Cucaño (Revista Praxis, Año 2, Nro. 2, 2006)
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7/21/2019 Cucaño (Revista Praxis, Año 2, Nro. 2, 2006) http://slidepdf.com/reader/full/cucano-revista-praxis-ano-2-nro-2-2006 1/6 CUCANO: . ..../ Por mas hombres que hagan arte menos artista Cucaño, la manera idiota de decir cumpleaños, es una especie de mito Rosarino. Corriendo sobre el final de los 70 un grupo de jóvenes de 14 a 17 años se sumergen m una práctica expresiva disruptiva, transformadora. Son una generación intermedia, una bisagra entre aquellos que los precedieron, que se agrupaban para militar y aquellos que los sucedier· 1 para los cuales ese sentido militante se había vuelto demasiado opaco, perdido, bajo la siniestra dictadura. Constituyen el eslabón intermedio desde las formas grupales de la militancia hacia otras formas grupales de supervivencia centradas más en lo cultural, navegando en un proceso que desembocará en el creciente fraccionamiento de los lazos sociales. Cucaño es paradigmático en su brillo como formación artística, recortándose sobre el fondo del Proceso Militar no puede escindirse del mismo, a la vez que' su sentido más íntimo se haya cargado de la revolución como único refugio de la vida frente al contenido social reaccionario de esos años. "Rosario es l na de las ciudades más golpeadas pe,• la represión iniciada por la dictadura militar( .. . En esta etapa la juventud intelectualizada sufre alrededor de 15000 bajas entre muertos, presos y desaparecidos. En estas circunstancias comienza un período de • chatura general, de embrutecimiento, y Maria Avecilla Ana Ayue Diego Buttigliero Alejandra Presidente de decadencia en todo sentid fundamentalmente en el plano cultura Ahora si, casi 4 años d e s p u ~ s presenta en una sala de espectáculos u grupo de arte experimental e integr llamado Cucaño, con una interesan propuesta: romper con la cultura." "Participé como observador, escucha sorprendido de tanta creatividad jun explotando en medio del desierto. Gen desaparecía y uno seguía viviend Gente no volvía más y uno seguía com podía. Los cucaños eran artista desesperados por desordenar desorden. Era un arte de coyuntur desprolijo, desparejo, pero más vivo q el arte muerto de la época.( .. ) sirvió pa no declararse muerto. Había much muerte, mucho arte reseco y muchísim gente participando o apoyando silencio a la lucha contra extremismo que así fue como nos vendieron y algunos compraron. H aquellas intervenciones, serían filmad y pasadas por MTV como una cosa "loc o tinellística, pero hacerlo en es tiempos, y sin pecar de arrogant héroes de la nada, era muy riesgoso y era una salvaje y pajera sublimación la opresión. Era un arte, una forma arte, tal vez consistía en no sentir domesticados o desaparecidos", Adriá Abonizio, cantautor de la trova rosarina
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Una nota dedicada a Cucaño, movimiento artístico que se desarrolló hacia finales de la época de la dictadura militar argentina en la ciudad de Rosario.
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7/21/2019 Cucaño (Revista Praxis, Año 2, Nro. 2, 2006)
http://slidepdf.com/reader/full/cucano-revista-praxis-ano-2-nro-2-2006 1/6
CUCANO:
.
..../
Por
mas hombres que hagan
arte
menos artista
Cucaño, la manera idiota de decir
cumpleaños, es una especie de mito
Rosarino. Corriendo sobre el final de los
70 un grupo de jóvenes de 14 a 17 años
se sumergen m una práctica expresiva
disruptiva, transformadora. Son una
generación intermedia, una bisagra
entre aquellos que los precedieron, que
se agrupaban para militar y aquellos que
los sucedier· 1 para los cuales ese
sentido militante
se había
vuelto
demasiado opaco, perdido, bajo
la
siniestra dictadura. Constituyen el
eslabón intermedio desde las formas
grupales de la militancia hacia otras
formas
grupales
de
supervivencia
centradas más en lo cul tural, navegando
en un proceso que desembocará en el
creciente fraccionamiento de los lazos
sociales.
Cucaño es paradigmático en su brillo
como formación
artística, recortándose
sobre el
fondo
del Proceso Militar no
puede escindirse del
mismo,
a la vez
que'
su sentido más íntimo
se
haya cargado
de
la
revolución
como
único refugio de
la
vida
frente
al
contenido
social
reaccionario de esos años.
"Rosario
es
l na de las ciudades más
golpeadas pe,• la represión iniciada por
la dictadura militar( ..
.
En esta etapa
la
juventud
intelectual izada
sufre
alrededor de 15000 bajas entre muertos,
presos y desaparecidos. En estas
circunstancias comienza un período de •
chatura general, de
embrutecimiento,
y
Maria Avecilla
Ana
Ayue
Diego Buttigliero
Alejandra Presidente
de decadencia
en
todo
sentid
fundamentalmente
en el plano cultura
Ahora
si, casi 4 años d e s p u ~ s
presenta en una sala de espectáculos u
grupo de arte experimental e integr
llamado Cucaño, con una interesan
propuesta: romper con la cultura."
