y por rechazar las imposiciones ideolgicas tradicionales, la irona y esa capacidad liberadora suya se convierten en herramientas indispensables . Sobre el mismo asunto, Kierkegaard l2 aporta una caracterstica ms : la libertad subjetiva, con la cual se tiene la posibil idad de un comienzo . As, la irona no se ve obstaculizada por ninguna circunstancia previa: cuando la leo, me enfrento a ella, me seduce, me ofrece la opcin de crearla.

La reconstruccin de un enunciado o de un texto irnico, afirma Booth, no se puede reducir a la gramtica, la semntica o la lingstica; al leer una irona nos basamos en las relaciones con los dems, de forma que el. lector u oyente hace referencia a sus ms profundas convicciones . Aunque las ironas que las personas lean o escuchen se conciban como una pequea parte de todo lo que las

II Noguerol , 28. 12 Kierkegaard, 80.

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personas dicen, stas sacan a la luz complej idades ocultas ; al hacerlo, tales abismos pasan a formar parte de la vida ordinaria y se plantean como problemas por resolver. La irona provoca problemas ya que, como se trata de un ejercicio agresivamente intelectualI3 , fusiona hechos y valores, lo que obliga al receptor a construir jerarquas alternativas y a elegir una. Adems, la irona depende de la existencia de grandes reservas de tacto y experiencia y hasta de sabidura 14 ; el receptor de la irona requiere prctica, experiencia, una preparacin que le permita localizar las ironas y reconstruir su significado . Ahora bien, cmo localizar y descifrar una irona? Lo primero consiste en saber si debemos o no comenzar la reconstruccin ; es decir, en identificar cundo estamos frente a una irona.

Para resolver esta serie de enigmas, el receptor debe preguntarse si el autor buscaba la irona ; es decir, si tena razones de carcter esttico, personal o histrico para procurar que el receptor no creyera literalmente en lo que escriba. Con frecuencia, la respuesta no estriba nicamente en elementos extra literarios ; parece probable que se inscriba como parte de la estructura textual ; as por ejemplo, la eleccin genrica impone, para una serie de posibil idades, la inclinacin satrica y el empleo de la irona. Cerremos un poco ms la perspectiva -siempre pensando en la manera en que la irona se convierte en uno de los pilares de ciertos gneros- y centrmonos en la elaboracin de un monlogo dramtico. Tal creacin literaria supone la puesta en marcha de un mundo al revs, con unos personajes que producen impresiones contradictorias . Sin duda, este universo conceptual es coherente con el papel expresivo de la irona; como consecuencia, , durante todo el monlogo el lector intuye que el fondo y la forma coinciden, ambos promueven la inversin si lo que se desea es acceder a una verdadera comprensin, situada por encima de los sentidos superficiales . El receptor siente confianza para detenerse y esto brota de los propios personajes , de las acciones y de las imgenes, incluso de la argumentacin o de los ataques satricos contra el mundo real . 13 Booth, 78. 14 Booth,79.

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En torno a la figura del ironista

El sujeto que expresa la irona es, para Kierkegaard, negativamente libre. Esta persona o instancia, sea el hablante, el escritor o una figura textual, enuncia lo contrario de lo que piensa; por tanto, es l ibre con respecto a los dems y de s mismo, pues su palabra y sus pensamientos no lo sujetan a la transparencia; cuenta con la posibilidad de ocultar, de mentir, de confundir. La negatividad surge porque niega lo que literalmente escribe o dice; puede decir seriamente algo que no es pensado como serio, y en broma una situacin muy seria.

S i se considera el retrato propuesto por Noguerol, el escritor irnico, "alienta la complicidad con el receptor cualificado y rechaza al que no percibe las dobles lecturas" 1 5 ; en pos de semej antes, el ironista rechaza la posibilidad de acercarse al vulgo y promueve una suerte de emancipacin de la mente y la comprensin . Al destacar el gesto de suficiencia que adopta el autor irnico ante sus lectores, Kierkegaard afirma tal concepcin :

La irona mira por encima del hombro, por as decirlo, al habla normal y corriente que todos pueden entender de inmediato ; viaja de riguroso incgnito [ . . . ] Se da principalmente en los Crculos superiores, como prerrogativa que pertenece a la misma categora que el bon ton que obliga a sonrer ante la inocencia y a considerar a la virtud como una especie de mojigateral 6.

