ndice Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 1-5.1 Los retos de la Filosofa en el siglo XXI Actas del I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaVolumen III ndice Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3,Vol. II (2015):13-24.2 Red espaola de Filosofa (REF) Paseo Senda del Rey 7, 28040 Madrid http://redfilosofia.es Publicacions de la Universitat de Valncia (PUV) Arts Grfiques 13, 46010 Valncia http://puv.uv.es Primera edicin: octubre 2015 ISBN: 978-84-370-9680-3 ndice Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 1-5.3 Los retos de la Filosofa en el siglo XXIActas del I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaCoordinacin general Antonio CAMPILLO y Delia MANZANERO Coordinacin de los volmenes J uan Manuel ARAGUS, Txetxu AUSN, Fernando BRONCANO, Antonio CAMPILLO, Neus CAMPILLO, Cinta CANTERLA, Cristina CORREDOR, J ess M. DAZ, Catia FARIA, Anacleto FERRER, Delia MANZANERO, Flix GARCA MORIYN, Mara J os GUERRA, Asuncin HERRERA, J oan B. LLINARES, J os Luis MORENO PESTAA, Carlos MOYA, Eze PAEZ,J orge RIECHMANN, Roberto RODRGUEZ ARAMAYO, Concha ROLDN, Antoln SNCHEZCUERVO, J avier SAN MARTN, Marta TAFALLA, Pedro J ess TERUEL y Luis VEGA Volumen III Seccin temtica 2:Esttica, teora de las artes y literatura Coordinacin Coordinacin: Anacleto FERRER Universitat de Valncia Publicacions de la Universitat de Valncia Valncia, 2015 ndice Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3,Vol. II (2015):13-24.4 ndice Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 5.5 NDICE Pginas ESTTICA, TEORA DE LAS ARTES Y LITERATURA La fecundidad de las viejas semillas. Walter Benjamin interpreta a Kafka 7-16Juan Evaristo VALLS BOIX J uan Mayorga: experiencia y comunidad en el teatro contemporneo 17-28Zoe MARTN LAGO Experiencia esttica y fotografa documental. El caso de Taliban Soldier de29-35Luc Delahaye.Paula VELASCO PADIAL En torno a la aportacin filosfica de un cine no domesticado 37-48Enric Antoni BURGOS RAMEREZ El desafo de la expresin. Una aproximacin desde la polmica de49-61la autonoma de la arquitectura Alberto RUBIO GARRIDO Una mirada crtica sobre el Bioarte. Entre la fe tecnocientfica y la tica ecolgica63-78Jos ALBELDA y Serena PISANO ndice Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3,Vol. II (2015):13-24.6 Juan Evaristo VALLS BOIX Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 7-16. 7 La fecundidad de las viejas semillas Walter Benjamin interpreta a Kafka

J uan Evaristo VALLS BOIX Universitat de Valncia Ser feliz significa poder percibirse sin horror Walter Benjamin, Calle de direccin nica Todo buen lector tiene un lugar especial reservado a unos cuantos escritores. El caso de Walter Benjamin, ese gran coleccionista de libros, no poda ser menos: Baudelaire, Proust, Brecht, Goethe... y, entre todos ellos, Kafka. El escritor checo ocupa un lugar destacado en ese elenco de escritores favoritos. Y pese a no haberle dedicado ms que algunos escritor breves y apuntes personales,1 la reflexin sobre sus cuentos e historias est en el corazn de sus pensamientos acerca de la literatura. Lo breve, en Benjamin, no es nimio, sino denso. El inters de Benjamin por Kafka se manifest alrededor de julio de 1925, fecha en que la lectura del praguense es mencionada en su correspondencia por primera vez,2 y justo un ao despus de la muerte de Kafka. Benjamin hall en Kafka una personalidad muy afn a la suya, incluso biogrficamente: la tensin y el extraamiento con el judasmo oficial y la comunidad juda, la introversin y la timidez, el entusiasmo ante el panorama berlins, o la soledad son 1Se trata de Franz Kafka: En el dcimo aniversario de su muerte, Franz Kafka: La construccin de la murallachina,MoralCaballerescayMaxBrod:FranzKafka.Unabiografa.Praga,1937,esteltimo publicado pstumamente. Se le suman a ellos una serie de textos personales como correspondencia y apuntes. Todos ellos se hallan compilados en el reciente Benjamin, Walter, SobreKafka.Textos,discusiones,apuntes, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2014. 2Palmier, J ean-Marie, Walter Benjamin. Le chiffonnier, l'Ange et le Petit Bossu. Esthtique et politique chez Walter Benjamin, Klincksieck, Pars, 2006, p. 228. La fecundidad de las viejas semillas. Walter Benjamin interpreta a Kafka Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 7-16. 8 algunos rasgos coincidentes en ambos escritores. Ello, unido a la fascinacin por sus textos, no hace de extraar que ya en mayo de 1928 Benjamin expresara a Gershom Scholem su deseoderecibirunencargoparatratareltemadeKafka.3Estetema,vertebralenla correspondencia de ambos, cobrar importancia con motivo de la edicin de Schocken de las obrascompletasdeKafka(queBenjaminyaintuyeen1934)y,especialmente,conla publicacin de la primera biografa de Kafka escrita por Max Brod (1937). Esta primera interpretacin de la vida y la obra de Franz Kafka por el que fue su gran amigoyalbacearesultadesdeelprincipioerrneayfalsariaparaWalterBenjamin.La ostentosa intimidad con que Brod trata a Kafka y su consecuente abolicin de cualquier distancia con su obra hacen de ella una imagen tendenciosa y maniquea del praguense, que no puede calificarse ms que dentro de la categora de la santidad segn Brod, y cuya figura solo puede esclarecerse legtimamente desde su vida y no desde su obra. Con ello, Brod no sologuardabaparaslaautoridadsobreeltemaKafka,sinoquepretendaquesu interpretacindelmismofueraexclusivanadieconocasupuestamenteaKafkatanbien como Brod, y menos los meroslectoresdesuobra. Ello resulta evidente con dos citas del propio Brod: cuando Benjamin manifest al editor Spitzer su intencin de escribir un ensayo sobreKafka,esteleindicqueBrodconsideraraunaviolacindefronterasegn Benjamin cita textualmente la carta de Spitzer en una carta dirigida a Scholem la publicacin de cualquier escrito sobre Kafka antes de la aparicin de su magna obra sobre el mismo. En segundo lugar, en la susodicha biografa se lee 'as se podr explicar y explicar (y se seguir haciendo) y necesariamente no se acabara nunca.'4 As, Benjamin no encuentra en el trabajo deBrodsinotrescaractersticasqueloinvalidantajantementecomoreferentecrtico:la exclusividad de su interpretacin, la excesiva relevancia de la vida de Kafka en detrimento de suobra,eltonointimistayparcialylaperspectivareligiosaquehacedeKafkaungran creyente. Las tres resultarn sencillamente invlidas para Benjamin. En especial esta ltima, pues no solo Brod imprime en los escritos de Kafka una fe, un kierkegaardianismo y una voluntad de creer ausentes en l, sino que adems su biografa privilegia la breve aforstica de Kafka por encima de toda su obra narrativa, en la que ve una vaga ilustracin, y adems de menor importancia, de aquella. Pese a ello, la interpretacin de Brod no tard en convertirse enelprimerpilardelakafkologaposterior,ysuordenacinyestructuracindelcuerpo literario kafkiano fueron las cannicas en cualquier lengua hasta hace relativamente poco.5

