ei MartaCureses

América en la músicade Carlos Cruz de Castro

Son pocos los nombres del panorama compositivo actual a losque se pueda reconocer un papel de verdadera trascendencia en elintento, tantas veces fallido, de unir musicalmente las culturas deAmérica y España. Entre ellos, ninguno hay que brille con fuerzapropia, ganada a pulso constante, como Carlos Cruz de Castro. Loslazos que le unen con Iberoamérica son muy sólidos y sellan algunasde sus etapas vitales que, por su condición de compositor, interesandefinitivamente a su producción musical.

América tiene un doble significado en la música de Cruz deCastro: por un lado las paginas cuya ideología sonora está ligada auna vinculación personal, sentimental e incluso espiritual del com-positor con Iberoamérica; por otro, las obras cuyo origen se asocia ala celebración de los Festivales Hispano-Mexicanos de música con-temporánea, en los que el compositor invirtió inmensos esfuerzos,encomiable entusiasmo, y más de diez años de trabajo.

I. Iniciativa e intuición: rasgosdeterminantes

Si hay un compositor español actual que me-rezca un lugar preferente en la historia de la músi-ca iberoamericana en sentido estricto, ése es sinduda Carlos Cruz de Castro (Madrid, 1941). Susfrecuentes visitas al continente americano, en es-pecial las largas estancias en México, han dejadouna huella imborrable en su vida y en su obra; sehan creado unos lazos que le implican afectiva ypersonalmente, pero también a través de muchasde sus creaciones en las que los sonidos del NuevoMundo han dejado su impronta, rastreable comoposo renovado en sus obras.

Su nombre se encuentra, además, entre los deaquellos pocos que han aportado al panoramamusical contemporáneo una manera verdadera-mente personal de hacer música, el concretismo al

There are currently few names on the compositional scene whocan be said to play a truly important role in what have oben been failedattempts to musically unite the cultures of Spain and Latin-America.Among them, there is no-one 'hose constant force and fimmessequals that of Carlos Cruz de Castro. His ties with Latin-America arevery strong and mark some important stages in his output.

Latin-America has a two-fold meaning in the music of Cruz deCastro: on the one hand, works whose ideology is personally,sentimentally and even spiritually linked to Latin-America, and workswhose origins are associated with the annual celebration of theMexican-Hispanic Contemporary Music Festival, on the other, inwhich the composer has invested a great deal of effort, enthusiasmand more than 10 years of hard work.

que luego nos referiremos en una doble faceta en-focada a partir de dos ángulos: el de la construc-ción y el de la percepción. Una manera de concebiry estructurar el proceso sonoro perfectamente ana-lizable, lo que constituye un legado imprescindiblepara el estudio de la música española de nuestrotiempo.

En un estudio anterior sobre Cruz de Castro'afirmábamos que, desde las primeras composicio-nes, su lenguaje expresivo se ha manifestado conrasgos que preludian una personalidad creadora,de trazos firmes y seguros, nada común. No essencillo resumir en pocas palabras esa manerapersonal de percibir la realidad sonora que consti-tuye, en definitiva, su poética; y seguramente poresta razón, cuando se habla de la música de Cruzde Castro se recurre a una síntesis que con fre-

I Marta Cureses, Car/os Cruz de Castro. Madrid: S.G.A.E. Catálogos decompositores españoles, 1994.

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cuencia nos remite a dos aspectos principales: laintuición, como uno de sus valores estéticos másnotables, y su gran capacidad emprendedora, quese revela en una iniciativa casi inagotable. El pri-mero de estos aspectos aparece siempre asociadoal interés por la especulación mediante elementosnada convencionales —sus prácticas en el ámbitode la música experimental son bien tempranas—como actitud de búsqueda sonora, que a nuestrojuicio se mueve y oscila desde la transparenciahasta el color intenso, así como al empleo de ins-trumentos habituales de manera no convencional;el segundo, su decidida capacidad emprendedora,se comprueba precisamente en iniciativas del al-cance del Festival Hispano-Mexicano de MúsicaContemporánea, orientado hacia la difusión de lamúsica española y mexicana de nuestro tiempo,estableciendo asimismo un nexo sumamente enri-quecedor entre el pensamiento musical de ambospaíses; una función en la que nadie puede regatearsu papel de auténtico protagonista.

En el marco de la música americana de CarlosCruz de Castro se pueden establecer diferentes ni-veles que son reflejo de distintos conceptos en tor-no a "lo americano." Americanas son algunasobras vinculadas a México, a La Habana, a BuenosAires o a Nueva York 2 , por razón de sus estrenos—que también sería extensible a otro ámbito geo-gráfico diferente que concierne a páginas concre-tas de su producción musica1 3— y también lo sondiversas partituras —algunas concebidas en aquelcontinente— que presentan elementos melódicos,rítmicos y formales en su descripción, propios deaquellas músicas.

Ya en su biografía 4 destacamos sucintamentealgunos datos importantes corno la formación mu-sical iniciada con Concha Tomasetti, que posterior-mente continúa en el Real Conservatorio Superiorde Música de Madrid, realizando estudios de com-posición con Gerardo Gombau y Francisco Calés,así como de dirección de orquesta con GarcíaAsensio. De su militancia activa en grupos y activi-dades desarrolladas en la España de los años se-senta destacan su labor de co-fundador de Proble-rnatica-63, en el seno de Juventudes Musicales deMadrid —de las que fue asimismo nombrado vo-cal en 1966— y su integración en Estudio NuevaGeneración. Fue también fundador junto a Francis-co Estévez y Miguel Arrieta del grupo Canon. Elaño 1971 es importante en su carrera, pues ade-más de ser representante de España en la VII Bie-nal de Paris 5 , la Sección Española de la S.I.M.C.(Sociedad Internacional de Música Contemporá-nea) selecciona su cuarteto de cuerda Disección(primer cuarteto) para ser enviado al jurado inter-nacional de esta organización e incluirse en el Fes-tival Mundial de Graz (Austria) en 1972.

Pero además este ario es significativo por otrosdos motivos: primero porque comienzan sus cola-boraciones con Radio Nacional de España, y se-gundo porque entonces decide trasladarse a Dus-seldorf —su traslado efectivo es al ario siguiente,1972— donde perfecciona sus estudios de com-posición con el compositor yugoslavo Milko Kéle-men en la Hoschschule Robert Schumann. EnDusseldorf toma contacto también con GüntherBecker y Antonio Janigro, que de alguna manerainfluyen en su formación de esos años; no obstan-

2 En La Habana se escuchó por primera vez su Concierto para gui-tarra y orquesta, obra compuesta en 1991 y estrenada el 17 de ma-yo de 1992 por Gerardo Prez Capdevila junto a la Orquesta Sin-fónica de Matanzas (Cuba), bajo la dirección de Elena Herrera. EnBuenos Aires se estrenó el 20 de octubre cíe 1991 su obra Regis-tros, escrita en 1974 para órgano (tres teclados y pedal), e inter-pretada por primera vez por Adelma Gómez; y en Nueva York seestrenó, el 20 de septiembre de 1972 . Diedtonlo, obra de 1971 pa-ra dos violoncellos; los protagonistas del estreno fueron FernandoBadia y Vicente Perdió.

3No podríamos dejar de mencionar su vinculación con las Islas Ca-narias, escenario de otros muchos estrenos de obras suyas, que evi-dentemente no es casual. Madrileño de nacimiento, su vinculacióndesde edad muy temprana a Las Palmas, donde pasó su infancia pormotivos de residencia familiar, es un hecho que no debe pasarse poralto, pues el compositor mantiene hasta hoy una estrecha uniónafectiva con las islas.4Niarta Cureses, Carlos Cm:: de Castro (v. nota 1; datos biogräficos eintroducción al catalogo de obras).3Con sus obras Menaje, obra gráfica, y Pone para quinteto de viento.

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Marta Curcscs. "América en la música de Carlos Cm: de Castro"

te sus relaciones con España se mantienen activasy a su regreso inicia un trabajo ininterrumpidocomo programador musical de Radio Nacional deEspaña, organismo al que continúa vinculado enla actualidad desde su puesto de Jefe de Produc-ción de Radio 2 Clásica, cargo para el que es de-signado ya en 1990.

Durante el transcurso de los arios intermediosparticipa, junto a Ramón Barce, Agustín GonzálezAcilu, Claudio Prieto, Miguel Ángel Coria, JesúsVilla Rojo y Francisco Cano, en la fundación de laAsociación de Compositores Sinfónicos Españoles(A.C.S.E.) en 1976; toma parte en actividades tandiversas como el Seminario de Composición Mu-sical Española (1981), o en el Seminario sobre téc-nicas musicales del siglo XX (1985), ambas en elmarco del Festival Internacional de Música y Dan-za de Granada; coordina el Primer Curso Interna-cional A.C.S.E. de Interpretación de la MúsicaContemporánea (organizado por esta asociaciónen colaboración con la Cátedra Salinas de la Uni-versidad de Salamanca), en los Encontres deCompositors de la Fundación A.C.A. de Mallorca(que le dedica un concierto monográfico en suséptima edición de 1987) y, además de otras comoel Congreso de Cultura de Canarias (en el queaporta una información sustancial acerca del con-

cretismo), colabora muy significativamente en lasorganizadas por la Fundación Isaac Albéniz, Imá-genes de la Música Iberoamericana, correspondien-tes a la Edición Especial Quinto Centenario, diri-gida por Enrique Franco.