Con esa figura se da por sentada la existencia de unafraternidad de la inteligencia; su accin semitica aboga por lectores capaces de sortear sus trampas . Ante esto, Booth seala que "es mucho ms importante la insta4racin de comunidades amistosas que la exclusin de vctimas ingenuas" 1 7. No obstante, esta perspectiva no resulta

15 Noguerol.27. 16 Kierkegaard.246. 17 Booth,57.

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frecuente entre los propios ironistas. Mucho ms prximo al sentido de la irona en este aspecto, Kierkegaard considera que "hay tan poco de camaradera en una congregacin de ironistas como de verdadera lealtad en una repblica de ladrones,, 1 8 . Como resultado de este proyecto de apologa de la agudeza, los mismos escritores o hablantes gozan en su soledad de los engaos que procuran ; as, "cuanto mayor es el engao que el ironista consigue, cuanto ms prospera su falsificacin, tanto mayor es su satisfaccin. Pero goza de esa satisfaccin en total soledad, y de l depende precisamente que nadie descubra su impostura" 19 .

Cmo se concibe la relacin entre el ironista y los no iniciados? Hemos dicho que el ironista establece una conexin entre l y los receptores que comprenden su obra o enunciado, una relacin de complicidad. Sin embargo, el ironista no puede poseer un vnculo con los que no comprenden su humor, con los 110 iniciados, con las personas contra quienes va dirigida su polmica altanera. Kierkegaard comenta este asunto y concluye que esa IZO relacin provoca, en el escritor, dos alternativas o posibles actitudes :

[ . . . ] o bien el ironista se identifica con la aberracin que quiere combatir, o bien se coloca en una relacin de oposicin con respecto a la misma, siendo siempre, naturalmente, consciente de que su apariencia es lo opuesto a aquello a lo que l mismo se atiene con firmeza, y goza satisfecho de esa desproporcin2o.

Este vnculo del ironista con la persona que no capta sus ironas se vuelve muy estrecho cuando el escritor o hablante le hace entender a la otra persona que cay en la trampa del sentid. El ironista busca por doquier las debilidades de sus receptores, eso lo vuelve superior a ellos e incluso le permite manejarlos a su antojo . De esta manera,

18 Kierkegaard, 76. 19 dem. 20 Kierkegaard, 76.

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una de las grandes satisfacciones del ironista es la de detectar por doquier esos rasgos de debilidad; y cuanto ms l isto es aquel que los posee, tanto mayor es su satisfaccin cuando logra burlarlo, tenerlo en su poder sin que l mismo lo advierta, de manera que hasta un individuo l isto resulta, por momentos, como un mueco que el ironista sostiene de un hilo, una marioneta que puede manejar como sea y como le parezca con solo tirar del hil02 1

Se plantea otra caractestica del ironista: mediante su postura ante la vida y mediante sus escritos, manipula al oyente o lector y crea una relacin similar a la de un Dios con su creacin, a la de un titiritero con su fantoche. Incluso, los personajes de las obras del ironista pueden convertirse en sus marionetas y, sin intencin o con sta, reflejar los vicios de una determinada sociedad.

La relacin poco fraternal con las personas que no comprenden su obra y el gozo al saber que los puede manipular como marionetas, responde, en la obra de Freud, a un impulso del carcter, el sentimiento de superioridad22; el autor de la obra irnica mira a los dems como inferiores. El ironista goza de una total l ibertad, y la expansin que muchos buscan en confidentes, l la consigue con slo confesar que no sabe nada.

En torno a la tipologa de la irona

Si bien este tema 10 han analizado muchos tericos, existe un acuerdo: por regla casi general, la categorizacin de la irona ha sido dual . Una tipologa, muy importante como punto de partida para el anlisis del discurso irnico la encontramos en la obra de Booth; este estudioso de la retrica clasifica la iona mediante dos categoras : estable e inestable.

2 1 Kierkegaard, 77. 22 Freud,21 2.