Sin embargo, el ensayo principal de Benjamin sobre el autor checo, que ya alerta de estos viciosyofreceunenfoquemssincero,distanciadoyabierto,sepublicen1934yno repercuti,almenosdirectamente,sobreestosesquemasdeedicin.Culerala interpretacinqueBenjaminhizodeKafka?EnquconsistainterpretarparaWalter Benjamin? En qu, el trabajo de un buen escritor? 3Scholem,Gershom,WalterBenjamin-GershomScholem.Correspondencia1933-1940,Taurus,Madrid, 1987, p. 128. Carta del 6 de mayo de 1928. El escrito sobre Franz Kafka y las circunstancias de su publicacin tendrn un lugar privilegiado en la correspondencia entre Benjamin y Scholem. Ello, lejos de ser solo una prueba de la importancia de la cuestin para Benjamin, desvela las claves con que este comprender la obra de Kafka: se trata de claves de cuo teolgico y rabnico, que Benjamin discutir vivamente con Scholem. De hecho, Scholem tradujo un artculo de Nahman Bialik sobre las dos categoras literarias fundamentales del Talmud, la Halakha y laAggada, queser revelador paralainterpretacin benjaminianadeloscuentos kafkianos. Vase lacitada correspondencia, p. 175. 4Scholem, Gershom, op. cit., pp.137 y 238ss. para ver estas alusiones. 5En castellano, segunda lengua despus del checo a la que se tradujo La metamorfosis en 1925, una edicin de las obras completas de Kafka que desoye la estructura de Brod y se rige por la cronologa de redaccin de las mismas no se ha publicado hasta la primera dcada del siglo XXI. Juan Evaristo VALLS BOIX Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 7-16. 9 Escritor, narrador, productor Comenzaremoscontestandoestasdosltimascuestiones.BenjaminselamentaenEl narrador.ConsideracionessobrelaobradeNikoliLskovdelaugecrecientedela importancia de los medios de comunicacin y de la informacin que estos proporcionan. Este discursollamadoinformacinesunvoco,denotativo,perfectamentecomprensible,y permite un punto de apoyo en lo real. Est cargado de explicaciones y se consume rpido y fcilmente: el peridico se lee y se tira y se olvida. As, el texto informativo es un texto de muy poco valor literario, que se entrega al lector en el instante en que se lee y se consume para luego desaparecer. La creciente importancia de la informacin corre en detrimento de las historias,deloqueBenjaminllamanarraciones.Setratadeuntextomuydistintoal informativo, que no pretende tanto ser explicativo y plausible cuanto ofrecer un relato. Las narraciones, cuyo origen es la tradicin oral, estn libres de cualquier explicacin. No son un apoyo en lo cercano, sino que vienen de muy lejos, transmitidas de generacin en generacin,paravolverarelatarsucesosinslitosyfantsticos,sorprendentemente inquietantes. Lejos de entregarse en el instante en que son consumidas, las narraciones nunca se entregan: son ms bien un consejo que un dato, pues no pretenden ofrecer ya una solucin al interrogante del qu pasa hoy? cuanto del qu pasa siempre?; es decir, pretenden convertirse en el pie de una nueva historia, la historia personal del que las lee. De este modo, lasnarracionesserepitenunayotravezporqueseresistenalaunivocidaddela interpretacin, y as se entregan a la riqueza de la polisemia. No son valiosas por lo que dicen, sino por lo que pueden llegar a decir, por lo que pueden llegar a hacer decir: por darle el testigoasulectorparaqueemprendaunnuevocamino,tantoensuvidacomoensu pensamiento:comounasemillaquenosetransformadirectamenteenfrutosinoquedeja crecer cuantos tallos y ramas la tierra le permita. El valor de las narraciones reside en su infinitudsemntica.Hundirseensudensidadtansencillallevaallectoraasomarsealos avatares de su vida y al avatar de la vida que es destino para cualquier hombre.Con el auge de la informacin se ha privilegiado la responsabilidad sobre el hecho y su plausibilidad, un punto directo de apoyo al paso, sobre ese punto de apoyo lejano que es la concienciadelcaminoaseguir;elsuelofirmeinmediatoquepisarsobrelabrjulaque permite dirigirse a cualquier lugar de forma firme; el paso al camino a seguir. La intencin de la narracin no consiste en transmitir el puro 'en s' de la cosa, como una informacin o un reportaje.Lanarracinsumergelacosaenlavidadelnarradorparasacarladeaha continuacin.6 As, todos los hechos nos llegan ya envueltos de explicaciones, y esa pesada carga da como resultado la univocidad que es el enemigo directo de cualquier relato. Por ello, noesdeextraarqueseamoscadavezmspobresenhistorias,yqueconestapobreza sobrevengaeldescrecimientodelacomunicabilidaddelaexperiencia.As,loquenos envuelve ya no son vivencias o experiencias, listas para ser contadas una y otra vez, sino meros hechos descriptivos. Que el arte de narrar se vuelva infrecuente por la abundancia de la informacinyacabeperdindosenosuponenicamenteungirodetendenciasestilsticas: supone la prdida de la sabidura, el lado pico de la verdad.7 Qu es el lado pico de la 6Benjamin, Walter, El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nikoli Lskov, Obras completas, libro II/vol. 2, Abada Editores, Madrid, 2009, p. 40.7bid. p. 44: Un consejo bien entretejido en la estofa misma de la vida vivida es sabidura. Pero hoy el arte de narrar se acerca a su fin, porque est desapareciendo el lado pico de la verdad, es decir, la sabidura. Lo que nospermiteenlazarlasreflexionesdeestetextoconlasreflexionessobreKafkaes,ademsdelaevidente La fecundidad de las viejas semillas. Walter Benjamin interpreta a Kafka Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 7-16. 10 verdad?Precisamentelashistoriasdelaverdad,lashistoriasquecontienenunmensaje verdadero. Un mensaje verdadero que no es un dato sino un consejo, una clave con la que guiarseenlavida.Lasabiduraeslaversatilidadinterpretativaycomprensivadeuna narracinparalaexistenciadeunhombre.Unpequeopedazoderelato,siescapazde ofrecerestaaperturadesignificado,nopuededesecharseniconsumirse.Siemprequese vuelvaaleervolverahablardenuevoynuevamente.Sumensajenoseagota,porque siempre es distinto aunque siempre apunta a una misma faceta de la existencia. La verdad, aun siendo mltiple, no es doble.8 As,lainformacinestligadaalolvidomientrasquelanarracinestligadaala memoria. El tiempo de la informacin es el abandono de la siesta; el tiempo de la narracin es el continuo despertar, el continuo revivir. El secreto de esta reviviscencia radica precisamente enloquediferenciacualitativamentelainformacindelanarracin:estaofrecehistorias libresdeexplicaciones,descodificadas,inclusoimplausibles,yreservanparaellectorel asombrodelsucesoyeldesafodecomprenderlo,derepensarlo.Estalibertadfaltapor completoalainformacin,quenosolonolaofrecesinoquedeterminaunvocamentela realidad. Pobre en consejos, en libertad y en mensaje, la informacin se convierte en la mejor arma para la alienacin de la conciencia y la reificacin de la realidad por losmedios de comunicacin. La realidad, antao rica en experiencias, prestas a ser narradas una y otra vez y comprendidasdemilmanerasunayotravez;larealidad,antaodeinagotableriqueza semntica, se reduce ahora a la univocidad del hecho positivo, que se presenta como dato nico y objetivo, irreductible y cerrado, por la prensa. La verdad ha dejado de ser mltiple, pero por eso es mucho ms fcil que sea doble. La narracin se convierte as en instancia crtica,enunainvitacinalpensamientoyunespacioparalalibertad:elmundorenace asombrosocadavezqueunanarracinseinsertaenlavidadeunnuevolector,queno obedece un dato ni es determinado por l, sino que solo es impelido a pensar y a reflexionar. No hay meta, solo camino.Sialguienpreguntarapuescmodebeleersecualquiertextooinclusocmodebe entenderse la realidad, la respuesta podra ser: como un cuento. Es decir, con la conciencia de que el texto factual o ficcional no es unvoco y que sus interpretaciones no son ni cerradas niexclusivascomo BrodpretendaenelcasodeKafka, sino mltiples, y que el texto es, como dira Eco, una obra abierta presta a que cada lector o intrprete la contine y la cierre sin privar de ese mismo derecho (disfrute) a cualquier otro lector. El valor de una narracin reside en su potencial memoria y en su potencial libertad; no tanto en la interpretacin como en la posibilidad incombustible de interpretacin. Y sin embargo, o a propsito de este auge delainformacin,elactodeleercotidianohadevenido enlaexigenciadelaunivocidad cerrada del mensaje de cualquier texto: Nadie se hace una idea clara del hambre intensa de univocidad que es el mximo afecto de todo pblico. Un centro, un dirigente, una consigna. Cuanto ms unvoca, ms grande es el radio de accin de una manifestacin espiritual, y as ms pblico va a acudir a ella. El que un similitud temtica, la repeticin de motivos centrales como este. As, en la carta del 12 de junio de 1938, en que Benjamin le ofrece a Scholem el ltimo largo apunte de su imagen de Kafka, tras un largo intercambio que tuvo como resultado la publicacin del ensayo Kafka. En el dcimo aniversario de su muerte, se lee: En ocasionessehaqueridodefinirlasabiduracomoelladopicodelaverdad.Conello,lasabiduraqueda caracterizada como un bien tradicional. Scholem, Gershom, op. cit., pp. 242 y ss. 8Baudelaire, Charles, uvres, vol. II, La Pliade, Pars, 1951, p. 63. Cit. en Benjamin, Walter, Librodelos pasajes, Akal, Madrid, 2005, J48, 3. Juan Evaristo VALLS BOIX Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 7-16. 11 autor empiece a despertar inters, significa tan solo que se empieza a buscar su frmula, su expresin ms unvoca y primitiva. Desde ese momento, cada nueva obra suya se convierte en aquel material en que el lector pone a prueba esa frmula, la precisa y la verifica. Pues en el fondo, el pblico solamente percibe en un autor el mensaje que este, en su lecho de muerte, tendra an tiempo y fuerzas para transmitirle.9 Esta sed de univocidad no es sino muestra de la demanda de una anestesia, un somnfero que aleje a la masa de la dura tarea del pensamiento y la reflexin y le presente la solucin limpia y cerrada de cualquier enigma para pronto olvidarlo y descansar en la vaga satisfaccin del trabajo cumplido, en el ya se ha ledo. De nuevo, ms campo abierto a la alienacin de la conciencia y, sobre todo, a la permanencia del sistema de lo real y la tolerancia con sus injusticias. Ante todo ello, cul debiera ser el compromiso de un escritor? Ante ese pblico que pide una clave y ese sistema injusto cada vez ms invulnerable por desapercibido, cmo debe actuar un escritor? En El autor como productor10 se ofrece una respuesta a ello. El problema de los escritores es que entienden esta cuestin como un simple dilema: dedicarse a escribir una buena prosa, quiz evasiva pero de calidad y ser engullido por el sistema; o bien dirigirsusesfuerzosaactuarycombatirlosexcesosdelsistemapolticoatravsdela militancia poltica. Tretikov los distingue como escritor informante y escritor operante, y se decanta por el segundo. Benjamin superar este dilema por considerar ambas posiciones como insuficientes:elmaterialmsmilitantepuedeserigualmenteabsorbidoporelsistemay convertirse en materia afirmativa para el mismo; los libros ms revolucionarios pueden ser best-sellers.Losescritoresquededicansuactividadaunacausalacondicionanaellay pierden su autonoma de escritor as como el valor inherente de su prosa. Vuelve a ser una prosa unvoca y afirmativa, una prosa informativa, que pese a los zarpazos de su contenido conduce a la afirmatividad del sistema y a su reproduccin. El autor operante, tanto como el informante, escriben obras que no son sino carnaza para el aparato de produccin. La nica literatura que puede ser crtica y negativa con el sistema ha de ser una que acte directamente sobrelosmediosdeproduccin,queproduzcatextosquelosubviertanporsupropia estructura,volvindoseaparatosindigestosdelsistemademasas:susproductoshande poseer, junto a y antes que su carcter de obra, una funcin organizadora.11 Antesdesucarcterdeobra,elproductodeunautorhadeposeerunafuncin organizadora: antes de por su carcter de obra, un producto debe destacar por su exclusividad, por su auto-noma propia y particular, por la personalidad genuina de que un escritor la ha dotado. En qu puede consistir esto? En ofrecer obras que no contengan informacin, sino narracin. En ofrecer obras que no estn cerradas, sino que despierten la conciencia del lector y le obliguen a replantearse su situacin y su realidad a travs del texto: no obras ilusas, sino crticas,quellamenallectoraconvertirse,dealgnmodo,enautorocontinuadordela historia, que le obliguen no ha responder, sino a preguntar: el aparato ser mejor cuantos ms 9Benjamin, Walter, Denkbilder. Abada Editores, Madrid, 2012, p. 68. 10Walter Benjamin redact este texto ms o menos al mismo tiempo que comenzaba el texto Franz Kafka: en el dcimo aniversario de su muerte (le notifica a Scholem que lo ha terminado en una carta del 15 de mayo de 1934). Es relevante por la continuidad de ideas entre ambos as como por indicar la afinidad que para Benjamin haba entre la obra de Kafka y la de Brecht, entre el teatro pico brechtiano y el gesto kafkiano. Nosotros (mi mujer y yo) pensamos que el final de la Novela de los tres peniques es una imitacin materialista del captulo 'En la catedral' de Elproceso. No es acertado?, en carta a Scholem del 4 de febrero de 1939. Vase Scholem, Gershom, op. cit., p. 268. 11Benjamin, Walter, El autor como productor, Obrascompletas, libro II/vol. 2, Abada Editores, Madrid, 2009, p. 310. La fecundidad de las viejas semillas. Walter Benjamin interpreta a Kafka Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 7-16. 12 espectadores convierta en productores, es decir, a los lectores en colaboradores.12 Aqu se desvela el potencial crtico de cualquier gran obra, se ampare o no en la lucha por una causa poltica,denuncieono losabusos detalocualgobierno. Lanicacausapertinenteesla recuperacin de la comunicabilidad de la experiencia, la prdida de la narracin frente a la informacin, la reivindicacin de la sabidura y la creacin de nuevas historias destinadas a la memoria, a hablar siempre, y no al olvido. La nica causa pertinente es la descomposicin de la conciencia crtica y la libertad. No es de extraar que el teatro de Brecht se califique como pico: esa dimensin de la verdad restituye. No es de extraar que los cuentos de Kafka se hayan interpretado una y otra vez, de maneras muy diversas, y que se seguirn interpretando: esasabiduraguardan.Lanicaexigenciaparaelescritores,atravsdesuliteratura, reflexionar sobre su posicin dentro del proceso de produccin,13 para con ello suscitar la reflexin y el pensamiento en el lector. El autor: quien produce autores. La obra: la que genera obras. El gesto kafkiano Qu es lo particular de la obra kafkiana? Cul es la llave que abre las puertas de tantas situaciones confusas, enrarecidas o viciadas en las que la incomunicacin y la incomprensin dominan el espacio? De qu modo el estilo de Kafka es pico y crtico? Una de las influencias ms remarcables en la obra de Kafka es la fascinacin por el teatro yiddish. Kafka imprime a sus personajes la actuacin expresiva y gestual propia de los actores judos. Este gesto kafkiano da a sus cuentos las dimensiones de un teatro, como si todos sus personajes,tantolosdelaaldeadeElcastillocomolosdelteatrodeOklahomadeEl desaparecido o los funcionarios de El proceso, estuvieran dentro de una gran dramaturgia. La expresin y la descripcin del movimiento se sobreponen al dilogo, que queda subordinado a ellos y se muestra como un gesto ms, parte de una coreografa coordinada. Este cdigo de gestos es de una expresividad y connotatividad tan intensa que despiertan de inmediato la sospecha ya manida del carcter alegrico de todos estos cuentos: los acentos y nfasis en situaciones tan mundanas, a dnde apuntarn? Qu querrn decir en realidad? Cul ser su verdaderosignificado,subyacentedebajodeellas?Estaeslafuentededesconciertoy asombro ante la obra de Kafka. El gesto ana en su contundencia lo ms simple una puerta que se cierra, un hombre que se equivoca de habitacin, un cochero que no presta atencin y lo ms enigmtico, de modo que son lo ms indeterminable: nadie sabe hacia dnde apuntan las acciones de esos personajes: el secretario Sortini y sus citas nocturnas, las malas formas del maestro de escuela, la grosera de los funcionarios en la casa de J osef K. Entramos en narracioneshechasdecotidianidad,depersonajesvulgares,deaspiracionessimples,de reacciones y sucesos casi infantiles, pero no encontramos en absoluto la lgica asumida y perfectamente legible de la cotidianidad, sino la nada. Y ese desconcierto, esa falta de lgica, le cede la palabra al lector: al gesto del humano [Kafka] le quita los apoyos tradicionales, y as obtiene un objeto para inacabables reflexiones.14 As, este aire alegrico, esta densa sencillez de los relatos kafkianos, nos lleva a entender sus cuentos como parbolas, como aquellos cuentos tradicionales transmitidos de generacin 12Ibid., p. 310. 13bid., p. 312. 14Benjamin, Walter, Kafka. En el dcimo aniversario de su muerte, Obras completas, libro II/vol. 2, Abada Editores, Madrid, 2009, p. 20. Juan Evaristo VALLS BOIX Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 7-16. 13 en generacin. Benjamin los compara con la Aggada (en hebreo, narracin o discurso) rabnica,esdecir,esapartedelTalmudconsistenteencuentosehistoriasqueilustranla Halaj,asaber,laley.Perosonalegoras?Poseemosladoctrinaquelasdescifre claramente? Poseemos la Halaj de esta Aggada? Se trata de parbolas, pero parbolas que nosedesplieganllanamente,sinoenmltiplessugerencias.Kafkaconsigueconstruir narraciones, esos cuentos que son pura historia carente de explicaciones, reviviscencia de la experiencia presta a florecer una y otra vez y de manera distinta, pero mientras que en el cuento tradicional la moraleja o el lema se atisban en los entresijos de la historia pese a que cada lector abrir las puertas con sus llaves personales aqu hay un apuntar a ninguna parte, unmensajerosinmensaje,undecirmudo,elsignificantesinsignificado:unmerogesto desconcertante.Kafkablindsustextosparaimpedirsuinterpretabilidad,su informativizacin. Rasgo de su maestra es la construccin de parbolas tan precisas como confusas, tan legibles como ininteligibles. Esta empecinada no interpretabilidad se extiende as al corpus ntegro de su obra: lo que Kafka ordena a Max Brod es que destruya todos sus escritosinditosy,adems,quenosereeditenlosyapublicados.Quenoquedesinoel silencio, el vaco. El fracaso de toda interpretacin firme, el descrdito de cualquier doctrina comoclaveparaleerlaalegoraseadesdelosobrenaturalodesdeelpsicoanlisis coinciden con el fracaso de Kafka: para hacer justicia a la figura de Kafka en su pureza y belleza especfica no se debe perder de vista nunca lo siguiente: es la de un fracasado.15 El fracaso de toda interpretacin es el espacio difano para una lectura libre de ataduras, sin coercionesdoctrinarias.Expresindesbocada,nosmbolo.Laparbolapierdesuverdad tradicional y se subvierte para convertirse en expresin escrita, sin nada que transmitir. As, la obra de Kafka no muestra sino la enfermedad de la tradicin. Una tradicin que guardasucapacidadparatransmitir,peroqueyahaperdidoelmensaje,unatradicin (tradere,entregar)quenotienenadaqueentregar:unatradicinquepermanececomo expresin,peroquehaolvidadodefinitivamentelaverdadqueportaba.Loscuentos kafkianos, que pretendan emular ese lado pico de la verdad que era la sabidura, esa Aggada que ilustraba la ley, se desvelan como mero gesto, lenguaje vaco: no hay ley que los domine, no hay verdad que los repliegue. Esta se ha perdido, y solo queda su comunicabilidad: la transmisibilidad de una nada. Como alegoras son un fracaso. Como relatos, un despliegue de expresividad, un campo semntico sin cotas: Lo realmente genial en Kafka es que ensay algo nuevo por completo: sacrific la verdad para aferrarseasutransmisibilidad,alelementohagdico.TodaslasobrasdeKafkason, originalmente, parbolas. Pero su miseria y su esplendor residen en que tenan que ser algo ms que parbolas. No se somete simplemente a la doctrina, tal como la hagada se somete a la halacha. Cuando se ha sometido, levantan de improvisto una pesada garra contra ella [...] Por eso en Kafka no se puede hablar de sabidura. Solo quedan los restos de su descomposicin.16

