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9º ENCUENTRO INTERNACIONAL

ACTUALIDAD

EN

BARCELONA DEL 28 AL 30 DE NOVIEMBRE 2013

ICOM - España

MUSEOGRAFIA

Organizan:

Colaboran:

EDICIÓN DE ACTAS

ICOM-España

COORDINACIÓN

Nuria RiveroMaría San Sebastián

MAQUETACIÓN

Marta Miján

ICOM-España no se responsabiliza de las opiniones expresadas en los artículos firmados, ni de la calidad de las ilustraciones proporcionadas por los autores.

9º ENCUENTRO

ORGANIZACIÓN

ICOM-EspañaSofía Rodríguez Bernis, PresidenteMaría Mariné Isidro, VicepresidentePablo Hereza Lebrón, SecretarioVocales: Jorge Juan Fernández, Josep Giralt, Aurelio González, Andrés Gutiérrez, Roser Juanola, Javier Martí.Coordinación y gestión: Nuria Rivero Barajas.

COORGANIZACIÓN

Diputació de Barcelona

COLABORACIÓN

Museu Marítim de BarcelonaInstitut Eurpeu de la Mediterrània

EN


ACTUALIDAD

BARCELONA del 28 al 30 de noviembre de 2013

ICOM - España

Consejo Internacional de Museos

MUSEOGRAFIA

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Índice

Presentación 9

Josep Giralt i BalagueróCoordinador del Encuentro

La red de museos locales de la 11

Diputación de Barcelona.

Cooperación y puesta en valor del

patrimonio cultural local

Teresa Reyes i BellmuntJefa de la Sección Técnica de la Oficina de Patrimonio Cultural de la Diputación de Barcelona

Una institución renovada: El Instituto Aragonés 25

de Arte y Cultura Contemporáneos Pablo Serrano

Dra. María Luisa Cancela Ramírez de ArellanoDirectora. IAACC Pablo Serrano. Zaragoza

El Centro de Artes Visuales Fundación Helga 43

de Alvear de Cáceres. Un proyecto, dos fases

María Jesús ÁvilaCoordinadora de la Fundación Helga de Alvear

La travesía del MAS (Museo de Arte Moderno y 71

Contemporáneo de Santander y Cantabria)

o la metamorfosis de un museo periférico al

servicio del conocimiento y la participación

Salvador Carretero RebésDirector de MAS

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IX Encuentro Internacional. ICOM España

El Museo de Arte de Cerdanyola 97

Txema Romero MartínezDirector del Museu d’Art de Cerdanyola

El Museo y Poblado Ibérico de Ca n’Oliver 111

(Cerdanyola del Vallès, Barcelona).

La creación de un museo de sitio en un contexto

metropolitano.

Joan Francès Farré Director del Museo y Poblado ibérico de Ca n’Oliver

Museo Riverside: el museo escocés del 129

transporte y los viajes

Lawrence FitzgeraldDirector del Museo Riverside

La realidad de los museos tunecinos 143

Sra. Sameh SerarfiICOM Túnez

Museos y museografía en Marruecos. 157

Estado de la situación

Dr. Abdelaziz TouriICOM Marruecos

Los museos argelinos: realidad y perspectivas 173

Sra. Nadhéra HebbacheICOM Argelia

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ÍNDICE

La museización de la ciudad romana 187

de Baetulo

Joan Mayné AmatAntropólogo, Museólogo y ex Director del Museo de Badalona

VINSEUM, el nuevo Museo de las Culturas 203

del Vino de Cataluña

Xavier Fornos SabatéDirector de Vinseum

La ampliación y renovación del 215

Museo de Pontevedra

José Carlos Valle PérezDirector del Museo de Pontevedra

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Uno de los proyectos fundamentales que anualmente organizaba ICOM España para dejar constancia de su vocación de servicio tanto al profesional de los museos como a los museos en sí mismos, era la convocatoria de sus Encuentros de Actuali-dad en Museografía, siempre de carácter nacional pero con una puerta abierta a la actualidad internacional que permitía conocer y reflexionar sobre las últimas nove-dades que se habían llevado a cabo en los últimos tiempos.

En Barcelona, y aprovechando el espacio físico y mental que nos brindaban las atarazanas peninsulares más importantes del Mediterráneo medieval y moder-no, el Comité español decidió incorporar dos aspectos novedosos en el programa de los Encuentros. El primero, y siendo conscientes del momento tan delicado y de crisis que vive nuestro sector, organizó un espacio que bajo el título de “Empresa” trató de incentivar la presentación de nuevas propuestas y servicios tanto museoló-gicos como museográficos, para acercar a nuestros profesionales a la iniciativa pri-vada con el convencimiento de que era el lugar apropiado para encontrar nuevas complicidades en el sector. La crisis económica y también de las administraciones públicas españolas, estaba empezando a hacer mella en nuestro delicado músculo museológico resintiéndose de manera preocupante en los recortes económicos que afectan tanto profesionales como museos y instituciones culturales.

La segunda novedad fue la invitación a participar en el Encuentro a nues-tros colegas de ICOM del sur del Mediterráneo, concretamente Marruecos, Argelia y Túnez. Las revueltas de la llamada “Primavera árabe” iniciadas en 2011 en Túnez y Egipto, y en menor medida en Marruecos y sin incidencia destacada en Argelia, nos permitía conocer de cerca la realidad museológica de estos países en un momento en que algunos proyectos españoles tanto de cooperación institucional como de profesionales que escogían dichos países para empezar su trayectoria profesional, podían ser de interés para nuestra comunidad. El papel de la cultura en la transición española siempre fue evocado como un instrumento básico y fundamental al servi-cio de la libertad y la cultura.

El Encuentro no habría tenido éxito sin el compromiso decidido de la Di-putación de Barcelona, que dispone de una estructura potente y diversa en mate-ria museológica, la Xarxa de Museus Locals de la Diputació de Barcelona, formada por 67 museos locales, así como la colaboración del Museu Maritim de Barcelona

Presentación

que acogió el Encuentro en su sede. Seguro que los contactos y conocimientos del marco geográfico mediterráneo que aportó al Encuentro el Institut Europeu de la Mediterrània, uno de los más destacados think thanks españoles, hemos de consi-derarlo como uno de los activos novedosos en nuestro sector cultural. Finalmente el esfuerzo de todo el equipo de ICOM España, sus asociados, amigos y colabora-dores fueron la razón del éxito del IX Encuentro Internacional de Actualidad en Museografía.

JOSEP GIRALT i BALAGUERÓCoordinador del Encuentro

Teresa Reyes i Bellmunt

Jefa de la Sección Técnica de

la Oficina de Patrimonio Cultural

de la Diputación de Barcelona

La red de museos locales

de la Diputación de

Barcelona. Cooperación

y puesta en valor del


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de la Diputación de

Barcelona. Cooperación

y puesta en valor del



La evolución de la acción que ha llevado a cabo la Diputación de Barcelona a lo largo de los años en la gestión del Patrimonio Cultural ha estado marcada por el proceso de transferencia de competencias y de “servicios impropios”, pasando de gestionar directamente algunos equipamientos culturales, a ser una prestadora de servicios, dando soporte técnico a los municipios de la provincia.

1992 fue un año de muchos cambios en Barcelona y, a nivel cultural, se pro-dujo también un punto de inflexión con la creación de la Sección de Patrimonio Cul-tural que permitió ampliar los objetivos y funciones en el campo del patrimonio cul-tural realizados hasta esa fecha y, a partir de ese momento, contemplándolo como un factor importante de desarrollo territorial. Hay que recordar que esta Sección es la heredera de la Sección Técnica de Museos, desde la que se gestionaban directamente los equipamientos museísticos y culturales de su titularidad, tales como el Museo Ar-queológico de Barcelona, el Museo Marítimo o la Biblioteca de Catalunya, entre otros, que fueron transferidos a otras entidades públicas, o bien, convertidos en consorcios en los que actualmente continua participando la Diputación de Barcelona.

Un momento clave de este proceso de transformación fue la creación de la Comisión de Cooperación de Museos Locales el año 1989, que nació como conse-cuencia de las Primeras Jornadas de Museos y Administración Local, en las que se per-cibió la necesidad de articular una red de colaboración entre los diferentes museos existentes en las comarcas de Barcelona.

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Actualmente, la Oficina de Patrimonio Cultural está adscrita a la Gerencia de Servicios Culturales del Área de Cultura, Educación y Deportes de la Diputación de Barcelona. Continúa dando soporte a los municipios en materia de conservación, protección y difusión del conjunto de bienes muebles, inmuebles, etnográficos y do-cumentales que conforman el legado del patrimonio cultural de nuestro territorio.

Esta tarea se lleva a cabo mediante tres programas:• Archivos: tiene por objetivo garantizar la gestión y el control de los fon-

dos documentales municipales mediante la Red de Archivos Municipa-les. Da soporte a municipios mayores de 10.000 habitantes los cuales, se-gún se dispone en la Ley de archivos y documentos catalana, deben tener servicio activo de archivo. También, se presta apoyo a los municipios de menor población mediante la figura del archivero itinerante.

• Museos: busca fórmulas activas de cooperación en materia de gestión, preservación, difusión y promoción de los museos y del patrimonio cul-tural y natural que estos gestionan, potenciando el intercambio de ex-periencias y conocimientos técnicos.

• Estudios y Proyectos: contempla la ayuda a las políticas y estrategias en relación a la conservación y dinamización de los bienes de patrimonio cultural que no están bajo la tutela de un centro especializado.

¿Qué es, quién integra y cómo funciona la Red de Museos Locales?Es una red de servicios creada el año 2001, en condiciones de igualdad y sin subor-dinación alguna entre los diferentes integrantes de la misma, siempre respetando su autonomía. Esta iniciativa ha permitido, mediante programas de soporte y eco-nomía de escala, desarrollar en mejores condiciones la misión que tienen encargada los museos locales, garantizando tanto el estudio, conservación y difusión de sus colecciones como el desarrollo de actividades y proyectos de gestión.

La Red está integrada por 67 museos, de gestión municipal, correspondien-tes a 52 municipios de la provincia de Barcelona. Actualmente, la actividad de buena parte de éstos trasciende el marco de los equipamientos museísticos, puesto que gran parte de ellos tienen diferentes antenas y/o extensiones que gestionan, como

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de la Diputación de Barcelona.

Cooperación y puesta en valor

del patrimonio cultural local

por ejemplo yacimientos arqueológicos y paleontológicos o edificios, conjuntos y monumentos históricos de diferente índole.

Los museos locales que forman parte de esta Red son muy diversos y de-siguales, tanto en cuanto a colecciones, como a instalaciones, medios económicos y humanos. Esta heterogeneidad obliga a definir políticas de cooperación y soporte adecuadas a diferentes niveles de necesidades para que todos los equipamientos adheridos puedan beneficiarse y mejorar sus objetivos.

Si bien la Oficina de Patrimonio Cultural ocupa un vértice muy preeminen-te dentro de la red, en tanto que impulsora de la misma, la mecánica de trabajo se basa en el debate conjunto de las necesidades y problemas que afectan a los dife-rentes miembros, mediante la creación de comisiones de seguimiento y de trabajo que proponen mejorar los diferentes programas y servicios comunes. Así mismo, se llevan a cabo dos plenarios anuales donde se debate la gestión realizada y se presen-tan los nuevos objetivos y retos.

Desde la Diputación de Barcelona se dota a la Red de Museos Locales de un importante soporte, con un equipo de once técnicos implicados total o parcialmente en la gestión y funcionamiento de la misma. A la vez, se presta un apreciable sopor-te económico, que permite desarrollar y revisar los diferentes programas.

Programas de la Red de Museos LocalesPara diseñar las acciones y servicios de apoyo de la Red se llevó a cabo, antes de su creación, un diagnóstico de la situación de los veintiséis museos entonces integran-tes en la Comisión de Cooperación de los Museos Locales. Este análisis, que permi-tió evaluar las potencialidades y las necesidades de los mismos, llevó a la creación de una estructura de mancomunación de servicios que ha ido evolucionado a lo largo de estos años como resultado de los cambios experimentados por los equipa-mientos museísticos que integran la Red.

Los programas desarrollados desde la Red de Museos Locales contribuyen a mejorar tanto los servicios fundamentales para la conservación y mantenimiento de las colecciones y el patrimonio que tienen a su cargo, casi siempre invisibles para la mayoría de los ciudadanos, como las acciones y actividades que permiten difun-dir y divulgarlos.

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Se llevan a cabo seis programas específicamente asociados al funcionamien-to interno de los museos:

– Documentación de colecciones, que tiene como objetivo alcanzar el ple-no registro, inventario y catalogación informatizada de los fondos de los museos. Está basado en la contratación externa de técnicos de documen-tación por un período de tiempo determinado para la elaboración de fic-has, revisión de inventarios, archivo fotográfico, etc. Así mismo, se ofrece soporte a la compra y ampliación de los programas de documentación empleados. Sirva como ilustración el hecho de que durante el año 2015 se actuó en 24 museos, donde se realizaron tareas de revisión, ampliación e informatización de fichas ya creadas y se dieron de alta 4.789 fichas nue-vas de inventario.

– Conservación preventiva y restauración, que contribuye a paliar las ne-cesidades de los mismos en esta materia. Se lleva a cabo mediante el Labo-ratorio de conservación preventiva y restauración de la Oficina de Patri-monio Cultural, así como a través de la contratación conjunta de empresas y profesionales restauradores. También se realizan auditorías de conser-vación preventiva de los fondos de los museos y se acogen estudiantes en prácticas, tanto en el Laboratorio como en los museos que lo solicitan. Durante el año 2015 participaron 34 museos y se intervino en 52 objetos.

– La Central de préstamo pone a disposición de los museos material y equi-pos técnicos de uso no habitual durante un tiempo determinado, cubrien-do necesidades puntuales. Mediante un programa de uso interno, se posi-bilita el préstamo de vitrinas, proyectores, reproductores DVD, equipos de iluminación, aparatos de control ambiental, módulos táctiles, etc.

– A través de la coordinación de la Central de compras se adquieren con-juntamente determinados bienes, favoreciendo las economías de escala. Habitualmente se compran cajas normalizadas de conservación, aparatos de control ambiental, equipos de iluminación, microaspiradores, etc.

– El programa de Estudios y proyectos, facilita soporte técnico a los mu-seos bien mediante asesoramientos y estudios, bien dando soporte y ofreciendo recursos técnicos a los conservadores de los diferentes mu-

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seos. Anualmente se redacta la Memoria de la Red, donde se detallan las actividades llevadas a cabo, al tiempo que se elabora una evaluación mediante diferentes indicadores tanto conjuntos como específicos de cada museo. Durante 2016 se ha iniciado una nueva herramienta que viene a suplementar los referidos indicadores y la medición de los re-sultados anuales, los Círculos de Comparación Intermunicipal, impul-sados desde el Servicio de Programación del Área de Presidencia de la Diputación y la propia Oficina de Patrimonio Cultural, en los que los museos participan directamente en el diseño, implementación y evalu-ación de los mismos.

– Con el programa de Formación y reciclaje, se pretende mejorar la prepa-ración y eficacia profesional del personal de los museos. Se realizan semi-narios técnicos dirigidos a los directores, conservadores y auxiliares, a la vez que se gestionan prácticas de alumnos universitarios de museología y restauración. Anualmente se celebra la Jornada de Museos Locales con una temática concreta, habiéndose realizado hasta la fecha 28 ediciones.

Cuatro son los programas de soporte que se ofrecen desde la Red para la difusión y comunicación del patrimonio que custodian los museos:

La Producción e itinerancia de exposiciones, que contribuye mediante pro-ducciones conjuntas de calidad, a potenciar el rendimiento de las mismas y a facili-tar su itinerancia. Desde aquí, a propuesta de uno o varios museos, se realiza la pro-ducción conjunta de exposiciones temporales, adaptaciones de exposiciones propi-as de museos de la Red y soporte a la itinerancia de exposiciones realizadas fuera de los museos de la Red. Recientemente, se ha abierto una nueva vía de colaboración con otras instituciones museísticas catalanas, permitiendo llegar a museos ajenos a nuestro ámbito de competencia y mancomunar costes. Un buen ejemplo de esta línea de actuación lo constituyen las exposiciones “Huyendo del Holocausto. Catalunya y los refugiados judíos de la Segunda Guerra Mundial” realizada en colaboración con el Museu d’Història de Catalunya, y “Huesos. Un viaje a la época medieval de la mano de la antropología física”, en partenariado con el Museu Arqueològic de Catalunya.

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Actualmente hay cuatro exposiciones en itinerancia de diferentes temáticas: “Intimidades: la ropa interior de los siglos XIX al XXI”, que explora el mundo de la ropa interior, incidiendo en los cambios que han contribuido a su evolución; “Alfombras de cemento. El mundo de la baldosa hidráulica”, que acerca y pone en valor su importan-cia en la arquitectura catalana, a causa de su gran implantación entre 1890 y 1930; “Huyendo del Holocausto. Catalunya y los refugiados judíos de la Segunda Guerra Mundi-al”, que recupera la historia desconocida de los judíos que escaparon del nazismo atravesando el Pirineo; y “Cien años de baloncesto en Catalunya, del patio al parque”, que conmemora el centenario del primer partido documentado en nuestro país. Para más información se puede acceder a http://www.diba.cat/web/opc/exposicions.

EXPOSICIÓN “INTIMIDADES: LA ROPA INTERIOR DE LOS SIGLOS XIX AL XXI”

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Se encuentran en proceso de preparación otras tres exposiciones: “Goles de tinta. Futbol y viñetas en Catalunya”, que explica la evolución del cómic a través del futbol desde 1985 hasta hoy; “Logicofobistas. 1936, el surrealismo como una evolución del espíritu”, que evoca una exposición de este interesante y desconocido movimiento artístico; y “Huesos. Un viaje a la época medieval de la mano de la antropología física”, que explica cómo se vivía y moría en época medieval, mediante los restos oseos que han llegado hasta nosotros.

El programa de Museos y proximidad, desarrolla políticas para acercar los museos a segmentos de la población que no son usuarios habituales de éstos. La principal acción es la denominada La Mirada Táctil, que consiste en la implantación de módulos multisensoriales concebidos para mejorar la accesibilidad de las exposi-ciones permanentes a los colectivos con dificultades sensoriales, sobre todo de baja visión, ceguera, sodera y movilidad reducida. Se preparan guiones accesibles en macrocarácter y braille, vídeos en lengua de signos, subtitulados y con locución a los que se puede acceder mediante códigos QR instalados en los museos o mediante el canal de Youtube de la Mirada Táctil (https://www.youtube.com/user/LaMirada-Tactil). Actualmente hay veintisiete museos que disponen de esta herramienta y siete más están en proceso de realización. También se prevé una bolsa de horas de intérprete de lenguaje de signos para que puedan utilizarlas los museos según sus necesidades. Para más información se puede acceder a http://www.diba.cat/web/opc/mirada_tactil.

Con el fin de fomentar nuevos públicos e incrementar la difusión de los museos y sus fondos patrimoniales, se ha creado el programa de Nuevos públi-cos y difusión. Una de las principales acciones llevadas a cabo es la experiencia denominada Coincidencias Insólitas, en la que dos o más museos ponen en dialogo algunos objetos de su colección que implican una relación simbólica, estética, con-ceptual, temporal, etc. Actualmente hay cuatro coincidencias insólitas en funcio-namiento: “Mujeres de aguja”, que permite conocer cómo, a través de la costura, se llega a objetos patrimoniales custodiados por los museos; “Andróminas milagrosas. Entre la magia y la ciencia”, que nos permite ver como las inquietudes sobre nuestro estado físico han permitido la invención de aparatos y productos; “La huella de Enric Granados. Entre el drama y el mito”, aprovechando el centenario de su muerte

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se recuerda este genial compositor y pianista; “Mono y mona. Ramon Casas y el anís”, pone en relación diferentes materiales que el artista realizó para la promoción de este licor. Para más información se puede acceder a http://www.diba.cat/web/opc/coincidencies_insolites.

CARTELES DE LAS COINCIDENCIAS INSÓLITAS ACTUALMENTE EN CURSO.

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Y finalmente el programa de Difusión y Comunicación, que a través de acci-ones conjuntas de difusión de los museos, permiten dar a conocerlos a todos los pú-blicos. En primer lugar se cuenta con la web el “Museo más grande de Catalunya”, http://museuslocals.diba.cat/xarxa/, un portal con información común y con buscadores que permiten conocer los museos adheridos a la Red de Museos Locales y las actividades que éstos realizan. También se publican artículos y anuncios en diferentes medios de comunicación para difundir las acciones comunes y la participación en efemérides relacionadas con los museos y el patrimonio, como el Día Internacional de Museos, las Jornadas Europeas de Patrimonio o el Fin de semana ibérico, entre otros. Así mismo se cuenta con presencia en las redes sociales como Facebook (https://www.facebook.com/XarxaMuseusLocals) y Twitter (https://twitter.com/patcdiba).

Las ventajas de trabajar en RedDespués de quince primeros años de existencia de la Red de Museos Locales y te-niendo presente que ésta no hace sino continuar la labor iniciada mucho tiempo atrás por la Comisión de Cooperación de los Museos Locales, se puede afirmar sin ambages que es un modelo de éxito. La experiencia acumulada demuestra que el trabajo en común se ha traducido en mejoras sustanciales en lo tocante a la calidad de los servicios ofrecidos por los museos que la integran.

Si bien es cierto que la Diputación de Barcelona y su Oficina de Patrimonio Cultural han desarrollado un papel clave en la configuración y mantenimiento coti-diano de esta estructura cooperativa, gracias a la aportación de los medios técnicos y económicos que ha destinado a asegurar el funcionamiento de los diferentes pro-gramas antes detallados, no es menos cierto que los propios museos han hallado en la Red de Museos Locales el vehículo idóneo para establecer y consolidar vínculos y dinámicas de colaboración entre centros pertenecientes a diferentes municipios.

Los ejemplos más claros de este tipo de colaboración/cooperación horizon-tal son tanto las exposiciones temporales, que habitualmente se proponen y elabo-ran desde varios museos que trabajan en ellas de forma coordinada con la Oficina de Patrimonio Cultural, como las itinerancias de estas muestras por otros museos de la red. Otro ejemplo serían las Coincidencias Insólitas, que a través de pequeñas e imaginativas acciones ponen en relación objetos pertenecientes a colecciones de

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diversos museos. Por ello hay que incentivar y fomentar nuevos mecanismos de colaboración entre el conjunto de los museos.

Así mismo, se plantea la necesidad de establecer mecanismos que permitan ampliar el soporte a los museos más pequeños de la Red, aquellos que difícilmente pueden acceder a los programas de difusión de sus colecciones. Se está trabajando para concebir iniciativas alternativas que ayuden a incentivar al público a visitar estos equipamientos.

Todo ello se lleva a cabo en el marco de una, ya larga, crisis económica y con unos museos lastrados en su funcionamiento por una constante disminución de los recursos económicos y un notable adelgazamiento de sus plantillas. Estas difíciles circunstancias hacen especialmente importante explorar más estrategias de gestión mancomunada que permitan asegurar la viabilidad de los centros que integran la Red de Museos Locales, al tiempo que se optimicen los menguados recursos dispo-nibles a través del trabajo cooperativo.

A su vez, es necesario abordar las formas de integración de la Red de Mu-seos Locales en el seno de las nuevas redes territoriales establecidas por el Plan de Museos de Catalunya, de manera que este tránsito no suponga para los centros que la integran una disminución de la calidad del soporte que se les ha venido ofreci-endo hasta ahora desde la Oficina de Patrimonio Cultural. También es fundamental que las nuevas estructuras que ahora se están implantando puedan beneficiarse del bagaje de experiencia acumulada durante los años de existencia de nuestra Red, de manera que en ellas no se reproduzcan los errores que nosotros ya hemos cometido e intentado corregir.

Por todo lo expuesto, no nos cansaremos de insistir en la importancia del trabajo cooperativo entre equipamientos museísticos como vía tanto para la opti-mización de los recursos disponibles, como para reforzar y mejorar las capacidades formativas y operativas de los cuadros técnicos de los museos. Una labor que la Red de Museos Locales de la Diputación de Barcelona ha venido llevando a cabo de for-ma a menudo discreta y poco visible pero, queremos creer, efectiva.

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COLABORACIÓN ENTRE LOS MUSEOS PARA LA PRODUCCIÓN DE LAS COINCIDENCIAS INSÓLITAS

Una institución renovada:

El Instituto Aragonés

de Arte y Cultura

Contemporáneos

Pablo Serrano

Dra. María Luisa Cancela Ramírez de Arellano

Directora. IAACC Pablo Serrano. Zaragoza

VISTA URBANA

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El Instituto Aragonés

de Arte y Cultura

Contemporáneos

Pablo Serrano

DRA. MARÍA LUISA CANCELA RAMÍREZ DE ARELLANO

El actual IAACC Pablo Serrano tiene su origen en una fundación cultural privada sur-gida por iniciativa del escultor turolense Pablo Serrano (1908-1985), cuyo generoso legado a la comunidad aragonesa constituye el fondo patrimonial que está en el ori-gen de la Fundación-Museo que lleva su nombre, creada en julio de 1985 pocos meses antes de su fallecimiento. La creación del museo era el objetivo prioritario de Serrano, pero hasta 1994 éste no se hará realidad. Ese año la Fundación-Museo Pablo Serrano inauguró su sede, destinada a albergar y mostrar la obra que el escultor había donado a la ciudad de Zaragoza.

La vocación con la que nació aquel primer museo, tal como establece la car-ta fundacional de su constitución, además de mostrar la obra del escultor, aspiraba a convertirse en un centro vivo y dinámico, al servicio de la sociedad, la difusión del arte y abierto a la actividad artística. Los objetivos de Pablo Serrano quedaban claramente reflejados en la redacción del documento que establecía la funciones del futuro museo: “la realización de exposiciones temporales de obras de otros artistas; la promoción de seminarios, cursos, conferencias… con la finalidad de difundir el arte y la educación artística; la edición periódica de publicaciones de carácter artístico; la creación de una biblioteca especializada, así como un archivo documental que sirva a la investigación y difusión de la cultura”. De forma especial se enfatiza la labor de fomentar y ayudar a la formación de jóvenes artistas a través de la creación y concesión de becas, premios y apoyos que contribuyan a la promoción, divulgación y valorización de su trabajo.


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Durante los primeros años de gestación de la Fundación, los esfuerzos se encaminaron a definir la cesión establecida por Serrano, que quedó inconclusa a su muerte, y a localizar una sede para la misma. Tras varias propuestas, el espacio elegido fueron los talleres de formación del Hogar Pignatelli, antigua Casa de la Misericordia que nace en el siglo XVII como institución asistencial, en los que se im-partían las enseñanzas de oficios que capacitaban a los alumnos para incorporarse al ámbito laboral. Como curiosidad cabe destacar que en ellos desarrolló su labor como maestro de carpintería Pablo Serrano Cambó, abuelo de Pablo Serrano con el que éste pasó largas temporadas durante su niñez, lo que añadía una especial significa-ción entre el espacio y la obra del escultor.

En 1986 la Diputación Provincial de Zaragoza, titular de la propiedad, formali-za la cesión de terreno e inmuebles para albergar la sede de la Fundación Museo Pablo Serrano. El conjunto arquitectónico está compuesto por cuatro naves de iguales pro-porciones y aspecto fabril construidas en 1912 por el arquitecto Julio Bravo. Tres de ellas, paralelas a la vía urbana, forman un conjunto trabado por muros interiores acotando el espacio, con cubiertas a una sola vertiente dispuestas en dientes de sierra en los que se abren amplios lucernarios orientados al norte. La cuarta, situada a los pies de las anteriores en sentido perpendicular a la calzada, está compartimentada en dos plantas, con cubierta a cuatro vertientes y un gran lucernario central que permite la entrada de luz natural. La fábrica es de ladrillo y las fachadas están animadas por arcos y pilastras.

El proyecto de reforma y adecuación de estas naves a sus nuevos usos mu-seísticos lo realizó el arquitecto José Manuel Pérez Latorre entre 1987-1993. Desde el primer momento se planteó la recuperación de las estructuras originales y el apro-vechamiento de la idea espacial ya existente. La propuesta de intervención consistió en articular los espacios, creando nuevos nexos entre ellos, y aprovechar las superfi-cies libres del solar para ampliar el edificio. Los volúmenes antiguos se destinaron a alojar las salas de exposiciones y en las zonas perimetrales se construyeron de nue-va planta los espacios dedicados a servicios y talleres. En 1994 finaliza la ejecución material del proyecto y en el mes de mayo de ese año abre sus puertas al público la Fundación-Museo Pablo Serrano.

Un año más tarde, en 1995, la Fundación Pablo Serrano se extingue por ser imposible la realización de su fin fundacional de conformidad con el espíritu y fines

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el Instituto Aragonés de Arte y Cultura

Contemporáneos Pablo Serrano

previstos por su fundador. La Comunidad Autónoma de Aragón adquiere la propie-dad a título gratuito de los bienes, derechos y obligaciones de la extinta Fundación y, según Decreto 218/1995, de 18 de agosto, se crea el Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporáneos “Pablo Serrano”, como institución cultural y científica de titularidad autonómica. Nace así el IAACC Pablo Serrano, que asume los bienes y colecciones de la disuelta Fundación a los que se incorpora la colección de autores contemporáneos de la que es propietaria la Diputación General de Aragón. Al nue-vo instituto se le adjudica como misión principal el desarrollo de la política cultural de la Diputación General de Aragón en lo concerniente al conocimiento, fomento y difusión del arte y la cultura contemporáneos. Desde este momento el centro se integra en el Sistema de Museos de Aragón. A partir de entonces el IAACC Pablo Serrano asume su función de servicio público y sus responsabilidades de custodia e incremento del patrimonio cultural contemporáneo aragonés.

Desde el momento en que el Gobierno de Aragón se hace cargo de la titu-laridad del IAACC Pablo Serrano, éste pierde su carácter monográfico referido a la obra de Pablo Serrano, inherente a la antigua Fundación. Poco a poco se acondicio-naron nuevos espacios que completaban la exposición permanente de la obra de Pa-blo Serrano, lo que supuso el incremento de actividades y el desarrollo de un impor-tante programa de exposiciones temporales. Se programaron muestras colectivas, monográficas, retrospectivas, temáticas, de colecciones de instituciones públicas o privadas que reflejaban el panorama del coleccionismo más reciente, ampliando la actividad del museo, mostrando el panorama del arte y la cultura contemporánea en Aragón. Ello contribuyó, sin lugar a dudas, a darle al museo mayor proyección y difusión, convirtiéndose en el mejor referente de su actividad.

Simultáneamente en esos años, el museo desarrolla una notable labor de di-fusión organizando talleres, cursos, ciclos de conferencias y una intensa programación de actividades didácticas, pero el espacio destinado a este tipo de actividades demostró ser insuficiente para atender la demanda generada, impidiendo en muchos casos su realización debido a la falta de capacidad y de ámbitos adecuados. Los programas de acción cultural y divulgación fomentaron la idea del museo como centro de cultura y formación al servicio de la sociedad y se convirtió en un espacio plural en el que tenían cabida todo tipo de actividades en torno a la creación contemporánea.


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Al mismo tiempo que crecen las actividades, progresivamente se desarrolla el incremento de la colección estable, fundamentalmente en torno a autores con-temporáneos aragoneses, a través de asignaciones provenientes de compras, dona-ciones, legados testamentarios y daciones en pago de impuestos. Este incremento conlleva la reordenación de fondos y las áreas de reserva resultan inadecuadas; es imprescindible el acondicionamiento de nuevos espacios de almacenamiento dota-dos de infraestructuras capaces para garantizar las condiciones óptimas de conser-vación preventiva que requiere la naturaleza de la nueva colección.

Todas estas circunstancias son las que hacen necesaria la renovación del IAACC Pablo Serrano y justifican que en el año 2006 se plantee una ambiciosa re-modelación para dar respuesta a las necesidades derivadas de los nuevos roles asu-midos y hacer posible que el centro tenga capacidad para abordar nuevos retos. Un proyecto innovador para fortalecer el sector de la cultura pública aragonesa, dotando a la comunidad de un espacio social que despierte el interés y sea foco de atención de la población, estableciendo una relación de intercambio y mutuo bene-ficio. La museología del siglo XXI requiere una experiencia transformadora capaz de inspirar, emocionar y estimular a los distintos sectores de público en el descubrimi-ento de nuevos valores y significados de la cultura contemporánea.

La redacción del Plan Museológico recoge estos argumentos, ajusta la mi-sión del IAACC a su nuevo mandato y establece como objetivos estratégicos la pro-moción del arte y la cultura contemporáneos, mediante la exhibición permanente de sus colecciones, con el fin de facilitar el conocimiento, la investigación y el dis-frute; la gestión patrimonial de las mismas; la promoción de la creatividad y la ac-tividad artística y finalmente, pero no por ello menos importante, la difusión de los valores de la cultura contemporánea aragonesa.

Es en el año 2007 cuando el museo cierra sus puertas, concluyendo la pri-mera etapa de actividad del Museo Pablo Serrano, algo más de una década. El arqui-tecto José Manuel Pérez Latorre, autor del primer proyecto de la Fundación-Museo, recibe el encargo de la ampliación a partir de un programa previo de necesidades espaciales e infraestructuras consideradas esenciales para transformar el espacio y dotarlo de las instalaciones que hagan posible el adecuado funcionamiento de la institución y el cumplimiento de su misión: la política cultural de la Diputación

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General de Aragón en lo concerniente al fomento y difusión del arte y la cultura contemporáneos. El 23 de marzo del 2011 se inaugura el renovado IAACC Pablo Serrano.

La ampliación del edificio se desarrolla en altura sobre las tres naves prin-cipales del conjunto y por encima de sus cubiertas en dientes de sierra, respetando, por tratarse de un edificio protegido, la construcción y volúmenes de los antiguos talleres cobijados ahora bajo la nueva fábrica, ocupando la superficie de la planta baja. El viejo edificio de Julio Bravo se integra perfectamentemente en el nuevo de J.M. Pérez Latorre como un elemento patrimonial más del museo, manteniendo visibles sus paramentos en el interior y parcialmente en el exterior. De la primera intervención se respeta también la fachada de hormigón que los envolvía sobre el Paseo María Agustín y las dependencias anexionadas a la fachada norte destinadas a talleres y almacenes. La cuarta nave que se sitúa perpendicular a la vía, no se in-terviene exteriormente y mantiene su aspecto original.

Sobre la parcela de 2.566 m2 que ocupaba el antiguo Museo Pablo Serrano se levanta el nuevo edificio, intervenido desde sus cimientos, con una superfície actual de 9.250 m2. Una remodelación de gran envergadura, con una imagen totalmente novedosa que adquiere singular protagonismo y dota al paisaje urbano de nueva identidad. Exteriormente las líneas quebradas definen sus volúmenes, con espacios acristalados volados, potentes galerías que se abren a la calle y desvelan el conteni-do del museo a los transeúntes. El color negro de aluminio lacado de las fachadas y el turquesa de la fachada este, que enmascara la escalera principal del edificio y proyecta vibrantes efectos de luz, fueron elegidos por el arquitecto buscando un contraste provocador con el entorno del barrio. El resultado es un edificio acorde a las corrientes que desde finales del siglo XX intensifican el diálogo entre arquitec-tura y escultura, edificios de gran creatividad que se comportan como esculturas urbanas, sin perder su carácter funcional.

En el interior, la obra nueva se soporta sobre cuatro grandes columnas de hormigón, que se proyectan sobre las cubiertas de los antiguos talleres y en las que apoyan los forjados que reciben y distribuyen las cargas de las tres plantas superio-res y la terraza. De la superficie total construida, 6.237 m2 están abiertos al público, frente a los 1.847 m2 habilitados como zonas públicas del primer proyecto. El con-


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traste entre la imagen exterior del edificio, protagonizada por líneas quebradas y planos cóncavos y convexos que definen sus perfiles, y su interior es evidente. El impacto exterior, que no deja a nadie indiferente, contrasta con la neutralidad y la armonía del espacio interior que sorprende al visitante. Las cuatro plantas están ocupadas cada una de ellas por una única sala de exposiciones con capacidad para abordar cualquier montaje o instalación; su superficie media es de 700 m2 y 6 m. de altura. Son el punto neurálgico del centro, los espacios públicos por excelencia. Y en la quinta, entendida como un espacio más del museo, una amplia terraza, un es-pacio singular constituido por los lucernarios del edificio que ofrece sorprendentes vistas sobre la ciudad y su entorno con una perspectiva de prácticamente 360º.

VISTA DE LOS ANTIGUOS TALLERES

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El recorrido y la accesibilidad a las distintas plantas se resuelve con amplios núcleos de comunicación y zonas de transición. La circulación, a partir del amplio hall de acogida, se organiza a través de la gran escalera mecánica que se apoya en la fachada este, volada sobre la fábrica del antiguo edificio permitiendo ver su integra-ción en la obra nueva. Dos columnas de ascensores ofrecen una segunda alternativa de circulación que mejora y resuelve la accesibilidad y los flujos de visitantes. Los espacios acristalados y los vanos abiertos en las fachadas están presentes y son pro-tagonistas en las zonas de tránsito de manera que a medida que vamos ascendiendo la referencia al espacio urbano es constante, integrándose en el recorrido y ofrecien-do diferentes perspectivas sobre la ciudad.

La cuarta nave del conjunto, que se sitúa perpendicular a la vía “a la som-bra” de la fábrica nueva, mantiene sus volúmenes y fachadas originales. En ella se sitúan las zonas de administración y servicios como biblioteca, centro de documen-tación, auditorio y restaurante, a las que se accede por el interior del museo o de forma más directa por la puerta del antiguo museo que se mantiene en la fachada, o por el restaurante cuya entrada es independiente desde la calle.

En cuanto a la circulación de los bienes patrimoniales, el circuito de la co-lección está resuelto de manera que sus movimientos internos y manipulación en ningún momento coinciden con la circulación del público, garantizando su adecua-da conservación preventiva. Desde el muelle de carga, situado en la fachada este, se facilita el movimiento de las obras con total autonomía a las salas de exposiciones, áreas de reserva o zonas de restauración, a través de un gran montacargas con ca-pacidad de carga de 3.500 kg que comunica todas las áreas internas del museo. En fachada y en las tres salas superiores se encuentran unos grandes portones que per-miten acceder directamente desde la calle, como alternativa para facilitar el ingreso de piezas de gran volumen. Lo mismo sucede en planta baja a través de un gran portón abierto al muelle de carga, lo que amplía considerablemente las capacidades del museo para acoger grandes formatos.

En las zonas internas, los almacenes o áreas de reserva se consideran el re-cinto fundamental de gestión para la conservación de las colecciones y por ello se diseñó un cuidado programa de espacios e instalaciones. Se han dotado de avanzados equipamientos tecnológicos de control medioambiental que garantizan la estabilidad


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de los fondos, de puertas protegidas con sistemas de control de acceso electrónico y de circuito cerrado de televisión. Su superficie está sectorizada en zonas diferencia-das para albergar escultura, pintura, papel, nuevos soportes y en espacios habilitados para facilitar los tránsitos e ingresos, así como las tareas de consulta, registro, trata-miento y manipulación, disponiendo además de un almacén de embalajes. Se trata del área interna más importante del museo; gracias a sus instalaciones, que han am-pliado notablemente las capacidades del centro, ha sido posible acoger las colecciones recientemente incorporadas al fondo patrimonial del Gobierno de Aragón.