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1 . La irona estable Booth construye el concepto de irona estable a o largo de casi

toda su obra; sin embargo, brinda, entre otras notas menos explicativas, la siguiente nocin concreta para referirse a sta:

[La irona estable] es una estructura de significados, una orden que elimina algunas lecturas hacindolas parecer como enteramente errneas, hace ver que algunas otras lo son parcialmente y confirma otras como ms o menos adecuadas . Aunque nadie puede tener la esperanza de acertar plenamente a no ser que se trate de las ironas ms sencillas23 .

Booth propone cuatro pasos para reconocer una irona estable. A estas cuatro etapas les llama Los pasos de la reconstruccin; estos son:

1 . Primer paso: el lector rechaza el significado literal del enunciado. 2 . Segundo paso: se ensayan explicaciones o interpretaciones al

ternativas. 3 . Tercer paso : se toma una decisin sobre los conocimientos o

creencias del autor. 4. Cuarto paso : el lector elige un significado o conjunto de signi

ficados que presume acertado.

2. La irona inestable Booth compone el concepto de irona inestable mediante el

contraste con la estable: mientras en esta ltima resulta factible alcanzar una reconstruccin del sentido, en la inestable, de la verdad que se afirma o queda implcita no se puede elaborar, a partir de la ruinas reveladas por medio de la irona, una restauracin consistente. La clave es que el enunciatario se distancia, se niega a declararse a favor de una proposicin estable ; no desea que el significado de sus

23 Booth, 306.

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palabras simplemente sea descifrado mediante la inversin del enunciado o la exploracin; su pretensin estriba en provocar incertidumbre, en interrogar o hacemos comprender que la duda se impone y que toda labor hermenutica envuelve una empresa imposible. Por regla, la irona inestable supone la acumulacin de enunciados ambiguos ; surge como resultado de la significacin total del texto y no del sentido cifrado de un segmento ; en suma, implica un alto grado de apertura de la obra l iteraria.

En torno a las relaciones entre la irona y la stira

La irona y la stira son elementos que muestran diferencias entre s; sin embargo, se relacionan o, aun mejor, pueden coincidir en una obra o discurso sin contradecir su carcter irnico o satrico. Antes de establecer los diferentes niveles en que tal figura expresiva se asocia con tal funcin potica, lo primordial sera definir qu es la stira. De acuerdo con el Diccionario de retrica, crtica y terminologa literaria:

[ ... ] es un gnero literario en verso, en prosa o en prosa y verso (stira menipea) de carcter polmico, crtico-moralizador o irnico, que tiene como objeto la representacin de la realidad cotidiana en alguno de sus infinitos aspectos seriocmicos : los defectos de los hombres, las fantasas de los rastacueros, los vicios de los ricos, los sucesos ms o menos memorables de la vida, etc. El origen de la palabra satura -que probablemente quera decir plato colmado de diversos alimentos- hace pensar en una festividad religiosa durante la cual se ofreca a la di vinidad, Demter -Ceres-, un plato de primicias, con acompaamiento de cantos, danzas y escenas no exentas de sabrosas salidas. La stira tendra, pues,.un origen folklrico-culturaI24

24 Marchese y Forradel las. 360.

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Noguerol defiende la idea de que el tnnino stira no es un concepto acabado, ya que a travs del tiempo ha sido empleado con muy variadas acepciones . Para Baj tn, por ejemplo, implica la existencia de un gnero con rasgos distintivos -la stira menipea-; para Dostoievski , este trmino debe utilizarse para denominar una especie de gnero periodstico propio de la Antigedad Clsica. Si se atienden ambos casos, la stira flucta entre lo ensaystico, lo burlesco, lo pardico y lo narrativo; al final , se concluye que se la concibe como "un camalen de fonna cambiante y de infinita variedad, ,25 ; en nuestros das, una suerte de modo, aspecto del contenido o de la intencin de la obra.

El escritor satrico mantiene una actitud de invectiva frente a la humanidad, ataca en diversos grados de severidad los defectos de sta. Con frecuencia, se insiste sobre el valor moralizante de la stira; desde esta perspectiva, su funcin depende, en exclusiva, de coyunturas histrico-sociales; no obstante, las obras satricas que sobreviven son algo ms que documentos de poca: "enfatizan la manipulacin de que han sido objeto las circunstancias externas en la literatura y recalcan el valor artstico del producto final, ,26.