La parbola se subvierte y se convierte exclusivamente en un poderoso estilo literario. Se parece a las semillas que han estado encerradas hermticamente durante miles de aos en las salasqueabriganlaspirmides,yashanconservadohastaahoramismosufuerza germinativa sin gastar.17 15Scholem, Gershom, op. cit., p. 260. 16bid., p. 242 y ss. 17Benjamin, Walter, El narrador, Obras completas, libro II/vol. 2, Abada Editores, Madrid, 2009, p. 48. En Franz Kafka: 'Construyendo la muralla china' se dice de las historias inditas que se compilaron bajo este ttulo La fecundidad de las viejas semillas. Walter Benjamin interpreta a Kafka Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 7-16. 14 TodoellonosofreceimportantesleccionessobreelestilodeKafkaysobreelartede interpretar, pero Benjamin tienta l mismo una lectura.18 Pues pese a que no quepa ninguna doctrinaen elespaciokafkiano,inevitablementenoshabladel espaciodelarealidad.Ese teatrokafkianocuyoescenariosuelenserlasoficinassucias,lospasillosamarillos,las habitacionzuchas,loslugaresangostosymaliluminadosnoessinoelteatrouniversal habitadoporelhombremoderno. As,laciudadcontemporneaselepresentaalhombre como el lugar en el que el sentido, mediado antao por la tradicin, se ha desvanecido, y en la que solo queda su comunicabilidad. El hombre, en este teatro, solo debe hacer el papel de s mismo,peronosolocarecedeguionsinodecualquierverdadfundamentadora:tienesu cuerpo y el lenguaje, los vehculos de aquella, su capacidad expresiva, pero el olvido de la verdad y la ruptura con la tradicin lo hacen incapaz de expresar: el hombre moderno est sumido en la incomunicacin y en la indiferencia, y en el consecuente extraamiento de s mismo. De este modo, la condicin moderna del hombre est anclada en un olvido esencial que la marca y la condena: igual que J osef K. es culpable, irremediablemente culpable, pese a ignorar sus crmenes, el hombre moderno es igualmente culpable de algo que ignora, algo que ignora porque su culpa consiste en haber olvidado la verdad: en sacrificar por la informacin la sabidura, su lado pico y ms cercano a l. De este modo, lo que ms les ana ya no es esa verdad compartida, sino el miedo a la condena, a la imposicin de la ley sin su justicia: J osef K. es un solitario que solo comparte con el resto de conciudadanos el estar inmerso en un proceso legal en su contra. El topo de La obra (Der Bau), ensimismado en sus galeras, solo contempla la relacin con otros animales a travs del miedo de ser atacado e invadido, y enconsecuenciaaladesconfianza;suexistencia,quedeberagozardetodacomodidady seguridad, se vive con sumo desasosiego. No es de extraar que Albert Camus y tantos otros hayan destacado el desconcertante absurdo que impregna la geografa kafkiana: es el vaco vertiginoso que ha dejado la verdad, sumada a la responsabilidad de haberlo olvidado. Ante el hombre moderno, el mundo no desprende ningn aura, ninguna huella de vida anterior [...] la prdida de la experiencia conduce al extraamiento mutuo de los seres humanos. [...] este es precisamente el rasgo ms tpico del mundo de Kafka. El personaje kafkiano, no ligado a los dems hombres por experiencia alguna, solo puede sentir hacia ellos miedo e indiferencia [...] Su culpa es anterior a cualquier accin. Es la culpa mtica.19