Entre todo este cúmulo de actividades sobre-sale la fecha de 1973, que abre una etapa funda-mental de su vida como compositor; en este año—en el que Cruz de Castro toma parte también enel Congreso Extraordinario Nacional de Música deMéxico como representante de la música españolacontemporánea, pues para entonces había tomadoparte activa ya en Problemática 63 y en Canon— sefunda el Festival Hispano-Mexicano de MúsicaContemporánea, que se celebra por primera vezen Ciudad de México y en el que tiene un destaca-do co-protagonismo la pianista y compositora me-

De izquierda a derecha, de pie: Carlos Cruz de Castro, FranciscoCano, Miguel Angel Coria, Jesús Villa Rojo, Claudio Prieto; senta-dos: Agustín González Acilu, Ramón Barce

xicana Alicia Urreta. A partir de aquí su actividadprofesional se une a los acontecimientos musicalesmexicanos y su presencia es constante a través deuna gran diversidad de manifestaciones artísticasque se desarrollan en un ámbito amplio puescomprende no solamente el campo de la música,sino también el de la danza o el teatro, pero siem-pre bajo el signo de la creación actual.

2. En torno al I FestivalHispano-Mexicano de MúsicaContemporánea; algunas obrassignificativas

En 1972, el año anterior a la fundación delFestival Hispano-Mexicano de Música Contempo-ránea, ya había surgido un primer intento de cele-brar un ciclo dedicado a la música española devanguardia en México; consistió en un festival in-tegrado por cuatro conciertos, celebrado entre losmeses de agosto y septiembre, con la iniciativa ycoordinación de Alicia Urreta, quien había toma-do contacto con diversos compositores españolescon motivo de una visita a España en 1971 para

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realizar un trabajo sobre la creación musical espa-ñola del momento, por encargo del diario de Ciu-dad de México Novedades, y ofrecer algunos reci-tales de música mexicana contemporánea. En elmes de diciembre de ese mismo ario escribe Cruzde Castro su obra para piano Llámalo corno quieras,dedicada por el compositor a Alicia Urreta; en estapágina de carácter gráfico se intuye ya, como pre-monición, un concepto personal del acto de crea-ción desde la óptica del concretismo, que lejos desuponer ningún tipo de limitación estética, pro-porciona una fuente inagotable de sugerencias so-noras que diversifican su efecto a través de pági-nas posteriores como Capricornio (1973-77),Disección (cuarteto de cuerda n°1 de 1968), Proce-so (1972), Analysis (1983), Concierto para orquesta(1984), entre otras. No nos extenderemos aquí enla descripción del concretismo, que requeriría unespacio propio y más amplio; simplemente dire-mos que, en esencia, se manifiesta como una ma-nera de hacer, un concepto compositivo que con-duce a su creador a la jerarquización de un únicoelemento, clave de sus creaciones posteriores aCapricornio6 . El hecho de jerarquizar y seleccio-nar determinados elementos —neutralizándolosocasionalmente— en absoluto supone un gestode indiferencia hacia el variadísimo espectro deposibilidades sonoras. Se establece así un deter-minado sistema de relaciones entre los distintosparámetros en función del elemento concretizan-te: una perfecta demostración de validez que hacesentir su peso a través del análisis de las obrasconcebidas bajo esta perspectiva.

Llamalo como quieras presenta cuatro elemen-tos constitutivos, bien diferenciados entre sí a cau-sa de la carencia de simultaneidad que domina en

1_2 idea del concreasino surge precisamente en una suerte de revisiónde su primer cuarteto, realizado durante los anos de aprendizaje conGerardo Gombau. Desde ese momento sus obras comienzan a giraren torno al eje de un único elemento, diferente en cada ocasión. EnCapricornio el eje es la armonía, no en su sentido vertical sino comosimultaneidad de sonidos, supeditándose los demás elementos a este.El elemento concretizante ejerce de alguna manera su efecto sobre eloyente, al que no pasa desapercibido, puesto que sirve de engranajeunificador de la obra.

Carlos Cruz de Castro y Alicia lirreta

casi toda ella: a) sonidos de altura indeterminada,producidos por golpes sobre distintas partes delpiano, sobre las rodillas, chasquido de los dedos,palmadas, y la voz, que interviene pronunciandolas vocales en "staccato" y las consonantes con supropio fonema en español, en duraciones varia-bles; b) sonidos de altura determinada, produci-dos todos ellos en el teclado del piano; e) el silen-cio como elemento fragmentador y condicionantede posibilitar múltiples versiones; y d) el pulso rít-mico y sonoro de un metrónomo como eje centralalrededor del cual van a girar los tres elementosanteriores. "Esta constante —dice su autor— conun pulso metronómico valorado en corchca-120 deprincipio a fin, posibilita que el inu.'rprete pueda ajus-tar libremente los distintos fragmentos de que constala obra "a tiempo" o "a coniratiempo" con respecto alpulso rítmico."/

Su estreno tuvo lugar en el Festival de MúsicaHispana celebrado en Ciudad de México el 4 deoctubre de 1972. El festival estuvo integrado porcuatro conciertos dedicados en su totalidad a la

7Notas personales del compositor a la partitura.

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Marta Curcscs. "América en la música de Carlos Cruz de Castro"

música española, y se realizó, gracias a la media-ción de Rodolfo Halffter, en el Instituto CulturalHispano-Mexicano. Tras el éxito obtenido en estaprimera iniciativa de Alicia Urreta, y con la idea derepetir la experiencia surge la decisión, tomada yaconjuntamente con Cruz de Castro, de combinaruna muestra de las creaciones españolas y mexica-nas que se estaban realizando en el momento, loque motivaría un mayor interés para ambas nacio-nes que podrían exponer así sus potenciales musi-cales más modernos.

Es así como surge el Festival Hispano-Mexica-no de Música Contemporánea, que en su primeraedición integró un total de cinco conciertos: dosde ellos dedicados a teatro musical y música elec-trónica de manera conjunta; un concierto dedica-do a música instrumental, otro a música pianísticay finalmente un concierto como homenaje a Ro-dolfo Halffter que estuvo integrado por Ocho tien-tos para cuarteto de cuerda, que se estrenaba enMéxico y que había sido encargo del Festival deGranada de 1973, y Cuarteto de cuerda op.24 am-bas interpretadas por el Cuarteto Bellas Artes, asícomo la Segunda sonata op.20, y Tercera sonataop.30 que interpretó Alicia Urreta, buena conoce-dora y seguidora de la música del maestro desdehacía muchos arios.

Un total de veintiún representantes de ambospaíses formaron el elenco de compositores presen-tes en el mismo. En representación de México,Hector Quintanar, Manuel Enríquez, Mario Lavis-ta, Manuel de Elías, Carlos Chávez, Alicia Urreta,González Ávila, Fernando Guadarrama y Juan He-rrejón. La representación española estuvo a cargode Ramón Barce, Tomás Marco, Miguel Ángel Co-ria, Luis de Pablo, Joan Guinjoan, Juan Hidalgo,Joaquín Homs, Jesús Villa Rojo, Ángel Luís Ramí-rez, Ángel Oliver y Carlos Cruz de Castro. A ellosse unió el nombre de Rodolfo Halffter, represen-tante de ambos países. Entre los asistentes desta-caron las presencias de Ángel O'Dogherty (Direc-tor del Instituto Cultural Hispano-Mexicano, quedesde 1970 potenció las actividades musicales quevinculaban la creación española y mexicana), el

maestro Rodolfo Halffter, los críticos Luis Fernán-dez de Castro y Elisa Kahan, la pianista Ma delCarmen Higuera, el organista Hesiquio Ramos,Miguel García Mora, Manuel Enríquez, directordel Conservatorio de Música y Amalio MartínezMorrillo en representación del Estado español enMéxico.

En el transcurso del festival se estrenan dosobras muy significativas de Cruz de Castro: el Si-labario de San Perrault y Tucumbalárn. La primerade ellas, Silabario de San Perrault, constituye unacreación absolutamente original de carácter escé-nico. Se trata de una composición escrita para 12solistas actores (voces mixtas adultas o infantiles),que emplea como texto el cuento Caperucita Roja.Cruz de Castro persiguió en su concepción el ob-jetivo de conseguir la simultaneidad en un mo-mento determinado en el marco del todo sonoroque conforma la obra; formalmente podría estruc-turarse como un canon secuencial irrepetible quese genera a sí mismo y se autodestruye8 , sin pre-tender otorgar a la forma significaciones en excesotradicionales.