Segn Booth, la irona puede hallarse sin duda en la stira; incluso, cierta irona es satrica. Sin embargo, gran parte de la irona no deviene en stira. La stira irnica, quizs el gnero ms conocido de todos cuantos recurren a la irona, tiene una particular condicin : el lector no se detiene hasta daqr con un conjunto de mensajes convincentes o de ataques satricos contra una creencia, persona o cosa perteneciente al mundo real ; este conjunto de enunciados opera bajo la fonna de ofensiva encubierta27. La irona agrupa a las personas que comprenden su mensaje; poco a poco, funda pequeas comunidades amistosas , camadas de cmplices que se identifican con lo que leen o escuchan . La stira no pretende gregarismos, el satrico no tiene

) Noguerol. 23 . .'1, Noguerol. 25. '1 B()nlh. 190.

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bando, arremete contra toda postura; mientras el ironista rechaza todo, excepto la inteligencia, el hacedor de la stira se vuelve contra todo, incluso contra la capilla creada por el ironista.

Booth afirma que la irona no busca vctimas . Si un mal lector cae en la trampa tendida, se debe a su reducida capacidad para reconstruir el significado. La irona misma no lo excluye, lo hace l mismo; caso contrario, la stira s se burla del lector. En la irona no hay sarcasmo, s en la stira.

En torno a las relaciones entre irona y parodia

Al igual que en el caso de la stira, el concepto de parodia ha originado confusin. Lo ms sensato sera examinar algunas de las principales definiciones . De acuerdo con Bajtn :

[ . . . ] la parodia implica la creacin de un sosia que destrona al hroe principal , la afirmacin de un mundo al revs; como la stira, parece estar unida en sus orgenes a lo cmico carnavalesco [ . . . ], en el que cada uno de los valores jerrquicos tradicionales se desacraliza, se escarnece y se derrumba. En un sentido ms amplio, se produce la parodia cuando la imitacin consciente y voluntaria de un texto, de un personaje , de un motivo se hace de forma irnica, para poner de relieve el alejamiento del modelo y su volteo crtic028 .

Para Freud, la parodia alcanza el rebajamiento de lo sublime mediante la destruccin de la unidad de los caracteres que nos resultan familiares en ciertas personas y en sus dichos , as como en sus acciones. La parodia tambin puede sustituir a las personas sublimes y sus caractersticas por unas de inferior nivel .

En Palimpsestos, Genette dedica un captulo al recuento de la historia del concepto. Desde una perspectiva etimolgica, el vocablo

28 Marchese y Forradellas. 3 1 1 .

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parodia proviene de la adiccin de dos voces griegas : "[ . . . ] da, es canto ; para, a lo largo de , al Iado ; pardien, de ah pardia, sera el hecho de cantar de lado, cantar en falsete, o con otra voz, en contracanto --en contrapunto-, o incluso cantar en otro tono: deformar, pues, o transportar una meloda, ,29 .

Si se atiende a este sentido primigenio, es probable que la parodia haya empezado como parte de la oralidad ; se refuerza tal hiptesis cuando se constata que no se conservan rastros escritos de parodias primitivas.

Aristteles dio, adems, con una obra titulada Deilada, compuesta por Nicocares; su nombre procede del griego deilos, ' cobarde ' ; es decir, una llada de la cobarda. Al parecer, buena parte de las parodias escritas durante la Antigedad clsica entraaban el propsito expreso de mofarse de las epopeyas, de ridiculizar a los hroes ; por esto, ms adelante --demasiado tarde, en opinin de Genettese instaurar un gnero l iterario denominado poema heroico-cmico, en el que el protagonista acta como un pusilnime; el escarnio desemboca en una risa que l ibera al hombre ordinario, parte del auditorio, de los modelos extraordinarios 30.

La parodia arranca entonces de la poca en que los rapsodas cantaban las formas orales de lo que luego seran la Ilada y la Odisea. Si durante el transcurso de sus interpretaciones el pblico llegaba a cansarse de seguir el relato, los poetas introducan breves poemas, similares en el estilo pero que provocaban sentidos distintos ; lo hacan para que el pblico se divirtiera y animara de nuevo. Junto a esto, intervenan los bufones : cuando el rapsoda terminaba, estos cmicos jugaban a invertir los personajeS' de lashistotias recin concluidas con el nico objetivo de suscitar la risa.