"Participé como observador, escucha
sorprendido
de tanta creatividad jun
explotando en
medio
del desierto. Gen
desaparecía y
uno
seguía viviend
Gente no volvía más y uno seguía com
podía. Los cucaños
eran
artista
desesperados por desordenar
desorden. Era
un
arte de coyuntur
desprolijo, desparejo, pero más vivo q
el arte muerto de la época. ( .. ) sirvió pa
no declararse muerto. Había much
muerte,
mucho
arte reseco y muchísim
gente participando o
apoyando
si lencio
a
la
lucha
contra
extremismo
que así fue como nos
vendieron y algunos compraron. H
aquellas intervenciones, serían filmad
y pasadas
por
MTV
como
una cosa "loc
o tinellística, pero hacerlo en es
tiempos, y sin pecar de arrogant
héroes de la nada , era muy riesgoso y
era una salvaje y pajera sublimación
la opresión. Era un arte, una
forma
arte, tal vez consistía en no sentir
domesticados o desaparecidos", Adriá
Abonizio, cantautor de la
trova
rosarina
7/21/2019 Cucaño (Revista Praxis, Año 2, Nro. 2, 2006)
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Entrevista con un cucaña.
Carlos Ghioldi, en 1979 estudiaba en el
secundario, era músico,
militante
del
PST
(part ido
social ista de los
trabajadores) y sería parte integrante de
Cucaño.
Hoy lo
encontramos con la
misma act i tud
y
las mismas
preocupaciones de aquella época,
lo
ubicamos de
milagro
en su oficina
en el
Sindicato de Empleados de
Comercio*;
se
produce una extraña integración entre
su figura
como
importada de los 70 y el
papelerío del escritorio, gente que viene
y
que
va, ruidos y
el grabador
que
no
anda. Carlos tiene experiencia en esas
cosas,
termina por
hacerlo
andar,
mientras atiende
el
·teléfono,
sella
papeles y saca una carpeta con los
archivos de cucaño. A
partir
de aquí
empieza a abrirse ante nosotros el
mundo
cucaño.
- ¿Cuál es
el
contexto en el que
se originó
el
grupo?
-
Yo
siempre dije que era una dictadura
militar,
patronal,
clerical.
Pero el
concepto de vida era clerical,
es
decir, la
iglesia
imponía
condiciones de
cómo
debía ser la vida humana, ( .. ) había
censura de
TV,
de radio, de
todo
.. aparte
del genocidio. Éramos pendejos de
15
años que
no
habíamos llegado a
militar()
.
Muchos se agruparon en
torno
a la
música,
grupos
de teatro, y
partimos
de
la confluencia de algunos
grupos
de esa
naturaleza ( .. ) en un ciclo de recitales
surge una propuesta que era
lo de
-': t;.
..;.¡
- ¿En ese momento había
alguna
relación,
o habían
leído
algo
del
Dadaísmo o
el
Surrealismo?
-
Fue
apareciendo
medio como
sin
querer. Uno de nosotros, Guillermo,
había leído
algunas cosas
más,
manejaba más de
lo
que había sido
el
movimiento
dadaísta y tenía
el
libro de
los manifiestos surrealistas. Ahí ya
empezamos a mezclarnos un poco,· a
tratar
de
1- -:ir,
después de ese
primer
encuentro. Había un viejo músico de jazz
que estaba
totalmente
perdido... él
medio
acaudillaba y llevaba las cosas en
un sentido, era el único viejo, tenía 32
años, nosotros teníamos
17
... Carlos
Luchesse, que en seguida
se
retiró, pero
que nos dejó algunas inquietudes sobre
por qué
las
expresiones
artísticas
estaban separadas
en
disciplinas
distintas,
por
qué convención. Tiene
mucho
de
romper
con lo que se ha
hecho, basta de convencionalismos,
terminemos
con
todo
para empezar de
nuevo . . .
una cosa bastante
irresponsable de nuestra parte .. pero ..
antes de
irresponsable porque no
entendíamos un
pomo
y nos creíamos
en condiciones de
poder
.. [transformar
algo].
Cucaña corrienza a definirse surrealist'a,
y aunque desde el
principio
había sido
manifiesto este contacto con
el
movimiento,
ahora se hace una nueva
consigna que sintetiza sus objetivos: por
más hombres que hagan arte y menos
artistas. A diferencia de unos meses
habían sido para
el
movimiento
literario
y artístico europeo de principios del siglo
XX.
Nosotros lo reiv indicamos
precisamente porque no nos
considerábamos
dadaístas, creíamos
que
tomábamos
una actitud ética
surrealista.
En
eso había una discusión
entre los miembros del grupo.