No en vano el gesto ms elemental en Kafka sea la vergenza. Con la vergenza acaba El proceso, con la vergenza empieza El castillo. Esa vergenza por uno mismo y esa vergenza porelotro,comoreaccininmediataantelafaltadejusticia,anteelabsurdo,yantela ausencia de verdad que todo lo impregna en su incomunicabilidad. que son unas semillas de las que sabemos que siguen dando fruto aun despus de milenios, al sacarlas de nuevo de las tumbas. En Benjamin, Walter, Franz Kafka: 'Construyendo la muralla china',Obrascompletas, libro II/vol. 2, Abada Editores, Madrid, 2009, p. 297. 18 En este momento de la lectura benjaminiana se aprecia su componente ms marcadamente teolgico judo. Las discusiones por carta con Scholem se basan principalmente en este punto. 19 Mate, Reyes y Mayorga, Juan, 'Los avisadores de fuego': Rosenzweig, Benjamin y Kafka, Isegora, no. 23, 2000, p. 60. Juan Evaristo VALLS BOIX Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 7-16. 15 La serenidad de la desesperanza En la puerta, la 'esperanza' de Andrea Pisano. Aparece sentada, y levanta los brazos intilmente en direccin a un fruto que no puedealcanzar.Apesardeello,tienealas.Nadahayms verdadero. Walter Benjamin, Calle de direccin nica Cul es la nica salida de este angustioso atolladero? Cmo debe entender este hombre moderno desencantado su condicin? Tomar el camino de vuelta, volver atrs y recomponer la tradicin para rescatar la verdad: es el estudio y el esfuerzo por invocar la memoria lo que puede devolverle al hombre los cimientos bsicos de su existencia. El sinsentido del presente ylacondenadelfuturosolopuedenconjurarsedesdelainteligenciadelpasado:todolo nuevoyloliberadorsiempresenoshadepresentaradoptandolaformadelaexpiacin mientrasquenosehayacomprendido,conocidoydespachadolopasado.20Peroello garantiza que la verdad pueda recuperarse? Sera el hombre capaz de recuperar la sabidura por mucho que estudie el pasado, si olvida la capacidad de narrar? Kafka confes a Max Brod en una conversacin privada que si bien haba esperanza, e infinita esperanza, no la haba para nosotros.Noobstante,estafrasecontieneverdaderamentelaesperanzadeKafka.Esla fuentedesuradianteserenidad.21QuquieredecirBenjaminconesto?AScholemle escriba que haba procurado mostrar cmo Kafka ha intentado plantear la redencin en el reverso de esta 'Nada', en su forro, si me permites decirlo as. Ello supone que todo tipo de superacin de esta nada, tal y como la entienden los comentaristas teolgicos cercanos a Brod, lehabraresultadounhorror.22SiKafkahubieradadolugaralaesperanza,ellohabra permitidounainterpretacinalegricafuertementeteolgicadesusescritos:todoslos personajes estn en un reino sin dios y esperan su llegada, la venida del mesas. As, Brod sostenaquelanovelaElcastillorepresentabalosintentosvanosporaccederalagracia mientras que El proceso no era sino ese purgatorio en el que se est a la espera de ser juzgado. LaausenciadeesperanzatantoparaKafkacomoparasuspersonajes23desmienteesta interpretacin y hace que la existencia se conciba como condena: sin verdad y sin esperanza, seamparaenelabsurdo.Yello,enelcorazndelaexistenciamoderna.Peroesta certidumbre, esta sabida existencia sin sentido, ofrece quiz no sosiego, pero s serenidad. Aceptacin de s mismo. Esciertoquenohayesperanza,nohayunasalvacinultraterrenaniunrescate:nadie sacar al hombre moderno de su condicin desencantada, a la que le es propio este sostenerse en la nada. Solo hay esperanza, como indica Benjamin, para los inacabados y los torpes,24 paraaquellosquenopuedenserculpablesporquecarecendeconcienciaparaolvidary recordar, y actan sin la consciencia de la ausencia de la verdad o de la falta de sentido. El hombreingenuoycndidoquenoadviertequesetieneenlanada.Peroparalosques 20Benjamin, Walter, Franz Kafka: 'Construyendo la muralla china', Obras completas, libro II/vol. 2, Abada Editores, Madrid, 2009, p. 295. 21Scholem, Gershom, op. cit., p. 242 y ss. 22bid., p. 146. 23Recurdese la muerte de J osef K. en El proceso. Por otro lado, Kafka le confes a Max Brod que en el final de El castillo, K. simplemente morira de aburrimiento. Vase Kafka, Franz, El castillo, Seix Barral, Barcelona, 1984. 24Benjamin, Walter, Franz Kafka. En el dcimo aniversario de su muerte, Obras completas, libro II/vol. 2, Abada Editores, Madrid, 2009, p. 15. La fecundidad de las viejas semillas. Walter Benjamin interpreta a Kafka Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 7-16. 16 disponen ntegramente de esta cierta nada, y palpan la incomunicabilidad y el absurdo y la ausencia de verdad, para los que difcilmente ven en la comunicacin ms que gestos teatrales coordinados,paralosqueasistenaladecadenciadelmundodelasexperienciasyala irrupcin del mundo de la informacin la burocracia, la redencin solo puede tener lugar en esa misma nada. La redencin de esa culpa, la superacin de esa angustia, solo puede tener lugar en el espacio vertiginoso del vaco. Una redencin mundana a travs del estudio, el ejercicio de la razn y el esfuerzo por encontrar justicia en un mundo ya condenado. Y sin esperanza, sin posibilidad de ser otro hombre. No hay un algo despus de la nada. La nada es nuestra condicin. Solo es posible una redencin en el reverso de esa nada. Ser el estudio y lacomprensindelpasadocomorazdelpresenteloqueaporteseguridadalhombre moderno. El ejercicio de la razn y de su libertad, lo que le ofrezca la calmosa certeza de su sinsentido.Perolaconscienciadelosucedidoydelopresentenieximedeculpaal protagonista del olvido del sentido, ni le permite recuperarlo, ni ofrece la esperanza de un fundamento poderoso o codificante de lo real, una suerte de verdad mtica. Pero la vida absurda y desesperanzada, mas comprendida, aporta pese a todo serenidad. El absurdo no puede comprenderse, pero puede vivirse. Su contradiccin no puede superarse, su desasosiego es insalvable, pero solo ello es certeza y raz de la existencia moderna. Esa es la fuente de la serenidad del hombre. La tranquilidad y el descanso de la aceptacin. El saberse finito, y en una finitud incomprensible, pero saberse tambin vivo y libre, desembarazado de toda verdad. Quiz por eso Benjamin tuviera la intuicin de que lo esencial en Kafka es el humor.25 Esa risa, muestra de serenidad ante la nada, muestra de la redencin de uno mismo atravsdelestudiodelpasado,delainexistenciadelasalvacinylaesperanza,dela consabida condena a un mundo absurdo, pero risa despus de todo. La risa de ser hombre, limitadoyangustiado,extraadodesmismoyantelosotros,hastiadoporelolvidode aquella verdad pero reafirmado y sereno en su desesperanza, que ha asumido su condicin y la acepta. La risa, constatacin del absurdo y atisbo de alegra. La risa del sinsabor amargo y poderoso, de nuestra preciadsima libertad vertiginosa y absoluta. Lo importante ya no es si aqu se trata de un ser humano o de un caballo, sino el que la carga le fuera retirada de la espalda.26

25Scholem, Gershom, op. cit., p. 268. 26Benjamin, Walter, Franz Kafka. En el dcimo aniversario de su muerte, Obras completas, libro II/vol. 2, Abada Editores, Madrid, 2009, p. 40. Zoe MARTN LAGO Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 17-28. 17 Juan Mayorga: experiencia y comunidad en el teatro contemporneo Zoe MARTN LAGO Universidad de Salamanca El tema que nos convoca a este encuentro es el de llamar la atencin sobre los retos que se planteanalafilosofaennuestropresente,parareflexionarsobreellosytratardeextraer alguna conclusin vlida que nos oriente en la direccin a seguir. Y a este respecto, una de las mayores urgencias a las que nos enfrentamos en la actualidad en la que hemos coincidido gran parte de los asistentes a este foro, es la necesidad de impulsar la dimensin pblica de la filosofa. Con este objetivo, se recoge aqu un posible camino a explorar: el de la alianza de la filosofa con el teatro. Ambas disciplinas comparten sus orgenes en la antigua Grecia y han servido de cimiento a nuestra cultura occidental, ya que plantean si bien desde perspectivas distintas y en cierta manera opuestas la reflexin sobre el sentido, sobre los lmites del ser humano, la relacin del hombre con lo divino, o la del ciudadano con su ciudad. Filosofa y teatro nacen del conflicto y hacen de l motor para la reflexin, para el pensamiento crtico, conelfindeconstruirunasociedadmejor.Enestesentido,sepresentaaqusibiende manera sucinta la propuesta filosfica de uno de los dramaturgos con mayor sentido de la responsabilidad que tenemos en nuestro panorama teatral actual: J uan Mayorga. Partiremos de losconceptosdeexperienciaycomunidadparaexponeralgunasdelaslneasde pensamiento que atraviesan su obra, y que hacen de su teatro un lugar privilegiado para la reflexin filosfica sobre cmo entendemos el pasado, qu hacemos con nuestro presente y qu futuro podemos construir. Juan Mayorga: experiencia y comunidad en el teatro contemporneo Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 17-28. 18 Alianzas para un horizonte cosmo-poli-tico Lareflexinsobrelosretosdelafilosofa,sibienessiemprenecesariaencualquier momentohistrico,setiedeespecialapremioennuestrosdas,pues,apesardequeel mundo est siempre en alguna forma de crisis, somos particularmente conscientes de que esta que estamos viviendo en nuestros das debe servir para procurar un cambio. Cambio hacia qu, de qu manera, con qu objetivo? A lo largo de las jornadas hemos podido constatar que sonmuchosloscambiosnecesarios,ascomomuchaslasvasposibles,loscaminospor recorrer y las propuestas para llevarlos a cabo. Y comprobamos tambin, que la mayora de las iniciativas van en un mismo sentido: hacia la necesidad de que la filosofa retome su labor original, la de procurar al hombre un horizonte cosmo-poli-tico.Esto significa que la filosofa debe poner todas sus herramientas al servicio del hombre para afrontar su labor ms ambiciosa, que no es otra que aquella a la que se viene enfrentando desdesusorgenes:construirunhorizontedesentido.Lafilosofadeberecuperarhoysu esenciadeseruncuestionaromniabarcanteyorientador,esnecesarioqueserelacionede nuevo con la vida, que salga de las aulas y otras torres de cristal, para que vuelva a la calle, a la cotidianeidad, ponindose al servicio de la humana necesidad de construir significado y sentido. En palabras de Martha Nussbaum, es necesario que la filosofa misma, sin dejar de ser lo que es, cumpla funciones sociales y polticas que aporten algo al mundo mediante la aplicacin de sus mtodos y tcnicas caractersticos.1 Estaidea,intermitenteenlahistoriadelafilosofa,reapareceespecialmenteenpocas convulsas, de cambios, de crisis; sirvan de referencia desde el helenismo al reciente s. XX. Se tratadepocasque,comolanuestra,estnatravesadasporlaconcienciadelafragilidad humana, el sentimiento de prdida de refugio en la ciudad, en la comunidad, en el contexto poltico; pocas en las que cada hombre necesita encontrar su propia gua para vivir. Cmo puede el teatro contemporneo servir de aliado a la filosofa en esta bsqueda de un horizonte cosmo-poli-tico? Qu puede ofrecer el arte de lo concreto al reino de lo abstracto? LapropuestaqueexploraremosaqueslaquedefiendeelfilsofoydramaturgoJ uan Mayorga (Madrid, 1965), autor para el que esta alianza no slo no es extraa, sino que resulta imprescindible para ambas disciplinas. Elteatronosloesunarteenquecabeelpensamientoademsdecualquierotraformade experiencia humana, sino que lo es en un sentido especial, privilegiado. Porque adems de hacer sensible la confrontacin de visiones del hombre, de la sociedad y del mundo al encarnarlas en personajes que las hacen suyas hasta el lmite hasta la muerte, es capaz de dar a pensar aquello para lo que todava no hay palabra, aquello que los filsofos no saben nombrar. El teatro interpela alespectadordejndolosuspendidoantelapreguntaquenadiehaformulado.[]Elteatroen particularnopuedenoserinteresanteaquienestenganvocacinreflexiva,ymuchomenosa aquellos que tengan la memoria y el olvido entre sus objetos de meditacin. Al menos desde que Esquilo escribi Los persas la pieza de literatura dramtica ms antigua que conservamos; una ficcin sobre un acontecimiento histrico a la vez que un discurso moral sobre los lmites del ser humano, el teatro ha sido un lugar para el pensamiento y la memoria. Adems de presentar ante la asambleadeespectadoresideas,controversiasyparadojas,hacontribuidoalevantaroderruir imgenes del pasado, e incluso a discutir la naturaleza misma de esas imgenes. Recprocamente, el 1 Nussbaum, Martha, La terapia del deseo, Paids, Barcelona, 2003, p. 21. Zoe MARTN LAGO Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 17-28. 19 teatro es ms rico cuando es infectado por las preguntas a que atienden los filsofos y cuando se deja sacudir en sus fundamentos, objetivos y estrategias por la inteligencia crtica.2 Experiencia ante el shock Mayorga concibe el teatro como un espacio de reunin en asamblea donde tiene lugar una experienciapoticacompartidaencomunidad;yesteacontecimientogeneraunmarco privilegiado para fortalecer los vnculos antropolgicos, esto es, para generar experiencia en comunidad. Dada la velocidad de vida que se nos impone, en nuestros das es difcil encontrar espacios donde los ciudadanos puedan encontrarse y compartir una experiencia, de manera que este espacio se torna fundamental para el quehacer de la filosofa. Doctor en filosofa con una tesis sobre Walter Benjamin, Mayorga presenta en sus textos tantotericoscomodramticosunapreocupacinconstanteporsacaralaluzlas consecuencias que tiene el pasado en nuestro presente, con el objetivo de analizarlas para que nossirvandereferenciaparaconstruirunfuturomshumanizado.Enestalabor,resulta crucial centrar la atencin en la narracin de la historia desde la perspectiva de los vencidos, de los silenciados, para evitar que se imponga la imagen hegeliana de la historia como un matadero. Su intencin es que, a travs de la puesta en escena de un espectculo teatral, el espectadorsesientallamadoareflexionarsobreelpresente,sobrecmoseconstruyeel presente sobre los cimientos del pasado, y cmo el pasado, asimismo, se construye desde el presente.En este sentido, Mayorga caracteriza a Benjamin como un avisador del fuego,uno de lospensadoresquesupieronleerensutiemposignosdelacatstrofevenidera.Noeran profetas sino finos analistas.3 Ya desde 1930, Benjamin vena llamando la atencin sobre la pobreza de experiencia, en relacin no slo de experiencia privada, personal, sino sobre la pobrezade experiencia delahumanidad,consecuenciadelafaltade adecuacin entre las estructuras econmico-sociales y el desarrollo tecno-cientfico.EnsuartculoExperienciaypobrezaBenjaminanalizacmotraslaPrimeraGuerra Mundial, las gentes volvan mudas del campo de batalla. No enriquecidas, sino ms pobres encuantoaexperienciacomunicable.4Ladistanciaentreelmundoqueconocanlos soldadosylamaquinariablicaqueallseencontraron,fueelprimergranencuentrodel hombre con el shock, definido como un impacto violento que colma la percepcin de un hombreysuspendesuconciencia;unaconmocinquedejaunamarcaindelebleensu memoria y, sin embargo, no crea ni recuerdo ni historia; una descarga que lo galvaniza y ante la que slo le cabe reaccionar como un sistema de pulsiones.5