Para Booth, en la parodia el lector descubre una referencia externa curiosamente duplicada, pues el receptor de la obra recurre a la referencia exterior de otros autores para comprender la forma en que

29 Gerard Genette. Palimpsesros (Madrid: Taurus. 1989) 20. 30 Genette. 22.

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la parodia ataca a esos mismos autores; es decir, a lo que nos remitimos externamente para facilitar la comprensin es el objeto de ridculo, por ejemplo, una obra famosa.

En resumen, la parodia toma un acontecimiento o elemento unitario y lo manifiesta en su sentido opuesto; as rebaja a los personajes y conduce todo el problema hacia lo cmico. Noguerol apoya esta nocin de parodia, pues la considera "una forma de stira en la que se imita y desfigura el estilo de la vctima,,3 l .

En torno a lo cmico y su relacin con la irona

Para discurrir acerca de lo cmico, se vuelve necesario referirnos al humor; ste es, para con Freud, una de las variedades de lo cmico. En el Diccionario de tnninos literarios, se describen algunas de las acepciones asignadas, por la tradicin cultural, al vocablo humor:

Segn el griego Hipcrates (s . V a. C . ) , en el cuerpo humano se mezclaban cuatro humores (es decir, cuatro lquidos) relacionados con los cuatro elementos o sustancias de que est formado el universo: la bilis amarilla con el fuego, la atrabilis o bilis negra con la tierra, la sangre con el aire y la flema con el agua. El comportamiento moral y el temperamento de cada hombre dependa de la relacin con que estuviesen mezclados los humores y del predominio de uno o de otro, y as resultaban el colrico, el melanclico, el sanguneo y el flemtico. Durante la Edad Media el trmino humor fue usado segn esta tradicin hipocrtica [ . . . ] El humor, segn lo entenda Freud, es una forma liberadora de enfrentarse al mundo y de rechazar sus agresiones, y, como tal, y no exento a veces de un cierto dolor ntimo, ha impregnado desde siempre la literatura de todos los pases.32

31 Noguerol . 1 57. 32 Platas Tasende. 382.

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En este ensayo dejamos de lado la concepcin antigua, debido a nociones en desuso; la concepcin de Freud predomina en esta breve exposicin, pues justamente ofrece una idea de hombre moderna. De acuerdo con las aseveraciones del padre del Psicoanlisis , el humor es una de las apreciaciones psquicas ms elevadas ; ms aun, goza del favor de los pensadores. Las variedades del humor son diversas, segn sea la naturaleza de la excitacin de sentimiento : compasin, enojo, dolor, enternecimiento u otro33 . As, cuando los artistas intentan domear otros sentimientos a favor del placer humorstico y lo logran, instauran nuevas formas de humor.

Lo cmico se produce, primero, como un hallazgo no buscado entre los seres humanos en sus vnculos sociales ; se lo descubre en las personas, en sus movimientos, formas , acciones y rasgos del carcter. Luego, los animales y objetos inanimados pueden ser concebidos como cmicos . El placer cmico lo constituyen varios aspectos : el primero es que su gnesis resulta ser la voluntad alegre general , es decir, cuando la persona est proclive a rer. El segundo es la expectativa de lo cmico; la persona que va a leer u observar una obra cmica re por el recuerdo de haber redo, por la expectativa de rer. El tercero se refiere a un elemento que entorpece lo cmico; todas las modalidades del proceso de pensar lo bastante distanciadas de lo intuible34 . El cuarto aspecto consiste en otro elemento que distrae la comicidad : el decoro ; un profesor de danza no reira de los movimientos torpes de sus nuevos estudiantes . El quinto muestra cmo la comicidad no puede surgir cuando hay un desencadenamiento de afecto; en otras palabras, no puede darse cuando estn incluidos sentimientos o intereses intensos. Y el ltimo aspecto manifiesta que el placer cmico puede ser promovido por cualquier otro elemento placentero.