Evidentemente porque
los
que
estuvimos
no lo
vivimos
igual,
en
eso
tiene razón el marinero [otro
integrante
del
grupo]
que dice que cada cual, de
acuerdo a
cómo
hizo su vida, recuerda
cómo
fueron las cosas. Entonces, yo
creo que
más
bien albergaba
el
surrealismo por una cuest ión ética. Tenía
que ver con que nosotros empezábamos
artísticamente, pero
fundamentalmente
nos
definimos
con
que
toda la expresión
nuestra,
como
seres humanos, plantea
una revolución contra lo que estaba
pasando. Digamos
que somos
"surrealistas
post
año 24",
es
decir
el
surrealismo
al
servicio de la revolución,
sin mezclar el contenido revolucionario
en la
expresión
artíst ica. No
entendíamos la expresión de nuestras
creaciones artísticas
como
si fuera
"el
vehículo"
para hacer
la
revolución, sino
que
adoptábamos
una
postura
revolucionaria frente
a la creación
artística, pero en sí misma una creación,
y después
como
individuos
frente
al
sistema,
como
militantes.
- No era la idea del arte
como
propa
ganda ..
- No la idea de usar el arte para hacer
propaganda, ni
tampoco
de que la
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cucaño: crear un
grupo muy
contestatario en la forma de hacer las
expresiones
artísticas.
Se
hizo un
espectáculo
muy
escandaloso
para
aquella época: con una barrera se
dividió
a
la
gente entre hombres
por
un lado y
mujeres por el otro,
se
les
dio
basura, se
tocó instrumentos desafinados,
se
desarmaba el compás y el ritmo, fue
bastante caótico. Nos
robamos
el poste
de una parada de colectivos y lo pusimos
en el escenario, lo plantábamos en
distintos lugares del
teatro y se
formaban colas de gentP, que esperaba.
Había una huelga de co.,;ctivos, después
hicimos
mucha referencia a eso, en
aquel
momento
fue
una coincidencia.
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atrás con sus intenciones
se
boceta una
identidad. "Empezamos a plantear el
problema de la revolución y empezamos
a adoptar más que la estética surrealista,
la ética, e ·:::ompromiso ético y
moral
surrealista".
Ética surrealista:
es
la que conduce a la
búsqueda
de lo
imposible, a la
construcción de un
mundo
hecho a la
medida de los más lúcidos
momentos
que puede alcanzar
el
pensamiento.
- Nos surge una duda: ¿el surrealismo lo
entroncaron más con lo político o
coJ'Tlo
un lengua je teatral?...
- Lo
encaramos
a
partir de una
reivindicación ... conociendo
lo
que ellos
"
~ \
revolución era
surrealista, que en esto
discutimos
mucho de los
procesos de 1924.
De
las
posturas de Aragón,
Artaud
y Bretón,
coincidíamos con la de Bretón. La
postura de
Aragón
que
termina
precisamente usando la poesía
como
propaganda; la de Artaud que dice: qué
hermoso hubiera sido
ver que
el
marxismo
se elevara hasta las alturas del
surrealismo para hacerse revolucionario
y
no
a la inversa, o sea, descender
el
surrealismo a las alturas del marxismo.
Nosotros nos considerábamos, a veces,
artistas
que tratábamos
de expresar a
través de un
objeto todo
un
equilibrio
perdido y una manifestación sensible.
7/21/2019 Cucaño (Revista Praxis, Año 2, Nro. 2, 2006)
http://slidepdf.com/reader/full/cucano-revista-praxis-ano-2-nro-2-2006 3/6
Revolucionarios,
en
cuanto
a
que
tratábamos que
ese proceso
eliminara
la
mayor
cantidad
de
convencionalismos
posibles
y
explorara
la
realidad
subyacente, y
no sólo
la conciencia, o la
convención
que
nos permitiera
pensarla
conscientemente.
Y
revolucionarios
en
cuanto
a
que dedicábamos tiempo
a
la
r e f l ex ión
de
la
her ramienta
revolucionaria
para
que la
clase obrera
terminara
con el sistema capitalista. Al
menos
esa es la síntesis
que hoy hago
yo, no sé si
todos la
harían igual. .
Cómo
surgió(
.. ) el pro ceso fue así: primero
voy
a
hablar
de
lo que
creen
muchos,
que
estábamos muy
zarpados. No,
éramos
casi
una
secta monástica .
Muchos
creían
que estábamos
del
tomate, que
nos
fumábamos
todo
... no era así.
Estábamos en contra, es más,
teníamos
un
concepto que
era
por
una hora
menos
de sueño. Hacíamos ejercicios de no
dormir,
para
aprovechar
el
tiempo. La
cuestión estaba en
que
no había límites
entre la
vigilia
y el sueño,
no
necesitabas
estar
dormido
para estar soñando,
¿se
entiende?
. ..
)
porque muchos
decían:
si
el
surrealismo
explora
el sueño, para eso
necesitan estar
dormidos...