El nombre deTucurnbaldni, título de la segundade estas obras, entronca directamente con las raí-ces de la cultura mexicana más antigua, pues hacereferencia a un demonio prehispánico que, segúncuenta la leyenda, desataba el sistema nervioso delos aztecas. Desde la misma sonoridad de su nom-bre se nos anuncia el clima de paroxismo sonoro,colorista, que caracteriza asimismo algunas otraspáginas del compositor.

Cruz de Castro concibió la partitura entre losmeses de octubre y noviembre de 1973 duranteuna de sus estancias en Ciudad de México, a don-de había llegado en el mes de agosto de ese ario.La estructura de la obra, que está escrita secuen-cialmente e incluye diferentes componentes alea-torios, se desarrolla a lo largo de siete secciones

8Fue estrenada durante el Primer Festival Hispano-Mexicano, pri-mer concierto, que tuvo lugar el 14 de noviembre de 1973 en la Sa-la del Instituto Cultural Hispano-Mexicano. Ciudad de México. Fue-ron sus intérpretes el Grupo vocal Milmandaro, bajo la dirección deCruz de Castro.

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que se suceden entre sí en virtud de los nexos sur-gidos a partir del propio material sonoro; un ma-terial que se va transformando progresivamente através de distintas secciones, a partir de sonidosindeterminados que conducen hasta el eje centralde la obra con la aparición de sonidos de alturadeterminada.

A la plantilla de instrumentos que integran unaflauta, oboe, clarinete, trombón, violín y violonce-llo, se añade un grupo de percusión —secciónque siempre recibe un tratamiento especial enlas obras de Cruz de Castro— integrado por ins-trumentos o utensilios de cristal ad libitum. Losdemás instrumentos giran por así decirlo en tor-no a la percusión, a través de su empleo cons-tante que funciona a manera de pedal, sirvién-dose el compositor de esta función comoelemento de continuidad y fusión del restantematerial sonoro.

Tucumbalcím, que encierra en su lenguaje to-do lo que de sugerente conlleva el misterio, uneen su planteamiento ideológico una doble inten-ción, pues por un lado constituye un reconoci-miento a la figura del maestro Rodolfo Halffter aquien está dedicada, y por otro supone un ho-menaje de agradecimiento a México, a su cultoy sus creencias más ancestrales, de ahí su nom-bre.

De la misma época, y vinculada a México porel lugar de su estreno y por sus intérpretes, es Elmomento de un instante 11 (1973-74), una obra escé-nica o de teatro musical, con texto de Cruz de Cas-tro, para bailarina-cantante-instrumentista-actriz(puede ser también interpretada por un hombre),cinco actores, piano y percusión9 . La preocupa-ción de Cruz de Castro por captar ese momento semanifiesta siempre, como en la fotografía, comouna distorsión de lo real que, inevitablemente en-salza el objeto y produce belleza. Es, en definitiva,un atrevimiento sonoro tan mesurado como inteli-gente.

9Estrenada en Ciudad de México con el protagonismo de Pilar Urre-ta, a quien está dedicada, cl 20 de diciembre de 1974.

Debe citarse por proximidad cronológica ypor razón de su estreno Incomunicación, para pia-no y cualquier instrumento de arco, de 1974. Estaobra fue escrita a petición del mexicano ManuelEnríquez 1 °, quien percibe a través de su ideologíauna actitud que a veces se siente entre los huma-nos de una absoluta ausencia de interés y de preocu-pación por aquello que hace cl ser que a uno le rodeasi bien todo forma una unidad con cl resultado consi-guiente de aislamiento e incomunicación. Ambos ins-trumentos funcionan independientemente, por se-parado, condenados a no entenderse; cada uno deellos discurre por sendas deliberadamente distin-tas. La obra fue coreografiada por Pilar Urreta,quien capta a través de la expresión corporal el ta-lante de renovación y apertura del que son posee-doras, no solamente Incomunicación, sino otrasobras escritas en las mismas fechas, como Anuario,para coro mixto a cuatro voces con texto de Cruzde Castro, o Caminos, para dos guitarras, ambasobras de carácter gráfico lo mismo que Incomuni-cación.

La celebración del segundo Festival Hispano-Mexicano que debería tener lugar en 1974 estu-vo a punto de malograrse. Motivos desconoci-dos, nunca aclarados suficientemente ni siquierapara los propios organizadores, llevaron a la di-rección del Instituto Cultural Hispano-Mexicanoa rechazar su celebración, argumentando suscausas en base a dificultades económicas parasostenerlo, y ofreciendo la alternativa de trans-formarlo en bienal, siempre que quedase suspen-dido en ese año. Estas adversidades no desani-man en absoluto a sus organizadores; bien alcontrario su tenacidad y empeño se crecen anteellas. Buscan apoyo en otras instituciones mexi-canas como el Instituto Nacional de Bellas Artes(I.N.B.A.), la Universidad Metropolitana, la Uni-versidad Autónoma de México (U.N.A.M.), elBallet Folklórico de María Hernández, o espario-

wObra dedicada a Manuel Enrique:, estrenada en Ciudad de Mexi-co, el 7 de septiembre de 1974 por Manuel Enrique: (violin) y JorgeNoli (piano).

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las como el Ministerio de Cultura y el de AsuntosExteriores, el Ayuntamiento de Madrid, etcétera.Pero lo más significativo es que, a pesar de estascolaboraciones solicitadas, se ven obligados a re-currir a la ayuda de diversos amigos de AliciaUrreta, entre ellos varios artistas plásticos mexi-canos que realizan una subasta pública de obrasy objetos cedidos a fin de recaudar los fondos su-ficientes. Finalmente el festival se celebra, utili-zando como sede el salón de actos de "El Agora",una conocida librería de la capital. Ante hechostan contundentes no parece necesario realizarningún comentario añadido sobre el esfuerzoque supuso mantener viva esta actividad, claramanifestación de un entusiasmo y entrega que yaentonces quedaron suficientemente demostra-dos.

3. La historia de México enlos sonidos del nähuatl: Mixtitlan

La esencia del concepto contenido en páginasvocales de la profundidad de Mixtitlan, escrita en1975, abre un campo de infinitas sugerencias pa-ra el investigador dispuesto a adentrarse en la so-noridad de las lenguas naturales, del náhuatl con-cretamente, tal y como Cruz de Castro lo describea partir de manuscritos del siglo XVI. Fray Ber-nardino de Sahagún recoge a través de sus infor-mantes el nombre de mixtitlan, que quiere decir,según se cita en la primera versión íntegra contexto castellano del manuscrito conocido comoCódice Florentino, "entre nubes, entre niebla."11

Desde el punto de vista histórico-lingüísticodebe diferenciarse el dialecto náhuat del náhuatlclásico o azteca. El primero, el náhuat, está asocia-

tFray de Sahagún. Historia general dc las cosas de NuevaEspaña. Madrid: Alianza; Sociedad Quinto Centenario, 1988; 2 vols;p.893. Ofrece también la expresión "Mixtitlan ayauhtitlan oquizaco"(vino a salir de las nubes, de la niebla).12jacques Soustelle, La sic quotidicimc des Azteques a la veille de la con-quüte espagnolc. París: Hachette, 1955 (citado por Alcina Franch enLos aztecas. Madrid: Biblioteca Historia 16, 1989).

do a los toltecas, y se desplaza con ellos caminodel sur hacia la actual Guatemala, Nicaragua,Honduras, El Salvador o Costa Rica; el segundocomo dialecto azteca, o náhuatl, que se va exten-diendo con su propio pueblo por Mesoamérica.De esta manera el azteca o náhuatl clásico fue lalengua del imperio, y a tal grado era más perfectaque las demás del grupo que éstas eran conside-radas como bárbaras por los grupos mexicanos."El náhuati posee todas las cualidades que exige unalengua culta. Su pronunciación es fácil, armoniosa yclara. Su vocabulario es muy rico, y los procedimien-tos de composición que le son propios permiten creartodas las palabras indispensables, especialmente en elcampo de la abstracción." 12 Y así debe entendersecomo lengua en la que se han escrito una parteimportante de textos que nos asisten en la inter-pretación del antiguo México.

