DE LO ESPIRITUAL I

EN EL ARTE

Kandinsky

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N U E V A S E R I E

DE LO ESPIRITUAL EN ELARTE

Kandinsky

EDITORIAL LABOR, S.A.

Traduccidn: Genoveva Dieterich

Diseiio de cubierta: Jordi Vives

Segunda edicidn en Coleccidn Labor: 1991

Tltulo de la edicidn original: UBER DAS GEISTIGE IN DER KUNST (Benteli Verlag - Bema, 1970)

O de la edicidn original: Nina Kandinsky. Neuilly (Seine), 1952 O de la presente edicidn:

Editorial Labor, S. A., Arag6,390.08013 Barcelona, 1991 Grupo Telepublicaciones

Dep6sito legal: B. 39.281 - 1991 ISBN: 84-335-3509-9

Printed in Spain - Impreso en Espaiia

Impreso en GERSA, Industria Griifica Tambor del Bruc, 6 - 08970 Sant Joan Despi

Este libro apareci6 en 1952 con la autorizacion de Nina Kandinsky, en su 4." edici6n alemana, cuarenta aiios des- puds de su primera publicaci6n. Cuatro afios mls tarde apareci6, sin alteraciones, la 5." edici6n; la 6." sali6 en 1959 completada por ocho ilustraciones que Kandinsky ha- bia aiiadido a la 2.' edici6n. Entretanto se habian publicado otros dos libros que completaban 10s escritos te6ricos del artista : Punkt und Linie zu Flache * (1955 y 1959) por Ben- teli-Verlag, Bern-Biimpliz (1." edicion : Bauhaus-Buch 9, Verlag Langen. Munich 1925) y Essays iiber Kunst und Kiinstler, colecci6n de articulos sueltos, que escritos entre 1910 y 1943 fueron editados por mi en 1955 por primera vez (Verlag Gerd Hatje. Stuttgart) y cuya 2." edici6n (1963) apareci6 en Benteli Verlag.

Wassily Kandinsky termin6 el manuscrito de De lo espiritual en el arte en 1910, es decir, a 10s 44 --A aiios. Como el mismo relata en R u c ~ l i c k e (Sturm Vcrlag, Berlin 1913) el libro surgi6 de la manera siguiente: aDe esta Cpoca data mi costumbre de anotar pensamientos sueltos. Asi escribi De lo espiritual en el arte sin darme casi cuenta. Las notas se fueron acumulando durante mls de diez ailos. Una de mis primeras notas sobre la belleza cromltica en el cua- dro dice: La riqueza cromltica del cuadro ha de atraer con gran fuerza a1 espectador y a1 mismo tiempo ha de esconder su contenido profundo. Me referia a1 contenido

* Punto y linea sobre e1,ptno. Contribucidn a1 anhlisis de 10s elernentos pictdricos (Barral-Labor, Barcelona, 1982).

pictorico, pero no en su forma pura (como lo concibo ahora) sino a la emocibn, o las emociones del artista, expresadas pictoricamente. Por aquel tiempo me hacia a ~ n la ilusi6n de que el espectador se enfrentaba a1 cuadro con el alma

' . abierta y queriendo escuchar un lenguaje congenial. Existen espectadores asi (no son una ilusi6n) pero son raros como granos de oro en la arena. Existen incluso espectadores que sin tener un contact0 personal con el lenguaje del cuadro se entregan a 61 y reciben sus riquezas. Yo he encontrado personas asi. u

Con estas palabras Kandinsky describe el sentido de su libro y el camino de su realizaci6n: ((Mi libro De lo espiri- tual en el arte y tambitn Der blaue Reiter se proponian esencialmente despertar la capacidad de captar-lo espiri- il:>g 2 I tual en las cosas materiales y abstractas, capacidad abso-

'

lutamente necesaria en el futuro, que hace posibles innu- 2 .: merables experiencias. La meta principal de ambas publi- caciones fue el deseo de fomentar esta capacidad bienhe- chora en 10s hombres. Ambos libros han sido -y siguen siendo- interpretados err6neamente. Se les toma en un sentido "program9tico" y se acusa a su autor de ser un artista teorizador que se ha adentrado y perdido por cami- nos intelectuales. Pero yo no he pretendido en absoluto apelar a la raz6n y a1 cerebro. Esa empresa seria prematura hoy, aunque proximamente sera una meta importante e ine- ludible para 10s artistas. El espiritu fortalecido y fuerte-' mente arraigado no temera ya nada, tampoco el tan temido trabajo intelectual en el arte -incluso no temera que Cste predomine sobre el elemento intuitivo en el proceso crea- tivo y quiza lleguemos a excluir por completo la "intui- ci6n". Por ahora, sin embargo, s610 conocemos la ley pre- sente, la Icy de 10s ultimos milenios de la que ha surgido lentamente J con desviaciones la creaci6n. Conocemos ~ n i - camentc la.; c ~ ~ a l i d a c ! ~ ~ de nuestro "talento", con su inevi- table parte subconsciente y la determinada coloraci6n de ?\ la . I'ero la obra tlc artc alejad;~ de nosotros por nieblas

infinitas puede quizh crearse por medio del c8lcul0, aunque el chlculo exacto sea s610 asequible a1 "talento" como ocu- rre en la astronomia. Si esto es asi, el caricter del sub- consciente tendr8 otro color que en las Cpocas que cono- cemos. De lo espiritual en el arte estuvo terminado y guar- dado durante varios afios en mi caj6n. Las posibilidades de realizar Der blaue Reiter fallaron. Franz Marc abri6 a1 primer libro el camino practico y apoyd con su colabo- raci6n y su ayuda espirituales, llenas de comprensi6n y ta- leato, la salida del segundou.

En diciembre de 1911, R. Piper & Co. de Munich pu- blic6 De lo espiritual en el arte (con 1912 como fecha). El libro fue dedicado a Elizabeth Tichejeff, tia y primera edu- cadora de Kandinsky. Durante el afio 1912 salieron dos ediciones mas. El libro pronto desapareci6 en las libre- rias sin que se reeditara. Con el tiempo se convirti6 en un mito cuyo contenido pocos conocian y se le cit6 mucho, aunque a menudo s610 el titulo como programa. La 4." edi- ci6n termin6 con esa situaci6n y ha restaurado a1 texto ori- ginal sus merecidos derechos. En 10s ~ l t imos afios ha cre- cido constantemente el interes por Cl y se hail hecho nume- rosas traducciones :

1914 The Art o f Spiritual Harnzony (trad. J . H . Sadler; ed. Constable & Co. Ltd., Londres y Boston)

1940 Della spiritualitd nell arte, particolarr~~er~te rrell~ pit- tura (trad. Collona di Cesaro : ed. Edi7ione di Reli- gio, Roma)

1946 On the Spiritual in Art (trad. Hilla Rebay; ed. Mu- seum of Non-Objective PaintingIThe Guggenheim Foundation. Nueva York)