Umberto Eco comenta el paso de lo cmico en la vida -lo hemos estado analizando de la mano con Freud- a lo cmico en el texto ; el bisel entre uno y otro ocurre cuando :

33 Freud. 2 1 9 . 34 Freud. 208 .

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[ . . . ] hemos salido de la esfera de lo fisiolgico : el que riamos es signo de que se ha puesto en marcha un cierto mecanismo, pero el mecanismo produce su propia catarsis, porque nos sentimos llevados a preguntarnos por qu ese texto ha conseguido hacernos re25 .

Lo cmico se relaciona, entre otras cosas, con la irona porque puede manifestarse como lo contrario; eso produce la risa; adems se origina lo que Pirandello l lam un sentimiento de lo contrario. Para pasar de lo cmico al humor, afirma Eco, debemos renunciar a los sentimientos de separacin y superioridad, caractersticas propias de lo cmico. Esta superioridad se relaciona con la irona; el ironista mira por encima del hombro -como afirma Booth- a sus lectores ; con lo cmico, las personas ren porque no se ven envueltas en el error o la broma. El receptor de la obra (es decir, el lector) no puede verse aludido por la broma: para rer de ella debe reflejarla en otro u otros ; si la irona lo incluye no podr rer con los dems ; sobre esto, Umberto Eco rememora cmo:

Para Kant, la risa nace cuando se produce una situacin absurda que hace que quede en nada una expectativa nuestra. Pero para rer de ese error es necesario, tambin, que el error no nos involucre [ . . . ]. Para Hegel , resulta esencial para lo cmico que el que se re se sienta tan seguro de su verdad que pueda mirar con superioridad36.

La irona produce en el lector una risa [que es] completa si no se refiere a l, si no lo alude. Sucede lo mismo que con el chiste; segn la interpretacin psicoanaltica, ste se ocupa siempre de un tercero, distinto del emisor y el receptor. En relacin con el tema de

35 Umberto Eco, Entre mentira e irona (Barcelona: Lumen, 1 998) 74-75. 36 Eco, 80.

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lo cmico, Eco determina una regla fundamental : "He sostenido siempre que los dibujantes se dibujan en sus protagonistas"3?

Para Freud, la caricatura sirve de nexo entre el chiste y lo cmico, pues se levanta contra la autoridad y nos hace rer slo porque le adjudicamos el mrito de enfilarse contra lo serio y lo establecido. La caricatura permite a una persona volverse graciosa, la sita en un nivel distinto pues al cambiar su expresin, cambia tambin la manera en que se la percibe. El resultado es interesante porque se pone el acento en la dimensin material del individuo, en su corporeidad; sin embargo, esta tcnica se ala a tendencias hostiles y agresivas , ya que el autor puede tomar a sus personajes y hacerlos despreciables con el propsito de disminuir sus ttulos de dignidad y autoridad; el defecto se entiende como sinnimo del vicio cuando se opera bajo esta tendencia.

La caricatura y lo cmico estn estrechamente relacionados. Los personajes de una obra se representan como caricaturas con el fin de producir comicidad, a veces cercana o afabilidad, pero tambin para destacar sus excesos, su condicin mortal e ingenua, para burlarse por medio de ellos de la sociedad y transformar las "leyes" que le impiden crear situaciones nuevas .

La caricatura opera mediante el rebaj amiento . Su mecanismo predilecto consiste, segn Freud38 , en realzar la expresin global del objeto sublime; es decir, en sobredimensionar un rasgo nico que es en s cmico y que al apreciarse como parte de la imagen total , por regla, pasa inadvertido. Esta caracterstica de la caricatura, la exageracin, conlleva la construccin de una mago de la desmesura. Un elemento esencial del origen del placer es que el efecto de la caricatura no sufra un menoscabo por el falseamiento de la realidad; algo debe de haber alrededor que confirme que se vive en un mundo sin lmites, de excesos ; la risa se ampara en el mecanismo de la imitacin.

37 Eco, 1 3 1 . 38 Freud, 1 9 1 .

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Noguerol define la caricatura como una tcnica trascendental para la stira, y como una "representacin peyorativa de un individuo a travs del nfasis en sus rasgos ms desagradables [ . . . ], donde los individuos son ridiculizados a travs de sus acciones, lenguaje, hbitos y pensamientos, ,39 .