Cuando los conquistadores españoles arribanal territorio que hoy delimita México encuentranuna población de habla maya, pero su penetra-ción —según refiere uno de los máximos espe-cialistas en el tema, Ángel M. Garibay 13— noculmina hasta el 13 de agosto de 1521, y tienelugar en los pueblos de habla náhuatl. Muy biendescribe Fray Toribio de Benavente Motolinía ensu Historia de los indios de la Nueva España la pre-disposición de los indígenas para el aprendizajecon un lenguaje musical tan distinto del suyopropio:

"El tercero año les impusimos en el canto, y algunosse reían y burlaban de ello, así porque parecían desento-nados, como porque parecían tener flacas voces. Y enverdad no las tienen tan recias ni tan suaves como losEspañoles, y creo que lo causa andar descalzos y malarropados los pechos, y ser las comidas tan pobres. Pero

13Entre los numerosos estudios llevados a cabo por Garibay, desta-camos aquí algunos tan importantes como su Historia dc la literatu-ra Náhuatl, México, 1953 y 1954 (2 vols.); Poesía Indígena de la Alti-planicie, México, 1940, 1952 y 1962; Panorama Literario cíe losPueblos Nahuas, México, 1963; y sus trabajos en Historia ToltecaChichimeca, edición facsímil de Mengin, Copenague 1942; manus-crito de Huchttetlatolli de la Biblioteca Nacional de París y manus-crito inédito recogido por Olmos en la Biblioteca del Congreso deWashington.

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Quetzalcoatl y Tezcaltlipoca. Codex Borbonicus. Biblioteca de laAsamblea Nacional. París.

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como hay muchos en qué escoger, siempre hay razona-bles capillas."14

Al referirse luego al primer fraile —"un fraileviejo y apenas sabía ninguna cosa de la lengua de losIndios"— que les inicia en el canto, relata así laexperiencia:

"Fue cosa de maravilla, que aunque al principio nin-guna cosa entendían, ni el viejo tenía intérprete, en pocotiempo le entendieron y aprendieron el canto de tal mane-ra que ahora hay muchos de ellos tan diestros que rigencapillas. Y como son de vivo ingenio y gran memoria, lomas de lo que cantan saben de coro, tanto, que si estandocantando se revuelven las hojas o se cae el libro, no poreso dejan de cantar sin errar un punto. Y si ponen un li-bro en una mesa tan bien cantan los que están al revés y alos lados corno los que están delante. Un Indio de estoscantores, vecino de esta ciudad de Tlaxcallan, ha com-puesto una misa entera, apuntada por puro ingenio, apro-bada por buenos cantores de Castilla que la han visto."15

HFray Toribio de Motolinia, Historia de los indios de la Nueva España,del capítulo XII, "Que cuenta del buen ingenio y grande habilidadque tienen los indios en aprender todo cuanto les enseñan; y todo loque ven con los ojos lo hacen en breve tiempo". Madrid: Castalia, ed.de Georges Baudot, 1985.15 Fray Toribio de Motolinia, (v. nota 14).

La descripción sobre el uso de sus instrumen-tos confirma la predisposición musical innata y eldesarrollo de una organología tan rica como pecu-liar:

"En lugar de órganos tienen música de flautas con-certadas, que parecen propiamente Órganos de palo,porque son muchas flautas. Esta música enseñaron a losIndios unos MCMCSIiiles que vinieron de España 1...1. Ha-cen también chirimías, aunque no las saben dar el tonoque han de tener. Un mancebo indio que tañía nauta en-señó a tañer a otros Indios en Tchuacan, y en un mes to-dos supieron oficiar una misa y vísperas, himnos, y mag-nificat, y motetes; y en medio año estaban muy gentilestañedores. Aquí en Tlaxcallan estaba un Español que ta-ñía rabel, y un indio hizo otro rabel y rogó al Españolque le enseñase, el cual le dio solas tres lecciones, en lascuales deprendió todo lo que el Español sabía. Y antesque pasasen diez días tañía con el rabel entre las flautas,y discantaba sobre todas ellas. Ahora he sabido que enMéxico hay maestro que tañe vihuela de arco, y tienenya hechas todas cuatro voces. Yo creo que antes del añosabrán tanto los Indios como su maestro, o ellos podránpoco."I6

Mixtitlan fue el nombre elegido por Cruz deCastro para esta obra, escrita para narrador, coro ygrupo instrumental, absolutamente impresionantepor la fuerza de su contenido sonoro, por la in-mensa profundidad que nos sugiere todo un mun-do histórico asociado al universo mágico que tanbien conoce el compositor. A través de los manus-critos nahua 17 se infiere un halo de desconcierto,de confusión, una nebulosa que rodea los presa-gios anunciando la venida del dios identificadocomo manifestación Quetzalcóatl. Nos sumergi-mos en un relato fragmentario, al hilo de los tex-

i6Fray Toribio de Nlotolinia. (v. nota 14).17Nalitia es la forma plural de ese idioma, elegida para referirse a laslenguas yuto-aztecas, que integra los idiomas de la extensión noroc-cidental de Mesoamerica, de otros muchos del Norte, de yaquis y pi-mas y de los recolectores de la Gran Cuenca. Según P. Carrasco, estadistribución demuestra que los idiomas de esta familia no fueron losque en un principio se hablaron entre estos pueblos mesoamerica-nos, sino que entraron allí con las inmigraciones de pobladores delNorte y en periodos más recientes de su historia es cuando se con-vierte en lengua principal. Véase P. Carrasco, Historia de América La-tina; Ainerica indígena. Madrid: Alianza América, 1985; pp.37-102.

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Marta Cureses. "América en la música de Carlos Cruz de Castro"

tos relacionados con la caída de Tenochtitlan, quearranca de aquellos primeros presagios y culminacon la llegada de Hernán Cortés.

Así se describen las premoniciones que aconte-cen en día, mes y ario anunciados en los primerosfragmentos de los textos incluidos en la partitura:

"Quil mach iztac cuixin tlazontechica mintinencapatlantinenca, mocanauhtinenca in inpan in tulteca,amo hueca.

Quil cented tepetl itoca Zacatepetl tlatlaya.In yohualtica hueca necia inic tlatlaya:in tlecuezalloti hueca yehuaya."18

(Dizque un halcón blanco con la cabeza atra-vesada por la mitad con una flecha anduvo vo-lando, se estuvo cerniendo en los aires sobre lostoltecas no muy alto. Dizque cierta montaña lla-mada "montaña de la grama" ardía. Por la nochese veía a lo lejos cómo ardía: las llamas se alza-ban altas.)

La lluvia de piedras sobre los toltecas:

"Qui/ in pan tequiyauh in tulteca; auh in otequiyauh,zate pan hualtemoc ilhuicacpa cented huey techcatl:unpa in Chapoltepecuitlapilco in huetzco.iQuetzalcoatl!"19

(Dizque cayó lluvia de piedras sobre los tolte-cas, y cuando hubo caído la lluvia, después bajó delcielo una gran piedra de sacrificio: allá, en la faldadel cerro de las langostas cayó. iQuetzalcóatl!).

El agasajo a Hernán Cortés:

"Niman ye ic contlamamaca in yauhtachcauhin tapachocauh yauhquizque coxochimacac,concozcati in cozcatl, comichicozcati,conxuchiapan, coneicpaxuchitl.Niman ye ic ixpan contequilia in tecuitlacozcatl,in izquitlamant/i tenamiconi tenamictli.Niman ye ic huel onmoquetza, conixmamictimoquetza,connepechtequilia, hue/ ixquich caana, motlacuauhquetza,

18Partitura, compases del 13 al 22,I9Compases del 23 al 35, coro

Fragmento de la partitura de Mixtitlan, "!Quetzalcoatl!"

inic condado hui, quilhui:Totecuyod, oticmiyiohhuilti, oticmociahuilti, otlaltitechtomaxitico, oietch tommopachihuiltico in matzinin motepetzin Mexico; o ipan tommohuetzitico

in mopetlatzin in mocpaltzin, in o achitzinconimitzonnopieli/i, in nimitzonnotlapie/i/i."2°

(Luego le dio dones al capitán de guerra, aljefe de los soldados, le dio flores, le puso al cuelloun collar, le echó al cuello sartas de flores, le

20Compases 36 al 49; narrador.

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 4, 1997

adornó con flores, le puso en la cabeza una guir-nalda de flores. Luego pone ante su cara los colla-res de oro, todas las clases de dones, de obsequiosde bienvenida. Luego bien se para ante su presen-cia, se para ante él, se rinde en reverencia, biendel todo se junta a él, alza la cabeza para suplicar(hacer reverencia), dijo 21 : "Señor nuestro, te fati-gaste, te cansaste, hasta ésta tierra has venido a mos-trarte, has traído tu persona con pena hasta esta tuciudad; has traído tu persona hasta este tu estrado yasiento, el cual por algún breve tiempo te he estadoguardando y reservando.)"