1947 Corlcerning the Spiritual in Art and Pairztirlg in Par- ticular (trad. Harrison y Destertag ; ed. Wittenkorn. Schultz Inc.. Nueva York)

1949 Du spirituel duns l'art (trad. de Man, edici6n de lujo, 300 ejemplares. ed. Rent Drouin. Paris)

1951 Du spirituel dans tort (con una sintesis de Charles Estienne, Editions de Beaune, Paris)

1957 tlber d m Geistige in der Kunst (Ed. Bijutsu-Shup- panSha. Tokio ; ed. japonesa)

1962 Het Abstracte in de Kunst (trad. e introd. Charles Wentink, ed. Het Spectrum, UtrechtIAmberes).

El gran interts por este libro basic0 de uno de 10s pio- neros del Arte Nuevo se debe quizii a que el Arte Nuevo ha crecido tanto en calidad como en cantidad. El interis por sus fundamentos no hay que atribuirlo solamente al creciente interts que suscita hoy en general la obra del maestro Kandinsky, sino tambiCn a que 10s aficionados quieren orientarse en las mismas fuentes --este es el primer escrito tedrico de Kandinsky- sobre 10s fendmenos e ideas que han conducido a tan decisivo cambio. Quiza convenga recordar en este context0 que el libro de Kandinsky no fue escrito en el vacio y que el artista no lleg6 a sus conclusio- nes sin apoyarse en la problematica de su Cpoca. En Riick- blicken describe asi las impresiones artisticas miis decisivas de su evolucidn: aEn aquel mismo tiempo tuve dos expe- riencias que marcaron toda mi vida y me conmocionaron hasta el fondo. La primera fue la exposici6n francesa en Mosc6 -en primer lugar el "Monton de heno" de Claude Monet- y una representaci6n de Wagner en el Teatro Im- perial de Lohengrin. Yo s610 conocia el arte realists, casi exclusivamente el ruso; a menudo me quedaba largo rato contemplando la mano de Franz Liszt en el retrato de Repin y cosas por el estilo. De pronto vi por primera vez un cuodro. El catalog0 me aclard que se trataba de un mon- 16n de heno. Me molest6 no haberlo reconocido. Ademis me parecia que el pintor no tenia ninglin derecho a pintar de una manera tan imprecisa. Sentia oscuramente que el cuadro no tenia objeto y notaba asombrado y confuso quz no s610 me cautivaba. sino que se marcaba indeleblementc en mi memoria y que flotaba, siempre inesperadamente.

hasta el 6ltimo detalle ante mis ojos. Todo Csto no estaba muy claro y yo era incapaz de sacar las consecuencias sim- ples de esta experiencia. Sin embargo comprendi con toda claridad la fuerza insospechada, hasta entonces escondida. de 10s colores, que iba mas allA de todos mis sueiios. De pronto la pintura era una fuerza maravillosa y magnifica.

( ~ l mismo tiempo -e inevitablemente- se desacredit6 por 'i~ompleto el objeto como elemento necesario del cuadro. En resumen, yo tenia la impresi6n de que una parte de mi Moscc legendario existia sobre aquel lienzo~. Quiziis a1 mismo tiempo que Kandinsky descubria a Monet. Henry van de Velde decia: aHoy todo pintor ha de saber que 10s trazos de color se influencian mutuamente, segun las leyes concretas del contraste y de la mutua compensaci6n; ha de saber que no puede utilizarlos libre y arbitrariamente. Estoy convencido de que pronto tendremos una teoria cien- tifica de las lineas y de las formas)). Y sigue: aUna linea es

\ lrna fuerza, que actua como todas las fuerzas elementales;

) varias lineas relacionadas pero opuestas, tienen el mismo efecto que varias fuerzas elementales antag6nicasr. Y mAs adelante: ((El artista consciente de estas leyes y de la inte- rrelaci6n de las lineas pierde la ingenuidad. En el momento en que traza una curva, la que se opone a ella ya no puede librarse del concept0 que encierra cada.parte de la pri- mera; a su vez la scgunda actua sobre Csta y Csta se trans- forma en relaci6n a una tercera y a todas las demis (((Henry

, van de Velde: Kunstgewerbliche Laienpredigten, ed. Her- mann Seemann Nachfolger, Leipzig 1902). En este texto y tambien en el de Wilhelm Worringer (Abstraktion lrnd Eitz- fiihlung, escrito como tesis doctoral en 1906 y publicado en 1908 por Piper Verlag, Munich) aparece la tendencia hacia la creacidn pictdrica aut6noma. Worringer escribe : uLas banales teorias de la imitacih, que dominan nuestra estC- tica gracias a la dependencia absoluta de 10s conccptos aris- totelicos en la que se halla nuestra cultura: nos hau vuelto ciegos a 10s valores psiquicos que son punto de partida y

meta de toda production arlistica. En el mcjor dc lo, casos hablarnos de una rnetafisica de lo bello, dejando a1 lado todo lo feo, es decir lo no-cl6sico. Pero junto a esta metafi- sica de lo bello existe otra superior que abarca el arte en toda su dimension y que mas allri de toda interpretaci6n materialista se manifiesta en toda creation, ya sea en las tallas de 10s maories o en cualquier relieve asirio. Esta con-\, cepci6n rnetafisica se basa en la idea de que toda producci6n 1 artistica no es otra cosa que la conslatacion continua del l gran enfrentamiento en que se encuentra desde 10s comien- zos de la creaci6n y para todos 10s tiempos el hombre y su entorno. El arte no es mas que una forma de expresi6n diferente de las fuerzas psiquicas, que ancladas en el mis- rno proceso condicio!ian el lenorneno de la religi6n y de las ideologias cambiantesa.

Tanto Luierr~wctli~tcri de van de Velde como Abstrukriotl utrd Eitrfiit~liftz~ dc Worringer excitaron 10s inimos de su Cpoca y prepararon el terreno a1 libro de Kandinsky Dc lo ~~spiritrrul C I L ri urtc. Se iniciaban nuevos tiempos con nuevos problemas; la era at6rnica se intuia corno not6 Kandinsky en Riickblicke: ((Un aconlecimiento cientifico quit6 del ca- rnino uno de 10s obstaculos rnlis irnportantes. Fue la desin- tcgraci6n dcl liLomo. Esia I'ur: cr: 1:li alrnn como la desintc- graci6n de lodo el mundo. De pronto caian 10s muros rnlis s6lidos. Todo resultaba inseguro, vacilante, blando. No mc hubiera asombrado si una piedra se hubiera derretidv y vo- lalilizado ante mis ojos. Me parecia que la ciencia habia sido aniquilada: sus fundanientos no eran mas que una ilusi6n, un error de 10s cientificos que no construian, ro- deados de un nimbo. su cdificio divino con mano segura y piedra a piedra, sino clue buscaban las verdades a tientas en la oscuridad y conl'undian Llna cosa pol otra*. Este en- Eoque, aun esceplico, dc las nuevas teorias dc la fisica, n la que Ostmann y Plank hahian aiiadido nuevos descubri-

mientos a finales del siglo XIX y que con la Teoria de la relatividad de Albert Einstein (1905) habia alcanzado una nueva cima, demuestra hicamente que en aquel tiempo la fisica at6mica alLn no ocupaba un puesto predominante en el pensamiento del artista creative. A pesar de ello Kandins- ky desarroll6, paralelamente a la fisica, pensamientos pa- recidos, y es interesante comprobar que 10s resultados ar- tisticos precedian a 10s fisicos en el sentido de que pasaron de una manera mbs inmediata y directa de la teoria a la realidad a1 ser materia prhctica de discusi6n.