Mayorgaextrapolalapresenciadeesaformadeviolentoimpactoanuestra contemporaneidad, y llama la atencin sobre el hecho de que el esqueleto de nuestro sistema actualdeproduccinyconsumicinestatravesadoporelshock.Todoslosdasnos encontramos sometidos a la mecnica de la inmediatez que imponen los avances tecnolgicos y cientficos, y resulta cada vez ms complicado salir de la dinmica, del tempo que marca la tecnologa. La velocidad se ha impuesto hasta tal punto que en nuestro da a da ya ni siquiera reparamos en ella. 2 Mayorga, J uan, El teatro piensa; el teatro da que pensar, Primer acto, 337 (2011), p. 15. 3 Mayorga, J uan, y Mate, Reyes, Los avisadores del fuego: Rosenzweig, Benjamin y Kafka, Isegora, 23 (2000), p. 45. 4 Benjamin, Walter, Experiencia y pobreza, Obras II- 1, Abada, Madrid, 2007, p. 216 5 Mayorga, J uan: Shock, Cuadernos de dramaturgia contempornea 1 (2006), pp. 43-44 Juan Mayorga: experiencia y comunidad en el teatro contemporneo Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 17-28. 20 El shock ocupa el mundo del trabajador/consumidor contemporneo. Cuya vida se deshace en una cadena de impactos que suspende su conciencia, de descarga ante las que slo puede reaccionar como un mecanismo de pulsiones. Ennada es tan visible el shock como en el extraamiento mutuo delossereshumanosyensuprdidadelahistoria.Porquedelshocknoesposiblehacerni sociedad ni memoria. El shock no liga al hombre a una tradicin ni a una comunidad, sino que lo encierra en el aqu y en el ahora del individuo aislado. Como el shock no es ya un recurso estilstico entre otros, sino la forma y el fondo de los modos de expresin hegemnicos, ningn artista puede hoy dejar de preguntarse: Cmo responder al shock?6 Larespuestadeldramaturgoesevidente:lamaneraderesponderalshockeshaciendo teatro, creando ese espacio para el encuentro con el otro, con el objetivo de no perder de vista nuestro horizonte: la humanidad. Por eso resulta tan importante que se d el hecho teatral, ya que es el momento en el que unos ciudadanos, los espectadores, son convocados por otros actores, directores, dramaturgos para compartir un momento de reflexin sobre los temas que a todos nos preocupan. Los espectadores asisten a una puesta en escena, vale decir una concrecin en un espacio y un tiempo compartido, de una historia que habla de la humanidad. Revisitar el pasado para construir el presente Comenzamos con una ancdota que servir de foco para la reflexin sobre la necesidad del teatro en nuestros das y sobre cmo puede arrojar luz a los retos actuales de la filosofa. Se trata de una historia personal que Mayorga ha relatado en varias ocasiones, y gira en torno a un viaje que hizo a China en el ao 2000, ao en que fue invitado para hacer un intercambio con algunas asociaciones de dramaturgos. El objetivo era promover el teatro contemporneo de ambos pases y dar a conocer lo que podan tener en comn en relacin a preocupaciones, formas, temas, etc. El propio autor cada vez que narra este viaje lo hace para sacar a la luz algunasituacinnueva,quesiemprelellevaapreguntarseporelsentidodelteatro contemporneo. Se trata de su encuentro con un actor chino de la pera de Pekn. Acabada la representacin, pude hablar con el actor protagonista. Ante aquel hombre, yo tena la sensacin de estar ante muchos hombres. Ese actor era hijo de un actor, quien a su vez haba sido hijo de un actor, quien a su vez haba sido hijo de un actor. Ante l, se tena la sensacin de estar ante todos ellos al mismo tiempo. Ese hombre haba interpretado los mismos papeles que su padre, que su abuelo, que su bisabuelo. Y, segn me explic, hasta donde poda saberlo, haba interpretado esospapelesexactamentecomoelloslohabanhecho. Yomearriesguapreguntarlesinunca sentanecesidaddeinterpretarotrasformasteatrales.Memirconextraeza:Otrasformas teatrales?. Teatro contemporneo, le aclar. l me contest con un gesto que fue mucho ms que un no. Desde su punto de vista, no haba ninguna necesidad de hacer teatro contemporneo. Porque aquellas obras que l interpretaba ya eran una completa representacin del mundo.Con su respuesta, el actor chino me estaba devolviendo una pregunta para la que no tena respuesta en aquel momento y que ahora rescato para este debate: Por qu escribir una obra, una lnea, una palabra ms? Aquella tradicin que arranc en los griegos y que se ha extendido hasta el final del siglo XX, ese extraordinario depsito, no es suficiente para representar el mundo? La historia de laliteraturadramtica,nobasta?Porquunasolapalabrams?Porquescribirteatro 6 Ibid. Zoe MARTN LAGO Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 17-28. 21 contemporneo?7 Desde nuestra concepcin occidental del teatro y de la historia del teatro, tal vez puede parecer que la idea que sostiene este actor chino es una tremenda exageracin. En tal caso creo conveniente recordar que el crtico literario Harold Bloom sostiene algo muy similar, al atribuir a Shakespeare la invencin de lo humano.8

Para comprender en profundidad la afirmacin del actor chino, resulta til acudir a dos fuentes:porunaparte,dentrodelparadigmaoccidental,habraquevolverlamiradaa Aristteles, ya que las reglas de composicin dramtica que l analiz y sistematiz siguen vigentes en nuestros das; por otra parte ser necesario atender a las caractersticas especficas del propio teatro oriental. Aristteles, en la seccin IX de su Potica, establece la famosa distincin entre el poeta y el historiador. Y tambin es evidente, por lo expuesto, que la funcin del poeta no es narrar lo que ha sucedido, sino lo que podra suceder, y lo posible, conforme a lo verosmil y lo necesario. Pues el historiador y el poeta no difieren por contar las cosas en verso o en prosa (...). La diferencia estriba en que uno narra lo que ha sucedido y el otro lo que podra suceder. De ah que la poesa sea ms filosfica y elevadaquelahistoria,pueslapoesanarramsbienlogeneral,mientrasquelahistoria,lo particular.9 Estas palabras de Aristteles han animado a todos los grandes dramaturgos a plantear el teatro como una superacin de la oposicin entre particular y universal: a tratar de plasmar lo universal en lo particular. As, se puede decir que los grandes personajes de la historia del teatrosonideasensentidoplatnico: Antgona,HamletoDonJ uansonrepresentaciones, encarnacionesdelosgrandestemasdelahumanidad.Esenestesentidocomohayque interpretar las palabras del actor chino, como defensa de que los temas ms importantes para el hombre ya han sido tratados de forma sobresaliente por los autores clsicos. Entonces para qu elaborar un personaje ms, si resulta redundante? La otra fuente a la que es necesario acudir es el teatro oriental, sobre el que el propio Mayorga llama la atencin para explicar la inquietante afirmacin del actor chino.Al relatar la impresin que le produjo la pera china, destaca de ella varias caractersticas que hacen que este espectculo genere un universo totalmente distinto al del teatro occidental. A primera vista, las situaciones, las relaciones, los personajes, parecan dibujados a trazo grueso. Sinembargo,eldibujoresultanteeradeunaprofundacomplejidad.Perosetratabadeuna complejidad distinta que la hoy hegemnica en Occidente, que, ceida al psicologicismo,suele basarse en la exposicin minuciosa de las zonas conscientes e inconscientes en que se fragmenta el sujeto. Aqu, la escena era compleja ms bien en el sentido en que lo es el mundo de los nios. Compleja como lo son los sueos. Lo que haba en escena no era tanto sujetos como fuerzas. De ah que el personaje fuese, ante todo, su gesto. El actor sostena menos una biografa que un afecto. Un nico afecto. Lo que no era reduccin,sinosuperacin.Loparticular,alconcentrarseensuncleo,sehacauniversal.El amante era todos los que aman. La mujer inocente, todos los inocentes.10 7 Mayorga, J uan, Ni una palabra ms. Primer Acto, 287 (2001), p. 14. 8 Bloom, Harold, Shakespeare, la invencin de lo humano, Anagrama, Barcelona, 2002. 9 Aristteles, Potica, Alianza, Madrid, 2007, p. 56. 10 Mayorga, J uan, China demasiado tarde. Teatra 14-15 (2002), p. 105. Juan Mayorga: experiencia y comunidad en el teatro contemporneo Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 17-28. 22 A esto se refera el actor chino: el teatro oriental, al basarse en fuerzas, gestos y mscaras, encuentralamaneradeplasmarlouniversalenloparticular.Paradjicamente,eneste contextoseentiendemuchomejorlareflexinqueinicia Aristteles.Ysiguiendoconla caracterizacin de este tipo de teatro, encontramos el hecho de que el ritmo sea el nervio mismo de la pera; la importancia del cuerpo del actor en el escenario, por encima de su voz y, en consecuencia, del texto; el gesto y la mscara del actor, que logran transmitir la idea de una fuerza encerrada en un cuerpo; el uso del espacio como un campo en el que se mueven esas fuerzas, lo que conlleva que todo el espacio quede en primer plano; y el aspecto ms relevante para nuestra investigacin: la idea de que el teatro debe representarse siempre de la misma manera. Siempre igual! La absoluta renuncia a la originalidad, tan extraa al teatro occidental donde los participantes en la puesta en escena de un clsico, desde el director hasta el tramoyista, suelen presumir de haber hecho un aporte decisivo a su renovacin, me interes mucho. Para asegurarme de que haba entendido bien, pregunt al actor si las peras nunca eran representadas desde una perspectivacontempornea,talcomohacemosenOccidenteconnuestrasobrasclsicas.l respondiqueno:lasperasserepresentabanhoyexactamentecomosehabanrepresentado siempre, y as habra de hacerse en el futuro. (...) Yo insist, Nunca se actualizan?. Contest En el escenario, no. Es el espectador el que las actualiza. (...) No caba duda de que, a su juicio, los directorespodanguardarsesupuntodevistacontemporneo,porquelasperaseransiempre contemporneas y siempre lo seran, y transmitirlas desde el punto de vista de una persona o de una pocaeraempequeecerlas.Encuantoalasobrascontemporneas,eranperfectamente innecesarias,puestoquelasviejasperasyacontenantodoloquepuededecirseacercadela Humanidad.11