La irona, la stira, la parodia y lo cmico como formas de subversin

Todas estas lneas de escritura son estrategias de insurreccin contra la cultura, el sentido cultural , por medio de la risa. La risa desempea un papel trascendental en la consecucin de los enunciados de la irona, la stira, la parodia y lo cmico. Cuando el receptor de alguna de ellas logra reconstruir el significado y comprende la idea oculta tras las palabras, se convierte en el cmplice del creador y la risa surge como la conclusin de dicho trance, constituye una suerte de alianza entre ambos, a veces buscada, a veces fortuita.

Panero describe dos tipos de risa: por una parte, la irnica, un movimiento moral ; por otra, la humorstica; absolutamente amoral . La risa irnica le merece el calificativo de risa de las cadenas; la humorstica, el de risa de la revolucin4o La risa de la irona es moral, pues desciende sin llegar hasta el fondo de las ideas, se re cuando las costumbres no estn de acuerdo con las convenciones ; es decir, cuando su creacin no calza con las costumbres sociales (canon de la cultura) , con el l lamado "sentido comn" .

Panero concibe la irona -aunque quiz su alusin se refiera ms exactamente a un tipo de irona (la estable) que a la irona misma- como la esencia del "rerse de" ; es decir, me ro porque estoy en lo correcto, porque no soy imperfecto, porque mi comportamiento es intachable. Caso contrario, el humor -la irona inestable- supone

39 Noguerol, 228. 40 Leopoldo Mara Panero. Prlogo a Matemtica demellle. de Lewi s Carrol l (Barcelona: Tusquets.

1999)46.

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la esencia de la risa, de la abolicin del orden ; sta expresa el regocijo por ser completamente imperfecto .

El ironista rgido -el que emplea la irona estable- castiga con la risa, su risa es represiva; como propone Freud, la emplea como defensa frente a un placer excesiv04 1 . La punicin se dirige contra aquello que deja de ser lo que debera ser, a las costumbres cuando cambian su formulacin, al individuo que, obedeciendo a sus malas inclinaciones, excede al Yo, al Otro. La risa de la irona estable se muestra como una risa entre dientes : una risa acorralada por las Ideas . Como contraparte, la risa del humor -la causada por la irona inestable- se manifiesta "total y pura: l ibre de toda cadena", es "la risa porque s, la carcaj ada del loco. El rerse solo. La risa que encuentra en s misma su propia causa, que se sustenta sobre s misma,,42 .

Panero reafirma que la irona estable permanece en un movimiento vertical , donde el punto ms importante est arriba -signo imprescindible del ironista, reflejo de su sentimiento de superioridad-; cuando esto ocurre, la risa es "vacua, lejana e ineludible de los cielos ; una risa con la que la religin se disfraza, ,43 . Por el contrario, el humor desconoce toda profundidad o altura; su movimiento ocurre en la superficie, pero esta superficie no es plana, sino ms bien quebrada ; para esta superficie, la profundidad es escasamente extensa44. El humor -si se sigue nuestra formulacin, la irona inestabletiene un movimiento horizontal pero no posee centro -como s lo tiene la estable-o Muestra Panero el humor como una rueda que gira alrededor de ningn centro, una caja sin fondo, algo que carece del yo, algo que ignora las ideas y el lenguaje que las genera. La irona estable obra por medio de ejemplos; la inestable, por abruptas designaciones; una designacin que no es categora lingstica, no forma parte del discurso; ms bien, lo excluye.

41 Panero. 41. 42 Panero. 44. 43 Panero. 41. 44 dem.

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Panero contina su diferenciacin entre la irona y el humor: la irona -estable- hace de un sin sentido (la risa) el medio para instaurar el significado; el humor -irona inestable- es, en cambio, comunicacin plena (fusin de sentido y sin sentido) ; en el primer caso, se contrasta el sin sentido con el significado; en el humor prevalece un acuerdo de recproca disolucin45 . La irona trabaja por medio del lenguaje ; en las antpodas, el humor es el arte de la forclusin, es decir, arte de acallar.