Desde 1995 se ha favorecido la reunificación de fondos, en virtud del Decre-to 218/1995 de 5 de julio de creación del IAACC Pablo Serrano, incorporándose a la colección obras procedentes de adquisiciones realizadas por la Diputación General de Aragón en años pasados que se encontraban dispersas en espacios instituciona-les, y otras fruto de las políticas de fomento para la creación artística a través de pro-gramas de adquisiciones directas, premios y concursos de jóvenes valores y artistas emergentes. El crecimiento de la colección se ha ido desarrollando de forma pro-gresiva. En 1995 el inventario de la colección lo constituían 964 piezas catalogadas, en su mayoría obras de Pablo Serrano y Juana Francés, procedentes de los bienes de la extinta Fundación-Museo. En la actualidad la colección del IAACC Pablo Serrano la componen más de 4.500 obras, siendo las incorporaciones más recientes en este último año la Colección Circa XX de Dña. Pilar Citoler y un importante fondo de Salvador Victoria donado por su viuda, Dña. Mari Claire Decay Cartier.

La colección, en cumplimiento de los criterios establecidos en el decreto de creación del Instituto, se desarrolla en torno al arte español contemporáneo, con especial énfasis en los artistas aragoneses más relevantes o en los periodos artísticos más significativos en Aragón, incorporando a su vez a aquellos artistas y movimien-tos plásticos internacionales que se consideren convenientes para su mejor com-prensión. El programa de adquisiciones tiende a completar y acrecentar la colección existente pero igualmente a promocionar el arte aragonés, teniendo en cuenta a las galerías y los propios artistas. El plan museológico del IAACC plantea una ambiciosa propuesta expositiva vertebrada en torno a un recorrido desde el siglo XX, tratando de cubrir todos los tramos históricos y procurando un diálogo en el que se incluyen la arquitectura, el diseño, el cine, la ilustración, la literatura.

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Como punto de partida teórico, el programa de adquisiciones tiene como objetivos: dotar al centro de un conjunto coherente y seleccionado de obras que mu-estren el nacimiento y desarrollo de las vanguardias históricas españolas, con una selección significativa y elocuente como punto de arranque del discurso expositivo para introducir y fundamentar la exposición; incorporar obras pertenecientes a la pro-ducción artística aragonesa comprendida entre los años 1908-1936, años marcados por un cambio de sensibilidad y el desarrollo del arte nuevo, con un papel fundamental del cine y la fotografía como nuevo medio de expresión en el nacimiento de las van-guardias; completar y acrecentar la parte de la colección referida a los años 1939-1959 en los que se desarrolla la actividad de los autores vinculados a la abstracción y el sur-realismo y que constituye una etapa significativa y cualitativamente relevante del arte aragonés; acrecentar igualmente los fondos referidos a los años 60 y 70, manteniendo la referencia de las producciones y los artistas vinculados a la actividad de los grupos que surgen en esos años. Estos años son también significativos para la fotografía y el cine, con la creación de las primeras productoras aragonesas. La producción de los años 80 a la actualidad representa el núcleo fundamental de la colección y el incre-mento de sus fondos deberá favorecer el acercamiento a las galerías y a los artistas dentro del programa de adquisiciones.

Los criterios del programa de adquisiciones tienen como fin último dotar al centro de un proyecto museológico que cumpla con el mandato y la misión que tiene por decreto encomendada. Apoyándonos en la definición de museo de ICOM, según la revisión de 2007 que establece el mandato de la institución al servicio de la sociedad y abierta al público, verificamos que la exhibición pública de las colecciones es la mejor herramienta de comunicación y difusión cultural. El objetivo de la ex-posición es trasmitir y comunicar conceptos, valores y conocimiento para lo cual es necesario elaborar un discurso que debe responder a la temática de sus colecciones. La investigación se convierte en uno de los ejes clave del museo como herramien-ta indispensable para desarrollar los programas de incremento de fondos y el de exposiciones. Solo a través del estudio y conocimiento de las colecciones se puede cumplir con su mandato de servicio público.

De nuestras colecciones estables, a las que nos hemos referido, la que en estos momentos se muestra en exposición permanente es la de Pablo Serrano, origen de


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este centro y donada por el escultor con un importante fondo documental. Dentro de la colección general del museo, la obra de Serrano mantiene una identidad propia y seguirá siendo un referente en la significación del centro. El discurso de la exposición, que recoge casi treinta años de su producción, ofrece una nueva visión, insistiendo en aquellos aspectos que singularizan su producción artística y apoyando con fondos documentales el proceso creativo. Se muestra de forma diferenciada, monográfica, pero a la vez integrada en los recorridos de las exposiciones que con carácter temporal se van desarrollando en el museo, mostrando su incidencia en el arte contemporáneo español. La identificación del IAACC con la figura de Pablo Serrano, brinda al museo la posibilidad de definir su vocación. Mantener la vinculación con la escultura, como una de las identidades del centro, abre la posibilidad de plantear revisiones a través de exposiciones y encuentros en los que la escultura, la arquitectura y los nuevos so-portes sean protagonistas y planteen nuevas visiones sobre el espacio.

De forma periódica, a lo largo de estos tres primeros años de nueva ac-tividad, se han ido mostrando en expo-siciones temporales de larga duración otros fondos de la colección como los referidos al comienzo de la vanguardia aragonesa vinculada al Grupo Pórtico, a los lenguajes artísticos con vocabularios propios como el informalismo o el ex-presionismo abstracto, revisiones sobre la obra de Juana Francés o distintas vi-siones del grabado contemporáneo es-pañol a través de obra perteneciente a la Colección Escolano. Y en este último año, la exposición de una selección re-presentativa de la Colección Circa XX y la retrospectiva de Salvador Victoria, las últimas incorporaciones a la colección ALMACÉN DE ESCULTURA

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estable del centro. El programa de adquisiciones, a medida que vaya completando los fondos según las líneas de incremento trazadas, hará posible una visión global del arte aragonés del siglo XX así como de la creación contemporánea.

En cuanto a las exposiciones temporales, el IAACC es un espacio de referen-cia para acoger proyectos en itinerancia por sus espacios, amplios y versátiles, que lo dotan de gran capacidad y por sus instalaciones que garantizan la conservación pre-ventiva de las obras en él depositadas. O para producir en colaboración con otras ins-tituciones proyectos expositivos, opción de gran interés para posicionar al centro en el exterior. El momento no es propicio para desarrollar programas en esta dirección pero la experiencia y trayectoria que el museo ha desarrollado en esta línea avalan su capa-cidad para la colaboración con otras instituciones museísticas y culturales, ya sea en la producción compartida de exposiciones con otros museos, los préstamos o cesión de obras a otras instituciones, la recepción de exposiciones temporales o la colaboración

EXPOSICIÓN


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con artistas y galeristas. Los protocolos de actuación están diseñados y desarrollados, adecuados a las normas internacionales de gestión de colecciones.

En la redacción del Proyecto Museológico se incidía en la dotación y desa-rrollo de los departamentos técnicos y, de forma muy especial, en mejorar las condi-ciones del centro de documentación y la biblioteca, pilares fundamentales para ga-rantizar la investigación y el estudio. La biblioteca del IAACC aspira a convertirse en un servicio abierto a la investigación y difusión del patrimonio cultural, que aporte su experiencia en la confección de diferentes guías y colecciones documentales y su puesta a disposición de los usuarios virtuales. En la actualidad dispone de un fondo documental formado por más de 10.000 referencias entre monografías, catálogos de exposiciones, publicaciones periódicas, dosieres de artistas y entidades, carteles y material audiovisual. Además de ser un elemento clave en el trabajo de documen-tación de los diferentes procesos del IAACC, la biblioteca es un servicio de acceso

EXPOSICIÓN FONDOS DE LA COLECCIÓN

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libre, abierto al público (investigador, estudiante o aficionado al arte), interesado por cualquiera de las múltiples facetas de la creación contemporánea, desde las artes plásticas y el cine hasta la música y el cómic.

Según la IFLA, “el acceso al conocimiento abre el mundo de la imaginación y la creatividad, y así el progreso de cada individuo se convierte en progreso para la sociedad”. La biblioteca del IAACC trata de crear un acceso abierto a la publicación de sus contenidos, de dominio público que facilite el conocimiento de la informa-ción generada sobre artistas, exposiciones, cine, fotografía y todas aquellas materias relacionadas con la actividad contemporánea. Pero un acceso abierto a las ideas, al libre conocimiento y difusión, requiere invertir en un serio proyecto de distribución a través de Internet, en una plataforma open-source de información. Nuestros fondos están integrados en el “Catálogo Colectivo de la Red de Bibliotecas de Aragón”. Este Catá-logo Colectivo integra los registros bibliográficos en el sistema de gestión bibloteca-ria absysNet lo que permite una comunicación fluida a través de la red. Una base de datos online en la que se puede encontrar información sobre: artistas, asociaciones, museos y centros de arte, galerías, ferias, revistas y editoriales, entre otros.

Al igual que la biblioteca, el centro documental del IAACC tiene como obje-tivo principal servir de apoyo tanto al personal técnico del centro como a investiga-dores y estudiantes, facilitando el acceso a sus fondos de forma libre y gratuita. Sus archivos custodian colecciones documentales, bibliográficas y de imagen, así como la documentación que acompaña a los fondos museográficos. En él se centraliza la información de todo lo referente al área de colecciones, elaborando las directrices básicas sobre normalización de vocabulario, técnicas, sistemas de tratamiento y con-servación de la documentación. Coordina la informatización de la gestión a través del Sistema de Gestión de Tareas Domus, implantado en los museos de gestión y titularidad del Gobierno de Aragón en virtud de convenio suscrito en su día con el Ministerio de Cultura y al que progresivamente se van incorporando las tareas relacionadas con todos los aspectos que afectan a la gestión ordinaria del museo, lo que exige un control terminológico y de vocabulario estricto. Las colecciones docu-mentales que conserva y gestiona son de especial interés por su singularidad, fun-damentalmente las referidas a la Fundación-Museo Pablo Serrano, a Pablo Serrano o a su esposa, Juana Francés, que incluyen archivos de imagen con importante fondo


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de fotografías, películas, vídeos y grabaciones sonoras. Todo el fondo documental está organizado en series conforme a cuadros de clasificación, inventariado y descri-to en su totalidad, con un instrumento descriptor por archivo o fondo, a disposición de los investigadores para facilitar la consulta de cualquier documento. Como ya indicamos, el objetivo prioritario del centro de documentación es poner al alcance del público todo el caudal de información artística, documental y de imágenes que el centro posee. Esto obliga a mantener constantemente actualizada y volcada la información en los soportes informáticos que facilitan la consulta y el acceso del usuario a los fondos museográficos, documentales y bibliográficos.

En resumen, se trata de aumentar la presencia del IAACC Pablo Serrano en la sociedad de la información para cumplir el mandato del ICOM de promover el conocimiento de los bienes culturales e implicarlo en los procesos de desarrollo so-cioeconómicos de la sociedad actual. En la sociedad de la información, la comunica-ción y el intercambio de conocimientos y actividades son un elemento prioritario en las estrategias relacionadas con los bienes culturales de los museos. Las nuevas tec-nologías brindan una plataforma excelente para llevar a cabo este tipo de relaciones, por lo que es necesario adaptarse y dotarse, conforme se produzcan renovaciones tecnológicas, de aquellos instrumentos y procedimientos más acordes.

Pero, fundamentalmente, la remodelación del museo lo que ha supuesto es el acrecentamiento de su vocación de servicio público. El crecimiento de las áreas de acogida y puntos de encuentro, la ampliación de espacios expositivos que permiten mejorar la visión de la colección permanente y programar exposiciones temporales, la oferta de gran variedad de actividades culturales simultáneamente y el poner a disposición del público nuevos servicios, hoy imprescindibles en un museo del siglo XXI, como biblioteca, centro de documentación, auditorio, talleres, restauran-te, todo ello resultado de la rehabilitación arquitectónica que ha significado una metamorfosis en los planteamientos del museo. Un espacio ambicioso, proyectado hacia el futuro, con la voluntad de comprometerse activamente con la comunidad y el territorio. El reto es conseguir una participación sólida entre la sociedad y la institución de manera que el proyecto sea sostenible.

Para obtener resultados en este sentido, el museo desde su apertura ha desar-rollado una intensa labor educativa. Su trabajo se concreta en una serie de programas

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de formación para despertar la capacidad crítica y de análisis en torno a la creación contemporánea, dirigidos tanto al público escolar como adulto. Estos programas fo-mentan la idea del museo como centro de cultura y formación y su objetivo es generar actitudes de participación, sensibilidad y tolerancia hacia el arte contemporáneo y el patrimonio en general. Conseguir que el visitante deje de ser un espectador pasivo y despertar en él emociones que le acerquen a la comprensión y al disfrute de la crea-ción artística, con una variada oferta de talleres tanto teóricos como prácticos que con-tinuamente van ensayando nuevas propuestas a las que se incorporan la música, la danza o la expresión corporal como medio para despertar sentimientos y emociones. Talleres de escultura, pintura, comic, reutilización de materiales, vídeo, fotografía, ar-quitectura… son algunas de las propuestas. La creación del “Club de Jóvenes Artistas” y la inmediata respuesta a esta iniciativa confirmaron que los esfuerzos habían dado sus frutos. Los niños quieren mantenerse vinculados al museo y disfrutar en él junto con sus familias de su tiempo de ocio como una elección personal.

EXPOSICIÓN CIRCA XX


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Una manera de convertir el museo en un lugar abierto en el que no solo se aprende sino que, sobre todo, se disfruta.

Promover la función cultural y social del museo es un anhelo que en su día manifestó Pablo Serrano y que hoy desde el IAACC podemos suscribir: “Por tanto, no basta “mostrar, exhibir”, sino lograr la participación, la activación de las poten-cias contemplativas, pasivas y creativas, activas, del individuo (...)” [entrevista en Heraldo de Aragón: 12/10/1973]

Bibliografía

- Archivo Documental IAACC Pablo Serrano, AFMPS 01.001.005, escritura de la Carta Fundacional 29 julio 1985.

- Decreto 164/1995, de 5 de julio, de la Diputación General de Aragón, por el que se acepta a título gratuito, los bienes, derechos y obligaciones resultantes de la liquidación de la extinguida Fundación Museo Pablo Serrano. BOA nº 87, 19 de julio 1995.

- Decreto 218/1995, de 5 de julio, de la Diputación General de Aragón, por el que se crea el Instituto Aragonés del Arte y la Cultura Contemporáneos Pablo Serrano. BOA nº 100, 18 de agosto 1995.

- CANCELA RAMÍREZ DE ARELLANO, M. L. (2009): Proyecto Museológico del IAACC Pablo Serrano. (inédito)

- CANCELA RAMÍREZ DE ARELLANO, M. L. (2011): “El Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporáneos Pablo Serrano. Historia de un proyecto”, Aragó-nEduca, 3: 105-113.

- CANCELA RAMÍREZ DE ARELLANO, M. L. (2013): “El Instituto Aragonés de Arte y Cultura Contemporáneos Pablo Serrano”, Artigrama, 28: 2011-213.

- MARCÉN GUILLÉN, E. (2013): “El patrimonio industrial reconvertido en museo: el caso del IAACC Pablo Serrano de Zaragoza”, Arte y Ciudad. Revista de Investi-gación, 3.1. www.arteyciudad.com

El Centro de Artes

Visuales Fundación Helga

de Alvear de Cáceres.

Un proyecto, dos fases

María Jesús Ávila

Coordinadora de la

Fundación Helga de Alvear

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Helga de Alvear junto a la obra Descending Light del artista Ai Weiwei

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El Centro de Artes

Visuales Fundación Helga

de Alvear de Cáceres.

Un proyecto, dos fases

MARÍA JESÚS ÁVILA

El Germen: la Colección Helga de AlvearLa cualidad distintiva del Centro de Artes Visuales es el hecho de partir de un gesto de generosidad de un privado. Tiene su origen en el deseo de Helga de Alvear de compartir con la sociedad la colección que ha ido atesorando a los largo de cincuenta años; devolver a la comunidad un bien privado y usarlo como her-ramienta cultural.

En 1967, Helga de Alvear compraba su primera obra de arte y, sin sospechar la dimensión que este acto adquiriría en el futuro, daba inicio a una actividad que se ha mantenido hasta la actualidad, ganando en pasión, profesionalidad y tenaci-dad. Tres cualidades que le han permitido reunir la colección privada de arte con-temporáneo internacional más importante de España y una de las más reconocidas fuera de nuestras fronteras. (Acompañando a la primera página [Foto 1]

Sin pretender reconstituir la historia del arte reciente o los movimientos que la estructuran con el sentido dogmático, histórico y amplio que orientaría a un mu-seo nacional, Helga de Alvear ha ido adquiriendo obras que, independientemente de su autor, le interesan por los avances artísticos que representan, porque van al encuentro de sus intereses o porque constituyen un reflejo conceptual o metafórico del mundo en que vivimos. Su progresivo interés y pasión la han conducido a una, cada vez más, sólida información y así su percepción y entendimiento del arte tam-bién se han alterado, haciéndose eco de ello la colección. Lo pasional y lo conceptual caminan de la mano y con ellos el riesgo y la actitud crítica, la apertura de espíritu y el inconformismo, que van propiciando transformaciones en la colección. Una evolu-


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ción que es sinónimo de vida. A la par, otro cambio se producía en las circunstancias que rodeaban al arte: la apertura de fronteras en los años ochenta, tanto informativas como de producción y económicas, permitiendo a Helga de Alvear internacionalizar la colección –en contenido y difusión– y asumirla como una aventura. La colección ha apostado en el arte emergente, eligiendo entre la amplia producción contemporánea aquella que se torna significativa no sólo artísticamente sino también personalmente, profundizando y acompañando aquellas trayectorias autorales en las que Helga de Alvear apuesta. Hasta que, en determinado momento, todas esas obras, marcadas por la pluralidad, han adquirido un sentido, una unidad o coherencia interna; como las piezas de un puzle que se juntan para conquistar una configuración visual concreta, retratando a la coleccionista y, al mismo tiempo, configurando un sólido itinerario –uno entre los posibles – por la creación contemporánea.

La colección permite realizar un recorrido por algunas de las obras más sig-nificativas del arte nacional e internacional producido durante los últimos cincuenta años. Y, aunque cronológicamente la colección se inicia con un núcleo de arte moder-no internacional, en el que se encuentran los nombres de Kandinsky, Calder, Miró, Pi-casso, Julio González, Tobey, Mortherwell, Albers o Ad Reinhardt, su principal campo de acción es la contemporaneidad. Partiendo de autores de referencia de los inicios del arte contemporáneo, que abrieron las diversas vías de exploración para los autores actuales, como Joseph Beuys, Joseph Kosuth, John Baldessari, Dan Flavin, Donald Judd o Dan Graham, la colección llega hasta la más innovadora actualidad, amplian-do su campo geográfico de acción a todos los continentes. Un extenso conjunto de autores que constituyen un ejemplo de la pluralidad de disciplinas, lenguajes y preo-cupaciones que se abren hoy en las diferentes áreas de creación están representados en la colección por algunas de sus producciones más significativas.

Más de 2.800 obras integran en la actualidad la Colección Helga de Alvear. Sin embargo, la colección no se concibe como un conjunto cerrado y definitivo. Al contrario, permanece en constante crecimiento para responder a ese deseo de acom-pañar las transformaciones y desarrollos actuales y futuros del arte contemporáneo.

Conjunto de obras de la Colección Helga de Alvear

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El Centro de Artes Visuales Fundación Helga



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Todos los especialistas que han tenido contacto con la Colección Helga de Alvear, independientemente de sus áreas específicas de trabajo, reconocen unáni-memente el valor patrimonial de la Colección. No sólo el valor histórico que ya ha adquirido, sino también el valor testimonial de esta colección que es espejo del arte internacional más prestigioso de las últimas décadas, lo cual viene a conferirle un valor simbólico que se une a su valor económico y hacen de ella un legado patrimo-nial para Extremadura de valor incalculable.

Esta colección, origen de la Fundación Helga de Alvear, es a la vez su pun-to más fuerte. El Centro de Artes Visuales no nace como muchos otros espacios contemporáneos como un proyecto museológico a priori, como un contenedor sin contenido, lo cual suele crear a posteriori numerosos problemas, sobre todo de na-turaleza programática a la hora de definir un proyecto o constituir una colección. A ello se suma, en muchos casos, el enorme esfuerzo económico que es necesario realizar para dotar de contenidos temporales a la totalidad de los espacios que los integran. En nuestro caso es ese potencial contenido el que provoca su surgimi-ento, determinando de antemano su perfil programático y con él los objetivos del Centro.

La Fundación Helga de AlvearPara dar respuesta al deseo de Helga de Alvear de compartir su colección con la sociedad y al interés de un conjunto de instituciones públicas extremeñas de dotar a Cáceres con un centro para la investigación, difusión y educación en el campo de la creación visual contemporánea, se constituyó el 29 de noviembre de 2006 la Fun-dación Helga de Alvear.

Helga de Alvear, la Junta de Extremadura, la Diputación Provincial de Cá-ceres, el Ayuntamiento de Cáceres, la Universidad de Extremadura y Caja de Extre-madura daban así inicio a una de las más importantes iniciativas culturales empren-didas en la región, que ha permitido la consolidación de la red de infraestructuras expositivas volcadas hacia la contemporaneidad. Si el Museo Vostell Malpartida se centra en la obra del artista alemán Wolf Vostell y la producción que le es afín con-ceptual y cronológicamente y el MEIAC une al arte contemporáneo extremeño, el producido en España, Portugal e Iberoamérica, la Colección Helga de Alvear se abre

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sin límites al arte contemporáneo de cualquier momento o procedencia, regida por las únicas premisas de calidad y representatividad estética e histórica.

La Fundación pretende, poniendo en marcha sus objetivos estatutarios, ofrecer al público no sólo una de las mejores colecciones privadas de arte contem-poráneo internacional existentes en el mundo, sino también una plataforma para la investigación, la difusión y la educación en el área de la creación visual contem-poránea. Estos objetivos se erigen además en los Ejes del Plan Director del proyecto del Centro de Artes Visuales y del programa museográfico que orientó el concurso de arquitectura:

• La investigación, promoción, fomento y difusión de las artes visuales y de cualesquiera otras que en cada momento tengan relación con ellas, así como del coleccionismo del arte más significativo que se produzca en cualquier territorio durante el tiempo de actividad de la fundación.

• La creación, conservación, mantenimiento, gestión y desarrollo del Cen-tro de Artes Visuales de Cáceres.

• El mantenimiento, conservación, promoción, ampliación y difusión de los fondos artísticos que sean propiedad o se encuentren en posesión de la Fundación.

La naturaleza museológica y patrimonial que distingue al Centro, unida a su función social, dotan a esta institución de unos rasgos concretos que le deman-dan por un lado salvaguardar sus funciones específicas como museo, definidas en los objetivos 1 y 3, y, por otro, aquellas que se derivan de un centro de actividades que se pretende dinámico y al servicio de la sociedad, todo ello sin poder escapar a los rituales de un universo de consumo y de un concepto de industria de la cultura que devora todo a su alrededor. Creemos que el Centro no puede ni debe competir con otras formas de entretenimiento, información y educación, pues posee unas especificidades propias que lo obligan a conciliar el ocio y la formación con unos objetivos culturales de elevado rigor y calidad científicos que no se deben hipotecar en nombre de los públicos. Pero al mismo tiempo tiene que adoptar unas estrategias de marketing que le permitan rentabilizar en términos de público su actividad. Por ello, se ve abocado al difícil equilibrio entre, por un lado, mantener ese nivel cientí-fico y su especificidad disciplinar y, por otro, responder a las exigencias que muchos


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entienden por servicio a la comunidad, en la que los números de visitantes usados para medir el éxito o rentabilidad de sus actividades (inmediato) nada tienen que ver con la rentabilidad cultural (sólo observable a largo plazo), la cual difícilmente encuentra un método para contabilizar la transmisión de saber que busca.

Únicamente partiendo de estas premisas se puede diseñar un programa de actuación que entienda todas las funciones atribuidas a un Centro de esta natu-raleza como un todo y de cuya ejecución participen todas las áreas de acción y las diferentes disciplinas implicadas en la gestión del Centro a fin de llegar a la sociedad y conseguir la implicación e integración de los públicos en su proyecto.

Pero la definición de sus líneas programáticas no sería realista ni coherente sino considerara su contexto geográfico y cultural de partida. Cáceres ha respondido a los ritmos e impulsos de lo que Zygmunt Bauman ha denominado de modernidad sólida. Ha vivido un desarrollo individual y colectivo ralentizado, que valora lo per-durable y la tradición resistiéndose al cambio y que, en el campo cultural, ha estado determinado por un acentuado retraso y asincronía respecto a los centros. Cáceres es una ciudad que ha carecido desde principios del s. XX de una tradición de vanguar-dia, de un contexto modernizador que creara un caldo de cultivo para los artistas y, sin una estructura social y económica industrial que favoreciese el surgimiento de esa burguesía fuerte que buscó en el nuevo arte el lugar de representación de una nueva clase social. Tampoco se consolidó en la ciudad el coleccionismo privado ni un sistema comercial de galerías. Por su parte, el coleccionismo público estuvo anclado en valores tradicionales y el sistema de enseñanza fue casi inexistente y marcadamente conser-vador. En medio de este panorama el arte contemporáneo casi no tuvo expresión.

En las últimas décadas este paisaje cultural fue cambiando debido, por un lado, al proceso de instauración y consolidación de las autonomías y, por otro, a la circulación de información y de individuos, de acciones en red de colectivos o de la dispersión geográfica. Cáceres, periferia española, ha pasado a situarse en el contexto global en una incierta posición, denominada por Boaventura Sousa Santos como se-miperiférica. Es una de esas zonas intermedias que ocupan una dudosa posición entre el centro y la periferia considerados a escala global. Desde el punto de vista museológico, la región se ha beneficiado del proceso de descentralización cultural acaecido a media-dos de los noventa dando lugar al surgimiento del MEIAC en Badajoz. Museo que ve-

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nía a unirse a esa pequeña revolución que se vivió desde los años 70 a pocos kilómetros de Cáceres con la acción llevada a cabo por Vostell desde Malpartida, pueblecito que se transformó en foco de activismo artístico para artistas, agentes y experiencias, no locales, sino sobre todo nacionales e internacionales. Sin embargo, la ciudad de Cáceres se mantuvo apartada de este proceso hasta 2010, cuando el Centro de Artes Visuales ha venido a llenar el notorio vacío en los programas contemporáneos.

Sin experiencias previas, el Centro de Artes Visuales nace consciente de que una de sus funciones esenciales será la de formar e informar, convertirse en polo dinamizador de la cultura contemporánea, ser referencia y guía que oriente los de-seos de contemporaneidad en una zona tradicionalmente alejada de ellos y, en es-pecial, entre las nuevas generaciones, su público potencial en el futuro. Consciente también de que sus responsabilidades son muy diferentes a las de los espacios si-tuados en los centros, donde las competencias culturales, educativas y divulgativas se reparten entre la oferta irradiada desde varios museos por un amplio abanico de ofertas que cubren necesidades muy variadas.

Una vez conscientes de estas circunstancias geográficas y socioculturales se pudieron definir las estrategias de vinculación del museo en y con la comunidad local, tendentes a la inclusión y sujetas a una continua evaluación.

Todo ello sin olvidar las transformaciones que, en general, los públicos de los museos han experimentado en las últimas décadas derivados de cambios socioeconó-micos. Los públicos se han hecho cada vez más heterogéneos en procedencia geográ-fica y cultural, en formación o actitud y en demandas, y estas transformaciones exigen una adaptación de las actividades de los centros de exposición. Y sin olvidar tampoco que el concepto de comunidad debe ser ampliado fuera de sus límites territoriales de-bido a ese tráfico de cultura globalizada. En esa tensión entre lo local, lo nacional y lo global, entre el museo y ese entorno ampliado, se construye el relato que el Centro de Artes Visuales debe proponer y que debe impregnar todos los ámbitos de su acción: desde el específico de la creación artística o la difusión de creaciones culturales hasta las relaciones interinstitucionales de producción de exposiciones y actividades.

Finalmente, este contexto de partida, tan carente de tradición contem-poránea, ha determinado otras decisiones fuera de las programáticas, como la gra-tuidad de acceso al Centro y a sus actividades.


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GestiónPor el régimen jurídico al que se acoge, la Fundación define anualmente su Plan de Actuación y el presupuesto para llevarlo a cabo, siempre bajo la premisa de una gestión transparente y la racionalización de medios.

Los recursos económicos parten de las aportaciones nominativas anuales de las instituciones públicas y de algunos de los privados que existen o vengan a existir en el Patronato, contemplándose como prioritario la adhesión de otros patronos, patrocinadores o mecenas que apoyen económicamente la producción y difusión de sus actividades. Además, la Fundación contempla la posibilidad de poner en marcha otras vías que puedan contrarrestar o minimizar las limitaciones económicas a través de estrategias de colaboración, de acciones alternativas, de la participación directa de la comunidad o la entrada de ingresos derivados de algu-nas actividades o de un sistema de donativos voluntarios que hemos instaurado ante la demanda de algunos visitantes que expresaron su deseo de colaborar con el Centro.

Para su gestión, la Fundación Helga de Alvear cuenta con un Patronato encargado de su gobierno, representación y administración, y actualmente está integrado por Helga de Alvear, como Vicepresidenta vitalicia, el Gobierno de Ex-tremadura, el Ayuntamiento de Cáceres, la Diputación Provincial de Cáceres, la UEX, Caja Extremadura y dos patronos a título individual. Para el gobierno ordi-nario posee una Comisión Ejecutiva y, por último, está previsto un Consejo Asesor Artístico.

Este organigrama se completará con un Director y un equipo pluridiscipli-nar en consonancia con las necesidades específicas del Centro y la Fundación. En la actualidad y hasta que se concluya la segunda fase, no se dotará de Consejo Asesor ni Director Artístico. El equipo permanente es y será relativamente reducido (en consonancia con el contexto en que nos encontramos) y en esta primera fase está constituido por tres técnicos que, aunque poseen un perfil y funciones específicos, basa su trabajo en cierta polivalencia. Las restantes funciones se llevan a cabo me-diante contrataciones externas, bien por su especificidad bien por la eventualidad derivada de actividades temporales.

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Un proyecto, dos fases. 1ª fase:¿Qué es el Centro de Artes Visuales?En 2006 se adopta la decisión de construir el Centro de Artes Visuales, para lo cual la Universidad de Extremadura cede a la Junta de Extremadura el uso del edificio co-nocido como la Casa Grande y el espacio que desde su fachada posterior se extiende hasta la calle Camino Llano. Ese mismo año se falla el concurso para el proyecto arqui-tectónico del Centro de Artes Visuales, que ganan la prestigiosa pareja de arquitectos Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón.

Desde este momento se pensó como un proyecto a ejecutar a medio plazo (si bien entonces no se adivinaba la crisis económica que lo haría demorarse más tiempo del inicialmente previsto) que tendría dos fases de ejecución y, por tanto, de funciona-miento. La primera fase, en la que aún nos encontramos, consiste en la rehabilitación y adaptación museográfica del edificio Casa Grande y su puesta en funcionamiento como Centro de Artes Visuales. La segunda, que está previsto se inicie en la segunda mitad de 2014, emprenderá la construcción de un edificio singular en su fachada posterior.

La Casa Grande es un edificio de vivienda entre medianeras encargado por D. Eduardo Gutiérrez Cedrún al arquitecto leonés Francisco de la Pezuela y Ramírez, quien obtuvo con este proyecto la Tercera Medalla de Arquitectura en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1908. Se trata de una casa típica de la alta burguesía donde se intentó estilísticamente aunar, en una mezcla ecléctica, su enclave en el límite del casco histórico –a través de una apariencia de casa fuerte medieval de sillería graníti-ca, almenada y flanqueada por dos cuerpos a modo de torretas–, con la ascendencia montañesa de su propietario –como muestra el alero sobresaliente–, y al mismo tiem-po introducir algunos elementos modernistas.

Desarrollada en profundidad sobre un acusado desnivel en el terreno, la vi-vienda se caracteriza por la apariencia sólida y monumental de la fachada principal, organizada en U, que contrasta con la ligereza de escaleras, vanos y galerías de la fachada posterior. En ambas, un evidente interés por la diversidad tipológica de los vanos y por la creación de ritmos y correspondencias entre ellos confiere una nota distintiva y ecléctica al edificio. Las diversas dependencias se distribuían alrededor de un patio central, abierto, recuperando así también la memoria de los palacios del casco histórico de la ciudad.


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Sin embargo, la vivienda original fue objeto a lo largo de su historia de sucesi-vas transformaciones para adaptarla a las necesidades cotidianas de la familia o adecu-arla a otras funciones. Entre ellas caben citar las profundas remodelaciones realizadas en 1952 y en 1977 y, finalmente, cuando la casa pasa a manos de la Universidad de Extremadura y debe asumir nuevas funciones, como Escuela de Obras Públicas o Servi-cios Administrativos del Rectorado, entre otras. Cuando en 2006 la recibe la Fundación, prácticamente nada resta de su configuración, revestimientos y mobiliario originales.

El criterio de intervención arquitectónica pretendió (y consiguió) conciliar el respeto al edificio con la necesidad de adaptación a las nuevas funciones admi-nistrativas y museográficas de exposición, conservación y seguridad a las que el edificio se destinaría.

Fachada del Centro de Artes Visuales con instalación

del artista José Damasceno.

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Los arquitectos partieron de las restricciones del sitio para potenciar la creati-vidad y, aun manteniendo intacta la fachada y salvaguardando su estructura interior de distribución y organización original en torno al patio central o la memoria de sus potentes muros, consiguieron dotarla de un aspecto innovador. La Casa Grande está concebida para albergar los servicios administrativos del Centro de Artes Visuales y zonas de atención al público, como la recepción, el guardarropa, el Centro de Docu-mentación o la zona de talleres y Servicios Educativos. Sin embargo, conscientes des-de el inicio del proyecto de la imposibilidad de emprender en simultáneo a la rehabi-litación o inmediatamente después la construcción del nuevo edificio, la adaptación de la Casa Grande nace presidida por el imperativo de la flexibilidad y la versatilidad

Vista del interior del Centro de Artes Visuales


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de sus espacios. Y, así, concebidos y adaptados para una función, surgen preparados para desempeñar temporalmente otra: la de exposición. De ahí que en su configura-ción, infraestructuras y equipamientos se muestre en la actualidad como un centro de exposiciones con los elementos necesarios para la acogida de visitantes, excepto un 15%, de acceso restringido, que se destina a instalaciones sanitarias, eléctricas y de climatización, a almacén y al desarrollo de otras actividades internas.

Para ello, se prescindió de elementos estructurales secundarios y paredes medianeras, para crear espa-cios amplios y sin obstáculos que per-mitiesen una eficaz vigilancia visual y que fuesen arquitectónicamente neu-tros para recibir obras de naturaleza muy diversa. Las ventanas al exterior han sido temporalmente tapadas con falsas paredes para aumentar los lien-zos de pared y originar espacios diáfa-nos de exposición. Una vez concluida la segunda fase del proyecto, todas las zonas al exterior están preparadas para abrir de nuevo sus ventanas y acoger los diferentes servicios: administrati-vos, educativos o de documentación. Hasta entonces, dominan neutros espacios blancos apenas diseñados o interferidos por ningún otro elemen-to, creando, a pesar de las limitaciones que impone la configuración decimo-nónica del edificio, interesantes juegos de perspectivas y cruces de espacio, donde la función expositiva queda ple-namente garantizada.

Vista del interior del Centro

de Artes Visuales

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Desde el punto de vista museográfico el suelo ha sido proyectado para so-portar pesos elevados y las salas se han dotado de entradas de corriente para todo tipo de material eléctrico e informático, así como de red wifi, dividiéndose en áreas compartimentadas protegidas por puertas cortafuegos, que además poseen unas dimensiones que favorecen la circulación fluida de público y de obras. Un sistema de aire acondicionado zonal que regula la temperatura y la humedad relativa y una completa red de carriles de iluminación artificial regulable en intensidad, que inde-pendientemente por salas permiten un completo control medioambiental. Además, se ha prestado especial atención a los sistemas de vigilancia humana y tecnológica y a los sistemas de seguridad mediante la instalación de alarmas de intrusión y detec-ción de agua y fuego conectados a una central y a los elementos necesarios para dar respuesta a cuestiones de accesibilidad y a situaciones de emergencia.

Aunque se ha dotado de un montacargas de gran tamaño con acceso directo desde la entrada posterior –lugar en que se realizan las descargas de las obras de arte–, comunicado con los distintos pisos y salas, lo restringido del espacio no ha permitido la deseada separación de circuitos privados y públicos, confluyendo sus accesos y sus rutas de circulación horizontal y vertical. Situación que determina en algunos casos el cierre total del Centro durante los períodos de montaje de exposiciones.

Programas PúblicosCompartir la colección con la sociedad debe ser parte de un acto reflexivo que haga de la colección algo vivo y dinámico. Para conseguirlo se han definido va-rias líneas de programación, diversas y amplias, encaminadas a la formación y la discusión de temas y preocupaciones que ocupan a los creadores visuales y a la sociedad de nuestro tiempo. Se trata de informar, educar, investigar y divulgar para que el Centro sea un efectivo polo irradiador de la cultura contemporánea.

Las exposiciones temporales constituyen la principal vía de acción y en torno a ellas gravitan gran parte de las actividades del Centro, incluidas algunas internas (como la documentación de las obras). En esta primera fase se centran en los fondos de la Colección Helga de Alvear, y lo que podría parecer una limitación, adquiere un rico y variado perfil gracias a la extensión y calidad de estos fondos. Desde 2010 hemos realizado cinco exposiciones, concebidas por un comisario invitado, de reconocido


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prestigio, que ha trabajado con libertad los fondos dando lugar a exposiciones con-ceptualmente diversas: la materialidad que organiza nuestro mundo en sus dimensio-nes políticas, sociales, económicas o físicas; el margen de silencio que una obra de arte salvaguarda en torno a ella; la multiplicación de juegos de lenguaje establecidos en el mundo del arte desde principios del s. XX hasta hoy; o bien sobre baremos geográficos o de soporte, como la exposición sobre el arte español producido desde los años 70 en adelante o la que actualmente se expone de obras realizadas sobre papel.

La exposición, como lugar donde se cruzan el artista y el espectador, es parte del proceso comunicacional y tiene un papel activo en la formación de una ciudada-nía abierta, reflexiva, implicada con su mundo y exigente, lo que revierte a favor del Centro: cuanto más crítico sea el contexto en el que opere, cuanto más informado el público, más exigente y activo se mostrará y, por tanto, mayor será el esfuerzo que deberá realizar el Centro para estar a la altura de sus demandas y más gratificante será su acción. En el sentido contrario, el Centro deberá trabajar a partir de los cambios

Vista de la exposición Márgenes de silencio,

3 de junio de 2010 a 20 de febrero de 2011

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sociales que la sociedad experimenta, hacerse eco de sus problemas e inquietudes so-ciales, intelectuales y emocionales, implicarse en la ciudad, como ya dijimos, ser lugar de inclusión, agente de cambio y desarrollo de la comunidad.

Buscar la fidelización de los públicos, no el contacto aislado de visitas ocasionales, establecer redes de relación y colaboración continuas, son los ob-jetivos perseguidos por el área de la educación y acción cultural, que procuran reflejar en la diversidad de ofertas de actividades y en las herramientas de inter-pretación y contextualización la heterogeneidad de intereses de los diferentes públicos del Centro.