Decamos antes que la conversacin con el actor chino es el germen de la reflexin sobre la pertinencia de la produccin de teatro contemporneo, y no poda ser de otra manera, puesto quelaspalabrasdeesteactorinvalidaraneltrabajodetododramaturgooadaptador contemporneo de piezas teatrales. Y sin embargo, en nuestros escenarios se sigue trabajando, el propio Mayorga ha seguido escribiendo obras nuevas y adaptando clsicos. La pregunta es evidente: por qu? El dramaturgo madrileo da su respuesta: No se lament el propio actor o pertenece esto a la parte del recuerdo que me he inventado?de que la pera de Pekn ya slo interesaba a ancianos y a turistas? Quiz la repeticin no sea siempre la mejor forma de conservar. Del mismo modo que entre nosotros hay museos, teatros y salas de conciertos que, con la mejor voluntad, fracasan en su misin conservadora, convertidos en unasuertederesidenciasterminalesparaobjetosincomprensiblesfueradeltiempoenque surgieron.Sinadiesebaadosvecesenelmismoro,sitodoestcambiandoincesantemente alrededor, la insistencia en el Siempre igual podra ser la va ms segura hacia la soledad.12

EstaeslaclavequehaencontradoMayorgaparalegitimarlaadaptacindelaspiezas clsicasy,engeneral,parareplanteardemanerasnuevaslosviejostemas:dadoqueel contexto ha cambiado, la adaptacin es necesaria, puesto que las obras de otras pocas pueden resultar ininteligibles para el espectador contemporneo. Si la obra se repite exactamente igual y el espectador carece de las claves necesarias para comprenderla, la obra acaba perdiendo lo msimportantequetiene:sucapacidaddedialogarconelpblico,deintervenirenel 11 Ibid. 12 Ibid. Zoe MARTN LAGO Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 17-28. 23 presente, en cada presente. Por eso Mayorga sostiene que el adaptador es un traductor. El adaptador es un traductor. Adaptar un texto es traducirlo. Esta traduccin puede hacerse entre doslenguajesodentrodeunmismolenguaje.Latraduccinsehace,entodocaso,entredos tiempos. Un texto teatral nace en un determinado tiempo, cuyos rasgos lo atraviesan. Incluso si el textocombateesosrasgos,stosloatraviesanenlamedidaenqueloscombate.Eladaptador trabaja para que ese texto viva en un tiempo distinto de aqul en que naci. Adaptar un texto teatral es llevarlo de un tiempo a otro. Por eso, no debera haber hombre ms consciente del tiempo que el adaptador. Una de cuyas tareas puede consistir, precisamente, en que el espectador enriquezca su conciencia del tiempo.13

Enestoconsistelamisindeladaptador,entraducireltextoparaqueelespectador contemporneo sea capaz de comprenderlo en toda su amplitud. En este trabajo, el adaptador seencuentraantegrannmerodecuestionestcnicasquedebeirsolucionandosegnel criterio con que haya decidido hacer la adaptacin. Por ejemplo, debe decidir si respetar el texto original o reescribirlo, si mantener la importancia que el autor dio a cada personaje y situacin o destacar algunos rasgos que le interesen particularmente, si mantener el lenguaje original o adaptarlo a trminos y expresiones actuales o locales, si mantener la ambientacin del texto, la localizacin de la accin, etc. Estas decisiones, y muchas ms, debe tomarlas segn su criterio personal, normalmente en dilogo con el director de escena.Mayorga destaca en esta labor tres aspectos que considera de gran importancia: el uso que el adaptador hace del lenguaje, la fidelidad a la que est obligado, y el objetivo ltimo de toda adaptacin y, en ltima instancia, del teatro en sentido amplio. Elprimeraspectoeselusodellenguaje,puesatravsdelasadaptaciones,puede ensancharse un idioma. Y esto puede hacerse de dos maneras: tanto actualizando los trminos de la obra original, como dejando que algunos de ellos conserven su opacidad.

A este respecto, la decisin ms visible entre las que toma el adaptador se refiere a las expresiones del original hoy cadas en desuso. El adaptador puede buscar sus correspondientes en el lenguaje actual. La aspiracin a una correspondencia directa est, de antemano, condenada al fracaso. Pero, en la bsqueda no ingenua de correspondencias, el adaptador puede hacer un servicio a su idioma si es capaz de visitar, en la lengua actual, lugares a los que nunca hubiera llegado sin el impulso de la lengua ms joven. En este sentido, la adaptacin de un viejo texto hace ms hondo el idioma actual y lo ensancha. A travs del adaptador, la lengua de hoy se extiende a partir de las exigencias que le hace la lengua de ayer.Pero el adaptador tambin puede conservar aquellas expresiones opacas valorndolas precisamente en su opacidad. Porque esa opacidad da al espectador conciencia de la historia del lenguaje. Ante la expresin que ayer estuvo cargada de sentido y que hoy recibimos como ruido, ante la palabra que el hombre de hoy siente propia y ajena, el odo recuerda que el lenguaje tiene historia.14

Esto enlaza con el segundo aspecto: en esta labor no slo lingstica de adaptacin, el adaptadordebeguardarfidelidadtantoaltextooriginalcomoalespectadoractual.Ensu capacidad para resolver esta relacin, siempre tensa, entre la conservacin del original y la necesaria renovacin para la representacin contempornea, se mide el xito del adaptador. Para hacer un buen trabajo en este sentido es necesario tanto un conocimiento en profundidad 13 Mayorga, J uan, Misin del adaptador, El monstruo de los jardines, Fundamentos, Madrid, 2001, p. 62-66 14 Ibid. Juan Mayorga: experiencia y comunidad en el teatro contemporneo Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 17-28. 24 del original y de los procedimientos tcnicos de adaptacin, como la creatividad del autor de piezas propias. Si el adaptador comete excesos en alguno de los dos elementos, puede caer o en un intento de conservacin tal que deje la obra ininteligible para el espectador de hoy, o en una arbitrariedad que atente contra el original. Para no cometer estos errores, la adaptacin ha de hacerse siempre desde el conocimiento y la responsabilidad propia del traductor.El tercer aspecto y el ms importante para nuestra reflexin, es el objetivo con que se hace la adaptacin de un clsico: poner una obra del pasado en dilogo con el pblico del presente. Construir una cita peligrosa entre dos tiempos. Una cita de la que puede resultar no una fusin de horizontes, sino un imprevisible tercer tiempo. Una cita que no nos confirme en lo que somos, sino que nos haga incmodas preguntas. Que no refuerce nuestras convicciones, sino que las ponga en crisis.Quenonosmuestreelpasadoenvitrinas,enjaulado,incapazdesaltarsobrenosotros, definitivamenteconquistadoyclausurado,sinocomountiempoindmitoqueamenazala seguridad del presente, hacindonos escuchar el silencio de o que qued al margen de toda traicin. (...)Porqueencadaahorapodemosdecidirqupasadonosconcierne,enqutradicionesnos reconocemos. El pasado no es un suelo estable sobre el que avanzamos hacia el futuro. Lo estamos haciendoacadamomento.Elpasadoesimprevisible.Estantenosotrostanabiertocomoel futuro.15

Loimportantederevisitarelpasadoesextraerdelalgonuevo,extraerdelasgrietas abiertas de la historia un teatro capaz de hacer que el espectador crezca en experiencia. Es aqu donde se encuentra la mayor responsabilidad: la de crear una determinada imagen del pasado desde el presente. Es ms la responsabilidad de sacar a la luz la propia naturaleza de la configuracin de esas imgenes del pasado, cuestionando a qu leyes ocultas obedecen y con qu fines se hacen.Este tema cobra especialmente relevancia en relacin con la tradicin del teatro histrico, un gnero de gran tradicin en nuestra literatura dramtica: ya en el Siglo de Oro, con el Lope de Fuenteovejuna y el Caldern de El Tuzan de la Alpujarra; o en el llamado Siglo de Plata, con el Valle-Incln de Farsaylicenciadelareinacastiza, Lorca y su MarianaPineda o Alberti con su Noche de guerra en el museo del Prado. La continuidad del teatro histrico se percibe tambin durante los aos de dictadura, con obras de Sastre, Rodrguez Menndez, Martn Recuerda o Buero Vallejo, quien afirma al respecto que: Cualquier teatro, aunque sea histrico, debe ser, ante todo, actual. La historia misma de nada nos servira si no fuese un conocimiento por y para la actualidad, y por eso se reescribe constantemente. El teatro histrico es valioso en la medida en que ilumina el tiempo presente y no ya como un simple recurso que se apoye en el ayer para hablar del ahora, lo que, si no es ms que recurso o pretexto, bien posible es que no logre verdadera consistencia.16

