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BABEL historias y metahistorias, número 3, septiembre-diciembre 2006
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BABEL
historias y metahistorias ::: 03
::: CONTENIDOnúmero 3 /
septiembre-diciembre 2006
[2]
El agua, Venus y Antonioni
Aarón Polo López
[34]
Un hombre nuevo, un cine nuevo
El cine de Leobardo López Arretche
Israel Rodríguez Rodríguez
[50]
Las representaciones del tiempo
(segunda parte)
Sergio Valerio Ulloa
[86]
A la mexicana
Lourdes C. Pacheco
Ladrón de Guevara
[96]
Dos cuentos:
La iglesia de la no resurrección /
Catulo arrepentido
Juan Maya Ávila
Le amiche (Michaelangelo Antonioni, 1955)
El agua, Venusy Antonionipor Aarón Polo López
MICHELANGELO ANTONIONI ES uno de los polos del cine neorrealista italiano. Con él,
se logra la introspección de los personajes y el reflejo de sus inestabilidades, se ve la
crisis moral aún permanente. Su cine es tan basto en posibilidades de interpretación que
permitió hacer el presente trabajo.
«El agua, Venus y Antonioni» pretende mostrar la posible interacción que existe
entre éstos tres elementos, y mostrar sus diversos significados.
Antonioni
El porvenir es lo que hay de
peor en el presente, y cada
presente es irrelevante y vacío,
y así fue en el pasado cuando
era presente.
Gustave Flaubert,
Lettere
Pese a la no poca bibliografía existente de
Michelangelo Antonioni, no es mucho lo
que se sabe con respecto a su vida
personal. Uno de sus entrañables amigos
y colaborador en varias de sus películas,
Alain Cuny, así lo dice:
Conozco a Michelangelo desde hace
veinte años [entonces 1961]. No sé en
que momento de su juventud él tuvo la
capacidad de observar el mundo
desordenado que lo rodeó sin estar
entusiasmado en sí mismo fuera de su
orden propio.
¿Cómo escapó a la masacre de los
inocentes? ¿Cómo la sensibilidad
elemental, franciscana que es la suya
(que él me perdone) en frente de los
seres?, ¿dónde se pudo desarrollar dentro
de un contexto social donde el no es
reconocido? Esto que el solo lo puede
decir, o quizá no lo sabe.1
Escritores importantes han buscado
el origen de este talento, de esta peculiar
sensibilidad en la intensidad de los
sentimientos y la vivacidad de las
costumbres, que aflora de una manera
muy especial en Italia, como Stendhal lo
llegó a manifestar:
POLO LÓPEZ: EL AGUA, VENUS Y ANTONIONI / 05
El hombre del Sur vive con poco, y en
un país de abundancia; el hombre del
Norte consume mucho en un país estéril:
uno busca el reposo y el otro el
movimiento. El hombre del Sur, en su
inactividad muscular, se ve continuamente
llevado a la meditación. Un pinchazo
con una espina es más cruel para él
que un sablazo para otro. La expresión
en las artes debía, por tanto, nacer en
el Sur.
En Italia, el clima da lugar a más
fuertes pasiones; los gobiernos no pesan
sobre las pasiones; no hay capital.
Hay, pues, más originalidad, más genio
natural.2
El historiador de arte André Chastel agrega
al comentario de Stendhal:
Así, pues, sería en la propia naturaleza,
en la fisonomía geográfica de la Península,
en las diversidades de las provincias,
donde habría que buscar las más
interesantes fuerzas del arte italiano.3
Antonioni, «el cineasta con manos
de pintor», muestra un rico atavismo en el
sentido de las composiciones y de los
colores, por ello ha sido considerado uno
de los herederos de la actividad de Piero
della Francesca, Corregio o los Carraci.
La utilización en las películas de recursos
procedentes de la pintura parece natural
a los realizadores italianos y, junto con
ello, una aptitud para captar los momentos
plenos de la experiencia humana.4
Inclusive, La aventura, La noche, El eclipse,
El desierto rojo, más que títulos de películas
parecen nombres de cuadros. «¿Usted
pinta?», le preguntaron alguna vez a
Antonioni, y él contestó: «Cosas pequeñas
con técnicas mixtas de collage. Pero no
me considero un pintor, lo hago por
diversión. Si lo soy, lo soy en el cine».5
Cada película de Antonioni es una
serie de cuadros que van siendo ocupados
por diversos objetos (entre ellos –según
el propio Antonioni- los actores) creando
una significativa gama de colores y
complejidades.
En todo film, cada imagen –cualquier-
se halla ya cargada de cierto sentido
antes de intervenir la más elemental
de las combinaciones con miras a
una significación eventual.
Toda cosa, todo acontecimiento,
todo individuo, tienen por sí mismos,
por su simple presencia «en el mundo»,
una cierta significación. Al estar
constituida la imagen que los manifiesta
a la mirada por todo aquello de lo
06 / BABEL: 03
cual ella es imagen, es normal que
su significación primera sea la de las
cosas representadas.6
El cine de Antonioni también ha
sido considerado como cine literario, pese
a las ideas del autor francés André Malraux
en su libro Psicología del cine: «la novela
conserva sobre el film una gran ventaja, y
ésta es la posibilidad de pasar al interior
del personaje».7
He aquí, según una mayoría de
tratadistas y críticos de arte, el «talón de
Aquiles» de la narrativa cinematográfica
que, por definición, se sustenta en la
reproducción fotográfica espacio-temporal
de la realidad física. Sin embargo, y a
pesar de esta aparente limitación, la lucha
por ensanchar los senderos expresivos del
cine se denotan en innumerables ejemplos.
Una buena parte de la vanguardia
del cine moderno, y el cine de Antonioni
en particular, es tributario de toda una
tradición cultural que, además de incluir
las experiencias de la escuela cinematográfica
italiana del neorrealismo, incluye la obra
de Flaubert, Gide, Proust, Joyce, Pavese
y Sartre. El novelista Alberto Moravia ha
escrito: «Antonioni es uno de los pocos
autores cuyos films, puestos en prosa, no
harían el ridículo comparados con los
productos más elaborados de la literatura
narrativa moderna».8
No es puramente casual que en
La noche Valentina (Monica Vitti) sea
presentada leyendo Los sonámbulos de
Moravia, mientras bulle a su alrededor el
desfile de los «obsesos», de los invitados
a la villa de Brianza; desfile que constituye
la segunda parte del film, y que se asocia
a la fiesta final de La aventura en el San
Domenico Palace de Taormina: aspecto
análogo de la misma «noche». Así como
no es fortuito el hecho de que en La
aventura Antonioni nos muestre los libros
que leía la «desaparecida» Anna: la Biblia
y Tierna es la noche.
Pierre Leprohon, analizando la
evolución y enriquecimiento de los recursos
expresivos del cine en los últimos años, y
refiriéndose de un modo especial a la
obra de Antonioni y de Alain Resnais,
concluye:
La etapa del cine hablado toca a su
fin. Caminamos hacia lo que se llama
ya con un término nuevo el cine-
novela. Esta tercera forma conocerá sin
duda tantos errores y riquezas como las
que le han precedido. Pero es por
ellas, igualmente, que el cine vivirá.9
POLO LÓPEZ: EL AGUA, VENUS Y ANTONIONI / 07
Por otro lado, los críticos franceses,
entre ellos el cineasta Jean-Luc Godard,
definieron la obra de Antonioni como
«neorrealismo interior», expresión con la
que el director estuvo de acuerdo sólo
para la primera parte de su obra que
termina con El eclipse (1962), pues
después de Blow-up la problemática de
sus filmes –señala- es distinta.
El término de «neorrealismo interior»
responde a que la obra de Antonioni se
encuadra dentro de las premisas de la
escuela conductista o behaviorista, basada
en la rigurosa observación y descripción
de las conductas. Y ciertamente, el examen
meticuloso de comportamientos, palabra,
acción, es lo que mejor puede hacer el
cine con sus sensibilísimos medios de
captación: la cámara tomavistas y el
micrófono.
La idea es la observación de un dato
real, [señala Antonioni] hoy en día
vivimos en un periodo de extrema
inestabilidad, inestabilidad política, moral,
social, hasta incluso física. El mundo
es inestable alrededor y dentro de
nosotros, Yo hago películas sobre la
inestabilidad de sentimientos, sobre el
misterio de los sentimientos.
El suicidio, la muerte, el tedio, la
incomunicación, la mujer, son exploraciones
complejas en la obra de Antonioni
característica del neorrealismo, donde se
plantean los problemas sin ofrecer soluciones.
A la pregunta de ¿cómo se puede vivir?,
Antonioni responde simplemente, no sé.
Venus
Venus favorece los amores
en el agua
Federico Fellini,
Satyricon
Las ideas expuestas en la primera parte
de este trabajo, pretenden ayudar a entender
las inquietudes de nuestro cineasta. En
los primeros directores neorrealistas se ha
visto cómo se refleja el impacto de la
postguerra, sin embargo, en los directores
de la segunda generación (Fellini, Pasolini
y Antonioni) se da una exploración más
introspectiva de los valores humanos. La
crisis de la moral, la sexualidad, de los
sentimientos, son temas que van guiando
a estos directores a nuevas búsquedas en
08 / BABEL: 03
su pasado, en su cultura más remota, en
la cultura clásica, quizá con la intención
de contraponer desde su perspectiva, desde
su contexto histórico, lo religioso. Es decir,
enfrentar la cultura católica a la cultura
clásica o profana, que al final tendrán las
mismas limitaciones.
La interpretación constante entre
lo profano y lo sagrado parece ser una de
las marcas características de la historia
del arte italiano.
El arte sacro tiende, pues, a contener
dentro de sí toda la variedad profana.
La Virgen es una joven sorprendida o
atenta a la llegada del mensajero. La
Madre llora o ríe con su hijo, tendiéndole
a veces, temerosamente, la flor, la
fruta o el pájaro que simboliza el destino
cruel. La Natividad es una fiesta familiar
o popular; la lamentación, el dolor
explosivo de una familia ante su muerto.
La familiaridad con los Santos o con la
Madre y el Niño prácticamente no conocen
límites.10
Estas imágenes, presentes en el arte italiano,
de ninguna forma se omiten en la
cinematografía de Antonioni.
Así se explican las constantes analogías
que se establecen entre el arte profano
puro, representado por las imágenes
antiguas, y el arte cristiano. Ya en los
siglos IV y V la ornamentación imperial
y la glorificación de los príncipes son
del mismo tipo que las celebraciones
sagradas. En el siglo XIII, los escultores
gibelinos de Pisa tienen un estilo común
para los ámbitos. Pero la evolución de
mayor interés es, sin duda, la del siglo
XV, momento en que los textos antiguos,
abundantes y descriptivos, más detallados
que las escenas conocidas a través del
arte, excitan la imaginación de los artistas,
que terminan por evocar a los dioses
paganos en el tipo de representaciones
cristianas: Botticelli trata a Venus como
una Vírgen desnuda, Signorelli presenta
a la corte de Pan en sacra conversación.
Un poco más tarde se encuentra el
equilibrio: para Rafael o Miguel Ángel,
la Virgen toma su reserva de las diosas
castas y su belleza de las estatuas
antiguas, y Cristo su vigor tonante de
las imágenes de Jupiter.11
Estas analogías que Chastel hace
en su revisión del arte, específicamente
en la pintura, de alguna forma se pueden
vislumbrar en Roma ciudad abierta, donde
se pone de manifiesto la relación de un
padre que comulga con los ideales de un
POLO LÓPEZ: EL AGUA, VENUS Y ANTONIONI / 09
grupo de personas que están en contra de
los alemanes, y que en la realidad, eran
comunistas, la parte más opuesta al
catolicismo. No hay que olvidar aquellas
historias, como la de Fra Fillippo Lippi,
quien dio a la Virgen el rostro de su
amante, mostrando la crisis moral o de
relaciones tormentosas.
Entre finales de los años cincuenta
e inicios de los años sesenta, se asiste a
una recuperación de la mitología: por una
parte, en la tradición del romanticismo
alemán –basta pensar en la serie de
ensayos sobre mito y palabra del filólogo
Walter Friedrich Otto, que cita explícitamente
a Schelling y a Hölderlin-; y, por otra, en
la tradición de la lingüística y de la
semiología –se puede recordar en particular
a Barthes, cuya obra Mythologies aparece
en 1957.12
Federico Fellini filmó Satyricon en
1969. En esta película se puede ver la
crítica del director hacia una burguesía
decadente. La estética grotesca quizá sólo
se puede entender a través de la moral
pagana, que además de mostrar sus límites,
señala las de la sociedad contemporánea.
Las incursiones de Fellini en Petronio tal
vez responde a que la moral de su
actualidad ya no funciona en su contexto,
a sus necesidades.
Pier Paolo Pasolini buscó salirse,
al igual que Fellini, de los esquemas del
pensamiento occidental moderno, para poder
concebir el mito.
A través de la reflexión sobre el cine,
Pasolini reinscribe el mito dentro de la
historia y, actuando así, sostiene la
necesidad de reinventarla. Aquello que
entonces se llamó el «retorno al mito»
de Pasolini no es la expresión de un
humanismo reacio a la tecnología crea
la posibilidad y la necesidad de someter
a discusión las categorías filosóficas sobre
las que el humanismo se rige.13
En Crónica de un amor ya se
puede prever cuáles serían las inquietudes
de Pasol in i : la sexual idad y su
institucionalización que determina la moral
y que, de alguna forma, le preocupa por
su propia preferencia sexual.
Pasolini es, de estos tres directores,
el más directo en su crítica social, es el
menos rebuscado. Edipo Re, película basada
en la obra de Sófocles, es la primera de
temas míticos, pero pese a la intención de
alejarse de los esquemas culturales
contemporáneos, el director italiano hace
10 / BABEL: 03
varias citas de otras culturas, como la
mesoaméricana, donde se denota la
presencia del Ballet Folklórico de Amalia
Hernández y que sería tema para otro
artículo, citando elementos de su mismo
presente. Esta construcción de Pasolini es
totalmente intencional, pero no pretende, a
diferencia de Satyricon o de aquellas
primeras películas italianas de principios
del siglo XX -Nerón o Los últimos días
de Pompeya-, recrear el pasado.
Por su naturaleza, el cine no puede
representar el pasado. El cine representa
la realidad a través de la realidad; un
hombre a través de un hombre; un
objeto a través de un objeto […] Por
ello, en mis filmes históricos nunca he
tenido la ambición de plasmar un tiempo
que ya no existe; si he intentado hacerlo
ha sido por medio de la analogía, es
decir, representando un tiempo moderno
en cierto modo análogo al tiempo
pasado.14
De esta forma, Pasolini va a
resolver sus siguientes películas históricas,
como él mismo las llama. El decamerón y
Saló son dos filmes que remiten a dos
momentos históricos también muy inestables.
La primera película está situada en la
Florencia de 1348, cuando apareció la
mortífera peste. La segunda película, Saló,
más que situarse en un momento histórico
determinado, es una adaptación libre. Pasolini
retoma al Marqués de Sade, que ha sido
símbolo de la sexualidad «desviada» hacia
la perversidad y el placer proporcionado
por el dolor ajeno, algo totalmente
inconcebible para muchas personas
«normales». Pero también implica la
descripción y la crítica de la burguesía
francesa del siglo XVIII, recurso que
aprehende Pasolini para hacer lo mismo
con su propia sociedad.
Otra peculiaridad significativa del
cine de Pasolini, se puede ver claramente
en Medea, donde va a confrontar la moral
clásica con la contemporánea. El Centauro
Quirón padre de Jasón, está inmerso en
esta polaridad; mientras que Medea
representa a una civilización prehistórica,
que se está perdiendo, y Jasón es la
encarnación del presente.
Pasolini habla de una conversión a la
inversa, desde la religiosidad antigua
[Medea] a la falta de Dios. Jasón es
una personificación del presente, en el
que el pasado continúa viviendo; el
centauro es la voz crítica de este dualismo
irreductible. El presente no es, por tanto,
POLO LÓPEZ: EL AGUA, VENUS Y ANTONIONI / 11
sólo la ausencia de Dios, sino también
la conciencia infeliz de esta ausencia y,
de algún modo, la persistencia de Dios.15
Michelangelo Antonioni, presenta
varios de estos elementos en su obra. La
presencia simbólica de Dios, como en La
aventura, donde aparece La Biblia sólo
por un momento. El enfrentamiento entre
los valores del pasado y los valores del
futuro, especialmente en El desierto rojo,
como más adelante se señalará, son algunos
ejemplos que Antonioni expone en su obra
que oscila entre la cultura clásica y la
cultura occidental moderna. Con motivo de
la presentación de La aventura en el
Festival de Cannes de 1960, Antonioni
distribuyó un texto que refuerza lo hasta
aquí expuesto.
En el mundo de hoy existe una fractura
muy grave entre la ciencia, de un lado,
proyectada totalmente hacia el porvenir
y dispuesta a renegar cada día de lo
que era la víspera si esto le permite
siquiera conquistar una partícula de ese
porvenir, y del otro lado una moral
rígida, inmóvil, de la que el hombre se
da cuenta perfecta y que sin embargo,
permanece inalterable. Por pereza o
por cobardía.
Desde su nacimiento, el hombre se
encuentra abrumado inmediatamente por
un bagaje de sentimientos. No digo que
sean viejos o caducos, sino inadecuados,
que le condicionan sin ayudarle, le
entorpecen sin mostrarle jamás la salida.
A pesar de todo, el hombre todavía no
h a l o g r a d o , s e g ú n p a r e c e ,
desembarazarse de esa herencia. Actúa,
ama, odia, sufre impulsado por fuerzas
y por mitos morales que pertenecen a
la época de Homero, cosa absurda en
nuestro tiempo, en vísperas de viajes a
la Luna. Pero así ocurre.
El hombre está dispuesto a liberarse de
sus conocimientos técnicos o científicos
cuando comprueba que son falsos. Nunca
la ciencia fue tan humilde, estuvo tan
dispuesta a retractarse. Pero en el dominio
de los sentimientos en todo lo posible
hasta agotarlos. Era todo lo que podíamos
hacer.
Pero no hemos podido encontrar nada
nuevo, ni siquiera entrever una solución
a ese problema.
No tengo ni la pretensión ni la posibilidad
de encontrar por mí mismo esa solución.
Yo no soy un moralista.16
¿Y Venus? En una entrevista,
Antonioni habla de la importancia del paisaje
en su obra, que de alguna forma ya se
enfatizó en la primera parte.
12 / BABEL: 03
En mi obra el paisaje es un componente,
no sólo indispensable, sino casi
permanente. He sentido la necesidad
de fragmentar mucho la acción;
introduciendo en muchas secuencias
encuadres de tipo hasta documental (una
tromba de aire, el mar, el paso de los
delfines, cosas de este tipo), pero que
en realidad para mí son indispensables,
puesto que «sirven» para la idea de la
película, que es la inestabilidad de los
sentimientos.17
A través de la revisión de las
películas La aventura, La noche, El grito y
El desierto rojo, se puede apreciar que el
agua ocupa un lugar preeminente en las
historias de Antonioni.
Venus, diosa del amor y del agua,
tiene una serie de historias de encuentros
y desencuentros, de tragedias, de amores
pero, sobre todo, de ausencia de valores
morales, como en el mundo de Antonioni.
El cine en su producción tan basta da
muchas referencias a la diosa del amor
pero sólo mencionaré una, La Venus rubia,
donde la femme fatale Marlene Dietrich
nos muestra, a través de su personaje, su
vida atormentada por un amor imposible,
así como Venus casada con Hefeso, comete
adulterio con Ares. Sin embargo, a diferencia
del personaje de Marlene, Venus como
diosa del amor, trasciende junto con todos
sus enredos pasionales y trágicos, al ojo
de Antonioni.
A Venus se le relaciona con lo
venéreo, lo afrodisíaco, lo erótico; con el
«amor ciego», el «flechazo», con la fidelidad
(es decir con la memoria de una relación
donde hay o hubo amor), etcétera. Estas
son, justamente, las situaciones que viven
los personajes de las películas de Antonioni,
y que adquieren un tono especial cuando
hay agua de por medio.
El agua
Todo lo que el corazón
desea se puede reducir a la
forma del agua.
Claudel
Dentro de la cinematografía mundial el
agua, sea lluvia, fuente, río, mar, cascada…
ocupa un lugar más importante que un
simple paisaje. Hay que recordar tan sólo
la película de King Vidor, The Crowd,
donde la pareja protagonista consuma su
POLO LÓPEZ: EL AGUA, VENUS Y ANTONIONI / 13
matrimonio al costado de una cascada
que, además de servir como un bello
marco, simboliza la fluidez de los líquidos
-sanguíneos y seminales- que originó la
fecundidad. En la película de Fritz Lang,
Sólo vivimos una vez, el personaje central
vislumbra su relación en el estanque de
ranas que se encuentra enfrente de su
hogar efímero.
En Arroz amargo, es en medio de
la lluvia donde el personaje de Silvana
Mangano es violada, es la misma lluvia
con que –gracias a la manipulación de
algunos hombres- los campos de arroz
son inundados, y es en medio de este
mal tiempo donde este personaje se quita
la vida.
En la película del mismo Antonioni,
Las amigas, el mar sirve de escenario
para el amor, cuando el grupo de mujeres,
como si fueran los campos Elíseos, se
encuentran con sus amantes. Esta escena
tan pintoresca contrasta con la siguiente
aparición del mar, pues con un ambiente
más hostil, con el mar enfurecido, aparece
el cuerpo sin vida de una de las
protagonistas.
¿Cómo creer enteramente aquello de
que «nadie se baña dos veces en el
mismo río», si hasta la más insignificante,
la más ridícula bañista de Zenett, atisbada
por los ojos estrábicos de Ben Turpin,
puede bañarse una y otra vez, y siempre
como por primera vez, en un río que
todas las veces será el mismo, tantas
veces como el film vuelva a pasar por
el proyector?18
El cine nos ha enseñado que el
mar de Las amigas, la lluvia de La noche
o el Po de El desierto rojo y El grito,
será siempre el mismo, será siempre vigente
en todos los tiempos, mientras las crisis
sentimentales que encuadra no sean
superadas. Por tal razón, ya sea en la
época de Venus o en la de Antonioni, o
en la época actual, este mar, este río,
esta agua, será siempre la misma. Con el
siguiente análisis de algunas películas de
Antonioni podremos vislumbrar diferentes
connotaciones del agua.
Il grido, 1956-57
14 / BABEL: 03
Los ríos. Son la descendencia
masculina de Océano y Tetis.
En la mitología los ríos son
d i v i n o s . Sue l e n se r
representados como hombres
bien parecidos, vistiendo un
tenue manto de color azul que
recuerda el agua, su elemento
propio.19
Michelangelo Antonioni ya había mostrado
interés por el río Po, pues en 1943-47
realizó un cortometraje titulado Gente del
Po.20 El director italiano había quedado
encantado por la atmósfera de este lugar,
y decidió hacer El grito.21
En esta película, el Antonioni resalta
al personaje masculino Aldo (Steve
Cochran), quien es la típica persona de
este poblado a las orillas del Po, donde
inicia y termina su historia, pese a su
largo peregrinar. La casa de Aldo está
muy cerca del río, donde vivió por ocho
años con Irma (Alida Valli), con la que
tuvo una hija, Rosina, y donde todo parecía
estar muy bien.
Eros hijo de Ares y Venus.
Apolonio hace derivar de Venus
el origen de Eros; Simónides,
en cambio, de Venus y Ares:
«insolente niño de la engañosa
Venus al cual ella dio a luz
por obra de Ares, urdidor de
engaños.22
Simónides
Irma confiesa a Aldo que desde hace
cuatro meses la engaña. Escenas posteriores
a esta confesión, en las cercanas márgenes
del río, Irma y Aldo se encuentran
nuevamente para tratar de solucionar su
problema. Irma contempla el río con una
mirada de nostalgia, mientras que Aldo,
frente a ese río que ha sido testigo de su
relación y que es parte de ellos, o quizá
es ellos mismos, reclama a Irma:
ALDO: ¿Cómo puedes haber
olvidado tantas cosas?