Entre los recursos adoptados para contextualizar e interpretar el arte de nuestro tiempo, se encuentra la organización de congresos o jornadas sobre arte contemporáneo dirigidas al público general, estudiantes o especialistas. Hasta ahora se han realizado las I Jornadas de Arte Español Contemporáneo o las Jornadas sobre El

I Jornadas Internacionales El arte de nuestro tiempo.

Claves y líneas de despliegue. 1 de febrero de 2013


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arte de nuestro tiempo. Claves y líneas de despliegue. Pero además se han organizado cursos dirigidos a otros colectivos que carecen prácticamente de ofertas culturales específicas en la ciudad, como los agentes culturales o los artistas.

El Centro de Artes Visuales ha desarrollado también programas dirigidos a la comunidad educativa, que adoptan la visita guiada como recurso fundamental, contemplando un amplio espectro de variantes conceptuales para adaptarlas a los contenidos curriculares de cada grupo o asignatura, completándolos a través del contacto directo con el objeto artístico y la interactividad que éste favorece. Cuando ha sido posible, estas acciones se han acompañado con material informativo o di-dáctico, disponible online. Así fueron realizados los cuadernos didácticos dirigidos a Primaria, Secundaria y Bachillerato sobre las exposiciones Juegos de Lenguaje y Sobre papel. Y, por su responsabilidad en la educación, por su papel como mediadores privilegiados, los profesores también han sido blanco prioritario de nuestra acción. El objetivo de cursos como el que realizamos en enero de este año, El Museo de Arte Contemporáneo. Una herramienta educativa pluridisciplinar, es acercarles el arte contem-poráneo, que salven esa barrera que hoy los separa de esta disciplina, para que puedan usar el Centro como un recurso educativo más. Ofrecerles información pero también tácticas para diseñar y planificar actividades con sus alumnos.

El Centro ha querido cualificar también la visita de aquellos visitantes que asis-ten a título individual. Para ello organiza un programa abierto, gratuito y sin inscripción previa los jueves primeros, últimos y de mediados de mes, en que se abordan, respecti-vamente, una lectura general de la exposición, un monográfico sobre una obra o autor, o un recorrido temático de asuntos o conceptos transversales a la muestra.

Los Talleres Infantiles constituyen la otra herramienta básica en esta medi-ación entre el Centro y la comunidad infantil. En la actualidad, ante la carencia de un espacio específico, se desarrollan en las propias salas de exposición teniendo que contemplar especiales cuidados en cuanto al área de trabajo y a los materiales, a fin de garantizar la integridad de las obras en exposición. Aún así, hemos conseguido desarrollar un diversificado programa dirigido a colegios y otros grupos organiza-dos, pero también a los niños que quieran asistir a título individual.

Para que el arte integre estructuras y pase a ser un elemento más de la vida cotidiana creemos que una educación estética debe desarrollarse en continuidad.

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Por ello hemos concebido los Programas en Continuidad que se destinan a cada uno de los ciclos de enseñanza completos, previamente diseñados en su contenido con los profesores. Estos Programas en Continuidad están abier-tos también a colectivos con discapacidad. De hecho, hasta el momento, son los que mejores resultados están teniendo. Me gustaría citar el proyecto que se realiza con Novaforma, el Centro Ocupacional de Día de discapacitados mentales, con el que hemos mantenido un in-tenso programa de visitas, talleres conducidos y libres, visitas de la Fundación al Centro Ocu-pacional para conocer los trabajos que con di-versos materiales interpretan en sus talleres y el intercambio de consideraciones que sobre la exposición o las obras realizan los integrantes del programa.

El Centro contempla igualmente la in-vestigación y la información. Ésta se ofrece en diferentes niveles de especialización, desde la información básica que proporcionan los textos de sala y folletos de mano, hasta la información más especializada publicada a través de los catálogos de exposición. En ellos, además de los ensayos realizados por los comisarios de las ex-posiciones, se dan a conocer los resultados de la investigación y la catalogación razonada que se realiza desde el Centro sobre las obras que inte-gran la Colección o sobre los artistas.

La otra línea editorial que posee la Fundación es posible gracias a la colaboración

Visita guiada a la exposición

Historias de vida material,

2 de agosto de 2011

Taller infantil, Ver y Hacer

para Creer, 10 de noviembre

de 2012


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de Helga de Alvear, quien contribuye a sufragar con la editorial The Side Up una colección bajo el título “Conversaciones” y en la que se han publicado hasta ahora dos títulos: el primero, recoge el maratón de las entrevistas que Hans Ulrich Obrist realizó a doce artistas internacionales y a los arquitectos Mansilla y Tuñón durante la inauguración del Centro. El otro es la reedición de un libro agotado desde hace muchos años y muy procurado por los amantes del arte moderno: la recopilación de las entrevistas que Pierre Cabanne hizo a Marcel Duchamp, junto a los textos que sobre él escribieron Salvador Dalí y Robert Morthewell.

El área de divulgación y comunicación se dirige a colectivos igualmente diversos y utiliza canales diferenciados, entre los que ocupan un lugar central los medios de comunicación. Para ellos se realizan ruedas de prensa preinaugurales y dosieres con información escrita y gráfica para apoyar su trabajo.

La creciente relevancia que las nuevas tecnologías desempeñan actualmen-te en el campo de la divulgación e información, nos ha llevado a desarrollar un programa de divulgación que pretende cubrir esos frentes para que faciliten un contacto de la intensidad y cercanía que los usuarios e interesados en la cultura de-mandan. La página web del Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear se concibe como una herramienta de información, divulgación y consulta, un espacio que acerca el Centro y el arte contemporáneo al público y ofrece respuestas a las necesidades de públicos especializados y público general. Es un lugar donde encon-trar o solicitar información adicional sobre diversos aspectos de la Fundación y sus programas, la Colección, los fondos de la biblioteca y permite completar o preparar la visita al Centro o conocer las ofertas de contratación, voluntariado y prácticas.

Además, el Centro de Artes Visuales ha sido pionero en España en internar-se por el camino de las nuevas tecnologías para dispositivos móviles de los entornos IOS y Android y en aprovechar el potencial divulgador y comunicativo que éstas ofrecen. Entre 2010 y 2013, el Centro ha diseñado y desarrollado una aplicación para cada una de las exposiciones realizadas. Cada una de estas aplicaciones con-tiene un recorrido virtual por las muestras y ofrece información sobre los artistas y obras expuestas. Las aplicaciones son bilingües castellano/inglés, cargándose por defecto el idioma según la localización geográfica pero contempla la posibilidad de elegirlo manualmente. En este breve espacio de tiempo, las apps han demostrado

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ser una eficaz herramienta educativa y divulgadora, como demuestra el número de descargas, que ya han superado las 7.000 y la diversidad de países desde donde se han realizado: Méjico, EE.UU., Costa Rica, China, Canadá, Francia, Argentina, UK, Alemania, Brasil, Australia o Italia.

El público general y especializado es también objeto de otras acciones es-pecíficas como la divulgación directa que se realiza a través del correo electrónico a los directorios que la Fundación ha ido construyendo por sectores y localización geográfica. Finalmente, los turistas pueden encontrar en las oficinas de turismo y en los principales hoteles de la ciudad, un tarjetón promocional que anuncia el Centro y recoge información práctica.

Para acabar, pretendemos divulgar al máximo nuestras ediciones, por ello, además de la colaboración con Visualmaniac, una plataforma de distribución online, para la venta de nuestros catálogos en edición digital, lanzaremos en 2014 la tienda online y está previsto establecer un acuerdo con Apple que nos permita posicionar a la Fundación Helga de Alvear en su tienda de libros electrónicos.

Aplicaciones para

dispositivos

móviles, 2011-2013


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Al principio referíamos las diversas colaboraciones que el Centro estable-ce para crear vías de integración con la comunidad, para obtener recursos o para contribuir a la interterritorialidad en los ámbitos nacional e internacional. En este sentido, en julio de este año ha sido creada la asociación Amigos de la Fundación Helga de Alvear, que ofrece a particulares y empresas la posibilidad de ser miem-bros activos de este proyecto público y contribuir a su consolidación, a través del fomento de actividades o la viabilización económica de las mismas.

Otras instituciones, museos o centros de exposición vinculados al arte con-temporáneo integran la red de colaboraciones que el Centro está estableciendo, para co-producir exposiciones o actividades. En este caso, cabe citar el proyecto de colabora-ción con La Casa Encendida y el MACUF para la realización de tres jornadas que darían lugar a la co-edición del primer manual de Arte Español Contemporáneo, 1992-2010.

La colaboración interinstitucional a través de préstamos de obras son nume-rosas y se reciben solicitudes de los museos españoles más importantes (MNCARS, MACBA o MUSAC) y extranjeros (MoMA, Irish Museum, Fundação Gulbenkian, Jeu de Paume o Le Consortium, entre otros muchos).

Y, en directa relación con el proceso de internacionalización del Centro, sur-gen numerosas propuestas para mostrar la colección en el extranjero, como sucedió en el Wäinö Aaltosen Museum, Turku (Finlandia), el Centro Cultural de Belém, Lisboa (Portugal), o la Sammlug Falckenberg Phoenix Kulturstiftung, Hamburgo (Alemania), y sucederá en 2015 en la Pinacoteca de São Paulo, Brasil; así como en museos nacionales, entre ellos el Centro Galego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela, o la que se acaba de clausurar en las salas del Centro del Ayuntamiento de Madrid.

La red se extiende a otros ámbitos como el académico, a través de la respuesta a consultas o el apoyo a la realización de Tesis Doctorales y Másteres. En esta línea, se ha firmado también un convenio de colaboración con la Universidad de Extremadura para la formación de alumnos en prácticas y se ha puesto en marcha un programa de voluntariado con dos ámbitos diferenciados: el general y el voluntariado de mayores. Ambos programas permiten la colaboración de la sociedad civil y aportan la posibi-lidad para unos de poner en práctica conocimientos y aptitudes adquiridos con la experiencia y, para otros, como los jóvenes en fase de formación, la posibilidad de ampliar conocimientos, de adquirir experiencia profesional y sentar bases curriculares

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para el futuro. También para el Centro se ha revelado imprescindible este progra-ma, pues además del enriquecimiento que estos intercambios nos proporcionan, hemos conseguido completar algunas de nuestras líneas programáticas: ampliar la oferta de actividades en celebraciones concretas, como el Día Internacional de los Museos, el programa de talleres infantiles o de visitas especializadas. Aunque el área prioritaria de los voluntariados y prácticas es la educación, otras funciones han sido atendidas como la de comunicación y marketing, la de documentación y biblioteca o la de conservación y montaje de exposiciones.

El reconocimiento fuera de España de que es objeto la Colección Helga de Alvear ha hecho posible dar a conocer internacionalmente el Centro de Artes Visuales que la alberga, posicionando el nombre de Cáceres en el mapa del arte contemporáneo.

Exposición Helga de Alvear dialoga con Harald Falckenberg, Sammlung

Falckenberg Phoenix Kulturstiftung, Hamburgo, noviembre 2008 a marzo 2009


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Además de los artistas, galeristas, críticos, directores de museo que se han trasladado a Cáceres para visitar el Centro y sus exposiciones, o del trabajo de divul-gación a nivel nacional e internacional que desde el Centro se desarrolla con estos agentes culturales, caben citar acciones concretas como la rueda de entrevistas a 12 artistas internacionales conducidas por Hans Ulrich Obrist, Co-Director de Progra-mas y Exposiciones y Director de Proyectos Internacionales de la Serpentine Gallery de Londres o la presentación del Centro de Artes Visuales que tuvo lugar en 2010 en Art Basel, escaparate del arte contemporáneo más cualificado y punto de encuentro de los protagonistas de la actualidad artística.

Por otro lado, los continuos reconocimientos y premios que Helga de Al-vear recibe llevan a cada acto institucional el nombre del Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear para ser difundidos a continuación en los medios de comunicación internacionales y nacionales. Premios tan importantes como la Me-dalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes del Ministerio de Cultura, la Medalla de Extremadura, la Medalla de Oro del Ayuntamiento de Cáceres, el Premio Especial de la redacción de Architecture Digest o el recientemente otorgado por la Fundación Arte y Mecenazgo, a la labor de Helga como Coleccionista. La prensa también ha reconocido la generosidad del gesto de Helga de Alvear otorgándole su premio los

Helga de Alvear,

Luis M. Mansilla y

Harald Falckenberg

en la presentación

del Centro de Artes

Visuales en el Art

Unlimited de Art

Bassel, 2010

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diarios Hoy, El Periódico Extremadura, Avuelapluma o dejando constancia de su “poder” dentro del mundo del arte, figurando durante dos años consecutivos (2010 y 2011) entre los 100 más poderosos en las listas que publica anualmente Art Review. Además se ha reconocido el trabajo que desde el Centro se lleva a cabo, como hizo El Mundo en enero de este año, o la elección del Centro como Mejor Iniciativa Cultural Pública en tiempos de crisis por parte del comité de especialistas del Observatorio de la Cultura Contemporánea.

2ª fase: ¿Qué pretende ser el Centro de Artes Visuales?La riqueza de los fondos de la Colección –parte de ellos con unas dimensiones o ne-cesidades espaciales de instalación considerables– exige para su correcta exposición emprender la segunda fase del proyecto. Únicamente cuando el edificio de nueva planta esté concluido podrá trasladarse la colección a Cáceres y sus fondos podrán ser puestos a disposición del público con otro carácter de permanencia, ampliando las funciones del Centro a aquellas propias de un museo que custodia y conserva colecciones; registro, conservación preventiva, además de la investigación que ya se realiza.

Pero la conquista principal tiene que ver con la titularidad de la colección. El uso de la colección por parte de la Fundación en la primera fase se regula a través de convenios de comodato centrados en los préstamos temporales. Sin embargo, una vez concluida la segunda fase, Helga de Alvear donará su colección a la Fundación y, por tanto, a Extremadura.

El proyecto de ampliación1 con la construcción de un edificio de nueva planta se extenderá por el solar de la finca colindante (Pizarro, 10) que ayer, 26 de noviembre de 2013, era donado para este fin por su propietaria, Helga de Alvear, y por la superfi-cie del solar comprendido entre la Casa Grande y la calle Camino Llano.

El nuevo edificio será ejemplo del respeto a la memoria histórica y urbana de la ciudad, guiándose por el enclave urbano en el que se localiza y el ambiente que lo envuelve y lo encierra físicamente con los restos de la muralla.

1 Lamento no poder ofrecer imágenes del proyecto, que se verá alterado respecto a lo inicialmente previsto, pues se encuentra a la fecha de la publicación de este artículo en fase de ejecución.


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El rigor y geometría ortogonal de la Casa Grande encuentra eco en el nuevo edificio proyectado por Emilio Tuñón, en un volumen regular de diferentes alturas, para salvar el desnivel de 20 metros existente entre la cota de la Calle Pizarro y la de Camino Llano, y su profusa apertura de vanos es espejada en la gruesa pantalla de pilares de hormigón alineados que tamizarán la luz natural en las áreas de ex-posición. Su perfil es importante, pues situada en el borde de la ciudad histórica, se enfrenta con un legado cultural delicado, sin imponer su presencia, mirando su casa señorial a la ciudad antigua y su cara contemporánea a la zona nueva. El in-teresante proyecto de Emilio Tuñón aportará a la ciudad una nueva comunicación peatonal entre los dos espacios urbanos (histórico y actual), un eslabón más en la cadena de plazas y callejuelas por las que se recorre el Cáceres antiguo que vendrá a mejorar su urbanismo. Esta arteria pública se erige en metáfora del propio deseo de la coleccionista: compartir su colección con la sociedad, que el arte forme parte de la vida diaria de la ciudad y que el edificio, el arte, se deje penetrar por los ritmos vitales de la ciudad.

Una vez concluido, el Centro de Artes Visuales de Cáceres contará con un total de 7.000 m2. Entre las infraestructuras previstas, el Centro en su totalidad estará dotado con un área destinada a la exposición de la colección, varias salas de exposicio-nes temporales, un Centro de Documentación, zonas para las actividades promovidas por el Departamento de Educación y Acción Cultural y un auditorio pensado como Sala Polivalente, además de otros servicios públicos como recepción y tienda-librería. Otra parte se destinará a uso interno: zona de carga y descarga, recepción de obra, áreas de instalaciones, servicios sanitarios, vestuarios y administración.

Desde el punto de vista museográfico el nuevo edificio vendrá a ampli-ar los servicios al público y de trabajo interno, relacionados con la administración y la gestión, con la documentación y la manipulación de las colecciones. Espacios conectados directamente con las áreas privadas y públicas, aportando la posibilidad de circulación independiente entre ambas y garantizando, dentro de un programa de actividades amplio y complejo, la independencia y flexibilidad de los espacios. Evidentemente, el nuevo edificio, como ya se hizo en la primera fase del Centro, asegurará la conservación de las obras de arte en cuanto a sistemas de seguridad, medioambientales, de iluminación o de materiales constructivos.

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Está previsto que en este momento se complete la totalidad del organigra-ma, tanto en sus órganos de gestión como en el número y diversidad disciplinar del equipo técnico, si bien se mantendrá en un ámbito de cierta contención.

El programa de exposiciones asumirá un perfil heterogéneo y abarcará desde muestras de la producción reciente de artistas emergentes, individuales o colectivas, hasta exposiciones monográficas concebidas como un trabajo de inves-tigación y revisión de autores o movimientos del pasado reciente del arte nacional e internacional; desde la presentación de colecciones de otros centros artísticos o de particulares hasta el encargo, producción y presentación de site-specific; desde la articulación de los fondos de la Colección Helga de Alvear hasta exposiciones pluri-disciplinares de arte y cultura actual. Esta diversidad del programa de las exposici-ones temporales permitirá reforzar no sólo relaciones de co-producción, itinerancia de exposiciones o proyectos en red con otras instituciones afines dentro y fuera de España, como también dar un nuevo impulso al proceso de internacionalización del propio Centro.

La dotación de espacios propios, en especial las áreas para los Servicios Educativos y el Auditorio/Sala Polivalente, incrementarán las posibilidades de tra-bajo y experiencias de las actividades infantiles (hoy limitadas en el uso de ma-teriales y dinámicas de acción), ampliando el público objetivo principal que es el público infantil, al dotar de continuidad a las acciones dirigidas a otros colectivos como artistas, gestores, dinamizadores, profesores o público general. Y, por último, será posible iniciar otras líneas de trabajo que incluyen la performance, el cine, la música y las artes escénicas.

Así mismo, la pequeña Biblioteca existente, cuyo punto de partida lo cons-tituye la biblioteca particular de Helga de Alvear con un total de 2.424 volúmenes y 861 números de 45 revistas especializadas, que en la actualidad posee un acceso restringido a estudiantes universitarios e investigadores, será el origen de un Centro de Documentación más ambicioso. Pretende convertirse en un centro especializado que sirva de apoyo documental tanto al personal técnico del Centro en el desar-rollo de sus tareas de investigación, documentación, conservación y producción de actividades, como a los investigadores, a la comunidad educativa, a los artistas y al público en general. Sus fondos de naturaleza bibliográfica y hemerográfica se


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ampliarán conceptual y materialmente a disciplinas transversales y afines al arte contemporáneo y a la museografía. Y, finalmente, incluirá soportes fotográficos, audiovisuales y digitales. Su futura ubicación en la Casa Grande ya posee toda la infraestructura arquitectónica, eléctrica y de red.

Contando con el aumento del equipo de la Fundación, se consolidará el área de Comunicación, emprendiendo nuevos proyectos en los ámbitos turísticos, artísti-cos, de comunicación social y consolidando la página web como espacio virtual de diálogo con el público. Se fomentará igualmente la participación de los infovisitantes por medio de blogs o wikis, se ofrecerán productos procurados por los miembros de las nuevas generaciones como PodCast, Radio Web, WebQuest o contenidos extra y se integrará el Centro en diversas redes sociales. Consideramos que, hasta que no exista personal específico para garantizar esa inmediatez e interactividad continua, es mejor postergar estas acciones, pues la imposibilidad de dedicación del personal actual a las mismas podría provocar un efecto contrario al pretendido.

Las bases para iniciar esta ambiciosa segunda fase ya están sentadas y todo indica que en la segunda mitad de 2014 alcanzarán naturaleza formal y jurídica2. Mientras trabajamos convencidos que ante los imponderables de naturaleza eco-nómica debemos transformar los problemas en ventajas y considerar este período como una fase de aprendizaje, de muestreo y de evaluación para que nuestras ac-tuaciones, organización y procedimientos nazcan corregidos y más fuertes en el proyecto final.

2 En la fecha en que se publica este texto ya ha sido firmado un Convenio de Colaboración para comen-zar esta segunda fase y dotarla económicamente. Aún dentro de 2014, estará finalizado el Proyecto Básico de Arquitectura y se contratará e iniciará la obra, cuya finalización está prevista en 2017.

La travesía del MAS

(Museo de Arte Moderno

y Contemporáneo de

Santander y Cantabria)

o la metamorfosis de

un museo periférico al

servicio del conocimiento

y la participación

Salvador Carretero Rebés

Director de MAS

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La travesía del MAS

(Museo de Arte Moderno

y Contemporáneo de

Santander y Cantabria)

o la metamorfosis de

un museo periférico al

servicio del conocimiento

y la participación


El Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS) es una entidad pública permanente de titularidad municipal (Ayuntamiento de Santander), sin fines de lucro, al servicio de la sociedad, abierta al público, que adquiere, conserva, estudia, expone y difunde su patrimonio artístico y cultural con fines de estudio, co-nocimiento, educación, comunicación y recreo. El MAS es un lugar de intercambio de ideas, de conocimiento y debate, un museo para el diálogo y conciliación de los valo-res de la cultura moderna, contemporánea y actual, un espacio para la investigación, la educación y la libre circulación de ideas, poniendo en valor a los artistas que nos hacen imaginar nuevos mundos, nos mueven a pensar nuevas formas de relación, permitiéndonos, ellos y sus obras, conocer mejor las épocas pasadas y la que vivimos.

El MAS fue fundado en 1908 y desde entonces ha evolucionado de ser un museo generalista (1908-1947), a ser un museo de arte local y regional (1947-1989). Una postrera evolución (1990) lo hace finalmente ser un museo de arte de pensa-


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miento y acción especializado en arte moderno, contemporáneo y actual, nacional e internacional, abierto ya en su desarrollo. Tras un cuarto de siglo de evolución, el MAS es hoy un lugar de encuentro, ámbito de conocimiento y pensamiento, creación y discurso, cuyo objetivo general y primero es promover el conocimiento del arte mo-derno, contemporáneo y actual, el acceso del público a dicho contenido en sus distin-tas manifestaciones y favorecer la comunicación social de las artes plásticas, visuales, audiovisuales, de nuevas tecnologías y sonoras. Objeto (obras) y sujeto (visitantes, además de los artistas) pasan así a ser coprotagonistas de la entidad en su oferta como colección, actividades y eventos, en su trabajo sostenible, en su proyecto.

Para la consecución de sus objetivos, el MAS, de acuerdo a su especializa-ción y evolución, a su metamorfosis, siendo periférico, cuya esencia descentraliza-dora e integradora, intemporal y transversal, constituyen las más importantes señas de su identidad en su evolución, trabajo y compromiso, desarrolla como objetivos y actividades principales:

• Trabajo donde el acrecentamiento del conocimiento, de la comunicación cultural y artística, sobre el fundamento de la creatividad y el diálogo, se erija en el veraz proyecto de acción interactiva, con esencia en el compro-miso social local y regional, primero, universal y global, segundo, siempre cercano y asequible, donde sujeto y objeto tengan la misma importancia.

• La exhibición de sus colecciones en condiciones adecuadas a su contem-plación y estudio, garantizando la protección, conservación y restaura-ción de sus bienes artísticos y culturales.

• El crecimiento y desarrollo patrimonial en propiedad de su colección de arte moderno, contemporáneo y actual, nacional e internacional.

• El desarrollo de programas de exposiciones temporales y eventos de ese signo.

• La realización de actividades de divulgación, formación, didácticas y de asesoramiento, científicas, de ensayo y técnicas en relación con sus con-tenidos.

• El establecimiento de relaciones de colaboración y formación con otros museos, universidades, fundaciones, centros e instituciones culturales, nacionales o extranjeras, públicas y privadas, para favorecer el intercam-

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La travesía del MAS (Museo de Arte Moderno y


bio de conocimiento y experiencias a través de tejidos reticulares, y para poder organizar conjuntamente eventos y exposiciones temporales, y otros proyectos artísticos, culturales o científicos.

• El desarrollo de programas de investigación, junto con la elaboración, edición y publicación de catálogos y monografías de utilidad científica, crítica, de ensayo o, en menor medida, divulgativa.

El MAS pertenece al ICOM desde 2013. Asimismo, en su dirección, está vin-culado a ADACE. El MAS tiene suscrito un convenio de colaboración institucional y científico con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). Tiene suscri-to un convenio con el coleccionista particular D. Jaime Sordo; asimismo, sigue desar-rollando acuerdos con otros coleccionistas particulares. Por último, el Ayuntamiento de Santander y el Gobierno de Cantabria han suscrito un acuerdo materializado en la creación del Consorcio de Museos de Santander, mediante el cual -preservadas las correspondientes titularidades de los museos, sus gestiones de acuerdo a ellas, etc.- se crea esta figura regida por su Patronato de cara a la consecución de acuerdos para el desarrollo y ampliación de los respectivos continentes de los mismos.

Con el tiempo y desde 1990, se ha ido incorporando al MAS personal técni-co-profesional, así como administrativo, de comunicación/divulgación, de educación, de vigilancia..., creándose departamentos antaño inexistentes, todo lo cual, a día de hoy, sigue siendo insuficiente de acuerdo a su colección y actividad. El organigrama actual del MAS es el siguiente: Dirección, Departamento de Registro y Restauración, Departamento de Conservación, Departamento de Administración, Departamento de Acción Cultural (deacMAS), Departamento de Comunicación, Departamento de Archivo y Biblioteca, Servicio de Vigilancia, Servicio de Limpieza, Servicio de Mante-nimiento, además de Personal en Prácticas, Becarios y Cursos. De otro lado, el MAS poseerá en muy breve tiempo una Comisión Asesora, consultiva y no vinculante cre-ada por Decreto de la Alcaldía presidida por el Concejal de Cultura del Ayuntami-ento de Santander y compuesta por el director del MAS y distintos profesionales en representación de museos, centros o fundaciones de arte, de instituciones españolas, con quien el MAS mantiene una especial relación, profesionales con conocimiento científico y técnico de arte moderno, contemporáneo y actual, museología y museo-grafía, de reconocido prestigio y competencia (profesores de universidad, curadores,


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museólogos, comisarios de exposiciones, ensayistas de arte, licenciados o doctores en historia del arte…), personas relacionadas específicamente con el arte y con una espe-cial vinculación con Santander y el MAS, y artistas de reconocido prestigio, con unas funciones detalladas y recogidas en la página web de la institución.

El presupuesto del MAS emana del Ayuntamiento de Santander. Puntualmen-te, y de acuerdo a actividades concretas, consigue y recibe financiación externa para actividades, exposiciones temporales, servicios, conservación o restauración (deacMAS, página web, restauración de obras artísticas, muestras temporales, etc.). Su presupues-to ha sido siempre muy sobrio. El MAS, además de su búsqueda de financiación para cuestiones concretas, también tiene previsto contar en un futuro con un Programa de Miembros Corporativos como propuesta a empresas e instituciones para apoyar al MAS en su contribución al desarrollo del museo y de sus actividades.

Pasado, presente y futuroEl MAS, de titularidad municipal, fue fundado en 1907 e inaugurado el 6 de febre-ro de 1908 gracias al esfuerzo y sensibilidad de su alcalde Luis Martínez Fernán-dez bajo la nomenclatura de Biblioteca y Museo Municipales. El Museo nació y se

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desarrolló según conceptos propios de la época, un museo generalista organizado en distintas secciones (Prehistoria y Arqueología, Historia Natural, Etnografía y Et-nología y, finalmente, Bellas Artes), con piezas y obras procedentes de numerosas donaciones de esencia local y regional, ubicado en su inicio en una sala del propio Ayuntamiento de Santander. En realidad, el museo era una sección de la Biblioteca Municipal. En 1923 se trasladó a la última planta del nuevo edificio (el actual inmu-eble del MAS), proyectado en 1918 por Leonardo Rucabado, edificio concebido para ser Biblioteca Municipal (nunca para museo) y finalizado en 1923, arquitectura de carácter historicista y ecléctica, ubicado en el centro de la ciudad.

A partir de 1941 se comienza una reestructuración de los fondos e inmueble (el Museo pasaría en breve a ocupar todo el edificio de Rucabado), quedando en el Museo sólo la sección de Bellas Artes (el resto de piezas importantes de las secciones extintas son destinadas en depósito a distintos museos regionales), denominándose desde el 3 de noviembre de 1947 (fecha de su reinauguración) Museo Municipal de Pinturas bajo la responsabilidad de José Simón Cabarga, persona que se jubila en 1978. En 1957 el Museo vuelve a cambiar de nomenclatura: Museo Municipal de Be-llas Artes de Santander (en lo sucesivo MBAS). La colección se había ido surtiendo


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esencialmente de la propia iconoteca municipal, de las donaciones de los artistas locales y regionales, de donaciones de particulares de la ciudad y de algunas escasas adquisiciones siempre relativas a artistas de Santander y Cantabria. Simón Cabarga, con su trabajo y dedicación, fue una persona fundamental en la especialización del museo de arte local y regional, un pequeño y periférico museo siempre frágil y de-licado en sus presencias y ausencias.

En 1978 se incorpora a la institución Fernando Zamanillo Peral para diri-gir la pinacoteca. En esos momentos el Museo se encontraba en pleno proceso de ampliación y reformas. Él asume los años fundamentales de transición: la institu-ción comienza a evolucionar técnica y profesionalmente de la mano de Zamanillo, punto de partida de su modernización y actualización, si bien no tiene mucho tiempo para ello. Son años de exposiciones de artistas cántabros, sobre todo de jóvenes o de otros ya más consolidados pertenecientes a generaciones de pos-guerra, así como otros proyectos de diversa lectura. Zamanillo inicia así, en muy poco tiempo, el comienzo de una necesaria evolución de la institución, hasta su dimisión en 1983, motu propio, dejando inconcluso un proyecto que tenía vida y coherencia, serio y riguroso.

En 1984, el Ayuntamiento de Santander convoca un concurso-oposición para dirigir el museo, plaza que queda desierta. Entre 1983 y el inicio de 1990, el MBAS estuvo gestionado por distintas personas. Primero por Carmen Carrión Bolí-var, siendo concejala-delegada del museo entre 1983 y 1986, y luego contratada; en 1985 el museo contó con Concepción García de la Torre como conservadora. Des-pués, por el pintor Gonzalo Román ayudado por Juan Suengas. Finalmente, por Jesús Goya, como asesor de la alcaldía.

Siendo alcalde de Santander Manuel Huerta Castillo y Concejal de Cul-tura Pedro Arce, en 1989 el Ayuntamiento de Santander vuelve a convocar el con-curso-oposición libre de la plaza profesional citada y que en 1984 había quedado desierta, siendo obtenida por su actual director. A partir de 1990 se inicia otra nueva etapa hacia la normalización, actualización y modernización museológica y museográfica a todos los niveles. Se inicia una obligada redefinición de la insti-tución, una especie de intervención performativa museística que iba a alargarse durante muchos años, partiendo de unas totales carencias, con el inicio de una

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travesía apasionante y apasionada, al filo de lo imposible, donde el conocimiento, la mixtificación, el azar, la incertidumbre..., eran y son elementos de la urdimbre y trama de la necesaria evolución. Tiene lugar el inicio de reformas del edificio que se llevan a efecto de forma paulatina sin el cierre del inmueble (reformas que afectan a pavimentación, iluminación, climatización, informatización, conserva-ción, recuperación de la nueva entrada principal y primera adecuación del acceso principal al museo, neutralización espacial interna, señalización interna y externa, creación de áreas de administración y despachos, creación de nuevos servicios, una reforma de los almacenes, etc.), así como profundos cambios de criterios de colección: crecimiento, contexto, exhibición…, exposición, actividades, servicios y cambio del horario de apertura al público (éste último punto se consigue hace pocos años), nacimiento departamental, paulatina incorporación de personal... Coincidente con todo lo anterior, la última década del siglo XX se define asimismo por la ordenación, inventariado y catalogación de la colección del MAS (también de piezas y colecciones de particulares como labor constante y habitual de la ins-titución), investigación que se suma a su vez a la de recuperación de figuras artís-ticas regionales históricas o de otras regiones, etc.

Esta evolución y desarrollo tiene lugar con el exhaustivo inventario de la colección (1990-1992), en la nueva exposición de su colección permanente de forma lineal y horizontal, cronológica (1993-2002) y, desde el mismo 1990 (pasa-dos algunos compromisos anteriores), con el inicio de exposiciones temporales de nuevos criterios modernos y contemporáneos. El comienzo de dicha evolución expositiva, de ruptura con lo anterior, tiene lugar en el propio museo con la mu-estra Pintura y Escultura de Vanguardia de la Colección Banco Hispano Americano en el verano de 1990 en coproducción MAS/UIMP; pronto le siguió la I Bienal Tanqueray que tuvo lugar entre enero y febrero de 1991, y con la exposición individual de Louis Cane Peintures en marzo y abril de 1991. Y, fuera del museo, la evolución tam-bién se inicia en 1990 con 10 propuestas cántabras en el Museo de Teruel, proyecto que luego sería expuesto en la Galería Municipal Robayera de Miengo. Importante es el acuerdo estable que en 1991 rubrican el Ayuntamiento de Santander/MAS y la Universidad Internacional Menéndez Pelayo/UIMP (Manuel Huerta, alcalde de Santander, Ernest Lluch, rector de la UIMP, y Salvador Carretero, director del


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MAS), según el cual se da continuidad a algunas importantes exposiciones tem-porales en período estival, continuado con fondos del Museo Guggenheim en el verano de 1991. La desestacionalización estival también comienza a ser un hecho. De esta forma, la década de los noventa supone una etapa evolutiva clave en el MAS a pesar de los escasos medios de toda índole, de la perpetua sobriedad pre-supuestaria y de la precariedad de medios humanos y de personal. La siguiente década es de asentamiento y siempre crecimiento sostenible, la de asentamiento evolutivo técnico, científico y profesional del MAS.

Con la llegada del nuevo milenio, el MAS inicia una nueva época sin solu-ción de continuidad con la anterior década, que se concreta en la exhibición de la colección permanente con criterios modernos y transversales, intemporales y des-centralizadores (¿Sin Límites?, 2003), así como en la nueva producción de exposicio-nes temporales y en la organización de numerosas actividades, como en la creación de nuevos servicios (Taller Permanente de Conservación y Restauración, Archivo incluida su Fonoteca, Biblioteca especializada en vías de organización, foroMAS, deacMAS, etc.). La propia muestra de la colección permanente de 2003 ya posee entonces los datos intemporales, transversales y descentralizadores que el propio MAS lleva trabajando de forma interna y con exposiciones externas que la institu-ción organiza (alma del norte). Ello vuelve a manifestarse en la expocolección Travesía (2011), donde los criterios, renovación y compromiso del MAS ya están asentados. Emancipado de la oscuridad, y tras años de trabajo, el MAS ya tiene situación e identificación en el mapa museístico español, con su propia personalidad.

Los proyectos expositivos de producción propia se suceden, hasta diez o doce anuales, cuidadas muestras en su selección previa, en su contenido y en sus montajes, muestras de arte contemporáneo individuales de artistas nacionales e internacionales (Aballí, Uslé, Baldeweg, Guijarro, White, Aires, Basilico, Fuchs, etc.), muestras de colec-ciones públicas y privadas de arte moderno y contemporáneo (Colección Museo Gug-genheim, Colección Centro de Arte de Burgos/CAB, Colección Fundación “la Caixa” en varias entregas, Colección Banco de España, Colección De Pictura, Colección Aena, Colección Pecar, Colección Los Bragales, Colección Sánchez-Ubiría/Pulso XXI, Colec-ción Fundación Telefónica, Colección Soledad Lorenzo, etc.), otras de diferente signo de arte moderno (Archivo José María Lafuente) o proyectos de arte actual (Caja Ma-

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drid/Generación o Becas en varias entregas). Destaca asimismo el proyecto anual de arte contemporáneo internacional denominado El Puente de la Visión, ideado y creado por el MAS, y desarrollado en dos etapas: una local y regional durante la segunda mitad de los noventa del siglo XX, y la segunda ya nacional e internacional en el nuevo mile-nio. Además de los ámbitos expositivos es-tables y temporales, el MAS cuenta también con un ámbito de carácter multicultural, el Espacio MeBAS dedicado a las últimas y ac-tuales tendencias de artistas nacionales e in-ternacionales (Fernando Navarro, Bárbara Fluxá, Claire Harvey, Zaira Rasillo, Salvador Díaz, Adrián Cuervo, Nuria Güell, Graffiti y Art Street, Berta Jayo/Carmen Armengou, EquipoACAI, Luis Bezeta, Anne-Lise Coste, Adrián Melis, Ana Llorens, Momu&NoEs, Sara Munguía,Vicky Uslé, Sandra Rocha, etc.), así como a otras propuestas de refle-xión, ensayo e investigación de arte moder-no y contemporáneo (Quirós/Lorca, Martín Sáez/El jardín de las delicias, Obra sobre papel de Fernando Sáez, etc.). En general, todas las muestras organizadas, producciones pro-pias, pertenecen al arte moderno, contem-poráneo y actual, casi siempre vinculadas al contexto de la colección del MAS (punto éste fundamental en el trabajo sostenible del MAS), en cuanto a contenido y crecimi-ento patrimonial.


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Este período evolutivo constante del museo iniciado en 1990-1991 aconseja y propicia en 2011 el cambio de nomenclatura de la institución, consecuencia de ese trabajo de años, de esa travesía, adaptándolo a la nueva realidad, pasando a denominarse MAS, Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria, denominación ajustada con rigor a su realidad evolutiva y de contenido (colección, exposiciones temporales, actividades...), de acuerdo a conceptos museológicos y museográficos, sobre la base de un Proyecto Museográfico del MAS (PMMAS2013). La institución llega a tener así su ubicación, conocimiento y reconocimiento en el entramado museístico español con imagen y personalidad propia. Con el cambio de nomenclatura, el MAS crea un acrónimo que interesaba fuera claro, sencillo, directo, fácil. A partir de ahí, el MAS pretende, más que generar una marca (que también), poner en valor su imagen y para ello encarga un logotipo. En este sentido, el MAS traslada la idea y el deseo a la diseñadora electa, María José Arce, de que el propio acrónimo protagonice el logotipo por encima de todo, de que el acrónimo (que el MAS ya había decidido previamente) intente ser el propio logotipo. Arce propone un brillante logotipo que es aprobado de forma unánime, en tipografía Baskerville, donde pasado, presente y futuro se funden con naturalidad, valor y marca que ex-presa el alma intemporal, transversal y descentralizador de la institución, así como la evidencia de su travesía evolutiva, valor y marca que expresa fielmente al MAS. La imagen del MAS pretende así situarse en una línea neutral entre las tendencias gráficas actuales, conviviendo con la diversidad de estilos, representaciones artísti-cas y obras de todo tipo que atesora el Museo. Partiendo de la reinterpretación de las siglas iniciales “M” de Museo, “A” de Arte y “S” de Santander, se llega a la idea de este símbolo. La “M” y la “A” interrumpen su trazo, estos huecos en los caracteres apelan al concepto de apertura, simulando un proceso similar a la transformación y evolución del propio Museo. Huecos y vacíos “oteizanos” que por tanto pretenden aportar la idea de que el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo, está abierto y es accesible. La “S”, sin embargo, aparece casi completa, y representa el contrapunto clásico que hace referencia a Santander como un ente sólido, como una ciudad con una larga historia pero a la vez dispuesta a evolucionar constantemente y a adap-tarse a lo nuevo. El negro es el color principal, contundente, robusto, que refleja la imparcialidad del Museo en su manera de acoger y brindar las manifestaciones

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artísticas de toda cultura. El resultado visual que se ofrece es fruto del contraste entre dos tipografías; una clásica que nos remite a elementos arquitectónicos y otra contemporánea que se adapta a las necesidades del diseño actual, encaminada a reforzar los conceptos de simplicidad e impacto visual. Los efectos visuales y cog-nitivos del logotipo apelan a la identificación y a la emotividad. Es necesario que el espectador intervenga (objeto y sujeto indisolubles, esencia del MAS también en su logotipo) y que las leyes de la percepción visual se encarguen de hacer el resto. Con esta complicidad del observador se quiere captar su atención y generar un recuerdo de lo percibido. La identidad propia del MAS es un proyecto de creación concebi-do para reforzar visualmente su personalidad. De carácter público, el Museo es un lugar excelso que quiere abrirse y facilitar el acceso al conocimiento y al disfrute del patrimonio cultural que contiene, estudia e interpreta. A través de los elementos de comunicación visual se ha creado la imagen del museo de hoy en día, dinámico, accesible y atractivo para una gran variedad de público.