Se puede
explorar perfectamente despierto.
Después había un
:xoceso
de estudio
y
de
investigación bastante maniático,
o
sea, muy d isc ip l i nado , pero
fundamentalmente
empírico, desde el
punto de
vista de hacerlo
a
los
ponchazos, y
de
acuerdo a la literatura
que
caía en nuestras manos. Por que eran
años
embromados
y era
muy
difícil
acceder a cierta información, entonces,
de ahí se va
armando
un
poco
la
orientación.
- ¿Qué
cambios
fue
teniendo
Cucaño?
-
Yo integro
el
grupo
de
1979
a fines del
81. El
grupo
tiene
diferentes desarrollos
ideológicos,
con diferentes posiciones
artísticas.
Primero
pasamos de
la
obra
convencional
a
la
obra en lugares
no
convencionales,
la
ruptura
con
las
formas.
Luego
pasamos
a diluirlo en el
tiempo,
que
es la
obra
en
la
no-obra,
porque empezamos
haciendo
obras
de
teatro
donde invadíamos desde
el
escenario.
Ahí estudiábamos
bastante el
teatro de Me-.,.
:..rhold.
Entonces,
trabajamos sobre Grotowski
y Bertold
Bretch, sobre el espacio teatral. Luego
mezclamos
las disciplinas: el hecho
teatral
no
era
sólo
un hecho
corporal
llevado
a una escena,
se
agregaban
elementos
acústicos,
un modelo
plástico, etc. Entonces lo
llevamos
a una
casa, una
obra
muy
interesante
que se
llamó El Monstruo:
la estructura de la
obra
estaba
constituida por
escenas en
cada
una
de las habitaciones,
que
se
repetían una y
otra
vez, y
por
las cuales el
público
podía transitar
sin
orden
establecido. Otra obra, Repulsión, la
habíamos
presentado como
una
exposición
plástica:
Un coro de
sillas, carnes, y relojes, y
basuras, suspendidas
en
el aire, entonan
a
través
de los
musgos
del hallazgo y el
delirip,
el
himno
de
la
kermese de la
locura.
La
poesía ha
muerto,
lo
poético
vive
y se moviliza a través del espacio en
permanente
revolución.
La
literatura de
vanguardia
se abandona a sí
misma
como disci plina , se lanza a la búsqueda y
transformación
del espacio real, incita al
espectador a
la
realización
mental
o a la
acc ión f í s ica sobre ob je tos
determinados, pone
en práctica nuestra
sensibilidad más íntima, encara nuevas
experiencias visuales y auditivas, no
integra.> su
producción
las
posibilidades
de la p1ástica o la música
sino que
las
extrae de
sus propios
potenciales
estéticos.
Continúa
Ghioldi:
- (en
Repulsión) Secuestramos
5
participantes, había
dos miembros
del
grupo
que
estaban haciendo la
calimba,
se trajeron
el
uniforme
de fajina
y
secuestraron a 5 espectadores. Los
atamos, los
vendamos
y los
dejamos
ahí.
Le
secuestramos la novia a
un tipo,
y él
nos quería cagar a
trompadas, me
acuerdo.
Le pusimos
una capucha en la
cabeza,
la atamos
toda . Esas cosas .. eso
hacíamos .. (risas), nos querían matar,
fueron
a hacer la denuncia:
que
los
habían secuestrado unos tipos de
verde
.. (risas) fue bastante interesante
eso.
-
¿Qué sacaron en
l impio como
conocimiento, como
concepto,
sobre
la
e x p e r i r . - . ~ n t a c i ó n
con el público?
-Ahí entra
un componente fundamental
que
después
nos divide,
el
problema
de
que
la
obra incluía al régimen, sin
dictadura no
podía
haber
cucaño.
Cuando después de un año de
laburo
descubrimos que
hacíamos un
montaje
en un
lugar
y venían 100 personas de
teatro independiente, 50 nos
querían
cagar a patadas y
50
re-copados.
Ahí
entramos
en crisis,
porque
vimos
que
ya
era otra la reacción, había gente
que
se
preparaba para vernos, sabía
que
los
podíamos
secuestrar, sabían
lo que
podía pasar. Entonces
decidimos
llevarla
a lugares
donde no
nos esperaban.
La
intervención viene
de ahí.
La
salida a las
calles empieza
con
algo
de
la
discusión
en
un
festival en Brasil, el
teatro
de
intervención nos viene
de allá.
Ahí nos
reunimos, empezamos
a
discutir
y con
un
grupo de
cine
de
Buenos Aires nos
ponemr•
de
acuerdo en hacer la
obra La
Peste,
que
era la
de los
turistas
apestados en la
plaza
de
la
repúblic
(Brasil), ahí se
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llX
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JOPO(]
?70id
bárbaro,
nos
deportan: Un
contingente
de
turist s
a r gen t i n o s
l legaba
a
la
plaza con
una
peste traída
des de
a á
Argent ina) ,
q
u e
p rovocando
síntom s
extr ños
convertía a los
infectados en
babosas.