En este context0 y en esta Bpoca se situa el libro de Kandinsky y asi se explica su efecto revolucionario. Sus ideas acompaiiaban a sus cuadros y fomentaban su. discu- si6n No siempre favorable, pues algunos criticos no enten- dfan la forma de expresi6n del artista, tanto como pintor que como te6rico. Adn hoy el lector ha de tener en cuenta que Kandinsky, como ruso, se expresa en el lenguaje orien- tal, lleno de analogias, y que resuelve 10s escollos del idio- ma por medio de asociaciones. La posibilidad de 10s malen- tendidos -incluso de buena fe- era y es real. Con el tiempo nos hemos acostumbrado a este tipo de lenguaje libre. Por otro lado, 10s conceptos utilizados por Kandinsky se han transformado y aclarado en el curso de 10s aiios. En Ruckblicke escribia Kandinsky sobre 10s mCtodos de creacidn pict6rica: ((La otra manera es la composicional, segun la cual la obra nace en gran parte o exclusivamente "del artista", como sucede desde hace siglos en la musica. La pintura ha alcanzado en este sentido a la musica y am- bas tienden cada vez mas a crear obras "absolutas", es decir, obras totalmente .'objetivas" que, parecidas a las obras de' la naturaleza, surgen por si mismas como entes indepen- ' dientes. Estas obras est6n mas cerca del arte "in abstracto" y quizb esten llamadas a encarnar en el futuro este arte que existe "in abstracto")).

El tdrmino uabstractou evolucion6 a ctabsoluto)), y final- mente Kandinsky adopt6 el de ccconcreto* introducido por Theo van Doesburg (1930). En 1938, en el numero 1 de la re- vista uXXe S i k l e ~ , escribe Kandinsky con el titulo L'Art concret uHabr6n notado ustedes que no he dicho ni una palabra sobre el "objeto", aunque he hablado largo y ten- dido sobre la pintura y sus medios de expresi6n. La expli- caci6n es sencilla: he hablado de 10s medios pict6ricos esenciales, es decir indispensables.

))Ser6 siempre imposible crear un cuadro sin "color" o sin "dibujo", pero la pintura sin "objeto" existe en nuestro siglo desde hace mhs de 30 afios.

,En la pintura se puede emplear el objeto o no. cumd do pienso en todas las polCmicas en torno a ese

"no", comenzadas hace treinta afios y aun no finalizadas, creo en la fuerza inmensa de la llamada pintura "abstracta" o "no-figurativa" que yo prefiero llamar "concreta".

nEste arte es un problema que se ha pretendido siempre soslayar; su solucidn definitiva (naturalmente en un sen- tido negativo) se ha proclamado muchas veces, pero el pro- blema no se deja enterrar. Esta demasiado vivo.

,En el impresionismo, el expresionismo y el cubism0 no hay problemas. Estos "ismos" han sido clasificados en 10s diferentes cajones de la Historia del Arte, que llevan un numero y una etiqueta indicando su contenido. Los debates han finalizado. Estamos en el pasado. For el contrario 10s debates en torno a1 arte concreto no han finalizado ni se vislumbra su fin. iTanto mejor! El arte concreto estri cn plena evoluci6n, sobre todo en 10s paises libres, donde crcce el numero de artistas j6venes que participan en este movi- miento. i Ahi esta el futuro! ))

De lo espiritual en el arte ha ejercido una influencia profunda e indiscutible. Aunque Kandinsky piopusiera en sus paginas mhs de una idea no realizada por CI mismo,

otros artistas han aceptado sus propuestas y las han rea-, lizado a su manera. La emancipaci6n total del mode10 na- tural como la llevaron a cab0 tambikn Franz Kupka (hacia 1911). Kasimir Malevitch (1913) y I'iet Mondrian se dcbi6 posiblemente a la i~lfluencia del libro de Kandinsky pues era muy discutido en aquellos momentos. Pero aunque estos tres pioneros del Nuevo Arte no lo conocieran, es intere- sante saber que, casi simultaneamente, en tres lugares dife- rentes -Munich, Paris, Moscu- cristalizaran ideas pare- cidas a las que Kandinsky cxponia en su obra te6ric.a y rea- lizaba en su pintura.

Durante afios, Kandinsky se dedic6 a la formaci6n de 10s jdvenes a 10s que transmiti6 sus ideas. Entre 1917 y 1922 ocup6 un cargo importante en Mosc6. Walter Gropius le inviL6 en 1922 a colaborar en la Bauhaus en Weimar. Por entonces trabnjaban ya alli Lyoncl Feininger. Johannes Itten. Paul Klee, Gerhard Marks, Georg Muche y Oskar Schlemmer. Un aiio mis tarde se les uni6 Laszlo Moholy- Nagy. La prictica docente en la I3auhaus i~npulsaba el tra- bajo teorico y Kandinsky escribici entre 1923 y 1925 su scgundo libro te6rico Prrrrto y linca .sobre el plnno, edilado en la colecci6n dc 10s Bauhausbiicher en 1925 (ed. Albert 1.angen. Munich). En el prcilogo. Kandinsky escribe: ({Qui- 15 sea intcresante decir quc las ideas desarrolladas en cste pcquclio libro son unn continunci6n orglinica de mi libro DLJ 10 cspiritrlill etz cl ilrtiJ. ))

Nosotros conten~plamos cste libro con la admiracicin debida a un trabajo de pioncros y con la ac~itdd critica que mereccn unas opinioncs cuya validez ar~istica ha sido demostrada magnificamcnlc por la propia obra de Kan- dinsky. Sobre Csta hc ctlitndo dos libros: Kotrtlirrskg, con 10 acunrclas !. ~~goiiacl~scr~ (I-lolbcin Vcrlaf. I3nsilca 1949) y IYnssily K N I I ~ / ~ I I . S ~ ~ , rn(>~~ogr;~fin sobre 1 1 obra ). su influen- cia con la colabo1.aci6n dc. Jan Arp. Charlc.\ EstiCnn:. Ca-

rola Giedion-Welcker. Will Grohmann, Ludwig Grote. Nina Kandinsky y Alberto Magnelli (Maeght editor, Paris 1951).