Los sonidos de Mixtitlan reviven milagrosa-mente la antigua tradición que se relata en los ri-tuales de sacrificio, ofrecidos a los dioses...:

"Niman ye ic yauh in umpa ca tachcatl auh yniccontlecaviaia ixpan teotl, za caantivi ,ymatitech auhyn tevelteca motocayotiaya, ievatl contecaia yn ipantechcatl.Auh in icoac oipan contecac, navitlacatl yn quititiliniayn i ma yn ixi. Auh ic imac onoc, in tlenamacactlarnacazqui in tecpatl in iqueltequiz tlaaltilli.Auh niman ic coneltequi, conanilia achto in iyollo,auh za ioltoc yn queltcquia. Auh in icoac ocunamiliqueyyollo, coniaviliava in Tonatiuh."22

(Luego iba allá a la piedra de sacrificios y así losubían delante del dios, lo van cogiendo de susmanos y el que se llama colocador de la gente, loacostaba sobre la piedra de sacrificio. Y habiendosido echado en ella, cuatro hombres lo estirabande sus manos y pies. Y luego, estando tendido, seponía allí el sacerdote que ofrecía el fuego, con elcuchillo con el que abrirá el pecho del sacrificado.Después de haberle abierto el pecho, le quitabaprimero su corazón cuando aún estaba vivo, alque le había abierto el pecho. Y tomando su cora-zón se lo presentaba al Sol.)

Los textos han sido ordenados por Cruz deCastro con criterio cronológico aproximado, co-

2I Sc refiere a Motezucoma (Moctezuma).22Compases del 56 al 64; narrador.

menzando por los mencionados anteriormente,que anuncian premonitoriamente la llegada de esamanifestación de la deidad, y finalizando con lacaída de Tenochtitlan:

"Ihuan oncan movahuac in Mexicayotl Tenuchcayotl,icuac hualcencalacque in espaiioles."23

(Y entonces quedó vencida la Mexicanidad Te-nochtitlanidad cuando del todo entraron los espa-ñoles.)

Desde el punto de vista de la entonación, serequiere un narrador experimentado en el empleode los recursos necesarios para llevar a cabo unateatralización interpretativa en consonancia conlas diversidades de ánimo y diferencias de carácterque se desarrollan en el devenir de la obra a travésdel texto. La narración se ajusta a la misma natu-raleza de la obra, y así en ocasiones resulta "semi-tapada por la música y coro en distintos momentos,recayendo en diferentes partes unas versiones a otras,al no ajustarse exactamente el ritmo de la narraciónal que llevan cl resto de los intérpretes, excepto enaquellas partes en donde sí tiene que existir una si-multancidad."24

Un tanteo inicial de las posibilidades que ofre-cen los sonidos naturales del nähuatl ofrece estagestualidad musical controlada, incluso en la grandiversidad de recursos empleados. Hasta ese pun-to el director debe acoplarse, no a una medidametronómica predeterminada —que por otra par-te resulta ser aproximada— sino al ritmo propiode la narración, salvadas sean las estructuras decarácter repetitivo que funcionan de manera inde-pendiente en ese sentido.

En Mixtit/an se muestra el sentido de la músi-ca, tal y como se concibe en la cultura azteca, co-

23Compases del 131 al 133; narrador.24 Notas a la edición de Mixtitlan. Alpuerto: Madrid, 1975. La obrase estrenó en Ciudad de Mexico el 5 de diciembre de 1978, conAntonio &peda, el Coro de Bellas Artes y los solistas de la Or-questa Sinfónica Nacional de Mexico bajo la dirección de Cruz deCastro.

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Marta Curcses. "América en la música de Carlos Cruz de Castro"

mo vehículo de comunicación pero además se re-cupera su significación como elemento intangibledel contacto con los dioses y su presencia en mi-tos y leyendas de origen nahua.25

Cruz de Castro nos introduce así en lo más ín-timo de su intención creadora, evidenciando, porun lado, su sello personal de vigor y al tiempo dedelicadeza sonora, y por otro su capacidad, sobra-damente demostrada, de generar . debates apasio-nantes en el mestizaje sonoro que es fi-leer :de unacosmovisión estética propia.

4. Consolidación de los lazosmusicales hispano-mexicanos

Las conexiones de Cruz de Castro con la vidamusical americana se intensifican ctrante los últi-mos arios setenta. En 1977 viaja a México espe-cialmente invitado por una entidad cultural ínti-mamente relacionada con la universidad mexicanapara desarrollar ocho lecciones con audiciones envivo en torno a la música española y mexicana delsiglo XX; y en este mismo ario la Unión Mexicanade Cronistas de Teatro y Música le otorga el Pri-mer Premio de música por la promoción de lamúsica contemporánea en el IV Festival Hispano-Mexicano. A las actividades propias del festival, yjunto a los conciertos correspondientes, se organi-za una muestra de partituras hispano-mexicanasbajo el título de "Gráficos musicales contemporá-neos". Éste será el antecedente inmediato de laimportante exposición de obras españolas, igual-mente contemporáneas, que organiza al ario si-guiente en el CENIDIM del Instituto Nacional deBellas Artes, con motivo del V Festival Hispano-Mexicano. Su realización fue posible a través de lapetición de Cruz de Castro a numerosos músicosespañoles a quienes solicita personalmente su co-

25Samuel Mani, Instrumentos musicales precortesianos. México: I.N.A.H.,1968. Recoge especialmente las denominaciones de varias deidades alas que se realizan ofrendas de carácter musical, como Macuilxóchitl-Xochipilli, Tlazoltéotl, Quetzalcóad y Tzecatlipoca, dado el origen divi-no otorgado a este arte.

laboración expresa, implicándoles así directamen-te en un proyecto en el que se comprueba su re-chazo a todo tipo de protagonismo exclusivista.Las obras cedidas tendrían por destino el depósitocomo donación al Centro Nacional Carlos Chávez,para la Investigación, Documentación e Informa-ción Musicales. Obras de Ramón Barce, AntonioAgúndez, Joan Guinjoan, Joaquín Horns, TomásMarco, Andrés Lewin-Richter, Gerardo Gombau,Eduardo Polonio, Cristóbal Halffter, Cruz de Cas-tro, Alfredo Aracil, Claudio Prieto, Mestres-Qua-dreny, Josep Soler, Luis de Pablo, José Ramón En-cinar, Llorenç Barber, Juan José Falcón, JuanHidalgo, González Acilu, Jesús Villa Rojo y unamplio etcétera de autores, quedaron así a dispo-sición de los estudiosos e investigadores, perotambién de las orquestas que, en lo sucesivo, dis-ponían de materiales muy completos para susprogramaciones. La labor desarrollada por Cruzde Castro, responsable personal y directo en estaempresa —pues él mismo gestionó la donación delas partituras y transportó desde España todas lasobras cedidas— queda de manifiesto una vez másen su empeño por conectar la creación sonoracontemporánea de uno y otro mundo. Un total de193 partituras fueron entregadas al I.N.B.A. paraser depositadas en aquel centro de documenta-ción, investigación e información musical; a ellasse sumaron muchas otras que fueron aportándoseen sucesivos festivales.

El espíritu expansivo del festival en el intentode trascender los límites de sus propias activida-des atrajo a algunas otras; así la colaboración de laOrquesta Filarmónica de Ciudad de México, queen el VI Festival participó con la programación deobras incluidas en su temporada de otoño, comosucedió con Escorial de Tomás Marco, interpretadaentonces bajo la dirección de Odón Alonso; o lapresencia de otros compositores españoles, comopor ejemplo Ramón Barce, que en el transcursodel octavo festival impartió el curso titulado "Elproblema de la armonía en la música actual."

La década de los ochenta se inaugura con unacontecimiento importante en la historia del Festi-

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 4, 1997

val Hispano-Mexicano de Música Contemporánea,pues en 1980 se realiza por primera vez en Espa-ña, convirtiéndose en una bienal mutua entre am-bos países. La aportación musical de Cruz de Cas-tro entonces fue su Marcha rodolfiana, escrita paracinco instrumentos indeterminados, dedicada aRodolfo Halffter en el ochenta aniversario de sunacimiento 26 . Sus actividades se prolongan sin in-terrupción, repartiéndose entre uno y otro conti-nente: en 1981 diseña en México el decorado parala comedia musical destinada a los niños En busca

de una familia feliz, con texto y música de AliciaUrreta; en este ario participa en el Seminario deComposición Musical Española del Festival Inter-nacional de Música y Danza de Granada, y com-pone también su obra para orquesta Tauro, que seestrenará posteriormente, en 1983, en la capitalmexicana en el Teatro de Bellas Artes con la Or-questa Sinfónica Nacional de México dirigida porFrancisco Savín.