De forma simultánea el MAS solicita y consigue subvención del Gobierno de Cantabria (Consejería de Presidencia) para el diseño de su portal web (2009-2010), cuestión que sale a concurso público (2011), y que ha de repetirse por motivos administrativos (2012), ganado y obtenido por el Estudio de Diseño (María José Arce y Maureen Tsakiris). Dicha empresa lleva a cabo el continente del portal, según las necesidades de contenido estudiadas por el museo con anterioridad: de esta for-ma, el continente se crea y desarrolla de una forma muy laboriosa, compleja y lo más completa posible, consecuencia de múltiples reuniones de Estudio de Diseño y MAS. Finalmente, el equipo del MAS define, trabaja y desarrolla su contenido lle-vado a cabo por varias personas (S. Carretero, B. Lahoz, I. Portilla, E. Aragoneses, P. Celis y V. Rguez. Hermosa). La Página Web, el portal web del MAS en realidad, vie-ne a ser el Archivo Web del MAS, instrumento de comunicación, información y cono-cimiento transversal que seguirá creciendo y completándose con el tiempo, y que en breve tendrá una consulta bilingüe castellano-inglés, una vez finalizado el primer período de su contenido. El concepto de página web propuesto y realizado, siempre inconcluso y en crecimiento y mejora, posee la misma transversalidad de trabajo del MAS, en este caso transversalidad de comunicación y siempre prospectivo, de constante supervivencia y futuro, donde lo no programable, inesperado y no pre-


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decible sea esencia del MAS, discontinuo, conectando directamente con la infinitud o lo relativo de la creatividad y lo relacional, con el sueño, con el tiempo y no con el espacio de lo lineal y horizontal. Este Archivo Web del MAS es un auténtico espejo de trabajo de futuro de la institución, realista y sostenible, una caja de resonancia.

El PMMAS2013 se ha ido adaptando a los nuevos contextos que el tiempo iba suscitando y provocando, proyecto que también ha ido evolucionando (ha con-tado y cuenta con una hoja de ruta); evolución y proyecto producto del trabajo de muchas personas y que se resume de la siguiente manera:

• 1995: Informe de carácter interno que afectaba al equipamiento museísti-co de la ciudad de Santander en general y al Proyecto Museográfico del antiguo MBAS en particular (ya en plena reforma de interior continuada del antiguo inmueble iniciada en 1991 y ya en su plena evolución mu-seográfica en cuanto a contenidos, exposiciones, colección... que en ese mismo año tuvo su punto de partida).

• 2002: Proyecto Museográfico Museo de las Llamas.• 2009: Proyecto Museográfico (PMMBAS2009) que afecta al continente (re-

forma y rehabilitación total del antiguo edificio de Rucabado, proyecto de conexión con el inmueble colindante antigua Imprenta J. Martínez, refor-ma y rehabilitación de éste) y contenido como continuación de la evolu-ción del contenido trazado, además del resto de aspectos (gestión, etc.).

• 2013: Proyecto Museográfico del MAS 2013 (PMMAS2013) llevado a cabo por el director y el equipo del MAS articulado de la siguiente forma: 1. In-troducción. 2. El MAS: pasado, presente y futuro. 3. El contexto museísti-co de Cantabria y España (arte moderno y contemporáneo); contexto in-ternacional. 4. El MAS: divulgar conocimiento con personalidad propia (conocimiento, comunicación cultural y artística, creatividad y diálogo, proyecto de acción interactiva, compromiso social, servicio público). 5. El MAS: organización y gestión; organigrama; consorcio (Ayuntamiento de Santander/Gobierno de Cantabria); patronato; presupuesto. 6. El MAS: contenido; colección (Sección de Arte Moderno, de acuerdo al propio pa-trimonio y, sobre todo, al patrimonio foráneo de colecciones particulares santanderinas de singular especialidad; Sección de Arte Contemporáneo


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y Actual, trabajando con artistas nacionales e internacionales, de acuerdo al contexto de la colección, con especial atención a los creadores del nue-vo milenio; y Sección Testimonio, que afecta a las obras y piezas clásicas e históricas del MAS); expocolección; exposiciones temporales; activida-des. 7. El MAS: continente (reformas interiores y exteriores; ampliación edificios colindantes, ampliación del edificio de Rucabado con los inmu-ebles de la Biblioteca Municipal e Imprenta J. Martínez); supuestos de ampliación y soluciones. 7. Conclusiones. 8. Apéndice documental.

A la espera de una ampliación del continente sostenible y coherente, el MAS ya se encuentra en un punto cuya realidad es clara, como institución permanente. Su futuro depende ya de las decisiones que el Patronato del Consorcio adopte de cara, primero, a esa ampliación y, segundo, a seguir creciendo y desarrollándose de forma integral. Aún lo anterior, la institución no puede ni debe esperar a la solución de su continente como servicio público que es, y debe seguir creciendo y evolucionando en su contenido de acuerdo a su proyecto. Consecuencia de todo ello y superada una cuestión identitaria, el MAS emerge con una identidad propia, museo periférico, pequeño y sostenible, servicio público en perpetua evolución, fundamentado en el conocimiento, experiencia, creatividad e intuición, en el trabajo y cuidado diario, con la ambición de seguir divulgando conocimiento y ser medio de comunicación, con el empeño de relacionar y asociar para crear, sobre el fundamento de hacer circular la mirada según estéticas relacionales donde objeto y sujeto, ideas y experiencias, se fun-den, interactúan y multiplican en su activismo participativo, en actitud constructiva, museográfica, iconoclasta y multidisciplinar.

ColecciónEl MAS posee fondos artísticos clásicos testimoniales (un centenar de pinturas de las escuelas española, flamenca e italiana de los siglos XVI-XVIII), así como procedentes de la iconoteca del propio Ayuntamiento (p.e. Fernando VII de Goya). En todo caso, el grueso de la colección artística: pinturas, esculturas, obras sonoras, fotografías, vídeos, instalaciones, pertenece a un arco cronológico que va del último tercio del siglo XIX a los siglos XX y XXI y que se organizan en dos secciones: Sección de Arte Moderno y Sección de Arte Contemporáneo y Actual, con un incremento, más que duplicado,

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en estos últimos años con obras de ámbito nacional e internacional.

Actualmente, la colección artísti-ca del MAS en propiedad, está formada por fondos del propio MAS: 1.870 obras artísticas (en los dos últimos decenios, el MAS ha pasado de unas 900 obras a 1.870 por la vía de las donaciones, ad-quisiciones, cesiones u otros). Los de-pósitos foráneos ascienden a unas 150 obras. Además de ello, el MAS posee en propiedad unas 2.400 piezas de diversa índole: numismática, medallística, sigilo-grafía, arqueología, historia natural, con un centenar de ellas de apreciable inte-rés. Las notables e importantes piezas de esta sección: Bastón de Mando de la Cueva de El Castillo, Caldero de Cabár-ceno, hachas y puñales prehistóricos, Sello medieval de Castro Urdiales... se encuentran en depósito en museos de la ciudad y región: Museo Altamira (MA), Museo Marítimo del Cantábrico (MMC) y Museo de Prehistoria y Arqueología de Cantabria (MPAC).

La incorporación de obras artís-ticas en propiedad a la colección suele estar especialmente vinculada a los pro-pios proyectos expositivos que organiza el MAS, siempre desarrollados según criterios de calidad, así como al contexto de la propia colección, a su oportunidad,


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valoración, etc. El MAS contó durante cuatro años con una exclusiva partida presu-puestaria para adquisiciones de la que hoy carece. Este patrimonio se complementa con distintas piezas en depósito: Colección Norte de la Consejería de Educación, Cul-tura y Deporte del Gobierno de Cantabria, del Museo del Prado, del Museo Nacio-nal Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y de colecciones particulares.

La colección fue inventariada a principios de los noventa de forma com-pleta. Una vez ordenada, en 1993 se procedió a su exhibición selectiva de forma cronológica, horizontal y lineal. A continuación, se procedió a una total catalogación razonada de la colección, obra a obra, así como a una investigación general sobre la historia de la institución. Se comenzó la restauración y conservación de obras y a la revisión de numerosos depósitos externos. La década de los noventa se significó así por la catalogación y ordenación de los fondos, así como en la organización de numerosos proyectos expositivos de producción propia de importantes artistas de la región, rescates científicos obligados (Agustín de Riancho, Rogelio de Egusquiza, Victoriano Polanco, Casimiro Sainz, Ricardo Bernardo, Antonio Quirós, Francisco Rivero Gil, etc.), y una atención científica de otro orden a artistas con exposiciones de producción externa (Pancho Cossío, Francisco Iturrino, etc.). Estos proyectos de soporte relativos a artistas concretos tuvieron complemento con otros, también de producción propia, de igual soporte científico y relativos a periodos o épocas (La Pintura de Cantabria en la Modernidad: 1919-1957).

Desde 1990, la exhibición de la colección permanente de forma selectiva (en dos de las cuatro plantas del inmueble, en unos ochocientos metros cuadrados), ha tenido tres presentaciones de acuerdo a la evolución y proyecto del MAS:

• 1993: exposición cronológica, lineal y horizontal, de una selección de la colección, fruto de la reordenación científica y técnica de la misma.

• 2003: expocolección ¿Sin Límites?, muestra ya fresca y moderna, descen-tralizadora, transversal e intemporal, organizando la colección de forma temática (retrato, naturaleza muerta, ciudad, paisaje, música, etc.) sobre soporte conceptual cinematográfico.

• 2011: Travesía, consecuencia de la perpetua evolución del MAS distinguién-dose por un riguroso y atrevido programa diferenciador en su compromiso, que genera distintos relatos en otros tantos espacios y ofrece nuevas lecturas

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de signo moderno, contemporáneo y actual en sus contenidos, roto ya el tra-dicional montaje cronológico, horizontal y lineal (1993) y profundizando de forma absoluta en la ruptura de ¿Sin Límites? (2003). Con Travesía, se oferta de forma transversal y oblicua obras de distintas cronologías, escuelas, artistas, lenguajes, conceptos, soportes y formatos, que proponen diferentes diálogos y la reflexión sobre temas diversos (la condición femenina, la ciudad, la natu-raleza). La colección permanente en exposición pública (expocolección) cuenta con más de 250 obras, tanto de arte moderno: María Blanchard, Pancho Cos-sío, Rogelio de Egusquiza, Francisco de Goya, José Gutiérrez Solana, Carlos de Haes, Francisco Iturrino, Roberto Balbuena, Cristino Mallo, Joan Miró, Jorge Oteiza, Antonio Quirós, Manuel G. Raba, Agustín de Riancho, Julio Romero de Torres, Casimiro Sainz, etc., como de arte contemporáneo y actu-al, que suponen el grueso de la colección, con piezas de Ignasi Aballí, Javier Arce, Carlos Aires, Manu Arregui, Miriam Bäckström, Rosalía Banet, Gabri-ele Basilico, Fernando Bermejo, Richard Billingham, Sergei Bratkov, Daniele Buetti, Catarina Campino, Nuria Canal, Josefina Carón, Naia del Castillo, Vicky Civera, Magdalena Correa, Nicola Costantino, José Pedro Croft, Adrián Cuervo, Stephen Dean, Tacita Dean, Salvador Díaz, Juan Carlos Fernández Izquierdo, Roland Fischer, Esteban de la Foz, Daniel & Geo Fuchs, Hamish Fulton, Regina Jose Galindo, José Gallego, Mads Gamdrup, Concha García, Cristina García Rodero, Nam Goldin, Pierre Gonnord, Luis González Palma, Emilio González Sainz, Luis Gordillo, Eduardo Gruber, Jesús Hidalgo, Pablo Hojas, Stephan Huber, Axel Hütte, Aldo Iacobelli, Alfredo Jaar, Berta Jayo, Isaac Julien, Aino Kannisto, Eva Koch, José Lamarca, Miki Leal, Juan López, Jose Lourenço, Cristina Lucas, Chelo Matesanz, José Luis Mazarío, Adrián Melis, José Mª Mellado, Yasumasa Morimura, Bet Moyses, Vik Muniz, Ana Llorens, Momu & No Es, Paloma Navares, Fernando Navarro, Juan Navarro Baldeweg, Bjargey Ólafsdóttir, Tony Oursler, Ester Partegás, Concha Pérez, Jaume Plensa, Zaira Rasillo, Tobias Rehberger, Mario Rey, Rax Rinnekangas, George Rousse, Santiago Sierra, Tony Stubbing, Baltazar Torres, Emilia True-ba, Juan Uslé, Vicky Uslé, Florence Vaisberg, Eulàlia Valldosera, Irene van de Mheen, Ian Wallace, Tim White, etc.


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En definitiva, el MAS presenta su colección permanente atendiendo a su propio compromiso, haciendo coprotagonista tanto al objeto como al sujeto, el visi-tante, de forma especialmente participativa, modo relacional ágil, lugar de encuen-tro cuidando que la expresión, la creación y la producción artística emerjan como su esencia. Todo ello está vinculado al crecimiento patrimonial de la colección cuya apertura nacional e internacional en los últimos lustros permite otra mirada don-de los talentos locales, regionales, autonómicos, se funden con naturalidad con el talento nacional e internacional, moderno, contemporáneo y actual. La existencia de un directorio de artistas y obras permite a su vez que el visitante del portal web pueda llevar a cabo su propia idea de colección pública exhibida.

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Exposiciones temporales. Eventos/Actividades. Editorial.Como se ha señalado, el MAS organiza entre diez y doce exposiciones temporales al año de arte contemporáneo y actual, nacional e internacional, así como de arte mo-derno, en sus plantas 0 y 1 (unos 450 m2; a veces también las desarrolla en la planta 2 de forma especial) y en el ámbito multidisciplinar denominado Espacio MeBAS, todas o casi todas producciones propias (véase el archivo correspondiente). En los últimos años, a veces coinciden dos o tres muestras temporales de forma simul-tánea. De otro lado, no es extraño encontrarse obras de las exposiciones temporales exhibidas en las expocolecciones o colección permanente, de acuerdo al contexto de cada cual.

En 1990 se inicia esta nueva línea de acuerdo a nuevos criterios expositivos, exceptuando algunos compromisos previos que asume y cumple. El punto de parti-da de dicho cambio tiene lugar con 4 Ceramistas Aragoneses y 10 Propuestas Cántabras, intercambio expositivo entre los museos de Teruel y Santander. En el verano de ese mismo año y fruto del acuerdo entre el Ayuntamiento de Santander/MAS y la Uni-versidad Internacional Menéndez Pelayo/UIMP, recaló el proyecto Colección Banco Hispano Americano. Pintura y Escultura de Vanguardia. La desestacionalización ya co-menzaba a ser un hecho, fruto de esa evolución. Con el otoño de 1990 llegó la Colec-ción San Román de Escalante de arte contemporáneo. En enero de 1991 la exposición del MAS fue la I Bienal Tanqueray de Artes Visuales, con importantes piezas de Amat, Barceló, Broto, Chillida, Dis Berlín, Baldeweg, Patiño, Pérez Villalta, Roig, Uslé... Y a continuación la exposición Louis Cane Peintures, del hoy histórico artista francés de la Pintura-Pintura con lienzos de gran formato... En estas dos últimas décadas, el MAS ha ido organizando multitud de exposiciones temporales de carácter nacional e internacional, muchas de ellas de primera importancia de acuerdo a su conteni-do, monográficas o de grandes colecciones (Hartung, Uslé, Basilico, Tapies, Aballí, los Fuchs, Rauschenberg, Guijarro, Jerez, Baldeweg, Themlitz, Galindo...; Caixa, Telefónica, Aena, De Pictura, Archivo Lafuente, Sánchez-Ubiría, Banco de España, Bragales, Arco, Pecar...). Y una vez inicado el cambio, el nuevo proceso evolutivo expositivo iniciado en 1990 ya no tenía marcha atrás, con continuidad.

Del lado moderno y junto a estos y otros proyectos (véase el histórico cor-respondiente de año en año), también destacan las exposiciones realizadas de pro-


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ducción propia, de carácter científico y de recuperación artística relativa a históri-cos creadores cántabros como Rogelio de Egusquiza, Agustín de Riancho, Casimiro Sainz y Sáiz, Francisco Rivero Gil, Victoriano Polanco, Antonio Quirós, Clara Trueba, Ricardo Bernardo, Pancho Cossío..., o de periodos u otro tipo (La Pintura de Cantabria en la Modernidad 1919-1957, Hierro, Galería Sur...). Éstas se han completado con mu-estras menos revisionistas pero importantes también de producción propia (María Blanchard). En otras ocasiones, se han organizado grandes muestras de producción ajena de otros artistas cántabros históricos (Francisco Iturrino). Los catálogos son hoy referencia bibliográfica.

De otro lado, el carácter científico y de estudio de artistas cántabros se ha ampliado a la generación de posguerra, con exhaustivas revisiones, el estudio de la trayectoria y obra de cada artista, generalmente en activo, catalogando piezas repar-tidas en centenares de colecciones privadas y organizando muestras retrospectivas

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completas. A este apartado corresponden los rescates científicos dedicados a Enri-que Gran, Esteban de la Foz, Ángel Medina, Gloria Torner, Fernando Sáez, Martín Sáez, Julio Maruri, Carlos Sansegundo...Todos estos proyectos expositivos también han estado acompañados de importantes catálogos.

Y del lado contemporáneo y actual, además de lo ya citado, importante y relevante es el proyecto expositivo múltiple denominado El Puente de la Visión por creación del MAS y organizándose generalmente todos los años. Este proyecto ex-positivo ha tenido dos épocas: una primera local y regional (de tipo colectivo, con Mazarío, Sainz, Mesones, Aja, Goyeneche, Trueba, Lejardi, Huete...); y, agotada ésta, una segunda ya nacional e internacional, muestras individuales en una multiplici-dad de cada edición, con exposiciones de Arregui, Stephen Dean, González Palma, Lucas, Robles, Bäkström, Bracho, Campino, Katayama, Maté, Navares, Criado, Er-lich, Gonnord, Rey, Rojo, Baltazar Torres, Arce, Correa, Espinach, Kaluza, Ranner, Banet, Bernardes, Costantino, Hevia, Schulz, Sawa, Leal, Freymann..., importan-te segunda época, significada por la selección de artistas, de arte contemporáneo y actual, transversal, de tipo múltiple (no colectivo) con un tema común a todos los artistas seleccionados. Inicialmente, el MAS estuvo solo en este proyecto para posteriormente proponerle su coproducción primero a Caja Cantabria y después a la Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria, para ser exhibido en varios espacios simultáneos, siempre bajo la dirección científica y técnica del MAS. El Espa-cioMeBAS complementa este trabajo expositivo, pequeño e intenso ámbito del MAS en donde se organizan exposiciones individuales de arte moderno y, sobre todo, contemporáneo y actual, de especial cuidado en su contenido, siempre producci-ones propias (Navarro, Rocha, Harvey, Cuervo, Bezeta, Fluxá, Munguía, Llorens, Coste, Güell, Acha-Kutscher...).

El MAS también ha organizado y organiza muestras fuera de su inmueble, en otros espacios que ha equipado y dirigido (Mercado del Este), en otras insti-tuciones como coproducciones, o en ámbitos urbanos estables (Santander/Sotileza: Baltazar Torres y Concha García) o temporales. De otro lado, ha dirigido el contenido y equipamiento de otros ámbitos (Casa-Museo Manuel Cacicedo en San Román de la Llanilla) o la coordinación de depósitos de su colección en más de una veintena de instituciones de Cantabria (Delegación del Gobierno de Cantabria, Tribunal Su-


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perior de Justicia de Cantabria/TSJC, Colegio de Abogados de Cantabria, Centros Culturales de Santander, Ayuntamiento de Santander, etc.).

A su vez, el MAS organiza diversas actividades entorno a la literatura, poe-sía, cine, danza, etc. (Alucinaciones, aluCINE) u otras exclusivamente protagonizadas por los propios artistas (Espacio Interior y Nuevas Tecnologías), como encuentros y charlas de reflexión fundamentalmente de temas de arte contemporáneo (foroMAS) o conferencias impartidas por profesionales del arte (Artistas de los siglos XX y XXI), y encuentros de rescate histórico o crónico (Huellas ciclos especiales vinculados a foroMAS). Se completa con el trabajo continuado de eventos de acción cultural a través de su deacMAS (visitas, talleres, etc.), así como un trabajo editorial científico y divulgativo a través de la edición de sus libros, catálogos y folletos. Otros even-tos y actividades se desarrollan con frecuencia, como talleres, encuentros, visitas guiadas ordinarias y especiales, tertulias, performances, acciones, presentación de libros, presentación de proyectos, cine (largometrajes y cortometrajes, acuerdo con la Asociación de Jóvenes Realizadores Cántabros /ACUCA), eventos de danza, tea-tro, pequeños conciertos…, durante todo el año de forma programada o de forma especial y puntual (Día Internacional de los Museos a La Noche MAS Bella).

El trabajo editorial desarrollado por el MAS es importante. Fundamental es Trasdós, revista anual de ensayo e investigación, creada por el MAS en 1998 saliendo el primer número en 1999. Cuenta con varias secciones internas (ensayo e investiga-ción, varia, textos recuperados, obra del museo, recensiones bibliográficas, reseñas expositivas), destacando su Memoria anual final (Personal, Investigación y Ensayo, Exposiciones Temporales, Publicaciones, Ingreso de Obras Artísticas, Préstamos de Obras, Relaciones Institucionales, Depósitos, Visitas, Actividades Complementarias, Presupuesto, Benefactores). Trasdós posee una redacción científica interna (Julio J. Polo Sánchez, Javier Díaz López, Juan Antonio González Fuentes y Salvador Car-retero) y una redacción científica externa (Estrella de Diego, Javier Barón Thaidigs-mann y Carlos Reyero), contando con un centenar y medio de colaboradores de diferentes universidades, museos, centros o independientes. El trabajo editorial del MAS se complementa con sus catálogos, libros-catálogos, Cuadernos de Arte, fo-lletos-catálogos, etc., una labor crítica o científica que acompaña a las exposiciones temporales.

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Bibliografía

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- http://www.museosantandermas.es

El Museo de Arte

de Cerdanyola

Txema Romero Martínez

Director del Museu d’Art de Cerdanyola

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El Museo de Arte

de Cerdanyola


El 10 de septiembre de 2009 abrió al público el Museo de Arte de Cerdanyola, situa-do en un edificio histórico que atesora uno de los conjuntos de vidrieras emploma-das más importantes del modernismo catalán. Tanto la rehabilitación arquitectónica de una construcción que había estado amenazada de derribo y que fue salvada gra-cias a una campaña popular, como el retorno de las vidrieras, que se encontraban en una colección particular, se pueden considerar como un caso excepcional de recupe-ración del patrimonio inmueble y mueble.

El objetivo general del Museu d’Art de Cerdanyola. Can Domènech es la con-servación, investigación y difusión del patrimonio artístico y arquitectónico, princi-palmente el arte moderno y contemporáneo y, especialmente, de aquel patrimonio vinculado a Cerdanyola.

Cerdanyola del Vallès es una ciudad de 57.413 habitantes, situada en la de-presión prelitoral catalana, en la comarca del Vallés Occidental, a 25 minutos en tren del centro de Barcelona. Ocupa una superficie de 32 Km2, una tercera parte de la cual pertenece a la vertiente norte de la sierra de Collserola.

El edificio tiene una ubicación céntrica, con doble acceso que permite la comunicación y extiende su área de influencia sobre una amplia zona de la ciudad. Está situado al lado del Ayuntamiento y de la iglesia, a 10 minutos de la estación del ferrocarril, cercano a diferentes paradas de autobuses y a un parking subter-ráneo. Por otra parte, su recuperación se enmarcó en el proyecto de revitalización del centro y casco histórico de Cerdanyola. Todo el barrio experimentó un impor-tante proceso de transformación urbanística con la peatonalización de las calles y la construcción de un gran aparcamiento subterráneo en la plaza del Abad Oliba y la creación de zonas azules en varias calles de la zona. Esta perspectiva provocó la dinamización comercial del barrio con la instalación de comercio especializado, restaurantes, bares, cafeterías y espacios de ocio.


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El Museo de Arte de Cerdanyola

Conocido popularmente como Can Domènech, es uno de los edificios mo-dernistas más notables de Cerdanyola, reflejo y síntesis de la historia de la pobla-ción durante el siglo XX. Originalmente, fue construido como un “Casino” para los veraneantes (1894), posteriormente fue convertido en la residencia de verano del joyero barcelonés Evarist López (ca. 1905-1910) y en 1961 la compañía farmacéutica Domènech lo compró para convertirlo en laboratorio donde se elaboraba el famoso “Lápiz Termosán”. El edificio fue diseñado por dos arquitectos modernistas: Gaietà Buïgas y Eduard Maria Balcells. Durante la década de 1990, después de una cam-paña popular, se salva de un derribo inminente y se incluye en el Plan Especial de Protección del Patrimonio Arquitectónico y Arqueológico de Cerdanyola. En 2003 el Ayuntamiento inicia el proyecto de restauración. Las obras comenzaron en 2005, en agosto de 2009 los vitrales regresaron al edificio, y la inauguración tuvo lugar el 10 de septiembre de 2009.

Los principales problemas y condicionantes que marcaron el proceso de recuperación fueron la dificultad de la rehabilitación arquitectónica, las complejas relaciones entre salvaguarda del patrimonio, funcionalidad y directrices arquitec-tónicas; las gestiones para recuperar las vidrieras que contaron con la ayuda de la


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Generalitat de Catalunya y la Diputació de Barcelona; la inexistencia de una gran colección que se vio compensada con la aportación de muchas donaciones y prés-tamos de particulares; y un presupuesto muy limitado con un plazo de ejecución inflexible.

En la restauración y el proyecto funcional del museo se primaron tres crite-rios. Por un lado, la recuperación de los valores patrimoniales del edificio intentan-do revertir las modificaciones de los años sesenta y poniendo en valor la fachada modernista. Por otro lado, la rehabilitación perdía buena parte de su sentido sin el regreso del conjunto de vitrales que se encontraba disperso y, en la medida de las posibilidades, su reintegración en la ubicación original. Finalmente, se pretendió de igual modo la reivindicación de la memoria artística de la población que entre finales del siglo XIX y principios del XX acogió a una colonia de artistas de relevan-cia. El edificio debía recuperar su función cultural primigenia, abriéndose a toda la ciudadanía.

El programa funcional del museo se extiende por las diversas plantas del edificio. La planta baja acoge el vestíbulo-conserjería con las zonas de recepción, lavabos, taquilla, tienda y punto de información. También se sitúan las salas de ex-posición permanente de la colección (203 m2) y dos sales para exposiciones tempo-rales (146 m2). En el primer piso se encuentra la sala de actos con capacidad para 120 personas que incorpora la colección de arte contemporáneo, una pequeña sala de exposiciones temporales, servicios, dos despachos y un aula didáctica. El segundo piso del edificio, con 107m2, lo ocupa la reserva y almacén del museo.

Una vez recuperado el edificio, se definió el hilo conductor de la exposición permanente a partir de la evolución de las manifestaciones artísticas y los artistas vinculados a Cerdanyola durante el modernismo, el Noucentisme y el Art Déco, la época de mayor esplendor artístico de la villa. La exposición permanente se articu-ló alrededor de seis ámbitos que combinan una lectura cronológico-estilística, con un discurso que aborda las diversas disciplinas artísticas, y ámbitos monográficos alrededor de artistas o colectivos artísticos. La exposición no sigue un recorrido es-trictamente cronológico; esto implica que la visita al museo puede tener un carácter arbitrario que permitiría a los visitantes la libertad de elegir el itinerario.

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Sala Balcells – BuïgasLa familia Balcells-Buïgas tuvo un papel importante en la conformación de la Cer-danyola moderna. Gaietà Buïgas i Monravà (Barcelona, 1851-1919), uno de los pri-meros arquitectos modernistas catalanes, participó en el primer diseño urbano de la ciudad, así como en el de varias casas de veraneo y el “Casino”. Su sobrino Eduard Maria Balcells Buïgas (Barcelona, 1877-1965), uno de los últimos arquitectos moder-nistas, fue arquitecto municipal de Cerdanyola entre 1902-1952. Balcells, además de la reforma del “Casino”, también diseñó muchos edificios importantes locales y residencias de verano. Hijo de Gaietà Buigas, Carles Buïgas i Sans (Barcelona, 1898 - Cerdanyola, 1979) fue un ingeniero famoso por sus proyectos visionarios como la Fuente Mágica de Montjuïc o el espectáculo de agua y luz para la Exposición Uni-versal de Barcelona de 1929, que es el paradigma del art déco en Cataluña.

Sala Smith


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Ismael Smith (Barcelona, 1886 - White Plains, Nueva York, 1972) es uno de los artistas catalanes más peculiares que vivieron a finales del modernismo, a principios del Nou-centisme y durante la consolidación del Art Déco. Durante sus años de actividad, Smith trabajó en el campo de la escultura, el dibujo, el grabado y la ilustración. Los dibujos de Smith son a la vez irónicos y elegantes, llenos de sarcasmo y, a menudo, se caracterizan por su erotismo y ambigüedad. Veraneó en Cerdanyola durante las primeras décadas del siglo XX. Después de vivir en diversas ciudades del mundo, Smith se estableció en Nueva York y comenzó a elaborar grabados y ex libris y se introdujo en el campo de la escultura religiosa, que resultó ser un fiasco completo. Debido a varias decepciones, de-cidió abandonar el mundo del arte y se introdujo en el estudio de la cura del cáncer con técnicas naturistas. Fue famoso por sus excentricidades y comportamiento desequilibra-do que hicieron que su familia lo internara en una institución de salud mental, donde murió en 1972. Con el tiempo, la Colección Ismael Smith del MAC se ha convertido en una referencia importante para los investigadores de este artista.

Sala modernistaEl objetivo del modernismo era crear un arte total. Con vocación internacional, reivindicaba el derecho a la libertad creativa, el retorno a la artesanía, al mundo medieval y oriental, y la exaltación de la naturaleza y la línea curva. En Cata-luña, este movimiento se desarrolló durante la Revolución Industrial, el auge de la burguesía y el surgimiento de la Renaixença. En el antiguo salón de la casa se conservan las baldosas hidráulicas originales y las vidrieras llamadas Damas de Cerdanyola. La colección modernista del MAC contiene también un conjunto de esculturas y otras obras realizadas por algunos de los artistas más prestigiosos de la época como Josep Llimona. El Museo de Arte de Cerdanyola posee unas de las más espectaculares vidrieras del modernismo catalán, unas cristaleras que se co-locaron durante la reforma del “Casino” para convertirlo en residencia de verano. La mayor parte del diseño de las puertas y ventanas se basa en bocetos de Balcells. La pieza más notable es el tríptico de las Damas de Cerdanyola, situado en el antiguo salón y creado con una técnica excepcional, superior a los otros vitrales del edificio. Esta obra está compuesta por tres grandes plafones (235cm x 195cm) que representan dos escenas diferentes: el plafón lateral, llamado Damas del Co-

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lumpio, y los dos paneles frontales que representan una única escena las Damas del Lago (las Damas de los Cisnes y las Damas de los Tulipanes). Están hechos de vidrio catedral y americano y son una obra maestra de la técnica de grisalla con un uso sutil y puro que destaca en el rostro de las “damas”. La gran cantidad de flores puede tener un significado simbólico, y la riqueza de los vestidos y las joyas nos recuerdan la época medieval, y denotan una clara influencia centroeuropea de Alphonse Mucha. Es posible que las vidrieras fueran realizadas por Ludwig Dietrich von Bearn, un artista del vitral alsaciano que trabajaba en Barcelona, pero todavía hay serias dudas acerca de su autoría.Sala Togores


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Josep de Togores i Llach (Cerdanyola del Vallès, 1893 - Barcelona, 1970) es una de las figuras más importantes del realismo mágico español. Sus obras se pueden dividir en tres etapas: el modernismo, la vanguardia y la figuración más bien tradicional. A los 13 años quedó sordo y su familia decidió quedarse en Cerdanyola. Mientras vivía allí, Togores empezó a pintar y pronto le sobrevino el éxito. Una de sus pintu-ras más conocidas de este periodo es “El Boig de Cerdanyola”, que fue presentado por primera vez en 1910 en la Exposición Internacional de Bruselas. Nueve años más tarde se marchó a París y en 1921 fue contratado por Daniel-Henry Kahnweiler, marchante de artistas tan conocidos como Picasso. Inmerso en el neoclasicismo, To-gores comenzó a exponer en Francia, Alemania y en los EEUU. Su época surrealista comenzó en 1928 y duró 2 años. En 1931 Togores rompió su contrato con Kahnwei-ler, volvió a Cataluña y hasta su muerte, en 1970, siguió las tendencias conserva-doras de la posguerra catalana. En el MAC podemos encontrar pinturas al óleo, dibujos, carteles, litografías y varios documentos que muestran la evolución artística de Togores: modernismo, Noucentisme, realismo mágico, surrealismo y el realismo tradicional de su última etapa.

El NoucentismeDurante la década de 1920 hasta el comienzo de la Guerra Civil Española (1936-1939), Cerdanyola acogió un importante grupo de artistas “noucentistas”, “post-noucentistas” y art déco, algunos de ellos vinculados a los círculos republicanos. El italiano Alberto Lena fundó el Taller Lena que más tarde se convirtió en parte de la fábrica de Uralita. Su hijo Oscar, reconocido decorador art déco, trabajó en la sección de reproducciones. Entre sus colaboradores se encuentran Josep Viladomat, que se casó con la hija de Alberto, y que fue maestro del escultor Francesc Juventeny, quien continuó la tradición de la escultura de yeso en Cerdanyola. En esta sección podemos encontrar pinturas al óleo de Manuel Humbert, Marian Espinal y Joan Vila i Puig y esculturas de Enric Casanovas, Josep Viladomat y Francesc Juventeny.La última sala está dedicada al movimiento art déco y a la influencia de la moder-nidad en las artes aplicadas que se pueden ver en carteles, ilustraciones, muebles y fotografías.

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Sala BluesEntre 1995 y 2011, el Ayuntamiento de Cerdanyola encargó a reconocidos artistas contemporáneos el diseño del cartel oficial del Festival Internacional de Blues de Cerdanyola. Estos carteles son propiedad del MAC y se pueden ver en esta sala llamada “Blues”.

Museografía y programasEl museo cuenta con diversos elementos que ayudan a la interpretación de las obras que se custodian, como tres audiovisuales, los textos de sala, cartelas, hojas informa-tivas de sala traducidas a tres idiomas y algunas piezas cuentan con unos códigos QR que amplían la información. También se dispone de algunos elementos sensoriales,como las esencias olfativas que nos remiten a las plantas que aparecen en las vidrieras


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o a la obra y la época de los artistas Togores y Smith. Con el objetivo de ampliar esta experiencia sensorial y asegurar en la medida de lo posible la accesibilidad de todos los públicos al museo, se cuenta con un ámbito específico con elementos táctiles, tex-tos en braille para personas ciegas o vídeos en lengua de signos para personas sordas. De la misma manera, algunas de las piezas, mediante la intervención del informador de sala, pueden ser tocadas con guantes de nitrilo.

Para el diseño del mobiliario y los elementos museográficos, se tuvieron en cuenta diferentes parámetros:

- Sencillez en el diseño de los espacios.- Neutralidad, modernidad y atractivo del diseño del mobiliario.- Unificación de la diversidad de soportes y técnicas.- Sostenibilidad en el uso de materiales sencillos y poco costosos.- Potenciación de los referentes históricos del edificio.- Mobiliario funcional y adaptable. - Conexión y diálogos entre las piezas.

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La neutralidad del diseño debía permitir potenciar, tanto las piezas artísti-cas expuestas, como los elementos formales que se conservan del edificio. El hecho de que Can Domènech sea un edificio de carácter histórico es un elemento que condiciona enormemente las tareas de diseño espacial, ya que el espacio ya estaba compartimentado. El reto consistió en reducir la compartimentación e intentar que no influyese en el discurso de la exposición permanente. El color para las paredes de los ámbitos de la exposición permanente es un blanco cálido con pintura plásti-ca, a fin de buscar la máxima neutralidad que respete las características expresivas y formales de las obras de arte expuestas. Este color se aplica también a las peanas, vitrinas, paneles y resto del mobiliario.

Los diversos programas que se desarrollan en el museo son los siguientes:

- Mantenimiento y apertura de las instalaciones.

- Programa de documentación y conservación de las colecciones del Mu-seo.

- Programa de exposiciones temporales y muestras de pequeño formato del MAC.

- Programa de actividades de difusión del MAC.

- Programa educativo.

- Programa de investigación, consultas especialistas y prácticas.

- Programa de comunicación y publicaciones.

- Programas ARTE Y SOCIEDAD, destinado a asegurar el acceso a diversos públicos y colectivos (personas con necesidades especiales y discapaci-dad, usuarios del centro de salud mental, tercera edad, jóvenes, colectivo LGTBIQ, etc.).

- Programa de exposiciones de arte local en la sala de exposiciones de la Biblioteca.

- Programa de espectáculos del MAC.

- Gestión de cesión de salas y espacios a entidades, otros servicios munici-pales y particulares.

- Control y seguimiento del patrimonio arquitectónico local.


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Por último, desde el museo nos planteamos seguir trabajando en diversos retos, como la mejora del discurso expositivo con la incorporación de nuevas piezas y recursos que ayuden a su interpretación y disfrute sensorial. Por otra parte, se trabaja en la ampliación de lecturas paralelas o temáticas que permitan establecer visitas y discursos específicos al museo. Todo ello con una apuesta decidida por la accesibilidad y la experimentación multisensorial, que conviertan la visita en una experiencia por un pequeño museo modernista que atesora un conjunto excepcio-nal de vidrieras únicas en el mundo.

Joan Francès Farré

Director del Museo y Poblado ibérico de Ca n’Oliver

El Museo y Poblado Ibérico

de Ca n’Oliver (Cerdanyola

del Vallès, Barcelona).

La creación de un museo de sitio

en un contexto metropolitano.