Los escritos de Kandinsky pertenecen a ese grupo de textos importantes sobre el Arte que 10s artistas nos han transmitido y que inician siempre una nueva etapa del arte. Por esto no son ni principio ni fin, sino hitos de la evo- luci6n del arte.

INTRODUCCION A LA OCTAVA EDICION SUIZA

En 1966 se cumple el centenario de Wassily Kandinsky. Esperemos que este autkntico e influyente libro, publicado hace m8s de medio siglo, contribuya como ha hecho hasta ahora a la comprensi6n de su arte y a la del arte anterior y posterior a 61.

PROLOG0 A LA PRIMERA EDICION SUIZA

Las ideas aqui desarrolladas son resultado dc obscrva- ciones y experiencias que he acumulado en el curso de 10s cinco o seis Jltimos aiios. Hubiera deseado escribir un libro m6s extenso sobre el tema, pero hubieran sido necesarios muchos experimentos en el terreno de 10s sentimientos. Aca- parado por otros trabajos tambien importantes, he tenido que renunciar de momento a este plan. Quiza no llegue a realizarlo nunca. Otro lo hara mas a fondo y mejor ya que la empresa se impone. Me veo pues obligado a mantenerme en 10s limites de un esquema sencillo y a contentarme con llamar la atenci6n sobre este gran problema. Me dare por satisfecho si mi llamada no se pierde en el vacio.

Zurich 2 de julio 1965

A. NOTAS GENERALES

PROLOG0 A LA SEGUNDA EDICiON SUlZA

Este pequeiio libro fue escrito en 1910. Antcs de salir la 1." edici6n (enero 1912), inclui nuevas ideas de 10s dos ultimos afios. Desde entonces ha pasado medio aiio y veo

5 am- algunas cosas con mas libertad, con un horizonte m'i plio. Despues de reflexionar, he renunciado a incluir nuevo material, ya que ~610 aclararia irregularmente algunas par- tes. He decidido reunir el material nuevo, de observacioncs y experiencias acusadas, que se acumulan desde hace unos aiios, y formar con el tiempo una espccie dc Ar/r~o/licr clc la pintura, que sera la continuacidn natural del prcsentc libro. De este rnodo, el texto de esta segunda edicidn, quc ha seguido rnuy ripidarnente a la prirnera, ha sido alterado apenas. Un complernento sobre la evolucidn posterior esl i contenido en mi articulo u ~ b e r die Formfrager cn Dcsr hlaue Reiter.

Munich, abril 1912

I. INTRODUCCION

Toda obra de arte es hija de su tiempo, muchas veces es madre de nuestros sentimientos.

De la misma forma, cada periodo de la cultura produ- ce un arte propio que no puede repetirse. El intento de revivir principios artisticos pasados puede producir, a lo sumo, obras de arte que son como un nifio muerto antes de nacer. Por ejemplo, no podemos en absoluto sentir y vi-

.vir interiormente como 10s antiguos griegos. Los esfuerzos por poner en practica 10s principios griegos de la escultura. por ejemplo, solamente crearin formas parecidas a las grie- gas, per0 la obra quedara inanimada para siempre. Una imitaci6n semejante se parece a las imitaciones de un mono. Exteriormente 10s movimientos del mono son identicos a 10s humanos. El mono se sienta y sostiene un libro ante 10s ojos, hojea en el, pone cara grave, per0 el sentido interior de estos movimientos falta completamente.

Existe, sin embargo, otra semejanza externa de las for- mas artisticas que se basa en una gran necesidad. La seme- janza de las aspiraciones espirituales en todo el medio mo- ral-espiritual, la aspiraci6n hacia metas que, perseguidas, fueron mas tarde olvidadas ; es decir, la semejanza del sen- tir intimo de todo un pedodo puede conducir 16gicamente a la utilizaci6n de formas que, en un periodo pasado, sirvie- ron eficazmente a las mismas. tendencias. Asi surgi6 en parte nuestra simpatia, nuestra comprensi6n. nuestro pe- rentesco espiritual con 10s primitivos. A1 igual que noso- tros, estos artistas puros intentaron reflejar en sus obras so-

lamente lo esencial; la renuncia a la contingencia externa surgi6 por si misma.

Este importante punto de contact0 espiritual no es, a pesar de todo su valor, mas que un punto. Nuestra alma. que desputs de un largo periodo materialista se encuentra aun en 10s comienzos del despertar, contiene gCrmenes de la desesperacion, de la falta de fe, de la falta de meta y de sentido. Todavia no ha pasado toda la pesadilla de las ideas materialistas que convirtieron la vida del universo en un penoso juego sin sentido. El alma que despierta se halla alin bajo la impresi6n de esta pesadilla. S610 una dtbil luz alborea como un puntito 6nico en un enorme circulo negro. Esta dCbil luz es s610 un presentimiento que el alma no se atreve a ver, dudando si la luz sera un sueiio y el circulo negro la realidad. Esta duda y 10s sufrimientos alin vi- gentes de la filosofia materialista ,diferencian nuestra alma de la de 10s ccprimitivos~. Nuestra alma tiene una grieta que, cuando se consigue tocarla, suena como un valioso jarr6n resquebrajado y reencontrado en las profundidades de la tierra. Por eso, la tendencia a lo primitivo, como hoy la vivirnos, francamente tomada de prestado, sera de breve duraci6n.

Estos dos tipos de semejanza entre el arte nuevo y las formas de periodos pasados, son diametralmente diferen- tes. El primer0 es externo y por eso no tiene futuro. El segundo es espiritual y por eso contiene el germen del futu-

,ro. DespuCs del periodo de la tentaci6n materialista, en la que aparentemente sucumbi6, y que sin embargo, rechaza como una mala tentacidn, el alma se eleva afinada por la lucha y el sufrimiento. Los sentimientos mas toscos como el miedo, la alegria, la tristeza, etc., que podrian servir en este periodo de tentaci6n como contenido del arte. atraeran poco a1 artista. Este intentar6 despertar sentimientos mas sutiles que actualmente no tienen nombre. El artista vive una vida compleja, sutil, y la obra nacida de 61, provocara necesariamente en el espectador capaz de sentirlas, emocio-

nes mas matizadas que nuestras palabras no puedcn expre- sar.

Hoy el espectador raramenle es capaz de tales vibracio- nes. Busca en la obra dc artc irna pura imitaci6n de la na- turaleza que sirva a fines pricticos (el relrato en su acep- ci6n corriente, etc.) o una imitacidn de la naturaleza que contenga una cierta interpretaci6n (pintura ccimpresionistaa), o, finalmente, ccestados de inimo disfrazados de formas na- turales (lo que se llama emoci6n) ' e . Todas estas formas, cuando son verdaderamente artisticas, cumplen su finali- dad y son (tambitn en el primer caso) aliment0 espiritual,

, .especialmente en el tercer caso, en el que el espectador ,,,'/ encuentra una consonancia con su alma. Naturalmente tal

con-sonancia (o re-sonancia) no se queda en la superficie: el estado de Bnimo de la obra puede profundizarse y trans- figurar el estado de Bnimo del espectador. En todo caso, obras como Cstas evitan que el alma se envilezca y la man- tienen en un determinado tono como el diapas6n a las cuer- das del instrumento. Sin embargo, la depuraci6n y la exten- si6n de este tono en tiempo y espacio son unilaterales y no agotan todo el efecto posible del arte.