Todo
marchó bien
hasta que
la
gente
reaccionó
de modo
inesperado,
creyendo que
la
intoxicación
era
causada por
comida
que
vendían
en
unos
puestos
ambulantes,
dest ruyeron
lgunos
carritos.
Los
ape s t a d o s
sostuvieron
su
papel hasta
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llegar
al hospital,
no
querían
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a torcer. Luego
nos metieron
en el b
de los coches de policía, tres
por
baúl
empujones
con
ametralladoras,
n
pasearon una hora, creíamos
que
n
mataban.
- ¿Cómo impactó en el
grupo
esa acció
-
En
ese
momento
yo escribía bastan
Habíamos planteado
lo
de
l
intervenciones
y las tocadas de
timbre
sea la diferencia, las tocadas de
timb
es
tocar
el
timbre
y salir corriendo,
ring-raje. Si
estábamos
buscando u
movilización
sensible del
que
estuvie
no predispuesto
a
recibir ningún
tipo
estímulo
sensible en ese
momento,
o
estábamos
jodiendo, es decir,
lo q
después
terminó siendo la jodita
Tinelli. Empieza una
discusión
a
partir
la
que
surge
Las Brujas.
Una
obra
q
duró
2 meses (año 1981 ,
incluyó
hech
'teatrales, musicales, e intervencione
Se
tomó
como
parámetro
7/21/2019 Cucaño (Revista Praxis, Año 2, Nro. 2, 2006)
http://slidepdf.com/reader/full/cucano-revista-praxis-ano-2-nro-2-2006 4/6
'
e
.l9
e
=
'
·;;
I
_
s
...
~ ~ _
investigación, la condición de la mujer
en la Europa de la edad media, la
brujería,
se
trata de interpretar y retomar
aquellos actos sintomáticos por su
tremenda carga emotiva, por su psicosis
catártica de sensacit":es, y que
se
elabore
respondiendo
a
otros
parámetros.
Por ejemplo:
cuatro
extraños de negro portando un ataúd
con un cadáver de yeso, luego del ritual
elevan el cajón y
se
retiran en dirección a
la
Confitería
VIP
{re-careta) que
rebalsaba de gente, depositan el ataúd
entre las mesas, todos
se
exaltan, se
despliega un cartel gigante con letras
rojas que proclamaban "libertad total a la
imaginación".
La última intervención en la que logran
su
objetivo de llevar
el
arte a disolverse
en la vida cotidiana se llamó
La
Penetración o Escalada Lautremoniana,
se
realizó en una iglesia céntrica:
- Fuimos ahí porque sabíamos que iban
muchas
familias
de militares, era una
misa oligarca, fue
la
acción más
comprometida
con los principios de
Cucaño: ir más allá de los límites
impuestos
por
una sociedad enferma. El
objetivo
fue crear a través de pequeñas
acciones simultáneas y sin ninguna
relación aparente una "contra-misa" que
no interrumpiera la ceremonia original,
pero que generando cierta tensión la
transformara. El Confesionario {Carlos).
especie de fanático religioso que se
confesaba a los gritos: "¡Hice un pacto,
concebí la prostitución para sembrar
desorden en la familia.
Yo
he violado a la
belleza y
la
encontré amarga. Padre, he
pecado "
En la
puerta, la mujer que
quiere bautizar
a la muñeca: una
mendiga con un muñeco de madera
pedía limosna para curar la extraña
enfermedad de su hijo.
Miserables a la
espera
del milagro, personajes con conductas
anómalas que aguardan su turno fuera
de
la iglesia.
El
momento
de
la
consagración era el pié para iniciar el
desenlace.
El
cura alza las hostias para
bendecir las, el coro canta. El
Confesionario {Carlos)
se
acerca al altar,
trepa a una escultura de la virgen y
comienza
a
hacer
movimientos
obscenos tocándole sus partes íntimas.'
El
Lector de la palabra de dios: un
extraño fiel con la cabeza afeitada, recibe
la hostia y un líquido verde le brota de la
boca frente
al
cura, sale corriendo
saltando sobre las butacas.
e
golpe las
puertas
se
abren y los Miserables a la
espera del milagro de rodillas cargando
una cruz
se
dirigen al altar gritando
blasfemias. La gente se dispersa,
es el
momento
de la retirada,
todos
pueden
salir menos los adoradores, la policía
se
los lleva. Con
la
excusa de ser ex
combatientes de Malvinas afectados
psíquicamente quedan
en
libertad. Fue
una situación terrorífica, los padres
cubrían a sus hijos, la gente tenía pánico
y no
se
animaba a gritar. "Una de las
condiciones había sido no hacer ningún
comentario sobre ella a nadie, sólo nos
importaba la gente que iba a estar ahí.
Nadie más
la vio, sin embargo
es
la más
recordada."