La importancia del trabajo desarrollado en tor-no al festival, al que el compositor —sin olvidar laimportante colaboración de A. Urreta— dedicatantos esfuerzos y arios de su vida, ha sido muchomás reconocida en América que en su propio país.México ha sido escenario de un buen número deconciertos monográficos dedicados a su obra y ce-lebrados en distintas fechas; entre ellos destaca-mos ahora solamente el que le dedica el Área deActividades Musicales del I.N.B.A., celebrado el10 de diciembre de 1987 en la sala Manuel M.Ponce del Palacio de Bellas Artes. A propósito es-cribe el compositor y crítico José Antonio Alcaraz:

"Con pronunciado desparpajo, Cruz de Castro vamás allá de tabúes y solemnidades: concibe y ejerce elarte de la composición haciendo suya la codiciable pos-tura del riesgo mismo, del que siempre sale ileso. 1...1 Laaudacia y agudeza de Cruz de Castro se analogan en mo-do inapelable a las de aquellos compositores que han

28Fue estrenada el 30 de octubre de 1980, Centro Cultural de la Villade Madrid. 1-1 obra se encuentra hoy incluida dentro del apartado desu catálogo destinado a "obras en revisión/orquestación" (v. MartaCureses, Ccitälogo de obras de Cruz de Castro. Madrid: S.G.A.E., 1993;p.40).

impreso un giro evolutivo al siempre distinto ejerciciode la creación musical, complejo y por fortuna contra-dictorio en muchas ocasiones. Sin hombres como Carlos—que entienden la música a manera de un todo cam-biante, plural, dotado de vínculos a la vez secretos y ma-nifiestos con la sociedad, el entorno y la percepción ex-traconsciente— estaríamos aún entonando la monodiainamovible."27

En este concierto monográfico se interpretaronalgunas de las obras más interesantes de su catálo-go, como Trece años (para guitarra; ya estrenada enCiudad de México el 12 de mayo de 1985 por Fe-derico Bariuelos), Incomunicación (cuyo estreno yamencionamos, y dedicada a Manuel Enríquez, queinterpretó la parte de violín en ambas ocasiones),Aidil (para clavecín, también titulada "Recordandoel pasado" y estrenada en Portugal el 23 de abril de1986 por Lidia Guerberof, a quien está dedicada laobra); Modales (para narrador en vivo o cinta mag-nética y uno o dos pianos, sobre un texto del"Nuevo manual completo de la buena sociedad oguía de la urbanidad y de la buena educación des-tinado a todas las edades y a todas las clases", enuna nueva edición de 1878 aumentada y comple-tamente refundida por Mme. Celnart, traducida alespañol por una sociedad de literatos (León1878)28 , 5 canciones (con textos de Eugenio Pador-no, para tenor y piano, incluye: "Ábsides, bóvedas,alcancías", "Última voluntad mediterránea", "1921-1965", "Los hay que guardan mariposas" y "Lapausa interminable del cantor"), Para Julia (paraflauta en do y estrenada por Bárbara Held en Ma-drid, Radio Nacional de España el 1 de diciembrede 1981) y Menaje (para utensilios de cocina, estre-nada por el grupo Koan dirigido por Arturo Tama-yo en la I Semana de Nueva Música en Madrid, el14 de enero de1971. Esta última obra, una de las

27Jose Antonio Alcaraz, "Redefinición de la osadía". Foro Internacionalde Nueva Música. La música de Carlos Cruz (le Castro. Mexico,Museo Nacional de Arte, 1987. Este mismo artículo, con algunas va-riaciones en el texto, fue publicado también y con el mismo titulo enel diario mexicano Proceso, 14-N11-87.28Esta obra, dedicada a Ricardo Belles, aparece también recogida enalgunos catálogos con el titulo de Constnictivismo.

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Marta Curcscs. "América en la música de Carlos Cruz de Castro"

más famosas del compositor, está compuesta sobreuna serigrafía de Abel Martín que forma parte deuna serie de partituras realizadas también porGonzález Acilu, Ramón Barce, Francisco Estévez,Francisco Cano y Claudio Prieto). Como intérpre-tes intervinieron entonces Marielena Arizpe, flautaen do, Ramón Barce, voz, Alberto Cruzprieto, pia-no, Manuel Enríquez, violín, Lidia Guerberof, cla-vecín, Fernando Mejía, tenor, Gerardo Tamez, gui-tarra y el propio Cruz de Castro, voz y dirección.

En 1983 asistimos a la décima y última edi-ción del Festival Hispano-Mexicano. Con poste-rioridad a esa fecha se produjo algún intento que,por los motivos que fuere, no llegó a revestir laconsistencia suficiente para retomar el caminoemprendido una década atrás. Quizá no fuese yael momento, o quizá cuando éste llegó faltaba Ali-cia Urreta, desaparecida tempranamente en 1986.Quedan los resultados del trabajo que ambos con-siguieron llevar adelante en el firme deseo de ha-ber creado —como manifestaban en aquella últi-ma convocatoria— "un tiempo y un lugar para elencuentro fraterno de nuestras músicas".

5. Tarot de Valverde de la VeraExaminando las páginas del catálogo de Cruz

de Castro en las que el compositor hace uso de lavoz es posible reconocer los distintos momentospor los que ha ido atravesando su estética comocreador, que quedan reflejados en un tratamiento,bien en función exclusivamente del elemento vo-cal sobre el que se centra la ideología sonora de laobra, bien como parámetro de contraste tímbricoo rítmico en su caso. Así en Vocales (1969) usa porvez primera la aleatoriedad en la voz; B-4 (1970)emplea una rima de Gustavo Adolfo Bécquer; enApertura (1972) la voz se asocia a una función decotidianeidad; el Silabario de San Perrault, que yase ha mencionado, está escrito sobre un canoncontinuo, empleando el texto del cuento; Anuario(1974) es una obra que puede cantarse en variosidiomas simultáneamente por cuerdas o voces in-dividuales; El momento de un instante (1974) es

una página escénica sobre un texto original; Mixti-tlan, que ya hemos tratado aquí, usa un texto enidioma náhuatl que pertenece a diversos códicesprehispánicos y de los informantes de Sahagún. DeNativitate Domini (1975) emplea textos proféticosde la Biblia; Cinco canciones (1979) se construyensobre la base de cinco poemas de Eugenio Padorno;en todas ellas la voz es razón del discurso sonoro, yen todas ellas el tratamiento es diferente puesto quediferente ha sido su intencionalidad al seleccionarsu empleo:

"Desde el timbre de la voz como causa, con carácterinstrumental, a la palabra expresada, enfatizada, en fun-ción de lo que un texto dice, aparece la voz denotando lavariedad conceptual que de ella he tenido en el momen-to de elegirla. La elección de la voz en mis obras, ha sidocoherente con la elección de un instrumento determina-do en obras puramente instrumentales, dependiendo laelección de la voz no siempre por la existencia de un tex-to, sino por responder, a veces, a una necesidad o exi-gencia de la característica estructural que tuviera laobra."29

La obra que lleva por título Tarot de Valverde dela Vera refleja precisamente una síntesis de los an-teriores tratamientos con los que Cruz de Castroha trabajado la voz; sin embargo, a ella se añadenaspectos contextuales y formales absolutamentenovedosos. Su fundamento nos remite a un librode poemas homónimo cuyo autor es Hugo Gutié-rrez Vega (Jalisco, 1934) 30 , inspirado en una lectu-ra de tarot que le fue realizada al poeta mexicanopor un anciano de Valverde de la Vera, en tierrasextremeñas, durante una visita a España en di-ciembre de 1979. A partir de sus poemas Cruz deCastro compone un ciclo estructurado en veintidóspartes —que se corresponden con los poemas deGutiérrez Vega— más una "Predicción" que seofrece al comienzo de la obra y se repite al final.

29Anotaciones personales, cortesía del autor.30Gutierrez Vega, Premio Nacional de Poesía de México en 1976,profesor, periodista, diplomático, actor y director de teatro, fue direc-tor del Departamento de Actividades Culturales de la UniversidadAutónoma de México, y ocupó las consejerías culturales de su país enlas embajadas de Inglaterra, Italia y España.

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 4, 1997

De las setenta y ocho cartas del tarot, veinti-dós constituyen los arcanos mayores, simboli-zando las fuerzas espirituales y las materias quedan vida al cosmos, también relacionadas conlos elementos aire, fuego, tierra y agua. El tarot,entendido como la clave de los misterios, noslleva a adentrarnos en el mundo mágico de lossímbolos, solamente revelados a través de susarcanos que nos hablan y comunican un mensa-je oculto. En la partitura creada por Cruz deCastro —destinada a soprano, contralto, tenor ybarítono solistas y orquesta— se ofrece la posi-bilidad de ordenar cada arcano en la disposiciónque los intérpretes deseen, siempre y cuando secumpla una única condición: que la "Predic-ción" sea ofrecida al inicio y repetida íntegra-mente al final.

Las piezas correspondientes a los arcanos secaracterizan por estar formadas por unas determi-nadas notas y sólo esas, aunque puedan intercam-biarse como decimos, al igual que ocurre en unatirada de cartas. La predicción, en cambio, deberespetar su presencia y función de abrir y cerrar laobra, puesto que es la única pieza que tiene intro-ducción y coda orquestal, y porque además pre-senta un material basado en los sonidos si y sol,equivalentes a las letras H y G correspondientes alas iniciales de Hugo Gutiérrez. Se crea así un con-texto sonoro idóneo para ambientar este juegoadivinatorio en el que el compositor intenta tras-pasar la barrera de lo real, perdiéndose en el mun-do de la imaginación-posibilista.