Un edificio grande, muy grande, pequeiio o mediano, di- vidido en diversas salas. Las paredes de las salas llenas de lienzos pequeiios, grandes, medianos. A veces miles de lien- zos que reproducen por medio del color trozos de ccnatu- ralezaa: animales en luz y sombra, bebiendo agua, junto a1 agua, tumbados en la hierba; junto a ellos una cruci- fixi6n hecha por un artista que no Cree en Cristo; flores, figuras sentadas, andando, de pie, a veces desnudas, muchas mujeres desnudas (algunas vistas en perspectiva desde

1. Por desgracia tarnbiin se ha nbusado de esta palabra que describe 10s nfanes poeticos dc un alrnn viva y artistica, y por dlti- mo, se la ha tornado a chacota. Pero <ha existido alguna palabra que la multitud no haya intentado profanar?

atras) ; rnanzanas y bandejas de plata, retrato del Consejero N ; anochecer ; darna en rosa ; palos volando; relrato de la baronesa X ; ga~~sos volando ; darna en blanco, terneras en la sornbra con nlailchas dc sol ama~.illas, retrato de su excelencia el Sr. Y ; darna en verde. Todos eslos datos estin irnpresos en un libro: 10s nornbres de 10s artistas, 10s nornbres de 10s cuadros. Las personas llevan estos libros en la rnano y van de un lienzo a otro, hojean y leen 10s nornbres. Luego se rnarchan, tan pobres o tan ricas corno entraron, y son absorbidas inrnediatarnente por sus inte- reses, que no tienen nada que ver con el arte. iPor quC vi- nieron? . Cada cuadro encierra rnisteriosarnente toda una vida, toda una vida con rnuchos sufrimienlos, dudas, horas de entusiasrno y de luz. itiacia d6nde se dirige esta vida? iHacia d6nde clarna cl alma del artista, si tambitn par- ticip6 en la creacibn? ~ Q u C proclarna? ccEnviar luz a las

! profundidades .del corazon humano es la misi6n del artis-. tau, dice Schumaiin. ((El pinlor es un hombre que sabe dibu- jar y pintar todo)), dice Tolstoi.

De estas dos definiciones de la actividad del artistas es- cogernos la segunda, si pensarnos en la exposici6n descrita anteriorrnente: con mayor o menos habilidad, virtuosisrno y brio, aparecen sobre el lienzo objetos relacionados entre si por rnedio de spintuia* mis tosca o mas fina. La armo- nizaci6n del todo sobre el lienzo es el camino que lleva a la obra de arte. Esta es conternplada con ojos frios y espi- ritu indiferente. Los expertos admiran ia ccfactura)) (asi corno se adrnira a un equilibrista), paladean la ccpinturas (corno se paladea una ernpanada).

-Las alrnas harnbrientas se van harnbrientas. La gran rnasa pasea por las salas y encuentra 10s lien-

zos ((bonitos)) y ccgrandiosos)). El hombre que podria decir algo a1 hombre, no ha dicho nada, y el que podria oir, no ha oido nada.

Este eslado del arte se llama ccl'art pour I'artv. La destrucci6n de 10s sonidos internos, que son la vida

de 10s colores, la dispersi6n de las fuerzas del artista en el vacio, es ccarte por el arten.

A cambio de su habilidad, fuerza inventiva y emotiva. el artista busca la recompensa material. La satisfacci6n de su ambici6n y codicia se convierte en su meta.

En lugar de un trabajo profundo y solidario de 10s ar- tistas, surge la lucha por estos bienes. Todos se quejan de la excesiva competencia y la excesiva producci6n. Odio, par- tidismo, camarillas, celos, intrigas, son la consecuencia de este arte materialists despojado de sentido 2. El espectador se aparta tranquilamente del artista, que no ve la finalidad de su vida en un arte sin metas sino que persigue objetivos mas altos.

((Comprender, es formar y atraer a1 espectador a1 pun- to de vista del artista. Antes dijimos que el arte es hijo de su tiempo. Tal arte s610 puede repetir artisticamente lo que ya satura claramente la atm6sfera del momento. Este arte, que no encierra ninguna potencia del futuro, que es so10 un hijo del tiempo y nunca creceri hasta ser engen- drador del futuro, es un arte castrado. Tiene poca duraci6n y muere moralmente en el momento en que desaparece la atm6sfera que lo ha creado.

El otro arte, capaz de evoluci6n, radica tarnbien en su period0 espiritual, pero no s610 es eco y espejo de 61 sino que posee una fuerza profdtica vivificadora, que puede ac- tuar amplia y profundamente. La vida espiritual, a la que tambien pertenece el arte y de la que el arte es uno de sus mhs poderosos agentes, es un movirniento complejo per0

2. Las excepciones, pocas y aisladas, no alteran este panorama sdrdido y funesto, ademis se trata en esos casos de artistas cuyo credo es el ccarte por el arte,. Sirven a un ideal superior, que en resumen no es mis que la dispersidn sin objetivo de su fuerza. La belleza externa es un elemento formativo de la atmdsfera espiritual, per0 ademis de su lado positivo (ya que lo bello es bueno) tiene el defect0 del talento no aprovechado exhaustivamente (talento en el sentido evangklico).

, determinado, traducible a ttrminos simples, que conduce i ; hacia adelante y hacia arriba. Este movimiento es el del

conocimiento. Puede adoptar diversas formas, per0 en el fondo conserva siempre el mismo sentido interior, el mis- mo fin.

EstAn oscuras las razones por las que todo movimiento progresivo y ascendente tenga que realizarse con el sudor de la frente, a travis de sufrimientos, malos momentos y penas. Cuando se ha alcanzado una etapa y se ha apartado mas de un pedrusco del camino, una perversa mano invisi- ble lanza sobre el nuevos bloques que parecen cerrarlo y borrarlo por completo.

Entonces surge inevitablemente un hombre en todo se- mejante a nosotros, per0 que lleva dentro una fuerza ccvi- sionarias y misteriosa. El ve y ensefia. A veces quisiera liberarse de ese don superior que a menudo es una pesada cruz. Pero no puede.jAcompafiado de burlas y odios, arras- t ra hacia adelante y cuesta arriba el pesado y reacio carro de la Humanidad que se atasca entre las piedras. -

A veces, cuando ya no queda nada de su yo fisico en la tierra, se emplean todos 10s medios para reproducirlo en marmol, hierro, bronce, piedra. Como si importara algo el cuerpo de estos servidores del hombre, y martires casi divinos, que despreciaron lo fisico y s610 sirvieron a1 espi- ritu. El recurso del mArmol demuestra que una gran can- tidad de seres han alcanzado por fin la posici6n que en su dia ocupara el ahora homenajeado.

La vida espiritual representada esquem8ticamente, es un gran triangulo agudo dividido en secciones desiguales, la menor y m8s aguda dirigida hacia arriba. Cuanto m8s hacia abajo, tanto mas anchas, grandes, voluminosas y altas resultan las secciones del tri8ngulo.

El triingulo se mueve despacio, apenas perceptible- mente hacia adelante y hacia arriba; donde cthoyu se halla el vCrtice m8s alto, estar8 ccmafianau la pr6xima secci6n. Es decir, lo que hoy es comprensible para el vCrtice mas alto y resulta un disparate incomprensible a1 resto del t r ih - gulo, mafiana sera contenido razonable y sentido de la vida de la segunda secci6n.

En el extremo del vCrtice mbs alto a veces se halla un solo hombre. Su contemplaci6n gozosa es igual a su incon- mensurable tristeza interior. Los que estan mas pr6ximos a t l no le comprenden, indignados le llaman farsante o loco. Asl se encontr6 Beethoven en su vida, denostado y solitario en la cumbre4. iC~Slflt0~ afios se necesitaron para que una secci6n mbs amplia del tribngulo alcanzara la posici6n que

3 . Estos <choy)> y ctmaiiana)) se parecen en su interior a 10s adias)> biblicos de la CreaciQ.

4. Weber, el autor de Der Freischiitr opinaba asl sobre la VII Sinfonia de Beethoven: <(Con ella las extravagancias de este genio han llegado a1 non plus ultra, Beethoven estd maduro para el manicomion. En el comienzo de la primera frase, misteriosamente en <(mi)> insistente, el abate Stadler exclam6 al escucharla por pri- mera vez: cciOtra vez ese mi! tEs que no se le ocurre nada a este hombre sin talento?)) (Beethoven de August Generich, pdgina 1 de In Serie Die Mtrsik editada por R. Strauss).

61 ocup6 antaiio s6107 Y pese a todos 10s monumentos ascendido verdaderamente tantos hasta esa cima?

En todas las secciones del triingulo ,hay artistas. Todo el que ve mils alli de 10s b i t e s de su secci6n es un pro- feta para su entorno y ayuda a1 movimiento del reacio ca- rro. Si por el contrario no posee esa aguda visidn o la utiliza para fines mis bajos o renuncia a ella, sus compaiieros de seccibn le comprenderh y le ensalzarih. Cuanto mas gran- de sea la secci6n y cuanto m8s bajo su nivel, tanto mayor ser8 la masa que comprenda el discurso del artista. Natu- ralmente cada secci6n siente consciente o (la mayoria de las veces) inconscientemente hambre de pan espiritual. Este pan se lo dan sus artistas; maiiana la secci6n siguiente tender8 sus manos hacia 61.

Esta exposici6n esquemitica no agota la imagen total de la vida espiritual. Entre otras cosas no muestra una de sus facetas negativas, una gran mancha muerta y negra. Porque sucede muchas veces que ese pan espiritual se con- vierte en el aliment0 de 10s que ya habitan en una secci6n superior. Para Cstos, el pan se convierte en veneno: en pe- queiias dosis actda de tal manera que el alma desciende paulatinamente de una seccidn superior a otra inferior; consumido en dosis grandes, el veneno conduce a la caida, que arroja a1 alma a secciones cada vez mis bajas. En una de sus novelas, Sienkiewicz compara la vida espiritual con la nataci6n: el que no trabaja incansablemente y lucha sin cesar contra el naufragio acaba por hundirse sin remedio. Las dotes de un hombre, el talento (en el sentido del Evan- gelio), se convierten en una maldicidn -no s6l0 para el artista que posee ese talento, sino para todos 10s que prue- ban ese pan venenoso.

5 . (Algunos monumentos no son una triste respuesta a esta pregunta?

29

El artista utiliza su fuerza para satisfacer bajas nece- sidades ; en una forma aparentemente artistica presenta un contenido irnpuro, atrae hacia si 10s elementos dCbiles, 10s mezcla constanternente con elementos malos, engaiia a 10s hombres y les ayuda a engaiiarse a si rnismos, convenciendo a 10s demis de que tienen sed espiritual y que apagan esta sed en una fuente pura. Tales obras no impulsan hacia arriba el movimiento, sin0 que lo frenan, echan atrAs 10s elementos progresivos y expanden la peste en torno suyo.

Los periodos en que el arte no tiene un representante de altura, en que falta el pan transfigurado, son periodos de decadencia en el mundo espiritual. Las almas caen constan- temente de secciones superiores a otras inferiores y todo el tribgulo parece, estar detenido. Parece moverse hacia

y h ~ i a atr63 En estos tiempos mudos y ciegos, 10s hombres dan una importancia exclusiva a1 dxito externo. se preocupan s610 de 10s bienes materiales y celebran como

i una gran proeza el progreso tCcnico que s610 sirve y s610 '. I puede servir a1 cuerpo. Las fuerzas puramente espirituales

* \ son subestimadas en el mejor de 10s casos, o simplemente @ pasadas por alto. 'i

Los hambrientos y visionarios aislados son ridiculizados o tenidos por anormales. Las pocas almas que no se hun- den en el sueiio y sienten un oscuro deseo de vida espiritual. de saber y progreso, se lamentan desoladas en medio del grosero coro de materialismo. La noche espiritual se cierne mAs y m8s. Las tinieblas grises caen sobre las almas ate- morizadas y sos superiores, acosados y debilitados por la duda y el miedo, prefleren a veces el oscurecimiento paula- tino a la subita y violenta caida en la negrura.

El arte que en estas Cpocas vive humillado, es utilizado exclusivamente para fines materiales. Busca su contenido en la adura materiau, ya que no conoce la exquisita. Los objetos, cuya reproducci6n Cree su unica meta, permanecen inmutables. El u q u t ~ del arte desaparece cceo ipso~ . La tinica pregunta que interera es la de crc6mon y e representa

, detcrminado objeto en relaci6n con el artista. El m d e . el a h a . _ - - _ --- /

El ahe sigue por el camino del uc6mo~, se especializa, - - s610 es comprensible a 10s mismos artistas, que empiezan a quejarse de la indiferencia del espectador hacia sus obras. Como en esas 6pocas el artista no necesita decir mucho y resalta y sobresale por un minimo de adiferencia~, que apre- cian determinados circulos de mecenas y conocedores (ilo que puede traer consigo grandes beneficios materiales!), un gran ntimero de personas superficialmente dotadas y hhbiles se lanza sobre el arte que aparentemente se conquista con tanta facilidad. En cada ucentro culturalu viven miles y miles de esos artistas, de 10s que la mayoria no busca m6s que una nueva manera de crear millones de obras de arte sin entusiasmo:~n.-~c_~r_az~n_f.ri_o~~~d .alma.~ormi&2

La competencia arrecia. La carrera en pos del dxito lleva a una b6squeda cada vez m6s externa. Pequefios grupos que por casualidad han logrado sobresalir de este caos de artistas y obras, se parapetan en sus posiciones conquista- das. El publico, abandonado atrhs, mira sin comprender, pierde el interCs por un arte de este tipo y le vuelve tran- quilamente la espalda.