Tras la muerte de Franco, el teatro histrico en nuestro pas se vuelve urgente y necesario, y de ello dieron buena cuenta los dramaturgos de los aos ochenta Alonso de Santos, Sanchs 15 Ibid. 16 Antonio Buero Vallejo, Acerca del drama histrico. Primer Acto, 187 (1981), p. 19. Zoe MARTN LAGO Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 17-28. 25 Sinisterra,Amestoy,Cabal,LpezMozo,MedinaVicario...Todoselloshicieronuna importantelaborderecuperacindelamemoriahistricayofrecieronalasgeneraciones siguientes las claves para que continuaran con su desarrollo. J uan Mayorga, tomando junto a otros autores el relevo de su generacin, contina en la lnea de la recuperacin del pasado. Hay en su produccin dramtica un elevado nmero de obras histricas, de referencia tanto espaolacomoextranjera.Porejemplo,obrassobrelaGuerraCivilespaola,sonSiete hombres buenos, El jardn quemado o El hombre de oro; tambin ambientadas en personajes espaolesencontramosltimaspalabrasdeCopitodeNieveyAlejandroyAna.Loque Espaanopuedoverdelbanquetedebodadelahijadelpresidente, obra escrita con J uan Cavestany, y caracterizada por los propios autores como teatro histrico de urgencia. Pero Mayorga tambin hace referencia a acontecimientos histricos externos a Espaa, como la censuraenlaUninSovitica,ensuobraCartasdeamoraStalin,oloscamposde exterminio, en Himmelweg; y tambin sobre personajes extranjeros, como J ackie Kennedy Onassis en su obra El sueo de Ginebra, Laurel y Hardy en El gordo y el flaco o incluso sobre LatortugadeDarwin, a la que bautiz como Harriet. De hecho, este ltimo personaje, una tortuga a la que pudo conocer Darwin y que habra vivido los ltimos ciento cincuenta aos de nuestra historia,es el que da la clave para lo que Mayorga considera un programa posible para el teatro histrico: contar lo que los historiadores no han visto, y contarlo desde abajo. La idea de la historia contada desde abajo, esto es, desde la perspectiva de los vencidos, es la lnea que orienta su escritura, y es importante destacar esto porque existen muchos tipos de teatro histrico, ya que, por definicin, el teatro histrico engloba cualquier pieza dramtica que, en el momento de ser creada, propone la representacin de un tiempo que es pasado para su autor. Por eso, en cada obra histrica conviven tres tiempos: el pasado representado, el presente del autor que produce esa representacin, y cada uno de los futuros que actualizan dicha representacin. Hay un teatro histrico consolador que presenta el pasado como un escaln en el ascenso hacia la actualidad. Ese teatro es til al relato histrico que se organiza en torno a la idea del progreso. (...) Hay un teatro histrico del disgusto que presenta el pasado como un paraso perdido, como aquella patriasincontradiccionesdelaquenosalejaelllamadoprogreso.(...)Hayunteatrohistrico estupefacientequehacedelpasadounlugaralternativoaladurarealidad,unespacioparala evasin imaginaria. (...) Hay un teatro histrico narcisista que pone el presente en correspondencia con un pasado esplendoroso. (...) Y hay, desde luego, un teatro histrico ingenuo que presume de estar ms all de todo inters, un teatro que se reclama espejo de la historia. El dramaturgo de este teatropresuntamenteobjetivoserigeporelmismoprincipioqueelhistoriadoracadmico: fidelidad a las pruebas documentales.17 Mayorga critica todos estos tipos de teatro por dar una imagen cerrada del pasado, por acudir a l slo desde la nostalgia, sin dejar que ese pasado pueda influir en el presente. Pero critica especialmente al que ha llamado teatro histrico ingenuo, un teatro de la informacin que pretende ser objetivo y poner al espectador actual ante el pasado como si realmente lo hubiera desplazado hasta aquel tiempo. Esta es la representacin ms nociva por dos motivos: primero, porque representar la poca tal como fue no ayuda a comprenderla mejor, ya que lo importante del pasado es lo que podemos conocer ahora, una vez que el tiempo ha hecho su labordedistanciamiento;ysegundo,porqueeseteatroquesecreeneutraltalvez ingenuamente,talvezdemaneraintencionadaeligeunpasadoyeligeunaforma,una 17 Mayorga, J uan, El dramaturgo como historiador, Primer Acto, 280 (1999), p.8. Juan Mayorga: experiencia y comunidad en el teatro contemporneo Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 17-28. 26 perspectiva para representarlo, y esto lo hace por un inters. Al menos los dems tipos de teatro histrico presentan a las claras cul es su objetivo: sin glorificar el pasado o ponerlo comoexcusaparaelestadoactualdelascosas.Peroesteteatrosupuestamenteobjetivo, oculta su verdadero inters, que suele ser el de clausurar el pasado para mantenerlo alejado del presente. Conviene recordar aqu la distincin aristotlica entre el poeta y el historiador, pues, en la medida en que el dramaturgo escapa de las constricciones propias del historiador atenerse a lo que fue- y se abre paso a travs de lo que podra haber sido, en cada obra de trasunto histrico que escribe, est participando en la construccin del pasado. Es esta la idea que pone en relacin al autor de teatro histrico con el adaptador. Ambos comparten la responsabilidad de decidir cmo, a travs de su obra, se relacionar el presente con el pasado. Y esto, como veamos antes, plantea una doble decisin: la primera es tcnica, de cuestiones relativas a las estrategiasdeconstruccindelaobra:personajes,situaciones,etc.Eslasegundala importante, y por eso debe guiar a la anterior: es una decisin moral. El autor debe decidir si con su obra quiere consolidar la imagen que en el presente tenemos del pasado o si, por el contrario,aspiraaponerlaencrisis,adejarqueelpasadoplanteepreguntasalpresente, desestabilizando los prejuicios de nuestra poca. Hay un teatro histrico musestico que muestra el pasado en vitrinas; enjaulado, incapaz de saltar sobre nosotros, definitivamente conquistado y clausurado. Hay otro teatro que muestra el pasado como un tiempo indmito que amenaza la seguridad del presente. Hay un teatro histrico crtico que hace visible heridas del pasado que la actualidad no ha sabido cerrar. Hace resonar el silencio de los vencidos, que han quedado al margen de toda tradicin. En lugar de traer a escena un pasado que conforte al presente, que lo confirme en sus tpicos, invoca un pasado que le haga incmodas preguntas. () El pasado no es un suelo estable sobre el que avanzamos hacia el futuro. El pasado lo estamos haciendo a cada momento. En cada ahora es posible mirar hacia atrs de una manera nueva. (...) sa es, a mi juicio, la misin del teatro histrico: que se vea con asombro lo ya visto, que se vea lo viejo con ojos nuevos. El mejor teatro histrico abre el pasado. Y, abriendo el pasado, abre el presente.18

De los tres tiempos que se dan cita en una obra histrica, es del ltimo los futuros, el presente del que ms aprendemos. Porque de cada momento que abre el pasado, descubrimos cules son sus miedos y anhelos, con qu poca se siente ms identificado y a cul le cierra sus puertas. Por eso es importante la conservacin de las obras pasadas, pero lo es an ms su puesta en escena futura, y por eso tiene tanto peso el teatro como herramienta para la filosofa, pues gracias a la literatura dramtica que conservamos y a la que creamos hoy en da, estamos creando y conservando, analizando y construyendo nuestra memoria y nuestro presente. En este aspecto se revela la indisoluble vinculacin de las preocupaciones de Mayorga con la filosofa de Walter Benjamin. Benjaminfuetantounizquierdistacomounconservador.(...)S,sinduda,Benjaminfueun conservador, pero un conservador a contracorriente que se atrevi a decir que todo documento de culturaesalmismotiempoundocumentodebarbarie.(...)pocoscomoBenjaminnoshan advertido contra la utilizacin de la cultura para camuflar silencios y olvidos. Benjamin y despus de l, los frankfurtianos empezando por Adorno nos ense que la cultura puede ser un fetiche enmascarador, una fbrica de fantasmagoras y de mixtificaciones ideolgicas.19