IRMA: Yo no he olvidado nada,
Aldo. Precisamente por no
haber olvidado nada es por lo
que no quiero… esto.
Es el desquebrajamiento de la relación y,
pese a aludir a la memoria que parece
alimentada por el río, finalmente todo termina.
Mientras Aldo se va a quedar con la
POLO LÓPEZ: EL AGUA, VENUS Y ANTONIONI / 15
16 / BABEL: 03
imagen del río en su cabeza, Irma se va
a hundir en su mar de dudas,
IRMA: No sé si hay derecho…
Aldo me ha tratado siempre
bien… ¡Durante ocho años!
Cuando pienso en estos ocho
años… y luego que estoy en
un mar de dudas ¡me entra
miedo de volver a equivocarme!
Con posterioridad, ya iniciado el
peregrinaje de Aldo a lado de su hija, se
va a encontrar con su antigua pareja,
Elvia (Betsy Blair). Este encuentro va
acrecentar la incertidumbre, la nostalgia
del amor perdido; este encuentro se da
también a orillas del Po.
El haberse encontrado con Elvia
da, por un momento, un escape a Aldo.
Sin embargo, esta estabilidad desaparece
rápidamente, cuando el clima se descompone
y comienza a llover. En medio de la lluvia
Aldo vuelve a la realidad. Se vuelve para
mirar a Elvia con rostro desvariado. Resulta
evidente que su pensamiento está en otra
parte. El hombre toma un sendero junto al
dique que termina al lado de una cerca;
un lugar apartado, aislado. Al llegar a
este lugar se sienta con la mirada fija en
el agua del río. El río que siempre estará
presente.
Más adelante, Aldo manda de
regreso a su hija Rosina con Irma. Él
trata de comenzar de nuevo con su vida,
busca trabajo con unos obreros que tienen
unos folletos en la mano que ofrecen
trabajo en Venezuela. Pero mientras caminan
los obreros y Aldo, se encuentran a orillas
del Po. Aldo, de repente, se pone sombrío.
Mira fijamente al agua, concentrado en
sus pensamientos. Después escruta en
torno suyo el paisaje llano, que le es tan
familiar. Emite un profundo suspiro y después
se siente como vacío. Casi mecánicamente
alarga el brazo y deja caer al agua los
folletos. Aldo los mira y se va.
El hombre conocerá a otra mujer,
Andreina (Lyn Shaw), pero nada cambiará,
el Po siempre estará presente.
En la mitología romana Venus
se identifica con Lictina, diosa
itálica de los jardines y de los
difuntos.23
La escena final de esta película, Aldo se
encuentra nuevamente en su pueblo,
subiendo las escaleras de la refinería de
azúcar donde trabajaba. Cada vez está
POLO LÓPEZ: EL AGUA, VENUS Y ANTONIONI / 17
más cansado. Irma entra en el patio de la
factoría y mira alrededor buscando a Aldo.
Aldo está ya en la cima de la torre. Mira
la campiña circundante. Reconoce el Po,
su casa. Está en un estado de postración.
Irma, desde el patio, levanta la vista por
casualidad y leve. Sin saber bien por qué,
la figura de Aldo allá arriba le causa
espanto. Finalmente, Aldo se suicida.
F u e r a d e l a s v e r j a s , l a
muchedumbre continúa corriendo hacia la
campiña. Nadie hace caso de Aldo e
Irma. La gente lleva la dirección de la
corriente del Po, acentuando la soledad
de Aldo y la de todos.
L´Avventura, 1959
El origen de Venus se basa
en la dos genealogias para
llegar a la idea de que hay
dos Venus, Celeste (Urania)
y Vulgar (Pandermo), y ,
por tanto, dos amores, Celeste
y Vulgar. Tal vez a partir de
esta idea se desarrollo el mito
de Eros y Anteros en el que
Antero es el hermano de Eros,
sin el cual no puede vivir.
Probablemente procede de est
mito la concepción de amor
sacro, simbolizado por Anteros,
y amor profano simbolizado por
Eros.24
En La aventura, no hay exposición, nudo
ni desenlace. Antonioni expone los fallos
de la relación entre un hombre y una
mujer de la alta burguesía italiana, con
determinada estructura mental afectiva. Es
una película sobre la incomunicación, que
exhibe la fragilidad de los sentimientos
humanos y, en último término, el fracaso
de una moral (basada en los sentimientos
y no en la razón), que es tanto como
decir el fracaso de la clase social portadora
de tan endeble moral.
La aventura inicia con el viaje en
bote de un grupo de personas en un yate
hacia la Lisca Bianca, una isla que, siendo
totalmente conocida, demuestra que ya no
hay paraísos perdidos por descubrir. La
quietud que impera en el ambiente, el mar
que rodea a la isla, describe el tipo de
relación que se vive en esta primera parte
de la película. Anna (Lea Massari) y
Sandro (Gabriele Ferzetti) es un amor-
18 / BABEL: 03
rutina que está ahí, enfrascado, rodeado e
inmóvil como la misma Lisca Bianca.
Pero, este escenario también
describe las otras relaciones de pareja,
que padecen de la misma fragilidad. El
personaje que destaca es Claudia (Monica
Vitti), quien es retratada a las orillas de
la isla, contemplando el mar que refuerza
la soledad de este personaje. Cuando el
ambiente se torna más frío, cuando el mar
empieza a salir de su monotonía, Sandro
se da cuenta de que Anna no está. La
tormenta se desata y la inestabilidad de
los sentimientos se apodera de Sandro y
de Claudia. Anna no vuelve a aparecer en
al película, al menos no físicamente.
Al día siguiente, la quietud del
mar se refuerza con la resignación de
todos, que creen a Anna muerta, y con la
fe del padre de ésta que se consuela con
La Biblia que su hija portaba, pues su
presencia deshecha la idea del suicidio.
El agua no se vuelve a hacer
presente hasta el final. Mientras no se
presenta, Claudia y Sandro arreglan sus
dudas sobre su «amor profano». Sandro
debería estar turbado, preocupado, ansioso;
al principio lo está, en efecto, pero luego
sus sentimientos se debilitan lentamente
porque no tiene fuerza. Él mismo ya no
quiere encontrar a la muchacha, no quiere
buscarla, no quiere encontrarla. No tiene
ganas de sacrificarse, por eso le dice a
Claudia
SANDRO: Es una idiotez
sacrificarse ¿para qué, para
quién? Si Anna estuviera aquí
yo tal vez podría entender tus
escrúpulos. ¿No es mejor mirar
de frente las cosas tal como
son?
Han transcurrido tres días apenas
desde la desaparición de Anna, y desde
el primer encuentro de Claudia con Sandro:
«¿Es posible que baste tan poco para
cambiar, para olvidar?, es triste, mortalmente
triste».
La relación entre Claudia y Sandro
va creciendo e, incluso, se presenta la
idea del matrimonio. Curiosamente aparece
una escena donde un grupo de seminaristas
caminan por una calle, acentuando lo profano
de la relación.
Al final de la película, la noche
cae junto con la lluvia, Claudia está en el
cuarto del hotel donde están hospedados.
Sandro va a la fiesta que hay ahí, Claudia
está cansada y no va. Mientras está sola
la felicidad que había mostrado se transforma
POLO LÓPEZ: EL AGUA, VENUS Y ANTONIONI / 19
20 / BABEL: 03
La lluvia se ve caer por la ventana del
cuarto, Claudia hace una serie de gestos
frente al espejo que pone de manifiesto la
progresión de su inquieta soledad.
Atribuciones de Venus. Desde
el comienzo esta área de
influencia tiene y este destino
ha alcanzado entre los hombres
y los dioses inmortales: las
intimidades con doncellas, las
sonrisas, los engaños, el dulce
p lacer , e l a fec to y la
mansedumbre.25
Hesíodo Teoginí
Después de una plática con Patrizia, Claudia
sale a buscar a Sandro, llega al salón
grande y se para. El salón parece desierto.
Pero, al cabo de un rato, Claudia advierte
que algo se mueve en el diván del fondo.
Se trata de una pareja que se está besando.
Claudia se acerca todavía más. Está a
pocos pasos. A medida que avanza, en
su rostro se dibuja una expresión de tal
angustiado estupor que parece de piedra.
El hombre es Sandro. Ella, la muchacha
de Mesina que antes él había visto.
Claudia sale corriendo, llega a
una plazoleta contigua al hotel. Delante de
ella se perfila la sombra de un edificio
cuya construcción ha quedado a medias.
Más que otra cosa, se trata de un esqueleto
de cemento. No hay nadie alrededor. Ningún
rumor, excepto el del mar, que se ve a lo
lejos y que es la amarga conciencia de la
inestabilidad de los sentimientos.
Sandro parece deshecho. No tiene
el valor de mirar a Claudia. Ella vuelve
lentamente la cabeza hacia Sandro. Tiene
los ojos llenos de lágrimas. Le mira con
una pena infinita. Luego da unos pasos y
se acerca al banco. Sandro no se mueve.
Un llanto sofocado le sacude. Claudia
alarga una mano y le acaricia los cabellos
despacio, con total desesperación. Para
los dos, con el mar de fondo, la aventura
ha terminado.
La notte, 1961
POLO LÓPEZ: EL AGUA, VENUS Y ANTONIONI / 21
La noche es considerada como parte de
la «trilogía esencial burguesa», junto con
El eclipse y La aventura.26
El entorno sigue siendo importante
y también preserva sus características
documentales. El fluir de los pensamientos
y de las asociaciones, en vez del fluir de
los acontecimientos; el flujo de la conciencia
y no de los héroes individuales; la
simultaneidad de los estados de ánimo,
son elementos centrales de esta película.
En La noche, continúa la denuncia
de la inestabilidad de los sentimientos. De
hecho, podría decirse que Giovanni (Marcello
Mastroianni) y Lidia (Jeanne Moreau),
los protagonistas de La noche, son Sandro
y Claudia ya casados.
Giovanni, el escritor que ha
alcanzado el éxito, está enterrado vivo
dentro de la prisión hermética y sofocante
del tedio, ha perdido los contactos con la
realidad, no se comunica con los otros.
Asiste a la agonía de su amigo, Tomasso,
en una clínica para ricos. Inmediatamente
después del encuentro, que es un adiós,
se halla disponible, abierto a la invitación
de una enferma viciosa que trata de
seducirlo. Ve a Lidia, su mujer, tras diez
años de matrimonio aparentemente tranquilo,
a través de un diafragma que se interpone
entre ellos como una pared divisoria.
La primera aparición del agua en
esta película sucede, justamente, cuando
va a comenzar la noche. Lidia se encuentra
en la tina de baño, Giovanni platica con
ella mostrando indiferencia a los gestos y
al cuerpo provocativo de Lidia. Ella se
levanta de la tina de una forma que
recuerda el nacimiento de Venus, pero
Giovanni simplemente la cubre en una
toalla. La sensualidad está rota.
Lidia y Giovanni asisten a una
fiesta. Al llegar se encuentran con un libro
que va develar el carácter de los asistentes,
y de la tercera protagonista de la película,
Valentina (Monica Vitti). A Valentina también
le hace falta la posibilidad de armonizar,
de hacer coincidir el aspecto exterior y el
interior de su existencia; también ella,
está condenada a vivir como espectro en
una realidad irreal, es decir, en un mundo
que se le aparece como un objeto absurdo,
«aburr ido» y cerrado, que es la
impersonalidad opulenta y aburrida de aquella
villa.
No es casual que Valentina, hija
de un industrial, sea presentada leyendo
Los sonámbulos, mientras bulle a su
alrededor el desfile de más sonámbulos
22 / BABEL: 03
POLO LÓPEZ: EL AGUA, VENUS Y ANTONIONI / 23
que van por la villa de Brianza, como
durante la fiesta del San Domenico Palace,
de La aventura. Ya no viven, son
marionetas, autómatas, muertos como Patrizia
y Raimondo, como Corrado y Giulia,
personajes también de La aventura.
Internados en la fiesta, frente a la
alberca, Giovanni y Lidia conversan con
los padres de Valentina. Él habla sobre la
idea del suicidio, que ha pasado por su
mente invariablemente, no hay futuro y el
pasado no es muy complaciente.
Del pecho de Venus se desató
la recamada correa bordada,
donde estaban fabricados todos
sus hechizos, allí estaba el
amor, allí el deseo, allí la
amorosa plática, la seducción
que roba el juicio incluso a
los muy cuerdos.27
Homero
Ilíada, XIV
Lidia se separa y toma su propio rumbo.
Observa constantemente a la gente que
se encuentra en la alberca, todas estas
personas se encuentran solas, como ella.
Es justamente en la alberca donde empieza
a ser asediada por un invitado a la fiesta.
Por su parte, Giovanni se encuentra
con Valentina; después de jugar, él la
besa.
En el jardín tocan jazz y Lidia
baila con el hombre que la inquieta. El
momento dura muy poco, pues la lluvia
los sorprende.
Venus extiende a todos su
poder irresistible y actúa como
viv i f icadora de toda la
naturaleza. Aunque podría
considerarse como la diosa
del instinto sexual en la medida
que inspira el deseo y protege
también la prostitución, no deja
de ser la diosa del amor en
general, conyugal o libre.28
Los sonámbulos son avivados por el torrente
de agua, y se desata un frenesí general
que hace que todos se lancen a la alberca,
sugiriendo también, el despertar de su
instinto sexual. Inclusive al comenzar la
lluvia, una de las mujeres besa la estatua
de un fauno, es el encuentro entre éstos
y las hadas. Lidia está a punto de sumarse
al frenesí, pero aquel hombre, Fanti (Aimone
24 / BABEL: 03
Marsan), le indica que no haga locuras,
y se la lleva en medio de la lluvia en
automóvil. Es en toda esta secuencia donde
se ve por única vez a Lidia sonreír.
Giovanni busca entre la casa sin
luz a Valentina.
En un crucero, to ta lmente
empapados por la lluvia, Fanti trata de
besar a Lidia; ella no oculta su deseo por
hacerlo, pero finalmente no puede.
En la casa, en un portal, frente a
la lluvia, Giovanni encuentra a Valentina.
VALENTINA: No acostumbro
destruir hogares. Al menos en
eso… soy estable. Ahora
buscarás a tu esposa y te
quedarás con ella.
Valentina muestra una actitud moral
que es muy frágil.
VALENTINA: Antes me sentía
muy triste. Luego al jugar
contigo [Giovanni] se me pasó.
Ahora lo siento de nuevo. Es
como la tristeza de un perro
[haciendo referencia a sus
sentimientos grabados].
Después de decir esto, Valentina
observa la lluvia a través de un cristal.
Empieza a llover. La lluvia, provoca en
estos personajes un cambio, los sacude;
pero una vez que el ritmo del sonido del
agua es constante, es permanente, regresan
a su soledad.
Valentina graba sus pensamientos
y se los muestra a Giovanni, pero a ella
le parecen tontos, como el mundo en el
que vive; preferiría grabar sonidos,
escogerlos, las olas del mar cuando te
abandonas en ellas, por ejemplo.
Il deserto rosso, 1964
Venus resulta irresistible cuando
se lanza con todo su poder.
Pues con dulzura en pos del
que cede ante ella, mas el
que encuentra engreído y
POLO LÓPEZ: EL AGUA, VENUS Y ANTONIONI / 25
soberbio, se apodera de él [o
ella] y lo aniquila.29
Eurípides,
Hipólito
El desierto rojo fue la primera película a
color de Antonioni, y es el regreso al Po,
y a la fábrica de El grito.
Giuliana (Monica Vitti), sufre una
depresión como consecuencia de un
accidente automovilístico provocado por la
lluvia. Giuliana entabla una relación con el
amigo de su esposo, Corrado (Richard
Harris). Él sabe del accidente y Giuliana
le platica de lo que pensaba en el hospital.
GIULIANA: Conocí a una
muchacha.
CORRADO: ¿Dónde?
GIULIANA: Allá en la clínica
estaba muy mal. Y quería todo.
CORRADO: ¿Todo qué?
GIULIANA: El doctor le decía.
«Debe aprender a amar». Amar
a una persona o una cosa…
su marido, su hijo o un trabajo,
perro, árboles, río…
Después de mencionar al río, que puede
ser el Po, Giuliana sufre un shock.
Además de seguir la inestabilidad
de Giuliana, Antonioni, aprovechando el
uso del color, hace una demanda sobre el
peligro del desequilibrio ecológico, «cuando
nadie hablaba de eso, y ahora todos
hablan de ese peligro…».30 Existen varias
escenas que hacen esta demanda, en
especial una donde aparece el Po y la
desembocadura al mar, contaminado por
l os desagües que mues t ran las
consecuencias del progreso.
Cuando Giuliana y Corrado se
encuentran frente a un estanque, no
contaminado, limpio, transparente, ella le
pregunta:
GIULIANA: ¿Pero tú eres de
derecha o de izquierda?
CORRADO: Es como preguntar
en que cosa crees. Son
preguntas graves Giuliana, que
requieren respuestas precisas.
En el fondo no se sabe en
qué se cree. Se cree en la
humanidad, en un cierto
sentido… un poco menos en
la justicia… un poco más en
el progreso. Se cree en el
soc ia l ismo, quizás… Lo
importante es actuar del modo
que se considera justo… justo
para uno, para los demás, es
26 / BABEL: 03
decir… tener la conciencia
tranquila. ¿Es lo que querías
saber?
El agua en esta escena, funciona como
un espejo del alma que muestra no
solamente Corrado, sino el mismo Antonioni,
que al no buscar una solución del ¿cómo
vivir?, dice como es que ha sido llevadera
su vida en estas condiciones.
Afrodita hace infieles a las
hijas de Tindáreo. Estesícoro
dice que al hacer Tindáreo un
sacrificio a los dioses se olvidó
de Afrodita y que la diosa,
enfadada por eso, hizo que
sus hijas se casaran por
segunda y tercera vez y que
abandonaran a sus maridos.31
Orestes,
Escolo a Eurípides
En una choza ubicada en un muelle, se
reúnen varios ingenieros con sus
acompañantes para beber y comer huevos
de codorniz que son afrodisíacos. Afrodita
o Venus comienza a hacer efecto en
ellos. En un pequeñísimo cuarto pintado
de rojo se juntan para acentuar más su
excitación. Se acarician y hablan de remedios
utilizados en varias partes del mundo para
poder prolongar el tiempo de una erección.
Al final de la escena, una nueva pareja
se les une. Él es un obrero de uno de
los ingenieros, ella es su nueva pareja, y
le preguntan:
- ¿Qué opina? [Sobre si tendrá
aún ganas de hacer el amor
cuando sea vieja].
- Que ciertas cosas prefiero
hacerlas y no hablarlas.
- ¡Bravo!
- ¿Por qué? [Pregunta otra
de las mujeres] A falta de
otra cosa me gusta hablarlas.
Estos momentos, recuerdan al
frenesí que se vive durante la lluvia en La
noche. A través de la ventana de la
choza, Giuliana observa el mar pero sólo
por momentos. A diferencia del deseo de
Valentina (La noche), Giuliana no se
arriesga a mirar el mar por mucho tiempo,
«si no… todo lo que sucede en la tierra
ya no me interesa».
En realidad, Giuliana relaciona la
locura con el agua. Esta idea se refuerza
POLO LÓPEZ: EL AGUA, VENUS Y ANTONIONI / 27
28 / BABEL: 03
POLO LÓPEZ: EL AGUA, VENUS Y ANTONIONI / 29
cuando se aproxima un barco «fantasma»,
se inquieta, todos salen de la choza y, a
través del banco de niebla sus amigos, se
van desvaneciendo como si fuera su mente.
Corrado dice a Giuliana: «Tú dices,
¿qué debes mirar? Yo digo, ¿cómo debo
vivir? Es la misma cosa». Estas cuestiones
también parecen una reflexión muy directa
de Antonioni, que ha vivido a través de lo
que ha visto y vemos en su cine.
Giuliana cuenta una fábula a su
hijo. Es la historia de una niña sola, que
vive en una isla y que escucha cantos en
los peñascos y en el mar. Esta fábula
muestra la soledad de los personajes de
Antonioni, pero también la manifestación
de la propia naturaleza, que contrasta con
la tecnología que provoca el desequilibrio
ecológico.
No es gratuito que Giuliana sea
quien cuenta la fábula a su hijo –y no su
padre. La mujer es como la Medea de
Pasolini: su hijo y su esposo están inmersos
en el futuro, en la tecnología, con todos
sus aparatos, microscopios, robots, etc.
Parece resistirse a sanar, pues sólo de
esa forma ella podría entrar a ese mundo.
Ella carece de amor, y carece de la
capacidad de darlo, aunque no está segura
de quererlo hacer.
Siempre tiene frío, no hay calidez
alguna; tiene miedo de las calles, de las
fábricas, de los colores, de todo. Su
miedo, su locura, es acentuada con la
música que son sonidos electrónicos.
El color en El desierto rojo tiene
una gran importancia. Predomina el azul,
que representa a Giuliana, a la naturaleza,
al agua; el rojo refuerza la pasión, el
erotismo; y el amarillo va de la mano con
la tecnología, con el humo de las chimeneas
que contienen veneno, y asfixia cada vez
más.
Conclusiones
Es dentro de esta noche de
laberinto y de dédalo, dentro
de esta atmósfera de subsuelo
y de sótano, que yo escogí
ciegamente, donde los ojos son
como los dedos, que perciben
el disgusto del aire por los
bancos de niebla, que yo
respiré el olor áspero de las
cimas, que encontré mi mar,
mi cielo, mi espacio sin freno
y mi noche estrellada.
Pierre Reverdy
30 / BABEL: 03
Antonioni mencionó en una entrevista que
le costaba mucho trabajo hablar de sí
mismo. Que no le interesaba hacerlo y
que jamás él podría escribir una autobiografía.
Esta inquietud ya se manifestó al inició de
este trabajo y, como dijo Alain Cuny, no
se sabe de dónde viene esta sensibilidad
«franciscana» de Antonioni, pero lo
importante es que la tiene. La capacidad
de análisis, la introspección en sus películas,
es tan rica como la de todo el cine
neorrealista.
Antonioni no declara el significado
específico del agua en sus películas, pero
sin duda es una constante que redondea
su análisis. Mucho menos menciona la
in f luenc ia de la cu l tu ra c lás ica,
específicamente de la diosa Venus, pero
el poder hacer un análisis de comparación,
habla de la universalidad y de la eternidad
de los problemas que él muestra en su
obra.
Es interesante ver cómo Antonioni
va evolucionando a través de sus películas.
La introspección de sus personajes la va
haciendo cada vez más personal, y eso
marca la diferencia entre una y otra película,
aunque la problemática en general sea la
misma.
En el personaje de Corrado de El
desierto rojo, se puede vislumbrar a Antonioni
con sus reflexiones más personales, que
finalmente llegarán hasta sus últimas
consecuencias en Más allá de las nubes,
dirigida junto con Wim Wenders, donde el
protagonista (John Malkovich) es un director
de cine que va en busca de historias por
varias partes. Al principio siente un gran
interés por las historias de las personas.
Pero la gente, finalmente, le ofrece las
mismas historias, los mismos problemas,
acompañadas de la lluvia, del mar y de la
soledad, reflejo del alma de Antonioni.
Notas y referencias
1 LEPROHON [1961], p. 122.2 CHASTEL [1988], p. 11.3 Ibídem.4 Ibíd., p. 535.5 PEREIRA [1982], pp. 69-73.6 MITRY [1963], p. 132.7 ANTONIONI [1964], p. 10.8 Ibíd., p. 12.9 PEREIRA [1982], pp. 69-73.10 CHASTEL [1988], p. 20.11 Ibídem, p. 21.12 MARINIELLO [1999], p. 142.13 Ibíd., p. 147.14 Ibíd., p. 159.15 Ibíd., p. 294.16 ANTONIONI [1964], pp. 17-18.17 Ibíd., pp. 164-165.
POLO LÓPEZ: EL AGUA, VENUS Y ANTONIONI / 31
18 DE LA COLINA [1972], p. 27.19 GALLARDO LÓPEZ [1997], p. 39.20 TINAZZI [1994], p. 135.21 TASSONE [1990], p. 98.22 GRUPO TEMPE [1998], p. 28.23 Ibíd., p. 31.24 Ibíd., p. 24.25 Ibíd., p. 35.26 TASSONE [1990], p. 114.27 GRUPO TEMPE [1998], p. 32.28 Ibíd., p. 35.29 Ibídem.30 PEREIRA [1982], p. 72.31 GRUPO TEMPE [1998], p. 47.
Intertextualidades
ANTONIONI, Michelangelo
[1968] Blow-Up. El girto. Las amigas. La aventura,
Madrid: Alianza Editorial.
[1964] La aventura, Barcelona: Aymá S. A. Editora.
ARISTARCO, Guido
[1966] Novela y antinovela. El cine italiano después del
neorrealismo, Buenos Aires: Editorial Jorge Álvarez.
DE LA COLINA, José
[1972] Miradas al cine, Ciudad de México: Secretaría de
Educación Pública.
CHASTEL, André
[1988] El arte italiano, Madrid: Ediciones Akal.
GALLARDO LÓPEZ, María Dolores
[1997] Mitología Clásica resumida, Madrid: Ediciones Clásicas.
GRUPO TEMPE
[1998] Los dioses del olimpo, Madrid: Alianza Editorial.
LEPROHON, Pierre
[1961] Michelangelo Antonioni, París: Éditions Seghers.
MARINIELLO, Silvestre
[1999] Pier Paolo Paslolini, Madrid: Cátedra.
MITRY, Jean
[1963] Estética y psicología del cine, 2 vols., Ciudad de
México: Siglo XXI.
MORILLAS, Mercedes y otros
[1998] Los dioses del Olimpo, Madrid: Alianza Editorial.
TAILLEUR, Roger y THIRARD, Paul-Louis
[1963] Antonioni, Bélgica: Éditions Universitaires.
TASSONE, Aldo
[1990] I film di Michelangelo Antonioni, Roma: Gremese
Editore.
TINAZZI, Giorgio
[1994] Michelangelo Antonioni, Roma: Editrice Il Castoro
Cinema.
Nota
«El agua, Venus y Antonioni» contó con una
revisión del doctor Aurelio de los Reyes.
Sobre el autor
Aarón Polo López (Ciudad de México; 1975)
es Licenciado en Historia y Maestro en Historia
del Arte por la Universidad Nacional Autónoma
de México. Actualmente se desempeña como
32 / BABEL: 03
profesor de cine y pintura colonial en la Escuela
Nacional de Antropología e Historia y es coordinador
del módulo Historia del Arte en el siglo XX en
la Especialidad de Historia del Arte en el Instituto
de Investigaciones Estéticas de la Universidad
Nacional Autónoma de México. [email protected]
Cómo citar este ensayo
POLO LÓPEZ, Aarón
[2006] «El agua, Venus y Antonioni», en Babel.
Historias y metahistorias (Guadalajara: Limbo),
núm. 3, septiembre-diciembre, pp. 2-33.
::: www.limbo.org.mx/babel.htm :::
POLO LÓPEZ: EL AGUA, VENUS Y ANTONIONI / 33
El grito (Leobardo López Arretche, 1968)
Un hombre nuevo,un cine nuevoEl cine de Leobardo López Arretchepor Israel Rodríguez Rodríguez
Cantando espero la muerte,
pues hay ruiseñores que cantan
encima de los fusiles
y en medio de las batallas.
Miguel Hernández,
Vientos del pueblo me llevan
Introducción
El 24 DE JULIO de 1970, tras anteriores avisos de suicidio, el joven director de cine
Leobardo López Arretche1 terminó finalmente con su vida. Este caso, después se sabría,
no fue aislado: durante la década de los 70 el suicidio de jóvenes, ya fuese real o
representado, fue un tema recurrente. La explicación más sencilla vino rápido a la mente:
estos jóvenes estuvieron, como Leobardo, dentro del movimiento estudiantil de 1968 que
fue brutalmente reprimido por el anquilosado sistema político mexicano. Esto debió causar
fuertes frustraciones que terminarían trágicamente en el suicidio.
Sin embargo, me parece que, aunque definitivamente la represión gubernamental
(que incluyó violencia física y psicológica, cárcel, tortura y muerte) fue un golpe brutal
dentro de un sector de la juventud que tenía en mente el nacimiento real de una nueva
sociedad, el trasfondo cultural de estos jóvenes, además de su producción artística, puede
darnos nuevas luces sobre los motivos que los llevarían finalmente a una acción tan
radical.
No pretendo en este trabajo, cabe
decirlo, realizar una labor que más bien
tendrá que hacer un psicólogo social. Mi
labor en este ensayo recae sólo en un
intento por trazar una línea de conexión
entre la obra y la realidad de un joven
como Leobardo. La obra: seis cortometrajes
que aparentemente reflejan la tendencia y
transición hacia un cine de conciencia
política y social; la realidad: el México de
los años sesenta, o mejor dicho, el cine
mexicano de los años sesenta.
Para realizar esto, dividiré mi trabajo
en dos partes. Primero pintaré un cuadro
general sobre el medio cinematográfico de
los años sesenta, así como del nacimiento
del grupo cinematográfico dentro del cual
puede inscribirse a Leobardo López Arretche.
Después trataré de unir este trabajo con
el análisis de algunos de sus cortometrajes
realizados entre 1965 y 1969.
I. Cine y sociedad
en los años sesentas
Al mirar la producción industrial de cine
mexicano en los años sesenta, nos
encontramos. Simplemente. con la
continuación de una crisis comenzada en
la industria fílmica mexicana desde la década
anterior. En la década de los sesenta
existía un infatigable sistema promedio,
orgulloso de su rigidez y de su estructura
jerárquica, para la producción de películas
nacionales. El cine mexicano había -ya
para entonces- establecido mecanismos
de cohesión y permanencia verdaderamente
sólidos dentro de los cuales un hombre
era la piedra angular: el productor de
cine.
El productor de cine (miembro
indiscutible de la Asociación de Productores)
era el principio y fin de todas las cosas,
era dueño así de la inversión como de la
imaginación cinematográfica gracias a que
se encontraban en sus manos todos los
hilos que tejían la vida del cine nacional:
tenia acciones en los estudios de cine, en
las compañías distribuidoras de películas y
en las cadenas exhibidoras.2
Este sistema de producción
determinó, obviamente, el tipo de cine que
se realizó dentro de la industria durante la
década de los sesentas. La calidad de las
películas mexicanas había entrado en crisis
de hecho desde la década anterior y los
años sesentas sólo significaron el
recrudecimiento de la deficiencia en la
38 / BABEL: 03
calidad de un cine preocupado demasiado
por su sobre vivencia comercial (que de
hecho nunca estuvo en verdadero peligro)
y muy poco por la construcción estética
de las obras.
Así, en estos años el cine comercial
mexicano se limitaba a la presentación de
cintas donde el personaje principal siempre
era algún cómico carpero en decadencia,
un campeón de box tepitense metido a
cantante de ranchero, don Antonio Aguilar
con sus caballos bailarines, el clásico
grupo de jóvenes rebeldes y desenfrenados
que se emborrachaban y hacían «desnudos
artísticos», etc. Sin embargo, también dentro
de esta época surgirá, como ocurrió en
los cincuentas, un cine alternativo, que
daría mejores luces sobre la expresión
artística mexicana.
El cine independiente
Este tipo de cine en la década de los
sesentas está marcado definitivamente por
dos fenómenos casi paralelos: por un lado,
el surgimiento del grupo Nuevo Cine (en
1961 con la participación de Emilio García
Riera, José de la Colina, Jomí García
Ascot, Salvador Elizondo y otros) que
abogaba por un despertar del cine mexicano
en cuanto a su calidad estética y que se
manifestó en la cinta El balcón vacío de
Jomí García Ascot sobre los sentimientos
de una exiliada española; por el otro, la
realización del Primer Concurso de Cine
Experimental en México (en 1965, por la
sección de Técnicos y Manuales del
Sindicato de Trabajadores de la Producción
Cinematográfica) que dio oportunidad a
valiosos directores como Rubén Gámez,
Alberto Isaac, Juan José Gurrola y Manuel
Michel, y que demostró la existencia en
México de directores capaces de realizar
grandes obras, pero incapaces de entrar
(por lo menos entonces) en la cerrada
industria. Pero había algo más.
El nacimiento del cine universitario
Entre otras, dos eran las deficiencias más
claras que presentaba el cine mexicano:
su prácticamente nulo acercamiento a la
realidad y la falta de una preparación
teórica sobre un medio en constante
construcción.
Dentro de este esquema, nace en
1963 el cine universitario con la fundación
del Centro Universitario de Estudios
RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ: UN HOMBRE NUEVO, UN CINE NUEVO... / 39
Cinematográficos (CUEC) de la UNAM.
Desde sus inicios, el centro se planteó la
necesidad de vincular al futuro cineasta
con la realidad social del país, inculcándole
el espíritu de investigación, el sentido critico,
la búsqueda de la innovación temática y
formal y la conciencia de la responsabilidad
social en el manejo de la cámara
cinematográfica.3
Cabe precisar que la fundación
del CUEC, aunque claramente innovadora
en el país, no lo es tanto en el contexto
latinoamericano, pues responde a una
tendencia general latinoamericana de
fundación de instituciones de enseñanza
universitaria sobre cine y con el claro
objetivo de la creación de una cinematografía
realista. Sin embargo, más allá del simple
objetivo sobre la realización de un cine
realista, este grupo de jóvenes cineastas
se interesan por la construcción de un
hombre nuevo, una sociedad nueva, y por
lo tanto un arte, un cine nuevo.4 Esto
explica que la mayoría de los creadores
de cine universitario, grupo en el que se
encontraba Leobardo López Arretche, eran
jóvenes que se caracterizaron por participar
de manera activa en los problemas políticos
y sociales del país, así como el hecho de
que dentro de sus trabajos encontremos
un constante tono de crítica.
Finalmente, una característica
esencial del cine independiente, pero sobre
todo del cine universitario, es la liberación
del director y la disminución de la figura
del productor como aquel que determina
todas las etapas de construcción y exhibición
del film. Así, en el caso del CUEC, las
primeras producciones muestran claramente
las inquietudes autobiográficas de sus
alumnos, manifestadas en la representación
de una juventud descontenta con las
convenciones sociales y políticas, y
simpatizante o involucrado en la acción
política.5
El caso de Leobardo
Leobardo López Arretche nació en la ciudad
de México en 1942. Entre 1959 y 1963
estudia las carreras de actuación y dirección
teatral en la escuela de Seki Sano; poco
después es asistente de dirección teatral
de Sano, actor de teatro y TV. Ingresa al
CUEC y durante su época de estudiante
dirige seis largometrajes, todos en 16 mm:
Lapso (1965), Panteón o Nº 45 (1966),
El jinete del cubo (1966), Catarsis
40 / BABEL: 03
(1967), El hijo (1968) y Leobardo
Barrabás (parto sin temor) (1969).6
En 1968, durante el movimiento
estudiantil, es representante del CUEC ante
el Consejo Nacional de Huelga (CNH),
es arrestado por la policía federal y pasa
un par de meses encarcelado en el Campo
Militar Nº 1; es también camarógrafo y
director del primer largometraje del Centro:
el documental El grito (1970) sobre los
acontecimientos del 68. En 1969, fotografía
el corto La pasión y en 1970 protagoniza
el largometraje Crates, ambos de Alfredo
Joskowicz. Dos semanas después de la
conclusión de este último, mientras preparaba
la filmación de su primer largometraje de
ficción «El canto del ruiseñor», se suicida.
Vayamos ahora al análisis de su obra
II. Cine político y preocupación
existencial
Apunte teórico:
concepción semiótica del cine
Un film, casi sobra decirlo, puede ser
analizado desde distintos enfoques. En
esta ocasión intentaré, como lo dije antes,
analizar el film desde el punto de vista
semiótico, el cual consiste en ver al film
como un objeto del lenguaje, como lugar
de representación, como momento de
narración y como unidad comunicativa: en
una palabra, el film como un texto.
Al decir que pretendo el análisis
del film como un texto, debo aclarar que
concibo el texto como un objeto lingüístico
unitario, limitado y comunicativo, es decir,
como el resultado de un proceso de
producción; y no, como también se ha
planteado, como un lugar de producción
lingüística (más que como un producto)
y en consecuencia un lugar abierto, disperso
RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ: UN HOMBRE NUEVO, UN CINE NUEVO... / 41
y múltiple. Es decir que al considerar al
cine como un texto, se le considera como
un conjunto ordenado de signos dedicado
a construir «otro» mundo, y a la vez a
establecer una interacción entre destinador
y destinatario.
Análisis semiótico del cine
Tratando de evitar la descripción
excesivamente farragosa del método de
análisis semiótico del film, baste decir que
este análisis se concibe como un conjunto
de operaciones consistentes en la
descomposición y sucesiva recomposición
del objeto con el fin de identificar sus
principios de construcción y funcionamiento.7
En términos generales, podemos
decir que este análisis se divide en dos
planos: primero se debe dar la división de
la linealidad textual impuesta por el autor,
es decir, se debe hacer la subdivisión del
objeto en sus distintas partes y la recesión
sumaria de los elementos observados; en
segundo lugar, se debe hacer lo que se
ha dado en llamar la «descomposición del
espesor» consistente en quebrar la
compacticidad del film y en examinar los
diversos estratos que lo componen.
Así, una vez dividido el film en
episodio, secuencias, etc., se pasa entonces
a seccionar estos segmentos, diferenciando
sus distintos componentes. Llegamos pues,
a la búsqueda de los signos.
Los signos en el cine
Al entender, como lo dijimos ya, al film
como un texto, se asume que este está
articulado dentro de un lenguaje, es decir,
dentro de un dispositivo que permite otorgar
significado a objetos y textos.8 Así, para
poder acercarnos a la búsqueda de los
signos en el cine, la tarea consiste en
buscar los significados en los significantes,
así como las relaciones entre estos y los
referentes: en una palabra, los tipos de
signos que utiliza un film. Los significantes
son esencialmente cinco: imágenes, escritura,
voces, ruidos y música; los dos primeros
entendidos como significantes visuales y
los tres últimos como significantes sonoros.
De este modo, la búsqueda de
los signos será la referente a los tipos de
relaciones entre significado, significante y
referente, basándonos en la topología de
Peirce referente a los índices, iconos y
símbolos.9
42 / BABEL: 03
En el lenguaje cinematográfico el
Índice se manifiesta como un signo que
testimonia la existencia de un objeto, con
el que mantiene un íntimo nexo de
implicación, sin llegar a describirlo. Un
indicio, como la típica colilla de cigarro en
el cenicero, nos dice que en la habitación
ha estado alguien, paro en general no nos
dice nada sobre cómo era esa persona.
Del mismo modo actúan todos los síntomas
de los estados de ánimo o de las patologías:
el llanto alude a una alteración cualquiera,
pero no nos dice nada sobre las causas
o su modalidad.
El Icono es un signo que reproduce,
por así decirlo, los contornos de un objeto.
En este caso, la consecuencia no dice
nada sobre la existencia del objeto, pero
se dice algo sobre su cualidad. La
representación de un cuadro o una fotografía
de estudio, de hecho, comunican formas
exteriores, apariencias, ricas en datos
cualitativos, pero no implica la existencia
real del objeto. Por ello viene a señalar el
nexo existencial entre el signo y el objeto
de referencia.
Por último, el Símbolo es un signo
convencional y por ello se basa en una
correspondencia, en una «ley». En este
caso no se dice nada de la existencia, ni
tampoco de la cualidad del objeto:
simplemente se le designa sobre la base
de una norma. En general se presenta
mediante significantes como la música, las
palabras y también las imágenes.
La obra de Leobardo
Debido a que, como dije antes, lo que
sustancialmente me interesa es explicar de
qué manera dentro del trabajo de Leobardo
López Arretche se da el paso del cine de
preocupación existencial hacia un cine de
conciencia política, tomaré para este ensayo
sólo tres de sus realizaciones: los cortos
Lapso, El jinete del Cubo y Catarsis, ya
que me parece que son los que más
información pueden darnos sobre para
resolver nuestros cuestionamientos.
Lapso
En Lapso (1965) se nos presenta a
primera vista la narración de un joven que
deambula por la Alameda mientras hace
constantes reflexiones sobre la soledad y
la gente. Mediante un análisis podemos
plantear que el corto está dividido en siete
secuencias que muestran sucesivamente la
RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ: UN HOMBRE NUEVO, UN CINE NUEVO... / 43
estancia del joven (Arístides Coen) en
su solitaria casa, su salida a la calle, su
enfrentamiento con la sociedad, su
aislamiento interno mientras camina por
los aparadores, la incursión en una librería
y finalmente el reposar en una banca
donde se queda dormido.
Algunas imágenes significativas y
que son dignas de mencionar son las
siguientes:
En la primera secuencia se muestran
imágenes como el paneo en contrapicada
sobre una cama individual destendida,
símbolo indicial que nos advierte que vive
solo y que se acaba de levantar. Mientras
el protagonista se arregla para salir a la
calle, la voz en off que representa su el
sonido de su mente nos dice «mientras
ellas viven un ahora, yo vivo y muero,
pasé a una gran mancha negra sin fin,
me encontraba completamente solo, que
pequeño me encontraba en tan grande y
solitaria macha negra sin fin, que solo me
siento... no tengo aquí a nadie quien
amar ni nadie que me ame, estoy
completamente solo, solo, solo...».
Durante la tercera secuencia, cuyo
inicio es marcado por un estrepitoso ruido
que hace que el protagonista salga de su
meditación para enfrentarse a la caótica
Alameda llena de gente, el protagonista
piensa «son como fantasmas, me repugnan,
me molestan.» La gente en general es
representada de espaldas con la clara
intención de restarles significación individual
y cargarlas de un significado de sólo
gente.
Durante la cuarta secuencia,
después de caminar por un sin fin de
aparadores, el personaje piensa «no puedo
suicidarme, no puedo estar aquí, no me
decido a irme». Estas frases e imágenes
comienzan a darnos la idea ya de lo que
el autor pretende mostrar. Esto se verá
más claramente en la quinta y sexta
secuencias donde, después de curiosear
en una librería el personaje sale y dice:
«no hay nada, no lo puedo encontrar,
pero tengo la dicha o la desgracia de
creer que tal vez más adelante esté, ese
día tendré que tomar una decisión».
Finalmente, en la ultima secuencia el
personaje se siente solo en una banca
(la toma abierta con zoom out nos da
una sensación de soledad) y se duerme
cansado.
Claramente, el mensaje es uno:
se esta representando a un hombre en
una búsqueda interior y exterior a la vez,
un hombre que esta solo dentro de su
44 / BABEL: 03
vida (gran mancha negra) y que día a
día busca la razón de su existencia, el
motivo del despertar de todos los días.
Sin embargo, el día termina y el no
encuentra así que, cansado, se duerme.
Además, signos simbólicos claros como el
constante libro bajo el brazo o la ropa de
color negro, no remiten fácilmente a la
identificación de personaje con grupos de
jóvenes que este tipo de problemas de
carácter existencial.
Algunos efectos como la voz en
off era la forma utilizada con recurrencia
para plasmar el constante enfoque interiorista
clásico que se utilizó en esta época en
cintas como El balcón vacío o Tarde de
otoño, entre otras.
El jinete del cubo
Corto de inspiración kafkiana que narra la
historia de un hombre que muere de frío
después de que le es negada una palada
de carbón para poder calentarse.
El corto está claramente dividido
en tres secuencias que muestran
consecutivamente la situación del hombre
dentro de un frío departamento, el calvario
del viaje en busca de un poco de carbón
para calentarse, el proceso de negociación
con la carbonera que lo ignora para negarle
la mercancía y, finalmente, su solitaria
muerte por causa del frío.
A lo largo del corto se muestran
imágenes en las que ya podemos ir viendo
algunos indicios de la transición hacia una
conciencia social. Como ejemplo está la
confrontación clara de dos encuadres: a)
un paneo presentado en la primera secuencia
en que se muestra primero el cubo vacío,
el calentador apagado y, finalmente, el
hombre temblando de frío y b) zoom out
dentro de la tercera secuencia en que se
muestra primero un calentador ardiendo
con gran flama, y una mujer sentada a su
lado comiendo un plato de sopa. Además,
se presenta la idea básica de la comparación
de la vida de un hombre con una miserable
palada del peor carbón.
Sin embargo los signos son aún
incipientes y se mezclan claramente con
escenas de introspección como los lapsus
de tiente incluso surrealista que tiene el
personaje mientras camina hacia la
carbonería, o el sonido incesante de un
reloj que muestra la desesperación del
personaje por el largo camino.
RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ: UN HOMBRE NUEVO, UN CINE NUEVO... / 45
Catarsis
Catarsis es un corto que rompe
aparentemente con la lógica aristotélica del
discurso fílmico al presentarse como una
mezcla y superposición de imágenes y
sonidos con la intención de dar una idea
final. Con todo, el texto es claramente
deseestructurable en tres partes. En la
primera se muestran, bajo la música de
los coros de la Republica Federal Alemana,
imágenes que hacen referencia clara a la
guerra, la muerte, la explotación, la
discriminación y la injusticia; en la segunda
vemos, ambientadas con música de tambores
del Congo, imágenes de una reunión de
jóvenes que se divierten tocando música y
platicando; finalmente, vemos imágenes de
rescates humanos, solidaridad y un joven
en posición de liberación,10 mientras
escuchamos el himno de la alegría de
Beethoven. Sobre la última imagen vemos
la leyenda «mientras más hago la revolución
más ganas me dan de hacer el amor,
mientras más hago el amor, más ganas
me dan de hacer la revolución»
El corto está estructurado mediante
una lógica hegeliana que pretende obtener
un concepto de la confrontación de dos
conceptos anteriores; los conceptos: jóvenes
e injusticia, el resultado: la lucha juvenil.
Es así que en este corto podemos ver
claramente como se plasma ya un cine de
conciencia social. El camino parece lógico:
se está partiendo de una búsqueda personal,
pero se tiene también una preocupación
social que primero solamente se manifiesta
en un repudio, pero que después, con el
proceso de politización de Leobardo,
terminará con la esperanza de la creación
de un nuevo hombre.
Conclusiones
Dentro del cine independiente en México,
que surge como una alternativa hacia la
anqu i l o sada y ce r r ada i ndus t r i a
cinematográfica nacional, el cine universitario
representó un nuevo modelo de creación
que se caracterizó por su explicito interés
y compromiso con la realidad social del
país, así como por la libertad de sus
directores que no dependía del financiamiento
de un particular que determinará su labor.
Esto trajo como consecuencia la creación,
dentro de este grupo, de un cine que
comenzó a reflejar las inquietudes personales
46 / BABEL: 03
de sus directores, que en su mayoría eran
jóvenes que tenían (o tendrían) participación
activa dentro de los movimientos sociales
y políticos del país, lo que los llevará a la
creación de obras con un tinte claro de
critica social.
El caso de Leobardo, como el de
muchos jóvenes de su generación, fue el
de un hombre que t r ans i t a de
cuestionamientos fundamentales sobre la
vida y la sociedad, hacia las respuestas
encontradas en la lucha social y en la
expresión critica dentro del discurso
cinematográfico. Tal vez será este proceso
y su drástico desenlace el que lo llevará
finalmente a tomar una decisión tan radical.
Creo que la respuesta nunca la conoceremos
pero es indudable que la interpretación de
su obra nos ha dado algunas pistas.
Notas y referencias
1 No Aretche, como también se le ha nombrado.2 AYALA BLANCO [2001], p. 2453 FERNÁNDEZ VIOLANTE [1988], pp. 45-564 BIRRI [1988], pp. 80.5 LERNER [1998], p. 120.6 CIUK [2000], pp. 375-376.7 Para una exposición más detallada del método de
descomposición y recomposición del texto fílmico véase
CASETTI y DI CHIO [1990].
8 La inserción del cine dentro de la categoría del lenguaje,
sin embargo, no ha sido aceptada por todo el mundo;
Jean Mitry se opone claramente ha esta idea argumentando
que el cine, a pesar de ser un medio capas de otorgar
significado a objetos, carece de una semántica y una
sintáctica definida y convencional (punto discutible) por lo
que debe ser entendido más como un discurso que como
un lenguaje. Nosotros nos acercamos, sin embargo, a la
posición y definición hecha por Casetti, Metz y Eco que
ven en el cine como un sistema capaz de expresar
sentimientos o ideas, y que permite comunicar, a través de
una estructuración de objetos semánticos, informaciones
intencionales, es decir un lenguaje. Para esta controversia
véase Jean MITRY [1990].9 Por falta de espacio no expongo en este trabajo la teoría
peirceiana sobre las tricotomías de los signos. Para una
explicación detallada véase PEIRCE [1974], pp. 21-62.10 No es, como se llegó a interpretar, un joven del mayo
francés pues, ya esta frase lo dice, el movimiento estudiantil
en aquel país inicia con la manifestación del 22 de marzo
de 1968. El corto de Leobardo, como dijimos antes, data
de 1967.
Intertextualidades
AYALA BLANCO, Jorge
[2001] «El cine mexicano en la encrucijada», en Gustavo
García (coordinador), El cine mexicano a través de la
crítica, Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma
de México.
BIRRI, Fernando
[1988] «Cine y subdesarrollo», en Hojas de cine: testimonios
y documentos del nuevo cine latinoamericano, Ciudad de
México: Secretaría de Educación Pública.
CASETTI, Francesco y DI OCHIO, Federico
[1990] Cómo analizar un film, Barcelona: Paidós.
RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ: UN HOMBRE NUEVO, UN CINE NUEVO... / 47
CIUK, Perla
[2000] Diccionario de directores del cine mexicano, Ciudad
de México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes /
Cineteca Nacional.
FERNÁNDEZ VIOLANTE, Marcela
[1988] «El cine universitario», en Hojas de cine: testimonios
y documentos del nuevo cine latinoamericano, Ciudad de
México: Secretaría de Educación Pública.
LERNER, Jesé
[1998] Cine Mexperiemental: sesenta años de medios de
vanguardia en México, Ciudad de México: Fideicomiso para
la Cultura México-Estados Unidos.
MITRY, Jean
[1990] La semiología en tela de juicio (cine y lenguaje),
Madrid: Akal.
PEIRCE, Charles Sanders
[1974] La ciencia de la semiótica, Buenos Aires: Nueva
Visión.
Nota
Una primera versión de «Un hombre nuevo, un cine
nuevo. El cine de Leobardo López Arretche» fue presentada
en el III Encuentro Latinoamericano de Estudiantes de
Historia (Taxco, México; 2005).
Sobre el autor
Israel Rodríguez Rodríguez es pasante de la Licenciatura
en Historia por la Universidad Nacional Autónoma de
México. Ha trabajado como catalogador en la Dirección
General de Actividades Cinematográficas (Filmoteca de la
UNAM), así como asistente de investigación y profesor
adjunto en su facultad. Actualmente se desempeña como
corrector de estilo en el área de publicaciones del Instituto
de Investigaciones Históricas de su universidad. Prepara su
tesis sobre el nacimiento del cine social en México y su
relación con este tipo de cine en América Latina.
Cómo citar este ensayo
RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ, Israel
[2006] «Un hombre nuevo, un cine nuevo. El cine de
Leobardo López Arretche», en Babel. Historias y metahistorias
(Guadalajara: Limbo), núm. 3, septiembre-diciembre, pp.
34-48.
::: www.limbo.org.mx/babel.htm :::
48 / BABEL: 03
ESTUDIOS Y NARRACIONES HISTÓRICASrevista estudiantil de la Universidad de Guadalajara
búscala cada
6 meses enwww.publicaciones.cucsh.udg.mx/
grieta/index.htm
La persistencia de la memoria (Salvador Dalí, 1931)
Lasrepresentacionesdel tiempo(segunda parte)por Sergio Valerio Ulloa
CONTINUACIÓN...
5. Edmund Husserl. La conciencia íntima del tiempo y el tiempo vivido
Antes de abordar la concepción del tiempo en Husserl, debemos de explicar en qué
consiste su método fenomenológico. Para comenzar diremos que, según José Gaos, la
historia de la filosofía puede dividirse en dos grandes movimientos sucesivos de dirección
opuesta. Por una parte, la filosofía griega y con ella y tras ella la antigua y la medieval
que dirigieron sus esfuerzos especulativos a resolver y explicar los principios objetivos del
mundo, en una idea esencialmente eidética,1 concibiendo tales principios como ideas,
valores, esencias subsistentes en sí y por sí, o inherentes a un principio divino, o
concibiendo eidéticamente este principio. Por otra parte, radicalmente animada por el
cristianismo, introductor decisivo de la conciencia, como instancia fundamental, en la
historia, según revela la anticipación de San Agustín y Descartes, la filosofía moderna
empezó a retrotraerse y retraerse reflexivamente a la conciencia, para partir de ella hacia
el mundo y hasta los principios objetivos de éste y de ella. Para Gaos, ambos
movimientos o el pasado entero de la
filosofía vienen a ser asumidos notoriamente
por las dos partes de la fenomenología de
Husserl: la eidética filosofía antigua y
medieval, el «realismo» antiguo y medieval,
en la «fenomenología eidética»; y la moderna
filosofía de la conciencia, el moderno
«ideal ismo», en la fenomenología
trascendental2.
En realidad esta división entre la
filosofía antigua y la moderna la hace
Husserl, quien afirma que fue Descartes el
que inauguró una filosofía de una especie
completamente nueva, modificando totalmente
su estilo, dando una vuelta radical desde
el objetivismo ingenuo hacia el subjetivismo
trascendental.3 Por ello, un primer principio
del que parte Husserl es que «todo aquel
que quiera ser en serio un filósofo tiene
que retraerse sobre sí mismo, una vez en
la vida, y tratar de derrocar en su interior
todas las ciencias válidas para él hasta
entonces, y de construirlas de nuevo. La
filosofía es una incumbencia totalmente
personal del sujeto filosofante».4 Lo que
acarrea como consecuencia que toda filosofía
no sea sino una confesión personal y
unas memorias históricas, una autobiografía
y una autobiográfica Historia, las cuales
no pueden ser sino la verdad del autor.5
Este retrotraerse a sí mismo es
reconocer como condición y principio
necesario de la reflexión filosófica de este
individuo la vida misma del ser pensante.
El método de esta filosofía fenomenológica
se desarrolla en dos estratos, según Husserl:
el primero recorre el reino de la experiencia
trascendental del «yo», este estrato, no
pertenece propiamente al campo de la
filosofía en el sentido estricto, sino al de
las ciencias positivas o de la naturaleza; y
el segundo estrato de la investigación
fenomenológica se ocupa precisamente de
la crítica de la experiencia trascendental y,
sobre todo, a la del conocimiento
trascendental en general.6
Husserl resalta que lo original de
su método es que crea una ciencia nueva
y original que trata de la subjetividad
trascendental, cuyo objeto único es mi ego
trascendental, el de quien filosofa.7 Desde
esta perspectiva fenomenológica, el yo que
medita puede dirigir su mirada reflexiva a
su vida misma, por ejemplo, a sus
percepciones y representaciones sensibles,
o a sus juicios, valoraciones, voliciones,
contemplarla y poner de manifiesto y describir
sus contenidos.8 Toda reflexión es una
actividad de la conciencia. Husserl pone
énfasis en que la reflexión es una
VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO (2) / 53
peculiaridad fundamental de la esfera de
las «vivencias», pues lo más importante y
la condición indispensable de todo yo que
piensa y reflexiona es su vida misma.
Pues lo más cierto y fuera de toda duda,
es que el punto de partida del filosofar no
es ni el cogito al que se llega a través de
la duda metódica, ni la «conciencia pura»
a que se llega por medio de la reducción
trascendental, ni en general el contrasentido
de ningún dato buscado y encontrado solo
al término de una ardua investigación; el
punto de partida de todo filosofar sólo es,
y sólo puede ser, «nuestra propia vida»,
lo único dado sin contrasentido, pero no
la vida en general, como «la vida humana»,
sino la vida concreta del filósofo aquí y
ahora conviviente con sus prójimos más o
menos efectivos y próximos en el espacio
y en el tiempo.9 Al respecto, Husserl
sostiene lo siguiente:
Todo yo vive sus vivencias y en éstas
hay encerrados muy varios ingredientes
y componentes intencionales. Que el yo
las viva no quiere decir que las tenga,
con lo encerrado en ellas, «ante la
mirada» y las aprese en el modo de la
experiencia inmanente o de cualquier
otra intuición o representación inmanente.
Toda vivencia que no está ante la
mirada puede convertirse, de acuerdo
con una posibilidad ideal, en «vista»,
dirigiéndose a ella una reflexión del yo,
con lo que se convierte en objeto para
el yo. Lo mismo pasa con las posibles
miradas del yo a los ingredientes de la
vivencia y a sus componentes
intencionales (aquello de que son
eventualmente conciencia), pero las
reflexiones son a la vez vivencias y
pueden en cuanto tales tornarse sustratos
de nuevas reflexiones y así in infinitum,
con universalidad de principio.10
De esta manera, para Husserl el
método fenomenológico se mueve
íntegramente en actos de la reflexión, y
toda reflexión es una vivencia, pero una
vivencia realmente vivida, pues ésta última,
la vivencia realmente vivida, se da al caer
bajo la mirada reflexiva, como existiendo
«ahora», pero al mismo tiempo como
«habiendo existido hace un momento», ya
que las vivencias no sólo existen cuando
estamos vueltos hacia ellas y las apresamos
en la experiencia inmanente, sino que
también existen en la retención del recuerdo
«primario», cuando son todavía conscientes,
como habiendo existido hace un momento.11
Husserl está convencido de que la reflexión
sobre la base de y «en» el recuerdo nos
54 / BABEL: 03
da a conocer nuestras vivencias anteriores,
que «entonces» estaban presentes. De la
misma manera, la expectativa que dirige
la mirada hacia delante, como «venidero»,
tiene la significación de algo que será
percibido, así como lo recordado tiene la
significación de algo que ha sido percibido.
De tal forma que en la expectativa también
podemos reflexionar y llegar a ser
conscientes de nuestras propias vivencias.12
Con esta consideración sobre la
mirada reflexiva sobre el ahora vivido
realmente, el haber sido vivido o recuerdo,
y la expectativa o lo venidero, Husserl
revive el triple presente de Agustín, el
presente de las cosas presentes, el presente
de las cosas pasadas y el presente de las
cosas futuras: la atención, la memoria y
la espera13.
La reflexión es para Husserl el
método de la conciencia para el conocimiento
de la conciencia en general, pero al mismo
tiempo, la reflexión se ha convertido en
un objeto de estudio para la fenomenología,
ya que toda clase de «reflexión» tiene el
carácter de una modificación de la
conciencia14. Por ello, la reflexión sobre el
tiempo cae, en el análisis fenomenológico
de Husserl, bajo el estudio de la conciencia
íntima del tiempo, o cómo el ser que soy
experimento y percibo el tiempo, o cómo
se ha formado en mí la idea del tiempo y
la conciencia de vivir el tiempo.
Dado que la fenomenología no se
preocupa por desentrañar la esencia de
las cosas materiales, Husserl evita la
pregunta de la filosofía clásica sobre el
ser del tiempo ¿qué es el tiempo? o
¿tiene un ser el tiempo?, y por lo tanto
no busca encontrar el tiempo en la naturaleza
como tiempo objetivo, sino en la experiencia
trascendental del sujeto que vive el tiempo,
en la conciencia del sujeto que reflexiona
sobre el mismo. «El tiempo fenomenológico
como universal peculiaridad de todas las
vivencias»15
Husserl reconoce de antemano que
el problema de definir y analizar el tiempo
es una esfera de problemas perfectamente
cerrada y una esfera de excepcional
dificultad, es decir una aporía.16 Por lo
cual trata de distinguir el t iempo
fenomenológico del tiempo «objetivo» o
cósmico. Por tiempo fenomenológico entiende
a esa forma de unidad de todas las
vivencias que entran en una corriente de
ellas (el yo puro uno).17
Sin embargo, esta distinción entre
tiempo fenomenológico y tiempo cósmico
de Husserl, lleva implícito el supuesto de
VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO (2) / 55
la existencia de un tiempo objetivo, cósmico
o de la naturaleza, fuera del sujeto que
piensa. Para Husserl, este tiempo objetivo
es inherente a la vivencia en cuanto tal,
ya que «toda vivencia tiene su temporalidad
vivencial», y en cuanto temporalidad tiene
sus modos de darse que son el ahora, al
antes y el después, pero también las
modalidades determinados por éstos que
son: el simultáneamente y el sucesivamente18.
Sobre la definición del tiempo
cósmico hay un problema serio al quererlo
separar y di ferenc iar del t iempo
fenomenológico pues en su libro Ideas
relativas a una fenomenología pura y a
una filosofía fenomenológica lo define de
la siguiente manera:
El tiempo cósmico tiene con el tiempo
fenomenológico en cierto modo una
relación análoga a la que tiene el
«extenderse» inherente a la esencia
inmanente de su contenido concreto de
la sensación (digamos de un contenido
visual dentro del campo de los datos
de la sensación visual) con la
«extensión» espacial objetiva, es decir,
la del objeto físico que aparece y se
«matiza» visualmente en este dato de
la sensación.19
En este primer momento de la
definición, el tiempo objetivo es un dato
de la naturaleza o del mundo físico, que
al igual que cualquier esencia material
tiene la característica de aparecer o
manifestarse en «el campo de los datos
de la sensación visual». El tiempo cósmico,
para Husserl, al igual que cualquier objeto
físico aparece y se matiza como un dato
a la capacidad sensorial del sujeto. Pero
aclara Husserl que el tiempo cósmico dista
un poco del tiempo aprendido por la
conciencia porque este último ha pasado
por un filtro que es la capacidad reflexiva
del sujeto, para explicar esta operación
pone el ejemplo del color rojo o el de un
cubo, diferenciando la cosa en cuanto tal
de la cosa representada en la conciencia.
Dice Husserl: «hemos de distinguir entre
la temporalidad objetiva que se presenta
(por ejemplo, la de este cubo) y la
temporalidad «interna» del presentarse (por
ejemplo, la del percibir el cubo)».20
Esta diferencia entre el tiempo
objetivo y el tiempo representado en la
conciencia es importante porque presupone
que existe el tiempo objetivo o cósmico en
cuanto tal, pero que su representación
«íntima» en la conciencia es algo distinto,
es un estar dentro de ella completamente
56 / BABEL: 03
sui generis, es un estar dentro de la
conciencia pero no como parte integrante
real, sino un estar dentro de ella
«idealmente», como algo intencional, como
algo que aparece, como un objeto
representado de la misma manera que el
cubo se representa en la mente. Dice
Husserl que «el objeto de la conciencia,
en su identidad consigo mismo a través
de las vivencias, no entra desde fuera en
ella, sino que está encerrado en ella
misma como sentido, y esto es, como la
obra intencional de la síntesis de la
conciencia».21
Con esta reducción fenomenológica,
este tiempo «íntimo» pensado y repensado,
reflexionado y reelaborado por y en la
conciencia del sujeto, se cree haber perdido
toda vinculación «aperceptiva» a la realidad
material y su inserción, aunque sólo sea
secundaria en el espacio y en el tiempo
cósmico.22 Pero a pesar de esta
desvinculación entre el tiempo objetivo y el
tiempo íntimo, Husserl no llega a negar la
existencia de ese tiempo objetivo o cósmico.
En este punto, Husserl se acerca a
Aristóteles, pues reconoce la existencia
del tiempo cósmico, pero dista mucho de
Kant, pues para éste el tiempo es una
intuición pura, que no tiene un referente
en la naturaleza. En tanto que el tiempo
fenomenológico de Husserl sólo sería para
Kant una intuición empírica, algo que es
percibido por las sensaciones y representado
en la conciencia. También se aleja un
tanto de Agustín, pues el tiempo del alma
nada tiene que ver con el tiempo cósmico,
sino sólo con la capacidad del alma para
distenderse. De esta manera, Husserl se
sitúa entre Aristóteles, por un lado, y
Agustín y Kant, por otro, pues Husserl no
pierde esa vinculación última con el tiempo
objetivo o cósmico.
A pesar de que Husserl cree haber
desvinculado el tiempo «íntimo» de la
conciencia de su relación con el tiempo
objetivo o cósmico, el fenomenólogo no
puede dejar de admitir, al menos al comienzo
de su empresa, cierta homonimia entre el
«curso de la conciencia» y el «curso
objetivo del tiempo del mundo», o también,
entre el «uno después del otro» del tiempo
inmanente y la sucesión del tiempo objetivo,
o entre el contiuum de uno y del otro,
como si el análisis del tiempo inmanente
no pudiera constituirse sin repetidos
préstamos del tiempo objetivo, supuestamente
desvinculado por Husserl.23
Pero a Husserl no le interesa
tanto analizar el tiempo objetivo, al cual
VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO (2) / 57
no le dedica mucho espacio, lo que le
interesa es analizar el tiempo inmanente,
la conciencia íntima del tiempo, sobre lo
cual apunta:
La propiedad esencial a que el término
de temporalidad da expresión relativamente
a las vivencias en general, no designa
algo universalmente inherente a cada
vivencia aislada, sino una forma necesaria
de unión de unas vivencias con otras.
Toda vivencia real [...] es una vivencia
que dura; mediante esta duración se
inserta en un continuo sin término de
duraciones –un continuo lleno. Toda
vivencia tiene necesariamente un horizonte
de tiempo lleno e infinito por todos
lados. Esto quiere decir al mismo tiempo:
toda vivencia pertenece a una «corriente
de vivencias» infinita. Toda vivencia
aislada puede, lo mismo que empezar,
también finalizar y con esto poner término
a su duración, por ejemplo, una vivencia
de alegría. Pero la corriente de vivencias
no puede empezar ni finalizar. Toda
vivencia, en cuanto ser temporal, es
vivencia de su yo puro. Con necesidad
es inherente a esto la posibilidad [...]
de que el yo dirija su mirada pura a
esta vivencia y la aprehenda como
realmente existente o como durando en
el tiempo fenomenológico.24
Este descubrimiento que hace
Husserl es decisivo para su fenomenología:
toda vivencia tiene una temporalidad, una
duración, pero habría que preguntarle en
cual tiempo se da la duración de las
vivencias, a cual tiempo se está refiriendo:
al tiempo objetivo o al tiempo inmanente.
Luego sostiene que toda vivencia pertenece
a una «corriente de vivencias infinitas», y
en otra parte dice que «el universo de las
vivencias que integran el contenido
efectivamente ‘real’ del ego trascendental
es un universo composible sólo en la
universal forma del transcurrir, dentro de
la cual se ordenan como transcurriendo en
ella todas las vivencias parciales».25 Según
Husserl, en este transcurrir universal de
las vivencias, que él establece como la
«ley formal de una génesis universal», se
forma continuamente en unidad un pasado,
un presente y un futuro, donde la vida
transcurre.26
Volvemos a preguntarle a Husserl
en cuál tiempo transcurre esa corriente
infinita de vivencias. La primera impresión
que nos da esta idea de Husserl es la de
dos supercarreteras que se recorren
paralelamente: la del tiempo objetivo y la
de las vivencias. Como señala Ricoeur,
es evidente el préstamo de conceptos que
58 / BABEL: 03
hay de una teoría del tiempo objetivo a la
teoría del tiempo fenomenológico, lo cual
se refleja en la ambigüedad del vocabulario
y en la incapacidad de resolver la aporía
sobre el tiempo, a pesar de los esfuerzos
y de l r e f i n am i e n t o de l mé t o do
fenomenológico.27
Volviendo a estas supercarreteras
de vivencias y de tiempo objetivo, la
duración de toda vivencia presupone la
existencia de un flujo continuo de modos
de darse como unidad de del proceso o
de la duración. Pero también establece
que a todo «ahora», se adhiere con
necesaria continuidad otro nuevo y siempre
nuevo «ahora», de tal manera que todo
«ahora» actual, se convierte en «hace un
momento», y el «hace un momento» a su
vez y continuamente en un siempre nuevo
«hace un momento» de «hace un
momento», estableciendo una cadena de
continuos «ahoras» presentes y pasados,
estableciendo el flujo continuo de ahora,
antes y después.
Para Paul Ricoeur los dos grandes
hallazgos de la fenomenología husserliana
del tiempo son: a) la descripción del
fenómeno de retención -y de su simétrico,
la protensión- y b) la distinción entre
retención (o recuerdo primario) y
rememoración (o recuerdo secundario).
A partir del ejemplo del sonido que dura,
con reminiscencias agustinianas, Husserl
llega al concepto de tiempo-objeto, que
es la unidad de duración de una vivencia
que se mantiene constante durante un
espacio de tiempo. Con ello Husserl llega
a la conclusión de que el «ahora» no se
contrae en un instante puntal, sino que
implica una intencionalidad longitudinal,
gracias a la cual es a la vez él mismo y
algo del instante que acaba «apenas» de
ocurrir, así como la protensión de la fase
inminente. Este extenderse del ahora al
antes y al después de los tiempo-objetos
es el argumento para entender la continuidad
en la duración husserliana, y la retención,
simplemente nominada es aquí, el nombre
de la solución buscada.28
Esta continuidad o persistencia en
la duración del ahora, del uno después
del otro y ser el mismo en el flujo del
tiempo, es el proceso de la retención.
Pero Husserl no se da cuenta del truco
que se esconde tras el problema de la
retención, desgraciadamente, dice Ricoeur,
Husserl no se pregunta por el carácter
irreductiblemente metafórico de los términos
más importantes sobre los que se apoya
su descripción; «flujo», «fase», «pasar»,
VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO (2) / 59
«caer», «recaer», «intervalo» y el binomio
«vivo-muerto» y la misma palabra
«retención» son metáforas por cuanto
significan sostener, que desempeñan la
misma función de los adverbios y
conjunciones de tiempo como «aún»,
«mientras, «ahora», «antes, «después»,
«durante», etc. Incluso términos como
«comenzar», «continuar», «acabar»,
permanecer», implican por sí mismas la
duración en el tiempo. Cuando faltan las
palabras precisas y literales, la metáfora
garantiza el relevo, al aportar los recursos
de la innovación semántica. Así, el lenguaje
ofrece metáforas apropiadas para indicar
la permanencia en el cambio: el propio
término «retención» es el mejor testimonio
de esta pertenencia del lenguaje ordinario
hasta en su uso metafórico.29
En el ejemplo del sonido que se
prolonga en el tiempo, en la expresión «el
sonido resuena todavía», la palabra «todavía»
implica a la vez el mismo y lo otro, el
sonido es el mismo, pero el sonido ‘en su
modo’ (de aparición) aparece como otro.
Siendo el mismo sonido hay en él cierta
alteridad, pues a lo largo de su duración
en cada fase de su recorrido es otro, uno
el de comienzo, otro el de en medio, y
otro el del final. Pero Husserl intenta
preservar a cualquier precio esa continuidad
en el fenómeno, la alteridad que sufre el
objeto en su modo de fluir no es una
diferencia exclusiva de identidad. La apuesta
de Husserl es haber buscado en el «ahora»
una intencionalidad de un tipo particular
que no va hacia un correlato trascendente
sino hacia el ahora «apenas» pasado, y
cuya propiedad es retenerlo de manera
que engendre, a partir del «ahora» puntual
de la fase que está pasando, el ‘gran
ahora’ del sonido en su entera duración.30
La retención es precisamente lo
que mantiene juntos el presente puntual y
la serie de retenciones vinculadas a él, ya
no es una cadena de «ahoras»
desvinculados e independientes unos de
otros, sino que entre un ahora y otro, hay
una «retención» que los vincula, la función
de la retención es establecer la identidad
del presente puntual y del objeto inmanente
no puntual. Dice Ricoeur que la retención
es un reto a la lógica de lo mismo y de
los «otro»; este reto es el tiempo. El
hecho de que los objetos cambien en el
transcurso de un intervalo de tiempo y
sigan siendo la misma cosa es una paradoja
del lenguaje. El durar significa que algo
persiste al cambiar, de tal manera que la
identidad que persiste ya no es una identidad
60 / BABEL: 03
lógica, sino precisamente una totalidad
temporal.31
La distinción entre recuerdo primario
y recuerdo secundario es el segundo hallazgo
de Husserl, esta distinción es la contrapartida
exigida por la caracterización esencial de
la retención, a saber, la adherencia del
pasado retenido al presente puntual en el
seno de un presente que persiste al
desaparecer. El recuerdo no está contenido
de manera inmediata y mecánica en la
experiencia de la retención. Hay un
continuum en la unidad temporal del tiempo-
objeto en su presente puntual y en su
respectiva retención, cuando la vivencia de
ese tiempo-objeto sigue siendo un «ahora»
presente y actual. Pero para que éste
tiempo-objeto se convierta en algo que ya
no es, tiene que terminar ese continuum y
convertirse en pasado. Dice Ricoeur que
«la unicidad del continuum es tan esencial
a la aprehensión de los tempo-objetos
que se puede afirmar que el ‘ahora’
verdadero de una melodía sólo adviene
cuando el último sonido ha terminado; ese
momento es el límite ideal de la ‘continuidad
de incremento’ constituida en bloque».32
Comenzar, proseguir y terminar son las
fases de la unidad temporal que se
despliegan en ese continuum de los tiempo-
objetos en un lapso preciso, sin ello no
se podría hablar de objeto temporal ni de
espacio de tiempo. El paso de una fase a
otra va dejando en el pasado a la fase
anterior, y el terminar marca el fin del
tiempo-objeto en el transcurso del tiempo,
lo cual maraca la diferencia entre un
objeto temporal y otro.
Este paso continuo del presente al
pasado es el que falta en la oposición
global entre presentación y representación:
el «cómo si» no se asemeja en absoluto
al paso continuo que constituye la
presentación por medio de la modificación
del presente en pasado reciente. Por tal
motivo, el antes y el después deben
constituirse desde el recuerdo primario,
esto es, ya en la percepción ensanchada.
Sólo la unión, previa a todo cuasi, de la
impresión y de la retención tiene la clave
de lo que Husserl ha llamado «el acto-
creador-de-tiempo, el acto-del-ahora o
el acto-del-pasado. Aquí es donde se
encuentra el centro de la constitución de
la conciencia íntima del tiempo y donde
Husserl desafía a Aristóteles y a Kant.
Esta primacía de la retención encuentra
una confirmación suplementaria en el carácter
insuperable del corte entre presentación y
VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO (2) / 61
representación, de las cuales sólo la primera
es un acto donante en su origen».33
El presentar del hacer presente o
actual, es distinto del representar, o el
volver a presentar, que quiere decir traer
de nueva cuenta al presente algo. El
«una vez más» es mucho más que el
«aún», dice Ricoeur. Lo que podría encubrir
esta diferencia es el rasgo principal propio
de la modificación de retención que
transforma efectivamente el «ahora», tanto
reproducido como originario en un pasado.
La rememoración, con su libertad para
traer las cosas del pasado al presente, o
de recapitular, proporciona la necesaria
distancia de la libre reflexión. La reproducción
se convierte entonces en un libre recorrido
que puede conferir a la representación del
pasado un tiempo, una articulación, una
claridad variables.34
Por su forma de flujo de vivencia,
la rememoración presenta los mismos rasgos
de intencionalidad retencional que el recuerdo
primario y, además, tiende intencionalmente
a esta intencionalidad primaria. Esta
reduplicación intencional propia de la
retención garantiza la integración de la
rememoración en la constitución de la
conciencia del tiempo. La rememoración
no es sólo un «como si» presente: sino
que tiende al presente, y así lo plantea
como que ha-sido. La rememoración se
inserta en la corriente de lo vivido ya que
el recuerdo también contiene intenciones
de espera, cuyo cumplimiento conduce al
presente. De tal manera que podemos
decir que el presente es a la vez lo que
vivimos y lo que realiza las anticipaciones
de un pasado rememorado: «recuerdo haber
esperado lo que ahora se ha realizado»,
con esta frase se evidencia que el presente
es la realización del futuro rememorado.35
A partir de la retención y la
rememoración se puede hablar de un
‘encadenamiento del tiempo’, un único
recorrido temporal, en el que cada uno de
los acontecimientos encuentra un lugar
diferente. El objetivo del lugar de un
acontecimiento rememorado merced a este
único encadenamiento del tiempo constituye
una intencionalidad suplementaria que se
añade a la del orden interno de la
rememoración, el cual supone reproducir
el de la retención. Este objetivo del «lugar»
en el encadenamiento del tiempo es lo
que permite caracterizar como pasado,
presente o futuro, duraciones que presentan
contenidos diferentes -pero que ocupan
un mismo lugar en el encadenamiento del
tiempo-, y, por lo tanto, darán sentido
62 / BABEL: 03
formal a la característica pasado, presente
y futuro. Pero este sentido formal no es
un dato inmediato de la conciencia, sino
q u e ha b l amo s p r o p i amen t e d e
acontecimientos del pasado, del futuro y
del presente sólo en función de esta segunda
intencionalidad de la rememoración, que
busca su lugar independientemente de su
contenido y de su duración propios. La
fenomenología de la conciencia íntima del
tiempo intenta explicar, mediante un juego
complejo de intencionalidades superpuestas,
la forma pura de la sucesión: esta ya no
es una presuposición de la experiencia,
como en Kant, sino un correlato de las
intencionalidades abiertas sobre el
encadenamiento temporal y prescinde de
los contenidos rememorados; este
encadenamiento es entendido como el «halo»
oscuro de lo que es actualmente
rememorado, comparable al segundo plano
espacial de las cosas percibidas.36
La inserción de la retención y de
la reproducción en el encadenamiento del
tiempo interno es la base sobre la que se
edifica el tiempo, en el sentido objetivo
del término, como orden serial indiferente
a los contenidos que lo completan. La
noción se «situación temporal» es el
concepto clave de este paso de lo subjetivo
o, mejor dicho, de la «materia» de lo
vivido a su «forma» temporal. De esta
manera, la «situación temporal» permite
aplicar la característica del presente, del
pasado, del futuro, a «vivencias»
materialmente diferentes.37
El plan de Husserl para explicar
la conciencia íntima del tiempo está dividido
entres planos: el primero comprende las
cosas de la experiencia en el tiempo
objetivo; el segundo es el de las unidades
inmanentes del de los objetos temporales;
y el tercero, es el del flujo absoluto de la
conciencia, constitutivo del tiempo.38
¿Cómo llegar al tercer plano del
flujo absoluto si en el segundo plano
Husserl ha aceptado que los tempo-objetos
deben tratarse como unidades constitutivas
independientes unos de otros? Por el
contrario, si el flujo absoluto de la conciencia
tiene algún sentido, Husserl tendrá que
renunciar a apoyarse en cualquier identidad,
aunque sea la de los tempo-objetos, por
lo tanto, también a hablar de velocidad
relativa, ya no habrá aquí «algo» que
dure. Por tal motivo, a Husserl se le
presentan tres problemas a resolver: la
forma de unidad que une los flujos en un
flujo único; la forma común del «ahora»
(origen de la simultaneidad; la continuidad
VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO (2) / 63
de los modos de decurso (origen de la
sucesión).39
En primer lugar, Husserl tiene que
responder a la pregunta ¿cómo es posible
saber que el flujo constitutivo último de la
conciencia posee una unidad? Husserl nos
da una respuesta poco convincente por su
tautología «el flujo de la conciencia constituye
su propia unidad», si nos hubiera dicho
por que sí, porque yo lo digo, sería la
misma base argumentativa, no hay
explicación en ello sino redundancia.
Volvemos a preguntarle a Husserl, ¿cómo
se pasa de un tempo-objeto que tiene su
duración propia a la duración de otro
tempo-objeto? Y ¿cómo se hace de distintas
duraciones de los múltiples tempo-objetos
un solo flujo en la conciencia? La respuesta
es muy sencilla: «porque la conciencia
misma es un flujo». En esta autoconstitución
concluye la empresa de una fenomenología
pura. Para Husserl la unidad del flujo es
una unidad sin ruptura, la diferencia entre
dos lapsos es una diferencia no una escisión,
la discontinuidad presupone la continuidad,
sea bajo la forma de la duración sin
cambio o bajo la del continuo cambio.
Para Husserl no hay ninguna duda: sólo
se piensa la discontinuidad a partir de la
continuidad, que es el tiempo mismo.40
Husserl no nos explica como lo
continuo puede ser al mismo tiempo
discontinuo sin afectar su continuidad, decir
que la continuidad y la discontinuidad están
entrelazadas en la conciencia de la unidad
del flujo, no es sino un acto de fe para
conservar sobre cualquier división o variación
la unidad del todo, el flujo. La continuidad
como flujo se sobrepone a la discontinuidad,
pues para Husserl la continuidad incluye
las diferencias.41
Husserl revive aquí la contradicción
de Aristóteles entre la unidad continua e
indivisible y sus partes. Cómo es posible
que el flujo continuo pueda interrumpirse y
continuar al mismo tiempo, la respuesta
de Aristóteles es que la división al mismo
tiempo que separa también une. Para
Aristóteles el tiempo es un continuum,
pero todo lo continuo presupone la sucesión,
un corte hecho en ese continuum o en el
flujo, a la vez que separa también une.
La respuesta de Husserl sobre la unidad
del flujo del tiempo y sus diferencias no
es distinta al la explicación dialéctica que
nos da Aristóteles sobre la unidad y sus
partes componentes.
Para finalizar este apartado sobre
la teoría fenomenológica de la conciencia
íntima del tiempo, concluyamos que para
64 / BABEL: 03
Husserl el tiempo debe ser considerado en
tres niveles: tiempo objetivo (primer nivel);
tiempo objetivado de los objetos temporales
(segundo nivel); tiempo inmanente (tercer
nivel). La sucesión originaria de los instantes
de aparición constituye, gracias a las
retenciones fundadoras del tiempo, la
aparición (cambiante o no) como unidad
temporal fenomenológica. La fenomenología
de la conciencia íntima del tiempo se
dirige, en última instancia, a la intencionalidad
inmanen te en t remezc lada con la
intencionalidad objetivadota.42
6. Conclusión:
el tiempo trascendetal y la
conciencia íntima del tiempo.
Kant contra Husserl
Para Ricoeur la confrontación entre Husserl
y Kant nos conduce a un callejón análogo
de la confrontación entre Agustín y
Aristóteles. Afirma Ricoeur que ni el
acercamiento fenomenológico ni el
trascendental se bastan a sí mismo, pues
cada uno remite al otro, pero esta remisión
presenta el carácter paradójico de un
préstamo recíproco, con la condición de
una exclusión mutua; por una parte, se
entra en la problemática husserliana sólo
dejando de lado la problemática kantiana;
se articula la fenomenología del tiempo
sólo gracias a los préstamos en las
confrontaciones del tiempo objetivo, el cual
según sus principales determinaciones, sigue
siendo un tiempo kantiano. Por otra parte,
se entra en la problemática kantiana sólo
a condición de abstenerse de recurrir a
algún sentido interno que introdujese de
nuevo una ontología del alma, desconectada
por la distinción entre fenómeno y cosa en
sí. Pero las determinaciones por las que
el tiempo se distingue de una simple
magnitud se sostienen únicamente gracias
a una fenomenología implícita, cuyo
argumento trascendental indica a cada paso
el espacio vacío. Así, fenomenología y
crítica tienen una relación de préstamo
recíproco sólo a condición de excluirse
mutuamente. No se puede abarcar con
una única mirada el anverso y el reverso
de la misma moneda.43
Según Ricoeur, lo que Kant
rechazaría del análisis fenomenológico del
tiempo de Husserl sería su pretensión de
librarse de cualquier referencia a un tiempo
objetivo y lograr, mediante reflexión directa,
una temporalidad purificada de toda
VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO (2) / 65
perspectiva trascendental. Pero a su vez
Kant, no puede construir su análisis
trascendental del tiempo sin recurrir a una
fenomenología implícita del tiempo, que
nunca es formulada como tal, ya que el
modo trascendental la oculta. Lo que opone,
del modo más evidente, Kant a Husserl
es la afirmación del carácter indirecto de
todas las aseveraciones sobre el tiempo.
Pues para Kant, el tiempo no aparece,
sino que es una condición del aparecer.44
Para Kant el tiempo es la condición
formal a priori de todos los fenómenos en
general, los es a título inmediato para
todos los fenómenos internos, y a título
mediato para todos los fenómenos externos,
por eso, el discurso kantiano es el de la
presuposición del tiempo y no el de la
vivencia, como asegura Husserl. El
argumento regresivo prevalece en Kant,
sobre la visión directa. A su vez, este
argumento regresivo asume la forma
privilegiada de la argumentación per
absurdum: «El tiempo no es más que
forma de nuestra intuición interna: si quitamos
de él la peculiar condición de nuestra
sensibilidad, desaparece el mismo concepto
de tiempo, el cual no es inherente a los
objetos mismos, sino simplemente al sujeto
que los intuye».45
En la argumentación kantiana hay
una fenomenología implícita que sitúa al
sujeto como el depositario de las intuiciones,
y sobre todo de las intuiciones puras
como las de tiempo y espacio, pero al
mismo tiempo la rechaza, al establecer el
carácter indirecto e indeterminado del tiempo.
Kant hace un rodeo enorme para establecer
las condiciones objetivas del tiempo, al
simplificar y esquematizar su idea del tiempo,
de tal manera que habla de la «serie del
tiempo», del «contenido del tiempo», del
«orden del tiempo», en fin, del «conjunto
del tiempo en relación a todos los objetos
posibles». Pero esta determinación
trascendental del tiempo, encuentra sentido
sólo apoyándose en los primeros juicios
sintéticos a priori, o principios que hacen
explícitos los esquemas. Dichos principios
no tienen otra función que la de plantear
las condiciones objetivas del objeto. De
ello se deriva que el tiempo no podría ser
percibido en sí mismo, sino que tenemos
de él sólo una representación indirecta, en
ocasión de las operaciones a un tiempo
intelectivas e imaginativas aplicadas a objetos
en el espacio.46
De esta manera, la figuración del
tiempo por medio de una línea, lejos de
constituir un apuntalamiento extrínseco a la
66 / BABEL: 03
representación del tiempo, forma parte
integrante de su modo indirecto de
manifestarse en el curso de la aplicación
del concepto por medio de la imaginación.
Además, la representación del tiempo en
el plano de los esquemas y de los principios,
se acompaña siempre de una determinación
del tiempo, de un lapso particular, de una
duración específica, determinación que no
añade nada a la presuposición de un
tiempo infinito del que todos los tiempos
son partes sucesivas: precisamente en la
determinación de sucesiones particulares
se precisa el carácter indirecto de la
representación del tiempo.47
Esta doble característica de la
representación del tiempo –su carácter
indirecto e indeterminado- es la razón
principal del carácter no-fenoménico del
tiempo kantiano. Esto es lo que aleja
todavía más a Kant de una fenomenología
del tiempo. Para Kant el tiempo no puede
ser percibido directamente tal cual, sino
en sus representaciones.48
Pero veamos cómo llega Kant,
después de hacer un rodeo, a la concepción
del tiempo objetivo: «Nuestra experiencia
interna –dice Kant-, sólo es posible si
suponemos la experiencia externa», luego
lo postula como teorema: «La mera
concienc ia, aunque empír icamente
determinada, de mi propia existencia
demuestra la existencia de los objetos en
el espacio fuera de mí».49 Si tomamos
esta afirmación de Kant para los simples
objetos, no habría problema en aceptar
que la conciencia presupone la existencia
exterior de los objetos, pues el mismo
Kant ha llamado la atención sobre las
intuiciones empíricas. El problema es si el
espacio y el tiempo, que no son para
Kant datos empíricos, sino intuiciones puras,
que no tienen referente en la experiencia
exterior, sino en la conciencia misma, son
presupuestos por la conciencia como objetos
fuera de la conciencia.
El acercamiento entre Kant y
Aristóteles que quiere resaltar Ricoeur es
difícil de percibir y de aceptar, pues Kant
a negado toda objetividad y exterioridad al
tiempo y al espacio por ser intuiciones
puras del espíritu. En tanto que Aristóteles
sin aceptar que el tiempo es el movimiento,
asegura que es algo relacionado con él, y
depende del movimiento, sin este no habría
tiempo, pero también Aristóteles dice que
es necesario alguien que enumere el tiempo,
que diga el antes y el después del tiempo.
Pareciera que Kant está más cerca de
Agustín que de Aristóteles. Pero Ricoeur
VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO (2) / 67
nos dice que la idealidad trascendental del
espacio y del tiempo tiene como otra cara
su realidad empírica, algo que Kant se ha
empeñado en negar en su estética
trascendental. La inherencia originaria del
tiempo y el espacio respecto del sujeto,
enmascara la otra cara del problema e
impide plantear la pregunta sobre la realidad
empírica correspondiente a la idealidad
trascendental, asegura Ricoeur. Es decir,
si a todo objeto representado en la
conciencia le corresponde un objeto situado
fuera del sujeto en la naturaleza, ¿qué
ob je t os les co r responden a las
representaciones del tiempo y del espacio?
Los cuales para Kant al ser intuiciones
puras no tendrían un referente objetivo o
empírico.50
Dice Ricoeur que la respuesta la
tenemos que buscar en la Analítica de los
principios, en donde Kant sostiene que la
objetividad del objeto, cuyo garante es el
sujeto trascendental, es una naturaleza de
la que la física es la ciencia empírica. Las
analogías de la experiencia proporcionan
el aparato conceptual cuya red articula la
naturaleza. La teoría de las modalidades
añade el principio de cierre que excluye
de lo real a cualquier entidad que se sitúe
fuera de la red. La representación del
tiempo está totalmente condicionada por
esta red, merced a su carácter indirecto.
Según Ricoeur, de esto deriva que el
tiempo, pese a su carácter subjetivo, es
el tiempo de la naturaleza, cuya objetividad
es definida enteramente por el carácter
categorial del espíritu.51
Esta afirmación de Ricoeur sobre
la conversión aristotélica de Kant, se resuelve
de manera un tanto atropellada e
insuficientemente justificada, porque Kant
no deja de afirmar y de decir que el
tiempo y el espacio no son objetos que
reclamen para sí el estatuto de realidad
empírica, fuera de la conciencia. La
suposición de un tiempo objetivo kantiano
contradice todas sus afirmaciones en la
estética trascendental, pues ahí advierte
claramente que el tiempo y el espacio son
intuiciones puras y no empíricas. Pero
Ricoeur sin autorización de Kant lo vuelve
a situar dentro de la corriente filosófica
que coloca al tiempo en la vertiente de la
naturaleza, algo que ni Aristóteles tiene
claramente definido. Pero según Ricoeur,
Kant termina con la vertiente del alma, la
muerte del sentido interno, la asimilación
de las condiciones gracias a las cuales
los fenómenos internos pueden ser conocidos
objetivamente según las condiciones a las
68 / BABEL: 03
cuales son sometidos los propios fenómenos
externos, ya no permite conocer más que
a una naturaleza.52
Ricoeur señala que también en
Kant el tiempo es «algo» del movimiento,
pero que es cierto que hace falta un alma
para contar, pero lo que es numerable, lo
que es contado, está ante todo en el
movimiento. La oposición entre Kant y
Husserl en su concepción del tiempo no
sólo es formal sino material, entre el
tiempo de la naturaleza y el tiempo del
alma.53
En esta apreciación sobre Kant,
Ricoeur recoge la opinión de Heidegger
quien señala que la concepción kantiana
del tiempo se mueve dentro de las
estructuras puestas de manifiesto por
Aristóteles, en la tradición ontológica griega,
en la cual el tiempo se toma como un
ente entre otros entes, y se intenta apresarlo
a él mismo, en la estructura de su ser,
desde el horizonte de la comprensión del
ser que se orienta ingenua y tácitamente
por él mismo. A pesar de que el mismo
Heidegger reconoce que Kant fue el primero
y el único que se movió durante un trecho
del camino de la investigación en la dirección
de la dimensión de la temporariedad, o
que se dejó empujar en este sentido por
la fuerza de los fenómenos mismos. Afirma
Heidegger que Kant no pudo avanzar en
esta dirección porque hubo dos obstáculos
que se lo impidieron: en primer lugar, no
desarrolló una previa analítica ontológica
de la subjetividad del sujeto, es decir,
omitió la pregunta que interroga por el ser
en general, y en consecuencia le faltó una
ontología del «ser ahí». En vez de esto,
y a pesar de todos sus esenciales progresos
siguió dogmáticamente la posición de
Descartes con el «cogito sum». En segundo
lugar, el análisis kantiano del tiempo, a
pesar de retraer este fenómeno al sujeto,
siguió orientándose por la comprensión vulgar
y tradicional del tiempo (la concepción
griega del tiempo, como tiempo objetivo),
lo cual impidió a Kant en definitiva destacar
la estructura y la función peculiares del
fenómeno de una «determinac ión
t rascendenta l del t iempo». Como
consecuencia de este doble influjo de la
filosofía tradicional en Kant, siguió embozada
en una completa oscuridad la decisiva
conexión entre el tiempo y el «yo pienso»,
ocultándose el verdadero problema.54
7. La concepción
VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO (2) / 69
del tiempo en Heidegger.
La fenomenología analítica
del tiempo
Un lugar especial en cualquier investigación
sobre el tiempo merece la obra de Martín
Heidegger El ser y el tiempo, pues según
Ricoeur, es en esta obra donde Heidegger
resuelve, o más bien, disuelve las aporías
sobre el tiempo del pensamiento agustiniano
y del husserliano, en la medida en que se
abandona el terreno sobre el que se han
podido formar ambas concepciones,
abordando el problema del tiempo desde
otro tipo de cuestionamientos. Esto es:
¿cómo se podría oponer todavía un tiempo
del alma, de tipo agustiniano, a un tiempo
que sería primordialmente «algo del
movimiento» por lo tanto una entidad
vinculada a la física, a la manera
aristotélica?55
La analítica existencial de Heidegger
tiene como referente no ya un alma, sino
el ser-ahí, es decir, el ente que somos,
pero que no es simplemente un ser que
se presenta entre otros seres y que
ónticamente se caracteriza por el hecho
de que va en su ser de este su propio
ser. La relación del ser con su ser es
planteada de modo diferente al de una
simple distinción óntica entre la región de
lo psíquico y la de lo físico, de tal manera
que la naturaleza no constituye un polo
opuesto, y aún menos un tema extraño, a
la consideración del ser-ahí. De tal manera
que la cuestión del tiempo no se puede
explicar si antes no se explica la constitución
fundamental del ser-ahí. Por ello es
fundamental que el punto de partida
adecuado para analizar al ser y al tiempo,
para Heidegger, sea el análisis de la
constitución del ser-ahí.56
Como primer paso de esta
investigación debemos abordar directamente
los supuestos metodológicos de los que
parte Heidegger en su obra El ser y el
tiempo.57
La necesidad de replantear
la pregunta sobre el ser
Heidegger inicia sus investigaciones con la
necesidad de replantearse nuevamente la
pregunta que interroga por el ser, una
pregunta que cayó en olvido entre los
filósofos anteriores a Heidegger, pero que
tuvo en vilo el meditar de Platón y de
Aristóteles, para luego enmudecer desde
70 / BABEL: 03
entonces como pregunta expresa de una
investigación filosófica efectiva. Para
Heidegger todo lo que aportaron ambos
filósofos griegos, se conservó a través de
varias modificaciones y retoques hasta la
misma lógica de Hegel, pero con el tiempo,
las respuestas a dicha pregunta se fue
trivializando. Se llegó al grado de establecer
que dicha pregunta era superflua y se
omitió de las principales preocupaciones
filosóficas desde entonces, llegando a la
conclusión extrema de que el «ser» era el
concepto más universal y vacío de los
conceptos, y por tanto resistente a cualquier
intento de definición.58
Heidegger considera que no sólo
la respuesta que interroga por el ser no
es clara y convincente, sino que hasta la
pregunta misma es oscura y carece de
dirección, por ello propone desarrollar de
una buena vez y de una manera suficiente
la pregunta misma. La propuesta de
Heidegger es que la pregunta se debe
hacerse de tal manera, «que se llegue a
ver adecuadamente a través de ella», ya
que «todo preguntar es un buscar», y
«todo buscar tiene una dirección previa
que le viene de lo buscado». Preguntar
es buscar conocer «que es» y «cómo es
un ente». Para Heidegger el preguntar no
es algo neutral e indiferente, preguntar por
«algo» presupone ese «algo» por el cual
se pregunta, pero también presupone un
«alguien» o «algo» a quien se le pregunta.
Pero a la vez, el preguntar mismo tiene,
en cuanto conducta de un ente, de aquel
que pregunta, un peculiar «carácter de
ser».59 Esto es, que el preguntar presupone
un «alguien» específico que pregunta, en
este caso, yo mismo.
Heidegger aclara que si el preguntar
tiene una dirección previa que le viene de
lo buscado, entonces, es necesario que el
sentido del ser, que buscamos, sea ya o
esté ya de cierto modo a nuestra disposición.
O sea que hay una previa comprensión o
una noción previa del ser buscado. Nos
movemos siempre ya en cierta comprensión
del ser, anota Heidegger. De ella brota la
pregunta que interroga por el sentido del
ser, y la tendencia a forjar el concepto
correspondiente. Aún no sabemos que quiere
decir «ser», pero cuando hacemos la
pregunta «¿qué es ser?», nos mantenemos
en cierta comprensión del «es», sin que
podamos fijar en conceptos lo que el «es»
significa. Ni siquiera tenemos noción del
horizonte desde el cual debamos apresar
y fijar el sentido. Esta comprensión del
ser de término medio y vaga es un hecho.60
VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO (2) / 71
Esta comprensión previa del ser,
según el autor, es ella misma un fenómeno
positivo que hay que aclarar, pues puede
estar llena de opiniones y teorías tradicionales
sobre el ser. Es lo que podemos llamar el
sentido común, o la manera tradicional de
explicar y ver las cosas. En todo caso,
señala Heidegger, el ser por el que se
pregunta no es algo completamente
desconocido a nosotros, aunque sea algo
difícil de aprehender o inmediatamente del
todo inapresable.61
Heidegger descubre que «el ser»
de los «entes» no «es» él mismo un
«ente». Pero vayamos por partes y
despacio, primero ¿qué es un ente? Según
las definiciones que aporta el mismo autor
los «entes» son muchas cosas, todo aquello
de que hablamos y que mentamos, a las
cuales nos referimos o nos conducimos de
tal o cual manera, pero también nosotros
mismos somos entes. Sin embargo, para
Heidegger, el ser por el que preguntamos
requiere de una forma peculiar de mostrarlo,
que se diferencia esencialmente del
descubrimiento de los entes, para lo cual
se necesita un repertorio peculiar de
conceptos.62 De tal manera que el ser de
un ente es distinto al ente mismo del cual
se está buscando su ser, esta distinción
es muy importante porque de ella Heidegger
va a desprender el «ser ahí».
Para Heidegger es muy importante
establecer que la pregunta que interroga
por el ser, es un «hacer ver a través» de
un ente, el que interroga, bajo el punto
de vista de su ser. El preguntar por el ser
implica un ser, pero este ser que pregunta
corresponde a un ente, que somos en
cada caso nosotros mismos y que tiene
entre otros rasgos la «posibilidad de ser»
del preguntar. Este ser que somos
preguntando por el ser, es lo que Heidegger
designa con el término de «ser ahí». Para
Heidegger es necesario hacer un adecuado
y previo análisis de un ente (el ser ahí)
poniendo la mirada en su ser.63
El ser ahí es el ente que tiene
que ser objeto de un desarrollo ontológico
suficiente, propone Heidegger, antes que
de que el preguntar mismo deje «ver a
través» de él. De tal manera que la
pregunta que interroga por el ser «no es
sino el hacer radical una tendencia de ser
esencialmente inherente al ser del «ser
ahí» mismo, la comprensión preontológica
del ser», según concluye Heidegger.64
72 / BABEL: 03
Delimitación conceptual del «ser ahí»
Para aclararnos un poco esta terminología
abigarrada de Heidegger, después de
explicarnos la diferencia entre un ente y
un ser, habría que preguntarnos ¿qué es?
O ¿quién es? el «ser ahí». «El ente cuyo
análisis es nuestro problema somos en
cada caso nosotros mismos -afirma
Heidegger. El ser de este ente es, en
cada caso, mío. En el ser de este ente
se conduce este mismo relativamente a su
ser. Como ente de este ser es entregado
a la responsabilidad de su peculiar «ser
relativamente a». El ser mismo es lo que
le va a este ente en cada caso.65
Está claro que para Heidegger el
«ser ahí» somos en cada caso nosotros
mismos, y que el ser de este «ser ahí»
es también en cada caso, mío. O sea
que estamos en un estado de conciencia
donde nos buscamos a nosotros mismos,
nos reconocemos, nos abrimos a nuestro
ser y nos apropiamos de él, porque somos
nosotros mismos y nos pertenecemos en
el «ser ahí». De esta caracterización del
«ser ahí» que hace Heidegger resultan al
menos dos cosas:
1. Que la «esencia» de este ente
está en su «ser relativamente a».
De tal manera que la «esencia»
del «ser ahí» está en su
«existencia», lo cual lo sitúa como
un ente que no es visible a simple
vista, no es un ente «ante los
ojos» de tal o cual aspecto, sino
modos de ser posibles para él en
cada caso. De tal modo que el
término «ser ahí» no expresa su
«qué es», como mesa, casa árbol,
sino el «ser».
2. Que el ser que le va a este ente
en su ser es, en cada caso, mío.
La mención del «ser ahí» tiene
que ajustarse al carácter del «ser,
en cada caso mío», que es peculiar
de es te en te, mentado y
sobrentendiendo a la vez siempre
el pronombre personal: «yo soy»,
«tú eres».66
El «ser ahí», según Heidegger, se
conduce relativamente a su ser como a su
más peculiar posibilidad, el «ser ahí» es
en cada caso su posibilidad, y no se
limita a «tenerla» como una peculiaridad,
a la manera de lo «ante los ojos», por
ser una posibilidad, el «ser ahí» puede
VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO (2) / 73
elegirse a sí mismo, ganarse, y también
perderse, o no ganarse nunca, o sólo
parece ser que gana, lo cual entra dentro
de dicha posibilidad. Este ganarse del ser
ahí, como posibilidad, es un apropiarse de
sí mismo y para sí mismo. Los dos
modos de ser de la «propiedad» y de la
«impropiedad» tienen su fundamento en
que todo «ser ahí» se caracteriza por el
«ser, en cada caso, mío». Pero la
impropiedad del «ser ahí» no significa
algo así como un ser disminuido o inferior,
sino que determina al «ser ahí» en su
plena concreción, en su manera de
ocuparse, excitarse, interesarse, ser capaz
de gozar.67
Para Heidegger las características
del «ser ahí» en cuanto a su existencia y
su «ser», en todo caso mío, sitúan a la
analítica de este ente en un sector de la
fenomenología de peculiar índole, ya que
este ente no tiene nunca la forma de ser
de lo simplemente «ante los ojos» dentro
del mundo, de tal manera que no puede
darse temáticamente en el modo de encontrar
delante lo «ante los ojos». La manera de
darse del «ser ahí» es tan poco comprensible
de suyo, que la determinación misma de
ella constituye una porción esencial de la
analítica ontológica de este ente. Justamente
el punto de partida del análisis del «ser
ahí», no debe ser el «ser ahí» objeto de
exégesis en la determinación de un
determinado existir, sino que debe ponérselo
al descubierto en su indiferenciada modalidad
«inmediata y regular», en la cotidianidad
del «ser ahí», que es un carácter fenoménico
del ente, o su «termino medio». Pero esta
cotidianidad no debe tomarse como un
mero espectro, también en ella reside a
priori la estructura de la existenciariedad,
también en ella le va al «ser ahí» de
determinado modo su ser, relativamente al
cual se conduce en el modo de la
cotidianidad del término medio, y aunque
sólo sea en la modalidad de huida de él
y del olvido de él.68
Todas las notas explicativas que
surgen de la analítica del «ser ahí» se
gana dirigiendo la mirada a su estructura,
la existencia. Por derivarse de la
existenciariedad, Heidegger llama a los
caracteres del ser del «ser ahí»
«existenciarios», los cuales se distinguen
de las determinaciones del ser del ente
que no tiene la forma del «ser ahí»,
llamadas categorías.69
Así pues, desde la introducción Heidegger
ha insistido mucho en que el «ser ahí» es
un ente que no se limita a ponerse delante
74 / BABEL: 03
entre otros entes, ya que no es un ente
ante los ojos. Es, antes bien, un ente
ónticamente señalado porque en su ser le
va su ser. Que quiere decir que el «ser
ahí» se comprende a sí mismo, de un
modo más o menos expreso, lo que significa
que el «ser ahí» está abierto a su ser. La
comprensión del ser es ella misma una
«determinación de ser» del «ser ahí». Lo
ónticamente señalado del «ser ahí» reside
en que este es ontológico. Heidegger reserva
el título de ontología para el preguntar en
forma explícita y teorética por el sentido
de los entes, pero el «ser ontológico» del
«ser ahí» se debe entender como un
estado preontológico, que es un modo de
comprender el ser.70
El «ser ahí» se comprende siempre
a sí mismo partiendo de su existencia, de
una posibilidad de ser él mismo o no él
mismo, pues la existencia significa poder-
ser. Estas posibilidades, o las ha elegido
el «ser ahí» mismo, o éste ha caído en
ellas o crecido en cada caso ya en ellas.
La cuestión de la existencia nunca puede
liquidarse sino por medio del existir mismo.71
En síntesis, para Heidegger el «ser
ahí» tiene una múltiple preeminencia sobre
todos los demás entes, en primer lugar
está determinado por su existencia
(preeminencia óntica). En segundo lugar,
el «ser ahí» es en sí mismo ontológico
(preeminencia ontológica). En tercer lugar,
tiene la posibilidad de todas las ontologías
(preeminencia onto-ontológica).72
Dado que la esencia del «ser
ahí» es la existencia, y el existir se da
solamente en el tiempo, es decir, la
existencia implica la temporalidad, el tiempo
para Heidegger tiene que ser explicado en
su relación con el «ser ahí». El tiempo
aquí se concibe como el horizonte de toda
comprensión y de toda interpretación del
ser, partiendo de la temporalidad como
ser del «ser ahí» que comprende el ser.
Para Heidegger, en el análisis sobre el
tiempo se ven fuertemente implicados los
problemas centrales de toda ontología desde
Aristóteles hasta Bergson constituyendo una
tradición filosófica que sitúa al tiempo cómo
si fuera un ente más en el mundo, junto
a otros entes, esto es como un tiempo
objetivo, como un tiempo que tiene un ser
específico y forma parte de la naturaleza,
a esta tradición filosófica Heidegger la
denomina como «la comprensión vulgar
del tiempo.73
Heidegger apunta que el problema
ontológico fundamental implica el poner de
manifiesto la «temporalidad» del ser, ya
VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO (2) / 75
que el ser sólo resulta apresable cuando
se mira al tiempo.74 El ser del «ser ahí»
encuentra su sent ido sólo en la
temporalidad.75 La cuestión del tiempo y
de la temporalidad del «ser ahí» la
abordaremos un poco más adelante, por
lo pronto habría que hablar un poco del
método que Heidegger utiliza para explicar
la estructuras que constituyen al «ser ahí».
El método fenomenológico
Para Heidegger, con la caracterización
provisional del objeto temático de la
investigación parece estar trazado ya también
su método. Por ejemplo, en el caso de la
ontología que se ocupa de analizar y
explicar el ser de los entes y el ser en
general. Pero advierte Heidegger que el
método de la ontología resulta muy
cuestionable si seguimos a las ontologías
de la tradición histórica (la tradición
griega) u otros intentos semejantes. Por
ello nos propone que sigamos la forma
fenomenológica para tratar las cuestiones
relacionadas con el sentido ser. La
fenomenología es un método que no se
ocupa de caracterizar el «que» material de
los objetos de la investigación filosófica,
sino el «cómo» formal de ésta.76
Heidegger nos dice que la
fenomenología quiere decir «permitir ver,
«o que se muestra, tal como se muestra
por sí mismo». La fenomenología no designa
el objeto de sus investigaciones, ni es un
término que caracterice el contenido material
de este objeto, como sí lo hacen otras
ciencias y disciplinas como la biología, la
teología y la física entre otras. La palabra
«fenomenología» se limita a indicar cómo
mostrar y tratar lo que debe tratarse en
esta ciencia. En este caso, la fenomenología
se ocuparía de mostrar un ente tal como
se muestra a sí mismo. Por ello, la
fenomenología es la forma de acceder a
lo que debe ser tema de la ontología y la
forma demostrativa de determinarlo. Por
tal motivo, Heidegger concluye que la
on to log ía só lo es pos ib l e como
fenomenología. En este sentido, la
fenomenología sería la ciencia del ser de
los entes. Pero la fenomenología no se
ocupa só l o de una desc r i p c i ón
fenomenológica del ser de los entes, sino
que dicha descripción se convierte a su
vez en una interpretación, por lo cual la
fenomenología del «ser ahí», sólo puede
ser una fenomenología hermenéutica. En
76 / BABEL: 03
este campo, Heidegger admite ser seguidor
de Edmund Husserl a quien le reconoce
haber sido el primero en emplear el método
fenomenológico.77
El plan de la obra de El Ser y el
tiempo o de la pregunta que interroga por
el ser está constituida por dos partes: la
primera se ocupa de la exégesis del «ser
ahí» en la dirección de la temporalidad y
de la explicación del tiempo como horizonte
trascendental de la pregunta que interroga
por el ser. En tanto que la segunda parte,
trata a grandes rasgos de una destrucción
fenomenológica de la historia de la ontología
siguiendo el hilo conductor de la
temporariedad.78
De tal manera, y según los
postulados de la fenomenología, Heidegger
tiene como propósito a través de sus
reflexiones hacer aparecer al ser y al
tiempo, «tal y como ellos se muestran a
sí mismos», este aparecer o mostrarse del
ser y del tiempo en sí mismos es una
empresa un tanto difícil porque ese mostrarse
en sí mismo tiene que efectuarse a través
de la capacidad reflexiva y de la estructura
existenciaria del «ser ahí», que en este
caso particular sería el mismo Heidegger,
lo cual es un poco distinto a decir que «el
ser se muestra a sí mismo o que el
tiempo se muestra a sí mismo, por y a
través de sí mismos», sin necesidad de
un intermediario como el «ser ahí» que
los haga aparecer o los muestre tal como
son.
El «ser en el mundo» como la estructura
fundamental del «ser ahí»
Heidegger considera que el punto de partida
de la analítica del «ser ahí» está en la
interpretación de la estructura que él
denomina «el ser en el mundo», ya que
en dicha estructura se encuentran las
determinaciones principales y la base del
«ser ahí», y tiene la característica esencial
de ser una unidad. Pero el hecho de que
esta estructura sea una unidad integral, no
excluye el que tenga una multiplicidad de
elementos constitutivos.79 Con ello volvemos
al problema de la unidad y las partes que
ya había planteado Aristóteles, la unidad
como un todo indivisible, pero a la vez
compuesto de partes constitutivas.
El «ser en el mundo» se muestra
con tres elementos constitutivos a saber:
a) el «en el mundo» que pregunta por la
estructura ontológica del «mundo» y define
la idea de «mundanidad»; b) el ente que
VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO (2) / 77
es en cada caso en el modo de «ser en
el mundo» o quién es el «ser ahí» en el
modo cotidiano del término medio; y c) el
ser en como tal, que trata de poner de
manifiesto la constitución ontológica del
«en». El «ser en el mundo» debe tomarse
como una estructura necesariamente a priori
del «ser ahí», pero que dista mucho de
determinar plenamente el ser de este
último.80
Para Heidegger, antes de penetrar
en las interrogantes de la temporalidad, es
necesario explicar en profundidad esta
estructura del «ser en el mundo» como
una estructura fundamental del «ser ahí».
Esta estructura lo lleva al problema de la
espacialidad, ya que todo ser ahí tiene un
peculiar «ser en el espacio», que sólo es
posible sobre la base del «ser en el
mundo». Heidegger señala que «el ser en
el mundo» se ha dispersado en una
multiplicidad de «modos de ser en», de
los cuales el «curarse de» o el «cuidarse
de», que significa también un «curarse de
algo» en el sentido de «procurarse algo»,
está igualmente relacionado con el «temer
algo», lo cual es inherente al «ser ahí»
del «ser en el mundo».81
Partiendo de que la esencia del
hombre no es el espíritu, como síntesis de
alma y cuerpo, sino la existencia,82
Heidegger encuentra que sólo a partir de
la estructura del «ser en el mundo» como
estructura fundamental del «ser ahí», es
posible explicar la espacialidad, descartando
la opinión ingenua según la cual el hombre
sería ante todo una cosa espiritual puesta
luego «en» un espacio.83
La mundanidad del mundo
Pero ¿qué es lo que Heidegger entiende
por «mundo»? Para Heidegger el «mundo»
no está constituido simplemente por las
cosas externas a un sujeto, no hay esa
simple y ambigua dicotomía entre sujeto y
naturaleza, sujeto y objetos, en otras
palabras, el «mundo» no comprende los
entes que «el ser ahí» por esencia no es.
Más bien, para Heidegger, por «mundo»
se debe entender aquello «en que» un
«ser ahí» fáctico, en cuanto es este «ser
ahí» «vive». De tal manera que el concepto
«mundo» tiene una significación preontológica
existencial, y mienta el mundo «público»
del «nosotros» o el mundo circundante
más «peculiar» y más cercano, el doméstico.
Lo «mundano» entonces tiene que ver con
una forma de ser del «ser ahí», pero
78 / BABEL: 03
nunca con una forma de ser de los entes
«ante los ojos» «en» el mundo, lo cuales
son pe r t enec i en tes a l mundo o
«intramundanos».84
El «ser en el mundo» y por tanto
el «mundo» mismo son temas propios de
la analítica dentro del horizonte de la
cotidianidad. El mundo inmediato del «ser
ahí» es el mundo circundante. Pero el
mundo circundante no tiene un sentido
primariamente espacial, aunque se aluda a
cierta espacialidad.85
En la estructura del «ser en el
mundo», el «ser ahí» al «andar entorno»
o al «ver en torno» se enfrenta o, se
«cura de»; las cosas útiles que «son a la
mano» o «ante los ojos», que son entes
intramundanos. Al «andar en torno», el
«ser ahí» se va «abriendo su espacio»
por entre los entes intramundanos, el ente
«a la mano» tiene en cada caso una
diversa cercanía, que no se fija midiendo
distancias, sino que se regula por el
manipular y usar que calcula «viendo en
torno». Este «ver en torno» del «curarse
de» fija al mismo tiempo la dirección y la
cercanía de lo «a la mano». Esta cercanía
de lo útil no se limita, siendo «ante los
ojos» en un lugar, a tener este en el
espacio, sino que en cuanto útil es
esencialmente colocado, puesto, instalado,
situado. El útil tiene su «sitio», o bien
«está por ahí», lo que es fundamentalmente
distinto de un puro estar en un lugar
cualquiera del espacio. El sitio es siempre
el determinado «aquí» o «allí» en que es
«pertinente» un útil. Ahora bien, a un
conjunto de útiles situados a un determinado
lugar se le denomina «paraje».86
La espacialidad del « ser ahí» como
«ser en el mundo»
La dimensionalidad del espacio es embozada
aún en la espacialidad de lo «a la mano»,
el arriba, el abajo, el detrás, etcétera,
todos los «dondes» son descubiertos e
interpretados por el «ver en torno» a
través de las vías y caminos del cotidiano
«andar en torno», pero nunca señalados
ni fijados midiendo «toréticamente» el
espacio. El espacio descubierto, de esta
manera, en el «ser en el mundo» «viendo
en torno» como espacialidad del todo de
útiles, es inherente en cada caso a los
entes mismos como su sitio. El mero
espacio es un embozado. El espacio es
hecho astillas en los sitios. Mas esta
espacialidad tiene por obra de la mundiforme
VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO (2) / 79
totalidad de conformidad de lo espacialmente
«a la mano» su peculiar unidad. El «mundo
circundante» no se dispone en un espacio
previamente dado, sino que su específica
mundanidad articula en su significatividad
el plexo de conformidad de una
correspondiente totalidad de sitios señalados
por el «ver en torno». El mundo del caso
descubre siempre la espacialidad del espacio
inherente a él. El permitir que algo «a la
mano» haga frente en su espacio
circunmundano sólo resulta ónticamente
posible porque el «ser ahí» mismo es
«espacial» por lo que respecta a su «ser
en el mundo».87
Lo cual traducido a un lenguaje
más llano y coloquial podemos decir que
Heidegger no designa un espacio
independiente de las cosas, sino que las
cosas ocupan un espacio, o son situadas,
colocadas, en un espacio, lo cual entonces
constituye su sitio, las cosas tienen su
sitio en el mundo, y una totalidad
determinada de sitios ocupadas por cosas
es lo que se denomina «paraje». En todo
caso, el espacio es inherente a las cosas
mismas. El mero espacio, sin cosas está
embozado, oculto, cubierto por los sitios.
El mundo no está dispuesto en un espacio
previamente dado, sino en relación al «ser
ahí» que ve su entorno y anda su entorno,
y de esta manera se hace su propio
espacio.
Aunque el «ser ahí» es espacial,
esta espacialidad no puede tomarse como
un estar en algún lugar del «espacio
cósmico», ni como un ser «a la mano»,
ni «ante los ojos». La espacialidad del
«ser ahí», le viene de su «ser en el
mundo», en el sentido de «andar en
torno», en la familiaridad del «curarse
de», con los entes que hacen frente dentro
del mundo, dicha espacialidad se caracteriza
por su «des-alejamiento» y la dirección.88
El permitir que hagan frente dentro
del mundo entes, constitutivo de «ser en
el mundo», es un «dar espacio», «espaciar».
Este espaciar es el previo descubrimiento
de una posible totalidad de sitios determinada
por la conformidad que hace posible la
orientación fáctica del caso. Sólo por medio
del «curarse del mundo», del «ver en
torno», puede el «ser ahí» trasladar, apartar
y colocar, ya que el «ser en el mundo»
es inherente el espaciar comprendido como
existenciario, con ello es descubierto el
espacio. Pero ni el espacio es en el
sujeto, ni el mundo es en el espacio. El
espacio es, antes bien «en» el mundo, en
tanto que el «ser en el mundo», constitutivo
80 / BABEL: 03
del «ser ahí», ha abierto un espacio. El
espacio no se encuentra en el sujeto, ni
este contempla el mundo «como si» fuese
en un espacio, sino que el «sujeto», el
«ser ahí», es espacial. Por consiguiente,
para Heidegger el espacio se manifiesta
como un a priori.89
Sólo a través de la espacialidad
del «ser ahí» como «ser en el mundo»,
su manera de «ver en torno», se pone de
manifiesto el espacio mismo. Pero este
descubrimiento del espacio puro, este
mostrarse del espacio, no basta para decidir
la forma de su ser. Pues el espacio no
necesita tener una forma de ser de nada
espacialmente «a la mano» o «ante los
ojos». El ser del espacio tampoco tiene la
forma del ser del «ser ahí». El espacio
únicamente puede concebirse retrocediendo
al mundo, porque el espacio contribuye a
constituir el mundo, respondiendo a la
esencial espacialidad del «ser ahí» mismo
debida a su fundamental estructura del
«ser en el mundo».90 En conclusión, el
espacio no puede reclamar para sí una
determinada forma de ser.
El «ser ahí con» de los otros y el
cotidiano «ser con»
La estructura fundamental del «ser ahí»
como «ser en el mundo» da libertad a
entes que no sólo se distinguen del útil y
las cosas en general, sino que con arreglo
a su forma de ser, que es la del «ser
ahí», son ellos mismos «en» mundo a la
par del que otros «seres ahí». Estos
entes no son ni «ante los ojos», ni «ala
mano», sino que son tal como el «ser ahí
mismo que les da la libertad, son también
y concomitantemente ahí. «Los otros» no
quiere decir lo mismo que la totalidad de
los restantes fuera de mí de la que se
destaca el yo; los otros son, antes bien,
aquellos de los cuales regularmente no se
distingue uno mismo, entre los cuales es
también uno. De tal manera, que el «el
ser en el mundo» es el mundo que en
cada caso es el que comparto con otros.
El mundo del «ser ahí» es un «mundo del
con», ya que el «ser en» es al mismo
tiempo «ser con» otros. El «ser en sí»
intramundano de éstos es «ser ahí con».91
VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO (2) / 81
El «ser ahí» como «encontrarse»
El encontrarse es ontológicamente lo más
conocido y cotidiano: el temple, el estado
de ánimo. El «ser ahí» es en cada caso
un estado de ánimo determinado, lo cual
hace patente «como le va a uno», lo
que coloca al ser en su ahí. El estado de
ánimo es siempre ya «abierto» afectivamente
el «ser ahí» como aquel en cuya
responsabilidad se entregó al «ser ahí» en
su ser como el ser que el «ser ahí» ha
de ser existiendo. En el «encontrarse» es
siempre ya el «ser ahí» colocado ante sí
mismo, se ha encontrado siempre ya, no
en el sentido de un encontrarse
perceptivamente ante sí mismo, sino el de
un «encontrarse afectivamente de alguna
manera. Como ente que es entregado a la
responsabilidad de su ser («estado de
yecto»), resulta también entregado a la
responsabilidad de no poder menos de
haberse encontrado siempre ya –encontrado
en un encontrar que no surge tanto de un
directo buscar cuanto de un huir. El estado
de ánimo no «abre» en el modo de mirar
al «estado de yecto», sino como versión y
a-versión. Esta aversión es lo que es,
siempre, en el modo del encontrarse. El
encontrarse abre el «ser ahí» en su «estado
de yecto» e inmediata y regularmente en
el modo de la aversión que esquiva.92
El encontrarse dista mucho de ser
reflejo, que cae sobre el «ser ahí»
justamente en su irreflexiva y exhaustiva
entrega al «mundo» de «que se cura». El
estado de ánimo «cae sobre». No viene
de «fuera» ni de «dentro», sino que como
modo del «ser en el mundo» emerge de
este mismo. De esta manera, el estado
de ánimo ha «abierto» en cada caso ya
el «ser en el mundo» como un todo y
hace por primera vez un posible «dirigirse
a...».93
El «encontrarse» es un forma
existenciaria fundamental en que el «ser
ahí» es su «ahí», de la misma manera
que el «comprender». El encontrarse tiene
en cada caso su comprensión, aunque
sólo sea sofrenándola. El comprender es
siempre afectivo. El comprender es el ser
existenciario del «poder ser» peculiar del
«ser ahí» mismo, de tal suerte que este
se abre en sí mismo el «en donde» del
ser consigo mismo94. El comprender
constituye existenciariamente aquello que
se llama el «ver» del «ser ahí». Encontrarse
y comprender caracterizan al estado abierto
original del «ser en el mundo». El
82 / BABEL: 03
comprender alberga en su seno la posibilidad
de la interpretación, esto es de la apropiación
de lo comprendido. El habla es de igual
originalidad existenciaria que el encontrarse
y el comprender. El habla es la articulación
de la comprensibilidad, es el fundamento
ontológico-existenciario del lenguaje y sirve
de base a la interpretación, al sentido y a
la significación.95
Notas y referencias
1 José Gaos traduce eidética como la ciencia eidética
descriptiva o ciencia descriptiva de las esencias de los
fenómenos puros, o de los fenómenos de la conciencia
pura, o simplemente de la esencia de la conciencia pura.
GAOS [1986], «Historia y significado», prólogo a la
traducción en español de libro de HUSSERL [1986], pp.
11-34. En el libro de Paul Ricoeur, Tiempo y narración,
encontramos la palabra traducida como «hiletica» que se
refiere al análisis de la materia (hyle) –o impresión
bruta- de un acto intencional, como la percepción, haciendo
abstracción de la forma (morphe) que la anima y le
confiere sentido. RICOEUR [1996], p. 664.2 GAOS [1986], p. 27.3 HUSSERL [1986], p. 40.4 Ibíd., p. 38.5 GAOS [1986], p. 29.6 HUSSERL [1986], pp. 75-76.7 Ibídem.8 Ibíd., p. 78.9 GAOS [1986], pp. 28-29.10 HUSSERL [1962], pp. 172-173.11 Ibíd., p. 173.12 Ibídem.13 SAN AGUSTÍN [1991], Libro XI, 28.14 HUSSERL [1962], pp. 176-177.
15 Ibíd., p. 177.16 Ibíd., p. 196.17 Ibíd., p. 19118 Ibídem. HUSSERL [1986], p. 89.19 HUSSERL [1962], p. 191.20 Ibíd., pp. 191-192. HUSSERL [1986], pp. 89-90.21 Ibíd., p. 90.22 HUSSERL [1962], p. 191.23 RICOEUR [1996], tomo III, p. 664.24 HUSSERL [1962], p. 193.25 HUSSERL [1986], p. 131.26 Ibídem.27 RICOEUR [1996], pp. 666-667.28 Ibíd., pp. 668-669.29 Ibíd., pp. 669-670.30 Ibíd., p. 670.31 Ibíd., p. 671.32 Ibíd., p. 679.33 Ibíd., pp. 679-680.34 Ibíd., p. 680.35 Ibíd., pp. 682-683.36 Ibíd., pp. 683-685.37 Ibíd., p. 686.38 Ibíd., p. 689.39 Ibíd., p. 691.40 Ibíd., p. 692.41 Ibíd., pp. 692-693.42 Ibíd., p. 694.43 Ibíd., pp. 714-715.44 Ibíd., pp. 694-695.45 Ibíd., pp. 698-699.46 Ibíd., p. 702.47 Ibídem.48 Ibíd., pp. 673-674.49 Ibíd., p. 713.50 Ibíd., p. 716.51 Ibídem.52 Ibídem.53 Ibíd., p. 617.54 HEIDEGGER [1971], pp. 34-37.55 RICOEUR [1996], p. 720.56 Ibídem.
VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO (2) / 83
57 La primera edición en alemán de El Ser y el tiempo
apareció en 1927 y fue traducida al español hasta 1951
por José Gaos, publicada por el Fondo de Cultura Económica.
Aquí trabajo la segunda edición de 1971.58 Ibíd., p. 11.59 Ibíd., p. 14.60 Ibíd., pp. 14-15.61 Ibídem.62 Ibíd., pp. 15-16.63 Ibíd., p. 17.64 Ibíd., p. 24.65 Ibíd., p. 54.66 Ibídem.67 Ibíd., p. 55.68 Ibíd., p. 56.69 Ibídem.70 Ibíd., p. 22.71 Ibídem.72 Ibíd., p. 23.73 Ibíd., p. 28.74 Ibíd., p. 29.75 Ibíd., p. 30.76 Ibíd., pp. 37-38.77 Ibíd., pp. 45-4978 Ibíd., p. 50.79 Ibíd., p. 65.80 Ibíd., pp. 65-66.81 Ibíd., p. 69-70.82 Ibíd., p. 133.83 Ibíd., p. 69.84 Ibíd., p. 78.85 Ibíd., p. 79.86 Ibíd., pp. 117-118.87 Ibíd., p. 119.88 Ibíd., p. 120.89 Ibíd., p. 127.90 Ibíd., pp. 128-129.91 Ibíd., pp. 133-135.92 Ibíd., pp. 151-153.93 Ibíd., p. 154.94 Ibíd., pp. 160-162.95 Ibíd., p. 179.
Intertextualidades
GAOS, José
[1986] «Historia y siganificado», en Edmund Husserl,
Meditaciones Cartesianas, Ciudad de México: Fondo de
Cultura Económica.
HEIDEGGER, Martín
[1971] El Ser y el tiempo, Ciudad de México: Fondo de
Cultura Económica.
HUSSERL, Edmund
[1962] Ideas relativas a una fenomenología pura y una
filosofía fenomenológica, Ciudad de México: Fondo de
Cultura Económica.
[1986] Meditaciones Cartesianas, Ciudad de México, Fondo
de Cultura Económica.
RICOEUR, Paul
[1996] Tiempo y narración. Configuración del tiempo en el
relato histórico, 3 tomos, Ciudad de México: Siglo XXI.
SAN AGUSTÍN
[1991] Confesiones, Ciudad de México: Porrúa.
Sobre el autor
Sergio Valerio Ulloa es Maestro en Economía por la
Universidad Nacional Autónoma de México y Doctor en
Historia por El Colegio de México. Miembro del Sistema
Nacional de Investigadores y coordinador de la Maestría en
Historia de México de la Universidad de Guadalajara.
84 / BABEL: 03
Cómo citar este ensayo
VALERIO ULLOA, Sergio
[2006] «Las representaciones del tiempo (segunda parte)»,
en Babel. Historias y metahistorias (Guadalajara: Limbo),
núm. 3, septiembre-diciembre, pp. 50-85.
::: www.limbo.org.mx/babel.htm :::
VALERIO ULLOA: LAS REPRESENTACIONES DEL TIEMPO (2) / 85
Mexican Hat (Hyatt Moore)
A la mexicanapor Lourdes C. Pacheco Ladrón de Guevara
EVA LIISA, UNA amiga finlandesa con la que compartí estudios en la UNAM me preguntó
en una ocasión qué eran «huevos a la mexicana». Estábamos en un Sanborn’s de la
Ciudad de México. ¿Quién no iba a saber qué eran huevos a la mexicana? Pues ella
no lo sabía: los huevos con jitomate, cebolla, chile verde, frijoles fritos, queso fresco.
Después de la explicación y de desayunar, me dijo que «era un plato como de banderita
de México».
Después, lo entendí. Estar en México, ser de México, ser mexicano, era como
andar con la banderita o andar de banderita. La mexicanidad, esa condición que
compartimos los de aquí y los de allá, es una larga invención a partir de la necesidad
de generar la pertenencia simbólica a un lugar, a un grupo social.
Ser mexicano se construyó como la homogeneización de un territorio amplio,
ancho y diverso. El proceso inició en el siglo XIX y culminó a mediados del siglo XX.
Para entonces, la mexicanidad tenía el orgullo de las altas civilizaciones indias, el
heroísmo de los libertadores, la visión de los estadistas y la rebelión de las ciudades.
El esquema «Una Patria, una Nación», había dado por resultado una explicación del
origen y un sentido al destino. La narrativa construida en torno a la mexicanidad nos
había otorgado un lugar hacia dónde mirar
en el pasado y hacia donde dirigir la
mirada en el futuro.
La narrativa de la mexicanidad se
construyó como Raza de Bronce y como
Suave Patria, como Malinche y como María
Félix, como El Santo y Pedro Páramo,
como Carlota y Benito Juárez, como Frida
Kahlo y la Adelita ferrocarrilera. Estas
imágenes pertenecen tanto a la mexicanidad
como la torta de tamal y las enchiladas
suizas. La primera, combinación del trigo
europeo y el maíz mexicano y las segundas,
creación del puro ingenio del mexicano
pobre.
Junto a ello, la radio y el cine
mexicano de la primera mitad del siglo
XX, extendieron una visión de mexicanidad
que se convirtió en el estereotipo mundial.
Si usted pone un pie fuera del país, ya
sea en Guatemala, América Latina o en
Europa, cualquiera le preguntará por el
sombrero de charro, la guitarra y la botella
de tequila. En Alemania, una vez me
preguntaron si el taparrabo y el penacho
de plumas los había dejado en el aeropuerto
para usarlos de regreso a México. Yo dije
que sí, porque si ese alemán había vivido
con esa idea de México y los mexicanos,
no me sentí con autoridad para destruirle
la imagen del país del cual yo provenía,
después de todo, no somos sino las
imágenes con las que andamos por el
mundo y a través de las cuales, los otros
nos perciben. Porque las imágenes son
una parte importante en nuestra sobrevivencia
diaria. Al construir una imagen nos
protegemos de lo inesperado. Por eso la
mexicanidad se construye en el imaginario.
El charro de las películas expandió
la visión de un tipo de mexicano en
América Latina y España. El mexicano del
Occidente de México, se convirtió en el
estereotipo que abarcó a todos. Mucho
tiempo después, el sur del país mostró
otro rostro posible de ser mexicano: el de
los indios de Chiapas en su lucha
reivindicadora. Surgieron los otros Méxicos.
Los de los indios actuales, los sobrevivientes
a los 300 años de conquista y los 200
de país independiente. Los indios de la
geografía de la pobreza aparecieron como
los otros mexicanos, la otra forma de ser.
Su imagen y su voz dieron la vuelta al
mundo. La de la mexicanidad oculta en la
mexicanidad dominante.
Muchas mexicanidades surgieron en
el sur, mientras en el norte, acá de este
lado, ser mexicano se iba convirtiendo en
pureza de la raza. El país entero, con sus
PACHECO LADRÓN DE GUEVARA: A LA MEXICANA / 89
contradicciones, heterogeneidades y
desigualdades, se concentra en la zona
fronteriza norteña para dar lugar a una
cultura híbrida, una cultura porosa donde
la confrontación con lo otro hace surgir lo
propio. Mujeres, que en su lugar de origen
nunca usarían rebozo, ahora lo reivindican
como parte de la identidad. Surge, entonces,
lo propio y lo otro. La mexicanidad se va
extendiendo más allá de los papeles
identitarios de la nacionalidad para llegar
al ámbito donde están los sabores, los
afectos, la intimidad, las fiestas de la
infancia, el paraíso que perdimos. Para
los fronterizos, la mexicanidad no plantea
dilemas porque ser mexicano sirve para
momentos específicos: homogeneizar
«México, México», en las porras al TRI;
contribuir a la cultura del milagro, mostrar
el pasaporte, vestirse de mexicano la noche
del grito. Después se guarda y se está en
el ámbito de la mundialidad.
¿Dónde inicia la mexicanidad? La
pregunta es tan impertinente como las
respuestas que se han dado. Al iniciar la
delegación Ixtapalapa, en la Ciudad de
México, un letrero la anuncia como «la
cuna de la mexicanidad», pero si caminamos
más al norte de Durango, también
encontraremos otras Aztlán posibles.
Chicomostoc, en Arizona, se arroga ser el
lugar de las Siete Cuevas. El norte mítico
se establece como el origen de la
peregrinación que tiene como destino el
centro. Pero eso, precisamente, ser mero
lugar de paso, no ser el lugar de destino,
marca el destino de las regiones en la
mexicanidad construida centralmente.
De ahí que la necesidad de
significarse empuja a los territorios, a sus
intelectuales y gobernantes, a establecer
nexos entre los lugares remotos, sin
importancia, y el centro. El centro existe
porque aquí está el origen. La búsqueda
de los orígenes se convierte, entonces, en
una búsqueda de la significación. La
mexicanidad se ha construido como lo que
ocurre en el centro. Las periferias, las
regiones, sólo tienen importancia en cuanto
contribuyan a la historia que se escribe
desde el centro. El surgimiento de lo
regional está vinculado a las revueltas, a
lo imprevisto, al rompimiento del orden.
De ahí que las regiones contribuyen a la
mexicanidad como irrupción.
La necesidad de legitimar este
territorio como el del origen de la
mexicanidad sólo se puede entender desde
la construcción de un imaginario que permita
ubicar a Nayarit en algún parámetro de
90 / BABEL: 03
importancia. Nayarit contribuye con menos
del 1% del Producto Interno Bruto al PIB
nacional; representa el 1% del padrón
electoral nacional; los indicadores de
desarrollo lo ubican entre los últimos lugares
del país. Se puede decir que la entidad
no es prioritaria en ningún programa, salvo
en el de los 50 municipios más pobres
del país, con el municipio de El Nayar. Al
mismo tiempo, participa en el mercado
local y nacional con los mismos productos
que otras entidades del Pacífico: frutas de
exportación, productos agropecuarios. Sus
condiciones de infraestructura carretera la
ubican entre las entidades menos
modernizadas del país. Entonces, la
necesidad de tener un rasgo que le otorgue
una característica especial, provoca la
búsqueda de un rasgo que nos haga
únicos porque estamos en el lugar de los
indistintos, de los sin importancia. Es rasgo
se encontró en la mexicanidad.
Porque somos pequeños nos
refugiamos en la búsqueda del origen.
Porque el origen fue problemático, lo
mitificamos. Porque en el presente no
tenemos lugar, volteamos al pasado. Porque
el presente es conflictivo, traemos el pasado
al presente.
Pero no hacemos historia en serio.
Don Luis González y González decía que
hacer historia en serio «es la forma sana
de consumir pasado». De otra forma sólo
nos indigestamos comiendo ayeres de
manera malsana.
La mexicanidad como invención de
tradiciones
Para inventar una tradición se requieren
prácticas continuas en el tiempo, acciones
repetidas de acuerdo a rituales aceptados
que buscan convertirse en «normalidades»
que vinculen el presente con un cierto
pasado. La mexicanidad como una nueva
tradición que intenta inventarse no se
confunde con las costumbres, sino que
intenta alojarse en un pasado real o
inventado y desde ahí quedarse como el
pasado legitimado.
La tradición se ha inventado cuando
actúa en automático, cuando se convierte
en acto reflejo y permea la mentalidad de
las generaciones. Inventar tradiciones es
un proceso lento donde la formalización y
ritualización de prácticas se realizan en
concordancia con el pasado.
PACHECO LADRÓN DE GUEVARA: A LA MEXICANA / 91
El pasado contiene una gran reserva
de materiales. Cualquier sociedad dispone
de una gran reserva de estos materiales
que en cualquier momento pueden hacerse
funcionar dentro de nuevos espacios
significantes. En el presente caso, se
privilegia el origen para inventar la
mexicanidad como una tradición inventada.
No es este el primer acto de
invención de la mexicanidad. Es retomar
un rasgo que había sido destacado hace
veinte años, aproximadamente, para
convertirlo en el eje central a partir del
cual girará el momento presente. ¿Es un
proceso de semificción? ¿de falsificación?
En todo caso, es un acto de poder.
¿Quiénes son los depositarios de
la mexicanidad? No los indios de la Sierra
Madre Occidental con sus indicadores de
la pobreza. No los campesinos en huída
hacia el norte, el nuevo lugar mítico. No
los habitantes de las ciudades anclados a
la comunicación digital. Es el discurso, es
el poder, es el imaginario.
La mexicanidad como exorcismo del olvido
La mexicanidad como el giro hacia el
pasado, contrasta con la tendencia a
privilegiar el futuro. Si el siglo XX fue el
siglo para dirigir la mirada hacia el futuro
en forma de progreso, el tercer milenio
desplaza el futuro para poner en el centro
el pasado como presente. Si la modernidad
llegó a su fin, la ansiedad que provoca el
saberse sin futuro se desplaza hacia el
pasado donde se pretende encontrar las
claves de lo actual. Trazar la línea del
pasado mítico del pasado real es una
encrucijada que no se resuelve desde la
política, ni desde las celebraciones, ni
desde las ferias.
La angustia que provocan los
cambios vertiginosos provoca la necesidad
de sabernos seres históricos, anclados a
tradiciones, resultantes de procesos más
allá de lo inmediato. El riesgo del olvido
que conlleva la modernidad actual en su
etapa de globalización, provoca la
musealización de la memoria. La búsqueda
de la mexicanidad se convierte en la
estabilización de las memorias sociales y
grupales y resulta adecuada para dar cuenta
de un destino dentro de una historia donde
no estamos.
La memoria imaginada de la
mexicanidad incluye olvidos como memoria
oculta. Al erigirse como memoria única,
abandona las posibi l idades de la
92 / BABEL: 03
documentación y se instaura como pura
voluntad. Como pura voluntad política, como
un acto de poder y desde el poder y no
como voluntad social.
Tendríamos que preguntarnos si la
cultura contemporánea de la búsqueda
histórica, de rehacer la memoria, es una
reacción a la globalización, una necesidad
de anclar símbolos, una premura por fijar
lo que se está yendo. Intentamos
contrarrestar el miedo ante lo que se va,
el riesgo al olvido, por medio de estrategias
basadas en la recuperación, en la invención,
en el rescate. Es, justamente, la búsqueda
de la mexicanidad, el anuncio de que
hacemos ferias en su nombre, la señal de
que se está perdiendo. Porque se
desvanece, la celebramos, porque perdemos
los rasgos locales ante lo igual en todos
lados, es por lo que la festejamos.
El pasado inactual se hace actual
a través de mencionarla a través de la
mexicanidad. La mexicanidad lo pone en
movimiento a través de nuevos universos
de sentido. El pasado es interpretado y
vuelto a significar a partir de las huellas
materiales de su condensación. El pasado
se yergue en el presente donde pasa a
formar parte de nuevas significaciones a
partir de lo que está ocurriendo. Este es
el contexto desde el cual el tiempo pasado
se hace actual. La mexicanidad da al
pasado un significado de simultaneidad
con este presente y, por extensión, con
cualquier presente. De ahí que la
mexicanidad intente convertirse en una nueva
consciencia de lo que pasó y por ello,
consciencia de la simultaneidad.
Pero la mexicanidad es traducida
a la población como un producto más.
Tenemos que preguntarnos si podríamos
hacer feria sin calificativo. Nada más para
comprar y vender, para divertirnos y abrir
el palenque. ¿Teníamos que ponerle nombre
a un festival de bandas? Seamos claros,
la fecha de la feria permite reactivar la
economía en una época donde la agricultura
de la costa está a la mitad, apenas inicia
la zafra, y por lo tanto, no hay circulante,
y la agricultura del otro Nayarit, el de
temporal está en espera de las lluvias. En
un tiempo donde nada pasa… pasa la
feria. La población en general, consume la
mexicanidad como un producto que se
vende en el mercado, producto que se
coloca en la necesidad de la población a
través de la mercadotecnia de los medios
de comunicación.
Los nuevos significados del pasado
son convertidos en productos de la
PACHECO LADRÓN DE GUEVARA: A LA MEXICANA / 93
mercadotecnia. La sociedad de los medios
de comunicación incorpora la mexicanidad
dentro del circuito de trivialización que
caracteriza a la sociedad de la globalización
mediática. La mercantilización de todos los
espacios de las vidas individuales y
colectivas, incorpora a la mexicanidad en
el circuito de las mercancías y como
éstas, la condena a la misma suerte de la
compra y venta
¿Dónde está el rasgo de la
mexicanidad histórica? El sustento
documental de la mexicanidad carece de
academia, de búsqueda, de discusión.
¿Dónde está el rasgo de la
mexicanidad cultural? El sustento cultural
ha sido transmutado en espectáculo por
obra y gracia de los administradores.
Mientras se busca la mexicanidad
en el pasado mítico, otro lugar mítico se
construye a partir de la migración de los
pobres. Los que fuesen herederos de Aztlán
ya no se dirigen a la Gran Tenochtitlán.
Es el norte, la frontera, el otro lado, el
nuevo lugar mítico a donde se van los
desplazados por esta mexicanidad.
Se fomenta una mexicanidad de
consumo turístico: la máscara en el lugar
del rostro; la fanfarria en el lugar de la
música. Mexicanidad como boato y como
folclor, como disfraz para ser comprado,
vendido, convertido en souvenir. Mexicanidad
para turistas donde los colores de la
banderita nos liberan de los olvidos.
A la mexicana
Mucho tiempo después se me ocurrió que
debí haberle dicho a mi amiga finlandesa
que el jitomate y el chile eran inventos de
los habitantes de Mesoamérica: aportaciones
a la cocina mundial. A partir de ellos, del
maíz y la calabaza, se habían erigido las
civilizaciones de Mesoamérica. Debo
reconocer que de mi amiga finlandesa
aprendí una invaluable lección de cocina.
Hoy puedo cocinar camarones a la mexicana,
pescado a la mexicana, champiñones a la
mexicana y quedar bien con las mujeres
tradicionales de mi familia y también con
los nuevos comensales, los que van
surgiendo a los sabores donde habita el
lugar que nos hacen saber y saborear de
dónde somos.
Nota
«A la mexicana» fue una conferencia dentro del Coloquio
sobre la Mexicanidad, organizado por el Instituto Nacional
de Antropología e Historia y el Consejo Estatal para la
94 / BABEL: 03
Cultura y las Artes de Nayarit (Tepic, marzo 10 de 2006,
Museo Regional de Nayarit).
Sobre la autora
Lourdes C. Pacheco Ladrón de Guevara nació en Tepic,
México, en 1954. Escritora, socióloga e investigadora de la
Universidad Autónoma de Nayarit. Autora, entre otros libros,
de Cien Revoluciones [con Enedina Heredia Quevedo]
(1995), Ciudad de agua y memoria (1996), Con el
pueblo tengo: Nayarit, elecciones locales de 1999 (2002),
Amapola y Amapola y otras historias (2003).
Cómo citar esta conferencia
PACHECO LADRÓN DE GUEVARA, Lourdes C.
[2006] «A la mexicana», en Babel. Historias y metahistorias
(Guadalajara: Limbo), núm. 3, septiembre-diciembre, pp.
86-95.
::: www.limbo.org.mx/babel.htm :::
PACHECO LADRÓN DE GUEVARA: A LA MEXICANA / 95
Lesbia (Ugo Pierri, 1988)
Dos cuentos:La iglesia de la no resurrección /Catulo arrepentidopor Juan Maya Ávila
La iglesia de la no resurrección
AHORA QUE HE librado todas las batallas y mi vejez deja de ser apacible para volverse
insoportable, creo necesario compartir con las futuras legiones, sin certeza de posteridad,
lo que alguna vez atestigüé. Sé que la historia no perdonará que lo haga hasta ahora,
y tal vez los sabios reprochen que sea la espada de un guerrero, y no la pluma de un
teólogo, la que narre lo acontecido.
Culpo ante todo al emperador Latroncio VIII, que en la última época de las
persecuciones me mandó llamar a su palacio veraniego para darme una encomienda. En
aquel tiempo era yo el general augusto y la púrpura se me prometía, aunque nunca llegó.
Latroncio VIII jamás demostró ante nadie su ferocidad. Me recibió entre bromas y
banquetes. Cuando estuvimos solos confesó lo que deseaba de mí. Según sus
informantes, en el oriente medio, cerca de Samarcanda subsistía la última afluencia de
los llamados cristianos, aunque se pensaba que los prosélitos de esta secta habían
desaparecido dos siglos antes, vencidos en tres largas guerras libradas todas en el nuevo
98 / BABEL: 03
continente. Así que Latroncio VIII, más por
curiosidad que por una verdadera
preocupación —y seguramente en un intento
por librarse secretamente de mí— me envíó
a verificar dichas noticias.
A finales del año tres mil treinta y
nueve crucé el mar y, sin detenerme en
las ciudades sagradas, llegué a una meseta
desoladora, tanto, que no podría ningún
campo de batalla comparársele en lo oscuro.
En ella había una urbe abandonada. Los
multifamiliares que en siglos anteriores
sirvieron a los obreros y artesanos eran
ahora cavernas de cemento, holladas y
herrumbrosas. El gris de los muros pareció
extenderse al cielo, y a pesar de que el
sol no se distinguía, el calor del desierto
hubiera sido preferible. Caminando por una
de las avenidas logramos divisar, entre lo
que me pareció una hortaliza de alambres
de púas, columnas de humo y resplandores
de fogatas que evidenciaron la existencia
de vida en esos parajes. Dejé a la mayoría
de mis soldados acampando cerca de la
alambrada. Sólo una veintena me siguió.
Al poco rato, dimos con algunas chozas
de aluminio alrededor de un edificio sencillo,
de basamentos rocosos, con un gran portón
de madera y una torre que culminaba en
una cúpula dorada y ésta, a su vez, en
una cruz de metal. Nos acercamos sin
cautela, como los conquistadores que
éramos; no hallamos a nadie fuera de ese
templo y mis soldados bajaron sus espadas.
Sin embargo, el portón estaba entreabierto
y me acerqué. Dentro encontré a una
muchedumbre rezando quedamente entre
murmullos y llantos. Nadie volteó a mirarme
y preferí observar desde el quicio del
portón, no sé aún si por un antiguo
respeto o por mesura. El interior era un
salón de considerables dimensiones; a los
costados, en repisas aferradas a los muros,
había estatuas de hombres y mujeres
vestidos con sayos antiguos, las manos
juntas en el pecho. Cerca del altar distinguí
unas imágenes de entre el resto: eran dos
guerreros, con espadas de fuego y
armaduras de romanos; de las espaldas
les brotaban alas enormes y blancas que
se volvían más luminosas por el fulgor
dorado de sus cabelleras. También, al
frente y por encima de todos, reconocí el
estandarte de los cristianos, más por un
recuerdo de mi niñez que por propia
erudición, puesto que esa imagen ilustró
las portadas de los libros de historia de
mis primeros años escolares: una cruz de
madera en la que desfallece un hombre
de cuerpo lastimado y correoso; el rostro
MAYA ÁVILA: DOS CUENTOS... / 99
cubierto por una mata sucia coronada por
los tallos de una zarza y la sangre cerrándole
los ojos.
Eran muchos los símbolos, tanto
como mi incapacidad de descifrarlos. Estuve
largo rato mirando esas figuras que no
eran más de quince, pero mis pensamientos
fueron interrumpidos por un hombre que
se paró al frente y empezó a hablar.
Aunque era un bárbaro, su lengua no me
era del todo desconocida. La concurrencia
que le escuchaba se nutría de mujeres
envestidas en trapos sucios que iban
arrastrando por el piso al caminar sin
dirección por el templo, y unos hombres
flacos, apacibles, siguiendo en cualquier
dirección a sus esposas. A simple vista,
eran miserables y supuse que también
asustadizos; al vernos demostraron poca
atención por estar en una especie de
trance religioso. El orador debió llamarse
Amén, porque cada que terminaba una
frase todos repetían su nombre. Estuvieron
así hasta pasado el medio día, entonces
sucedió todo aquello que me obligó a
masacrar a ese enjambre de locos.
Amén miró un reloj de sol que
estaba en el frontispicio del coro:
- Son cinco para las tres. La hora
ha llegado. Aquel que quiera ser
enjuiciado, arriesgándose a los
infiernos, que salga de este templo.
El que como yo desee el sepulcro
como eternidad, coja sus armas y
estése atento.
La muchedumbre cogió piedras y palos
detrás del altar. Yo llamé a mis soldados
y llegaron con sus espadas en la mano,
pero los contuve. Al principio pensé que
Amén no lograría controlar a su multitud,
pero él mismo los instigó al escándalo
como si se aprestaran para una batalla:
- Sólo faltan algunos segundos para
las tres y el padre de aquél —
señaló al hombre en la cruz—
volverá como cada centuria a querer
r e suc i t a r l o , pe ro noso t r o s
p o s t e r g a r emo s e s e j u i c i o
condenatorio.
Un silbido extraño se escuchó dentro del
templo alertando a la gente. Comenzó a
temblar. En ese momento, como si la
realidad pasara drásticamente a paralelos
increíbles, las estatuas comenzaron a
sacudirse echando polvo a sus pies; querían
bajar de sus repisas pero eran azuzados
por los histéricos feligreses. Algunas de
esas estatuas vivientes lograron saltar al
piso e intentaron correr al portón, donde
mis soldados y yo mirábamos todo sin
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saber qué hacer. El hombre de la cruz se
sacudió un poco y con un ojo espió todo
a través de su cortina de pelos, como
tanteando la situación; así que, cuando,
creo yo, adivinó que los otros estarían
más entretenidos golpeando a las demás
estatuas, se desclavó de la cruz auxiliado
por los dos guerreros alados, que hasta
ese momento eran los que mejor se
d e f e n d í a n (y a no s o t r o s má s
entusiasmaban), y le abrieron paso hasta
el portón, donde el hombre me miró sin
detenerse mucho, arrancó su corona de
espinas y la arrojó a sus perseguidores.
Ordené a mis soldados replegarse para
permitir la huida de esos seres insólitos.
Tras de ellos iba la multitud, arrojando
piedras y desatinando con los palos al
aire. Corrimos tras ellos para saber en
qué terminaba la faena y no muy lejos
vimos que casi todas las estatuas habían
sido amarradas y así eran conducidas a
sus antiguas repisas. No obstante, los
guerreros alados, el hombre de la cruz y
una mujer de vestido negro y aterciopelado,
contenían aún los embates de Amén y
sus seguidores, defendiéndose bravamente.
Un anciano logró aferrarse a los tobillos
de la mujer y ésta se abrazó desesperada
al dorso del hombre de la cruz; ni así
pudo evitar su captura. La multitud logró
apartarla y la sujetaron con gruesos mecates.
El hombre de la cruz se tiró al piso
alargándose como si tuviera un calambre,
gritó: ¡Madre... madre! Esto fue celebrado
por Amén como la rendición inminente.
Lejos de hacerle al hombre de la
cruz lo que a las otras estatuas, Amén lo
llevó sin amarras hasta el altar, para
ayudarlo a subir de nuevo; sus feligreses
levantaron los clavos del piso, alguien
llevó a su cabeza la corona de espinas y
lo crucificaron de nuevo entre chillidos de
dolor y los gritos de júbilo de los vencedores.
Nosotros, para entonces, dejamos el límite
del portón y estábamos, como diría el
vulgo, en primera fila, aunque sin participar
en nada. El crucificado por fin clavó el
rostro en el pecho y la cortina de pelos lo
devolvió al anonimato; no se movió más.
El resto de las figuras volvieron en ese
momento a ser inanimadas. Recuerdo que
el rostro de la mujer a quien el hombre
de la cruz llamara madre me pareció
desfigurado.
Tal vez yo, siendo enviado especial
del emperador, hubiera, después de ese
espectáculo, perdonado a Amén y a su
pueblo, que al fin y al cabo pocas
esperanzas tenían de subsistir. Sin embargo,
MAYA ÁVILA: DOS CUENTOS... / 101
los guerreros alados, que en algún momento
de la batalla perdieron sus espadas
flamígeras, se negaban a volver a sus
repisas. La gente de Amén los sujetó con
cuerdas, burlándose de ellos. Escupieron
en sus bellos rizos y arrancaron plumas
de sus alas. Nosotros, como militares, no
podíamos permitir que se abusara de ellos.
Di la voz de mando para que mis soldados
desenvainaran y, en un acto que tiene
toda justificación en el honor marcial, ordené
la matanza. A partir de ese momento los
antes perseguidores corrieron por todo el
templo sin encontrar salida, porque ordené
con anticipación que cerraran el portón
para evitar humillantes persecuciones en el
polvo. Todos sucumbieron al filo de nuestras
espadas. Por doquier dejamos los cuerpos
degollados como sucios vestigios de una
civilización mejor. Yo mismo di alcance a
Amén y en el altar mayor, a los pies del
crucificado, le pasé la hoja de mi espada
por el gañote. Pasadas algunas horas,
cuando murió el último de ellos, buscamos
a los guerreros, pero estaban uno frente
al otro, inmóviles. Me hubiera gustado que
se supieran vengados, pero ni siquiera
quise restituirlos en sus repisas; salí de
ese templo y dictaminé que lo quemaran.
Antes del anochecer me reuní con
el resto del escuadrón. No quise dormir
ahí, y determiné marchas forzadas; llegamos
con la mañana a Samarcanda. Antes de
volver a rendir cuentas a Latroncio VIII,
quise visitar la sagrada Al-Quds. Ahí le
platiqué todo a un viejo amigo ilustrado en
mitos, teología y el arte de versificar;
recuerdo que me corrió a empellones de
su casa, maldiciéndome y gritando que
sería yo el causante de un Apocalipsis
inmediato (te perdono el que me hayas
sacado así de tu hogar, Pláturo divino).
Han pasado ya setenta y cinco años
desde que sucedió todo y hasta el presente
momento, en que escribo mis remembranzas,
nada se ha terminado...
102 / BABEL: 03
Catulo arrepentido
Odi et amo. Quare id faciam? fortasse requiris.
Nescio, sed fieri sentio et excrucior.
[Odio y amo. ¿Cómo es posible? preguntarás acaso.
No lo sé, pero siento que es así y lo sufro.]
Cayo Valerio Catulo
SERÍA QUE LAS templadas aguas de los baños me afectaron el espíritu; el caso es que
después de un par de horas de meditarlo, yo, Cayo Valerio Catulo, decidí dar muestras
de nobleza y me dispuse a perdonar a mi amigo Quinto Celio, senador de la unión.
Contento, crucé por la orilla de la alberca sin detenerme a saludar a los parroquianos,
quienes se extrañaron de mi conducta. En el pórtico desafié a la muchedumbre que había
montado su verbena frente al establecimiento. Toda vez que me alejé de esa turba, me
vi abstraído de nuevo en la felicidad provocada por la buena lid de mis actos. Júpiter
los ha de tomar en cuenta cuando decida mi final. Al doblar la esquina me interné en
una vereda para cruzar cierto bosque que separa mi casa de la ciudad. A mitad de la
floresta distinguí aromas vegetales que me recordaron la piel de Lesbia. Mi amada mujer:
MAYA ÁVILA: DOS CUENTOS... / 103
la de las carnes enrojecidas y pezones
enormes como los brillantes escudos de la
guerra; la de los labios finos que siempre
supieron resoplar suavemente al reconocer
de cerca la carne, lengua de caramelo,
pestañas egipcias. Le llamaron medusa
porque entre sus muslos un serpentario
invocaba a los hombres a mirar para
luego convertirlos en piedra. ¡Pero, ah,
cómo mordisqueaban cuando uno hundía
la mano en su nido! ¡Pero qué estúpido
era Quinto pretendiendo ser el único dueño
de esa mujer! Ella misma se lo advirtió
de frente, yo fui testigo, sucedió en mi
casa, él enrojeció pero no fue capaz de
huir, ahí mismo le rogó que fuera su
esposa, que no le importaban los vicios
del pasado. Así que no puede culpar a
nadie de ninguna supuesta ofensa. Conmigo
se ensañó, abusando de que nos unía
una amistad de la infancia, cuando nos
encontró a Lesbia y a mí en la cama.
Estoy seguro que le excitó mirarla desnuda
en mis brazos; yo le conozco perversiones
mayores. Pero el senador se tuvo que
hacer sentir. Ni siquiera lo hizo él, que
siempre fue un flacucho. Dos de sus
esclavos me tundieron allí mismo, frente a
Lesbia, que no hizo sino sollozar y morder
la manta que la cubría. Me echaron a la
calle: tres costillas partidas, mi labio
supurando sangre y mil testigos que
propagaron el chisme por la ciudad.
Quinto amenazó a su esposa con
despojarla de todo si se obstinaba en
sostener relaciones conmigo. Yo me enteré
y le hice llegar unos versos a Lesbia en
los que le ofrecí una vida diferente, en la
campiña, alejados de las frivolidades del
orbe, las orgías, los cuerpos de tanta
nobleza romana que nuestras lenguas
palparon de memoria... el vino, la noche.
Y aunque yo era luminaria de esos
carnavales, me sentí dispuesto a llevar
una vida honorable que perpetuase el
nombre de esa mujer sin que macula
alguna la alcanzara. El amor más puro,
como lo sugieren los bucólicos, quizá sea
el que se alimenta con la ambrosia de la
austeridad.
Ella no volvió a buscarme, por lo
menos en tres años, en los que la hipócrita
le hizo creer a Quinto que rompiendo
conmigo le dejaba de ser infiel. Más que
nunca se entregó a los excesos. Famosa
fue la noche en que devoró a tres negros
y dos filósofos, haciendo gala de los
artificios aprendidos en tantos combates.
Los amigos me contaban en secreto, al
oído, de cierta fogosa infiel que presumía
104 / BABEL: 03
en hacer de piedra a sus amantes, y sin
que me dijeran más, yo supe siempre que
era ella, Lesbia de boca en boca, dando
sentones por todas partes.
No obstante, nuestros Hados, que
no pudieron apartarse sin una despedida
que ameritara haberse conocido en este
siglo, hicieron que una vez más
coincidiéramos. Fue durante los festivales
de primavera que organizaba cada año el
primo del emperador. Un centenar de
invitados nos dimos cita en su villa
pompeyana. A la medianoche concurrimos
en la casa principal; todos íbamos
enmascarados. Una alberca en medio del
patio se colmó de cuerpos desnudos que
se entrelazaron debajo del agua. En las
huertas vimos a una mujer jugando a
estar en celo y una jauría de idiotas se
despedazaban tras ella. En un tonel repleto
de vino dos patricios bañaron el cuerpo
de una supuesta virgen, mientras un tercero
lamía al unísono sus tetas en flor. A
Lesbia la prendieron entre cuatro enanos
al tiempo que un gladiador enorme se
afanaba en adueñarse de sus labios. Con
ayuda de mis siervos, se las arrebaté,
guiándola a las orillas de una fuente.
Apreté una vez más su piel bronceada,
sus nalgas que se contraían nerviosamente.
Busqué sus labios para darle un beso
contenido y su boca me supo a mil
hombres. La sorprendí buscando mi miembro
con cierta prisa. Lo condujo como a un
cachorro hasta su vagina. Fue rápido. Ni
siquiera la sentí. Se había hecho vieja.
Recuerdo que esa misma noche
presentaron en público a una nueva dama,
Quirina, la menor de una familia de alta
alcurnia. Su padre era gobernador en las
Galias. Todos se abalanzaron sobre de
ella. Tenía un vello muy fino y rubio. Sus
labios extremadamente rosados y brillantes.
Fui el decimoquinto, luego de que el
primo del emperador le desquitara la
doncellez para terminar entregándola a sus
invitados. Antes, a Lesbia la encontró el
gladiador quien no le dio tregua en una
esquina y cuando se cansó de ella, tocó
turno a los cuatro enanos.
Nunca más la vi. Aunque me refiero
al aspecto íntimo. Porque desde que a su
esposo lo beneficiaron sus amigos políticos,
cada vez más se les miraba juntos en las
campañas. En algunas ocasiones, escondido
tras una capota, me le acerqué para
constatar su ruina. Un par de veces me
dejé afectar por el clamor popular y me
uní a la turba arrojándoles fruta podrida.
Ella no me importaba más, y tuve la
MAYA ÁVILA: DOS CUENTOS... / 105
dicha de consumar mi venganza. Cuando
se organizaron los concursos anuales de
oratoria, me inscribí sabiendo que Quinto
Celio era el favorito, porque los organizadores
hicieron lo imposible para que se llevara
la medalla, los reconocimientos y la
oportunidad de alcanzar popularidad ante
el electorado. De manera por demás injusta
atestiguamos la descalificación de Propercio
Valeriano, Apolonio de Tiro y Nicanor Atila,
todos ellos bardos muy superiores al infame
Quinto. Yo, por meritos propios, llegué
junto con él a las finales. Mis últimos
versos los dediqué a Venus. Tan
contundentes, tan redondos; las metáforas
perfectas incitaron a las gradas al escándalo.
Aunque hubiesen querido, los organizadores
no pudieron otorgarle el premio a Quinto,
so pena de acabar apaleados en la plaza.
Pronto fue célebre la hazaña de Catulo, el
bardo reivindicado, y mis poemas se leyeron
en los más lúgubres lupanares. Por un
buen tiempo, de Lesbia y su marido se
burlaron todos.
De eso ha transcurrido un lustro.
Ahora Quirina está vieja. Hace unas semanas
algunos amigos militares me comentaron
que Quinto confesó en una borrachera,
que se dolía mucho de haber perdido mi
amistad, que me amaba más que a un
hermano, que su deseo era besarme la
mejilla para mostrar su arrepentimiento.
Por otro se encontraba por iniciar su
campaña para elegirse en otro puesto
público y pensó en ofrecerme que trabajara
con él. Los centuriones juraron que Lesbia
se ofreció a ser mi ayudante y a Quinto
le pareció una idea razonable. Estuve
dándole vueltas al asunto. Al final, en los
dichos baños, se impuso el poeta y salí
rumbo a su casa. Sería que las templadas
aguas me afectaron el espíritu.
*******
Cuando entro a su barrio caigo en cuenta
de que casi todas de las bardas están
pintadas con su nombre. Me dispongo a
perdonarlo, me repito a mí mismo. Unas
calles antes de su casa lo encuentro. Él
mismo hace las pintas trepado en una
escalera por demás alta, parecida a las
que usan en los sitios de las ciudades
amuralladas. Llega a espacios muy arriba,
donde sus adversarios no lo alcanzarán
con sus propagandas. Desde muy lejos se
distingue su nombre en grandes letras
sobre los demás. A la distancia me reconoce
saludándome con la mano. Casi pierde el
equilibrio. Es muy peligroso que mi viejo
106 / BABEL: 03
amigo esté trepado realizando tales
menesteres, le grito. Él sonríe y se vuelve
a su trabajo. Como me ve muy lejos
prefiere esperar y entre tanto termina la
pinta. Tomo vuelo. Trato de que mi carrera
no se escuche. Quinto se percata demasiado
tarde. Me estrello contra la escalera y lo
derribo. No volteo atrás. Sólo escucho
que sus huesos crujen y un gemido.
Camino, camino. Nadie me ha visto.
Camino. A la taberna más cercana. Me
espera mi niño Silverio. Mi nuevo amigo.
Sobre el autor
Juan de Dios Maya Ávila (Ciudad de México; 1980).
Posee una vasta obra cuentística aún inédita. Trabaja en el
consejo de redacción de la revista de libros Hoja por Hoja
y forma parte del taller de cuento de Marcial Fernández.
Fue seleccionado para integrar el Programa de Becas y
Formación para Jóvenes Escritores 2006-2007 de la
F u n d a c i ó n p a r a l a s L e t r a s Me x i c a n a s .
MAYA ÁVILA: DOS CUENTOS... / 107
no hay dioses en el limbo,
sólo demonios casi caídos
LIMBO editorialwww.limbo.org.mx
guadalajara.méxico
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