Pero a pesar de toda la ceguera, a pesar del caos y de la carrera desaforada, el trihngulo espiritual se mueve en la realidad, despacio, pero con seguridad y fuerza indbmita, hacia adelante y hacia arriba.

MoisCs, invisible, baja de la montaiia y ve la danza en torno a1 becerro de oro. Pero a pesar de todo trae una nueva sabiduria a 10s hombres.

El artista es el primer0 que oye sus palabr~s, imper- ceptible~ para las masas, y sigue su Llamada. A1 principio inconscientemente y sin darse cuenta. Ya en la misma pre- gunta uc6mo)) se halla escondido el principio de su cu- raci6n.

Aunque este ccc6mon no tenga frutos, en la misma ccdi- ferencia)) (lo que aun hoy Uamamos ccpersonalidadu) se hnlla una posibilidad de no ver s610 lo puramente duro y ma- terial en el objeto, sin0 tambiCn lo que es menos corp6reo que el objeto del periodo realists, que se intent6 s610 repro- ducir cctal y como esD, nsin fantasear~ 6.

Si ademas este ucomo~ encierra la emocion animica del artista y es capaz de irradiar su experiencia mas sutil, el arte inicia el camino sobre el que mas adelante encontrari infaliblemente el perdido ccquts, el cqudec que constituira el pan espiritual del despertar que se inicia. Este aquCa no

7;,,c sera ya el ccqutn material y objetivo del periodo superado, sino un contenido artOico, el alma del arts, sin la que su ' + '

cuerpo (el cccbmou) no puede llevar una vida completa y sana, a1 igual que un individuo o un pueblo.

Este ccque'n es el contenido que sdlo el arte puede tener, y que solo el arte puede expresar claramente por 10s tne- dios que le son exclusivamente propios.

6. AquI hablamos mucho de lo material y de lo inrnaterial y de 10s estados interrnedios <tmb o menosu materiales. (Es todo <<ma- terian? <O es espiritu? Las diferencias que establecemos entre maw- ria y espiritu; (no serin mis que matices de la materia o dcl cspi- ritu? El pensamiento __L definido -, - por -+-. la . .. . ciencia positiva .. . como~~roduc to --

del <tespiritu2;i: e s - e n rn"_rena-pcro sensible _$ni~cmcnte a -&*, s-os r e f i n a + s ~ y - n o ~ - ~ 9 s c o s ~ ~ ~ ~ ~ F S l p 7 ; i t u lo que la mano no @ede tocar?-Aqul, en cste pequefio libro, no puede discutirsc mls extensamente el tuna y basta con cli~c no sc traccn fronteras muy estrictas.

De lo espiritual, 2

III. EL CAMBIO DE RUMBO ESPIRITUAL

El tridngulo espiritual se mueve lentamente hacia ade- lante y hacia arriba. Actualmente una de las secciones infe- riores mhs amplias recibe las primeras consignas del ucre- don materialista - d e s d e el punto de vista religioso sus componentes llevan diversos titulos : se llaman judios, cat6- licos, protestantes etc. En realidad son ateos, como reco- nocen abiertamente algunos de 10s m b audaces o de 10s mds limitados. El cccielou se ha vaciado. uDios ha muerto,. Politicamente hablando, son partidarios de la representacidn popular o republicanos. El miedo, la repugnancia y el odio que sintieron en el pasado por estas opiniones polfticas se han vuelto contra la anarquia, que no conocen y de la que s610 captan el nombre terrible. Econ6micamente, estas gentes son socialistas. Milan la espada de la justicia para asestar a la hidra capitalista un golpe mortal y cortar la cabeza del mal. Como 10s habitantes de esta gran secci6n del tridngulo nunca han resuelto un problema con indepen- dencia, como siempre les han conducido en el carro de la Humanidad hombres dispuestos a1 sacrificio y siempre su- periores a ellos, no saben nada de ese esfuerzo que siempre han contemplado desde una gran distancia. Por eso se imaginan que es muy facil empujar y creen en recetas in- discutibles y en remedios infalibles.

La secci6n descrita atrae ciegamente a la secci6n infe- rior que la sigue, aunque esta Be aferra a la vieja posici611, se resiste con miedo de caer en lo desconocido y ser en- gaiiada.

Las secciones superiores no s610 son ciegamente ateas,

sino que fundamentan su ateismo con frases ajenas (p. ej. la frase dc Virchow, indigna de u n cientifico: eHe disecado muchos cadriveres y nunca he encontrado un almas). En ge- neral, politica~nente son republicanas, conoccn diversos usos parlamentarios. leen 10s articulos politicos de fondo de 10s peri6dicos. Economicamente son socialistas de diverso ma- tiz. y fundamentan sus c~conviccionesn con muchas citas (desde Ett~tna de Schweitzer hasta la LC?. jkrreo de Lasalle y El Capital de Marx, etc.).

En las secciones superiores aparecen otras rubricas, que faltaban en las hasta ahora descritas: Ciencia y Arte, a las que pertenecen tambiCn Literatura y Musica.

Cientificamente hablando, estas gentes son positivistas y so10 aceptan aquello que es susceptible de ser pesado y medido. Para ellos, todo lo demis es el mismo disparate nocivo que ayer fueron, segun ellos, las teorias hoy ccrlertros- tradasu.

En el terreno del arte son naturalistas que aceptan y va- loran hasta cierto lirnite, trazado por otros. y por eso digno del mayor respeto, la personalidad. la individualidad y el temperamento del artista.

Sin embargo, a pesar del evidente orden, de la seguri- dad y de 10s principios infalibles, hay un miedo latente en estas secciones superiores, hay una confusi6n. un titubeo y una inseguridad como en las mentes de 10s pasajeros de un grande y seguro transatlantic0 cuando In tierra firme desaparece en las nieblas: en alta mar se acumulan pubes negras y el viento tenebroso arnontona el agua en negras montaiias. Esto se lo deben a , s u _ f o r m a ~ J o ~ ~ . intelecf~i.a!. Saben que a"cientifico, el politico. el artista boy venerado, no era ayer n l i s que un ambicioso, un charlathn y un tramposo, blanco de todas las burlas e illdig110 de toda consideraci6n.