18 Ibid 19 Mayorga, J uan, China demasiado tarde, Teatra, 14-15 (2002), p. 105. Zoe MARTN LAGO Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 17-28. 27 Recordandoahoraaquellapreguntaquelanzabaelactor chino:porquescribirteatro contemporneo? Para generar experiencia. Creo que el objetivo fundamental de un espectculo teatral no ha de ser contar una historia, sino construir una experiencia potica para el espectador. Pero yo creo que el instrumento ptimo para eso es precisamente contar una buena historia. Recuerdo que hace aos asist a una cena de poca gente en la que dos personas bastante mayores, judos argentinos y hombres de teatro, estuvieron hablando durante el primer y el segundo plato de que ya no haba que contar historias, de que todas las historias ya estn contadas, de que la gente ya est harta de las historias Incluso aderezaron sus argumentos con alusiones a ensayistas franceses que han reflexionado sobre el asunto y que sostienen la tesis de que estaramos al final del camino de esto como de tantas cosas. Sin embargo, luego, en los postres, resulta que estas dos personas, ambas descendientes de judos ucranianos, van cayendoenlacuentadequesusantepasadospodanserhermanosdebarco.Sellamaba hermanos de barco a aquellos que haban nacido en la emigracin, en el mismo barco (en el viaje, en este caso, hacia el puerto de Buenos Aires), y que luego llegaban a tener una relacin muy estrechaenlavidaporquesehabaproducidoentreellasunvnculomuyespecial.Yese descubrimiento les llev a empezar a contar historias sobre judos europeos que haban llegado a Argentina, las dificultades, las esperanzas, los xitos y los fracasos En el postre desmintieron todo lo que haban contado en el primero y segundo plato: nos contaron historias formidables, que interesaban a todos. Creo que no hay nada ms interesante que una buena historia, ni nada ms fascinante que el hecho de que un ser humano desee algo y que nos empecemos a preguntar si lo conseguir o no, y qu estrategias desarrollar para cumplir su deseo.20 Conclusin La alianza de teatro y filosofa es la alianza entre dos formas de pensar la humanidad, de reflexionar sobre sus nuestros miedos y anhelos. El teatro concebido de esta manera resulta, al igual que la filosofa, un arte poltico en el sentido original de la palabra: un arte de la polis, con voluntad social, poltica, un vehculo de resistencia ante la realidad que se nos impone. Un espectculo teatral puede llevar al espectador a una taberna espaola a esperar a Don J uan oaunjuiciovenecianocontraunusurero.Ynosloeso:tambinpuedellevarloauna manifestacin en la Puerta del Sol o a un juicio contra un soldado nazi en J erusaln. Podemos visitarnuestropropiomundoatravsdelospersonajesdramticosyplantearnossusnuestrosconflictos.Losproblemasvisiblesyocultosde nuestrotiempoycualquierotro, pueden ser llevados a escena y visitados con esa distancia crtica que posee el espectador, consciente en todo momento de que aquello que est viendo no es ms que una fantasa fruto del hacer creador de un autor, de unos actores, que dan vida a unos personajes que no son reales. Esa mentira que, mostrndose como tal y sin afn de engaar con sus artificios, nos permite ver la realidad las realidades, es una de las ms poderosas alianzas de la filosofa. Esto no implica hacer un teatro partidista o ideolgico, en el que el autor exponga su tesis, su respuesta a las preguntas, o su visin de las cosas. Muy al contrario, lo que significa es 20 Vilar, Ruth y Artesero, Salva: Conversacin con J uan Mayorga, Pausa 32 (2010), p. 1. Juan Mayorga: experiencia y comunidad en el teatro contemporneo Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 17-28. 28 apostarporunteatroenconstanteconflicto,enelquenosepresentenrespuestassino preguntas, en el que aparezca un mismo problema visto desde las perspectivas ms dispares, en el que el pblico no se encuentre cmodamente sentado en su butaca, sino que se sienta continuamente interrogado. Un teatro capaz de interpelar a los espectadores, de llamarles la atencin sobre las cuestiones que nos importan y del que salgan ms ricos en experiencia comunicable, compartible. Paula VELASCO PADIAL Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 29-35. 29 La experiencia esttica y la fotografa documental el caso de Taliban Soldier de Luc Delahaye Paula VELASCO PADIAL Universidad de Sevilla Introduccin Vivimos rodeados de imgenes. La imagen fotogrfica est presente en casi la totalidad de los aspectos de nuestra vida. La gran mayora de la poblacin ha tomado una foto en algn momento de su vida, del mismo modo que, a da de hoy, casi toda la poblacin de occidente tieneaccesoaunacmaraaunqueseademalacalidadgraciasalaincorporacinde dispositivos fotogrficos en nuestros telfonos mviles. Es bastante probable que todas las personas de nuestro entorno ms cercano hayan sido fotografiadas alguna vez, y que ellos mismoshayansidoartficesdemsdeunretrato.Sehaceevidente,porlotanto,quelas fotografas forman parte de nuestro da a da y estn por todas partes. Tanto es as que, con el paso del tiempo y a pesar de las reticencias iniciales, la fotografa hallegadoaserconsideradacomounartems,yhoycomparteespaciosconlas manifestaciones artsticas ms clsicas. Bien es cierto que su naturaleza es muy distinta de la delapintura,perosutrayectorialahahechoserconsideradamerecedoradelamisma atencin.Aunqueanhoyhayescpticosquesenieganaaceptarlaimportanciadela fotografa dentro del mundo del arte, lejos han quedado ya las palabras de Baudelaire, que tachaba las imgenes fotogrficas de medios de asombro ajenos al arte (Baudelaire, 1996, 229). Pese a quien le pese, la institucin artstica, encabezada por los grandes museos, no ha dudado en incorporarla a sus salas. Hoy en da, cualquier templo dedicado al arte moderno posee un importante nmero de instantneas en su catlogo. Basta con una visita a su museo favorito para ratificarlo. La experiencia esttica y la fotografa documental: el caso de Taliban Soldier de Luc Delahaye Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 29-35. 30 Si bien el museo ya exhibe sin tapujos fotografas en sus espacios, no todas las imgenes que en l se encuentran deben ser interpretadas de la misma manera. Podramos catalogar las instantneasexpuestas endosgrandesgrupos:deunaparte,aquellas imgenesquetienen valor por s mismas; de otro lado, las que cuelgan en las paredes como ventana a otra cosa, a otra realidad. El caso ms comn es, sin lugar a dudas, el segundo: la imagen fotogrfica entendida como documento que refiere o testimonia una realidad externa a l. Sera ste el caso de las imgenes que pretenden ilustrar el desarrollo de una performance. Pensemos en A LineMadebyWalking(1945), conocida obra del artista britnico Richard Long. En ella, la imagen nos remite a un paisaje en el que el gesto performativo de caminar ha trazado una lneaenlahierba.Deestamanera,loverdaderamenterelevantenoeslafotografacomo objeto, sino la modificacin del espacio llevada a cabo mediante el gesto de caminar. El valor de la captura no es otro que el de ejercer de testigo de esta propuesta asociada al Land Art. Por si la belleza de la imagen nos distrae, la descripcin de la misma no deja lugar a dudas: This formative piece was made on one of Longs journeys to St Martins from his home in Bristol. Betweenhitchhikinglifts,hestoppedinafieldinWiltshirewherehewalkedbackwardsand forwards until the flattened turf caught the sunlight and became visible as a line. He photographed this work, and recorded his physical interventions within the landscape.Although this artwork underplays the artists corporeal presence, it anticipates a widespread interest inperformativeartpractice.ThispiecedemonstrateshowLonghadalreadyfoundavisual language for his lifelong concerns with impermanence, motion and relativity1. Por otro lado podemos encontrar lo que podramos considerar realmente como fotografa, entendida como objeto y no como testimonio, aquella que se identifica directamente con el arte. Aqu tendran cabida las obras de reconocidos artistas, como podran ser Mapplethorpe, CindySherman,J effWalloGregoryCrewdson.Laformadediferenciarambostiposde fotografas parece sencilla: en el caso de la fotografa entendida como testimonio, la imagen actacomodocumento;enlafotografaartsticalapropiaimagenconstituyeelobjeto artstico o, por decirlo de otra manera, tiene valor por s misma. Llegado este punto, me gustara incidir en el ttulo de esta comunicacin: La experiencia estticaylafotografadocumental.Amuchoslesparecerunaredundanciaelusodel adjetivo documental, pues entendern que toda fotografa no es otra cosa que el registro mecnico de la realidad. De ah su potencial como documento, como testimonio. El uso de este trmino sirve, ms bien, para diferenciar entre la fotografa creada con fines artsticos y aquella que est tomada directamente de la realidad, la que consideramos como informacin. Enlaprimeraadmitimosquelorealpuedemanipularse,quehaylugarparalaficcin, mientras que en el segundo caso nos aferramos al noema esto ha sido. Son muchos los autores que han planteado esta problemtica: prcticamente todo aqul que ha reflexionado sobre la imagen fotogrfica se ha detenido en la cuestin ontolgica. En cualquier caso, hoy en da es 1 Esta obra performativa fue realizada en uno de los viajes de Long a St Martin desde su hogar en Bristol. En una de las paradas entre viajes haciendo autostop, se detuvo en un campo en Wiltshire, en el que camin hacia atrs y hacia delante hasta que el csped aplanado capt la luz del sol y se hizo visible como una lnea. Fotografi su trabajo, y registr as su intervencin fsica en el paisaje. Aunque en esta obra de arte no aparece la presenciacorporaldelartista,anticipaunampliointersenlaprcticadelarteperformativo.Estapieza demuestra cmo Long ya haba encontrado un lenguaje visual para sus preocupaciones de por vida, como la impermanencia, el movimiento y la relatividad. Traduccin propia de la descripcin de la obra extrada de la pginawebdelagaleraTate,enlaqueseencuentraexpuesta.Eltextooriginalpuedeencontrarseen http://www.tate.org.uk/art/artworks/long-a-line-made-by-walking-p07149 Paula VELASCO PADIAL Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 29-35. 31 fcil encontrar ambos tipos de imgenes en la galera, conviviendo en un mismo espacio. Fotografa documental y fotografa artstica Si el valor de la fotografa es, precisamente, el de ser capaz de capturar la verdad, todos los aspectos negativos de la vida deberan estar incluidos en su temtica de representacin. Sin embargo, la mayora de las imgenes expuestas, aqullas que son reconocidas como fotografa artstica, obvian esto para centrarse en verdades ms amables. De hecho, desde los albores de este medio se ha distinguido claramente entre la fotografa per se y otro tipo de fotografa, la que realmente est dedicada a desvelar todo aquello que sucede en el mundo: la fotografa documental y el fotoperidismo. Mientras que la primera se ocupa de explorar y explotar el potencial esttico que puede extraerse del trabajo con la cmara, la segunda est directamente relacionada con la idea de imagen como testimonio, sin pretensiones estticas de ningn tipo. Ycadaunatienesulugar:unapertenecealpanoramaartstico,otraalmundodela informacin. O, al menos, as ha sido durante un largo tiempo. Hoy en da, las lneas que separaban ambos mundos se han difuminado. Y sin embargo, pensamos que es posible distinguir claramente entre las imgenes elaboradas con fin artstico y aquellas que no persiguen este fin. Si comparsemos la obra de Gregory Crewdson con el trabajodelfotoperiodistaGoranTomasevic,laclasificacinseraclarayevidente.Sin embargo, existen multitud de ejemplos en los que esta distincin se complica hasta hacerse imposible. Pensemos en una de las imgenes que hoy es todo un smbolo de la Guerra de los Balcanes: la instantnea de la biblioteca de Sarajevo en ruinas que tom Gervasio Snchez cuandocubraelconflictodelaantiguaYugoslavia.Estafotografagozadeunfuerte componenteesttico,peseaquesuintencinespuramenteinformativa.Laestticadela ruina, la belleza del blanco y negro, el halo de luz que se cuela entre los escombros Todos estos elementos podran generar en nosotros una experiencia esttica placentera si olvidamos por un segundo que la imagen fue realizada al tiempo que la ciudad era bombardeada, y que la bibliotecanofuesinootravctimamsdelasmuchasquedejtrasdesestalid. Comparmosla con la imagen del talibn muerto, obra de Luc Delahaye. Si la primera fue tomada con fines documentales, la segunda pretende ser arte. Pertenece a la serie History, un conjuntodeimgenesdegranformatoquepresentanescenasquevandesdedesastres naturaleshastacrmenesdeguerra.PartedeestaobrafueexpuestatambinenlaTate Modern, junto con obras de otros artistas como Simon Norfolk, y recientemente ha vuelto a ocupar las paredes de la galera londinense gracias a la muestra Conflict, Time, Photography. En esta comparacin no resulta tan sencillo etiquetar las fotografas. Elmotivoporelqueesmsdifcilclasificarestasimgenescomoinformacinsin pretensionesartsticasocomoarteapriorisinintencininformativasehaceevidente: ambas imgenes cuentan con un componente esttico. Hoy en da, las lneas que separaban ambosmundossehandifuminado.Imgenesquefuerontomadasconfinesmeramente informativos han pasado a formar parte de las colecciones de los ms prestigiosos centros dedicados al arte. Pensemos, por ejemplo, en las imgenes de Roger Fenton, o las tomas de Mathew Brady y su equipo. El tiempo ha erosionado su funcin documental, haciendo que pierda fuerza, y el hecho de que sean expuestas en el contexto del museo hace que cobren importanciacomoobjetosestticos.Enotroscasos,obrasconunmarcadocarcter documental cuelgan de las paredes de la galera. Y, con ellas, se ha introducido en el museo el dolorrealdepersonasquesufrieronloshorroresdeunaguerra,quefueronvctimasde desastres naturales o se vieron afectados por la violencia propia del ser humano. Es ste el caso de la obra de Luc Delahaye, fotgrafo francs cuyo trabajo ha sido expuesto y aclamado La experiencia esttica y la fotografa documental: el caso de Taliban Soldier de Luc Delahaye Actas I Congreso internacional de la Red espaola de FilosofaISBN 978-84-370-9680-3, Vol. III (2015): 29-35. 32 en distintas galeras y museos. Sus fotografas son el ejemplo perfecto del desvanecimiento de la frontera entre documento y obra artstica. Luc Delahaye, el talibn muerto y la experiencia esttica Retomemos la comparacin entre la obra de Gervasio Snchez y la de Luc Delahaye para reflexionarsobrelaexperienciaestticaligadaaestasimgenes.Comosealbamoscon anterioridad,enelcasodelaBibliotecadeSarajevodestacalaaparicindelaruina,ese objeto sublime que inspir a tantos poetas y que, adems, se nos muestra en blanco y negro, lo cual influye notablemente en la percepcin que tenemos de la misma. Esta categora esttica, que tiene una larga trayectoria en la historia del pensamiento esttico, ha sido utilizada para denominar el disfrute esttico vinculado a experiencias negativas. Edmund Burke se refera as a este tipo de vivenciasi el dolor no conduce a la violencia, y el terror no acarrea la destruccin de la persona () son capaces de producir deleite; no placer,sinounaespeciedehorrordelicioso,unaespeciedetranquilidadconunmatizde terror; que, por su pertenencia a la autoconservacin, es una de las pasiones ms fuertes de todas. Su objeto es lo sublime (Burke, 2001, 101). La captura de Gervasio Snchez tiene esta belleza sublime que hara que esta imagen no desentonara en un museo. Pero cuando le preguntan sobre ella, el periodista se apresura a responderquebajolasbombasnosepuedehacerarte2.Esfcildecomprenderesta afirmacin:enmediodeunataque,laltimapreocupacindeunperiodistadeberaser componer una imagen. Pero, qu ocurre con la imagen de Delahaye? Si bien no es una captura que nos lleve automticamente a alabar su belleza, no podemos negar que existe una intencin esttica en ella. En primer lugar, llama la atencin su gran formato. Una imagen de esas dimensiones, como el propio autor seala, es incompatible con los formatos y la economa de la prensa. El hecho de que la imagen est tomada con una cmara de gran formato tambin afecta a la imagen final. La obra est llena de pequeos detalles que, de haberse registrado y presentado de otra manera, pasaran desapercibidos por las propias limitaciones del medio fotogrfico y del formato en el que las imgenes informativas llegan al espectador.Recordemos que Delahaye comenz trabajando como fotoperiodista: