CANTO GREGORIANO

Una breve introducción

El origen de la antigua música eclesiástica, con carácter de monodia, cantada en la liturgia del Rito Romano bajo el nombre de Canto Gregoriano, se remonta a un pasado lejano. El nombre tradicional se deriva del Papa Gregorio el Grande (hacia el año 600). Gregorio I, fue Doctor de la Iglesia. Cursó leyes y hacia el año 570 obtuvo el cargo de praefectus urbis. Se retiró después a su propia casa, la cual convirtió en cenobio. En el año 578 se ordenó sacerdote y en el 590 fue elegido Papa; tuvo que hacer frente a una gran crisis por haber fracasado la restauración de Justiniano. Fue el primer pontífice que con su revisión pastoral y su reforma se abrió al mundo germánico. Debido a un dato aportado por su biógrafo, se admitió más tarde y de manera generalizada, que este Papa no sólo había pulido y arreglado el repertorio musical de la antigua música eclesiástica, sino que incluso fue él mismo autor, bien en parte o bien totalmente, de numerosas melodías. Fueron sus obras: pastorales, Regula pastoralis; hagiográficas, Libri quattuor dialogorum; y homilíticas Homiliae 22 in Ezech, y Homiliae 40 in Evang. En su iconografía se le representa recuentemente escribiendo bajo el dictado e inspiración del Espíritu Santo, que aparece simbólicamente en forma de paloma situada cerca de su oído.Sin embargo, el Canto Gregoriano que en la actualidad podemos encontrar recopilado en varios volúmenes y formando un todo unitario, no es obra de un solo hombre ni siquiera de una sola generación. El conocimiento que poseemos de la historia y del origen de las melodías eclesiásticas está lejos de ser profundo ya que apenas han llegado hasta nosotros algunos pocos manuscritos anteriores al siglo IX. Afortunadamente, el estudio comparado de los viejos textos y de las formas litúrgicas ha arrojado nueva luz sobre este tema. Los graduales y las antífonas actuales contienen todos los cantos correspondientes al año eclesiástico, pero el orden en el que se nos presentan, no nos indica de qué períodos proceden las diferentes melodías ni tampoco a qué cambios han estado sometidos y cómo se han producido en el transcurso de los siglos.El cristianismo no rompió nunca con las formas culturales que ya existían en el momento de su aparición. Lo que hizo fue retomarlas y, solamente en caso de necesidad, adaptarlas para su propio empleo. El lenguaje y el arte del medio cultural se pusieron al servicio de la propagación del nuevo mensaje religioso. De este modo, los primeros cristianos utilizaron, sin duda, las melodías que previamente conocían.En Jerusalem y sus alrededores, donde se sitúa la zona en la que surgieron los primeros cristianos organizados, existían dos culturas, una al lado de otra, y también entremezcladas: la cultura tradicional puramente judía que tenía expresión en el templo y en los servicios de las sinagogas y la cultura de la civilización helenística que había surgido en los últimos siglos antes de Jesucristo y que se extendía por los países de la cuenca del Mediterráneo (desde Alejandría en Egipto, hasta Roma). Esta cultura creó un lenguaje común, el llamado griego helenístico, y en ella se fundieron otras varias culturas propias de los diferentes pueblos que formaban parte de este mundo tan amplio y variado. La liturgia de Roma -que se celebraba, en principio, en lengua griega y a partir del siglo IV ya en latín-, empleaba palabras de origen hebreo procedentes de la época anterior a Cristo, como "Hosanna", "Aleluya", "Amén", y también palabras griegas como "Kyrie eleisson" y "Agios" o Theos".La música primitiva proviene, esencialmente, de las sinagogas judías. Caracemos de datos acerca de la antigua música helenística para poder constatar sus huellas o su influencia sobre la música cristiana. En la liturgia cristiana podemos detectar, por el

contrario, el claro influjo de la liturgia judía, como, por ejemplo, la plegaria que se entona cuando se enciende la lámpara a la caída de la tarde (Vísperas) "Deus in adjutorium meum intende. Domine ad adjuvandum me festina", o la santificación de las horas en los oficios (Primas, Tercias, Sextas y Nonas). Desde la salida hasta la puesta del sol, los antiguos cristianos dividían el día en doce horas.La alternancia de la lectura de los textos de la Sagrada Escritura y de los cantos se ha conservado a través de los siglos, al igual que persona de mayor rango entre las presentes dirija los rezos y que el diálogo establecido entre este "presbyteros" (sacerdote) y el pueblo (congregación), sea contestado por éstos últimos, siempre sobre sencillos motivos. El cantante solista mantuvo su importancia entre los primeros cristianos. En Occidente, su papel fue poco a poco siendo asumido por la "schola" (un pequeño grupo de cantores elegidos), y aquí reside la razón de la paulatina decadencia y posterior abandono de la florida ornamentación original de la melodía ( trinos, etc).Debido a su origen en las sinagogas, el Canto Gregoriano fue, en su principio, exclusivamente vocal. Los etíopes y los coptos todavía utilizaban los antiguos instrumentos de percusión tal y como se menciona en los salmos y que en los cultos de la antigüedad tan sólo eran utilizados en el templo de Jesuralem. Habría de transcurrir mucho tiempo antes de que el órgano hiciese su aparición en las iglesias occidentales; en Oriente, por el contrario, este instrumento se empleó en las festividades profanas.Durante los siglos que siguieron, el órgano encontró su verdadero lugar en los templos, acompañando, incluso, a la música Gregoriana que, en principio era, como antes apuntamos, únicamente de carácter vocal. Para unos, el verdadero Canto Gregoriano debe conservar esta forma desnuda de interpretación vocal sin acompañamiento, mientras que otros afirman que es conveniente el órgano y no desean ser privados de un acompañamiento que se les ha hecho tan familiar.En Occidente surgieron dos nuevos factores que determinaron poderosamente el curso de la música religiosa. Uno de ellos fue la oposición de la Iglesia Romana al excesivo empleo en las funciones litúrgicas de los himnos; el otro fue el cambio que sufrió la lengua de la liturgia con el paso del griego al latín, lo cual supuso que a partir del siglo IV hubiese que re-traducir los salmos a prosa latina.A partir de estos momentos, al mantener la línea melódica solista con carácter improvisatorio, que con frecuencia hacía uso de temas tradicionales, es posible encontrar de nuevo la expresión libre de los sentimientos descritos en los textos de los salmos, sentimientos de alegría, de serenidad, de arrepentimiento y de paz, de odio y de amor, es decir, todos aquellos sentimientos en los que los salmos son tan abundantes. Es aquí donde encontramos el verdadero fondo de la riqueza antifonal del repertorio que pertenece al Canto Gregoriano, muy en particular los cantos que acompañan ciertas partes de la celebración eucarística (misa): el Introito, el Ofertorio y la Comunión.El Canto Gregoriano constituye una auténtica fuente de inspiración para el libre desarrollo de la melodía y la expresión emocional de la música occidental.

ORIGEN Y EVOLUCIÓN

No es posible saber con exactitud las características de las expresiones musicales de los siglos anteriores al proceso que puso en marcha Constantino (a partir del edicto de

Milán, del año 313) y que acabó convirtiendo el cristianismo en religión del estado, ya que a la falta de documentación se une el hecho de la clandestinidad de los fieles. No obstante, todo parece indicar que esa música debió ser mayoritariamente sagrada y no difería en lo esencial de la que venía ejecutándose desde antiguo en las sinagogas de las comunidades hebreas (hecho éste que se detallará más adelante), tanto en Jerusalem como en general en el área mediterránea. La primera de estas afirmaciones se desprende de la práctica inexistencia de música profana en las culturas anteriores y contemporáneas al nacimiento del cristianismo y la segunda de que éste se consideraba a sí mismo por entonces poco más que una secta disidente dentro del judaísmo. La creciente incorporación de gentiles a la nueva iglesia provocó sin duda la asimilación de influencias grecolatinas en los cánticos litúrgicos, que acabaron de enriquecerse poco después con la difusión de las tradiciones musicales celtas, sobre todo con posterioridad a la caída del imperio romano (476). La recitación melódica y la cantilena son con seguridad los dos elementos hebraicos más destacados en la formación de la nueva música, así como la teoría y los primeros rudimentos de notación resultan clara herencia de los griegos. Por lo que hace referencia a los celtas, las riquísimas tradiciones encarnadas en sus bardos debieron tener una proyección más allá del estricto plano musical, ya que es muy probable que su elaborado concepto de la escenificación haya dado soporte a la transformación de los primitivos rituales en la liturgia mucho más especializada de los siglos inmediatamente posteriores.Como quiera que fuera, la primera conservación y transmisión de la música en el sentido estricto que se haya realizado en Occidente, lo fue por motivos prácticos: la necesidad de fijar por escrito los cánticos que congregaban a los fieles. De estos primitivos salterios, el más vetusto que se conoce es el denominado Códice Alejandrino, del siglo V, que se conserva en el museo Británico. Contiene un total de trece cánticos, incluídos un Benedictus y un Magnificat, cantos estos fundamentales en el desarrollo actual de la liturgia y, como casi todos los ejemplares antiguos y contra lo que comúnmente se cree, es de pequeño formato.El mencionado fondo común que puede rastrearse en este período formativo y en cierto sentido vacilante dejará paso, entre los siglos IV-VI, a las diversas manifestaciones de la música bizantina y del ritual ambrosiano de la escuela de Milán, que desembocarán en la primera creación original del genio musical de Occidente: el canto llano Gregoriano.Al tratar sobre el canto de los cristianos se olvida frecuentemente señalar que su forma primitiva se tomó de las formas cantadas en las sinagogas. Es importante señalar el olvido de este hecho y ciertamente esta ignorancia acerca de una de nuestras principales fuentes conduce a muy diversas interpretaciones del canto llano, así como a errores sobre los que deberemos insistir. Es evidente que la forma melódica exacta del repertorio se ha alterado y que ya no lo podemos considerar como un heredero directo del repertorio de la sinagoga; innumerables influencias modificaron su aspecto musical. Sin embargo, cuando se escuchaba atentamente el canto judío, se descubrían en él los términos generales del discurso melódico cristiano: la palabra elevada hasta su mayor grado posible de solemnidad gracias a la tensión de la voz, el diálogo de los clérigos y su ritmo libre, la vocalización, etc. Cabe preguntarse cómo se ha llegado a considerar que este dialecto musical sea exclusivamente de origen latino. ¨Cuales son sus relaciones con las músicas judaica y latina?. ¨Cómo a lo largo de los siglos ha ido acumulando dicciones que desfiguran su forma original?. Estos son, en definitiva, los problemas que plantea la existencia del Canto Gregoriano.Sabido es que el "sustratum" de las costumbres del cristianismo primitivo tiene sus raíces en el judaísmo. El hecho es conocido, pero al haberse separado los cristianos de este judaísmo, se acepta corrientemente que no han querido conservar de él ni el menor rasgo, lo cual, evidentemente, es inexacto pues a través de la Biblia el mundo cristiano se liga profundamente al pasado.Muchos detalles nos llevan al culto judío: rezos, formas de devoción, etc., y en particular, la manera de tratar los textos sagrados, o sea, declamación melódica o

cantilación. Esta manera de transmitir las tradiciones existe aún actualmente en la Iglesia latina bajo una forma esquematizada pero reconocible en las lecturas del Evangelio o de la Epístola en las oraciones como el prefacio de la Misa cantada. Ningún texto importante en los sistemas de tradición oral actuales se transmite sin esta forma de cantilación y se tiene la certidumbre que existió ya en el mundo judío. La dispersión de los apóstoles hacia Grecia, Egipto e Italia, sumió al culto en una atmósfera muy diferente. Hubo oleadas sucesivas de misioneros que partieron de los puntos m s diversos de la cristiandad: Palestina, Siria, Grecia, Egipto... y esto durante varios siglos. Sus costumbres se habían ya fijado y fueron ellas las que tuvieron que enfrentarse con ambientes dispares: Galia, Península Ibérica, etc., y en este extremo Occidente, no lo olvidemos, es el mundo donde nacer el cartesianismo, un mundo de análisis que se opone a las reacciones intuitivas de Oriente.

LA TRADICIÓN ORAL

Un último hecho es evidente: la lucha entre un mundo de tradición oral y un mundo de tradición escrita. El mundo judío es aún un baluarte de la tradición oral, aunque la Biblia haya sido copiada desde mucho antes del siglo V a.de C. Se aprende la misma aún como un canto de memoria, sin libros, repitiéndola versículo a versículo siguiendo al maestro. Lo mismo ocurre entre los musulmanes que aprenden el Corán. Ritmo y melodía combinados se graban tan profundamente en la memoria que algunos rabinos solo citan el texto con su vestidura musical.En oposición a este mundo tradicional, los universos griego y latino cultivaban la escritura. Sin embargo, los discursos y los textos importantes se recitaban como los cantos, a pesar de que estas regiones de razón "razonadora" compartan con la Galia una tendencia profunda hacia el análisis. Ahora bien, el canto escapaba a la escritura hasta el día que probablemente en Hispania o en la Galia se tuvo la idea de probar a denotarlo.Corría entonces el siglo IX. Se precisaron casi tres siglos para que la notación fuera perfectamente legible.

LA IMPLANTACIÓN DEL GREGORIANO

El complejo proceso que da lugar al establecimiento de los cánones que conocemos genéricamente como gregorianos, se desarrolla entre el papado de san Gregorio Magno (590-604) y los decenios que continuaron al reunificador reinado de Carlomagno (768-814), y poco tiene en realidad que ver con el pontífice que le dio el nombre, que no era ni siquiera músico, aunque sí con el espíritu que impulsó su vigorosa reforma litúrgica.Quizá el punto de partida habría que situarlo en el momento del primer desarrollo bizantino, hacia finales del siglo IV, bajo el patriarcado de San Juan Crisóstomo, precursor de las codificaciones que preservaron el canto litúrgico de la época y defensor de la música ante la mayoría de los ascetas, ermitaños y cenobitas. El emperador Justiniano (482-565) marca el siguiente hito en el proceso de recopilación y fijación del repertorio, al regular las modalidades de la liturgia en su imponente basílica de la "Divina Sabiduría" (Hagia Sophia o Santa Sofía, en Estambul), y Andrés de Creta, un siglo más tarde, fija las reglas de un nuevo género: el Kanon.En el siglo VIII, los monjes Juan Damasceno, Cosmas de Majumas y Teófano, realizan una síntesis de los elementos precedentes, por lo que se les considera los verdaderos creadores del rito bizantino.Para cuando Carlomagno decide unificar los hábitos musicales del Imperio, tras su

coronación en Roma por León III en el año 800, el proceso había sufrido diversas complicaciones, entre las cuales no sería la menor el propio origen del emperador, quien aportó numerosos elementos de la tradición musical de los francos a las estructuras bizantinas, colaborando con ello a la creación del conglomerado que acabaría conociéndose por el poco preciso nombre de Canto Gregoriano.A modo de resumen de los principales hitos de este complejo desarrollo que permitió la fusión de las tradiciones francas con el apogeo musical bizantino y los restos del primitivo rito romano, puede mencionarse un manuscrito del siglo XI, conservado en la Abadía suiza de Sankt Gallen, en el que se da una cronología de compiladores, así como la Vita Sancti Gregorii, de Juan el Diácono, la Ecclesiastical History of the English People (731) de Beda el Venerable o a diversos papados, que habrían configurado una línea de sucesión ininterrumpida entre las primitivas manifestaciones del canto llano romano y el esplendor del ciclo carolingio.No obstante, tras el cúmulo de pruebas y contrapruebas que se han ido aportando para verificar o no la evolución del canto llano a través de un proceso unificado, desde Gregorio hasta la baja Edad Media, todo parece indicar que resulta más verosímil hablar de agregados y fusiones antes que de esa pretendida línea sin interrupciones, cosa que hubiese sido difícil de conseguir en los convulsos siglos por los que atravesó el proceso.

LA TRAYECTORIA

Los especialistas califican en la actualidad como antiguo romano el repertorio que evolucionó desde la época de los catecúmenos y que desapareció en el curso del siglo XIV. La refundición de este repertorio en lo que se conocerá desde entonces como Canto Gregoriano, se produce concretamente entre los años 680 y 730 y en centros concretos como Corbie y sobre todo Metz, en la Galia, o en la ya mencionada abadía suiza de Sankt Gallen, lugar del que son originarias las primeras notaciones semiológicas de las que se tiene conocimiento (ver "Semiología gregoriana" de Dom Eugene Cardine. Solesmes, 1970. Editado por Abadía de Silos, Burgos, y traducido por Francisco Lara). A partir de ellos, el Gregoriano se divulgó rápidamente por el norte de Europa.Posteriormente, el Gregoriano sufrió importantes modificaciones que pueden resumirse en cuatro puntos: la introdución del pautado; la diferencia en las modalidades de ejecución; la creciente generalización del canto a varias voces y la imposición del compás regular, condición indispensable para las cadencias armónicas que se pusieron en boga a partir del siglo XII.Los elementos característicos de este Gregoriano original, esencialmente monódico (antífonas, salmodias, graduales, tractos, responsorios, aleluyas...), fueron sin embargo de una riqueza tan considerable como para sobrevivir y reaparecer en la inspiración de las canciones de los goliardos y de los primeros trovadores. La producción de obras litúrgicas que puedan considerarse auténticamente Gregorianas concluyó hacia finales del siglo XI, pero su huella o su imitación se advierte en muchas composiciones posteriores, incluso tan tardías como las misas de Du Mont, en pleno siglo XVII.Lo que se ha conservado de la que se considera edad de oro del canto llano, entre los siglos V y VIII, arrebata con frecuencia de entusiasmo a los musicólogos y parece justificar el desconcertante renacimiento masivo que ha experimentado el género en los últimos años (como ha sido el caso de las grabaciones de los monjes de la Abadía de Silos). Sin embargo, pese a estas devociones y a las precisas pautas apuntadas, continúa siendo complicado hacerse una idea de la realidad musical de Occidente en la época de la unificación carolingia. Aparte del rito céltico, desaparecido en la práctica hacia el siglo VII, es importante apuntar la supervivencia diferenciada de otros tres:Rito ambrosiano. Anterior a la liturgia romana, parece haberse caracterizado por la exuberancia de sus ejercicios de vocalización y por el papel preponderante que

desempeñaban en él las antífonas y los responsorios. Limitado en principio a la diócesis de Milán, en ella se conservan la mayor parte de sus textos originales, aunque resulta imposible reproducir con estos documentos las auténticas melodías que cantó y enseñó San Ambrosio.Rito mozárabe o visigótico. Recuperado en el siglo XVI por el capítulo de la Catedral de Toledo, había sido no obstante abolido ya en el siglo XI, por lo que la interpretación de las antiguas notaciones neumáticas en las que se basa resulta por lo menos difícil de certificar, aunque de ellas desciende la reglamentación interpretativa moderna del canto mozárabe.Al final del primer milenio, la liturgia Gregoriana del papado Romano fue finalmente aceptada a nivel universal. Hasta ese tiempo, la Europa Occidental se acomodó a una amplia variedad de liturgias las cuales estaban influenciadas, al menos en parte, por las características étnicas de la población local y de la estructura social prevaleciente: el antiguo rito galicano, rito éste de la religión del estado de los merovingios, la liturgia celta de los incontables monasterios irlandeses, la liturgia adoptada en Milán, la cual fue por siglos la ciudad más poderosa de Italia, la ceremonial cortesana de los duques lombardos en el sur de Italia, los dos ritos de la liturgia romana y, finalmente, la liturgia de la Península Ibérica, la cual reclama una especial atención en función de su naturaleza colorista y su altamente revelada individualidad debida en gran parte a su carácter nacional.El viejo rito toledano floreció durante el siglo VII durante el reinado de los visigodos con su centro político y eclesiástico en Toledo. Debe su revelación al erudito Isidoro de Sevilla (muerto en el 636), así como a los tres prelados visigodos los nobles Eugenio III y sus sucesores, Ildefonso y Julián. A medida que el reino visigodo fue sometido por los árabes en el 711, los siete siglos de este gobierno a lo largo de España trajeron algunos cambios en términos de religión y rito. En general, los cristianos no fueron privados de practicar su fe, pero fueron descritos también como árabes o, mejor dicho, como mozárabes (literalmente "falsos" árabes), de aquí que la designación del rito visigodo se denomine mozárabe.La situación no cambió hasta después del año 1000, cuando la reconquista gradual de la península condujo a la supresión progresiva y a la extirpación eventual de la vieja liturgia indígena visigótica y mozárabe junto con sus cantos, todos los cuales estuvieron permitidos bajo el dominio de los árabes. Es necesario, en cualquier caso, distinguir entre dos liturgias diferentes: por un lado la denominada mozárabe (también descrita como "hispánica" o "visigótica"), y la liturgia romana, la cual vino a dominar lentamente la totalidad de la Península Ibérica en los años posteriores al 1050.Los vestigios del rito mozárabe sobrevivieron a través de la tradición oral, y fue gracias a una de las mayores figuras nacionales españolas, el Cardenal Jiménez de Cisneros (muerto en 1517), que esta tradición se salvó de dos modos diferentes: las fórmulas melódicadas cantadas por el predicador o en alternancia con él durante la misa y que fueron impresas por Cisneros en el año 1500, y las melodías actuales que fueron transcritas en tres grandes libros corales guardados en la Capilla Mozarábica de la Catedral de Toledo, los cuales fueron reproducidos por Casiano Rojo y Germán Prado, dos monjes benedictinos de Silos, en una monografía la cual fue publicada en el año 1929.Si bien la mayoría de las melodías publicadas en la colección del 1500 pueden considerarse, al menos en su base estilística, como genuinamente hispánicas, no puede decirse lo mismo de los cantos contenidos en los libros corales. Debe hacerse notar, por ejemplo, que sus melodías difieren de las neumatizaciones antiguas, a pesar de que los textos en sí mismos son virtualmente idénticos. Diríamos que ninguno de ellos inspira palpablemente el rito mozárabe, ya que ninguno puede emplazarse en cualquiera de las categorías estilísticas conocidas que existían alrededor del año 1500, por lo cual podríamos denominarlos como melodías neo-mozárabes, y si bien puede que no sean del todo genuinos, sí que al menos están lo más cerca de serlo en función de lo que conocemos.

Rito galicano. Más ambigua aún es la herencia de la liturgia de la iglesia de las Galias, ya que fue suprimida por el padre de Carlomagno, Pipino el Breve, en el siglo VII. Por tanto, pese a los esfuerzos de la corriente conocida como "neogalicanismo", poco o nada es lo que ha podido recuperarse de sus características originales.

TEORÍA DE LA MUSICA

Hagamos intervenir aquí una noción griega: la de la música teórica. El canto no está considerado como la música verdadera, que es una ciencia al nivel de los estudios más superiores. Desde entonces se abre un foso: a un lado están los cantores tradicionales, que graban en la memoria y transmiten los textos importantes pero que ignoran la teoría musical; al otro lado están los sabios, para quienes esta ciencia forma parte del trivium (gramática, retórica y dialéctica), ciencia del lenguaje en el que la música analiza el ritmo verbal, o del cuadrivium (aritmética, geometría, música y astronomía), ciencia matemática y física que realiza el análisis acústico de los sonidos. Los cristianos de los primeros siglos conocieron ambos aspectos, pero solo la música formaba parte de los estudios, transmitiéndose el cantus instintivo con los textos. La música no es más que la sierva de la filosofía, una de las disciplinas que forman el pensamiento; no es una finalidad en sí. Esta es la razón por la que ningún sabio cristiano de los primeros siglos escriba aún de música.San Agustín (354-430), consignando en tratados el conjunto del saber de su época, además de dar reglas para la vida monástica (regla de San Agustín), nos lega el primer "De música" cristiano. Aunque incompleta, solo trata el ritmo, esta obra da impulso a la música cristiana. Después del ejemplo del maestro, es posible estudiar la música. Poco a poco se relacionar con la ciencia del cantus. Todo ello exigió tiempo. Agustín escribía a fines del siglo IV, y habrá que esperar hasta el 850 la obra de Aureliano de Regomé, el primer clérigo erudito, que conociendo el cantus, empieza a confrontar los dos aspectos de su saber: práctica y teoría.

LOS CANTUS

Las condiciones del desarrollo del canto llano se muestran pues alejadas de lo que podríamos llamar pura corriente musical. La propia naturaleza de esta música se opone a ello. No se compone; se reproduce tal como se ha recibido. No se trata de invención artística, sino de la reproducción fiel de un prototipo al que son atribuidas virtudes de eficacia altamente respetables. No debe cambiarse ni una sola nota. Sin embargo, hay que notar que la transmisión ha podido causar graves transformaciones. Ya San Ireneo se quejaba en Lion de olvidar el griego. Puede pensarse que las melodías no han debido de sobrevivir mucho más tiempo que la misma lengua. Tampoco es posible, salvo en raros casos, hablar de focos de música. Por ejemplo, no puede establecerse comparación entre el Milán de San Ambrosio y una ciudad actual como Salzburgo, y téngase en cuenta que Milán fue el teatro de una reforma puesto que San Ambrosio impuso allí las costumbres orientales (rito ambrosiano).En la Iglesia primitiva se practicaron varios géneros de canto. La lectura de los testamentos impone la cantilación siem

pre presente incluso en los cultos no cristianos. Después es seguro que hubo salmodia, es decir, canto de los salmos. Se duda sobre su forma melódica precisa, pero se sabe que los versículos se cantaban con la misma melodía, ya sea alternando entre dos grupos, ya sea sin alternancia, o con la respuesta consistente en una aclamación del auditorio: es el canto responsorial, que se presiente en la carta de Plinio el Joven (61-113)Carmen secum in vicem del año 110.Cien años más tarde, Hipólito de Roma (m. h. 235) indica que los fieles responden con

un aleluya al canto del salmo hecho por el diácono. Una fórmula se repite a menudo: los escritores mencionan a los cristianos que cantan salmos, cánticos e himnos. No puede tomarse esta expresión como una descripción precisa. Es un comodín bíblico. Los cánticos, sin embargo, son ciertos pasajes bíblicos destinados a ser cantados y poseen la misma expresión que los salmos. Actualmente los conocemos todavía.La cuestión de los himnos es delicada. Según una antigua expresión, el himno es esencialmente un canto; un canto de alabanza y de alabanza dirigida a Dios o a un dios. Si uno de estos elementos falta, no hay himno. Al tomar este sentido, la palabra incluye también los salmos y los cánticos, de los que algunos cumplen las tres condiciones. De todos modos, no se designa el himno tal como lo entendemos en la actualidad, como una composición estrófica sin estribillo cantada sobre una melodía popular y que aparece con San Ambrosio.El conjunto, ciertamente, era muy simple. El secreto, la discreción, estaban impuestas por las circunstancias. Un solo caso escapa a este silencio: el de la devoción a las tumbas. En realidad esta devoción no era esencialmente cristiana y recibió a menudo censuras de la jerarquía. ¨Quienes cantaban pues en esta iglesia?. El sacerdote celebrante cantaba seguramente sus oraciones improvisadas como las del actual prefacio de la misa. Aparte se encuentra el lector que se encarga de la lectura pública con declamación melódica de las epístolas, evangelios y salmos. Su función lo convierte en maestro y se encuentran frecuentes alusiones a los salmos que enseña a la concurrencia. El cantor no aparece hasta más tarde y por vez primera en los cánones del Concilio de Laodicea (343-381). Único entonces en el templo y solo en su púlpito, es canónicamente designado por la jerarquía y no agrupa a su alrededor una numerosa schola como se suele creer. La schola no aparece en Occidente hasta terminado el siglo VII. Se puede creer que el cantor no ha formado parte siempre del clero. No está citado entre los diferentes órdenes que conducen al sacerdocio, y si se le nombra es para indicar que los lectores y los cantores no están comprendidos en el clero sujeto al celibato (Concilio de Venecia, 463). Este cantor es el intérprete de la muchedumbre, quien probablemente responde a sus cantos como a las invocaciones del sacerdote con cortas aclamaciones del tipo Kyrie Eleisson.A causa de la clandestinidad de la Iglesia hasta el siglo IV, la unidad de los principios litúrgicos y de los detalles que hoy nos son familiares, no pueden encontrarse ni en la liturgia ni en lo que se desprende de los cantos. Los jefes de las comunidades eran libres de improvisar en muchos casos, lo cual motivó diferencias entre las iglesias locales e incluso muchas herejías. A partir de la libertad de la Iglesia, la orientación cambia. Occidente tenderá a una unificación progresiva, mientras que Oriente continúa con sus costumbres locales como en el pasado. Así pues, encontramos actualmente numerosos ritos en Oriente, mientras que en Occidente el Gregoriano ha conquistado lentamente Europa.A pesar de los cambios frecuentes y de las recíprocas influencias, no debe sorprender la total separación que se producir en el siglo XI entre dos mundos tan diferentemente construídos. La clave de la unión occidental era Roma, pero la obra fue lenta. En principio se necesitó una cierta diversidad. Se constituyeron grupos locales que dejaron sentir apenas su existencia en el siglo IV. Poco tiempo después, el Papa se encuentra enfrentado a un grupo milanés, a un grupo hispánico, a los celtas irreductibles en Irlanda, a los galos apegados a su rito y todos se obstinan y defienden su personalidad. Estos grupos se dibujan en el período que se extiende del siglo IV al VIII y serán asimilados progresivamente por Roma: Galia en el siglo VIII; Hispania no lo será hasta el siglo XI. Los celtas, evangelizados desde el siglo VI por los desvelos de San Gregorio, no renunciarán más que muy lentamente a sus anteriores ritos, y Milán conserva aún los suyosEn el centro mismo del rito romano se destaca la liturgia monástica hoy todavía conforme al esquema de San Benito (orden benedictina), anterior al Gregoriano. Las restantes divergencias se allanan en el siglo XVI, después de las decisiones del concilio de Trento en 1563. La iglesia de Occidente debía adoptar pues los libros romanos. Los

ritos monásticos escapaban a esta orden y las ciudades capaces de demostrar que sus costumbres tenían más de doscientos años de existencia, podrían solicitar conservarlas. Por razones prácticas, el clero optó por los libros impresos garantizados por Roma. Solamente Toledo, Milán, Braga y Lion pidieron conservar sus ritos anteriores. Estas consideraciones valen para la música estrechamente ligada al texto, y m s aún por estar admitido en la Edad Media que cada iglesia confeccionase, según su propio criterio, la selección de textos. No se trataba de introducir novedades. La elección se ejercía entre las obras cl sicas y conocidas tales como la lista de los aleluyas de Pentecostés o la de los graduales. Excepcionalmente algunas piezas propias de cada iglesia se destinaban a las fiestas locales. Cualquiera que fuese su lugar en el año litúrgico, la música de una obra cambiaba poco. La lista de variantes es particular y no coincide con las de los neumas (signos gr ficos musicales sin representación de sistema de notación musical), o de las variantes de los textos.Los primeros síntomas de la unificación se hacen sentir a partir del siglo IV. La liturgia entonces se hace abundante y se dirige a una muchedumbre numerosa. Debe vigilarse su contenido. Cada Papa va a redactar una liturgia anual: la cantilena circuli anni que a nuestros ojos no responde al título, pues las obras para cantar figuran allí desprovistas de toda configuración musical. Alguna de estas redacciones son célebres. El Sacramentario Leoniano obra de San León (440-461), y el gelasiano, obra de San Gelasio (492-496). Estos constituyen también grandes etapas. Ninguna tuvo la suerte del Gregoriano. La obra de San Gregorio (590-604), adopta textos anteriores, incluye nuevas aportaciones, y no ha sido redactada en la forma en que nos ha llegado. Pero es esta forma precisa la que se ha impuesto y la que ha dado su nombre al canto que implícitamente lleva consigo y que seguramente nada o poco debe a San Gregorio.La doble historia del texto y de la música, es difícil para el período que va desde los años 600 a 750. El gelasiano se había extendido mucho y el Gregoriano tuvo que agregársele. Además, en esta época, parece que Roma conoce otras costumbres: el viejo canto romano, del que se dice que es el antecesor del Gregoriano, y sobre cuyo tema se discute todavía. Una de las costumbres pudo ser la de la curia romana y otra la de las iglesias de la ciudad. Nada es seguro. El viejo canto romano, de todas formas, solo está representado por algunos libros y por restos en la liturgia. Su aspecto lo muestra menos sutil que el Gregoriano, pero más prolijo y más arcaico.

EL APOGEO DEL GREGORIANO

Se considera que el Gregoriano alcanzó su apogeo en el transcurso del siglo VIII. Notemos de nuevo la posibilidad de una influencia oriental en este coronamiento ya que varios papas del siglo VII y VIII fueron griegos.El gregoriano fue llevado a la Galia a partir del año 753. El Papa Esteban II (m. en 757) amenazado por los lombardos, fue conducido ante Pipino el Breve (al que consagró de nuevo rey de Francia) por Crodegand de Metz. A este respecto se ha evocado el asombro que habría experimentado Crodegand viendo las ceremonias romanas, pero el empleo del tiempo en este año trágico, deja entrever por el contrario que el Papa se vió contrariado en la Galia ante un ritual diferente al suyo. A partir de esta época los chantres fueron enviados de la Galia a Roma, y esta suministró a su vez libros a la Galia con el fin de promover una reforma. No obstante hubo un siglo de dificultades. La música no siempre estaba escrita y la tradición se perdía.La formación de un chantre duraba casi diez años y el repertorio, tan rápidamente transmitido, se alteraba. Además, todo deja entrever que Roma no envió siempre libros iguales. Se volvía a la fuente, pero esta fuente que para Ambrosio había sido Oriente, se hallaba, para Carlomagno, en Roma.Poco a poco toda la Europa occidental adoptó este campo que primeramente se llamaba romano y que muy pronto se llamó Gregoriano. El repertorio se completa con

piezas nuevas, cuya música se modela de acuerdo con la del antiguo repertorio. Así ocurre con el Oficio de Difuntos o el de la Trinidad, ambos del siglo IX.Las piezas nuevas fueron tan numerosas que se impuso la necesidad de ponerlas por escrito. Hasta entonces se procedía de la manera clásica, aún usual en Oriente. El cantor enseña, los alumnos escuchan, repiten y solos la recuerdan con esta memoria milenaria de las civilizaciones en escritura. Todo cambió cuando el repertorio fue más abundante y se llenó sobre todo de obras compuestas y ya no adaptadas a los antiguos esquemas.Para representar la melodía sobre el pergamino, se utilizaron signos parecidos a los acentos del lenguaje: los neumas. Signos aislados al principio, sirven en los manuscritos para anotar precisamente las obras nuevas que el cantor teme olvidar. Este es el caso de algunas obras del siglo IX.Con bastante rapidez se pasó de estas primeras obras, todas ellas sil bicas, a la notación del repertorio clásico. Fue preciso representar los grupos vocalizados del repertorio que entonces precisamente llevaban el nombre de neumas y constituían un elemento muy importante: el kanon de la melodía, referido anteriormente.Los signos aislados unos de otros traducían mal estos melismas. Fueron agrupados y, como los sonidos, resultaron solidarios unos de otros. El nombre que designaba lo cantado pasó a lo escrito, que se llamó neuma. Sin embargo, a finales del siglo X se añadieron aumentaciones de volumen a los signos para designar el lugar exacto donde se localizaba el sonido. Este procedimiento exigía que se separasen de nuevo unos signos de los otros. La etapa siguiente fue la del pautado musical. El invento, que se debe a Guido d'Arezzo (992-1050), se extendió rápidamente y menos de cincuenta años después de la muerte de Guido, hacia 1090, se le puede encontrar en Italia y en el norte de Francia. Guido d'Arezzo, monje benedictino italiano, fue el renovador de la notación musical. Inventó la pauta de cuatro líneas y dio a cada una de éstas y a los espacios una significación sonora (la que predomina actualmente). Dió nombre, además, a las seis primeras notas de la escala (ut, re, mi, fa, sol, la), basándose en la primera sílaba de cada uno de los versos del himno de San Juan Bautista, escrito por Pablo el Diácono Ut queant laxis: "ut queant laxis / resonare fibris / mira gestorum / famuli tuorum / solve polluti / labii reatum, Sancte Joannes" (Antiphonale Monasticum, 922, Liber Hymnarius, 382). También designó las distintas octavas con letras mayúsculas y dobles. Como el sonido ut, por ser cerrado, no parecía prestarse tan bien a los ejercicios de solmización o de solfeo, el italiano Bononcini (m. en 1673), lo suplió por do, sílaba más abierta y más sonora, pero los franceses todavía usan a veces el ut. Estas innovaciones encontraron gran resistencia entre los frailes de su abadía de Pomposa, lo que le obligó a trasladarse a Arezzo, donde fue profesor en la escuela de la catedral. Su reforma, expuesta en los tratados Micrologus (h. 1025) y Regulae rythmicae, acabó con el anterior sistema de neumas.Este perfeccionamiento entrañaba un peligro; no resultaba indiferente que notas emitidas a la vez fueran disociadas: se desmembraba el neuma. Por otra parte, habían existido sonidos imprecisos, deslizados, temblorosos, etc., descritos por los tratados. Los neumas daban cuenta de ello, pero el pentagrama sólo admitía intervalos precisos de tono y semitono. Las notas indeterminadas desaparecían, pues los manuscritos con líneas no las tenían en cuenta. Por otra parte se debe constatar que el nuevo tipo, una vez establecido, fue escrupulosamente conservado. Solo la apariencia externa del manuscrito es distinta: las notas se aíslan cada vez más. Los melismas son ilegibles.

NUEVOS GÉNEROS

Paralelamente a la escritura aparecen nuevos tipos de melodía. Sin duda eran ya habituales, pues el liturgista Amaler cita, sin concederle importancia, la existencia del tropo a principios del siglo IX. Estos tipos tendrán una existencia bastante breve. Son los tropos propiamente dichos, las secuencias y los oficios rítmicos. El tropo intercala

en la melodía litúrgica preexistente nuevos textos cantados entre los textos litúrgicos. Las secuencias son un tropo de la vocalización del aleluya, pero su gran número así como su forma más evolucionada hacen de ellos un género aparte. Los dos géneros se reservan para las fiestas de carácter alegre. El único tropo conservado por la liturgia está tomada del Benedicamus domino (es el llamado O filiis pascua independizado). El repertorio de las secuencias es algo más rico; el concilio de Trento ha dejado que subsistieran cinco.Los oficios rítmicos son conjuntos poéticos compuestos para el auspicio nocturno. En general comprenden antífonas y responsorios con melodías a menudo propias, pero que circulan de uno a otro de estos oficios. La coquetería quiere que las obras se sucedan en el orden de los modos eclesiásticos, pero a pesar de la teoría, el interés de estos conjuntos reside sobre todo en el abandono progresivo de las fórmulas modales para ceder el lugar a la tonalidad.

LAS DEFORMACIONES

La alteración del canto llano tenía otra razón: la de que el hombre medieval descubría la polifonía. A una melodía aprendida globalmente se sobreponía un arte difícil donde era preciso aislar las notas y darles un contrapunto preciso. Las voces fundamentales eran dobladas una o dos veces. Se comprende que este edificio fuera frágil y que la vocalización no resistiera. Este proceso por sí solo retardaba los ritmos. Una segunda razón intervino: era imposible mantener en equilibrio varias voces superpuestas sin un elemento de medida. Apareció el compás que impuso un ritmo más o menos preciso incluso en la ejecución monódica a melismas y recitados. Los cantos son entonces tan lentos que los españoles (en su canto mozárabe autóctono) experimentan la necesidad de adornar cada nota con un mordente. Culver había dado hacia el año 900 un auténtico pequeño solfeo de esta polifonía primitiva llamada organum. Sus ejemplos estaban tomados de obras silábicas simples: himnos, antífonas... Este arte era probablemente instintivo, muy antiguo, y según el solfeo, continuaba presentándose enteramente como un arte de improvisación oral en el que cada uno seguía en el libro la voz principal, el canto llano, para darle su revestimiento a la quinta y a la cuarta. La polifonía recibía su consagración aunque el talento del cantor se hizo exigente y se manifestó en las obras más complicadas: versículos del aleluya, de responsorios, secuencias...Poco a poco se independizan algunos fragmentos tomados de obras célebres que serán alargados al infinito para servir de base a nuevas formas polifónicas (tenores). Se comprende pues que en adelante se considere que un Oficio es solemne tan solo si se canta de esta manera. Se siguen copiando manuscritos cada vez más ricos, mayores, más bellos. Su fidelidad al modelo del siglo XII será perfecta, pero el espíritu se ha perdido.El Gregoriano, sin embargo, sobrevivía oscuramente. Incluso en el transcurso de una misa polifónica, las declamaciones melódicas del Prefacio, de la Epístola y del Evangelio, venían a recordar oportunamente que existe algo más que el compás y el acorde. A pesar de todo se oían estos primeros elementos de música modal, monódica, rítmica. Además, muchas iglesias demasiado pobres, no podían permitirse el lujo de una capilla, de grado o por fuerza, era preciso quedarse con el Gregoriano, y el Gregoriano conoció muchas deformaciones. Tras la interpetación más lenta debida a las innovaciones medievales, llegó el Renacimiento que resucitó el gusto por la antigüedad. El metro reinó sobre la poesía e incluso sobre el Gregoriano. Se usaron las largas, breves y semibreves de la notación mensural para expresar la cantidad propia de la lengua latina. El siglo XVI se deleitó con este arte imprevisto.

LAS TENTATIVAS DE

REFORMA

Después vino el Concilio de Trento y su reforma. En la Santa Sede, y sin duda con derecho, se opinó que el Gregoriano merecía también ser retocado, quizá abreviado. Ello fue encomendado a Giovanni Palestrina y Anibal Zoilo en el año 1577. En 1582, Giovanni Guidetti, alumno de Palestrina, obtenía el privilegio de editar el canto reformado. Sin embargo en esta época apareció únicamente el Directorium cori (1582). Tras la muerte de Palestrina en el año 1594, se observa una pausa. Después apareció una edición del Gradual en 1614-1615, la famosa edición medicea. Por primera vez no aparecía la melodía que habían conservado los propios manuscritos del siglo XVI. Una distribución matemática de los acentos, la supresión de la mayor parte de melismas, el hecho de transportar lo que no estaba en el tono, eran los menores defectos de esta edición. En 1632 los signos fueron a su vez condenados por una orden de Urbano VIII; el viejo repertorio desapareció. En principio, los libros romanos recomendados por el Concilio de Trento, habían sido adoptados en Francia salvo en Lion. Pero las diócesis en estado de anarquía litúrgica, conservaban también sus antiguos libros. Entonces surgieron numerosas tentativas destinadas a restaurar el canto oficial. Fue el movimiento neogalicano, mal llamado así puesto que se extendía a una gran parte de Europa.En primer lugar llegaron los teóricos Kumilhat (1611-1682) y Nivers (1632-1714), que dejaron una obra considerable. Después en 1669 aparecieron las misas de Du Mont, todavía cantadas, que nos dan una idea de lo que fueron estas reformas. Varios breviarios notados fueron publicados en provincias, siendo el más importante el de monseñor de Harlé (Paris, 1681). Estos ensayos continuaron durante todo el siglo XVIII. En 1736 y 1739 el breviario de monseñor de Vitinmille, en 1741 el tratado de Lebeae, en 1750 el tratado de Poison y en 1783 el breviario de Bianc.Un movimiento basado en el buen sentido, se hizo esperar hasta principios del siglo XIX. Saureaun (1771-1834) estuvo encargado de restaurar las escuelas del canto sacro desaparecidas en la tormenta. Al fundar una escuela de música clásica y religiosa, pensó primeramente en las ediciones de música antigua. El impulso había sido dado. Las publicaciones anárquicas seguían apareciendo, pero se presentía una vuelta al buen sentido. Varias creaciones de este período han ayudado mucho para una comprensión más clara, ante todo, la instalación de los benedictinos en Solesmes en 1835 bajo la dirección de Dom. Grandger para quien la liturgia solo existía unida a la música. En el aspecto laico, más fugaz, se fundó la escuela Nierdermeier, en 1853. Luis Nierdermeier era un protestante suizo atraído por el Gregoriano y se trasladó a Francia para fundar una escuela donde los organistas y maestros de la capilla aprendieran su oficio. Sus alumnos fueron numerosos; la mayor parte de organistas del siglo XIX procedían de su escuela. Finalmente, Charles Bord (1863-1909), reunió los cantores de Saint Gervais con el único intento de cantar el Gregoriano y la polifonía del Renacimiento. El terreno estaba preparado, el éxito llegó inmediatamente y se acrecentó más tarde cuando Bord fundó la schola cantorum con V. de Indi y A. Gilmau. Sin embargo, estos esfuerzos de los músicos laicos no tenían la continuidad de una institución monástica como la de Solesmes, donde por expresa voluntad del fundador, el Gregoriano formaba parte de la liturgia. Se estableció una especie de competencia entre la abadía que reunía sabios pero que todavía editaba poco, y algunos editores que se apresuraban a aprovechar los privilegios que les habían sido concedidos.Hacia 1850 aparecieron las detestables publicaciones de De Brauch. La edición de Reims y Cambray, en 1855, ya señalaba un claro progreso. En 1859, Solesmes había recibido una importante ayuda. Dom. Joseph Pothier (futuro abad de Saint Wandrille), con la ayuda de Dom. Jausion, preparó rápidamente una edición del Gradual editado en 1883 y después del Antifonario editado en 1891. Durante este tiempo, dos religiosos, Dom. Jausion y Dom. Mocquereau, colaboradores de Dom. Pothier, recorrían de nuevo las bibliotecas. En este período Dom. Mocquereau tuvo la idea de una paleografía

musical cuya aparición se inició en 1889 y cuyo objeto era poner a la disposición de todos los investigadores el facsímil de los principales manuscritos Gregorianos. En ella se reproducen fotográficamente relevantes manuscritos de canto desde el siglo X hasta el XIII. Esta inestimable colección ha sido el punto de apoyo de la mayor parte de trabajos relativos al canto litúrgico, y continua publicándose con regularidad. Por otra parte, a medida que la técnica de la fotografía se perfeccionaba, el scriptorium de Solesmes se enriquecía, así como su biblioteca, y permitía estudios cada vez más precisos y sobre un mayor número de manuscritos. Otros centros de investigación se han constituído poco a poco, por ejemplo Verón, Marialach, Montserrat, Silos... de tal manera que, lejos de estar aislada, la abadía de Solesmes es el centro de una labor cada vez más conocida.

TÉCNICA

La modalidad corresponde al conjunto de reglas a la que obedece la melodía medieval. En primer lugar determina la sucesión de intervalos para cada tipo concreto de melodía. La palabra modus es una mala traducción del griego tropos, manera de ser. No se deben buscar relaciones entre la modalidad griega antigua y la de la Edad Media latina. Por el contrario, son estrechas las relaciones entre el optohechos bizantino y el sistema de los modos latinos.Una organización debe ser lógica y por esta razón tras varios siglos se organiza en gamas el contenido de los modos, creando así un equívoco con la música moderna clásica, procedimiento arbitrario pues la Edad Media, como el mundo bizantino, ignora este principio y considera un modo como una especie de melodía, una reserva de tipos melódicos donde se puedan encontrar incisos correspondientes a una necesidad inmediata. Existen cuatro grandes formularios medievales sobre los puntos de partida re, mi, fa, sol. Según el desarrollo se haga en sentido ascdendente o descendente, se consideran estas formas como auténticas o plagales, lo que eleva a ocho el número de modos. Además, cada fórmula puede transponerse dos veces en la escala medieval.El espacio cubierto con cada esquema es el de una octava, que puede considerarse mejor como una cuarta y una quinta unidas que como una octava propiamente dicha. Los tratados antiguos enuncian estos formularios por medio de incisos melódicos y no por sucesiones de grados conjuntos. La melodía medieval acude a ellos para constituir sus piezas pero no al azar. Los fragmentos tienen valor de inicio, enlace, terminación, etc., al igual que en toda la música oriental.

EL RITMO

El ritmo de todo canto llano se impone por sí mismo cuando se lee un manuscrito en neumas y se recuerdan las melodías declamadas y las vocalizaciones de los ritos orientales. Prescindiendo de diferencias materiales (dialecto musical, emisión diferente que modifica la voz, lenguaje), la sustancia de los cantos es la misma en los dos casos. Resulta fácil ver que la melodía propiamente litúrgica es libre, mientras que los poemas, genio poético humano, están medidos con discreción. Todos los textos del celebrante pueden considerarse como emitidos libremente, así como los cantos litúrgicos de la scola, incluso en el último término, se perfila ya un solfeo tan exigente como el de Solesmes, necesario para el estudio completo del texto. Este solfeo, fundado en la indivisibilidad del tiempo primero, no molesta al ejecutante del mismo modo que el compás no molesta al pianista. En los dos casos, tanto en la audición como en la ejecución, se trata de no confundir técnica y sentido musical.En el interior del sistema solesmense, generalmente practicado en las abadías y gran parte de las parroquias cuando unas y otras han consentido en cantar la liturgia, ha habido discusiones muy ásperas. Dom. Pothier, auténtico fundador del scriptorium y de

los estudios, era un encarnizado defensor del acento latino como polo a cuyo alrededor se organizaba la melodía, en tanto que su sucesor, Dom. Mocquereau, organizaba esta melodía por ella misma y para ella misma. En oposición se encontrarán las teorías mensuralistas, que tienden a superponer a todo trance una medida a la melodía. Aparecen varías teorías de las cuales ninguna ha logrado imponerse todavía.A: El padre Dauchebreau mide los neumas y los divide en largos y breves. Cabe preguntarse qué explicación da esta teoría al hecho de que, según los manuscritos, la melodía permanece aunque los neumas empleados para traducirla cambian a menudo.B: G. Houdard pensaba que cada neuma debía ser considerado como un solo tiempo. Todas sus notas deben ser expresadas en este tiempo. Ahora bien, puede haber muchas notas en ciertos neumas del siglo X e incluso más tarde.C: Dom. Giannine organiza las melodías en largas y breves, suministrando medidas irregulares pero que prolongan la melodía má s allá de lo verosímil.D: Peter Vagder constituye unos pies métricos con los neumas.E: Monseñor Foucault reconstituye de otro modo unos pies métricos.F: E. Hammer se afirma con discreción en la prosodia del lenguaje y descarta, con razón, toda posibilidad de medida para las vocalizaciones, yG: Para J. W. A. Voaler los neumas son largos o breves por sí mismos.

Características del Canto Gregoriano

Desde su nacimiento, la música cristiana fue una oración cantada, que debía realizarse no de manera puramente material, sino con devoción o, como lo decía San Pablo, "cantando a Dios en vuestro corazón". El texto es pues la razón de ser del canto gregoriano. En realidad el canto del texto se basa en el principio de que -según San Agustín - "el que canta ora dos veces”.  El canto gregoriano jamás podrá entenderse sin el texto el cual tiene prelación sobre la melodía y es el que le da sentido a ésta. Por lo tanto, al interpretarlo, los cantores deben haber entendido muy bien el sentido del texto. En consecuencia, se debe evitar cualquier impostación de voz de tipo operático en que se intente el lucimiento del o los intérpretes.

Es música vocal, esto es, que se canta a capella sin acompañamiento de instrumentos.

Se canta al unísono –una sola nota a la vez– lo cual quiere decir que todos los cantores entonan la misma melodía. A esta manera de canto se le denomina monodia. Muchos autores afirman que no debería admitirse el canto de coro mixto por cuanto se estaría interpretando a dos voces en octava. Sin embargo, teniendo

en cuenta que tanto hombres, como mujeres, como niños deben tener igual oportunidad de participar en la liturgia, recomiendan que, para no romper este principio de la monodia, lo hagan en forma alternada.

Se canta con ritmo libre, según el desarrollo del texto literario y no con esquemas medidos, como podrían ser los de una marcha, una danza o una sinfonía (véase la sección en que se trata detalladamente el ritmo).

Es una música modal escrita en escalas de sonidos muy particulares, que sirven para despertar variados sentimientos, como recogimiento, alegría, tristeza, serenidad... (véase lo relacionado con los modos).

Su melodía es silábica si a cada sílaba del texto corresponde un sonido y es melismática cuando a una sílaba corresponden varios sonidos. Hay melismas que contienen más de 50 de ellos para una sola sílaba.

El texto está en latín, lengua del Imperio romano extendida por Europa (aún no existían las lenguas romances). Estos textos fueron tomados de los salmos y otros libros del antiguo Testamento; algunos provenían de los evangelios y otros eran de inspiración propia, generalmente anónima. Sin embargo existen algunas piezas litúrgicas en lengua griega: Kyrie eleison, Agios o Theos (liturgia del viernes santo)...

Escritura: el canto gregoriano está escrito sobre tetragramas, es decir sobre 4 líneas, a diferencia del pentagrama de la música actual. Sus notas se denominan punto cuadrado (punctum quadratum), o virgas si aparecen individualmente, o neumas si aparecen agrupadas; tienen igual valor en cuanto a su duración, a excepción de: las que tienen epicema horizontal, la nota precedente al quilisma y la segunda nota del sálicus cuya duración se prolonga ligeramente más con un sentido expresivo y las notas que llevan punto el cual tiene la duración de una nota simple (esto se explicará en detalle en la sección notación).

El escenario del canto gregoriano

Ya se dijo anteriormente que el canto gregoriano nació para ser interpretado dentro de la liturgia de la Iglesia. Por tanto es la liturgia, su escenario natural.

1. La misa: En la celebración de la Eucaristía existen dos grupos principales de piezas:

a) El ordinario: está compuesto por textos que se repiten en todas las misas.

Kyrie eleison Gloria in excelsis Deo Credo Santo y Benedictus Agnus Dei

b) El propio: está constituído por piezas que se cantan según el tiempo litúrgico o según la fiesta que se celebra.

Intróito: canto de entrada para iniciar la celebración

Gradual, aleluya o tracto: después de las lecturas

Ofertorio para acompañar la procesión de las ofrendas

Comunión

c) Además de estos dos grupos de piezas, existen otras que se cantan como recitativos con algunas inflexiones (cantillatio): tales son las oraciones, las lecturas, el prefacio y la oración eucarística, el Padre nuestro. Eran piezas que por su sencillez   podían ser ejecutadas por el celebrante o por personas que no requerían de especiales habilidades para el canto.

2. El oficio divino: En los monasterios, los monjes hacían una pausa en sus labores y se reunían regularmente a determinadas horas del día para hacer su oración.

Maitines: plegaria de vigilia Laudes: plegaria de la mañana Prima

Tertia: 9 AM Sexta: 12 M Nona: 3 PM Vísperas: 6 PM Completas: antes de ir al descanso

El repertorio de cantos para el oficio divino consta de:

El canto de los salmos Simples recitativos —cantillatio— de lecturas y 

oraciones. Antífonas de invitatorio Himnos Antífonas cantadas antes y después de los

salmos. Responsorios Te Deum Cantos del antiguo y del nuevo Testamento

(Benedictus, Magnificat, Nunc dimittis)

3.- Otros cantos:

Tropos: textos intercalados a plegarias oficiales Algunas melodías adornadas con variados

melismas que se añadieron al aleluya Secuencias: secuencia de pascua, secuencia de

difuntos... Cantos procesionales: procesión de ramos,

procesión al sepulcro, procesión con el Santísimo Sacramento, etc.

2. NOTACION GREGORIANA ©

Manuscrito: "Un niño ha nacido para nosotros y el Hijo se nos ha dado"

En el siglo XI el repertorio de canto en la Iglesia cubría ya cada fiesta del día y cada evento de la liturgia. Los textos sagrados usados en ella tenían su propia característica y existían variedad de formas: intróitos, antífonas, graduales, aleluyas, ofertorios, comuniones, secuencias, etc.

a lo cual hay que agregar aquellas partes de la liturgia denominadas "ordinario": Kyries, Glorias, Credos, etc.

Todo esto había que encomendarlo a la memoria de los cantores quienes no tenían ayudas musicales, excepto algunas marcas sobre el texto que indicaban simplemente cuándo la melodía subía o bajaba tal como se muestra en este manuscrito. Por supuesto, la conservación de los cantos, encomendada únicamente a la buena memoria hacía que se encontraran en peligro de desaparecer.

Inicialmente la notación musical servía como ayuda-a-la-memoria para quien ya tenía una idea acerca de cómo debía sonar. No se pretendía que la notación fuera "científicamente" precisa. El concepto de que se puede cantar una melodía solo leyendo correctamente la música (sin necesidad de haberla escuchado anteriormente) es algo relativamente muy nuevo.

Los ejemplos más antiguos de notación musical en la Europa occidental fueron escritos más como anotaciones para los textos que se cantaban.

De otra parte, se trataba de una notación cuya finalidad era más la de indicar el carácter expresivo para resaltar las sutilezas de la expresión vocal que la de indicar la altura de las notas melódicas. (actualmente se está desarrollando mucha investigación por parte de los musicólogos especialistas en la música medieval).

Afortunadamente un monje benedictino llamado Guido d'Arezzo (Italia 990 - 1050) encontró la solución. A partir del himno de las vísperas de la fiesta de S. Juan Bautista organizó lo que sería más tarde la escala: UT queant laxis REsonare fibris MIra gestorum FAmuli tuorum, SOLve polluti LAbii reatum, Sancte Ioannes (SI). (Ver partitura)

Inventó el tetragrama —cuatro líneas—; de ellas, una línea amarilla sería UT (posteriormente se convirtió en DO) y una línea roja indicaría FA; esto daría origen más tarde a la noción de las Claves.

1. ALTURA DE LOS SONIDOS

La altura de los sonidos está indicada por la ubicación de las notas en el tetragrama, con la posibilidad de usar líneas adicionales inferiores y superiores.

Las claves utilizadas son de DO (C) y FA (F) las cuales pueden estar en segunda, tercera o cuarta línea

La extensión posible es:

Notas simples

Se presenta aquí , en su orden, la notación primitiva, la notación actual gregoriana y su equivalente en la notación moderna.

Virga= Vara; Punctum quadratum=punto cuadrado, Punctum inclinatum=punto inclinado.

Neumas Simples

Pes, Podatus del Latín pie; Tórculus, del latín torquére=torcer, por su forma quebrada; Porrectus, del latín porrígere=alargar, por la forma alargada de sus trazos; Clímacus, de clímax=escalera; Scándicus, de scándere=subir; Sálicus de salire=saltar.

 

Neumas compuestos

Los que se forman por la unión de neumas simples para una sola sílaba

Los que llevan más notas antes o después y se denominan así.

Flexus: cuando se complementan con notas descendentes

Resupini: cuando se complementan con notas ascendentes

Praepunctis o subpunctis según incluyan notas antes o después:

 

Neumas especiales

Los que tienen la última o dos últimas notas de menor tamaño reciben el nombre de licuescentes o semivocales, y sirven para llamar la atención sobre la correcta pronunciación del texto. Al Pes, Clivis, y Climacus licuescentes se les llama también epiphonus, cephalicus y ancus, respectivamente. El tamaño más pequeño de la nota lisquescente no implica en absoluto modificación en la duración de la misma.

Los que contienen pressus (del latín, premo=apretar, detener), o sea la coincidencia en altura de la nota final de un neuma con la nota inicial de otro en una misma sílaba. También se da entre un punctum y un neuma.

 

Los que contienen quilisma (del griego külío=revolver, rodar) o nota dentada, tiene por objeto unir dos notas separadas por un intervalos de tercera. Nunca se presenta sola. La nota que antecede al quilisma se prolonga moderadamente sin que llegue a duplicarsesu duración.

Neumas de adorno

El strophicus (del griego strophao= girar en derredor) es un punctum quadratum y puede aparecer en tres formas :

El oriscus (del griego óros= límite o altura, colina) es un punctum quadratum colocado al final de un neuma

Bivirga y Trivirga se forman por la unión de dos o tres virgas respectivamente. (Virga = Vara. Bivirga y Trivirga= dos o tres varas respectivamente)

 

2. CASOS ESPECIALES DE EJECUCIÓN.

El episema horizontal se coloca sobre una o más notas y significa prolongación ligera y expresiva de esos sonidos: es una raya horizontal. En el sálicus la nota con ictus debe prolongarse como si tuviera episema. El episema alarga un poco la nota pero no la duplica.

(No debe confundirse con el Episema vertical que casi siempre se coloca debajo de la nota y marca los pasos binarios o ternarios. Véase el capítulo del ritmo)

La Distropha y la Tristropha deben ejecutarse en forma ligera y flexible. Es obligatoria la repercusión en la primera nota de cada una de ellas y en la primera nota del neuma que las sigue, si está al unísono.

Cuando la tercera nota de la tristropha lleva ictus, puede ejecutarse con repercusión. El oriscus siempre es de carácter suave. Las dos notas del pressus deben ejecutarse como un sonido doble, fuerte y claro. (La dístropha, la trístropha y el oriscus nunca forman pressus).

La bivirga y trivirga deben ejecutarse como el strophicus, sólo que su repercusión es más notoria.

El scandicus que sigue la formula melódica RE - LA - SI - LA debe ejecutarse como sálicus..

Ejemplos de repercusión:

 

4. SIGNOS DE PAUSA.

Los signos de pausa, originados por la estructura del texto, son:

a) Línea divisoria mínima, que separa los incisos o partes menores en que se divide el texto; no implica respiración.

b) Línea divisoria menor, que separa los miembros de frase. Estos no son más que incisos de mayor amplitud. Casi siempre implica respiración.

c) Línea divisoria mayor que separa las frases: Equivale a un silencio con duración de nota simple y obliga a respirar.

d) Línea divisoria doble, que indica mayor sentido conclusivo o también final de la composición. Equivale a silencio de nota simple, a veces un poco más prolongado.

5. OTROS SIGNOS

Guión:

El guión es un signo que va al final de cada tetragrama, para indicar cuál es la nota inicial del siguiente. También se usa cuando dentro de una misma pieza musical se cambia de clave. Es simplemente in signo indicativo que no se canta.

Si bemol:

En el canto gregoriano solamente existe el SI BEMOL. El bemol afecta no solo al SI que lo lleva sino a los demás que aparezcan después, pero queda destruído por cambio de palabra, por cualquier línea divisoria o por el becuadro. El SI bemol al pie de la clave permanece durante toda la pieza y sólo lo destruye el becuadro.

"Euouae". El Liber Usualis provee una indicación para cantar el Gloria Patri después del versículo del

salmo en los Intróitos. "Euouae" indica las vocales de las sílabas "saeculorum amen" con las que termina el Gloria Patri.

5. LOS MODOS GREGORIANOS ©

La escala diatónica única de que se sirve el canto gregoriano, es la siguiente:

No todas las melodías recorren esta extensión: algunas se mantienen en la octava inferior (de la a la), otras en la central (de mi a mi) y otras en la superior (de sol a la).

En cada una de estas octavas, los SEMITONOS distan más o menos de la nota final, con lo cual tenemos un elemento fundamental para entender los modos.

Para los greco-romanos, la octava que conocemos hoy no existía. Eran más bien dos tretracordos separados o simplemente yuxtapuestos:

DO, RE, MI, FASOL, LA, Si,DO

El tetracordo es pues considerado como la base modal, el primer elemento completo o núcleo generador de toda la melodía.

Igual cosa sucede con el tetracordo superior.

Téngase en cuenta que, a diferencia de la música actual, en el canto gregoriano no existen escalas en las que, al cambiar de una tonalidad a otra, o de un modo mayor a un modo menor, para que los semitonos queden en el mismo lugar, se acude a los sostenidos o a los bemoles.

Ahora bien: estas escalas comprenden una quinta central a partir de la nota tónica, llamada también final, más tres sonidos ya sea en la parte superior, y en este caso se llaman modos auténticos (agudos), o en la parte inferior, y entonces se llaman modos plagales (graves).

Los nombres de estos modos son:

 

Existe una nota tónica en la cual, si no siempre comienza la melodía, en ella de ordinario termina y descansa. Como se pudo ver en el cuadro anterior, cuatro podían ser las notas tónicas: re, mi, fa, sol las cuales están representadas por las notas blancas.

Además, en cada modo hay una nota dominante, llamada así porque la melodía torna a ésta con relativa frecuencia. Las dominantes son:

MODO I II III IV V VI VII VIIIDOMINANTE Re Fa Si-Do La Do La Re Do

 

Cada uno de estos modos tiene un carácter peculiar, debido a la distinta colocación de los semitonos —como ya se dijo— y por consiguiente un poder expresivo propio.

En consecuencia, los modos se distinguen por:

su tónica, su dominante y  el ámbito o extensión.

Puede haber modos transportados, combinados y a veces libres.

El modo en que está compuesto un trozo gregoriano algunas veces se indica con un número puesto antes del primer tetragrama.

El ejemplo muestra que la antífona está escrita en modo 8.

Cabe anotar, sin embargo, lo siguiente:

La teoría de los 8 modos de la Edad media fue adaptada al repertorio que ya existía previamente, es decir las piezas gregorianas no fueron creadas teniendo en mente la asignación a un modo determinado. Un serio análisis de las melodías gregorianas, lo mismo que de las ambrosianas, nos hace concluir que no fue el criterio modal ni los principios técnicos los que siguieron los primitivos compositores del canto gregoriano, aunque hay que aceptar que en tardías composiciones sí se siguió más o menos esta teoría de los 8 modos.

Dom Gregorio Suñol O.S.B. (1)  anota al respecto:

“Hay que reconocer que:

a) En muchísimas piezas la octava es incompleta. Ej. Antífona "Dixit Dominus".

b) En el cuarto modo jamás es completa la relación de octava, esto es de SI becuadro inferior a SI becuadro superior, caso que bastaría por sí solo para hacer dudar  de todo el resto de aquella teoría.

c) En la quinta, común a auténticos y plagales, falta muchas veces el intervalo sobre la tónica y, por lo tanto, no puede clasificarse con precisión la modalidad ya que no se distinguen la tercera menor sol-mi (tercer modo) y fa-re (primer modo).

d) En algunas melodías se descubren retoques de época posterior; por ejemplo, en el tipo de "Proprio filio" (Feria sexta de semana santa).

e) En otras hay que reconocer pasajes, diremos, “cromáticos” que no concuerdan con la teoría de la Edad Media arriba expuesta: por ejemplo, en la antífona “Urbs fortitudinis”, en la comunión “Passer” y en la “Beatus vir”.

f) En muchísimas melodías, la que llaman propia tónica respectiva no aparece más que en la última nota, faltando, por lo tanto, la pretendida lógica modal; por ejemplo en la antífona “Maria et flumina” de la epifanía.

g) En no pocas se podría cambiar fácilmente la final sin que sufriese daño el diseño general de la pieza; tal puede verse en la antífona precedente, con relación al otro tipo “In illa dies” del primer domingo de Adviento, en la cual es fácil sustituir el sol por el mi.

h) En cuanto a la dominante, muchas veces no solo aparece apenas la propia del modo en toda la pieza, o sencillamente está del todo ausente, sino que en cada inciso o miembro de frase se puede observar ser otra la nota central o dominante. Así resulta una modulación continua, contraria a la pretendida unidad modal de la Edad Media.

Más aún: en algunos casos aparecen melodías alteradas a fin de que puedan ser conformadas con la teoría de los ocho modos. Algunas fuentes primitivas contienen antífonas para salmos que no se ajustan al sistema y algunas veces es posible ver que la misma melodía ha sido alterada posteriormente para asegurar su conformidad. Tal es el caso de la antífona “Cantabimus et psallemus virtutes tuas, Domine”.

Melodía primitiva: do,do do,si,do,la,SOL,si,la,si,do,la.SOL,la,do,re,si

Melodía tardía:       do,do,do,si,do,la,SOL,si,la,si,do,la,SOL,la,SOL,SOL

La versión tardía ha sido asignada al modo 8 porque termina en SOL mientras que la versión primitiva  termina en SI.

 

¿LOS MODOS EXPRESAN SENTIMIENTOS?

Algunos autores han pretendido asignar a cada modo características específicas en cuanto al sentido expresivo que los describen. Esta cualidad se ha denominado el “ethos modal”.

Guido D'Arezzo dice: “El primero es grave, el segundo triste, el tercero místico, el cuarto armonioso, el quinto alegre, el sexto devoto, el séptimo angélico, el octavo perfecto”.

Adán de Fulda los comenta así: “El primer modo se presta a todo sentimiento, el segundo es apto para las cosas tristes, el tercero es vehemente, el cuarto tiene efectos tiernos, el quinto conviene a los alegres, el sexto a los de probada piedad, el séptimo pertenece a la juventud, el octavo a la sabiduría”.

Juan de Espinosa, autor del siglo XVI, comenta por su parte: “El primero es todo alegre y muy hábil para amansar las pasiones del ánimo...; grave y lloroso es el segundo, muy apropiado para provocar lágrimas...; el tercero es muy eficaz para incitar a ira...; mientras que el cuarto toma en sí toda alegría, incita a los deleites y modera la saña...; el quinto causa alegría y placer a los que están en tristeza...; lloroso y piadoso es el sexto...; placer y tristeza se reúnen en el séptimo...; por fuerza tiene que ser muy alegre el octavo...” (Tratado de principios, de 1520).

LA SALMODIALos cristianos copiaron de los hebreos la costumbre de cantar salmos enteros.

Este canto se realizaba en forma casi recitada y alternada entre un solista y el coro o entre dos coros.

La estructura de la salmodia es silábica, es decir que a cada sílaba del texto corresponde un sonido de la melodía.

Este género tuvo gran acogida en Roma a partir del siglo V, cuando el pueblo entero intervenía en la interpretación.

“Desde los inicios de la Iglesia, los primeros cristianos adoptaron el salterio judío como propio.

Ellos vieron la figura de Cristo dibujada en muchos salmos: como descendiente del rey David, como el Mesías esperado, como el hombre que sufre llevando sobre sí los pecados de la humanidad, como el verdadero justo inocente perseguido, pero, sobre todo, como el Hijo amado de Dios.

Con expresiones de esperanza, confían en Dios por todos los dones recibidos, pero también por la angustia y desolación, los salmos entraron a formar parte de la oración Cristiana.

Los 150 salmos del salterio han sido considerados por los cristianos a través de los siglos como un compedio de oraciones y meditaciones que acompañan la fe del Cristiano.

De ahí que se pueda entender por qué las comunidades monásticas, que existen desde el tercer siglo, adoptaron el salterio como su libro de oraciones”. (1)

NOTA: El presente artículo está tomado íntegramente de MARTINEZ SOQUES, FERNANDO. Método de canto gregoriano. Ed. Pedagógica, Barcelona, 1943. pags. 227-246

Se entiende por salmodia el canto de los salmos y cánticos de la Iglesia.

Versículos y hemistiquios: Los salmos se componen de versículos y cada versículo está compuesto de dos hemistiquios, separados entre sí por un asterisco (*). Si el primer hemistiquio tiene una extensión considerable, admite la flexa que se indica por una cruz (†).

Parátum cor ejus speráre in Dómino, † confirmátum est cor ejus * non commovébitur donec despíciat inimicos suos.

Díxit Dóminus Dómino meo: * sede a dextris meis.

Cada uno de los ocho modos tiene su fórmula especial que se repite en cada versículo. El salmo ha de cantarse en el mismo modo de la antífona que lo acompaña.

Una fórmula salmódica completa consta de:

entonación (initium) tenor (dominante) cadencias:

o flexa (en el primer hemistiquio), o mediante (al medio del versículo, mediatio) y o terminación (al final del mismo, terminatio).

Entonación: Es el pequeño inciso del principio del salmo que une la antífona con el tenor o cuerda recitativa. Consta de dos, tres o cuatro notas, aisladas o formando neumas, correspondientes a dos o tres sílabas. La entonación sólo se canta en el primer versículo del salmo. En los demás versículos se comienza en el tenor.

Sin embargo, en los cánticos Magnificat, Benedictus y Nunc dimittis, cada versículo se inicia con la entonación aunque para el versículo Quod parasti del Nunc dimittis, igual que los versículos Requiem aeternam y Et lux de dichos cánticos en el Oficio de difuntos, por ser demasiado breves, no se hace entonación.

Cuando se cantan varios salmos con una sola antífona, se dará la entonación al principio de cada uno de ellos, siempre que terminen con el Gloria Patri.

Entonación de los ocho modos:

Entonaciones de dos sílabas

1º y 6º modo

3er. modo

4º modo

7º modo

Peregrino

Entonaciones de tres sílabas

2º modo

5º modo

8º modo

El primer versículo del Magnificat tiene entonación especial en los modos 2º y 8º.

2º 8º

Las fórmulas de la terminaciones: Las distintas entonaciones de las antífonas han dado lugar a las diversas cadencias finales de cada modo, a fin de facilitar la entonación de la antífona, al acabar el salmo.

La terminación de cada caso particular se indica de dos maneras:

a) colocando junto al número modal de la antífona una letra que indica la nota final de la terminación, a saber: A,a= la; B,b=Si; C,c=do; E,e=mi: F,f=fa; G,g=sol.

8c

Se usan letras mayúsculas cuando la última nota de la terminación es a la vez la final del modo; de lo contrario se usan las minúsculas.

Cuando varias terminaciones tienen la misma final, las letras llevan, en su parte superior derecha, índices que las distinguen: g, g2, g3, g4.

Ejemplos:

7c

En este ejemplo el 7 indica el modo al que pertenece la antífona y la letra c la terminación propia en este caso particular. Además, por ser letra c en minúscula, nos dice que la nota final de la terminación es do, y distinta de la fundamental del modo séptimo.

1 D2

En este nuevo ejemplo se indica que pertenece al modo 1º y que la nota final de la terminación es re, la cual, a su vez, es fundamental de este modo. El número 2, colocado en la parte superior derecha, indica cuál de las terminaciones, acabadas en re, hace al caso.

b) Cuál sea la terminación propia, en cada caso, nos lo indican así mismo las vocales euouae —abreviaturas de saeculorum. Amen—, puestas al final de cada antífona con la melodía propia de la cadencia final.

He aquí la conclusión de la antífona Tu gloria en la indicación de la cadencia final de su salmo correspondiente:

8c

Clasificación de las cadencias por el acento: Pueden ser de un acento o de dos.

Cadencias de un acento son aquellas en cuya fórmula melódica se adapta el último acento principal o secundario.

Cadencias de dos acentos son aquellas en cuya fórmula melódica se adaptan los dos últimos acentos principales o secundarios ( ).

Tanto las mediantes como las terminaciones pueden ser de un acento o de dos. La flexa es siempre de un acento.

NOTA: El intervalo correspondiente a la flexa es de tono; sólo cuando la dominante o tenor se halla inmediatamente sobre el semitono, el intervalo es de tono y medio. Es decir, con dominante la o re, la flexa tiene intervalo de tono; y de tono y medio, con dominante do o fa.

Flexa de un tono

Flexa de tono y medio

Regla práctica para distinguir las cadencias de un acento y de dos acentos: La cadencia de un acento , que es la más corta tiene por fundamento la palabra llana, por ejemplo lege (' •); y consta necesariamente de dos notas esenciales: la primera acentuada — acento melódico— y la segunda átona.

El acento puede ir precedido de una o más notas de preparación:

Sin notas de preparación Modo 4 g

Con una nota de preparación Modo 2 D

Con dos notas de preparación Modo 8 G

Con tres notas de preparación Modo 4 A

La primera nota de preparación es siempre inferior al tenor, menos la mediante —llamada solemne— del quinto modo, y la del modo pascual.

La cadencia de dos acentos tiene como fundamento la doble palabra llana, por ejemplo corde meo.

Comprende siempre cuatro notas esenciales: dos de ellas acentuadas, seguidas cada cual de una átona.

Toda cadencia de dos acentos necesita cuatro notas distintas del tenor, de las cuales la primera —acento melódico— sea superior al tenor. Esta cadencia nunca tiene notas de preparación.

Regla para distinguir las dos clases de cadencias:

Son de dos acentos todas las cadencias de cuatro notas, cuya primera nota es superior al tenor.

Son de un acento: o Todas las cadencias de dos notas o Todas las cadencias más largas, cuya primera nota es inferior al tenor

Las palabras esdrújulas en las cadencias: Cuando las cadencias tienen palabras esdrújulas, se añade, para cada acento, una nota que corresponde, normalmente y salvo excepción, a la sílaba penúltima de esta clase de palabras. Esta sílaba está representada por las notas blancas de algunas figuras vistas anteriormente. La nota de esta sílaba penúltima de las palabras esdrújulas se halla por lo general, después del acento.

En las cadencias cuyo penúltimo lugar va ocupado por una clivis, la nota blanca —que precede a dicho neuma — corresponde a la sílaba acentuada y la clivis corresponde a la penúltima.

La nota añadida, en este último caso, recibe el nombre de nota anticipada de acento.

La sílaba penúltima de las palabras esdrújulas se canta al unísono con la siguiente.

Son excepciones de esta regla, y se ejecuta al unísono con la anterior, el acento último del 7º modo, y, en general, todo acento último que proceda por intervalo de semitono descendente.

La nota anticipada del acento sigue la regla general.

Adaptación de los hemistiquios de pocas sílabas: Cuando el texto es demasiado corto y en las cadencias hay más notas que sílabas, ténganse presentes las siguientes reglas:

a) Mediante: se comienza en el tenor, agrupando, en la primera sílaba del texto, el número necesario de notas, para que la cadencia resulte después regular.

b) Terminación: Se empleará tan sólo el número de notas correspondiente al número de sílabas, haciendo coincidir siempre el acento del texto con el último acento melódico:

Modo de cantar las cadencias:

Cuando se pasa del tenor a las cadencias se debe moderar ligeramente el movimiento de manera que pueda considerarse que sobre el tenor se ha escrito recitando y sobre las cadencias cantando.

Este ligero cambio de movimiento, practicado con discreción, da a la salmodia un encanto especial, una variedad agradable. Procúrese poner relieve a los acentos, elevándolos con gracia y reforzando un poco la voz en las sílabas acentuadas. Hay que evitar a todo trance dar mayor intensidad a la última sílaba de las cadencias así como la precipitación de las sílabas anteriores.

NOTA: En muchos libros de canto, las sílabas correspondientes a los acentos de las cadencias, están escritas en letra negrilla mientras que las sílabas de preparación están en letras itálicas o bastardilla.

Las pausas de las cadencias: En el caso de la flexa, se debe dar el valor completo a la nota con punto (dos tiempos simples) y debe procurarse no hacer pausa. La pausa de la mediante deberá ser la de un tiempo simple como corresponde al valor de la línea divisoria mayor.

Tesitura: En el canto de los salmos del Oficio Divino, es conveniente que la dominante de todos los modos esté al mismo nivel melódico.

La elección de la tesitura o nivel melódico depende de los cantores.

El LA del diapasón es el grado melódico con frecuencia adaptado para la cuerda recitativa de los salmos.

En cuanto a la antífona, que acompaña el salmo, su nota dominante debe coincidir con la elegida para el tenor del salmo, y con relación a esta dominante se elige el tono. Esta operación se repetirá siempre que, acabado un salmo y repetida su antífona, se haya de comenzar una nueva antífona.

Ejemplo: Domínica ad Vésperas

7 c2

En este caso, si LA es la nota del recitativo del salmo, dada con el diapasón, en ella se cantará el RE dominante del séptimo modo al que pertenece la 1ª antífona de vísperas y, por tanto, su salmo correspondiente.

Del RE convenido se descenderá al SI —primera nota de la melodía— y, comenzada la antífona se entonará el salmo. Repetida la antífona, al concluir el salmo, se hará la misma operación para la antífona siguiente Magna ópera Dómini, considerando en este caso el LA del diapasón como DO —nota dominante del tercer modo, en el que está escrita dicha antífona—.

3b

 

CUADRO GENERAL DE LOS SALMOS

Primer modo

D

D

D2

f

g

g2

g3

a

a2

a3

Segundo modo

D

Tercer modo

b

a

a2

g

g2

Cuarto modo

g

E

Cuarto modo, dominante RE(Es el cuarto modo llamado “transportado”)

A

A2

Quinto modo

a

Sexto modo

F

 

Séptimo modo

a

b

c

c2

d

Octavo modo

G

c

G*

Tono “Peregrinus”

Primer versículo

Para los otros versículos

Tono “in diréctum”

 

Mediantes solemnes o adornadas

Modos 1º y 6º

Modos 2º y 8º

Modo 3º

Modo 4º

Modo 5º

Modo 7º

 

Ejercicios: Los siguientes ejercicios consistirán en el canto de los salmos 111 y 112 en modos 3º y 4º respectivamente de Dominica ad vesperas.

Indique en ellos la entonación, el tenor, la flexa, la mediante y la terminación.

Averigüe si las cadencias son de uno o de dos acentos, si tienen notas de preparación, etc.

Psalmus 111

2. Potens in terra erit semen éjus: * generatio rectórum benedicétur.

3. Glória et divitiæ ín dómo éjus: * et justitia éjus mánet in sæculum sæculi.

4. Exórtum est in ténebris lúmen rectis: * Miséricors, et miserátur, et justus.

5. Jucundus homo qui miserétur et cómmodat, † dispónet sermónes suos in judício: * quia in ætérnum non commovébitur.

6. In memória aetérna érit justus: * ab auditióne mala non timébit.

7. Paratum cor éjus speráre in Dómino, † confirmátum est cor éjus: * non commovébitur donec despíciat inimícos suos.

8. Dispérsit, dédit paupéribus: † justítia éjus manet in sæculum sæculi: * cornu ejus exaltábitur en glória.

9. Glória Patri, et Fílio, * et Spirítui Sancto.

10. Sicut érat in princípio et nunc, et sémper, * et in sæcula sæculorum Amen.

Psalmus 112

2. Sit nómen Dómini benedíctum, * ex hoc nunc, et usque in sæculum.

3. A solis ortu usque ad occásum, * laudábile nomen Dómini.

4. Excélsus super omnes gentes Dóminus, * et super cælos glória ejus.

5. Quis sicut Dóminus Deus noster, qui in altis hábitat, * et humilia réspicit in caelo et in terra?

9. Glória Patri, et Fílio, * et Spirítui Sancto.

10. Sicut erat in princípio, et nunc, et semper, * et in sæcula sæculorum. Amen

PRONUNCIACIÓN DEL LATÍN (1)

La lengua del canto gregoriano es el latín. A partir de su restauración, ocurrida en el siglo XIX, dentro de la liturgia de la Iglesia, los papas aconsejaron que se adoptara la pronunciación romana del latín.

A continuación presentamos algunas normas de pronunciación de los textos latinos.

Diptongos

ae, oe Se emiten en un solo sonido y se pronuncian e: maríae=maríe, moestus=mestus.

au, eu Se pronuncian las dos vocales con su sonido propio pero en una sola emisión de voz. autem= au-tem, euge= eu-ge. La a con la u siempre forma diptongo: laudamus= lau-damus, pauper=pau-per.

eu No forman diptongo cuando en la declinación no es constante esta última letra: meus=me-us (genitivo es mei en el que desaparece la u).

A excepción de lo anotado, dos vocales pertenecen siempre a sílabas diferentes por lo cual hay que pronunciarlas separadamente: tría=trí-a, ruínas=ru-inas, fuérunt=fu-érunt.

qu, gu La u que sigue a la q o a la g siempre es sonora. quacumque=cua-cúm-cue, quaero=cu-ero, qui=cu-i.

pinguédinem=pin-güé-dinem, sanguis=san-güis.

Consonantes

C La C delante de e, i, ae, oe se pronuncia como la ch castellana. Caecilia=Chechília, coelum=chelum.

CC Cuando se encuentra la doble C delante de dichas vocales se pronuncia kch: ecce=ekche; accípite=akchípite.

CH Tiene sonido de k: cháritas=káritas, Melchísedec=Melkísedec.

G Delante de la e, i tiene el mismo sonido que en francés (Y suavisada): genus, pángimus.

GN Suena como la ñ en español: agnus=añus, magnitudo=mañitudo.

H Tiene el sonido de la k en el dativo mihi=miki, y en el adverbio nihil=nikil con sus compuestos nihilóminus=nikilóminus. En los demás casos la h es muda.

J Suena como la y en español; major=mayor, Jesus=Yesus

LL Se pronuncia como dos L separadas: nullus=nul-lus, tranquíllitas=trancuíl-litas.

M Hay que cuidar para que no suene como N. Dóminum no Dóminun, immémor no inmémor.

PH Tiene el mismo sonido que la f en español: phase=fase, philosóphia=filosófia.

SS Igual que la s en español: missa, pásser.

SC Delante de e y de i, tiene el mismo sonido que la ch francesa: Scientia, descéndo

T Cuanto a la sílaba ti la precede y le sigue una vocal, suena como ts: étiam=étsiam, grátias=grátsias.

Si la precede una s o una x la t tiene el mismo sonido que en español: quaéstio= cuestio, mixtio=mixtio.

V Se debe diferenciar de la b acercando el labio inferior al borde de los dientes.

X Delante de vocal suena cs: condúxit=conducsit, genuflexo=genuflecso.

XC Cuando preceden a las vocales e, i suenan la x como k y la c como la ch francesa: excélsis=ekchélsis, excípias=ekchípias.

Z Se pronuncia como la s suave dejándose oir una t: zona=tsona, zizánia=tsitsánia.

EL RITMO DEL CANTO GREGORIANO

PRIMERA ETAPA DE LA SÍNTESIS RÍTMICA

 

PorLuis Torres Zuleta ©

Canticum NovumBogotá, Colombia. 2002

El ritmo musical es la ordenación de los sonidos con base en la distinción entre aquellos con carácter de impulso, llamados ARSIS, y los que tienen carácter de reposo, llamados TESIS.

Este ordenamiento parte de los conjuntos más pequeños de sonidos y los va relacionando en contextos cada vez más amplios, a través de distintas etapas de síntesis rítmica, en un proceso unificador.

En el canto gregoriano la síntesis se realiza mediante tres etapas, a saber: ritmos elementales, grupos y gran ritmo.

 

PRIMERA ETAPA DE LA SÍNTESIS RÍTMICA

RITMOS ELEMENTALES

La primera etapa de la síntesis rítmica consiste en ordenar los tiempos simples, para formar ritmos elementales. Los tiempos simples son, en la métrica gregoriana, las unidades de medida más pequeñas, indivisibles, y que equivalen, en notación moderna, al valor de las corcheas cuando la nota negra tiene un movimiento de velocidad mediana.

Estos tiempos se representan con el punctum quadratum o el punctum inclinatum.

En el canto gregoriano es fácil percibir cuáles de estos sonidos, por su carácter de impulso, son arsis y cuáles, por ser punto de apoyo, son tesis del ritmo.

Las notas de estas tesis se marcan con una pequeña línea, generalmente en su parte inferior, llamada episema vertical y son: las que tienen puntillo, la primera del pressus, la primera de cada neuma (salvo en casos excepcionales), la segunda nota del sálicus, la nota anterior al quilisma, la notas de los sonidos que son tesis por distribución, ya que no puede haber más de dos sonidos entre una tesis y otra por razones que se verán más adelante, y las marcadas con episema vertical en las ediciones realizadas por los eruditos.

Determinados estos sonidos como tesis, se pueden conformar los siguientes ritmos elementales:

1.- Ritmo elemental binario

2.- Ritmo elemental ternario

A.- Con un tiempo simple como arsis y dos tiempos simples como tesis

B.- Con dos tiempos simples como arsis y un tiempo simple como tesis

3.- Ritmo elemental cuaternario.

1.- RITMO ELEMENTAL BINARIO

La primera forma de ritmo elemental es el ritmo elemental binario, que se compone de un tiempo simple como arsis y un tiempo simple como tesis.

Sucesión de ritmos elementales binarios:

      

Como la línea divisoria mayor vale un tiempo simple, ésta entra en la formación de los ritmos. Así, algunas veces es arsis de un ritmo elemental binario:

    

Otras veces, la línea divisoria mayor es tesis:

   

(1)

Al comenzar la pieza, puede haber elisión del arsis inicial:

 

      

(2)

 

2.- RITMO ELEMENTAL TERNARIO

La segunda forma de ritmo elemental es el ritmo elemental ternario el cual se puede presentar en dos formas:

A.- Ritmo elemental ternario con un tiempo simple como arsis y dos tiempos simples como tesis. Hay ritmos elementales cuya tesis doble lo es por naturaleza, y se da en distintas formas:

a.- Cuando la tesis está formada por dos sonidos para la misma sílaba:

    

 

En este caso el ritmo elemental ternario mantiene, en esencia, la misma estructura del ritmo elemental binario, pero con prolongación de la tesis al doble, ya que los neumas son desarrollo de una misma sílaba. (3)

b.- Cuando la tesis está formada por nota doble a la misma altura.

Nota larga por stroficus.

Nota larga por stroficus.

Nota larga por puntillo.

Nota larga por puntillo.

Nota larga por pressus.

 

Estos ritmos también conservan la estructura de los ritmos elementales binarios pero con prolongación de la tesis al doble, ya que las notas largas son prolongación de una misma sílaba.

c.- Son, además, tesis dobles por naturaleza las formadas por dos sonidos que corresponden a una palabra bisílaba (necesariamente llana en latín) debido al vínculo creado por el texto.

       

d.- Igualmente, y por la misma razón, son tesis dobles por naturaleza las que coinciden con las dos últimas sílabas de cualquier palabra.

        

     

e.- Hay tesis dobles que lo son debido a la forma de conjugarse el texto y la melodía, y son todas las que constituyen los casos contrarios a los expuestos a continuación (en la letra B)

B.- Ritmo elemental ternario con dos tiempos simples como arsis y un tiempo simple como tesis.

El ritmo elemental ternario con dos tiempos simples como arsis y un tiempo simple como tesis se da cuando a un tiempo simple tético le siguen dos sin episema vertical que, debido a la foma de conjugarse el texto y la melodía, se relacionan rítmicamente con la tesis siguiente:

Nótese que la noción de arsis no implica el que tenga que ser de menor duración que la tesis ni que ésta tenga que ser de mayor duración que el arsis (4).

Estos signos se dan en tres casos:

a.- Cuando el primer sonido corresponde a sílaba acentuada (A) y este sonido es alto (B)

(A) Sílaba acentuada puede darse, o bien porque en ella recae el acento tónico, principal de la palabra, o bien porque en ella recae un contraacento, es decir, un acento secundario. Los contraacentos se encuentran hacia atrás del acento principal con una sílaba de por medio. (5)

(B) Sonido BAJO es el que está en medio de dos sonidos más altos (en forma absoluta).

o está precedido de sonido a su misma altura y seguido de uno más alto (en forma relativa).

o está precedido de sonido más alto y seguido de sonido a su misma altura (en forma relativa).

Sonido ALTO es el que está en medio de dos sonidos más bajos (en forma absoluta).

o es más alto que el sonido anterior (en forma relativa)       

o es más alto que el sonido siguiente (en forma relativa).        

Sonido indiferente es el que está entre sonidos a su misma altura. En el tema que nos ocupa es considerado como bajo. (6)

La razón de ésto es que el impulso de un arsis connaturaliza más con un sonido alto en la sílaba acentuada (5).

Acento tónico de palabra llana con sonido alto.

Acento tónico de palabra esdrújula con sonido alto.

Contraacento de palabra llana con sonido alto.

Contraacento de palabra esdrújula con sonido alto.

Acento tónico de palabra llana con sonido alto.

Contraacento de palabra esdrújula con sonido alto.

NOTA: El sonido se considera alto por estar a mayor altura que el sonido siguiente

 

b.- Cuando el segundo sonido coincide con sílaba acentuada de palabra llana, y dicho sonido es bajo.

La razón es que el sonido bajo en la sílaba acentuada hace que se debilite la relación directa arsis-tesis entre la sílaba acentuada y la siguiente, y más bien cobre importancia la sílaba anterior a la del acento (8).

Acento tónico de palabra llana, con sonido bajo.

Contraacento de palabra llana, con sonido bajo.

Contraacento de palabra llana, con sonido bajo.

 

c.- Cuando el segundo sonido coincide con la sílaba acentuada de palabra esdrújula con número de sílabas par, y dicho sonido es alto.

La razón es que la sílaba acentuada es absorbida por el sonido alto de la sílaba acentuada (9).

Observación: Si estas condiciones no se dan, la forma rítmica será como en los casos mencionados en la letra A.-

A saber:

Acento tónico de la palabra esdrújula, con sonido alto.

Acento tónico de la palabra esdrújula, con sonido alto.

Acento tónico de la palabra esdrújula, con sonido alto.

NOTA: El sonido se considera alto por estar a mayor altura que el sonido siguiente.

Los monosílabos, al entrar en combinación con otras palabras, forman con éstas esquemas

rítmicos equivalentes a palabras simples, con base en los cuales pueden entrar a formar parte de arsis dobles: (12)

Conjunto que equivale a palabra llana trisílaba (ver letra b).

Conjunto equivalente a palabra llana tetrasílaba, en el cual el monosílabo hace de contraacento (ver letra a).

Conjunto que equivale a palabra llana pentasílaba (ver letra b).

Conjunto equivalente a palabra esdrújula tetrasílaba (ver letra c).

Conjunto equivalente a palabra esdrújula pentasílaba en el cual el monosílabo hace de contraacento (ver letra a).

Conjunto equivalente a palabra esdrújula exasílaba (ver letra c).

 

Dos monosílabos pueden formar arsis doble.

Conjunto ritmado como palabra llana tetrasílaba (ver letra a).

Conjunto ritmado como palabra esdrújula trisílaba (ver letra a).

Conjunto ritmado como palabra esdrújula exasílaba (ver letra c).

 

La línea divisoria mayor puede ser arsis de un ritmo elemental ternario. (13)

 

C.- RITMO ELEMENTAL CUATERNARIO

Son ritmos elementales cuaternarios los formados por dos tiempos simples como arsis y dos tiempos simples como tesis.

 

Tesis por distribución

Entre dos tiempos simple marcados con episema vertical no puede haber más de dos tiempos simples sin episema, ya que de haberlos, se descubre inmediatamente que hay nuevos ritmos elementales allí implícitos:

 

Cuando los tiempos simples sin episema son tres, como en los casos expuestos, la forma de distribución se vuelve obligatoria, ya que el segundo de los tres tiempos simples es necesariamente tético.

Cuando aparecen cuatro o más tiempos simples sin episema vertical, el texto puede ayudar a definir la forma de distribución, por razón del carácter de las sílabas de las palabras latinas.

En Latín, las sílabas finales de cualquier palabra son tesis.

Esto hace que en las palabras llanas el acento tónico (el principal de la palabra) y los contraacentos (acentos secundarios que van hacia atrás del acento principal con una sílaba de por medio) sean sílabas ársicas, y las sílabas no acentuadas sean tesis:

Lo contrario ocurre con las palabras esdrújulas, ya que en este plano de ritmos elementales, las sílabas del acento tónico y las sílabas con contraacento son sílabas téticas:

(14)

El tiempo simple tético está definido por la sílaba tética de la palabra llana.

 

El tiempo simple tético está definido por la sílaba tética de la palabra llana.

 

Los tiempos simples téticos están definidos por las sílabas téticas de la palabra llana.

 

Los tiempos simples téticos están definidos por las sílabas téticas de la palabra llana.

 

Los tiempos simples téticos están definidos por las sílabas téticas de las palabras llanas.

 

Los tiempos simples téticos están definidos por las sílabas téticas de las palabras llanas.

 

El tiempo simple tético está definido por la sílaba tética de la palabra esdrújula.

 

El tiempo simple tético está definido por la sílaba tética de la palabra esdrújula.

 

Los tiempos simple téticos están definidos por sílabas téticas de una palabra llana y una esdrújula.

 

Los tiempo simples téticos están definidos por las sílabas téticas de una palabra esdrújula y una palabra llana.

 

El tiempo simple tético está definido por la sílaba tética de la palabra esdrújula.

 

El tiempo simple tético está definido por la sílaba tética de la palabra esdrújula.

 

Los tiempos simples téticos están definidos por las sílabas téticas de las palabras esdrújulas.

 

Los tiempos simples téticos están definidos por las sílabas téticas de las palabras esdrújulas:(a) sílaba final; (b) sílaba de contraacento; (c) sílaba de acento tónico.

 

Sin embargo, la forma de distribución ajustada al ritmo de las palabras no es posible en múltiples casos, ya que las circunstancias en que se presentan los tiempos simples en relación con el texto varían mucho. Por tanto, es igualmente frecuente que la forma de distribución coincida o no con el ritmo de las palabras, más que todo cuando se trata de palabras llanas.

Las tesis no recaen en la sílaba final de las palabras llanas.

 

Las tesis no recaen en el acento tónico y la sílaba final de la palabra esdrújula.

 

Las tesis no recaen en sílabas téticas de la palabra esdrújula y llana.

 

Las tesis no recaen en las sílabas téticas de las palabras llanas ni de la palabra esdrújula.

 

(a) La tesis no recae en la sílaba final de la palabra llana.(b) La tesis se ajusta al ritmo de la palabra esdrújula.

 

Obsérvese que, en estos casos, la forma de distribución de las tesis tiene mucho que ver con el momento de aparición del neuma después de la sucesión de tiempos simples independientes.

Por lo demás, es la melodía, con su propio ritmo, la que ante todo debe tenerse en cuenta.

NOTA: En las ediciones utilizadas para tomar los ejemplos, solamente aparecen episemas verticales en aquellos sitios que implican alguna dificultad o excepcionalidad en la determinación de las tesis. Los demás sitios se supone que el músico los conoce suficientemente. Aquí, sin embargo, los señalamos todos para facilitar al máximo la observación y análisis.

SEGUNDA ETAPA DE LA SÍNTESIS RÍTMICA

G R U P O S    

 

PorLuis Torres Zuleta ©

Canticum NovumBogotá, Colombia. 2003

La segunda etapa de la síntesis rítmica consiste en la formación de grupos. Los grupos se forman con base en tiempos compuestos. Los tiempos compuestos son los conjuntos de dos o tres tiempos simples, a partir de los sonidos marcados con el episema vertical, y reciben el nombre de binarios o ternarios, respectivamente. Equivalen a compases de 2/8 y 3/8 de la notación moderna (1)

tiempo compuesto binario tiempo compuesto ternario

 

Cada uno de estos tiempos compuestos, en su totalidad, puede ser arsis o tesis de un ritmo.

Para determinar qué tiempos compuestos son ársicos y qué tiempos compuestos son téticos, el factor que más influye es el ascenso o el descenso melódico. Así, los giros melódicos ascendentes son más dados a tener carácter de impulso, y los giros melódicos descendentes a tener carácter de reposo.

Ejemplos de tiempos compuestos ársicos:

 

Hay tiempos compuestos que llegan por descenso, pero que son ársicos debido al posterior ascenso:

El tercer tiempo compuesto, aunque se inicia con un descenso de segunda, es para ascender inmediatamente una tercera.

El primer tiempo compuesto, aunque se inicia con un descenso de segunda, es para ascender hacia una quinta.

El tercer tiempo compuesto, aunque se inicia con un descenso de tercera, es para ascender inmediatamente una cuarta.

El tiempo compuesto ársico llega con descenso de tercera para ascender hacia una quinta.

El tiempo compuesto ársico llega con descenso de segunda para ascender inmediatamente una quinta.

 

A pesar de no iniciarse con ascenso melódico, puede darse un tiempo compuesto ársico debido a la intención de resaltar algún matiz especial:

Para resaltar el sonido alargado por episema horizontal.

Para resaltar el sonido alargado por episema horizontal.

 

Las reproducciones de giros melódicos (que son siempre insistencias y no ecos) quedan muy bien como arsis:

 

Las repercusiones que se van aproximando a un sonido más alto son de tendencia ársica.

Ejemplos de tiempos compuestos téticos:

 

Los finales largos de palabras, aunque haya ascenso melódico, son de tendencia tética:

 

Hay tiempos compuestos que llegan con sonido en ascenso, pero que son tesis debido al posterior descenso:

 

Hay ocasiones en que las repercusiones que se resuelven en descenso quedan muy bien como tesis:

 

Las repercusiones que aparecen después de giros melódicos más altos son de tendencia tética:

 

Tiempos compuestos Indiferentes:

Si los tiempos compuestos se suceden con sonidos que están a la misma altura, son, en cuanto a su carácter, indiferentes. Sin embargo puede ser el texto el que motive una definición, con base en el ritmo natural de las palabras.

Nota: Las palabras latinas tienen un ritmo natural, mediante el cual las sílabas unidas, de dos en dos, a partir de las sílabas téticas, forman uniones con carácter ársico, que tienen como tesis la sílaba final de la palabra.

Palabras llanas Palabras esdrújulas

(2)

El arsis y la tesis están definidos por el ritmo natural de la palabra esdrújula trisílaba.

Las arsis y las tesis se ajustan al ritmo natural de las palabras esdrújulas trisílaba y exasílaba del texto.

El arsis y la tesis señaladas se ajustan al ritmo natural de la palabra llana trisílaba.

Hay tiempos compuestos de por sí indiferentes, que también toman su caracterización con base en el ritmo de las palabras.

Estos tiempos compuestos serían téticos si, en vez de la sílaba acentuada, tuvieran sílaba final de palabra, como acontece en el siguiente ejemplo:

(3)

 

Observación: Aunque, como se anotó en su momento, el factor que más condiciona el carácter de los tiempos compuestos es el ascenso o descenso melódicos, lo que ante todo debe buscarse es el sentido de impulso o reposo en cada momento, lo cual abre un margen para la personal apreciación. En los ejemplos que siguen hay arsis y tesis que contradicen los ascensos y descensos melódicos.

 

Grupo:

El grupo está formado por un tiempo compuesto ársico y un tiempo compuesto tético:

Dos tiempos compuestos binarios.

Un tiempo compuesto binario y uno ternario.

Un tiempo compuesto ternario y uno binario.

Dos tiempos compuestos ternarios.

 

Grupo Ampliado

Cuando un grupo está formado por más de un tiempo compuesto, ya sea como arsis ya sea como tesis, se llama grupo ampliado:

Un tiempo compuesto como arsis y dos como tesis.

Un tiempo compuesto como arsis y dos como tesis.

Dos tiempos compuestos como arsis y uno como tesis.

Dos tiempos compuestos como arsis y uno como tesis.

Dos tiempos compuestos como arsis y dos como tesis.

Tres tiempos compuestos como arsis y dos como tesis.

Un tiempo compuesto como arsis y tres como tesis.

Cuando la pieza se inicia con un tiempo compuesto tético, ha habido elisión total del tiempo compuesto ársico del ritmo, el cual, para el caso, es suficiente suponerlo binario:

Cuando la pieza comienza con un tiempo simple, ha habido elisión parcial del tiempo compuesto ársico inicial, es decir de solo un tiempo simple:

En los casos de elisión parcial, el tiempo elidido y el inicial de la pieza forman un tiempo compuesto siempre ársico, dada la natural carencia de peso rítmico del sonido inicial. (4)

La línea divisoria mayor puede formar parte de un tiempo compuesto ársico:

La línea divisoria mayor puede formar parte de un tiempo compuesto tético:

Las lineas divisorias menor, mediana y aún la mayor pueden hallarse entre los sonidos de un tiempo compuesto:

 

Cuando en una sucesión de palabras llanas, los pesos rítmicos recaen en las sílabas acentuadas, los tiempos compuestos forman relaciones rítmicas:

Los grupos y grupos ampliados se suceden en múltiples combinaciones. La aparición de un tiempo compuesto ársico después de un tético significa el comienzo de un nuevo grupo:

TERCERA ETAPA DE LA SINTESIS RITMICA

EL GRAN RITMOPor

Luis Torres Zuleta ©Canticum Novum

Bogotá, Colombia. 2003

Los Grupos pasan a formar parte de estructuras rítmicas más grandes que, por la extensión de la pieza musical y debido, ya a la longitud del texto, ya al desarrollo melódico que el compositor se haya propuesto, pueden contener incisos, miembros de frase y períodos.

a.- EL INCISO

El inciso es la ordenación más pequeña de grupos:

Contiene uno o más de estos grupos, y está separado de otro inciso por la línea divisoria menor.

Ejemplos de Incisos

Incisos de un solo grupo:

Incisos de un solo grupo ampliado:

Incisos de dos o más grupos o grupos ampliados:

Hay incisos que van encadenados unos con otros por razón del ritmo:

Hay incisos que, siendo conclusivos por razón de su última nota larga, se enlazan rítmicamente con el inciso siguiente:

Hay incisos conclusivos y no enlazados

Hay incisos conclusivos aunque no terminen en nota larga:

Un inciso puede terminar en arsis y, por consiguiente, no es conclusivo, sino que tiene su resolución rítmica en el inciso siguiente. En este caso bien se puede hablar de subincisos.

Las notas largas al final de los incisos son, por naturaleza, de carácter tético, aunque coincidan con ascenso melódico:

Termina con nota puntuada

Final con nota episemática

 

Los incisos guardan una relación tan estrecha entre sí, que los intérpretes no deben respirar en las líneas divisorias menores, en cuanto sea posible.

b.- EL MIEMBRO DE FRASE

El miembro de frase abarca dos o más incisos en un conjunto unificado.

Los miembros de frase se caracterizan por ser muy conclusivos, debido tanto al comportamiento melódico como a las exigencias del sentido del texto.

Están separados por la línea divisoria mediana, y su mayor independencia permite al intérprete respirar en dichas líneas.

Hay miembros de frase cuya melodía y texto, por su continuidad, no dan lugar para que se configuren con incisos. Es más, numerosos miembros en nada se diferencian de los incisos.

Las terminaciones más comunes son con una o dos notas largas.

Ejemplos de miembros de frase.

Algunas veces es la penúltima nota la que se alarga en el final:

Muy rara vez un miembro de frase termina con sonidos no alargados:

Los miembros de frase pueden estar enlazados por un tiempo compuesto:

Los finales de los miembros de frase son siempre téticos, aun cuando coincidan con ascenso melódico:

Lo más frecuente es que los miembros de frase contengan dos, tres, cuatro incisos, pero los hay que contienen más:

 

c.- EL PERÍODO

El período es la frase musical completa. Está separado de otro período por la línea divisoria mayor (un tiempo simple de silencio) o por la línea divisoria doble (un tiempo simple de silencio con posibilidad de prolongarse).

Los períodos son perfectamente completos, conclusivos y autónomos como materia de síntesis rítmica.

Hay períodos que contienen miembros de frases y éstos, a su vez, contienen incisos:

Período bimembre y miembros de dos incisos cada uno.

Hay períodos que contienen miembros de los cuales unos se dividen en incisos y otros no:

Período bimembre con un miembro no dividido en incisos y otro sí.

Hay períodos ninguno de cuyos miembros está dividido en incisos:

Hay períodos que, por la continuidad melódica y por el sentido del texto, no requieren estructurarse con miembros sino con incisos:

Hay períodos que lo son por sí mismos, sin que se estructuren con base en miembros o incisos:

Hay períodos que contienen más de dos miembros:

NOTA: El hecho de que los períodos sean independientes en sí mismos, como objeto de una síntesis rítmica, no quiere decir que estén desvinculados en el plano superior del orden compositivo presente en todas las piezas, desde las que tienen dos períodos hasta las que, por el texto o por el desarrollo melódico, tienen muchos como es el caso del Gloria in excelsis, los Tractos, las Secuencias y otras.

 

FORMACIÓN DEL GRAN RITMO

El Gran Ritmo es el ordenamiento de los grupos y grupos ampliados que conforman el período, precisando, en primer lugar, cuál es el tiempo compuesto ársico más sobresaliente de todos los del período, que recibe el nombre de ÁPICE (en latín apex) o CLÍMAX.

El factor que más incide en la elección del ápice es la altura, ya que se tiene como tal al tiempo compuesto más alto en la frase.

El ápice puede hallarse en cualquier sitio del período, bien sea hacia el comienzo, hacia la mitad y aún hacia el final de éste.

Los tiempos compuestos que quedan antes del ápice tienen tendencia al impulso y forman, junto con éste, la fase ÁRSICA o PRÓTASIS. Los tiempos compuestos que quedan después del ápice tienen tendencia a la caída, y forman la fase TÉTICA o APÓDOSIS.

Cuando el período abarca más de dos miembros, se busca el ápice en cada uno de éstos y luego se selecciona el ápice principal del período. Fuera del ápice principal, los demás se consideran ápices secundarios, con sus fases ársicas y téticas secundarias:

Cuando un período no contiene miembros sino incisos, la síntesis se realiza buscando los ápices secundarios de los incisos:

De igual manera se procede cuando los períodos contienen miembros de los cuales unos se dividen en incisos y otros no:

En los períodos que abarcan miembros y éstos, a su vez, incisos, se puede proceder en tres planos de síntesis: con incisos, con miembros y con el período.

El ápice de un inciso puede hallarse en cualquier momento del desarrollo de éste:

Ápice al comienzo Ápice al final

Lo mismo acontece con el ápice de un miembro de frase:

Ápice al comienzo

Ápice al final

Ápice hacia el centro

El ápice del período, es decir, el principal, puede igualmente hallarse en cualquier momento del desarrollo melódico de éste:

Ápice al comienzo

Ápice al final

Hay ocasiones en las que la elección del ápice, ya sea en un inciso, en un miembro o un período, puede no ser tan obvia por haber más de un tiempo compuesto que se destaca.

a.- En algunos casos se puede tener en cuenta el texto:

El ápice del inciso coincide con el acento tónicode la palabra esdrújula.

b.- Cuando se trata de simples réplicas melódicas, son éstas las que se destacan, ya que son insistencias y no ecos. Se exceptúan las que, por necesidad, sean tesis:

c.- Pueden darse dos o más tiempos compuestos que comienzan a la misma altura, pero el ápice recae en el que conserva más la altura:

El ápice recae en el tiempo compuesto que conserva su alturamientras que el siguiente da comienzo a una progresión descendente.

El sonido agudo cobra cada vez más importancia debido aldescenso de la línea melódica subalterna.

d.- Puede ser un matiz el que haga resaltar más un tiempo compuesto que otro:

El episema horizontal destaca al cuarto tiempo compuestosobre el segundo.

La trístrofa destaca al cuarto tiempo compuesto

Estos mismos factores pueden definir el ápice entre dos o más incisos, miembros, y en el período, cuando hay dos o quizás más tiempos compuestos destacados:

El ápice del segundo inciso es el ápice del miembro porquecoincide con el contraacento de la palabra llana e, incluso, lo adorna.

El ápice del segundo inciso es el ápice del miembro, comoreproducción melódica insistente.

El ápice recae en la insistencia melódica, dentro deun miembro no dividido en incisos.

El ápice del primer inciso es el del miembro de frase, no sólopor el episema que lo destaca en relación con el del segundo,

sino porque luce muy realzado frente al descenso melódico que le sigue inmediatamente.

El ápice del miembro de frase es el del segundo incisodestacado por la trístrofa.

El ápice recae en el tiempo compuesto matizado conepisema horizontal en este miembro de frase no dividido en incisos.

Período bimembre cuyo ápice recae en la reproduccián melódica insistente.

Este período con solo incisos, tiene su ápice en el tiempo compuesto que resalta más por el descenso melódico que le sigue inmediatamente

Período trimembre cuyo ápice es el tiempo compuesto matizado por el episema horizontal.

Puede haber exposición por duplicado, y aun por triplicado de un inciso que contiene el ápice del miembro o del período. Predomina el ápice de la última exposición por implicar mayor insistencia. (1)

Exposición por duplicado de un inciso. El ápice del miembro recae en la segunda exposición.

Exposición por triplicado, con variación inicial, de un inciso.El ápice del miembro recae en la tercera exposición.

Puede haber exposición por duplicado de un miembro de frase. El ápice del período es el de la segunda exposición, porque implica insistencia.

El período, como antes se anotó, puede contener varios miembros y ser muy extenso.

Período cuatrimembre cuyo ápice se halla en el comienzo del tercer miembro,no solo por ser réplica insistente de los incisos que lo anteceden,

sino por el realce de la dístrofa con la posterior repercusión.

OBERVACION: El ápice, ya sea el de un inciso, un miembro o un período, no es necesariamente el tiempo compuesto cuyo primer sonido es el más alto del entorno melódico, sino el que contiene el giro melódico más preponderante:

 

RITMO LIBRE

Como lo dejan ver las distintas etapas de la síntesis rítmica, las melodías gregorianas se desarrollan a través de múltiples posibilidades de ordenamiento rítmico, sin sujeción a esquemas fijos ni disposiciones simétricas. Por tanto, constituyen una forma de ritmo libre.

 

PROCESO DE LA SÍNTESIS RÍTMICA

Ejemplo Nº 1

A.- Ritmos elementales

B.- Grupos

C.- Gran ritmo

 

Ejemplo Nº 2

A.- Ritmos elementales

B.- Grupos

C.- Gran Ritmo

 

RITMO, DINÁMICA Y AGÓGICA (2)

El material sonoro con carácter ársico requiere que se le interprete con vivacidad, animación y brillantez. El material sonoro con carácter tético requiere serenidad, apaciguamiento y tono sombrío.

Con este ordenamiento rítmico está estrechamente unido el factor de la dinámica. Así, a medida que la melodía se va aproximando a un ápice, la intensidad va aumentando. Toda fase ársica va en crescendo.

Por el contrario, a medida que la melodía se va alejando del ápice, la intensidad va disminuyendo. Toda fase tética va en decrescendo.

Igualmente el ordenamiento rítmico se conjuga con la agógica. Así que, a medida que el desarrollo melódico se aproxima al ápice, se torna más ágil y, a medida que se dirige hacia el final, se torna más reposado. A la fase ársica corresponde accelerando. A la fase tética corresponde ritardando.

Los ápices pueden realzarse con una sutil disminución de la movilidad.

Todos estos matices, tanto los del ritmo como los de intensidad y movilidad, se realizan con gran moderación.

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LA QUIRONIMIA   

PorLuis Torres Zuleta ©

Canticum NovumBogotá, Colombia. 2003

La quironimia o quironomía es la utilización de movimientos manuales por parte del director, para significar los elementos rítmicos de la obra musical y sus distintos matices, con el fin de lograr la más perfecta interpretación.

La quironimia del canto gregoriano se basa en la marcación de los tiempos compuestos por ser éstos los que dejan percibir con mayor claridad las pulsaciones del movimiento rítmico. (1)

Los dos movimientos fundamentales son los que describen las ársis y las tesis.

El ársis se representa por un movimiento curvo ascendente de izquierda a derecha, y su comienzo coincide exactamente con el del tiempo compuesto.

La sucesión de tiempos compuestos ársicos se significa por movimientos ondulantes ascendentes en espira:

La tesis se representa con un movimiento curvo descendente de izquierda a derecha. La parte inferior de la curva coincide con el comienzo del tiempo compuesto.

La sucesión de tiempos compuestos téticos se significa por movimientos ondulantes descendentes:

Los movimientos se combinan según lo requiera la forma de los ritmos:

Cuando la pieza comienza con un tiempo simple ársico, el tiempo simple de elisión sirve de movimiento preventivo, ya sea que el tiempo siguiente sea ársico o tético.

Cuando la pieza se inicia directamente con un tiempo compuesto, el tiempo compuesto de elisión sirve de movimiento preventivo, descendente, cuando el primer tiempo compuesto es ársico, y ascendente cuando el primer tiempo compuesto es tético:

 

Cuando la linea divisoria mayor forma parte de un tiempo compuesto ársico, se constituye en comienzo del movimiento circular ascendente:

Cuando la linea divisoria mayor forma parte de un tiempo compuesto tético, y el período siguiente se inicia con tiempo compuesto ársico, la línea divisoria se puede tomar como tiempo simple preventivo de ese tiempo compuesto ársico.

Si el período que sigue a la línea divisoria se inicia con tiempo compuesto tético, la línea divisoria se puede tomar como tiempo simple preventivo de ese tiempo compuesto tético, con una ondulación ascendente:

La quironimia que se basa en ritmos elementales tiene dos movimientos fundamentales: movimiento recto ascendente para las arsis y movimiento recto descendente para las tesis, representados gráficamente en forma piramidal, así que el comienzo del arsis coincide con la cúspide:

Hay algunos casos en los que su empleo posee gran eficacia.

a.- En la sucesión de palabras llanas, cuando la música va acorde con la acentuación de las palabras, es decir, sonido alto para la sílaba de acento tónico, y sonido bajo para la sílaba final. La quironimia realza el efecto de dicha coincidencia.

b.- En la sucesión de clivis y otros neumas cuando, excepcionalmente, el episema no está en el primer sonido del neuma. La quironimia realza el efecto de contraste entre sonidos altos ársicos y sonidos bajos téticos.

c.- En los casos de ritmos elementales con dos tiempos simples como arsis, la quironimia puede destacar el efecto de esa disposición rítmica.  El arsis doble se significa con curva ascendente después del tiempo simple tético, que se marca con movimiento horizontal ajustado a la duración de ese tiempo simple:

Contiene ritmo elemental cuaternario

En ciertas ocasiones es posible marcar los tiempos simples, si algún factor de expresión o uniformidad lo requiere, utilizando las formas de marcar compases.

 

DESCRIPCIÓN QUIRONÍMICA

 

 

Quironimia que incluye marcación por ritmos elementales,gráficamente en forma piramidal.

NOTACIONES PARA EL CANTO GREGORIANO 

Esta es una descripción de las notas de Canto Gregoriano tradicional. De esta manera cualquiera podrá leer las notas y cantarlas.

El canto gregoriano está escrito en neumas que son notas cantadas con una sola sílaba.

El Canto Gregoriano no lleva compás. Con todo ostenta un ritmo ligero por medio de los grupos de 2 o tres notas. Las línes verticales separan las frases musicales y permiten una    pausa para tomar aire

como              

El Gregoriano no está anotado en mayor o menor sino en modos (pero algunos modos pueden sonar como una escala moderna)  

El Canto Gregoriano utiliza 4 línes y no 5 como  la música moderna.

marca donde está la nota Do(C). Aquí se encuentra en la tercera líneas desde abajo. Las líneas tendrán como notas  FA(F)-LA(A)-DO(C)-MI(E).

Significa que DO está en la línea superior. Esto significa que  que las líneas ostentan las notas RE(D)-FA(F)-LA(LA)-DO(C).

Es la clave FA (F). DO estará en el espacio entre la primera línea y segunda línea desde abajo.

Las NeumasNotras gregorianas a la izquierda

Notas modernas a la derecha.  

PunctumEsta es una sola nota

VirgaLo mismo como punctum.

Podatus (pes)WCuando se coloca una notra encima de la otra significa que la nota inferior se canta primero y luego la nota superior

Clivis (flexa)Cuando la nota alta viene primero se escribe así

ScandicusTes o cuatro notras subiendo

SalicusCuatro o más notras subiendo, sin embargo, la de enmedio tiene un episema vertical: esta nota se alarga ligeramente

ClimacusTres o más notas bajando

Torculus (pes flexus )Tres notas subiendo y bajando .

Porrectus (flexus resupinus)Una nota alta, luego una nota baja. La lína comienza con la nota alta y va hasta la nota de en medio.

Scandicus flexusCuatro notas subiendo y luego bajando

Porrectus flexusEs un  porrectus con una nota baja al final

Climacus resupinusEl opuesto de un  scandicus flexus.

Torculus resupinusArriba-abajo-arriba -arriba

Pes subbipunctusUna nota subiendo y dos bajando

Virga subtripunctisCuatro notas seguidas bajando .

Virga praetripunctisCuatro notas seguidas subiendo

 Neumas que se disuelven

Epiphonus (liquescens podatus)Pequeñas notas que pierden algo de su fuerza al ser cantadas sobre una sílaba complicada

Cephalicus (liquescens flexa)En este tipo de neumas se canta primero la nota superior

Pinnosa (liquescens torculus)También aquí  se canta primero la nota gruesa y luego la delgada que está  justo debajo

Porrectus liquescensLa nota delgada se canta siempre al final

Scandicus liquescensLa nota delgada es la más alta y se canta al final

QuilismaLleva como una línea quebrada en medio. La nota inmediatamente anterior se sostiene un poco más.

Existen otras maneras para mostra que la nota se sostiene un poco más que las demás:

Colocando un punto (punctum-mora) después de la nota 

El equivalente moderno sería esta manera de anotación   .

Otro recursos par amostrar que se sostiene una nota algo más consiste en colocar la misma nota repetida encima de una sola sílaba. 

                                       Se llama  neuma repercussiva .

Una línea horizontal  (episema) encima de una neuma significa que la nota es sostenida un

poco más o se canta más lentamente como  el ritardando en la música moderna 

Una línea vertical (episema) debajo de una nota significa que es enfatizada ligeramente

como quien acentúa esta nota 

El signo SIBEMOL también es utilizado ,

Es similar el signo moderno                  .Algunas veces se coloca al comienzo de la pieza. Entoces vale para toda la música. En caso contrario sólo vale para una palabra. 

Al final de la línea aparece una nota diminuta  (custos) para indicar cuál es la primera nota

de la siguiente línea. .