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El Museo y Poblado Ibérico

de Ca n’Oliver (Cerdanyola

del Vallès, Barcelona).

La creación de un museo de sitio

en un contexto metropolitano.

JOAN FRANCÈS FARRÉ

El conjunto del museo y el poblado ibérico de Ca n’Oliver se encuentra situado en el barrio de Montflorit de Cerdanyola del Vallès, municipio vecino al de Barcelona y encuadrado en su área metropolitana. Su ubicación en uno de los primeros con-trafuertes del Parque Natural de la Sierra de Collserola, en la vertiente que mira a la depresión prelitoral, configura el espacio como un mirador privilegiado sobre Cerdanyola y la comarca entera, hasta el Montseny y la Cordillera Prelitoral.

El poblado es un gran asentamiento que estuvo ocupado entre los siglos VI y I a. C. El conjunto de las campañas de excavación desarrolladas durante los últimos años (1998-2014) ha permitido determinar la importancia de este yacimi-ento, que presenta una gran complejidad estructural y estratigráfica. Hasta hoy, se han identificado 8 momentos de ocupación superpuestos, agrupados en cuatro fases que comprenden desde el siglo VI a.C hasta el siglo I a.C., es decir, todas las fases evolutivas en las que se divide la Cultura Ibérica. Esta circunstancia confiere al yacimiento un papel clave en el estudio de las comunidades de la época en esta parte de la Península Ibérica, en concreto del antiguo territorio de la tribu de los layetanos. A la ocupación propiamente ibérica habría que añadir un asentamiento posterior correspondiente a la época alto-medieval (Francès et alii 2011, Francès y Guardia, 2012).

Los restos arqueológicos ocupan una superficie de 2 Ha de las que apro-ximadamente 6.000 m2 son visitables. Están restaurados y museizados y, junto a


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las réplicas de tres edificios ibéricos, constituyen una puerta abierta al pasado, a la evolución del poblado y a la vida cotidiana de sus habitantes.

El Museo, inaugurado a finales de 2010, se encuentra ubicado en el mismo espacio que el yacimiento, ocupando el interior de una antigua cantera. En la ex-posición permanente se muestran más de 500 objetos arqueológicos procedentes del poblado de Ca n’Oliver y de otros yacimientos ibéricos del entorno inmediato, como la aldea de Can Xercavins o los establecimientos rurales de la Facultad de Me-dicina de la UAB y de Bellaterra.

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El museo y poblado ibérico de Ca n’oliver.

Cerdanyola del Vallès, Barcelona

Los orígenes del proyectoHemos comentado en muchas ocasiones que el poblado ibérico de Ca n’Oliver ejem-plificaba, en cierto modo, la evolución experimentada por la arqueología en cuanto a la manera de entender cómo afrontar el estudio y la recuperación de un yacimiento de estas características y cuales eran los objetivos últimos de estas iniciativas.

La primera noticia sobre la existencia de restos arqueológicos en el cerro de Ca n’Oliver la dió Bosch Gimpera el 1919, a la que siguieron otras referencias en obras de ámbito general. Alberto Balil realizó en 1952 una primera aproximación cronológica a partir de materiales procedentes de prospección, pero no fue hasta 1954 cuando se llevaron a cabo las primeras excavaciones sistemáticas dirigidas por J. Barberà, figura emblemática de la arqueología catalana. Hasta 1959 se fueron sucediendo los trabajos de campo durante los que se excavaron diez habitaciones y parte de la muralla del poblado. Como refiere el mismo Barberá, los restos cons-tructivos habían de ser vueltos a cubrir rápidamente ya que los vecinos de la zona utilizaban la piedra de los muros del poblado en la construcción de sus viviendas (Barberá et alii, 1960-61, 1962). Toda la zona excavada fue tapada y los restos que-daron en el olvido.

Durante los años 1960 y 1970, el yacimiento sufrió un rápido proceso de de-terioro debido al crecimiento urbano incontrolado del barrio de Montflorit, donde se encuentra. A parte de una cantera que ya existía, durante este tiempo se cons-truyó un depósito de agua en la cima del cerro y parte de su ladera sur se explanó para construir un pequeño parque infantil para el barrio. El ámbito del poblado acabó siendo una zona degradada de marcado carácter suburbial. La intensa acción antrópica, con la obertura de caminos de servicio, líneas eléctricas, remoción de tier-ras, etc., hacía pensar que el poblado había sido totalmente destruido.

En 1986, un grupo de personas interesadas en la arqueología, apoyadas por el mismo J. Barberá, responsable de las antiguas excavaciones, contactaron con el Ayuntamiento de Cerdanyola para explorar la posibilidad de retomar los trabajos en el poblado. Finalmente, el Ayuntamiento apoyó la petición de un permiso de excavación al Servei d’Arqueología de la Generalitat de Catalunya para realizar una pequeña intervención y comprobar el estado de conservación y las potencialidades que podía ofrecer todavía la zona.


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Esta primera intervención permitió constatar que, a pesar de las diferentes agresiones sufridas, el poblado seguía conservando estructuras antiguas en buen estado y proporcionando una importantísima cantidad de material arqueológico. A raíz del reinicio de los trabajos se fundó el CRAC (Col·lectiu de Recerques Arqueolò-giques de Cerdanyola), entidad sin ánimo de lucro que aún hoy sigue vinculada al poblado y al museo donde tiene su sede.

El CRAC llevó a cabo varias campañas de excavación con el apoyo econó-mico del Ayuntamiento de Cerdanyola y la Generalitat de Catalunya entre 1987 y 1991 (Barrial y Francès, 1991). Durante este último año, las dificultades económicas aconsejaron suspender los trabajos ya que para garantizar que el camino de acceso al depósito situado en la cumbre del cerro fuera practicable las zonas excavadas te-nían que ser cubiertas con zahorras una vez terminada su excavación. Ningún resto constructivo quedaba, pues, visible. Esta interrupción de las campañas de excava-ción significó que la época dedicada estrictamente a la investigación arqueológica quedaba agotada.

Una nueva etapaDesde el reinicio de los trabajos, se fue perfilando un proyecto de parque-mirador en el poblado, que implicaba la excavación y la adecuación del área arqueológica. En cierto modo se hacía patente un cambio en las estrategias y prioridades que se habían manejado hasta el momento en la gestión del yacimiento. Se trataba de dar sentido a la investigación a través del “retorno” social. El objetivo básico era la puesta en valor del monumento y de su entorno para convertirlo en un lugar de referencia para la población.

El escollo principal para que el proyecto se hiciera realidad era el coste eco-nómico que implicaba. Era evidente que sin la colaboración de otras administracio-nes e, incluso, de empresas privadas el proyecto difícilmente vería la luz.

En 1998 se produce una situación que marca el inicio de una nueva etapa que aún hoy está en curso. El poblado de Ca n’Oliver se integró como parte del proyecto de creación del parque de la Riera de Sant Cugat, cofinanciado por el Fon-do Europeo de Desarrollo Regional (FEDER).

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Gracias a estos fondos fue posible no solo poner en valor los restos cons-tructivos ya localizados y vueltos a cubrir durante las campañas de excavación pre-cedentes sino también realizar una nueva y amplia intervención arqueológica entre 1998 y 1999 (Asensio et alii 2002).

Estos trabajos permitieron recuperar una amplia franja de un barrio de ca-sas, la puerta de acceso al recinto y parte de los sistemas defensivos de este asenta-miento. También hizo posible enterrar o reubicar varios servicios (líneas eléctricas y tuberías vinculadas al depósito, etc.) fuera de la zona arqueológica, eliminando elementos de distorsión y ordenando la superficie interior del yacimiento.

Para que los restos arqueológicos fueran visitados en las mejores condicio-nes, se adecuaron accesos, se crearon espacios de circulación dentro del poblado y se colocaron paneles explicativos que hicieran comprensible el conjunto a los visi-tantes. Una vez finalizados los trabajos, el poblado se abrió al público el 7 de novi-embre de 1999, integrándose en el proyecto “Museu de Cerdanyola” que preveía la gestión y puesta en valor de un grupo de edificios y yacimientos arqueológicos, el más importante de los cuales era el poblado de Ca n’Oliver.

A partir del año 2001, el CRAC y el personal de Patrimonio Cultural del Ayuntamiento empezaron a desarrollar un programa anual de actividades des-tinadas a difundir la Cultura Ibérica. Hasta hoy, un domingo de cada mes se llevan a cabo actividades de diversa índole (talleres diversos, visitas guiadas, etc.) especialmente destinadas al público familiar. Es posiblemente este trabajo continuado de contacto con la ciudadanía el que ha permitido consolidar, más allá de lo puramente económico, el proyecto de recuperación del poblado ibéri-co de Ca n’Oliver.

En esta nueva etapa se buscó un mayor equilibrio entre la difusión y la investigación. La divulgación se desarrolla en paralelo a la actividad arqueológica. Cada campaña de excavación va seguida de los trabajos de restauración y la presen-tación al público de los nuevos restos localizados. Actualmente la superficie puesta en valor es de aproximadamente 6000 m2, una de las más importantes de los yaci-mientos ibéricos catalanes.


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La construcción del museo El proyecto de construcción del museo significa un paso más en la puesta en valor del poblado. Como resultado de la intensa actividad arqueológica desarrollada no solo en Ca n’Oliver sino en muchos otros yacimientos ibéricos y de otros periodos localizados en el término municipal, se consideró importante disponer de unas ins-talaciones que pudiesen apoyar las diversas actividades de investigación y difusión a la vez que dotaban al yacimiento en concreto de valor añadido.

El edificio tenía que acoger espacios de almacenaje que permitieran resolver no sólo las necesidades del propio yacimiento sino también las del conjunto del municipio en referencia a la conservación de las colecciones de arqueología e historia que se en-contraban en diferentes almacenes. Se necesitaban espacios destinados a ofrecer apoyo logístico al yacimiento y a otros elementos del patrimonio cultural de Cerdanyola: un laboratorio de trabajo y estudio de los materiales arqueológicos y un área técnica don-de pudiera desarrollar su tarea el personal del Servicio de Patrimonio Cultural. A estas necesidades había que añadir los espacios de exposición permanente y temporal, que

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permitieran mostrar las cada vez más importantes colecciones y dar un salto cualitativo a las diferentes propuestas educativas y de ocio que se llevaban a cabo en Ca n’Oliver.

Durante el 2005 se redactó el “Plan Director de Musealización del Poblado Ibé-rico de Ca n’Oliver en Cerdanyola del Vallès” del que la pieza fundamental era la cons-trucción del museo. Posteriormente, el 16 de noviembre de 2005, la Comisión Territorial de Urbanismo de la Generalitat de Catalunya aprobó definitivamente el Plan Especial Urbanístico del Parque Urbano del Yacimiento Arqueológico de Ca n’Oliver.

En el Plan Especial, se definieron los criterios urbanísticos y arquitectónicos que permitieran la adecuada conservación de las estructuras del poblado a medida que se fuera avanzando su excavación y dotar al yacimiento de las infraestructuras arquitectó-nicas que posibilitaran su comprensión pedagógica. También establecía el conjunto de actuaciones que se tenían que desarrollar en el yacimiento, parte de las cuales han sido ya ejecutadas. También fijaba y especificaba las posibilidades edificatorias que contem-pla el Plan General Metropolitano y regulaba los criterios que tenían que inspirar los procesos necesarios de consolidación y restauración de las estructuras arqueológicas.


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El edificio del museo, de 1070 m2 de superficie construida, se ubicó en el extremo oeste del yacimiento, ocupando el espacio donde antes estaba la antigua cantera. Esta situación condicionaba en cierto modo la morfología del edificio, pues-to que uno de los objetivos principales de esta implantación era recuperar, en parte, el antiguo perfil topográfico del cerro y la trama urbana del poblado, destruidos por la actividad extractiva, para facilitar una visita coherente de los restos. A la vez, el museo tenía que quedar integrado al máximo para no distorsionar el entorno ni competir en protagonismo con el yacimiento arqueológico. La cubierta se proyecto como nexo entre el yacimiento y el propio edificio.

El proyecto ejecutivo correspondiente fue redactado por el equipo AV-62 arquitectos y el coste total se valoró en 2.599.819,72 de euros. Era evidente que la construcción del edificio era un proyecto ambicioso y que la obtención de los fon-dos necesarios de manera rápida era problemática por lo que finalmente se decidió dividir el proyecto en dos fases.

La primera, que era la más compleja, consistió en la construcción del volu-men del edificio y la puesta en marcha de los espacios técnicos (almacenes, reser-va, biblioteca, despachos...) situados en la planta inferior del edificio. Una vez más una parte importante de los fondos se consiguieron a través del Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER 2003-2006), que hubo que completar con recursos propios y ayudas de compañías privadas como AGBAR, que ha tenido un papel fundamental en este proyecto, Acesa-Abertis y la Fundación “la Caixa”, a través del convenio existente de colaboración entre las cajas de ahorros y la Generalitat de Catalunya.

La segunda fase de las obras del museo consistió en el acondicionamiento destinado al público y a los espacios de exposición tanto permanente como tempo-ral. En este caso, los trabajos se financiaron a cargo del 1% cultural procedente de las obras de urbanización que el Consorcio del Centro Direccional, entidad participada por el Ayuntamiento y la Generalitat, estaba realizando en el término municipal de Cerdanyola. Las obras finalizaron el 17 de octubre de 2008.

En ese mismo año ya eran evidentes los primeros signos de la crisis econó-mica. En este contexto, durante el año 2009, el gobierno del Estado impulsó los Fon-dos Estatales de Inversión Local (FEIL). Una vez más se aprovechó la oportunidad

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que brindaban estas ayudas para realizar un conjunto de trabajos en el ámbito del poblado. El más ambicioso de los cuales fue el desvío de la línea de alta tensión que cruzaba el poblado y que hipotecaba la recuperación de una parte importante de los restos excavados.

También se construyeron las recreaciones de 3 de tres edificios ibéricos de épocas y funciones diferentes documentados en el yacimiento, tal y como estaba pre-visto en el Plan Director. Los objetivos básicos de estas construcciones, que ocupan 190 m2, eran la mejora paisajística del conjunto y de la museográfica del yacimiento, a la vez que la recomposición de una parte de la trama urbana del poblado.

Existe un debate conceptual sobre los límites de la reedificación dentro de losyacimientos arqueológicos, tanto desde la perspectiva experimental como estrictamente museográfica. A pesar de todo, existen multitud de ejemplos repartidos por Europa. En el ámbito catalán el ejemplo más significativo es la Ciudadela Ibérica de Calafell.


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En el caso de Ca n’Oliver no se ha reconstruido sobre los restos arqueo-lógicos, sino que se ha ocupado un espacio arrasado durante la construcción del depósito de agua, situado a continuación de un barrio existente de edificaciones antiguas. Estas recreaciones se han construido con materiales modernos, de más fá-cil mantenimiento y solidez, los acabados y otros elementos visibles se han realizado bajo criterios arqueológicos.

La exposición permanenteQuedaba, pues, por ejecutar el proyecto museográfico que se había ido gestando en paralelo a la realización de las obras. La realización de los guiones y los textos de ex-posición, la documentación, la investigación, la selección de imágenes y de objetos estuvieron a cargo de los técnicos municipales y el proyecto ejecutivo fue encargado a la empresa TAT. Espais per la cultura.

Como planteamiento general se pretendía que la exposición fuese eminen-temente didáctica y que rehuyera el excesivo academicismo. Desde el punto de vista de la experiencia, se pretendía atraer el visitante no sólo en base al placer estético o intelectual, sino también a través de su implicación (tocando, escuchando, relacio-nando...). El resultado fue la exposición“Cerdanyola. Terra d’ibers”.

A parte de la museología del “objeto”, que tiende a dominar por su presencia en una exposición de arqueología, se quería desarrollar la de la idea o del “concepto” a través de una muestra interactiva, que tenía que buscar un equilibrio entre los mensajes y los apoyos u objetos. Los ejes básicos sobre los cuales se construyó el discurso exposi-tivo fueron la reconstrucción de un proceso histórico y la descripción de la sociedad y la Cultura Ibérica Layetana utilizando el caso concreto del poblado de Ca n’Oliver.

El objetivo era “mostrar” cómo aparece y cómo evoluciona el asentamiento, tanto estructuralmente como política y económicamente, cómo coloniza el territorio, cómo llega a un momento de plenitud y cómo, después, se diluye en una nueva cultura.

Otro eje importante de la exposición era la vida cotidiana de sus habitantes. La gente era uno de los elementos esenciales del proyecto expositivo: las activida-des, la indumentaria, las creencias y las costumbres, los nombres, la alimentación o la lengua. Todos estos aspectos “humanizan” el discurso y sitúan a las personas en el centro de la exposición. También permiten abordar el tratamiento de sectores

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sociales a menudo poco o nada representados en los discursos museográficos, como las personas mayores, las mujeres y la infancia, a menudo por carencia de registros consistentes de datos específicos. Las líneas explicativas que acabamos de exponer desde el punto de vista del discurso y de la organización temática y espacial se han materializado en siete bloques temáticos.

El primero ubica al visitante en un momento previo al desarrollode la Cultu-ra Ibérica para explicar cuáles son sus elementos determinantes. El yacimiento de la Primera Edad del Hierro de la UAB permite hacer una aproximación a la tipología de los asentamientos de esta época previa a la ibérica, a la vez que muestra, de manera concreta, la confluencia de estos factores configuradores. El iberismo se manifiesta como un proceso de cambio cultural de las poblaciones autóctonas que acaban confi-gurando un mosaico de pueblos, entre los cuales encontramos a los layetanos.

Un segundo bloque presenta la vinculación entre las comunidades huma-nas y el medio. Es a partir de la obtención de grandes cantidades de excedente agrícola –resultado de nuevas técnicas de cultivo, de la utilización de herramientas de hierro y de una gestión eficiente de los recursos– que es posible el desarrollo del mundo ibérico layetano. La agricultura excedentaria aparece como la base económi-ca sobre la cual se sustentaba la sociedad y como un elemento configurador de un determinado tipo de paisaje.


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El tercer bloque analiza la organización del territorio en función de la estra-tegia productiva de esta comunidad. A través de un interactivo, se puede explorar la riqueza y la diversidad de los yacimientos de la layetania y comprender cómo estaba organizado el territorio políticamente y económica. En relación con todo esto, se in-troducen las diferentes tipologías de hábitat ejemplificadas con los yacimientos de Can Xercavins, los silos de Bellaterra y las de la Facultad de Medicina de la UAB.

El cuarto bloque está dedicado a la organización social. La aristocracia, el ar-tesanado, los comerciantes, el campesinado... formaban los diferentes grupos socia-les que se han documentado en el yacimiento de diversa manera y que se muestran a partir de los objetos que los identifican.

El quinto bloque, el más extenso de la exposición, está planteado como una aproximación a la vida cotidiana del poblado, a las actividades de sus habitantes, a las costumbres, a las creencias y a la indumentaria. Se pretende dar respuesta a las preguntas básicas que el público general se puede formular: ¿Qué hacían?, ¿Cómo

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se vestían?, ¿A que jugaban?, ¿Que comían?, etc. En un futuro, con la musealización de los edificios reconstruidos en el poblado, parte de estos aspectos se podrán ex-perimentar directamente.

El bloque seis explica cuáles son las causas que llevaron a un poblado habitado durante casi quinientos años a desaparecer y cómo se desarrolló este proceso, el marco histórico general y la adaptación de la sociedad ibérica a la presencia romana.

Para concluir, el último bloque se centra en la historia del cerro hasta nu-estros días, haciendo especial énfasis en la etapa altomedieval y en el proceso de recuperación del yacimiento hasta llegar a lo que es hoy.

El tratamiento, tanto de los textos como de los otros recursos gráficos, inten-ta responder a una coherencia visual que tiene como finalidad reforzar los mensajes de la exposición procurando centrar la atención de los visitantes. La posible densi-dad del discurso se equilibra con un apoyo gráfico potente y organizando los textos en dos niveles de lectura para que el público tenga la posibilidad de profundizar según su interés.

En la exposición tienen mayor protagonismo las fotografías que los planos y, en coherencia con la voluntad de situar a las personas en el centro de la exposi-ción, se han utilizado imágenes de personas convenientemente caracterizadas en lugar de dibujos. La presencia de personajes reales, directamente adaptada del ám-bito de la producción audiovisual (series, documentales, etc.), interpela al visitante y acerca el mensaje en una clave más cercana y verosímil.

Para obtener estas imágenes, más de una veintena de voluntarios y volun-tarias de varias asociaciones culturales de Cerdanyola participaron en las sesiones fotográficas y de grabación que se llevaron a cabo con la colaboración del equipo de reconstrucción histórica Ibercalafell. Así pues, las personas de la Cerdanyola de hoy son, en cierto modo, las protagonistas de una exposición sobre los hombres y mujeres que habitaron este lugar antes que ellos.

Los medios audiovisuales utilizados incluyen desde tratamientos simplesde imágenes y sonidos (voz, vídeos, etc.) a sistemas multimedia. Considerando el espacio disponible, los sistemas de información interactivos se han repartido de manera puntual. Estos recursos tienen la ventaja de captar con facilidad la atención del público, que par-ticipa activamente en el proceso de selección de la información. Se trata de un material


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costoso y, por eso, se ha limitado el uso a tres de los bloques temáticos que concentran un mayor volumen de datos susceptibles de ser sintetizados y relacionados.

Para recrear la realidad se han utiliza-do recursos informáticos como la elaboración de animaciones en 3D que incorporan personas utilizando la técnica del “croma”, o filmaciones hechas en escenarios reales. Estos clips visuales están repartidos por diferentes ámbitos de la ex-posición y sintetizan la información escrita y los materiales expuestos, puesto que permiten obser-var de manera dinámica y verosímil los contextos ambientales, los procesos productivos, etc.

También se han utilizado de manera puntual algunos recursos escenográ-ficos y reproducciones, como una pila de sacos que equivale a la capacidad de un silo mediano del poblado o la reproducción hipotética de una escultura de león a partir de los fragmentos conservados que permite hacerse una idea de la medida y la forma que el original debía de tener. También se han situado, en el interior de algunas vitrinas, algunos elementos que ayudan a comprender aquello que se ob-serva, como el valor en monedas de determinados productos (un buey, sueldo de un legionario, etc.) o la cantidad de botellas de vino que puede contener un ánfora.

Desde que la exposición se abrió al público el día 1 de octubre de 2010, el número de visitantes a las exposiciones (permanente y temporales) como los asis-tentes a las diferentes propuestas de actividades no ha parado de crecer.

Lo que queda por hacer...Después de estos años de trabajo, Ca n’Oliver se sitúa entre los principales equipamien-tos arqueológicos de Catalunya, lo cual significa que es uno de los recursos principales para la proyección exterior de la ciudad. Dado el marco sociológico en el que se sitúa, este equipamiento es también un elemento importante para facilitar el acceso a la cultu-ra a través del patrimonio, dentro de un marco de “democratización cultural”.

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El proyecto de Ca n’Oliver es un elemento fundamental en la estrategia de creación de un modelo de gestión y promoción de un conjunto de equipamientos y monumentos que incluye el poblado, la Masía de Can Coll (Centro de Educación Am-biental del Parque Natural de la Sierra de Collserola) y el proyecto de recuperación del antiguo monasterio y palacio real de Valldaura. El objetivo es configurar un potente eje de actividad cultural que a la vez ordene los usos de esta parte del Parque para convertirse en la principal puerta de entrada a la Sierra desde la vertiente vallesana.

Su situación y fácil acceso posibilitan la articulación de una oferta turística de proximidad, compatible con la tipología del territorio (Parque Natural). También es importante la creación de sinergias, participando en proyectos ya en marcha como las diferentes redes en las que Ca n’Oliver está implicado, como l’Arqueoxarxa o la Ruta de los Ibers, impulsadas por el Museo de Arqueología de Catalunya y la Agència Catalana del Patrimoni Cultural de la Generalitat de Catalunya.

Quedan todavía un importante conjunto de actuaciones complementarias en el yacimiento destinadas a mejorar la calidad del equipamiento y de las pro-puestas que ofrece, como la musealización del interior de las tres restituciones de edificios ibéricos, y la construcción de una aula didáctica asociada a una pequeña zona de experimentación, entre otras propuestas.

Los tiempos están cambiando y en el futuro habrá que redoblar esfuerzos para encontrar los recursos necesarios para intentar culminar este proyecto iniciado hace ya muchos años.

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Director del Museo Riverside

Museo Riverside:

el museo escocés del

transporte y los viajes

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El museo Riverside:

el museo escocés del

transporte y viajes

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El Museo Riverside se construyó en sustitución del Museo de Transporte de Glas-gow, que atraía alrededor de 450.000 visitantes al año. A pesar de tener éxito, el Museo de Transporte no resultaba funcional en cuanto a acceso, educación y con-servación de los fondos. Un edificio nuevo y su ubicación sobre el río Clyde, al lado del buque Glenlee, ofrecieron la oportunidad de redefinir la experiencia del visitante al museo de transporte, mejorando muy sustancialmente el estado de los fondos, la interpretación de la historia marítima, la relevancia internacional de Glasgow in situ y el apoyo a la reurbanización del río Clyde.

El Museo forma parte de Glasgow Life, una entidad sin ánimo de lucro que dirige ocho museos más en la ciudad, junto con bibliotecas, centros deportivos, cen-tros de arte y teatros, cuya financiación procede en gran parte del Ayuntamiento de la ciudad de Glasgow. El conjunto de museos pertenecientes a esta entidad es conocido como GLASGOW MUSEUMS y, además del Museo Riverside, incluye The Burrell Collection, Art Gallery y Museo Kelvingrove, el Palacio del Pueblo, la Galería de Arte Moderno, el Museo San Mungo de Vida y Arte Religioso, el Museo del Colegio de Scotland Street, el Provand’s Lordship, y el Centro de Recursos de los Museos de Glasgow. Todos ellos operan con entrada gratuita, y junto con el Museo Riverside, acogen a más de 3 millones de visitas al año.

El edificio y el solar del Museo Riverside también son la nueva sede de la Fundación Marítima Clyde y de su importante buque, el Glenlee. Construido en 1896, el Glenlee es uno de los únicos cinco buques construidos en el río Clyde que aún existen en todo el mundo. Está incluido en la Colección Básica del Registro Nacional de Naves Históricas del Reino Unido. Antiguamente atracado a poca dis-tancia del Riverside, el Glenlee se encuentra en la actualidad amarrado delante de la

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fachada sur del Museo Riverside. La entrada para visitar el Glenlee es gratuita, y la Fundación también gestiona la rampa y el pontón públicos al lado oeste del Museo Riverside en nombre del Ayuntamiento.

FondosNeil MacGregor, Director del Museo Británico de Londres, ha descrito los fondos de los Museos de Glasgow como “uno de los fondos cívicos más importantes de Europa”. Como tal, el Museo Riverside y los Museos de Glasgow atraen a visitantes desde toda Escocia, el Reino Unido y el mundo entero.

Los fondos se recopilaron principalmente en la época en la que Glasgow era una de las ciudades más prósperas y pobladas del Reino Unido. Durante el siglo XIX y primera mitad del siglo XX, Glasgow y la zona del río Clyde eran uno de los pro-ductores más importantes a nivel mundial de ingeniería pesada, como por ejemplo de las naves y las locomotoras. Además, Glasgow contribuyó de forma importante al desarrollo y la producción de coches, bicicletas, cochecitos de bebé y tranvías. El Metro Glasgow es el tercero más antiguo del mundo.

Los fondos del Museo Riverside reflejan esta actividad y se reconoce su importancia nacional e internacional. El Proyecto Riverside ha sido también una oportunidad importante para incrementar fondos en áreas nuevas y ya existentes: la gran locomotora de los Ferrocarriles Sudafricanos, los monopatines, la ropa y objetos de interés del mundo del transporte. Más importante aún, ha sido una opor-tunidad de reunir y mostrar los recuerdos y las experiencias no solamente de los fabricantes y los trabajadores del transporte, sino también de los consumidores y usuarios. La segunda parte del nombre de este Museo Escocés del Transporte y los Viajes, refleja aquel significado y el uso de los fondos.

Todas las sedes comparten los fondos de los Museos de Glasgow, incluido el Museo Riverside. Esto nos permite ofrecer unas muestras ricas y contextuales que hacen uso de más de 1,3 millones de objetos, entre cuadros, trajes, artes decorativas e historia natural, además de vehículos y tecnología. Como la mayoría de los mu-seos, los museos de Glasgow no tienen espacio suficiente en sus sedes para mostrar todos sus fondos, y están en vías de distribuir todos los fondos de reserva y las ins-talaciones de conservación en dos nuevas ubicaciones construidas a tal efecto con

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Museo Riverside: el museo escocés

del transporte y los viajes

acceso público: El Centro de Recursos de los Museos de Glasgow y la Sala Kelvin. El Centro de Recursos de los Museos de Glasgow se construyó en el sur de la ciudad en dos fases, como parte de la renovación de la Galería de Arte y Museo Kelvingro-ve y la creación del Museo Riverside. La renovación de la Sala Kelvin para crear la segunda instalación de almacenaje con acceso para el público comenzó este año y tiene previsto abrir en el 2015.

Muestras e instalaciones orientadas hacia el públicoEn el Museo Riverside hemos procurado combinar lo mejor del anterior Museo de Transporte con nuevas formas de mostrar e interpretar los fondos, basándonos en el conocimiento profundo de cómo las visitas en grupo o las visitas individuales utili-zan los museos en general y este museo en especial; y en el conocimiento actual aca-démico de cómo se configuran el transporte y la tecnología. Realizamos una amplia investigación para entender lo que gustó o no gustó a los visitantes y no-visitantes del antiguo museo, y lo que les gustaría ver en el Museo Riverside. Las cuatro cosas

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más importantes que querían los visitantes fueron muestras como la reconstrucción del Glasgow de los años treinta del siglo pasado, el acceso para subir a locomotoras, autobuses, vagones de metro y tranvías, la interpretación más interactiva y partici-pativa, y más información, videos e imágenes sobre los fondos mostrados. En el Mu-seo Riverside se muestra la reproducción de una calle y la recreacion de dos calles más y, por primera vez, se puede acceder a una de sus “tiendas”. También hemos mejorado el acceso a los vehículos grandes. Además, hay una amplia gama de inter-pretación llena de imágenes, de recuerdos y de videos sobre los fondos mostrados. Aumentamos el número de objetos mostrados de 1.400 en el museo antiguo a más de 3.000, incluyendo nuevas adquisiciones como una locomotora enorme, diseñada y construida en Glasgow, y exportada a Sudáfrica. También hemos aumentado la colección de objetos de transporte, que incluye entre otras cosas monopatines, apa-ratos para discapacitados y calzado.

En al antiguo Museo de Transporte, los fondos se distribuían principalmen-te por tipología: coches, motocicletas, modelos de barcos etc. Este sistema sirve para comparar un tipo de objeto con otro, pero podía limitar la historia de las muestras, y el establecimiento de conexiones entre los tipos de transporte. En el nuevo museo, oganizamos la muestra de los objetos por tipo y también como parte de un tema. Hay 9 temas principales dentro del nuevo museo:

• Las Calles (1895-1980). Los individuos, la organización y las innovacio-nes en el transporte han configurado las calles de Glasgow y la manera en que se utilizaban.

• El río Clyde. A lo largo de los siglos, los cambios del río Clyde han refle-jado la evolución en Glasgow, creciendo a la par para convertirse en gran puerto y ciudad industrial;

• El Transporte y el Ocio. La gente utiliza el transporte para su tiempo de ocio, para el deporte o para escapar de la ciudad;

• Hecho en Escocia. La destreza y el ingenio escocés aplicado al transporte se utilizó en Gran Bretaña y todo el mundo;

• Imagen y Moda. Los gustos, los estilos y los deseos de las personas han afectado la forma en que se diseña el transporte;

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• Cruzar el Mundo. El transporte conectó Glasgow con puertos y ciudades de todo el mundo;

• Vanguardia. Pasado, presente y futuro. El deseo de las personas de viajar más lejos, más rápido, más alto o más seguro ha hecho expandir los ho-rizontes;

• Desastres y Colisiones. Los fallos en el transporte, sea por accidente o intencionados, han afectado a las vidas de las personas y a la forma en que se diseña, se construye y se utiliza el transporte;

• Cómo llegar. Los altibajos y los obstáculos que experimenta la gente al viajar por Glasgow y por Escocia.

Con la excepción del tema de la Calle, las muestras de un mismo tema no aparecen en juntas museo. Esto se debe a que los objetos grandes como las locomo-toras y los tranvías pueden tener más de una story display y aparecer en más de un tema, y porque los objetos del museo se pueden interpretar de distintas formas. Los fondos se interpretan principalmente dentro de story displays independientes, com-puestos de un objeto o de un grupo pequeño de objetos. Estas story displays están colocadas por motivos prácticos y estéticos y pueden cambiarse fácilmente como respuesta al interés de los visitantes, a nuevas investigaciones y nuevas adquisicio-nes sin romper una narrativa más extensa. Para aumentar la flexibilidad, las mues-tras-historia se construyen alrededor de un sistema de exposición (70% reutilizable) con un lenguaje de diseño coordinado con nuestros principales diseñadores de ex-posición, Event Communications Ltd., y los arquitectos, Zahar Hadid Associates. Todas las muestras digitales y las interfaces en el museo se controlan y se gestionan a través de un sistema de software a medida, que se llama Story Player. Hay más de 150 story displays flexibles e independientes.

El estereotipo de los museos de tecnología y transporte es el de un museo conmemorativo que ofrece historias sin pretensiones. Habitualmente solo mues-tra cómo funcionan las cosas, cómo se hicieron o cómo se manejaban. Rara vez se considera el lado negativo o los fallos de la tecnología, o se dirige hacia otras cuestiones de interés académico o del público en general como el consumo y la minusvalía. Por ejemplo, a menudo no se tiene en cuenta a quién tenía un coche,

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por qué se lo compró y qué opinaba el dueño de ello, a favor de especificaciones de fabricación o de rendimiento, y, sin embargo, toda la información es importan-te para una comprensión global del transporte. La comprensión académica de la configuración y del contexto social de la tecnología sustenta las muestras en Ri-verside. En la medida de lo posible, las historias se relatan a través de las vidas de los pasajeros y de los dueños de los vehículos, además de las de los trabajadores del transporte, diseñadores y fabricantes. Hay 93 entrevistas, 189 grabaciones, 420 citas textuales, 4.000 imágenes y 140.000 palabras. Todas las muestras tienen como objetivo garantizar que la interpretación cumple las necesidades de los visitantes y fomentar la visita de sectores a veces ignorados: personas con discapacidades sensoriales, los adolescentes, los niños menores de 5 años, los grupos escolares de 5-14 y las familias con niños. Se incluyen muestras participativas e interactivas con multimedia, la interpretación en directo y las muestras audio-visuales. De especial interés son los innovadores e-story books, ideados para los menores de 5 años, y las más de 30 grandes pantallas táctiles, tipo ipad (e-intros) que proporcionan una introducción y un recurso multimedia exhaustivo para muchas de las story displays y los objetos más relevantes.

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Gran parte del suelo de la exposición se ha dedicado a las story displays flexi-bles e independientes, pero también hemos hecho un uso imaginativo de las pare-des y los espacios por encima de nuestras cabezas para permitirnos mostrar más de nuestros fondos de coches, bicicletas, motos y modelos de barcos. Los coches en la dramática ‘pared de coches’ y las bicis en el ‘velódromo’ suspendido se interpretan desde el suelo a través de las e-intros. Cada uno de los coches ha sido fotografiado dentro y fuera para producir panorámicas QTVR de 360o. Estas se muestran juntas con gran cantidad de fotos históricas e información. Las e-intros permiten a los visi-tantes elegir que se muestren objetos que están en los fondos de reserva, o que un coche que esté alto en la pared de coches se baje a niveles más bajos o que salga en una storie display distinta. Al escuchar a los visitantes, hemos hecho seis cambios en la pared de coches y en la pared de motos este año. Una de las muestras más innova-doras y espectaculares es la ‘cinta de las naves’. Casi 40 modelos de naves grandes, procedentes de uno de los mejores fondos de modelos de barcos en el mundo, se mueven en una cinta customizada como si navegaran hacia el río Clyde. Pasan por delante de pantallas digitales, que proporcionan una interpretación relacionada al modelo específico según pasa al lado.

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Y lo más importante, los visitantes y el público en general han contribui-do con sus recuerdos, sus objetos y sus imágenes a las muestras. Los seis grupos consultados en representación de las familias con niños, de los visitantes con dis-capacidades sensoriales, de los jóvenes adultos, de los niños en edad escolar, de los especialistas en educación y de los historiadores y museólogos académicos también ayudaron a configurar el edificio y las muestras, desde la concepción hasta la reali-zación. El diálogo con nuestros visitantes y los grupos consultados es continuo, y los visitantes pueden sugerir cambios de muestras a través de sus comentarios en varias pantallas táctiles ubicadas a lo largo del espacio principal de exposición.

Extender las fronteras del museoSe ha diseñado el paisaje para su uso formal e informal, y es imprescindible para el funcionamiento del Museo Riverside y del Tall Ship. La interpretación del paisaje y los eventos, relacionados o no con el transporte, conectan el museo con su entorno

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y empujan las fronteras del museo más allá de sus las puertas. El paisaje funciona como espacio temporal de exposición para los grupos de entusiastas de vehículos antiguos y como un espacio informal para los usuarios de monopatín, patinadores y los ciclistas de la zona. El paisaje se integra dentro de la red local de ciclistas, carrete-ras, ferrocarril, metro y ferry, que se introducen a su vez dentro del edificio a través unas grandes aperturas acristaladas. Se han realizado con éxito eventos insignia que han atraído a más de 10.000 personas, entre los cuales: una Regata, la Carrera de Barcos Glasgow-Edinburgh, las Rat Races (carreras de deportes de aventura), la ‘Skyride’ de Bicicletas, un festival de música, un evento de monopatín y el ‘Extreme Riverside’ con la aparición de un ciclista BMX de acrobacias y el fenómeno de You-Tube Danny MacAskill. Entre las actividades menores participativas y para especta-dores, ha habido: concentraciones de transporte (clásicas y no clásicas) para coches, motos, vespas, vehículos militares, vehículos de emergencia y bicis; una playa con un concurso de voleibol, y un escenario de sonido para músicos locales, actuaciones comunitarias y eventos solidarios.

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Un museo sostenibleNo hay un espacio para exposiciones temporales en el Museo Riverside, de manera que podemos centrar nuestros limitados recursos en actualizar la exposición perma-nente y rotar los objetos almacenados en el Centro de Recursos de los Museos de Glasgow. La flexibilidad de las muestras y de la interpretación suponen que el mu-seo pueda cambiar a lo largo del tiempo como respuesta al interés de los visitantes o de nuevas investigaciones. Esto puede a través de una perspectiva distinta o una historia alrededor de un grupo de objetos ya existente o bien, de una historia nueva sobre objetos diferentes. El software Story Player que controla toda la interpretación y las pantallas en el museo permite a los comisarios y los empleados cambiar de contenidos de manera fácil, sea para un pie de página, una imagen, un video o un juego. Casi toda la provisión digital se construye alrededor de 5 elementos de equi-po de fácil localización y mantenimiento.

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Hemos cambiado de forma completa siete storie displays y parcialmente a muchas más en los últimos 15 meses. De esta manera, el museo ofrecerá algo nuevo para el visitante habitual o no tan habitual, y evolucionará a lo largo del tiempo en respuesta a las nuevas investigaciones y percepciones sobre los fondos y al interés de los visitantes.