Tarot de Valverde de la Vera fue compuesta en1983 entre México y Madrid. Cada pieza de lasque integran esta obra —el loco, el ilusionista, lasacerdotisa, la emperatriz, el emperador, el pontí-fice, el amor, el viaje, la justicia...— sugiere unamanera personal de desarrollar el subconscientemediante sus sonidos, ayudando a conformar unavisión del cosmos y su revelación por medio delos arcanos. Sus páginas se impregnan sucesiva-mente de la energía del autor, como si se tratasede cartas que, al barajarlas, pasan su fuerza enig-mática de una a otra a través de las manos. En la

interpretación comienza el juego, y sólo entonceses posible escuchar el significado de su mensaje.

6. Sexteto para percusión: sonidoshistóricos de la música azteca

En diciembre del ario 1986 muere Alicia Urre-ta. A esta pianista y compositora mexicana se debeun merecido reconocimiento, no solamente por sucolaboración junto a Cruz de Castro en el FestivalHispano-Mexicano de Música Contemporánea si-no, aún más, por la importante labor que llevó a ca-bo en su país en pro de la música contemporánea.Alicia Urreta tomó parte también en el CongresoNacional de Música Mexicana, cuyo resultado fue lacreación del Consejo Nacional de la Música, delque ella misma fue miembro y que se hizo cargo dela mayor parte de las actividades musicales del país.

Tras su fallecimiento, Cruz de Castro empren-de la creación de una obra dedicada a la memoriade la que fue amiga y compañera, el Sexteto para

instrumentos de percusión en el que quedarían refle-jadas las principales fuentes sonoras que encontra-mos en la historia musical azteca más antigua. Ta-les fuentes se hacen presentes en las cuatro partesbien diferenciadas que constituyen el sexteto, queestán caracterizadas individual y tímbricamente enrazón de su dotación instrumental. La primera deellas empleará instrumentos de naturaleza metáli-ca, la segunda instrumentos de madera, la tercerade membrana, y la cuarta una instrumentaciónmixta de los anteriores, añadiéndose en ella un ca-rácter descriptivo.

La composición de la partitura —iniciada en1986 y aún no concluida en la fecha de hoy— es-tá presidida por un criterio de libre ordenación, deforma que sus partes puedan ser interpretadas demanera individual, como obras aisladas, o bienconjuntamente. Las dos primeras —metal y made-ra— quedaron terminadas en 1987, y hasta 1995no se terminó la tercera, escrita para membranas;queda pendiente la cuarta, que resultará ser uncompendio de los tres colores tímbricos anterio-

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Marta Curcscs. "América en la música de Carlos Cruz de Castro"

res. No obstante la estructura general de la obraquedó ya configurada conceptual y formalmenteen su planificación inicial.

Los títulos que dan nombre a cada parte se co-rresponden con nombres del náhuatl que revelanla esencia de sus timbres por designar materialesconcretos. Tetzilcicad es el nombre de la primeraparte, que hace referencia a un instrumento aztecafabricado en metal y con forma de plato. Fray Ber-nardino de Sahagún recoge esta palabra en su His-toria General de las Cosas de Nueva España con elsignificado de "caria torcida; sonaja". Cruz de Cas-tro selecciona aquí diversos instrumentos asocia-dos al metal —según se anuncia en el título— co-mo el vibráfono, platos, sonajas, cascabeles,triángulo, glockenspiel, campanas tubulares, tam-tam, crótalos cromáticos y cencerros.

La segunda parte lleva por título Teponaztli; asíse denomina al tambor cilíndrico mexicano, aso-ciado en su origen a un carácter sagrado y forma-do tradicionalmente por un tronco de árbol hue-co, en cuya parte superior aparece una hendiduraen forma de H que presenta dos lengüetas de ta-maño diferente, capaces de producir sonidos dis-tintos al efecto de la percusión en un intervaloaproximado de tercera. La instrumentación em-pleada en esta sección de la partitura consta de xi-lófono, marimba, látigo, maracas (empleadas ensentido circular y en forma vertical hacia abajo),castañuelas, güiro, claves, wood-block, temple-block y carracas provistas de manivela que permi-ta articular, diente a diente, los accelerando y ritar-dando que se indican en la dinámica.

Aunque posteriormente este tambor mexicanode hendidura que da nombre a la segunda partede la obra se utilizó como acompañamiento de ladanza más popular, no es posible sustraerse en es-ta parte del Sexteto al carácter solemne y ceremo-nial que presidía las intervenciones del teponaztli(que en ocasiones era acompañado por otros ins-trumentos), tallado en formas zoomórficas varia-das y dotado de una indudable significación mági-ca y simbólica. El teponaztli, junto al hilé/tuca—que da nombre a la tercera parte de la obra—

constituyen los dos instrumentos principales utili-zados en los cantos dedicados a los dioses, los de-nominados teocuicatl. Ambos se asocian en susorígenes más remotos a una personificación o re-presentación terrestre de dos semidioses que fue-ron desterrados por el sol. Huehuet1 (literalmenteen náhuatl, "tambor de membrana") es el título dela sección número tres, en la que se hace uso demuy variados instrumentos de membrana. Las re-ferencias a sus orígenes y presencia en la historiamusical azteca son distintas, y no podríamos pre-cisar con exactitud si existe una relación más omenos directa con los Huehueteotl (que designanal dios viejo, también dios del tiempo o, segúnFray Bernardino de Sahagún, dios del fuego) eidentificado asimismo por algunos especialistascomo Alcina Franch con uno de los dioses másantiguos del panteón mesoamericano.

La cuarta y última sección del sexteto lleva portítulo Cuicoyanoliztli, que significa "danza, canto,celebración con danzas". La etimología de esta pa-labra náhuatl está emparentada con otros términoscomo cuicacalco (el lugar de la casa del canto) ocuicacalli (la casa del canto, escuela de canto y dedanza), si bien resulta muy difícil ofrecer versio-nes más concretas en el empleo del término, porcuanto el desarrollo musical mexicano anterior ala conquista es muy grande. Fray Bernardino deSahagún, así como José de Acosta, Diego Durán oJerónimo de Mendieta, entre otros, nos hablan deuna intensa actividad musical indígena. También,y muy especialmente, Gabriel Saldívar 31 constatael significado histórico de la música en esta época,de la que principalmente destaca el valor de loscantos de carácter monódico acompañados porvariados instrumentos de percusión. Esta últimaparte de la obra no ha sido aún terminada, comodecíamos anteriormente, si bien su concepcióncomo pieza integrante del conjunto fue ya descritaen su concepto y diseñada formalmente desde suorigen. Los componentes temáticos del Sexteto, así

3I Gabriel Saldivar, Historia de la música co mexico. México: 1.N.B.A.,1934.

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 4, 1997

como su organización estructural, se manifiestanasí con ese carácter profundo y complejo que elcompositor les otorga desde la idea constructivaprimigenia.

7. En el V Centenario delEncuentro entre dos mundos

Con motivo de la conmemoración del VCentenario, escribe Cruz de Castro un artículopara el homenaje que —entre los numerosísi-mos surgidos a propósito de este acontecimien-to histórico— fue organizado por la FundaciónIsaac Albéniz bajo el título de "Imágenes de laMúsica Iberoamericana", una edición especialpara este evento que fue dirigida por EnriqueFranco.

"Como entusiasta que soy de la cultura iberoameri-cana en general, y dada mi profesión de compositor, dela música en particular, siento verdadera satisfaccióncuando encuentro, como en esta ocasión, una publica-ción monográfica sobre diferentes aspectos de la músicaiberoamericana. Si difícil es que nos encontremos conobras pertenecientes a los compositores iberoamericanosen las programaciones españolas, más difícil es que tantoinstituciones oficiales como privadas muestren interés enconocer y, no digamos ya, profundizar en las diversasmanifestaciones de la cultura musical iberoamericana,pues sólo ocasionalmente es atendida con motivo de unaconmemoración extraordinaria.