Una de las formas ms representativas de la risa que se enfrenta a la razn, anotan D ' Angeli y Paduano, suele ser la utilizacin extrema del instrumento lingstico en contra de la funcin social y pragmtica que le es atribuida46 . No es extrao que en la literatura cmica tenga lugar el ataque directo a los procedimientos lgicos del lenguaje, pues se aplican al universo de los enunciados negativos las propiedades vlidas de los positivos, un procedimiento prohibido por la lgica clsica y que se asemeja a la irona.

Para D' Angeli y Paduano, lo cmico tiene una vertiente fundamental , la trasgresin ; lo cmico trasgresor se refiere a la rebelin del hijo impelido por la represin del padre . De esta manera,

la trasgresin ms clamorosa, que no admite atenuante y se presenta como insubordinacin autnoma, vivida como absoluto placer y espritu de juego, solo se da cuando no es ms que una fachada de malas intenciones yuxtapuesta a acciones objetivamente buenas47 .

El enfrentamiento entre padre e hijo l leva a la despenalizacin de la trasgresinjuvenil48. La conciencia tica del destinatario concede indulgencia al pecador, disimula la afrenta al mundo de lo adulto,

45 Panero, 43. 46 Concetta D ' Angel i y Guido Paduano. Lo cmico (Madrid: Machado Libros, 200 1 ) 2l. 47 D' Angeli y Paduano, 1 32 . 48 D ' Ange l i y Paduano, 1 32 .

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lo serio y lo racional ; esto provoca una ri sa doble: por el pecado y por la necia voluptuosidad (una risa moral y una amoral) . Con esta metfora en mente, Panero seala que para los humoristas ni siquiera existe un padre; lo mismo sucede con los esquizofrnicos, no pueden ser domesticados por medio del Edipo : se pueden concebir a s mismos como Dios, un dios burln y taimado que no toma nada con gravedad, ni siquiera con prudencia.

La irona satiriza la realidad, trata de cambiar el estado de las cosas por otro orden mejor, ideal ; su afn radica en reformar las costumbres: castigat ridendo mores. La irona es por naturaleza reformista. El humor, por su parte, desconoce por completo la realidad; con l se quisiera instaurar una revolucin, atenta contra el sentido de realidad y contra cualquier clase de costumbre ; es decir, instaura el orden del caos, lo absoluto extramoral . La irona se manifiesta como resentida y dolorosa, trgica. El humor se sita ms all de lo cmico y lo trgico.

Las risas en la irona y en el humor nos llevan, indiscutiblemente, a emparentar ambos conceptos con los de irona estable e irona inestable; as pues, la risa de la irona estable (irona) se muestra como moralizante y la risa de la irona inestable (humor) no tiene ningn sentido, nos lleva al si lencio, a la Nada; tal como explica Freud, a la palabra que habla de la imposibilidad de la palabra, a, como la llaman los pedagogos, la disonancia cognitiva . El ironista tiende a crear, o mejor dicho, a destruir -con la irona inestable o el humor- su mundo real, las Ideas que gobiernan a los dems . Tiende a disparatar la construccin ideolgica, las creencias de sus lectores u oyentes.

Ese placer de disparatar -como lo denomina Freud49- est oculto en los adultos como consecuencia de la represin ejercida sobre el discurso. El disparate, lo absurdo no nace al azar de una mezcla de elementos, puede ser enderezado por medio del inconsciente ; eleva el gasto psquico del oyente e incrementa el monto en que se libera mediante la descarga de la risa. El antiguo placer que se experiment

49 Freud, 1 20.

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con el disparate en la niez puede ser revivido por la accin del chiste, y por ende, por la irona, la stira, la parodia y la comicidad.

Este proceso de liberacin de energa psquica conlleva a subversin, pero tambin al supremo aprendizaje : saber acerca de las restricciones epistemolgicas y personales . Mientras la irona estable trata de cambiar al lector por medio de su manera de manifestar el significado real , la irona inestable no pretende cambiar al lector. Su significado no es uno sino varios; cada vez que el lector considere que encontr el correcto, vendrn otros detrs de ese. Tras esto, se esconde la fuerza humana que se opone a la razn, incluso, la razn misma, pues sta posee la capacidad de hacerse cargo de instancias que le son extraas.

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