Dejar un legado duraderoEl Museo Riverside presta su apoyo al objetivo estratégico de la ciudad de Glas-gow de regenerar el Clyde y reutilizar solares anteriormente dedicados a la indus-tria a lo largo del río. El museo y el Tall Ship Glenlee, al igual que el cercano Centro Escocés de Exposiciones y Congresos y el Hotel Crowne Plaza (SECC-1986), el Centro de Ciencias (2000), el proyecto para urbanización inmobiliaria de la Marina de Glasgow (2004), BBC Scotland y STV (2008), el centro de Medios Digitales - el Hub (2009), actúan como un mdio importante para fomentar y apoyar el futuro desarrollo y uso de la ribera.

Tenemos ya una base de datos de más de mil personas que han contribui-do con recuerdos, imágenes, grabaciones particulares, etc. y pueden ayudarnos para una mayor comprensión de los fondos y colaborar en el desarrollo de nuevas muestras.

Através de un ferry, una rampa y pontones, el museo está conectado con el río y con una de las áreas más desventajadas de Glasgow: Govan. Por medio de éstas y otras conexiones de transporte, el museo apoyará y realzará el desarrollo de atracciones tales como el Instituto Pearce, la Antigua Iglesia de Govan, con sus fondos únicos de antiguas tumbas cristianas, y el centro de patrimonio de la Fábrica Fairfield.

Sra. Sameh Serarfi

ICOM Túnez

La realidad de los museos

tunecinos

Sala de recepción del palacio de Skanes

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La REALIDAD DE LOS MUSEOS

TUNECINOS

Sameh Serarfi

Los acontecimientos de la Revolución que ha conocido Túnez entre diciembre 2010 y enero 2011 han provocado la destitución del ex-presidente de la República Zine El Abidine Ben Ali, seguido de una gran inestabilidad. En consecuencia, las muta-ciones políticas, sociales y económicas adoptadas, a fin de construir una verdadera democracia eran importantes.

Sin embargo durante aquellos acontecimientos los museos tunecinos no han conocido tentativas de intrusión o de saqueo, todo lo contrario, se ha recu-perado una parte del patrimonio tunecino expoliado por la familia del presidente destituido. El Instituto Nacional del Patrimonio (INP) así como el conjunto de los museos tunecinos estaban abiertos durante los disturbios, y en ellos se ha intentado, a pesar de todo, seguir trabajando con el mismo ritmo de antes.

La División del Desarrollo Museográfico (DDM) dentro del INP ha organi-zado exposiciones temporales, tales como por ejemplo:

• “Patrimonio expoliado patrimonio recuperado”, son piezas arqueológi-cas y etnográficas encontradas en las casas o los palacios de la familia del presidente destituido

• “La madera de Kairuán” expuesta con motivo de la reapertura del Mu-seo del Bardo.

• Para celebrar el “Mes del Patrimonio” se ha organizado una exposición titulada “Memoria de Túnez a partir de cuadros de pintura de Kheired-dine a Burguiba”. Son cuadros de maestros que representan el conjunto de los que han gobernado Túnez: Pachas, Beys y Presidentes.

• “El joven de Byrsa” es una exposición que ha contado con un gran éxito en el Museo de Cartago en 2010; se basa en la reconstitución física de un joven cartaginés del siglo VI (a. de J.C.) a partir de su ADN recuperado en su esqueleto. La exposición se trasladó después al Museo de Jerba (isla al sudeste de Túnez) en 2013, y por último a Beirut (Líbano) en 2014, en el marco de un préstamo.

Sameh Serarfi

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Se ha procedido igualmente a la reestructuración de algunos museos tune-cinos que ya estaba programada antes de la revolución, como:

• Museo de Burguiba. Palacio del Mármol: se trata de un palacio presiden-cial veraniego situado a orilla del mar de Skanes a Monastir (en el Sahel Tunecino), ciudad natal del líder Habib Burguiba, primer presidente de la república tunecina.

• Maaquel Ezzaim: morada del ex-presidente Habib Burguiba en la época en la cual era militante del movimiento nacional tunecino contra el colo-nizador francés. El museo alberga una exposición que recuerda la época del protectorado y el movimiento nacional para la independencia.

• Haidra (ciudad del centro-oeste tunecino): museo del sitio antiguo que alberga una exposición permanente de colecciones arqueológicas de Ammaedara.

Estelas votivas de la exposición temporal «Patrimonio expoliado patrimonio

recuperado» en el Museo de Cartago

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La realidad de los museos tunecinos

Sin embargo, la realidad de los museos tunecinos está lejos de ser saludable, porque ya se sabía que el patrimonio tunecino, según algunos estudios, sufre de mu-chos problemas. La revolución fue el momento propicio para intentar traer algunas reformas a este sector importante para la cultura, el turismo y la artesanía.

Antes del 14 de enero de 2011, la organización del trabajo en el seno de los mu-seos tunecinos era rudimentaria, con un sistema conservador que “gestiona lo mejor que puede” y guardias que cumplen distintas labores compartidas según la buena voluntad y las necesidades del momento. Resultado de todo ello fue un entorno a la vez fracciona-do y disperso cuyas labores y responsabilidades están mal reconocidas.

Por otra parte este es el status quo que prevalece en la gestión de la casi totalidad de los museos tunecinos. El personal que se jubila no es automáticamente sustituido, el número de ejecutivos reclutados como investigadores está disminuyendo, por ejemplo en el Museo Nacional de Bardo que anteriormente disponía de cinco investigadores de

Exposición temporal « La madera de Kairuán » en el Museo de Bardo. La puerta

de El Mouez siglo XIe después. J. –C.

Sameh Serarfi

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diferentes especialidades en función de los departamentos (prehistoria, púnico, roma-no, islámico, patrimonio tradicional), solo le quedan dos en 2010, contando entre ellos el director. Esta falta de ejecutivos especializados no es sintomático solo del Museo del Bardo, en el INP: “solo un especialista en prehistoria está en activo, mientras que antes había cinco. Pasa lo mismo con los investigadores en arqueología islámica donde el nú-mero es muy reducido en comparación con las labores que cumplir1”.

Respecto al reclutamiento de los mandos intermedios y obreros, es por una parte muy escasa y no satisface las necesidades de los museos y por otra parte no obedece a la legislación laboral ni a la constitución. Esas personas no tienen dere-cho ni a contrato ni a titularización. Los obreros, las mujeres de la limpieza y los diplomados son los marginados de nuestra sociedad bajo el régimen de trabajador temporal. Ese régimen que no reconoce diplomas, ni especialidad, iguala los salarios que no rebasan 1,5 del Salario Mínimo Interprofesional y que son pagados después de un mes y medio de trabajo y hasta dos a tres meses. Ese régimen no contempla ningún seguro médico ni cubre ningún riesgo.

Además, hemos asistido a “perdidas a nivel de técnicos” elemento indis-pensable en las herramientas de trabajo. Los que se jubilan no son sustituidos por la falta de estatus que valora esas cualificaciones y que no se ha querido actualizar nunca2.

Pero, después de la revolución nos hemos precipitado a enmendar esta si-tuación reclutando un buen número de personal de museos de todas las categorías. Ese reclutamiento no responde perfectamente a la disposición de nuestros museos, con un desorden importante de repartición. Recordemos también la existencia de un gran problema de formación para esos jóvenes reclutas sobre todo para los man-dos intermedios en ciertos ámbitos como por ejemplo: la mediación, la comunica-ción, el liderazgo…

De hecho, el sistema legislativo tunecino en materia de patrimonio cultural se caracteriza por una cierta carencia relativa a los museos, tanto bajo el aspecto de su definición como para el establecimiento de una normativa interior de los mu-

1 S. Ben Baaziz, 2002, p.19.2 S. Ben Baaziz, 2002, p.41.

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seos3. Lo que produce varios problemas, especialmente la lentitud en la ejecución de los proyectos debida a varios factores.

La puesta en gestión de los museosLas actividades del patrimonio cultural son raramente consideradas como un sector importante de la actividad económica. El desarrollo del turismo cultural, las reno-vaciones urbanas, la importancia de los oficios del arte y de la artesanía refleja no obstante una realidad económica del patrimonio. A través de los recursos que ge-nera, directa o indirectamente, el patrimonio crea actividades, ingresos y empleos4.

No voy a tratar aquí del papel del patrimonio en el desarrollo económico y social, ni de los medios de rendimiento como el auditado y el marketing. Sola-mente voy a tocar los puntos débiles de la gestión de nuestro patrimonio presen-tes en los museos.

3 Estrategia y política de los museos nacionales 2001, p.184.4 X. Greffe 1999, p.1.

Exposición temporal «El joven de Byrsa»

en el Museo de Cartago

Reconstitución física

del joven hombre de Byrsa

Sameh Serarfi

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Esos museos están gestionados a la vez por el Instituto Nacional del Patri-monio (INP) que está encargado de la puesta en valor técnica y científica y la Agen-cia de Puesta en Valor del Patrimonio y de Promoción Cultural (AMVPPC- por sus siglas en francés) a la cual se atribuye el desarrollo económico y comercial.

Aunque esos dos organismos deberían tener funciones bien determinadas, propias de cada uno y complementarias entre si, en realidad tienen relaciones com-plejas y “superpuestas”5, en particular en relación con:

- La gestión de los sitios arqueológicos y de los museos.- La presentación y la exposición de las colecciones.- El trabajo editorial de publicación y de divulgación.- La animación y el fomento.

El Ministro de Cultura tiene también, a veces, algo que decir en cuanto a un préstamo o una exposición temporal o también en cuanto al nombramiento de personal profesional en el INP.

Esta falta de sinergia entre el INP, la AMVPPC por un lado y la tutela del ministerio por otro lado no dejan prever ninguna estrategia general orientada a la realización de los macro objetivos del fomento de los museos tunecinos6.

Es necesario sobre todo señalar la ausencia notable de cualquier texto legal definiendo el estatuto de los museos y el perfil del personal así como su estatus y su evolución. Esos puntos de referencia son insustituibles para la organización y el funcionamiento de cualquier museo y son la herramienta para guiar la actividad.

Para entender los retos de la búsqueda del rendimiento en los museos hay que tener una idea clara de los problemas de ese sector; según lo que acabamos de mencionar, se constata:

a. Una crisis de los modos tradicionales de gestión.b. Una crisis en la gestión de los recursos humanos.c. Una crisis financiera frente a la ausencia de autonomía financiera de los

museos.

5 Estrategia y política de los museos nacionales. 2004, p.8.6 Estrategia y política de los museos nacionales. 2004, p.8.

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a. Los modos de gestiónA priori, un museo es una colección de obras reunidas en un mismo lugar y ofrecida para deleite del público. Entendido así, el museo tunecino presenta enseguida dos problemas de orden económico:

• Como informar a los posibles visitantes de las satisfacciones que sacarán de la visita7 (la oferta) porque es necesario que haya o existan satisfaccio-nes, aunque relevan de una perspectiva subjetiva. Subrayemos que en el Museo de Sbeïtla, los visitantes pagan el derecho de fotografiar y una vez dentro les prohíben fotografiar la mayoría de las obras con el pretex-to de que son inéditas.

• Suponiendo que los visitantes vienen ¿cómo satisfacerlos y fidelizarlos, es decir fidelizar la demanda y sacar un bene-ficio económico? El caso del Museo de los Trajes implanta-do en el corazón de la medina de Monastir, tiene un efecto boomerang sobre el comercio de la vieja ciudad puesto que, según los guardias, los visitan-tes no están satisfechos de su visita al museo por su medio-cre prestación y se marchan del lugar con el sentimiento de haber sido estafados. En efecto “la experiencia empíri-ca ha demostrado la existencia de una correlación positiva entre el grado de satisfacción

7 X. Greffe 1999, p.104-106.Cuadro retrato

del presidente Burguiba

Sameh Serarfi

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de la visita del visitante y de la tendencia a comprar objetos ligados a la experiencia vivida. En otros términos, a mayor satisfacción del visitante por la calidad de las obras, por la organización del recorrido de la expo-sición, la señalización y los dispositivos ilustrativos, el servicio didáctico, la instalación (luces, puntos de descanso, etc.) la limpieza de los locales, la competencia y la amabilidad del personal, mayor deseo por su parte de adquirir un souvenir que le recuerde el evento8 “.

b. La gestión de los recursos humanosEn muchos museos, la calidad de los recursos humanos plantea problemas:

• Por no ofrecer servicios adaptados adelantándose a las aspiraciones del público, a menudo se han conformado con un personal poco cualifica-do y no se ha invertido en ser competitivo. Eso implica, en la mayoría de nuestros museos, un mal comportamiento de los guardias que consi-deran a los turistas como objetos de provecho, permitiéndose entonces de ofrecerles sus servicios como guías o vendiéndoles clandestinamente souvenirs.

• Las modalidades de reclutamientos, tanto locales como nacionales, están a menudo marcados por la realización de objetivos de inserción social incluso de clientelismo. Es digno de señalar, que sea en el Instituto Na-cional del Patrimonio o en los museos, trabajan miembros de la misma familia por la coincidencia de apellidos. Añadiendo a todo eso, la falta de formación anterior y posterior al reclutamiento y la ausencia de especia-lización.

Todo confluye para que el personal esté poco motivado y sea incapaz de adaptarse.

En el ámbito del patrimonio cultural, los recursos humanos pueden decidir el éxito o el fracaso de un sistema. Revisten un papel esencial en dos momentos distintos pero de igual importancia: en relación a las competencias científicas en la

8 Estrategia y política de los museos nacionales 2004, p.219.

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fase de protección y de conservación del patrimonio y en la política de explotación que aboca a numerosos momentos de contacto con los visitantes donde se requiere efectividad9.

c. La autonomía financieraLos museos tunecinos deben primero, abandonar el concepto del “museo templo” sacralizador de certezas y convertirse en “un museo fórum”, espacio democratiza-do, de replanteamiento, cercano al centro cultural y dedicado tanto a las exposi-ciones temporales, como a las diversas manifestaciones culturales (poesía, cinema, creación industrial, música)10.

El primer factor importante para lograr esta tarea y atraer los recursos es la multiplicación de los espacios de acogida: cafetería, restaurante, terraza panorá-mica, librería, tienda, espacio foro… transformando cada vez más el museo en un lugar de consumo cultural. Esas funciones comerciales satélites parecen por una parte traducir una expectativa real del público11, así, en el museo de Chemtou, entre las quejas del público está la ausencia de cafetería, sobre todo porque el museo está ubicado en un sitio carente de equipamiento colectivo y en donde no existe ninguna área de descanso.

¿Eso es suficiente? ¿Nos podemos conformar con abrir áreas de descanso?A veces esos espacios ya existen, solo hay que integrarlos…El Museo del Patrimonio Tradicional de Túnez Dar Ben Abdallah aunque esté

en un sitio aislado de la medina, tan pronto como el teatro Dar Ben Abdallah abrió sus puertas y que esta plaza se animó sobre todo durante las noches del Ramadán en el marco del festival de la medina, observamos que el museo no ha sacado provecho de ese agradable vecindario ni de ese festival que se ha convertido en una tradición ineludible de los tunecinos y sigue cerrando sus puertas las noches de Ramadán.

Ocurre lo mismo en el Museo de Nabeul situado en el centro de la expla-nada que lleva al mar, muy concurrida en verano, y que cierra según el horario

9 Estrategia y política de los museos nacionales 2004, p.29.10 Y. Robert 2001, p. 95.11 Y. Robert 2001, p. 95.

Sameh Serarfi

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administrativo a las 17:30 horas así como para el Museo de Mahdia lindando con la Skifa El Kahla12.

El museo del líder Burguiba está rodeado de espacios públicos de enseñan-za superior: la Biblioteca de los Padres Blancos (IBLA), el Instituto Teológico Ezzai-touna, la Facultad de Ciencias Humanas y Sociales de Túnez, la Escuela Normal Superior, así como de escuelas primarias, colegios e institutos.

¿Responde ese museo a sus expectativas en materia de enseñanza del mo-vimiento nacional de documentación, de deleite?

Es también el caso del Museo Sidi Omar Abeda y del Museo de la Epigrafía Islámica Sidi Bou Khrissan.

El Museo de la Cerámica Sidi Kacem Jlizi conoce la afluencia de gente una vez al año gracias al taller de iniciación y de perfeccionamiento en cerámica y su exposición anual.

Eso hace pensar que los museos deben beneficiarse de un estudio que tome en cuenta las particularidades de cada uno de ellos y la integración en el seno de su entorno. Y por otra parte, un buen estudio estratégico que atraiga a los mecenas.

Italia es un buen ejemplo de cómo apelar al mecenazgo, gracias a los bancos y las empresas, monumentos históricos han sido salvados, o mejor todavía, tratar de adecuar la legislación a los comportamientos de las empresas, es decir asimilar los gastos en favor del patrimonio a gastos publicitarios y así desgravarlos de los impuestos sobre los beneficios de las sociedades y seguir así el ejemplo español13.

Está claro que las soluciones no faltan pero “la forma jurídica de un museo, la autonomía de su gestión y la participación de los socios, solo pueden decidirse cuando el museo ha establecido los objetivos que quiere conseguir14”.

La conservación preventiva de las colecciones de los museos no debe limi-tarse a un clima adecuado, a un alumbramiento bien filtrado de rayos nefastos, a un soporte estudiado…, todo en un entorno arquitectural sano. La conservación de los objetos museográficos exige también de textos jurídicos que definan: los estatutos

12 O. Belhassine 2009, p. 4113 X. Greffe 1999, p. 204-20514 Estrategia y política de los museos nacionales. 2004, p. 188

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de los museos, los estatus de las profesiones de los museos, las formaciones con títulos de los agentes trabajando y las formaciones continúas de sus profesionales.

Se pide también una proyección de futuro: planificación, a corto, medio y largo plazo, del presupuesto y del personal del museo. Desgraciadamente, todas esas proyecciones son todavía en Túnez, meros deseos, lo que perjudica seriamente la realización de una estrategia museográfica eficaz.

Bibliografía

– BELHASSINE, O. «Hoy, trabajamos sobre la calidad», Archibat: revista magrebí de ordenación del espacio y de la construcción: Museos, n°18, Túnez, 2009.

– BEN BAAZIZ, S. «Censura y autocensura en la búsqueda arqueológica», in Temimi (A.), (S. d), La censura intelectual en los países árabes durante la segunda mitad del siglo XX (1952-2000), Túnez, 2002, p. 19-43.

– GREFFE, X. La gestión del patrimonio cultural, Anthropos, Paris, 1999.– ROBERT, Y. «De la necesidad de una arquitectura museológica», Arquitectura y

museo, Actas del coloquio organizado en el museo real de Mariemont, 15-16 de enero de 1998, El renacimiento del libro, Francia, 2001.

– SERARFI, S. Estrategia de conservación preventiva en los museos tunecinos, Tesis de Doctorado defendida en abril 2011 en la Facultad de Ciencias Humanas y Sociales 9 de abril, Túnez, 2011.

– Estrategia y política de los museos nacionales: informe final, Instituto Mediterráneo, Ministerio de la Cultura-AMVPPC: Unidad de proyecto de gestión y de valoriza-ción del patrimonio, Túnez 2004.

Dr. Abdelaziz Touri

ICOM Marruecos

Museos y museografía

en Marruecos.


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Museos y museografía

en Marruecos.


Abdelaziz Touri

Durante casi 20 años, Marruecos registra un desarrollo económico y social impor-tante. El conjunto de los ámbitos socioeconómicos conocen un progreso innegable aunque subsisten numerosas dificultades estructurales o insuficientes medios ma-teriales y humanos.

En ese contexto, el sector de la cultura busca todavía una vía para salir por fin de su somnolencia desde el advenimiento de la independencia. Todos los estu-dios e investigaciones llevadas sobre el sector y su condición coinciden en la misma conclusión: un déficit a todos los niveles.

¿En ese esquema, el ámbito de los museos escapa a esta situación o lo con-firma? ¿Somos conscientes de la importancia de la museología y de la museografía para el presente y el futuro de la nación o no? Dicho de otra manera ¿cuál es la situación de los museos en Marruecos hoy en día?

Reseña históricaLa historia de la museografía en Marruecos empieza con el establecimiento del régimen del Protectorado, en 1912. Ese mismo año, la Residencia General francesa estableció una política orientada a la gestión de las artes tradicionales de Marrue-cos. El objetivo expuesto era de preservar y de promover la herencia cultural de una nación con raíces ancladas en la historia. El objetivo oculto era estudiar una sociedad puesta bajo tutela para controlarla mejor. A pesar de eso, dos institucio-nes museísticas –en el caso presente el Museo de Batha en Fez y el de Oudaïas en Rabat– fueron creadas en 1915. La denominación que les fue aplicada: Museo de Arte Indígena, es por sí misma reveladora de las segundas intenciones de la colonización. Es el punto de partida de la institucionalización de la preservación/conservación del patrimonio.

Abdelaziz Touri

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Pero, mucho antes de esa oficialización, un servicio de antigüedades, de las bellas artes y de los monumentos históricos fue creado por auto del Residente Ge-neral el 28 de noviembre de 1912 (B.O nº 5 del 29 de noviembre de 1912). De simple servicio, este evolucionará bastante rápido para convertirse en una dirección en el seno del Ministerio de Educación.

En 44 años de presencia francesa y española en Marruecos, no menos de 8 museos fueron creados. Constituyen todavía cerca de la mitad de los museos públi-cos gestionados por el Ministerio de Cultura. Este último solo ha podido crear desde la independencia en 1956, otras 9 instituciones museísticas1.

Algunas de esas instituciones museísticas como los museos de Larache, de Chefchaouen y de Borj Belkari por ejemplo no llegan ni siquiera al nivel de los mu-seos locales europeos. Estrechez de espacios, pobreza de objetos e insuficiencia al nivel del personal gestor dejan su impronta en los museos.

museos pertenecientes al Ministerio de Cultura2

Museo SituaciónFecha

CreaciónEspecialidad

Museo Arqueológico Rabat 1920 Arqueología prehistórica antigua e islámica

Museo Arqueológico Tetuán 1939 Arqueología prehistórica antigua e islámica

Museo arqueológico Larache 1979 Arqueología antigua e islámica

Museo del Batha Fez 1915 Arte islámico y etnografía

Museo de las Oudaïas2 Rabat 1915 Etnografía

Museo de la Qasba Tánger 1920 Arqueología y etnografía

Museo Dar Jamaï Meknès 1920 Etnografía

Museo Bab al-Oqla Tétouan 1929 Etnografía

Museo Dar Si Saïd Marrakech 1932 Etnografía

Museo de las Armas Fez 1963 Armas y artes de la guerra

1 Marruecos cuenta hoy más de una treintena de museos. Esas instituciones están divididas entre museos perteneciendo al Estado (17), museos dependiendo de algunas colectividades locales (2), instituciones establecidas por fundaciones (6) y establecimientos privados (6). 2 Convertido desde hace algunos años en Museo Nacional de las Joyas.

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Museos y museografía en Marruecos.


Museo Nacional de la Cerámica

Safi 1990 Artes de la cerámica

Museo de Arte Tánger 1990 Artes contemporáneas

Museo Regional de la Alfarería

Salé 1994 Artes de la alfarería rural y urbana

Museo de Laayoune Laayoune 2000 Artes saharauis

Museo Sidi Med b. Abdallah

Essaouira 1980 Etnografía

Museo al-Qasba Chefchaouen 1985 Etnografía

Museo Borj Belkari Meknes 2007 Alfarería del Rif y del Pre-Rif

Pero Marruecos posee otras instituciones museísticas que pertenecen a otros de-partamentos estatales distintos al de cultura, así como museos creados por colec-tividades locales, fundaciones y mecenas privados. En nombre de los primeros se puede citar el Museo de Ciencias y Tradiciones Islámicas creado por el Ministerio de los Habous y de Asuntos Islámicos en Tetuán en 2008-2009 y un Museo del Caballo establecido en el seno del Instituto Nacional del Caballo recientemente inaugurado (septiembre 2013).

Repartición geográfica y naturaleza de los museosCuando echamos un vistazo al mapa de distribución de los museos en Marruecos, se observa lo siguiente:

• Que esas instituciones no cubren el conjunto del territorio nacional, ni siquiera una gran parte de ese territorio. La mayor parte está concentra-da en el tercio norte del país, es decir al norte de una línea que parte de Essaouira-Marrakech hacia Tánger-Tetuán e incluyendo las ciudades de Rabat, Meknes y Fez.

• Grandes metrópolis como Casablanca no tiene museo que pertenezca al Estado3. Pero esa gran metrópoli posee por el contrario un Museo del Pa-

3 Excepto el de la gran mezquita Hassan II exclusivamente reservada a este complejo religioso. Hoy en día está gestionado por la Fundación de la mezquita Hassan II y no por los servicios estatales.

Abdelaziz Touri

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trimonio Judeo-Marroquí4 fundado en los años 90 por la Fundación del Patrimonio Cultural Judeo-Marroquí que lo gestiona. Casablanca posee también museos de arte moderno creados por fundaciones de empresa o fundaciones privadas.

• Al sur del eje Marrakech-Essaouira, los museos son casi inexistentes. Solo las ciudades de Agadir y de Laayoune poseen dos en la primera y una en la segunda. En cuanto a la región del Oriental cabe constatar que está desprovista de museos. Es cierto que, desde hace una década apro-ximadamente, una institución museística ha visto la luz en una localidad cerca de Nador, pero esta última está centrada en la historia y la epopeya de un personaje de su época5.

Unos locales pocos adaptados a la función museísticaLa mayor parte de los museos que pertenecen al Estado o a instituciones dependien-tes como es el caso del Museo de las Armas que depende de la Comisión Marroquí de Historia Militar por ejemplo, están albergados en monumentos con carácter his-tórico que “presentan una diversidad bastante pronunciada a la vez al nivel de sus dimen-siones espaciales y de sus características arquitectónicas”6. Se trataba para las autoridades del Protectorado que habían iniciado y puesto en práctica la política museística en Marruecos de restaurar esas edificaciones recuperadas o requisadas por el Estado a fin de preservarlas de la degradación, incluso de la pura y simple desaparición. Así mismo se trataba de preservar los “saber-hacer”; de allí la creación de unidades orientadas en primer lugar hacia la artesanía en la óptica de perpetuar la tradición. Esa opción es ciertamente importante en sí misma, pero se aleja de la misión prime-ra de un museo que, como institución cultural y educativa, debe asegurar no solo la conservación de los objetos y obras de arte representativos de una cultura y de una

4 Todavía único en Marruecos y en el mundo.5 Se trata del mariscal Mohammed Améziane, ilustre personaje cuyo papel fue importante tanto en España como en Marruecos.6 Cf., Diagnostic de l’état de la gestion, de la conservation et de la valorisation du patrimoine culturel marocain, Informe redactado en el marco del Programa conjunto “El patrimonio cultural de las industrias creativas como vectores de desarrollo en Marruecos”, Rabat, 2012, p. 55.

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Abdelaziz Touri

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civilización, pero también y tal vez sobre todo difundir el conocimiento de hechos culturales con fines de educación y de valorización. Después de la independencia, nos hemos preocupado sobre todo de hacer frente a necesidades de preservación de objetos y de colecciones existentes o de responder a reclamaciones provenientes de los poderes públicos y/o de representantes políticos locales. Ninguna política ni estrategia a medio y a largo plazo de puesta en valor del patrimonio museístico ha sido emprendida a día de hoy. Ningún verdadero proyecto definiendo claramente una misión y objetivos ha visto la luz. Marruecos no posee todavía, bien entrado el siglo XXI, un museo nacional por ejemplo. Tampoco posee museos locales aunque las excavaciones arqueológicas no faltan y las reservas del INSAP y de algunos mu-seos existentes rebosan de objetos mal ubicados que ganarían al ser expuestos cerca de sus lugares de descubrimiento.

En todo caso, los edificios que albergan los mejores museos del país “eran o moradas señoriales, como el palacio del Batha en Fez o Dar Si Said en Marrakech, o fortalezas como el Borj Norte en Fez, la Kechla en Safi, el Borj Sidi Ben Achir en Salé, o antiguas casas coloniales (sede de la legación británica en Tánger por ejemplo)…”7. Su concepción como moradas señoriales o como edificio con fines militares, había dictado un estilo de construcción particular, a través del cual se congelaban las tradiciones y los modos de construcción específicos de las épocas de su elevación. Así es como “la riqueza arquitectónica de algunos edificios, como Dar Si Said en Marrakech o el palacio del Batha en Fez, rivaliza con la función de exposición. El visitante de esos lugares en primer lugar está atraído por el esplendor arquitectónico de los espacios, antes que lo sea por los objetos expues-tos. Obviamente, la distorsión entre espacios preexistentes y nuevas funciones que deseamos darles es difícil de superar y constituye una restricción importante”8. Aunque se hayan desplegado esfuerzos de adaptación a esa función sobre todo durante las décadas 80 y 90, el resultado no resultó a la medida de las esperanzas.

Si bien que “hoy, esos edificios de gran valor histórico, no responden a las exigen-cias actuales de conservación y de presentación de las colecciones y de sus modos de gestión. Algunos han sido objeto de varias campañas de restauración y de renovación para una puesta

7 Ibid., p. 55.8 Ibid., p. 55.

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a nivel de sus espacios; pero quedan insuficientes frente a la vez a la ambición conocida de nuestro país para que su patrimonio resulte atractivo, visible y radiante por todo el mundo, pero igualmente frente a los progresos considerables en el ámbito de la museología”9.

En cuanto a la superficie, los museos marroquís son de construcciones poco amplias. Esa superficie oscila entre unos cientos de m2 (alrededor de 200 m2 para el museo de Larache), y unos miles de m2 (4.429 m2 para Dar Si Said en Marrakech). Son estas unas dimensiones que se registran en Europa para museos regionales así como locales.

Una situación hoy deficienteSegún lo expuesto, vemos claramente que la situación museística en Marruecos está caracterizada por una precariedad y muchas insuficiencias. Aquí está lo que consta-tamos al respecto en el informe de la Fundación Nacional de los Museos10:

• “las colecciones nacionales son a menudo víctimas de degradaciones diversas li-gadas a factores climáticos, biológicos o microbiológicos;

• La oferta museística está caracterizada por una insuficiencia de medios, por unos locales inadaptados, por una falta de inventiva y de fuerza de atracción así como por una tendencia repetitiva en cuanto a la naturaleza de las colecciones o de las elecciones museográficas”;

De ese estado general, el citado informe concluye con los comentarios siguientes11:

• A nivel de los edificios, la mayoría de los inmuebles que albergan los museos sufren: – De problemas de humedad, de infiltración de agua y de humedad

capilar;– De problemas estructurales que amenazan, en algunos casos, la esta-

bilidad de los inmuebles;

9 Cf., Fundación Nacional de los Museos, Informe sobre el estado de los museos, Rabat, marzo 2013, p. 7.10 Fundación Nacional de los Museos, Informe sobre el estado de los museos, Informe tripartito: Ministerio de Cultura, de Economía y Finanzas y la Fundación de los Museos, Rabat, marzo 2013.11 Ibid., pp. 133-134.

Abdelaziz Touri

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– De instalaciones técnicas a menudo vetustas e inadaptadas a las nece-sidades de los museos;

– De una ausencia de confort térmico en términos de climatización y de calefacción;

– De problemas de desgaste y de despegamiento del revestimiento del suelo;

– De inexistencia de aparatos de vigilancia;– De degradación de los aseos;

• A nivel de los modos de exposición constatamos:– Que los modos y mobiliarios de exposición están anticuados y enve-

jecidos y no responden a las normas de exigencias en la materia: mala impermeabilidad de las vitrinas; fallos en el sistema de alumbramiento de las vitrinas y de la puesta en valor de los objetos; Riesgos de abrasión de los objetos expuestos en vitrinas y alteración de las placas etc.;

– Ausencia de una rotulación clara;– Ausencia de buenas condiciones de conservación para los objetos (au-

sencia de aparatos de control de clima por ejemplo).

• A nivel de las reservas cuyo problema queda entero las preguntas fun-damentales son: – La ausencia de módulos de almacenamiento;– La ausencia de seguridad;– La ausencia de mantenimiento;– La clasificación metódica no es sistemática;– Las condiciones de conservación preventiva de los objetos no están

garantizadas.

• A nivel del inventario de los objetos hay que apuntar:– Prácticas disparatadas en la gestión de las colecciones;– Un carácter insuficiente de los inventarios existentes.

167



Abdelaziz Touri

168

• Al nivel de los recursos humanos:– El personal de los museos que depende del Ministerio de Cultura está

compuesto por 69 funcionarios, incluidos los recaudadores, reparti-dos sobre 13 museos;

– Las funciones genéricas predominan en el personal operario, el cual representa 68% del conjunto de los efectivos de los museos;

– Los ejecutivos representan 29% de los efectivos;– Los mandos intermedios solo representan el 3%;– La disparidad de edad está claramente en desventaja de los conser-

vadores y 81% de la totalidad del personal tiene una edad oscilando entre 40 y 60 años.

A esas constataciones el informe insiste sobre la insuficiencia de ejecutivos especializados en museología-museografía (son a día de hoy unos 20) a pesar de la existencia del Instituto Nacional de las Ciencias de la Arqueología y del Patrimonio (INSAP), establecido desde 1985-86.

Nuevas iniciativasFrente a esa situación, el Rey en persona ha tomado dos iniciativas de primera im-portancia:

• El compromiso personal de la realización de un Museo de Arte Moderno ;• La creación de la Fundación Nacional de los Museos encargada de re-

plantear y reestructurar el sector de los museos.

Es así que el 5 de mayo de 2011 ha sido publicado en el Boletín Oficial la Ley creando la Fundación Nacional de los Museos. El Decreto de aplicación de esta ley, promulgado a iniciativa del Rey y no a la del gobierno, es publicado, en el BO del 21 de junio de 2012.

La creación de esa fundación quisiera ser una respuesta a los múltiples pro-blemas que conoce el sector de los museos en Marruecos y de los cuales acabamos de ofrecer una vista general12. En una palabra, “La fundación está llamada a reforzar la

12 Las funciones asignadas a esa nueva estructura están definidas por los artículos 2 y 3. Ver anexo 1.

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gobernanza museística nacional insertándola en un nuevo enfoque de gestión cultural mo-derna respetando al mismo tiempo las normas y buenas prácticas en términos de eficiencia y valorización del patrimonio museístico nacional”13.

ConclusiónLos museos de Marruecos se encuentran hoy en una encrucijada. La ambición ex-puesta de integrar todos los ámbitos de la modernidad y principalmente el de la cultura por el cual el Estado quisiera promover los papeles socio-educativos y eco-nómicos, encontrará sin duda una primera respuesta en la inauguración próxima del primer gran Museo de Artes Modernas en Rabat.

Anexo 1 Ley n.° 01/09 creando la «Fundación Nacional de los Museos». Extractos

Artículo 2 La Fundación tiene las misiones de asegurar, en nombre del Estado, la administración, la gestión y la preservación de los museos cuya lista es establecida por decreto emitido sobre proposición de la autoridad gubernamental encargada de la cultura. La citada lista debe ser puesta al día, en caso de necesidad, según las mismas modalidades.

Artículo 3 Para el cumplimiento de las misiones que se le asignen por el artículo 2 arriba rese-ñado, la Fundación está encargada:

– de elaborar el inventario, de contabilizar y archivar el patrimonio mu-seográfico, muebles e inmuebles que depende de su competencia, según las prefecturas de provincias, de proceder a su estudio científico, de con-servar y de asegurar el mantenimiento y la protección conforme a las normas reconocidas y a las leyes que rigen el ámbito del patrimonio;

– de contribuir al enriquecimiento de las colecciones museográficas de las cuales dependen, adquiriendo o facilitando, especialmente por campa-ñas de colectas, la adquisición o la compra, a título oneroso o gratuito,

13 Ibid., p. 7.

Abdelaziz Touri

170

de obras y de objetos de arte que tienen un valor histórico, científico, religioso, artístico, literario o etnológico y destinado a formar parte de las colecciones de esos museos;

– de proceder al traslado inmediato a los museos dependiendo de su com-petencia, de las colecciones de hallazgos exhumados de las excavaciones arqueológicas realizadas por el Instituto Nacional de las Ciencias de la Arqueología y del Patrimonio o por cualquier otro organismo o insti-tución autorizados con este fin, y eso según normas administrativas y científicas que rigen el traslado de los citados objetos de arte;

– de favorecer el conocimiento de las misiones y del papel de los museos en el desarrollo de la sociedad y de animar la creación y el profesiona-lismo en el seno de los museos de todas las categorías editando y di-fundiendo productos derivados de las obras allí conservadas y de cuyas obras les son dedicadas, realizando la cobertura fotográfica de las citadas colecciones, organizando exposiciones y creando instalaciones suscepti-bles de favorecer el patrimonio y su gestión;

– de desarrollar, de animar la visita de los museos, de asegurar el acogi-miento del público en sus espacios y de facilitar el acceso a las diferentes categorías de la sociedad, especialmente a los niños y a las personas con necesidades específicas;

– de contribuir a la formación y a la formación continua de los empleados en el ámbito de la gestión de los museos;

– de asegurar el estudio científico de las colecciones;– de desarrollar y de favorecer el conocimiento en los ámbitos de las cien-

cias museológicas;– de contribuir a la difusión de la cultura museológica por todos los me-

dios y formas posibles;– de contribuir a la difusión de las investigaciones científicas sobre los mu-

seos;– de establecer relaciones de asociación con personas físicas o personas

jurídicas de derecho público o privado propietarios de colecciones o de objetos valiosos;

171



Abdelaziz Touri

172

– de organizar la colaboración, en el plan nacional o internacional, entre los museos y los especialistas de la gestión y de la dirección de los museos;

– de recuperar los objetos de arte ilícitamente exportados, robados, presta-dos o vendidos sea en el interior o en el exterior del país.

Anexo 2Ejemplos de interiores de museos (fuente: Fundación Nacional de los Museos, Infor-me sobre el estado de los museos, Rabat, marzo 2013)

– Página 9 Museo Dar Jamaï en Meknes– Página 10 Museo Borj Belkari en Meknes– Página 11 Museo Arqueológico de Tetuán

Sra. Nadhéra Hebbache

ICOM Argelia

Los museos argelinos:

realidad y perspectivas

175



Abdelaziz Touri

Tras la independencia, Argelia heredó seis museos que albergan básicamente colec-ciones arqueológicas y artísticas creadas, en su gran mayoría durante la segunda mitad del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, en varios edificios clasificados (como monumentos históricos) y en una decena de museos de sitio.

Estos museos anticuados han estado a cargo de un personal escaso y sin experiencia, cuyo mayor mérito fue el de asegurar la conservación y la protección de los bienes culturales, susceptibles de exportación ilícita hacia el extranjero.

En efecto, la ausencia de una política global en el ámbito de los museos, de los problemas de orden material y humano de extrema gravedad, inherentes a la falta/ausencia de estatutos y de autonomía financiera, han obstaculizado el desarro-llo de estos museos.

Con el fin de favorecer su desarrollo, se ha elaborado un estatuto-tipo para museos publicado en el boletín oficial. Se trata, en este caso, del Decreto nº 85-277 del 12 de noviembre de 1985 (publicado en el boletín oficial nº 47 del año 1985), el cual ha otorgado a los museos existentes el estatus de establecimiento público de carácter administrativo, (EPA) provisto de autonomía administrativa y financiera.

Este decreto afecta únicamente a las instituciones museísticas que, por la naturaleza de sus colecciones, poseían relevancia a nivel nacional. Esta herramienta jurídica ha permitido definir de una manera más precisa sus misiones relacionadas con el inventario, la investigación, la conservación, la restauración, la puesta en va-lor, las acciones educativas y culturales.