El
diálogo
se
extiende ahora en una post
entrevista, que se desliza por sí misma,
sin preguntas .. tomando la idea de que
sin dictadura no puede haber Cucaño
Carlos recuerda que había pintadas
políticas cuando entra a
la
secundaria, y
que
al
pC'co t iempo se
l levan
s e c u e s t r d ~ a las compañeras que
militaban
en
el
centro de estudiantes
frente a toda la escuela, a
la
salida. Luego
aparecen muertas cerca de la escuela y
nadie de los que estuvo ahí recordó
haber visto nada. Otra escena era la de la
profesora de cívica que cuando Carlos le
dice que hay centros de detención
clandestinos, les dice a los chicos del
curso que por su propio bien
ustedes no escucharon
nada . Los Cucaño
opinaban
que
lo que
hacían era una metáfora,
en el sentido de que el arte
no sería libre sino hasta'
cuando
se
llegara a la
sociedad sin clases,
por
lo
cual su arte era una
metáfora de eso que aún no
llegaba, pero no un arte
metafórico en el sentido de
· t r a t a r la realidad. Estaban
con la postura de Trotsky:
"Desde un punto de vista
general,
el
hombre expresa
en el arte la exigencia de armonía y
plenitud de la existencia,
es
decir los
bienes más preciosos que le niega la
sociedad clasista. Por ello toda obra de
arte auténtica
implica
una protesta
contra la realidad, protesta conciente o
inconciente, activa o pasiva, optimista o
pesimista."
Ghioldi hoy habla de la impor tancia de lo
cultural en la militancia, cómo
la
falta de
lo cultural en los trabajadores hace a la
hegemonía de la burocracia sindical, a la
que
se
combate formando a los cuadros
que la reemplacen. Cada vez está más en
contra de los dirigentes que a partir de
cierta experiencia pueden manejar la
explosión espontánea de las masas para
acá
y para allá, sino que lo que hay que
hacer
es
formarla. En esto acuerda con
los viejos anarquistas, en formar
culturalmente a los trabajadores. Dice
que
la
burocratización de los partidos de
izquierda asimismo se sustenta
en la
falta de formación de los cuadros
medios.
No existe otra cosa más que la
convulsión de las cosas:
una aproximación a las ideas
cucañescas.
Nos parece de interés
poner
de relieve
algunos posicionamientos que eran
el
andamiaje interno de sus acciones.
Cucaño
se
autodefine en una primera
época como entidad constituida
en
forma insólita e irreversible, con fines
que van más allá de lo tolerable; trata de
destruir toda forma convencional de arte
f lácido y amorfo,
que
t iende
a
coleccionar
psiquis
predispuestas;
intenta
destruir
la coerción y la censura
que castra las inquietudes individuales y
colectivas; en
su
manifiesto plantean:
NO al conformismo decadente y
apaciguante de la gente;
SÍ
a una
movilización urgente e intempestiva que
redunde y aguijonee en la fibra más
profunda; GRITA y quiebra
el
control
premeditado de los monstruos que
avasallan con sus cadenas fatigosas tu
mente desprovista; BREGAMOS por un
arte de
participación
colectiva
que
enfoque las urgencias de un pueblo;
sostenemos:
-Luchar
por
un
arte de emergencia;
-Terminar con todas las
formas
de
coerción en el arte. Por la liberación
definitiva del mismo;
-Destruir el ego artístico, desmitificar,
desnudar el arte y terminar con
él
como
simple
motivo
de entretenimiento.
Los Cucaño se sentían herederos de los
7/21/2019 Cucaño (Revista Praxis, Año 2, Nro. 2, 2006)
http://slidepdf.com/reader/full/cucano-revista-praxis-ano-2-nro-2-2006 5/6
mov
im ien tos
a r t í s t i cos
más
importantes del siglo, pero planteaban
romper con
todo
nexo porque los
principios de estos fueron castrados,
absorbidos y empaquetados, pasando a
formar parte del patrimonio cultural del
sistema que ellos repudiaban. Más
adelante tomarán
como
ejemplo a los
surrealistas
porque representan la
forma
más elevada de conciencia
artística revolucionaria".
Planteaban manifestar a través de sus
p r o d u c c i o n e s me t á f o r a s
epistemológicas que relacionen la
realidad presente con la realidad futura.
Sus hechos los presentaban como un
aporte a la interpretación del
mundo,
transgresores
en
potencia de la
ideología
de
producción intelectual
presente y anticipadores de la realidad
futura.
"Hoy investigamos y experimentamos
en el ensanchamiento de
la
sensibilidad
y del pensamiento humano que en los
actuales marcos de opresión no pueden
ser capitalizados
por
el
conjunto
de la
humanidad, hoy
nuestras metáforas
viven en
el
futuro. Nuestro arte anuncia
la imaginación liberada."