Pensar en los festivales iberoamericanos que ha habi-do entre España y América me sugiere una breve aprecia-ción acerca de la inexplicable lejanía que musicalmenteexiste entre España e Iberoamérica. En este año de 1992

—conmemoración del "V Centenario del Encuentro" en-tre dos culturas que se desconocían, expresión que me pa-rece mucho más afortunada y ajustada a la realidad que ladel "Descubrimiento"— es necesario que nos situemos, noante una simple perspectiva de cambio en la política cul-tural iberoamericana por parte de España, sino ante la vo-luntad real de llevar a cabo por primera vez, en la historiade la relación con Iberoamérica, una política cultural queresponda a las necesidades y demandas nunca atendidas ysiempre dadas de espalda; necesidades y demandas quehan sido marginadas y tachadas de segundo orden en elámbito exterior español, respondiendo más al anclado,trasnochado y vetusto concepto del acabado imperio colo-nialista —no asimilado todavía del todo y que parece per-

manecer por herencia genética— que al ideario de admi-ración y "capacidad de asombro" que presentan las nacio-nes iberoamericanas."32

En las palabras de Cruz de Castro se adivinauna vocación, ejercida auténticamente, en el deseode sellar definitivamente el encuentro musical en-tre América y España. Su reflexión nos conduce almejor conocimiento, a veces crudo pero en todocaso real, de una situación vivida durante largosarios y que él evoca eludiendo nostalgias ya supe-radas. Escribe en estas fechas dos obras directa-mente relacionadas con el Nuevo Mundo: Danzón,son y mambo, y Postal arncricana, 1992. Ambas fue-ron escritas a través de sendos encargos en el mis-mo ario; la primera se debe al encargo de la cele-bración "Madrid Capital Europea de la Cultura,1992 COM'92"; la segunda fue escrita a peticióndel "Festival de Música 900 de Trento, con motivodel V centenario del Encuentro entre dos mundos(1492-1992)".

Es sabido que el danzón posee un origen cuba-no, y también que gozó de una gran popularidadseguramente derivada a través de una evolución dela contradanza europea —de carácter simple, bri-llante y alegre— que alcanzó gran popularidad endiversas regiones americanas. Una gran mayoría defuentes la citan como danza urbana bailada por pa-rejas enlazadas, en un compás de 2/4 y ritmo basa-do en el típico cinquillo, tan característico de lamúsica de Cuba. Aunque Alejo Carpentier le atri-buye una procedencia africana —a la que no podrí-amos remontarnos aquí— el origen cubano (a tra-vés de la danza cubana) se asocia con frecuencia aesa misma contradanza, que constata su influenciaen algunas otras manifestaciones de formas de baileen Puerto Rico y las islas de Centroamérica. Sinembargo, las influencias de la contradanza en lamúsica española, vertidas desde sus orígenes fran-ceses e ingleses, y la repercusión de su efecto tras laépoca de transculturación, parecen haber propicia-

32Carlos Cruz de Castro, "Festivales Iberoamericanos entre América yEspaña". Imágenes de la Música Iberoamericana. Madrid: Fundación Isa-ac Albeniz. Edición Especial Quinto Centenario, 1992; pp.127-139.

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Marta Curcscs. "América en la música de Carlos Cruz de Castro"

do una diferenciación con respecto a otras formasque, como el son, se desarrollan a partir de un en-tronque común, pero ya como estructuras aparte.

Cruz de Castro sigue en su obra la forma exac-ta del danzón, creando una estructura próxima alrondó en la que hay una introducción de ochocompases que sucesivamente se irán repitiendo,mientras se van intercalando distintas secciones amodo de copla, con un desarrollo más largo, y seconcluye con la misma estructura de la introduc-ción. No escapan aquí las variedades de este ritmotambién propio del Caribe, y especialmente desa-rrollado asimismo en Veracruz. Stanford ha subra-yado con gran énfasis un hecho importante almargen de los orígenes cubanos de esta forma:

"El danzón, en su versión mexicana desarrollada alo largo de varias décadas, es más de este país que deaquél. Incluso la música tropical, que toca tantos danzo-nes con sus instrumentos norteamericanos, pese a lospocos años de haberse engendrado, ya es claramentemexicana. La danza habanera, de la cual el danzón pro-viene, ha existido desde el último tercio del siglo XIX enterritorio nacional, lo mismo que en Latinoamérica engeneral. Ahora bien, habrá que reafirmar que el danzónera y sigue siendo cubano por el hecho de haberse ini-ciado en aquel país, que conserva sus conjuntos y estilospropios."33

En cuanto al son, su denominación nos remiteen la actualidad a diversas formas de danza quesurgen en América, siendo las más habituales elson cubano, el son guatemalteco —o son chapín— yel son de México, que presenta una amplia gama decaracterísticas rastreables a través toda una varie-dad rítmica y estructural que bajo este mismonombre responde a distintas variedades.

Sin embargo, y aunque durante la Colonia el

33E. Thomas Stanford". La música popular de Mexico". La músicadc México. México: UNAM, J. Estrada ed., 1984; Historia I, vol.5,periodo contemporáneo (1958 a 1980). Añade Stanford que exis-ten danzones mexicanos por el hecho de que han sido interpreta-dos por conjuntos como los de la música tropical, que él conside-ra más que una forma musical, un estilo de combinacionesrítmicas y musicales que a su vez pueden incluir en su repertoriootras como el bolero y diversas formas circuncaribes que tienentambién un desarrollo mexicano propio.

son suele relacionarse con la música regional34,permanecen en él tanto los caracteres peculiaresde su empleo en épocas anteriores como su origennetamente instrumental, incluso aunque se acom-pañe de canto y baile. Stanford señala al menoscuatro tipos de fuentes para el estudio del son du-rante la Colonia: 1) bandos reales y eclesiásticosreferentes a ciertos tipos del género consideradoslascivos; 2) impresos sobre la teoría musical, ladanza y métodos para aprender a tocar la guitarra;3) los anales del teatro mexicano; 4) el villanci-co35 . El empleo del son que realiza Cruz de Castrose fundamenta en la base rítmica original del soncubano, aun con las peculiaridades que presentasu variedad mexicana, de base común en cuanto asu disposición, y diferente en cambio en su carác-ter inconfundible y propio de México. Juega aquícon tres elementos asignados al bongó, claves ymaracas respectivamente. Está escrito en compásternario, siguiendo una estructura formal próximaa un semi-rondó, intercalando las partes impares,que se repiten, con las pares, que son siempre dife-rentes. En cuanto al mambo, se manifiesta en estaobra de manera muy libre, pues básicamente seutiliza en exclusiva el concepto de mambo en el as-pecto rítmico, exponiendo un desarrollo que desdeel punto de vista formal resulta independiente.

La segunda y última obra a la que nosreferiremos es Postal americana 1992. Escrita porencargo del mencionado Festival Música 900 de laciudad de Trento, está dedicada a Iberoamérica enhonor a Cristóbal Colón y, por lo tanto, a la con-memoración del Quinto Centenario del Encuentroentre dos Mundos. Dado que tenía que ser unaobra instrumental muy breve, la idea de Cruz deCastro fue realizar un pincelada, una "postal" ha-cia América en 1992 con la perspectiva del 1492.

La estructura de esta obra, que se revela con

34Así lo refiere Stanford atribuyendo una acepción, al parecer cla-sista, para designar un tipo de música "no culta", o si se prefiere"folclórica" en un sentido actual.35 E. Thomas Stanford. "La música popular de Mexico". La intisicade México. México: UNAM, 1984.

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Cumkrnos de Música Iberoamericana. Volumen 4, 1997

esa frescura que sólo puede dar la madurez com-positiva, presenta el perfil de una célula rítmicaen la cuerda —en pizzicatto y a la manera de una"pedal" variada— sobre la que se superponen lascinco secciones en las que se divide formalmentela obra. Estas secciones, caracterizadas por otrastantas articulaciones diferentes en el resto de losinstrumentos, delimitan cinco caracteres expresi-vos bajo una dinámica común —"forte"— y unmismo pulso —"allegretto"— desde principio afin. La instrumentación elegida consta de flauta-flautín, oboe, clarinete, trompeta, trombón, xiló-fono, dos violines, viola, violoncello y contraba-jo; los once instrumentos están divididos en dosgrupos que tienen tratamientos por separado: elprimero está formado por los cinco instrumentosde viento más el xilófono, y el segundo por loscinco instrumentos de la cuerda. Postal america-

na 1992 representa, en definitiva, un paso más enel intento de aproximación de dos culturas tancercanas como distanciadas entre si por motivos

que incluso desde la perspectiva actual resultaninexplicables.

Carlos Cruz de Castro ha sido toda su vida ungran entusiasta de la cultura iberoamericana. DeIberoamérica admira su ímpetu de búsqueda deuna identidad aún en vías de fraguarse, situaciónadmirable frente a una Europa que, según afirma,"ya solo puede vivir de las rentas". A través de lasobras que aquí hemos recogido, como muestra delmestizaje sonoro del que se confiesa totalmentepartidario, se revive milagrosamente la mas puratradición del nuevo continente, y se nos brindaese reencuentro con la música de la otra orilla delAtlántico. Un reencuentro, a veces inesperado,que cobra especial sentido en la trama de recuer-dos que constituyen una memoria intemporal co-mo la suya.

América en la obra de Cruz de Castro repre-senta, ahora y siempre, esa silueta recortada sobreun fondo sonoro de profundo y vivo sentimiento alque el compositor ni quiere ni puede renunciar.

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