En lo que respecta a los museos de sitio y ante la ausencia de un estatus jurídico que los regule, han sido adscritos a la Agencia Nacional de Arqueología y de Protección de los Sitios y Monumentos Históricos, dada su implantación en los sitios arqueológicos.

Nadhéra Hebbache

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A finales de1986, los museos afectados eran los siguientes:– Museo Nacional de las Bellas Artes (Argel), creado por Decreto nº 85-278

de 12 de noviembre de 1985, publicado en el boletín oficial nº 47 del año 1985.

– Museo Nacional de Antigüedades Clásicas y Musulmanas (Argel), crea-do por Decreto nº 85-279 de 12 de noviembre de 1985, publicado en el boletín oficial nº 47 del año 1985.

– Museo Nacional de Etnografía y de Prehistoria del Bardo (Argel), creado por Decreto nº 85-279 de 12 de noviembre de 1985, publicado en el bole-tín oficial nº 47 del año 1985.

– Museo Nacional de Artes y Tradiciones Populares (Argel), creado por Decreto nº 87-215, de 29 de septiembre de 1987, publicado en el boletín oficial nº 40 del año 1987.

EXPOSICIÓN DE ARTES ISLÁMICAS (MUSEO NACIONAL DE ANTIGÜEDADES)

177



– Museo Nacional Ahmed Zabana (Orán), creado por Decreto nº 86- 135 de 27 de mayo de 1986, publicado en el boletín oficial nº 22 del 28 de mayo de 1986.

– Museo Nacional Cirta (Constantina), creado por Decreto nº 86-134 de 27 de mayo de 1986, publicado en el boletín oficial nº 22 del año 1986.

De 1990 a 2000, se han creado dos instituciones museísticas nacionales:– Museo Nacional de Arqueología de Setif, creado por Decreto nº 92-282

de 6 de julio de 1992.– Museo nacional Nasr-eddine Dinet de Boussaâda, creado por Decreto nº

93-50 de 6 de febrero de 1993.

Desde el año 2000 al 2014, se han creado catorce instituciones museísticas, la mitad de las cuales ubicadas en monumentos históricos y edificios antiguos, en su mayoría rehabilitados con ocasión de grandes eventos culturales: Argel, capital de la cultura árabe, festival panafricano y Tlemcen, capital de la cultura islámica:

– Museo Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo de Argel, creado por Decreto nº 06-263 de 08 de agosto de 2006.

– Museo Nacional de la Miniatura, de la Iluminación y de la Caligrafía de Argel, creado por Decreto nº 107-19 de 16 de enero de 2007.

– Museo Marítimo Nacional de Argel, creado por Decreto nº 07-233 de 30 de julio de 2007.

– Museo Nacional de Cherchell, creado por Decreto nº 09-400 de 29 de noviembre del 2009.

– Museo Nacional de Tebessa, creado por Decreto nª 09-68 de 7 de febrero de 2009.

– Museo Regional de Meniaa, creado por Decreto nº 09-401 de 29 de no-viembre de 2009.

– Museo regional de Khenchela, creado por Decreto nº 09-70 de 7 de febre-ro de 2009.

– Museo Regional de Chlef, creado por Decreto 09-69 de 7 de febrero de 2009.

Nadhéra Hebbache

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– Museo Regional de Medea, creado por Decreto nº 10-263 de 21 de oc-tubre de 2010.

– Museo Nacional de Artes y Expre-siones Culturales y Tradicionales de Constantina, creado por Decreto nº 10-262 de 21 de octubre de 2010.

– Museo Regional de Bechar, creado por Decreto nº 10-33 de 21 de ene-ro de 2010.

– Museo del Arte y de Historia de la ciudad de Tlemcen, creado por De-creto nº 12-196 de 25 de abril de 2012.

– Museo de Arqueología Islámica de Tlemcen, creado por Decreto nº 12-197 de 25 de abril de 2012.

– Museo de Caligrafía Islámica de Tlemcen, creado por Decreto nº 12-193 de 25 de abril de 2012.

El mapa museístico argeli-no está actualmente compuesto por 22 museos nacionales repartidos en 13 wilayas (Argel, Orán, Constantina, M´sila, Sétif, Tipassa, Tébessa, Tlem-cen, Ghardaïa, Khenchela, Chlef, Mé-dea y Bechar) y 22 museos llamados de sitio, repartidos en 15 wilayas (Souk Ahras, Tébessa, Annaba, Batna, Guel-ma, Bejaia, Argel, Tipasa, Chlef, Mos-taganem, M´sila, Bordj Bou Arreridj, Ain Defla, Jijel y Sétif).

SALÓN DE MOSAICOS (MUSEO NACIONAL DE ANTIGÜEDADES)

SALA DE EXPOSICIONES (MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES)

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Así pues, y con el fin de enriquecer este mapa museístico, se han registrado 25 operaciones de creación museísticas durante el periodo 2010-2014 (de las cuales 18 operaciones en y 7 operaciones de reconversión de antiguos edificios en museos), repartidos en 21 wilayas.

Estas acciones han ido acompañadas de varias reformas jurídicas y orga-nizativas, siendo las más importantes la siguiente: la revisión del estatuto de los museos, introduciendo el concepto de centro de interpretación, establecimiento de carácter museístico que no exige la existencia de una colección y que responde per-fectamente al interés por la reinterpretación y la recuperación de la cultura oral, omnipresente en las regiones interiores y en las wilayas del sur.

Este estatuto organiza, entre otras cosas, la aplicación de condiciones rela-cionadas con la creación de museos mediante el establecimiento de una comisión técnica de museos en el seno del Ministerio de Cultura, compuesta por profesiona-les elegidos por sus competencias en el ámbito de los museos, encargada de exami-nar todo proyecto de creación museística.

Reorganización interna de los museosLa experiencia ha demostrado que los museos en Argelia han hecho frente a im-portantes problemas relacionados con el cumplimiento de las misiones que se les asignaron, organizada, desde 1985, en dos departamentos y un servicio, esta orga-nización ha provocado una insuficiencia importante de recursos humanos así como de medios financieros y materiales.

Para paliar esta situación, en 2013 se ha adoptado una nueva organización estructurada en 4 departamentos con el fin de dotar al museo de un mayor poten-cial humano y financiero.

Adaptación de los horarios de trabajo en los museosPara adaptarse a la naturaleza de la actividad ejercida por los museos, en particular la destinada al público, el Ministerio de Cultura, consciente del hecho de que el museo no podría funcionar de acuerdo con el régimen de horarios administrativos y de que sus espacios deben acoger al visitante incluso fuera de los horarios de trabajo regla-mentarios (de 09h a 16h), ha procedido, a través de un decreto interministerial (en

Nadhéra Hebbache

180

colaboración con los servicios de la función pública), a una adaptación de los horarios según los ciclos estacionales (de 09h a 19h en invierno y de 10h a 20h en verano).

Reclasificación de los museos nacionales (en relación con los servicios de la función pública) garantizando una mejor remuneración de los ejecutivos de los museos. (Con vistas a prevenir la fuga de profesionales de los museos hacia la uni-versidad y los centros de investigación).

Enriquecimiento del estatus particular del sector de la cultura en su compo-nente patrimonial-museístico mediante la introducción de nuevos perfiles.

Formación del personal técnico de los museos en el ámbito de la museolo-gía, la conservación y la escenografía (20 personas beneficiarias registradas durante el periodo comprendido entre 2007 y 2013).

Sin embargo, y a pesar de la movilización de importantes medios y de la riqueza considerable de las colecciones nacionales que poseen y conservan nues-tros museos, la seducción del público sigue confinada en niveles insignificantes (ver estadísticas).

La mayoría de nuestros museos están desprovistos de toda comodidad en la acogida del público (inaccesibilidad, ausencia de aparcamiento, de comodidad y

EL SALÓN CUADRADO (MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES)

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de gusto) las salas de exposición están desiertas, sin ninguna animación, adornadas únicamente de vitrinas donde se alinean una cantidad importante de objetos que no transmiten ningún mensaje.

Esta constatación se debe principalmente a un déficit de profesionalidad en el ámbito de la museología, a la ausencia de concepciones escenográficas inno-vadoras y de nuevas tecnologías de la comunicación, de calidad en la gestión y de marketing.

En este contexto, y a fin de remediar esta situación, el Ministerio de Cultu-ra, gracias a la conjunción de voluntades compartidas con los conservadores de los museos, ha emprendido una estrategia de actualización de los museos existentes.

Se ha elaborado un conjunto de documentos de información y de orienta-ción, para guiar y acompañar a los diferentes actores implicados en la concepción de un proyecto de museo (directores de cultura, directores de instituciones museísticas y directores de programas de los establecimientos bajo tutela afectados). Estos do-cumentos se resumen en:

SALA MOHAMED RACIM

(MUSEO NACIONAL DE BELLAS ARTES)

Nadhéra Hebbache

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• un documento introductorio que traza el mapa museístico argelino (mu-seos existentes y museos proyectados).

• un documento donde se enumeran los elementos constitutivos del pro-yecyo de actualización así como los principales ejes de trabajo corres-pondientes (en el caso de los museos existentes).

• un documento que dicta los principios fundamentales para toda crea-ción y renovación museística (conocido comúnmente como Proyecto Científico y Cultural-PSC, en sus siglas en francés). Este documento, pre-vio e indispensable para toda programación arquitectónica, tiene como objetivo definir la vocación del museo, sus colecciones y su público.

En este contexto, el Ministerio ha condicionado el examen de cualquier con-cepción arquitectónica a la disponibilidad de una colección permanente (proyecto de contenido) que defina claramente la vocación y la temática del futuro museo.

Algunos ejemplos de proyectos incluidos en la estrategia de actualización de los museos existentes son:

Museo Nacional del BardoEl proyecto de actualización del Museo Nacional del Bardo es el primer proyecto de envergadura que conoce el museo desde su apertura en 1930.

En efecto, el estudio de restauración (que ha durado tres años) ha permitido el análisis exhaustivo de la naturaleza, la amplitud y el origen de los desórdenes, lo que ha permitido establecer el diagnóstico y, en virtud del mismo, la evaluación financiera del proyecto. Además, el procedimiento ha puesto en evidencia las ur-gencias relativas a las acciones conservatorias.

Los trabajos de restauración, que comenzaron en 2006 y terminaron a princi-pios de 2013, se centraron en la estabilidad general de la superestructura y de la infraes-tructura de los diferentes edificios que constituyen el monumento, obras secundarias, así como la supresión de las fuentes de humedad perjudiciales para el edificio antiguo. El objetivo de las obras de restauración consistió en devolver su estabilidad a los edifi-cios mediante una intervención racional, privilegiando el retorno de las estructuras a su estado original, excepto por las secciones de las paredes perjudicadas por añadidos

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que resolvimos caso por caso. Cabe pre-cisar que las obras emprendidas tienen por objeto detener una evolución per-judicial y reconstruir la integridad de las estructuras asegurándoles la soste-nibilidad deseada.

Para el aprovechamiento de las colecciones prehistóricas y etnográ-ficas conservadas en el museo, se inició un estudio de museografía y de esce-nografía.

Se trata para el estudio de com-pletar la visión histórica y arqueológica que la aventura de la obra de restaura-ción ha enriquecido, con el fin de cues-tionar su estatus de pieza principal del fondo del museo y evaluar los retos en-tre las orientaciones de exploración, en especial:1. Analizar la arquitectura del palacio

desde un punto de vista escenográfi-co con el fin de hacer emerger su po-tencial en términos de teatralidad, de mediación y de interpretación, lo que ayudará a trazar recorridos y proyec-tar el uso de cada una de sus salas.

2. Inventariar los elementos técnicos y estéticos que permitan dirigir, a lar-go plazo, la integración de equipa-mientos tales como la iluminación, la señalización, las vitrinas, los so-portes, etc.

SALA DE EXPOSICIONES (MUSEO NACIONAL DEL BARDO)

SALA DE EXPOSICIONES DESPUÉS DE LA RESTAURACIÓN (MUSEO NACIONAL DEL BARDO)

Nadhéra Hebbache

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Museo Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo (MAMA)Las antiguas Galerías de Argel, de estilo neo-morisco, han sido reconvertidas, desde el año 2007 en el marco de Argel, capital de la cultura árabe, en museo dedicado al arte contemporáneo de la historia de Argelia. En la actualidad el museo dispone tan solo de salas de exposición, siendo útiles únicamente 4.500 m2 de los 13.500 m2 de superficie global disponible.

El proyecto iniciado tiene como objetivos:– Completar la transformación integral en museo de las galerías (iniciada en 2006).– Definir el recorrido museográfico y su impacto.– Concebir una escenografía atractiva.

Museo Nacional Ahmed Zaban de OránEl proyecto fue iniciado en 2013 por la Agencia Nacional de Realización de Grandes Pro-yectos del sector de la cultura.

La primera fase de “diagnóstico”, confiada a un GET español (estudio de arquitectura gestionado por el arquitecto José Sala Sendra), reveló problemas de orden arquitectónico y técnico, así como museológico y museográfico. Actualmente el proyecto se encuentra en fase de estudio.

EXPOSICIÓN TEMPORAL DE PARTE DE LA SALA PREHISTÓRICA, (MUSEO NACIONAL DEL BARDO)

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Estadísticas de visitas de algunos museos de Argelia (de 2009 a 2011)

1. Museos nacionales:Año

Museo 2009 2010 2011

Museo Nacional de Bellas Artes 8273 9783 8600

Museo Nacional de Setif 4640 6116 6228

Museo Nacional Zabana de Orán 41237 34064 40216

Museo Nacional Cirta de Constantina

5919 8041 8138

Museo Nacional de Artes Tradiciones Populares

11340 9994 7816

Museo Nacional de Arte Moderno y Contemporáneo 113000 60386 42021

Museo Nacional de Antigüedades 4315 3725 3585

Museo Nacional de la Iluminación, de la Miniatura y de la Caligrafía

22995 23725 18470

Museo Nacional del Bardo 9464 Cerrado por reformas

VESTUARIO (MUSEO NACIONAL DE ARTES Y TRADICIONES POPULARES)

Nadhéra Hebbache

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2. Museos de sitios:Año

Museos de sitios 2009 2010 2011

Tipaza 316007 325929 417414

Timgad 26887 64497 86343

Djemila 24475 43478 46463

Tigzirt 21147 35902 46041

Constantina / 21586 19087

M’sila 5823 16551 8949

Tlemcen 9438 15428 14

Orán / 11237 /

Souk Ahras 8379 11023 16351

Cherchell 13024 8341 7767

Guelma 3169 7367 9015

Tébessa 3374 4845 5375

Tamenfoust 3625 3978 4847

Annaba 2405 3261 2439

Jijel 1653 2678 6434

Tazoult 1716 1555 1305

Mont riant 842 1455 1153

Chlef 500 715 1264

Ténès 518 601 511

Tiaret / 417 4660

Mostagane m 961 332 813

Joan Mayné Amat

Antropólogo, museólogo y

ex director del Museo de Badalona

La museización de

la ciudad romana

de Baetulo

189

La museización de

la ciudad romana

de Baetulo

Joan Mayné Amat

El origen del Museu de BadalonaEl origen del actual museo se remonta al año 1954, cuando se reanudaron las ex-cavaciones en el Clos de la Torre. En el año 1933, la Agrupación Excursionista de Badalona inauguró un museo con piezas procedentes de diferentes excavaciones y una sala dedicada a la marina. Este primer museo creció notablemente durante los años 1934 al 1936 con materiales procedentes de las primeras excavaciones realiza-das en el Clos de la Torre que fueron dirigidas por Joaquim Font Cussó (en las que se hallaron, entre otras piezas relevantes, la Venus de Badalona, una Tabula Hospitalis, los quicios de la puerta de la muralla, etc.). Después de la guerra civil, en 1940, la Agrupación Excursionista fue clausurada por catalanista y todos sus bienes incau-tados, que pasaron a formar parte de los museos provinciales de la Diputación de Barcelona (Museo Arqueológico y Museo Marítimo).

Cuando en el año 1954 se quiere urbanizar la zona y se retoman las ex-cavaciones, dirigidas por Josep M. Cuyás Tolosa, con la participación del Centre Excursionista de Badalona, la riqueza de los hallazgos y el descubrimiento de las termas romanas en enero del siguiente año hacen renacer la idea de la creación de un museo, la primera piedra del cual se coloca 12 de agosto el mismo año, sobre las citadas termas con el fin de protegerlas. En diciembre del año 1957 se inauguró, en el subsuelo, la primera de las siete plantas que se construirían. La inauguración oficial del edificio, finalizada totalmente la construcción, se pro-dujo el 30 de enero de 1966.

Desde el inicio, en el año 1955, la idea del museo iría íntimamente unida a la de casa de cultura: un equipamiento que acogiera grupos y entidades diferentes y donde se promovieran actividades culturales y recreativas, buena parte de las cu-ales sobrepasarían el concepto estricto de museo. Badalona, deficitaria en muchos

Joan Mayné Amat

190

aspectos, también en el ámbito cultural, solo tenía el Museo como equipamiento cultural estable, prestando todo tipo de servicios y acogiendo diferentes entidades. Cuyás, que fue su fundador y primer director, defendió siempre este modelo a pesar de las críticas que, a su vez, le gustaba contrastar con otros museos locales que no te-nían actividad alguna. Pero Cuyás lo hizo con una clara intención estratégica, cuan-tas más actividades, cuantas más personas se vincularan a las secciones y entidades acogidas, más difícil sería dar marcha atrás o parar la construcción. Esta amalgama de actividades, no eximidas, en algunas ocasiones de tensiones con el poder políti-co, perdurará de forma más relajada, hasta la segunda mitad de los años setenta en que se empezó a promover actividades más exclusivamente museísticas.

La institución y su proyecto museológicoDesde su origen, el Museo de Badalona ha sido un organismo municipal, primera-mente como patronato y ahora como organismo autónomo municipal, con natura-leza jurídica propia, que ejerce las competencias en materia de patrimonio histórico que la ley otorga a los ayuntamientos. De este modo, desarrolla tres tipos de funci-ones patrimoniales: las de museo (cabe señalar que es el único museo existente en Badalona), las de archivo histórico de la ciudad, y finalmente las de servicio munici-pal de excavaciones arqueológicas.

El proyecto museológico del Museo es el propio de un museo local con carácter generalista, es decir, reúne toda clase de patrimonio material e inmaterial que hace referencia a la historia, la arqueología, el arte y la etnografía de Badalona. Cabe tener en cuenta que gestiona dos de los tres elementos declarados Bien Cultu-ral de Interés Nacional (BCIN) por la Generalitat de Catalunya: los yacimientos del poblado ibérico del Turó d’en Boscà y de la Ciudad Romana de Baetulo, ciudad que fue fundada alrededor de los años 90-100 a. C. como oppidum civium romanorum (for-tificación de ciudadanos romanos). El tercer BCIN es el monasterio de Sant Jeroni de la Murtra, de titularidad privada.

Sin olvidar el carácter de museo generalista de Badalona, el museo tiene dos líneas estratégicas prioritarias: la época romana, por el interés y cualidad del yaci-miento y con la voluntad manifiesta de convertirse en referente nacional en materia de vida cotidiana de época romana; y la época moderna y contemporánea, por la

191

La museización de la ciudad romana de Baetulo

profusión de materiales de esta época de que dispone y con la finalidad de servir como elemento de cohesión social de la comunidad en tanto que expresa porqué la Badalona actual es como es, y porqué la habitamos los que la habitamos.

Conceptos y criterios museográficos de las Termas y el Decumanus de BaetuloLa primera museografía del Museo es del año 1957 en el que, como ya hemos citado, se abrieron al público las Termas Romanas, con un carácter museográfico propio de los museos-almacén. El año 1973 se remodelaron la Termas y se hizo una segunda museografía en la que se mejoraba la presentación, se simplificaba la acumulación de los objetos, pero las Termas seguían exhibiendo objetos romanos

Joan Mayné Amat

192

que procedían de otras partes del yacimiento. Si bien se mejoraron los recorridos construyendo nuevas pasarelas metálicas, los visitantes continuaban pisando una parte de los principales mosaicos. Este problema no se resolvió hasta el año 1985 con una nueva musealización, esta vez disponiendo las pasarelas de tal modo que los visitantes no pisaran el yacimiento, separando materiales arqueológicos acumulados que no eran propios del lugar, y ofreciendo un nuevo enfoque y una nueva rotulación.

A excepción de las Termas, Baetulo no dispone hasta la actualidad de restos arqueológicos monumentales como sucede en otras ciudades romanas. Ello no obs-ta para que su valor se base en el conjunto de la trama urbana y de los ricos mate-riales encontrados que permiten explicar muy satisfactoriamente cómo era la vida cotidiana en una ciudad de época romana.

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Desde el año 2005 el Museo de Badalona se ha esforzado en “museizar” los espacios visitables de Baetulo. En este sentido, como director del proyecto mu-seográfico, concebimos una museografía moderna, a tono con las actuales tenden-cias que ponen énfasis en las vivencias, sensaciones y emociones que provocan en el visitante. En ese año se llevó a cabo una nueva museografía de las termas romanas que bautizamos “museografía de las sensaciones” la cual cambiaba ra-dicalmente los criterios que se habían usado en el Museo hasta entonces. Esta museografía sirvió de modelo para aplicar posteriormente a otros tres espacios: El Jardí de Quint Licini, inaugurado el año 2007, y La Casa dels Dofins y el Conducte d’Aigües, inaugurados el 2008.

El 17 de diciembre del año 2010 se inauguró la remodelación y ampliación del mayor espacio visitable: Les Termes i el Decumanus, pasando de 700 m2 a 3.500 m2, musealización que fue concebida como una intervención global, de acuerdo con los criterios museográficos que ya se habían aplicado en dichos espacios. Así pues, no se planteó la intervención de manera aislada sino como parte del conjunto de espacios visitables, tratados todos ellos siguiendo los mismos criterios, formando una unidad tanto por sus contenidos (teniendo en cuenta no repetir conceptos y dar contenidos propios diferenciados en cada uno de ellos) como por la concepción museográfica unitaria. Este hecho ha conllevado que Badalona tenga actualmente más de 4.000 m2 de ciudad romana visitables en el subsuelo urbano de una ciudad que continua viva (magnitud inusual en Catalunya y en Europa) tratados museográficamente de forma unitaria y coherente.

En la actuación del subsuelo del Museu de Badalona que se puede visitar actualmente, se intervino, en primer lugar, en la musealización in situ del yaci-miento arqueológico que forman las termas romanas y el entorno del decumanus maximus así como, en segundo lugar, en la nueva sala de exposición de arqueo-logía, la cual quintuplicaba el espacio que a ello se destinaba anteriormente. En referencia a los restos arqueológicos, planteamos diferentes “cualidades” (por así decirlo). Las Termas Romanas presentan un cierto grado de singularidad y riqueza que muchas de las estructuras del resto del conjunto no presentan. Esto nos im-pulsó a hacer una musealización que incluyera elementos mobiliarios y objetuales que, basándose en la interpretación arqueológica de cada espacio, ayudaran a su

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comprensión por el visitante. A continuación se exponen los criterios museográ-ficos tanto de la musealización del yacimiento como de la nueva exposición per-manente de arqueología.

Referente a la musealización del yacimiento, el objetivo que propone la ac-tuación museográfica es “sumergir” al visitante en una atmósfera que sitúe su men-te en la Baetulo de hace 2000 años y viva “a flor de piel” sensaciones y emociones con el fin de que, situado en un terreno emocional, le sea más fácil retener en su mente los contenidos expresados. Nos propusimos conseguir estos efectos actuando sobre 10 elementos:

- Nos encontramos en un espacio arquitectónico que corresponde al sub-suelo de 5 edificios modernos con unas cualidades arquitectónicas poco dignas de valoración, es decir, un entorno arquitectónico poco amable puesto que dispone una distribución irregular de estructuras, paredes y pilastras nada homogéneas. En estos espacios, los únicos elementos que unifican el conjunto y le dan continuidad y cualidad son los restos ar-queológicos que discurren a través de ellos. Así pues, hemos “borrado” visualmente el edificio moderno, a base de oscurecer al máximo todo el espacio pintando las paredes, techos y columnas de color negro evitan-do en lo posible la entrada de luz exterior, conscientes que la oscuridad facilita la intimidad y para que nada se interponga entre el observador y el yacimiento.

- Se dispuso un itinerario que el visitante va descubriendo según avanza, gracias a la iluminación progresiva. Esto se realiza mediante un sistema de sensores que van detectando la presencia de los visitantes en cada mo-mento y centralizan las órdenes en un ordenador que actúa sobre todos los sistemas lumínicos y sonoros. Se trata de no mostrar todo a la vez, sino de que el visitante vaya descubriendo poco a poco el espacio, dando de este modo la sensación de un recorrido muy largo.

- Se instaló un sistema de iluminación espectacular, focalizada y a ras del suelo y de paredes con la que se trata de construir una teatralidad que focaliza la atención sobre los restos y la dramatiza. Esta iluminación está localizada a la altura de los propios restos arqueológicos, a ras del suelo y

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no desde el techo, con el propósito de potenciar los claroscuros, las textu-ras y los volúmenes y conseguir de este modo una mayor diferenciación de los elementos del paisaje urbano romano.

- Nos propusimos utilizar unos códigos compartidos con el espectador, te-niendo en cuenta lo que él ya sabe (asociación de ideas compartidas sobre materiales, texturas, ambientes de la vida y del saber cotidiano), que, ya sea por comparación y/o traslación, facilitan la asimilación de contenidos evitando en lo posible el uso de códigos artificiales difíciles de aprender.

- Se ha realizado una restauración mínima pero suficiente para la com-prensión de la función de los espacios: conviene evitar el “efecto de mi-sil”, aspecto que presentan muchos yacimientos cuando finalizan las ex-cavaciones arqueológicas y evitar también la veneración de la piedra por la piedra y su rusticidad. Así, pues, se recrecieron ligeramente algunos muros en las zonas donde se requería y se completaron y nivelaron algu-nos pavimentos para que se “leyera” mejor los trazados de las estancias y la relación entre ellas y las calles que vertebran la trama urbana.

- Concebimos una ambientación mínima que mostrara -según los casos- la función de las diferentes estancias mediante la instalación de algunos objetos que hubieran podido formar parte de ellas, con recreaciones ri-gurosas tanto por su aspecto como por el uso de réplicas documentadas, evitando siempre el efecto cartón-piedra.

- Dotamos cada estancia con una sonorización “realista”, con contenidos de sonidos, ruidos y diálogos que pudieran haberse oído en cada lugar: soni-dos y ruidos de las actividades acontecidas, diálogos en latín, intentando acercarnos al sonido de la época. Todo ello confiere al yacimiento un pai-saje sonoro con la única voluntad de generar sonidos que nos ayuden a transportar la mente hacia esa época y lugar. En este sentido, si bien los diálogos en latín tienen un contenido lleno de sentido, con ellos no se pre-tende que sean necesariamente comprensibles para el visitante puesto que no pretenden transmitir contenidos sino reforzarlos sensorialmente.

- En cuanto a la rotulación, hay 3 sistemas: paneles retro iluminados, pa-neles de cristal grabado y atriles. El primer sistema (a) contempla la ins-

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talación de unos paneles retro iluminados al comienzo del recorrido y en el inicio de la sala de exposición permanente, a la manera de portal, en los cuales domina la imagen y constituyen el primer impacto gráfico y emocional de la visita y su contenido plantea un juego de equivalenci-as gráficas entre objetos actuales y sus correspondientes romanos; b) un segundo sistema realizado a partir de paneles de cristal de gran formato con soporte en la pared, grabados con ácido y arena e iluminados por el lateral del cristal, que contienen el discurso que introduce al visitante y le da el soporte para entender el conjunto de la visita; y un tercer sistema de atriles de cristal, con soporte sujeto a la barandilla, grabado con láser e iluminado con leds por el perfil, conteniendo la información de cada uno de los puntos del recorrido.

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De esta manera la rotulación de los atriles es fundamentalmente trans-parente y no interfiere en la visión de los restos arqueológicos. La información que contienen estos atriles la constituyen textos y fotografías y, eventualmente, algún dibujo. Se exponen a continuación, los criterios de elaboración o de selec-ción de éstos.

En cuanto a la redacción de los textos, breves y sintéticos, adecuados a un público variado, con un lenguaje popular y conceptos y términos estándares, com-prensibles a partir de 12 años, pero sin renunciar al uso de palabras en latín propias de la época con el fin de enriquecer el lenguaje: por ejemplo, cuando en un texto es necesario utilizar algún término como caldarium, tabernae o decumanus, al usarlo por primera vez, aparece entre paréntesis su traducción. A partir de ese momento, si es necesario, se utiliza el término latino.

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Las imágenes que contienen son, preferentemente, fotografías, intentando evitar los dibujos, ya sea con el fin de no dar un trato infantil a la información, ya sea para no caer en un ejercicio de complejidad técnica. Se evitan, pues, tanto los “dibu-jos de historieta” como el uso de planimetría técnica, siempre de difícil comprensión. No obstante, cuando ha sido inevitable utilizar dibujos, siempre se han convertido en representaciones tridimensionales, a fin de mejorar su comprensión.

El grueso de las imágenes lo forman fotografías que reproducen escenas de relieves, mosaicos o pinturas murales de la propia época romana -siempre que ha sido posible encontrar personas mucho mejor- con el objetivo de que sean los mismos romanos los que nos muestren cómo eran ellos y sus cosas. De hecho, las escenas mostradas constituyen un verdadero legado “fotográfico” de los romanos, y su uso transfiere una carga de autenticidad y de certeza a lo que se explica.

- La instalación de atriles táctiles iluminados conteniendo, ya sea relieves modelados -réplicas en gres de originales romanos-, ya sea reproducci-ones de objetos que tienen una relación directa con el contenido del es-pacio en que se muestran, están rotulados en Braille y fueron planteados como un recurso de sensaciones táctiles, ya no tan sólo para personas con visibilidad reducida sino para el conjunto del público, dando respuesta a la necesidad de “tocar” que todos tenemos.

- La instalación de dos proyecciones audiovisuales en el límite entre el yacimiento y la exposición. Estas dos proyecciones sirven para mostrar una introducción al territorio y al paisaje romano, es decir, para mostrar aquello que no podemos ver en el área que se visita y ofrecer una imagen virtual de la ciudad y el territorio, a la vez que sitúan la ciudad romana de Baetulo como poblamiento fundamental para entender el proceso de romanización en Cataluña ya que, durante buena parte del siglo I a. C., llegó a ser la ciudad de referencia en la zona de Barcelona. El audiovisual tiene sonido pero no tiene habla ni idioma; sólo con recursos gráficos se consigue transmitir su contenido.

En referencia a la exposición permanente de arqueología, los objetivos fue-ron mostrar la riqueza de los fondos del Museo, dando las claves para su inter-pretación y disfrute intelectual y estético, organizando su contenido de forma que

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respondiera a las preguntas fundamentales que el visitante se formula: cómo vivían los romanos, como vestían, a qué se dedicaban, qué producían, qué comían, cuáles eran sus creencias, etc.

Esto se ha conseguido combinando un discurso cronológico con uno temáti-co. El recorrido por la sala se inicia con una gran vitrina de síntesis cronológica, a la manera de gran fresco histórico, que da paso al conjunto de vitrinas temáticas y al área de objetos singulares. En la parte central de la sala se distribuyen una veintena de vitrinas en las que cada unidad física contiene la totalidad de un tema (raramente un tema es tratado en dos o más vitrinas). Formalmente, se trata de vitrinas colgadas del techo con la finalidad de conferir a la sala un carácter más etéreo y dar mayor sensación de amplitud al espacio.

Vitrinas del yacimiento. Más allá de la sala de exposición, cabe citar que en dos de las zonas del recorrido por el yacimiento encontramos dos conjuntos de vitrinas de gran formato mural. Estas vitrinas sirven para mostrar materiales de la

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colección arqueológica que no se habían mostrado al público anteriormente y que se relacionan temáticamente y de forma clara con los restos in situ que se encuentran en su proximidad, tales como materiales de construcción de edificios, pintura mural y pavimentos lujosos, etc.

Toda la exposición dispone de un sistema de “entornos significantes” de tal forma que, tanto la colocación de los objetos como las texturas, los volúmenes y los materiales de soporte utilizados ayuden en la construcción de significados. En este sentido, tanto las vitrinas murales como las de la sala permanente, más allá de mostrar ambientes, si es necesario, disponen de una base tratada con texturas diferentes que tienen relación con el entorno de uso original de los objetos mostrados. Por ejemplo, para el entorno de ambiente rural hay una pa-vimentación a base de tierra; para el medio marítimo, de arena; para los oficios

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de la metalurgia, es de carbón mineral; para los objetos de aderezo personal, el cuero natural, etc. Este tipo de texturas, también se proyecta cuando hace falta hacia las superficies de los soportes elevados. Este uso de las texturas y ambien-taciones tiene la voluntad de sugerir al visitante su entorno de uso facilitando la asociación de ideas a partir de códigos visuales evidentes que forman parte su saber habitual.

La colocación de los objetos tiene en cuenta la singularidad o excepcionali-dad de una determinada pieza. Asimismo, la no singularidad, lo común y lo usual de un material también se pone de manifiesto en la exposición. La disposición de los objetos dentro de la vitrina tiene en cuenta semióticamente las nociones de impor-tancia o subordinación, cielo-infierno, delante-detrás, ordenación y seriación, etc., todo ello formulado desde el punto en el que lo observa el visitante.

En lo que hace a los medios auxiliares de la exposición se está trabajando en un sistema tradicional de audio guías en idiomas y para personas con dificultades visuales. Se recurre a este sistema y no a otros sistemas tecnológicos más complejos por voluntad expresa del criterio museográfico, que ha priorizado en toda la muse-alización el objeto y el yacimiento por delante de los recursos tecnológicos que, más allá de la inversión inicial, son de costoso mantenimiento y de acelerada caducidad tecnológica.

Para finalizarDesde el 17 de diciembre de 2010, fecha en la que se abrió al público el gran espacio de las Termas y Decumanus de Baetulo, hasta hoy muchos miles de personas han pasado por sus salas. El flujo diario de visitas es constante, con visitantes de to-das partes y países. Aún con ello muchos conciudadanos cuando lo visitan, a pesar de su proximidad, manifiestan desconocer su existencia. Esta museografía ha sido merecedora de visitas especializadas de museólogos -como la que nos ocupa, que tuvimos con motivo del IX Encuentro Internacional ICOM-España dedicado a la Actualidad en Museografía el 29 de noviembre de 2013-, de comisiones de los co-legios profesionales de arquitectos y de ingenieros, de personalidades del mundo de los museos, de la política, de las artes y de la sociedad, y fue distinguida con el Premio Auriga 2011, que otorga la revista de clásicas del mismo nombre, y el Pre-

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mio de Museología 2012, que otorga la Asociación de Museólogos de Catalunya. No quiero terminar estas líneas sin agradecer el notable trabajo de mis compañeros del Museo de Badalona, a todos los profesionales y empresas que colaboraron en la ejecución museográfica, y también agradecer a ICOM-España por brindarme esta oportunidad.

Xavier Fornos Sabaté

Director de Vinseum

VINSEUM, el nuevo Museo

de las Culturas del Vino

de Cataluña

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VINSEUM, el nuevo Museo

de las Culturas del Vino

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El día 5 de octubre de 2012, el Palacio Real de Vilafranca del Penedès reabrió sus puertas después de dos años y medio de reformas. La que había sido sede del Mu-seo del Vino desde 1936 y hasta 2010, ahora acoge su nueva versión, la exposición estable de VINSEUM, el Museo de las Culturas del Vino de Cataluña. El resultado actual responde a los objetivos fijados en la primera fase del proyecto de reforma arquitectónica del museo, teniendo en cuenta que aún le deben seguir otras dos fases más.

Desde principios de siglo XXI, el primer museo del vino fundado en España se ve inmerso en un proyecto de transformación integral (arquitectónica y museoló-gica) que quiere convertirlo en un centro de referencia nacional por lo que respecta a la conservación, estudio y divulgación de las culturas de la vid y del vino.

El proyecto museológico que describe dicha transformación fue redacta-do en el año 2001 por Montserrat Iniesta (directora del museo entre los años 2000 y 2010) y establece como principales objetivos la actualización de los órganos de gestión, la profesionalización del equipo, la renovación del discurso museográfico, la adaptación de la muestra estable hacia una propuesta moderna y atractiva para todos los públicos, y la mejora de la accesibilidad de todos sus espacios.

Proyecto arquitectónico en tres fasesLa remodelación arquitectónica supone la ejecución de tres fases de reforma, cada una de ellas proyectada de tal modo que permite mantener siempre espacios ex-positivos abiertos al público.

La primera fase contempla la reforma de los dos edificios históricos del museo: la capilla gótica de Sant Pelegrí, Bien Cultural de Interés Local destinado


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a las exposiciones temporales, y el Palacio Real, construcción del gótico civil que fue propiedad de los reyes de la Corona de Aragón, declarado Bien Cultural de Interés Nacional.

La segunda fase propone el derribo del edificio moderno anexo al Palacio Real, y la construcción de un edificio de nueva planta que deberá albergar la expo-sición permanente sobre las culturas del vino de Cataluña, de 3.500m2 de superfi-cie. Este nuevo elemento quedará unido al Palacio de tal modo que la exposición discurrirá entre los dos edificios de manera continua y sin barreras arquitectónicas de por medio.

La tercera y última fase supondrá la ampliación del museo hasta abrir una segunda fachada por la calle opuesta a la actual entrada principal ubicada en ple-no centro histórico de la ciudad. Con esta operación el museo conseguirá disponer de un acceso desde una calle abierta al tráfico de vehículos y, por tanto, facilitar la entrada de los grupos que llegan en autobús. Los nuevos espacios creados en esta fase serán destinados a exposiciones temporales de larga duración, aulas formati-vas y restaurante del museo.

Un museo moderno ocupa un edifico histórico recuperadoHoy por hoy, y en espera de dar comienzo a la segunda fase de reforma, el museo cuenta con su sede histórica plenamente reformada y abierta al público, gracias al cuidadoso y respetuoso trabajo del arquitecto Santiago Vives. Se trata de un edificio histórico que ha recuperado su actividad museística y cultural. Un centro cultural y un atractivo turístico abierto a la sociedad que en su planta baja ofrece unos servicios plenamente renovados y modernizados, como son: una nueva tienda de objetos de regalo y vinos, así como una librería especializada; y la Taberna de VINSEUM, un espacio acondicionado con los requisitos técnicos indispensables para una óptima degustación. Además, incluye un nuevo audi-torio con capacidad para 170 personas, dotado con las últimas tecnologías para acoger una gran diversidad de actos, dando así respuesta a una necesidad real de muchas entidades y empresas del territorio, debido a sus características téc-nicas y a sus dimensiones.

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La exposición estableLas tres plantas superiores del Palacio Real están ocupadas por la exposición esta-ble, diseñada por el arquitecto Dani Freixes, a partir de un guión elaborado bajo la supervisión del equipo del museo. Se trata de una propuesta museográfica que discurre por las salas situadas alrededor del patio central del Palacio. En ella el vi-sitante descubre la historia de la vitivinicultura catalana pero, por encima de todo, toma conciencia del legado histórico, social, cultural y paisajístico que han propor-cionado 2.700 años de relación con la viña y el vino. VINSEUM propone un viaje poliédrico en el que el hombre adquiere el papel protagonista. A diferencia de los museos de la ciencia y de la técnica del cultivo de la vid y de la elaboración de los caldos, VINSEUM propone una visión antropológica y etnológica de la cultura del vino. Durante todo el recorrido resuena el eco de la pregunta inicial ¿Qué hay detrás de una copa de vino? De esta manera, el visitante acaba tomando conciencia de que el vino debe ser entendido como fenómeno cultural, y no solo como un alimento con sus matices organolépticos que se descubren durante la cata.