Romper con la cultura
En
cuanto a su concepción del arte
planteaban que el arte verdadero no
debe
conformarse
con repet ir
insistentemente modelos ya realizados,
debe esforzarse por darle expresión a las
necesidades interiores del hombre y a la
humanidad de hoy.
Pepitito Esquizo escribió en 1981 que: "El
arte como actividad se halla ubicado en
el marco de una sociedad que
impide
las
posibilidades de rea _ación de los
individuos que la integran. Además de
ser éste patrimonio exclusivo de la clase
dominante, la
clase
burguesa. Y
nosotros, como trabajadores del arte,
( ..)somos atacados por
las
es t ruc tu ras
coercitivas y represivas
del mismo, ya que no
se nos
permite
una
existencia libre,
por
lo •
tanto
el arte no puede
escapar a la realidad
en que vive. Si nos
p lan teamos una
renov ción
permanente así en el
arte como en la vida,
es nuestra obligación ( )
acep ta r nues t ro t o t a l
compromiso
( .. ) en
el
proceso de
revertir la sociedad en beneficio de las
masas. Luego el arte pertenecerá a las
mismas."
En cuanto a "la creación artística surge
del enfrentamiento entre el hombre y las
condiciones sociales.
El
artista a través
de un mecanismo de
sublimación,
restituye en el objeto artístico el
equilibrio
roto, producto de las
experiencias adversas en
su
relación con
el medio."
Un comprpmiso histórico con la ·
revolución.
Una de sus preocupaciones principales
era la experimentación, investigación e
intervención en la cultura como
actividad militante revolucionaria;
planteando su independencia de todo
tutelaje patronal, público e ideológico,
ubicando en
la
necesidad social
la
dinámica de su
forma
de producción,
tomaban los planteos de Trotsky y
Breton en Literatura y Revolución "La
independencia del
arte para
la
revolución.
La
revolución
para la
liberación definitiva del arte y del
hombre."
Otro de sus ejes era la preocupación
acerca de la decadencia cultural de la
dictadura y la lucha por la libertad de
creación. Planteaban que
el
hundimiento general de la
cultura
amenazaba " supervivencia intelectual .
de
amplios
sectores, eso lo veían en
la
campaña de brutalización de los medios
mas ivos
el con f i nam ien t o
(discipllnamiento y convencionalismo)
intelectual
de la
cultura oficial, el
cotidiano drama de
la
censura,
persecución y
represión
de las
actividades culturales independientes.
Por esto ellos proponían en varios de sus.
escritos la agrupación y cooperación de
todas las experiencias artísticas
independientes
como medio
de defensa
y supervivencia.
Las intervenciones: lo siniestro
lo maravilloso.
Muchos
pensa rán
que
su
intervenciones fueron crueles
agresivas, ellos planteaban al respecto
influidos por
Artaud, que "la crueldad
e
el arte es
producto
de los hecho
sociales que nos agreden a diario, qu
nos coercionan,
obligándonos
esconder los desgarramientos que ello
mismos provocan. ( .. ) Ya es moment
de reconocerla como nuestra [a l
crueldad) (.
..
) para arranca-ri
exponiéndola de manera siniestra e
cualquier manifestación
artística
Pretendemos que el impacto de es
desgarramiento, de
ese
sangrient
paroxismo, penetre por los sentimiento
( .. ) que nos mueva de l estatismo y no
conduzca a un replan teo de la realidad."
Hay una búsqueda de
subvertir
el arte e
contra de
la
condena a
la
activida
S msible; trasgresión con la convulsió
de la imaginación en la
realida
conciente y cotidiana. Presenta l
incompati bilidad del verdadero arte, po
su espíritu vivificante, dentro de est
sistema social. Refleja contradiccione
en el plano de la comunicación, implic
agresión
porque al salir de s
confinamiento, el artista choca contra
ideología que lo sustenta. Por otro lado
el "espectador" vive
como
agresión
cuestionamiento de
la
prohibición d
todo pensamiento e intento imaginati vo
•6usca un enriquecimiento de
percepción, la l iberación de l
sensibilidad y emoción. En busca d
expresar la lucha por
la
vida total de
hombre.
Disolución y tristeza.
Cucaña se disuelve en el año 82 Desd
sus comienzos se vio surcado por un
contradicción: si el arte debe supeditars
a la política revolucionaria o viceversa
Este es un debate que también atraves
en su momento al movimient
surrealista de la década del 30: la
diferencias entre
Artaud, Breton
Aragón.
Los cucañas a
principios
de 1982 (Car
"Nuestras raíces" 01/82) caracterizaba
que en Argentina el surgimiento de un
gran franja de jóvenes que se volcaban
la cultura después del golpe del 76 ten
su origen en
la
falta de canales d
expresión, no en necesidades culturale
específicas. Y que en un cambio d
coyuntura en que se planteaba
debilitamiento
de la Junta Militar,
fenómeno cultural tendía a extinguirse
medida que se ensanchaba el campo d
acción de las organizaciones política
7/21/2019 Cucaño (Revista Praxis, Año 2, Nro. 2, 2006)
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que
con la reapertura
democrática
encontrarán un auge.