Para ello, la muestra se divide en seis ámbitos temáticos, con nombres me-tafóricos que aluden al tema de una forma sugerente:

- El Rebost (despensa típica de la masía catalana donde se conservaban los alimentos), donde se cuenta que la historia del vino se puede tejer desde las más variadas tipologías de patrimonio que el museo guarda en sus almacenes;

- El Tirso (báculo recubierto con una parra que llevaba Dionisos para mar-car los ritmos cíclicos de la naturaleza), donde se explican todos los se-cretos de la viña, desde el trabajo previo de la tierra hasta la fiesta de la vendimia;

- El Clos (espacio cerrado y oscuro que hace referencia a la bodega) donde se demuestra que desde siempre el silencio, el tiempo y el enólogo han sido indispensables para poder obrar la mágica transformación del mosto en vino;

- El Muelle (punto de partida de ánforas, toneles, y demás contenedores de vino para su comercio) donde se pone de manifiesto que los viajes del vino han propiciado episodios históricos memorables;

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- Las Sobremesas (comunión alrededor de la mesa donde la charla más ame-na y divertida se convierte en un ritual laico), donde se descubren los diversos contextos en los que el hombre ha consumido vino, desde las primeras referencias mitológicas hasta la mesa popular de la barra de un casino del siglo XIX. También es el lugar donde se dan cita todas aquellas manifestaciones artísticas en las que el vino ha sido, y es, fuente de ins-piración directa;

- El Aplec (lugar de encuentro, especie de romería religiosa o laica típica de Cataluña, donde se reúnen gentes de las más diversas condiciones socia-les con el único objetivo de celebrar en comunidad fiestas de tradición local) se trata del epílogo de la exposición, que concluye destacando el vino como elemento socializador, alimento que tiene la capacidad de au-nar personas de las más diversas procedencias y de reforzar así las redes sociales que el vino ha tejido y teje.

Este planteamiento discursivo permite mostrar una selección representa-tiva de la gran diversidad de patrimonios que guarda el museo. En los 500m2 de exposición, y más allá de la selección de piezas que se pueden ver en las vitrinas y fuera de ellas, las colecciones también se muestran a través de tres formatos audio-


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visuales: las imágenes retroiluminadas de los módulos cúbicos; los nueve audiovi-suales que el visitante puede ver durante el recorrido; y la audioguía, una aplicación para smartphones de descarga gratuita que incluye tres horas y media de locucio-nes, con imágenes que complementan los contenidos.

Divulgación y promoción de las culturas del vinoComo no podía ser de otra manera, el viaje del visitante finaliza en el espacio de degustación saboreando un buen vino. La Taberna de VINSEUM húye de la típica cafetería de museo y se propone como centro de divulgación de la cultura del vino y de promoción de todas las denominaciones de origen de Cataluña. La taberna, que cuenta con el emblemático patio gótico del Palacio como terraza, muestra un diseño moderno y goza de unas instalaciones que garantizan una cata de vinos

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modélica y de calidad. La distribución de los espacios de planta baja hace posible que la actividad de la Taberna tenga continuidad una vez que el museo cierra sus puertas y hasta la noche. De esta forma, el Palacio permanece abierto durante más de 12 horas al día y permite, a su vez, la viabilidad económica de la concesión de este espacio tan especial.

VINSEUM retoma su actividad culturalAl margen de la actividad cultural, social y económica que genera la taberna, esta nueva etapa del museo destaca por la plena recuperación de la actividad cultural de VINSEUM, marcada por cuatro ejes principales: patrimonio, educación, territorio y diálogos.

Patrimonio. Sin perder de vista la principal misión del museo, conservar, estudiar e interpretar el rico y heterogéneo patrimonio que guarda la fundación, VINSEUM cuenta con los recursos técnicos y humanos suficientes para ejercer de centro de gestión, asesoramiento e intervención en patrimonios externos de carác-ter público y municipal (monumentos, elementos arquitectónicos de valor histórico, colecciones públicas de bellas artes…).

De esta manera, el museo expande su radio de acción más allá de las co-lecciones que son de su propiedad y pretende consolidarse como herramienta de gestión patrimonial para todas esas administraciones locales que carecen de áreas dedicadas a la preservación de sus bienes culturales.

Educación. El proyecto de renovación del museo ha supuesto la activación de un riguroso y ambicioso plan educativo. VINSEUM quiere mostrarse como un organismo vivo, que tiene que ser interpretado por la ciudadanía y, con la puesta en marcha de su programa educativo L’Escola dels Sentits (La Escuela de los Sentidos), recurre a la educación en tanto que mediadora entre el museo y el público.

Territorio. VINSEUM es un museo abierto, que transmite inquietud y moti-vación por reconocer las claves e interpretar los elementos patrimoniales que con-forman su entorno histórico y geográfico, así como la evolución de los paisajes de


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viñedo de toda Catalunya. Les estacions a la vinya (Las estaciones en la viña) es un ciclo de cuatro rutas anuales entre viñas, con las que el museo propone descubrir los entresijos del crecimiento cíclico de la vid. Esta actividad que cumple once ediciones y que es pionera en el enoturismo de la zona, acerca al visitante a unos paisajes de viña que son de un gran valor histórico y ambiental, del Penedés y del resto de las regiones vitícolas de Catalunya. Con el objeto de transmitir la importancia de Vila-franca del Penedès en la historia del vino, VINSEUM cuenta con una ruta urbana teatralizada: Vilafranca y el espíritu del vino. Esta actividad pone de relieve la carga histórica de diferentes edificios emblemáticos de la ciudad a través del testimonio de cuatro personajes de época que reviven gracias a la interpretación de un actor. Durante la visita un guía es el encargado de conducir el grupo y va apuntando las causas que explican determinadas formas del tejido urbano de la ciudad, vinculadas todas ellas con la etapa de esplendor vitivinícola que vivió Vilafranca desde media-dos de siglo XIX y hasta el primer tercio de siglo XX.

Històries de Palau (Historias de Palacio) es la segunda propuesta de itinerario teatralizado que ofrece el museo. En este caso, pretende recuperar la historia del Palacio Real (sede del museo), mediante una visita por las tres plantas de exposición de VINSEUM, y con la aparición consecutiva de ocho personajes del pasado que interpretan dos actores profesionales.

Diálogos. Con la reapertura de la sede histórica reformada, la actividad cul-tural del museo recupera e incrementa el pulso para poder consolidarse como uno de los pilares de la cultura del territorio. En esta nueva etapa la programación pre-tende establecer puentes de diálogo entre el vino y la cultura, en sus más diversas manifestaciones. De este modo, el Museo de las Culturas del Vino se propone como punto de encuentro para provocar el diálogo del vino con las letras, el cine, la mú-sica, la historia…

En este sentido, que VINSEUM organice un festival de cine del vino ilustra esta voluntad de fusionar los distintos lenguajes artísticos y culturales con el mun-do del vino. Cada mes de noviembre el museo celebra su particular fiesta del vino

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nuevo con la puesta en escena del Most Penedès Festival Internacional de Cine del Vino y el Cava (www.mostfestival.cat). El festival está organizado conjuntamente por Cine Club Vilafranca y VINSEUM, y es un ejemplo de la estrecha vinculación que el mu-seo quiere mantener con las diferentes entidades culturales del territorio.

La financiación de la primera fase de reformaLas obras de reforma del Palacio Real se ejecutaron entre febrero de 2010 y setiem-bre de 2012, gracias a dos aportaciones fundamentales: la del Ministerio de Cultu-ra concedida en 2009 y destinada al proyecto museográfico, y la del Ministerio de Fomento, concedida en 2010 y que, a través del programa del 1% cultural y con la colaboración del ayuntamiento local, financió el 100% de la reforma arquitectónica del Palacio Real.


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ConclusionesLa culminación de la primera fase de reforma debe considerarse como un punto de inflexión del proyecto de transformación de VINSEUM y uno de los episodios más trascendentales de los ochenta años de historia del museo.

Las obras de reforma han supuesto la recuperación, la consolidación física y la dignificación de los dos edificios catalogados de VINSEUM, la capilla de Sant Pelegrí y el Palacio Real.

La puesta en marcha del museo reformado significa también el cumpli-miento de uno de los principales objetivos que contempla el proyecto museológico: la actualización del discurso museográfico y del espacio expositivo.

A las puertas de iniciar la segunda fase de reformas, VINSEUM retoma su actividad con un espíritu renovado y con la voluntad de que el esfuerzo que ha su-puesto este primer episodio del cambio contribuya al bienestar de la comunidad y se consolide como centro cultural y de interés turístico de referencia en lo que atañe a las culturas del vino de Catalunya.

José Carlos Valle Pérez

Director del Museo de Pontevedra

La ampliación y

renovación del

Museo de Pontevedra

VISTA ACTUAL DEL EDIFICIO CASTRO MONTEAGUDO

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La ampliación y

renovación del

Museo de Pontevedra


El Museo de Pontevedra, está compuesto hoy por 6 edificios, 5 emplazados muy cer-ca unos de otros en la parcela nororiental del casco histórico de la ciudad. El sexto, fuera de ese recinto, aunque muy próximo a su perímetro y en su costado práctica-mente de poniente, es uno de los más grandes, si no el que más, en términos abso-lutos, de su género en España. Fue fundado por la Diputación Provincial, presidida entonces por Daniel de la Sota, el 30 de diciembre de 1927. En ese día, 3 diputados, Alfredo Espinosa, César Lois y Gaspar Massó, presentaron una moción que propició su creación. Nacía, tal como se recoge textualmente en el preámbulo de ese escrito auroral, para dar continuidad, completándola, a la excelsa labor llevada a cabo por la Sociedad Arqueológica de Pontevedra, surgida en el verano de 1894 por iniciativa de Casto Sampedro Folgar (1848-1937), su primer y casi único Presidente y una de las grandes personalidades de la cultura gallega de su tiempo.

No es extraño, por lo que antecede, que tras la constitución formal del Patronato que habría de regir los destinos del Museo, acaecida el 30 de enero de 1929, Sampedro fuese nombrado director, el primero, de la nueva entidad. Asu-mirá ésta desde su arranque los mismos anhelos y cometidos que la Sociedad Ar-queológica y será ella también la que recibirá, tras su fallecimiento, el 8 de abril de 1937 y la ulterior desaparición de la Sociedad,producida el 30 de diciembre de ese mismo año, un excepcional legado de piezas arqueológicas, obras de arte, do-cumentos, libros y fotografías. Componían junto a Sampedro ese primer órgano de gestión del Museo, presidido por el titular de la Corporación Provincial, el ya citado Daniel de la Sota, Gerardo Álvarez Limeses como vicedirector; José Millán como bibliotecario; Raimundo Riestra, Marqués de Riestra, como tesorero; Antón Losada Diéguez, Enrique López de la Ballina, Francisco Javier Sánchez Cantón, Alfonso Daniel Rodríguez Castelao y Juan Argenti como vocales, y José Filgueira


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Valverde como secretario. No puede desligarse el nacimiento del Museo, visto el perfil profesional y

público de quienes componían el Patronato fundacional, todos personas muy cono-cidas, con proyección política y cultural muy significada en los ámbitos local, pro-vincial, gallego y español, de la efervescencia que en esos ámbitos, el político y el cultural, vivía por entonces la ciudad de Pontevedra. Continuadora de la que había comenzado a desarrollarse en el último cuarto del siglo XIX, tras la plena consoli-dación de su carácter de capital provincial fruto de la Restauración, es el preludio también de la que, con la aparición a partir de 1931 del Partido Galeguista, constituido justamente en Pontevedra y en cuyo arranque y primeros pasos serán fundamenta-les algunos de los integrantes del citado Patronato fundacional del Museo, habría de continuar también en la década siguiente y hasta el inicio de la Guerra Civil.

Para la instalación del Museo se adquirió en el mes de mayo de 1928 un be-llo edificio emplazado en el centro histórico de la ciudad, la casa construida en 1760 por el prestigioso latinista pontevedrés José Castro Monteagudo. De su restauración y adecuación a los nuevos fines se encargaron 3 miembros del Patronato inicial de la entidad: Juan Argenti, arquitecto, Sánchez Cantón, por entonces ya subdirector del Museo del Prado, y Castelao, artista, escritor y político que se había convertido ya por esos años en un referente de la vida pública gallega. La correspondencia que, a propósito de esas tareas, intercambiaron las dos últimas personalidades citadas, residentes una en Madrid, Sánchez Cantón, otra en Pontevedra, Castelao, en los meses previos a la inauguración del Museo, en cuyos archivos se conserva, revela con qué mimo se cuidaron todos los detalles de la intervención en el edificio, ligado desde entonces, inexorablemente, a la imagen/proyección de la institución y parte indisociable también de la esencia misma del Conjunto Histórico-Artístico de la ciu-dad de Pontevedra.

El Museo abrió sus puertas al público el 10 de agosto de 1929, un sábado, víspera de la festividad de la Virgen Peregrina, una celebración de capital significa-ción en la historia de la ciudad de Pontevedra, pues en torno a ella, antes, entonces y hoy, siguen programándose actuaciones de entidad de alcance muy dispar.

Un dato del arranque del Museo de Pontevedra, en el que se ha insistido repetidamente en los últimos años, resulta muy revelador de las pretensiones con

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La ampliación y renovación del

Museo de Pontevedra

que nace: la diversidad de su contenido, esto es, la amplitud de intereses de sus colecciones. Responde a un mandato recogido explícitamente en la Base II de la ci-tada Moción fundacional. Se dice en ella que el Museo habría de constituirse “prin-cipalmente, no exclusivamente”, con objetos artísticos, arqueológicos e históricos de interés para conocer el pasado de la provincia”. Ese matiz tiene y tuvo una gran trascendencia, pues explica el desarrollo de las colecciones del Museo, caracteriza-das, además de por su valor artístico y/o histórico-documental, por su diversidad cronológica y temática, y por la disparidad de sus orígenes. Pudo comprobarse esa síntesis, ese hermanamiento de progenies, el mismo día de la inauguración: en las salas del Museo se exhibieron entonces ya objetos de interés para la historia local, obras de la autoría de Castelao (patrono fundador, recordémoslo, quien, sin embar-go, no estuvo presente en el acto por hallarse en Bretaña estudiando sus peculiares cruces de piedra) y pinturas de los siglos XV al XVIII depositadas por la Real Acade-mia de Bellas Artes de San Fernando y, sobre todo, por el Museo del Prado.

Muy pronto se tuvo conciencia en el Patronato del Museo de que el espacio de que se disponía era insuficiente. Se alude a ello ya, planteándose la adquisición de la casa colindante, en la reunión que el colectivo celebró el 19 de agosto, solo nue-ve días después de la inauguración. No fue fácil esa operación de compra. Retrasada por causas muy diversas, los trabajos de su adecuación no pudieron comenzar hasta abril de 1936. Es el preludio, en todo caso, de lo que será una constante en la historia del Museo tras el trágico paréntesis que supuso la Guerra Civil.

A partir de los años cuarenta, en efecto, el crecimiento, la expansión física, exigida por el incremento de las colecciones, fruto de compras, donaciones y depó-sitos, que afectan tanto a materiales susceptibles de ser incorporados a la Colección permanente como a los fondos de la biblioteca y de los archivos gráfico y documen-tal, y por el desarrollo de actividades complementarias(a principios de los cuarenta, por ejemplo, comenzaron a programarse exposiciones temporales y empezaron a hacerse muy presentes también en su día a día los alumnos colaboradores, estudian-tes de bachillerato o universitarios que participaban como voluntarios en todas las tareas habituales de la vida cotidiana del Museo, no sólo como guías o acompañan-tes de los visitantes (una iniciativa, bueno es recordarlo, pionera por entonces en España). Será una constante en la historia de la entidad, sea por la incorporación y


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rehabilitación de inmuebles (Edificio García Flórez, espectacular pazo urbano de la segunda mitad del siglo XVIII, en 1943; Edificio Sarmiento, antiguo Colegio de los Jesuitas, desde 1979), sea por la construcción de nuevas sedes (Edificio Fernández López, iniciado en 1962, o el todavía llamado Sexto edificio, comenzado en 2004, objeto de comentario detallado más abajo), sea también, finalmente, por los com-plementos o adiciones que reciben los ya existentes (Edificio Castro Monteagudo, el fundacional del Museo, en 1955; Edificio Fernández López en 1976-1977 y 2000-2002, intervención, esta última, que será analizada también con minuciosidad ulte-riormente).

La reformulación del Museo de PontevedraA partir de los años ochenta, el proceso de crecimiento físico y, con él o como conse-cuencia de él, la ampliación de contenidos, actividades y proyección del Museo que he resumido en los párrafos precedentes no fue fruto del azar, de la oportunidad o de la improvisación. Respondió a un plan preciso y meditado, resultado de muchos y densos debates, elaborado en las reuniones celebradas por el Patronato del Museo en las que, en algún momento, llegó a pensarse en la posibilidad de buscar para él, con el fin de dar respuesta a las necesidades que existían, un emplazamiento lejos del núcleo histórico de la ciudad.

El proyecto final, puesto en marcha en los años noventa con la colaboración de distintas administraciones (Diputación Provincial, como “propietaria” del Museo, Ayuntamiento de Pontevedra, Xunta de Galicia y Ministerio de Educación, Cultura y Deporte), se articulaba en una doble dirección: la ampliación de los espacios des-tinados a la colección permanente, reservas y actividades complementarias (se bus-caba dar coherencia y continuidad a los contenidos, combinando criterios cronoló-gicos y temáticos, referentes, unos y otros, a lo esencial de su labor de proyección socio-cultural), y la potenciación de las tareas de investigación y gestión, esenciales para el correcto desarrollo de las exigencias contempladas en el apartado anterior. Para dar respuesta al segundo bloque de exigencias, la investigación y la gestión, se planteó la ampliación, en dirección sur, del Edificio Fernández López, adquiriendo los inmuebles nº 2 y 4 de la Calle Pasantería. Su remodelación y adaptación a nuevos usos y funciones, según un proyecto de gran sencillez estructural, muy denso, en

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cambio, conceptualmente, de Celestino García Braña, fue inaugurada en el mes de mayo de 2003, aunque estaba ya en uso desde el año anterior. [FOTO Nº 2]

La solución que se dio al primer conjunto de necesidades, las inherentes a la exposición, custodia y proyección de las colecciones, conllevó, por un lado, la construcción de un nuevo edificio, el que todavía se denomina, sin más, “El Sexto”, por ser, en efecto, el nº 6 de la secuencia de los que integran el Museo, y, por otro, la rehabilitación del Edificio Sarmiento. De ambas empresas, un proyecto finalmente unitario articulado o materializado en 2 fases de ejecución sucesiva, no contempla-do así en un principio, me ocupo con detalle a continuación.

AMPLIACIÓN DEL EDIFICIO FERNÁNDEZ LÓPEZ


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El llamado Sexto edificioEl arranque del proyecto, circunscrito en un principio solo a un nuevo edificio, el Sexto, se sitúa en la firma, a principios del mes de enero del año 2000, de un convenio de colaboración entre la Diputación Provincial de Pontevedra, el Ministerio de Edu-cación, Cultura y Deporte y la Consellería de Cultura, Comunicación Social e Turismo de la Xunta de Galicia. Fruto de este convenio será la convocatoria, en el verano de 2001, de un concurso abierto de anteproyectos. En sus bases, muy bien definidas, se incidía en que la nueva empresa debía dar respuesta tanto a necesidades internas del Museo (espacios para el reacomodo de la colección permanente, depósitos, áreas de trabajo, muestras de carácter temporal, ámbitos para talleres y actividades, etc.) como a otras externas a él, aunque indisociables de su materialidad (debía servir para reor-denar y poner en valor la zona en la que se iba a levantar, una de las más singulares y de más densa actividad del núcleo histórico-artístico de la ciudad).

El concurso, fallado avanzado ya el otoño del año citado, 2001, fue gana-do por un proyecto firmado por los arquitectos Jesús Ulargui y Eduardo Pesquera. Problemas administrativos de alcance y significación muy dispar, que condujeron finalmente a la necesidad de intervenir en el edificio Sarmiento como fase segunda de un proyecto único, retrasaron el inicio de los trabajos del nuevo inmueble hasta el mes de abril de 2004. Esas labores, llevadas a cabo tras el derribo/desmontaje cui-dadoso de las construcciones existentes en el solar (parte de sus materiales fueron reutilizados en la nueva obra), permitieron la exhumación de vestigios muy signifi-cativos de tiempos tardomedievales y de inicios de la Edad Moderna (ss. XV-XVI), tal vez los de mayor esplendor en términos absolutos de la historia de la ciudad. Esos restos (muralla, herrería, calzadas intramuros y extramuros, etc.) obligaron a reformular el proyecto, retrasando considerablemente su ejecución e incrementan-do su coste. En contrapartida, el reajuste permitió incorporar al discurso del Museo unos vestigios de singular interés e indudable atractivo para disfrute de la colectivi-dad y no sólo de la ciudadanía más inmediata.

El proyecto de Ulargui y Pesquera, bien adaptado a la trama urbana en la que se inserta, a la que refuerza por su empaque constructivo, da respuesta brillante a una de las exigencias esenciales de la convocatoria: no compite con el cercano edificio Sar-miento, lo refuerza, sirve para ponerlo en valor. Dos partes bien delimitadas, material

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y constructivamente, lo componen: la destinada a albergar colecciones y servicios, esto es, el Sexto edificio propiamente dicho, concebido como un bloque cerrado, compacto, como un “cofre para guardar tesoros” (la idea de la que parten Ulargui y Pesquera, re-cordada por ellos al recibir el premio, es de Alejandro de la Sota, el afamado arquitecto pontevedrés, hijo, dato desconocido por los autores en el momento de plasmarla, de Daniel de la Sota, Presidente de la Diputación de Pontevedra cuando, el 30 de dici-embre de 1927, se fundó el Museo) y otra de vidrio, transparente, sin peso, que sirve de tránsito entre el nuevo inmueble y el edificio Sarmiento, con los que se comunica mediante pasarelas también acristaladas. Este edificio de vidrio, esencial para el fun-cionamiento cotidiano de los dos que lo flanquean y enmarcan, tiene también vida propia: funciona habitualmente, sobre todo su planta baja, como marco de actividades temporales (conferencias, conciertos, talleres, exposiciones, presentaciones, etc.), con la

CONSTRUCCIÓN DE VIDRIO ENTRE LOS EDIFICIOS SEXTO Y SARMIENTO


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particularidad, nada desdeñable, de que por su emplazamiento y conformación puede ser utilizado con el área de colecciones del Museo cerrada.

El Sexto edificio tiene, en esencia, planta rectangular, con los lados mayores en dirección este-oeste. Consta de dos sótanos, un piso bajo y tres en altura. La fac-hada norte de éstos y de aquel no es recta. Se dispone en forma de V muy abierta, fruto de la supeditación al esquema que en esa zona ofrecen los restos exhumados de la ya citada cerca bajomedieval de la ciudad.

La planta baja, en la que se halla el área de recepción / acogida y en la que se instalará en el futuro la tienda del Museo, alberga la sala de exposiciones temporales. De gran amplitud, puede funcionar como un espacio único o compartimentarse, dividirse en dos o tres ámbitos, todos con plena autonomía. Su configuración material es la mis-ma que ofrecen las plantas en las que se dispone la colección permanente: pavimento

FACHADA NORTE DEL SEXTO EDIFICIO

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de madera y muros de hormigón blanco por dentro y, por fuera, granito y, en la zona superior, visible también por el interior, vidrio, material que se emplea asimismo en los grandes ventanales que, aleatoriamente, se disponen en todas las plantas del inmueble, llamadas a tener un gran protagonismo si llegan a desaparecer algún día las viviendas sociales, construidas en los años cincuenta de la pasada centuria, que están situadas en su costado norte, cerca del río Lérez.

El primer sótano se estructura a partir de un patio inglés al que se puede ac-ceder también desde el exterior del edificio. Se abren a él, en un lado,el meridional, el salón de actos, grande, con capacidad para 240 personas, y, en el otro, el septen-trional, los talleres de restauración y carpintería. En la misma planta, pero sin acceso directo ya al patio, se disponen las áreas de reserva, cuarentena, cámara de anoxia y montaje. En el segundo sótano, se sitúan un garaje y nuevos espacios de depósito de materiales, sobre todo de carácter arqueológico.

Las plantas destinadas a la exposición de la colección permanente son tres, la primera y la segunda con 8 salas cada una, la tercera con 7 por haberse incorpo-rado el espacio de la que sería la número 8 al ámbito de la cafetería que se ubica en la planta alta del edificio de vidrio, dotada además de 2 terrazas no muy grandes desde las que se contempla, en condiciones inmejorables, tanto el casco histórico de la ciudad como su entorno más inmediato.

TERRAZA EN LA TERCERA PLANTA DEL EDIFICIO DE VIDRIO. SALA DE LA PRIMERA PLANTA DEL SEXTO EDIFICIO


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Las 23 salas dedicadas a la colección permanente, desiguales en superficie las de la misma planta (unas mayores que otras), idénticas en alzado, en cambio, las de las 3 plantas, reiteran en su materialidad y composición los rasgos ya señalados al ponderar las particularidades de la sala de exposiciones temporales: cuentan con suelo técnico de madera, paramentos de hormigón blanco y luz natural muy difusa en la zona alta. Todas, rasgo que destaca también en el ámbito o ámbitos dedicados a las muestras de carácter temporal, sobresalen por su claridad y espaciosidad. Nada hay en ellas que perturbe o interfiera la contemplación de las obras. Estas son las verdaderas protagonistas del espectáculo, un hecho éste, el de la amplitud visual, que resulta muy llamativo por su marcado contraste con la solidez y la imagen com-pacta que transmite el edificio desde el exterior.

La distribución de la ColecciónComo ya señalé anteriormente, la construcción del Sexto edificio forma parte de un proyecto en el que se incluye también la remodelación del edificio Sarmiento. Por exigencias puramente administrativas, se le dio prioridad a él frente a este otro. El contenido de los dos, sin embargo, ha de entenderse como un todo orgánico, materializado en dos fases adaptadas a las particularidades de las colecciones del Museo. Caracterizadas o, mejor, singularizadas por su riqueza y diversidad (de pro-cedencias, de materiales y de épocas), es evidente, en cualquier caso, que lo más sig-nificativo de los conjuntos, dada su ubicación territorial, es su origen o relación con Galicia. Desde este punto de vista, hecho que conviene resaltar y ponderar como se merece, ninguna etapa, desde la más remota Prehistoria hasta la actualidad, está ausente del discurso expositivo del Museo. Todas, además, cuentan con testimonios muy valiosos, únicos en muchas ocasiones. Articulados cultural, cronológica y es-tilísticamente como un todo continuo y orgánico, se disponen, no obstante, en dos bloques: uno que abarca desde el siglo XIV hasta la actualidad y otro desde tiempos paleolíticos hasta el siglo XIII. Se halla el primer bloque en el Sexto edificio y el se-gundo en el que lleva el nombre de Sarmiento, al que habré de referirme más abajo. Esta distribución puede sorprender en un primer momento, ya que cabría esperar, vista la articulación crono-estilística de las obras, que nos encontrásemos al entrar con lo más antiguo. No sucede así. El peso de las piezas que se exponen y las parti-

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cularidades estructurales de los edificios explican la alteración de la secuencia que cabría considerar como lógica, una circunstancia que, en cualquier caso, no afecta a la legibilidad del discurso evolutivo que se plantea, pues en cada edificio el recorri-do va desde lo más antiguo a lo más moderno de abajo arriba.

Las dos primeras plantas del Sexto edificio, como ya dije, cuentan con 8 salas cada una. En las exteriores (6) se hallan las obras de procedencia o de autor gallego, disponiéndose en las interiores (2) piezas de artistas de otras partes de Es-paña coetáneas de las de los gallegos cuyos trabajos se encuentran en las colindan-tes, permitiendo esta proximidad analizar las semejanzas y las diferencias existentes entre creadores contemporáneos activos en latitudes distintas. En la tercera planta, con 7 estancias, se altera ese planteamiento. Aquí las seis primeras salas, incluyendo los emplazamientos externo e interno, se destinan íntegramente al arte gallego del siglo XX y de comienzos del siglo XXI, acomodándose en la séptima, última sala de la planta, una selección de pintura española del siglo XX, retratos y paisajes en su gran mayoría, procedentes en su práctica totalidad de la colección de José Fernán-dez López, el gran empresario lucense, excepcional coleccionista, uno de los más generosos mecenas del Museo de Pontevedra a lo largo de su historia. El que uno de los edificios de la entidad lleve su nombre así lo ratifica.

SALA “CASTELAO” EN EL SEXTO EDIFICIO SALA DE PINTURA VALENCIANA EN EL SEXTO EDIFICIO


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Dos empresas, previo concurso, se ocuparon de la museografía del edificio, asesorada en un principio por los autores del proyecto: el Grupo Entorno, que tra-bajó en la segunda planta, e Intervento, que se responsabilizó de las plantas primera y tercera y también de la revisión/ corrección de la iluminación de todo el conjunto. Uno y otra, no obstante, contaron en todo momento con la colaboración muy direc-ta de los equipos técnicos y de montaje del propio Museo.

Las propuestas de montaje formuladas por las empresas, todas de gran sim-plicidad estructural, fueron conformadas con materiales usuales (madera lacada, hierro y vidrio). Adaptadas siempre a las particularidades formales de las piezas, sirven para reforzar su protagonismo. Se hace particularmente evidente esta pre-misa en el mobiliario (mesas, sillas, escritorios, altares, armarios, etc.), incorporado al discurso expositivo no como un elemento “decorativo”, secundario, subsidiario, sino en pie de igualdad con las restantes manifestaciones, pinturas y esculturas so-bre todo, que en las salas reciben acomodo.

El uso de tecnologías actuales (vídeos, pantallas digitales) permite también documentar o contextualizar mejor las obras que se exhiben y también contem-plar las reproducciones de otras que, por sus particularidades físicas, no pueden ni deben estar permanentemente expuestas. Es el caso, entre otras, de los cuatro gran-des conjuntos/series de grabados de Goya, de los que el Museo de Pontevedra tiene en todos los casos un ejemplar, alguno excepcional, de la primera edición.

La renovación del edificio SarmientoEl edificio Sarmiento, así llamado en recuerdo del sabio monje benedictino (1695-1771) que vivió no lejos de él y en el cual aprendió sus primeras letras, fue en origen sede del Colegio que los Jesuitas poseyeron en la ciudad. Es una obra del siglo XVIII, terminada verosímilmente en torno a 1722, año que figura en un epígrafe ubicado en la parte inferior de las escaleras que por el interior comunican sus plantas. Desde 1767, año en el que, al extinguirse la Orden en España y sus dominios, los Jesuitas lo abandonaron, el Colegio conoció usos muy diversos. En 1979 fue destinado a Mu-seo, iniciándose entonces su restauración y acondicionamiento, tareas culminadas con la inauguración de la totalidad de sus salas de exposición permanente en el mes de agosto de 1984.

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El proyecto actual, muy distinto del anterior, ha de entenderse en un prin-cipio como la segunda fase de la renovación que se puso en marcha tras el fallo del concurso convocado en 2001 para la construcción del Sexto edificio. Comenzó a materializarse avanzado el año 2008 y se dio por terminado, en lo constructivo, en el verano de 2011. Dos años más tarde, en 2013, también en el verano, se inauguró la colección permanente, solo unos meses después (el 21 de agosto en este caso, el 4 de enero en el otro) de que hubiera abierto sus puertas al público el Sexto.

Dos cambios importantes ofrece el edificio actual, desde el punto de vista formal, con respecto a la imagen que exhibía el precedente: la apertura, en las dos plantas del claustro, de amplios vanos que comunican sus galerías con el patio y la unificación de espacios o, si se prefiere, la superación de la compartimentación en salas pequeñas que exhibía el edificio tanto en el entorno de los dos pisos del claus-tro como en el ámbito que bajo él se ubica. El tratamiento formal y material que, en lo que no procede de la fábrica del siglo XVIII, recibieron en su reacomodo todas las dependencias es idéntico al que exhiben las del Sexto edificio, fruto de una misma dirección de obra, resultando en ellas particularmente evidente el protagonismo de los pavimentos de madera y el hormigón visto de las cubiertas de las salas.

El proyecto museológico concebido por el equipo técnico del Museo debió ser modificado en tres ocasiones. Contemplaba en un principio la instalación de las colecciones de Prehistoria y Arqueología en la planta baja del Edificio, lógica por el enorme peso de algunas piezas (losas megalíticas, petroglifos, etc.). La decisión, no del equipo técnico, de destinar a restaurante prácticamente toda esa planta (sólo acabará quedando ahí la espléndida serie de miliarios, alguno de capital significa-ción para la historia local), obligará a buscar acomodo para esas piezas en las salas perimetrales de la primera planta del claustro. En las galerías de ésta, concebidas en un principio como espacios de tránsito, libres, se ubicaron, a su vez, las obras que estaban destinadas a ser exhibidas la periferia. [FOTO Nº 11]

Una nueva alteración en el discurso expositivo, ajena también al equipo téc-nico del Museo, se produjo en pleno proceso de montaje. Afectó ahora a la segunda planta. Conllevó la liberación en su totalidad de las galerías claustrales y en parte de una de las salas perimetrales, viéndose así muy alterado el discurso expositivo previsto, parte del cual, por falta de espacio, debió ser suprimido, reduciéndose por


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ello, drásticamente, la entidad de lo que iba a poder ser exhibido.

El proyecto que finalmen-te pudo llevarse a cabo, tras todos los avatares comentados, conlle-vó la instalación en la planta pri-mera del claustro (galerías y salas perimetrales) de las colecciones de Prehistoria, Mundo Antiguo y Edad Media. Estas últimas, enla-zadas con las de tiempos góticos a través de un tímpano del siglo XIII ubicado en el edificio de vi-drio que articula la comunicación entre el Sexto edificio y el que nos ocupa, se disponen en las galerías claustrales. Las otras series se ha-llan en las salas exteriores, una, la menor, destinada a exponer piezas de arqueología “foránea” (egip-cias, mesopotámicas, etruscas, ibéricas, romanas), otras, las tres restantes, articuladas para ofrecer un discurso continuo desde los tiempos más remotos de la Pre-historia en el Noroeste peninsular hasta los más tardíos del mundo romano, cuando se documenta ya la paulatina incorporación de las ideas cristianas.

La distribución final de las colecciones, forzada por las

CLAUSTRO DEL EDIFICIO SARMIENTO

ALA ESTE DE LA PLANTA BAJA DEL CLAUSTRO DEL EDIFICIO SARMIENTO

SALA DE PREHISTORIA I (“DEL PALEOLÍTICO A LA EDAD DEL BRONCE”) EN EL EDIFICIO SARMIENTO.

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circunstancias comentadas, no impidió, sin embargo, la incorporación al discurso expositivo de sugestivas novedades conceptuales, fruto de la más reciente y puntera investigación (véase, por ejemplo, la exhibición en una misma sala, sin ruptura, sin solución de continuidad, de losas megalíticas [FOTO Nº 13] grabadas y con pintura junto a petroglifos). Las ideas que guiaron su acomodo, por otro lado, no son distin-tas, en esencia, de las que se aplicaron a las dos primeras plantas del Sexto edificio. Si aquí el emplazamiento fuera (salas de la periferia) o dentro (estancias interiores) venía condicionado por la progenie de las obras (Galicia/resto de España), ahora esa diversificación viene marcada fundamentalmente por la cronología: lo más antiguo en la periferia, en el entorno, lo más reciente en el interior.

La planta alta, con las galerías claustrales finalmente vacías, será el ámbito, por un lado, de la Colección Sánchez Mesas – Fernández de Tejada (una sala dedica-da a la exposición de las obras de, en esencia, artistas españoles de la segunda mitad del siglo XX; otra destinada a la exhibición de la sección de escultura y porcelana orientales); por otro, de las colecciones de cerámica gallega (una sala como marco para las series de Sargadelos y de Cerámica Celta, [FOTO Nº 14] prescindiéndose por falta de espacio, frente al diseño inicial, de la instalación en esta planta de la Colección García Alén de alfarería tradicional gallega, que será reubicada en su día en la planta superior del edificio García Flórez) y española (una sala, menor que las anteriores, para la exposición selectiva de piezas excelentes, datadas entre los siglos XV y XVIII, de distintas procedencias, con marcada presencia de las originarias de Manises y Talavera).

El proyecto museográfico fue de concreción muy compleja debido, por una parte, a los cambios sucesivos que sufrió el proyecto museológico y, por otra, a la necesidad de adaptar sobre la marcha el emplazamiento de las obras. Algunas de ellas, como los ortostatos megalíticos, muy pesadas, a la estructura del edificio, parte de cuyas salas, fruto del desnivel sobre el cual se levantó, se disponen sobre el vacío, con ámbitos cuya amplitud para el final que iban a destinarse exigía unos refuerzos estructurales incompatibles con su valor patrimonial y, en consecuencia, con su gra-do de protección y las exigencias de conservación a él inherentes. Haciendo de la necesidad virtud, se buscaron, sin embargo, soluciones imaginativas para resolver esos problemas, siendo evidente en algunas zonas, no obstante, una cierta sensa-


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ción de agobio, minimizada en todo caso por el uso de colores neutros (gris y blan-co) en todo el mobiliario (peanas, plataformas, vitrinas horizontales y verticales), lo que difumina su potente presencia física, y una iluminación muy cuidada, neutra igualmente con carácter general, interesada, en cambio, en potenciar o reforzar el valor de las piezas más singulares, un efecto que se hace particularmente evidente cuando la artificial es la única fuente de luz que recibe la sala.

La culminación de las tareas de acondicionamiento interior tras su cons-trucción, en un caso, el Sexto edificio, y después de su rehabilitación en otro, el edi-ficio Sarmiento, supuso un salto cualitativo muy importante en la vida cotidiana del Museo de Pontevedra. Tiene este ante sí ahora otros retos no menos significativos: la remodelación de los edificios centrales (Castro Monteagudo y García Flórez) y de las Ruinas de Santo Domingo, unas intervenciones que, como es obvio, obligarán a reformular tanto sus contenidos como la manera de exponerlos. Queda, pues, mucho por hacer todavía.

Bibliografía Esencial

- FILGUEIRA VALVERDE, J. (1987): El Museo de Pontevedra, Ed. Everest, León.- PESQUERA GONZÁLEZ, E. y ULARGUI AGURRUZA, J. (2008): “Ampliación y

rehabilitación del Edificio Sarmiento. Museo de Pontevedra”, Museos, Espazo e Discurso, IX Coloquio Galego de Museos: 97-103.

- VALLE PÉREZ, X. C. (2003): 75 obras para 75 anos. Exposición conmemorativa da fundación do Museo de Pontevedra, Pontevedra.

- IDEM: “Evolución do Museo Provincial na cidade histórica de Pontevedra”, Mu-seos, Espazo e Discurso…: 105-119.

NOTA

Por diversas circunstancias, este volu-men ha sufrido un retraso en su publi-cación que ya no puede justificarse.

Desde ICOM España queremos pedir disculpas a los autores que entregaron su contribución en los plazos razona-blemente fijados, así como a los lectores que estuvieran esperándolo.


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