Es así que se produce une dilemática en
muchos integrantes que pasan a colocar
como eje la necesidad de la lucha política
revoluc ionaria, dejando •el plano de la
lucha cultural como algo secundario, y
no
como parte orgánica del
movimiento
político
en
su conjunto: "Las luchas de
aquí en más planteadas pasan por dar
respuestas políticas a las masas, en
cuanto a sus necesidades inmediatas y
no pretender que alternativas culturales
de vanguardia den solución o cauce a
estas
necesidades. Más
adelante
plantearán ( ... ) es el momento de hacer
política o el de hacer arte
.
." ("Carta
de
un
miembro
del MAS a la secta
santafecina ... ).
Ya en la carta Nuestras
raíces
rastreamos una caracterización de un
tinte algo catastrofista y voluntarista,
que
es
coherente con la orientación que
tomarán la mayoría de los integrantes:
"En la etapa actual de la crisis última del
capitalismo
se hace , .
nposible
el
surgimiento
de grandes
movimientos
culturales ( .. ) los márgenes que el
sistema en putrefacción deja a la cultura ,
se achican y hasta destruyen lo
construido. El
surgimiento
de nuevas
vanguardias
es
cada vez más efímero y
convulsivo .. "
Dejamos aquí planteado un esbozo de
crítica a esta caracterización: ya que
rescatamos la dimensión de
la
lucha
ideológica y cultural, como parte
orgánica -y
no
subordinada- de una
amplia lucha política
por
la construcción
de una hegemonía de
los trabajadores y
el pueblo en las instituciones de la
"sociedad civil". Estas instituciones (en
el
campo de la cultura y otras: educación,
organizac1on sindical, etc.) aparecen
como espacios de mediación ideológica
-verdaderos obstáculos- y de
reproducción de violencia simbólica
(que concibe al
arte
como una
just i f icación ideológica
de la
deshumanización
y
degradación
capi ta l is ta) entre los
sujetos
potencialmente revolucionarios y el
poder del Estado. Es por eso que se nos
plantea
el
desafío de transformarlas
radicalmente desde todos los aspectos
posibles
tanto
políticos
como
culturales.
La militancia revolucionaria, quizá
como
una herencia
dn,I iluminismo, se
concibe
con un predon;.,1io de lo discursivo, de lo
racional, en este sentido lo artístico,
como otro
modo
de
indagar, de
transformar
la realidad y hacer estallar lo
subyacente, ha aparecido desde esta
visión
como
subordinado a lo político
racional, muchas veces
se
menospreció
al arte en su potencia lidad· crítica
transformadora, cuando
el
arte y la
cultura son precondiciones para la
construcción
de una subjetividad
revolucionaria.
La identificación con la historia de los
cucañas,
surge
porque, de
alguna
manera encontramos que expresaron su
tiempo,
pero
en
anticipación también a
tiempos futuros,
el
vínculo que ellos
establecieron con
su
obra trasciende
hasta nosotros porque su llamado
reconstruye un
mundo
que
es
propio y
de todos.
En ese hacer I .•$cucañas reparaban un
objeto primario f ragmentado y
disgregado (la realidad destruida
por
la
dictadura) sometiéndolo a
una
metamorfosis totalizante que crea una
nueva estructura, así es como logran que
lo siniestro
se
transforme en
maravilloso.
En este proceso, los cucañas
mostraron lo que pujaba dentro
de ellos, sus ideas y fantasías,
que no era neces r io
encerrarlas
en la
racionalidad o
el
prejuicio, ni encarcelarlas,
pues ya no temían ser vistos por
dentro, ni por ellos ni por los
demás. Esa
es
la premisa de una
creación
auténtica,
que
transgrede, que esclarece
esclareciendo (y así construye
n u e v o s
s e n t i d o s y
significaciones del mundo); las
obras de Cucaña son un
desnudarse no gratuito, sino
ejemplificador.
Así este grupo de creadores
consiguieron resolver, luchar
contra la soledad, contra la
muerte que imponía la
dictadura,
que
podría haberlos
paralizado, y la trascendieron. ·
Posdata:
Esta nota intenta divulgar la esencia de
Cucaña, este trabajo representó para
. nosotros una experiencia vivencia muy
rica, pero quizá
no
haga justicia a la
producción del grupo en el sentido de
que es muy superior a lo que
podemos
dar cuenta aquí.
Pero como diría Pepiti to Esquizo
que viva el arte
que viva cucaña
ACHA ACHA CUCARACHA.
•c. Ghioldi
es
parte de la Comisión de
Acción Gremial e
impulsor
del MIC Rosario.
*Estudiante de Bellas Artes (UNR)
**
Estudiante de Bellas Artes (UNR)
*** Licenciado en Psicología
****Estudiante de Enfermería