A medida que se asciende dentro del tri:\ngulo espiri- \r)6!,1?c-j: ~.x,c..'.,T~

3 5

tual, se van acentuando 10s contornos de este miedo, de esta inseguridad. En primer lugar, existen aqui y alli ojos que saben ver, cabezas capaces de asociar. Los hombres asi dotados se preguntan si la verdad de anteayer fue de- rribada por la dc ayer y aquella por la de hoy, jno es posible tambitn, que la de hoy sea derrocada por la de maiiana? Y 10s mas valientes contestan: c~Es posibler.

En segundo lugar, hay ojos que saben ver lo que la ciencia actual ccailn no ha explicadon. Estos hombres se preguntan: ~Llegara la ciencia a resolver estos enigmas por el camino que lleva desde hace tanto tiempo? Y, si Ilega. ;podremos flarnos de su respuesta?

En estas secciones se hallan tambiCn sabios profesiona- les, que recuerdan como, en su dia, fueron recibidas por las Academias teorias ahora indiscutibles y aceptadas por esas mismas Academias. Tambitn hay expertos del Arte que escriben libros elogiosos y profundos sobre el arte que ayer era absurdo. Con estos libros levantan las barreras, sobre las que el Arte ha saltado ya, y erigen nuevas que, seg6n eLlos, permanecerdn fijas y para siempre validas. Por este empeiio no se dan cuenta de que no construyen barreras delante, sino detris del Arte. Si se percatan de ello. maiiana escribirdn nuevos libros y ripidamente las traslada- rdn un poco mds alld. Hasta que no comprendan que el principio externo del Arte no tiene validez mas que para el pasado y nunca para el futuro, su actividad no sufriri nin- g6n cambio. No existe una teoria de este principio para el camino futuro que se sitde en el reino de lo no-material. No puede cristalizarse materialmente aquello que no exis- te adn materialmente. El espi.etu - que conduce - a1 reino del maiiana- s610 .- - - se -a -..- recmo-c_e.-atrav& de la intuici6-n (a la que

-conduce el t a l en t~ del artista). La teoria es la luz que ilumina las normas cristalizadas del ayer y de todo lo que

, precedi6 a1 ayer (vtase Cap. VII: Teoria). 'ir; . i Si seguimos ascendiendo, encontramos una confusi6n

a6n mayor, como en una gran ciudad firmemente cons-

truida segun las reglas matemiticas y arquitccl6nicas. que. de pronto, fuera sacudida por un fuerza inconmensurablc. Los hombres quc la habitan viven. dc Ilccho, en una ciu- dad espiritual, en la clue acttian dc pronto fucr7as con las que no contaron 10s arquileclo~ y matemAlicos espiritua- les. Una parte del grueso muro se ha demoronado como un juego de naipes. Una lorre. que sc yergue hacia el cielo, gigantesca, construida sobre muchos pilares espiri- tuales, delicados pero ccinmortalesa. yace en ruinas. El viejo cementerio olvidado se estrcmece. Viejas tumbas ol- vidadas se abren y espirilu\ olvidados salen de ellas. El sol construido con tanto arle muestra manchas y se os- curece. i,D6nde estan las reservas para la lucha contra las tinieblas?

En esta ciudad viven lambiin seres sordos, atontados por una sabiduria ajena a ellos. que no oyen la caida; seres ciegos porque les ha cegado la sabiduria ajena. que dicen: Nuestro sol cada vez da mas luz, pronto veremos desaparecer las "ltimas manchas. Pero tambitn estos hom- bres oirin y verin.

Mas -- arriba ~ todavia ya .no. gxisle..t~~i<d~~.Alli esti en ':cj marcha un trabajo que sacude intrepidamente 10s pilares erigidos por 10s hombres. Alli estan 10s sabios profesiona- les que analizan una y otra vez la materia, que no tienen miedo a ninguna pregunta, y que, finalmente, ponen en tela de juicio la misma materia sobre la que ayer des- cansaba todo y sobre la que se apoyaba todo el universo. La teoria de 10s electrones, cs decir de la electricidad en movimiento, que ha de sustituir por completo a la mate- ria, dispone actualmente de arriesgados constructores que traspasan por todas partes 10s limites de la prudencia y sucumben en la conquista de la nueva fortaleza de la cien- cia: como soldados que se olvidan de sf mismos y se sacrifican por 10s demis en el asalto desesperado de una fortaleza obstinada. Pero uno hay fortaleza que no pueda tomarsen. Por otro lado, 10s descubrimientos que la cien-

cia de ayer solia saludar con la palabra cccharlatanerian. aurnentan, o quiz& tengarnos rnris a menudo noticia dc ellos. Incluso 10s peri6diws. en gran partc lacayos obe- dientes del Cxito y de la plebe, que comercian con ((10 que gustCisu, se ven obligados a veces a reducir o a evitar el tono ir6nico de sus informaciones sobre 10s urnilagro~u. Diversos cientificos, entre 10s que se hallan materialistas puros, dedican sus esfuerzos a1 anilisis cientifico de fen6- menos enigrnriticos que no pueden negarsc ni callarse7. Fi- nalmente aurnenta el n ~ m e r o de personas que no tienen fe en 10s mCtodos de la ciencia materialists aplicados a la ano-materiau o a la rnateria que no es asequible a nues- tros sentidos. Asi corno el arte busca ayuda entre 10s pri- mitivos, estas gentes se vuelven en busca de ayuda hacia tiempos casi olvidados y a sus mttodos casi olvidados. Estos aun estan vivos entre pueblos que nosotros acos- tumbramos a compadecer y a despreciar desde la altura de nuestros conocimientos.

A estos pueblos pertenecen, por ejemplo, 10s h indh , quienes de vez en cuando presentan realidades misterio- sas ante 10s sabios de nuestra cultura. Realidades que no se tienen en cuenta o que se descartan corno moscas mo- lestas con explicaciones y palabras superficiales La Sra. H. P. Blawatzky ha sido seguramente la prjmera que, tras

7. Zl lner , Wagner, Butleroff-Petersburgo, Crookes-Londres, etc. MBs adeldnte Ch. Richet, C. Flamrnnriog (hasta el peri6dico parisien *Matins public6 hace unos dos ahos las declaraciones de este d t i - mo bajo el titulo nJe le constatc, mais je ne I'explique pas,). Final- mente C. Lombroso, creador del metodo antropol6gico en el campo de la criminologia, realiza con Eusapia Palladino sesiones espiritis- tas y reconoce la existencia de cstos fen6menos. Aparte de otros cientificos que se dedican por cuenta propia a estudios similares, se crean sociedades cientificas con el mismo objetivo: la Societk des Etudes psychiques de Paris, que da conferencias para exponer en forma objetiva a1 p6blico 10s resultados obtenidos.

8. A 'menudo se emplea en estos casos el termino uhipnosisn: la misma hipnosis a la que diversas Academias volvieron despectiva- mente la espalda cuando se llamaba ~Mesmerismon.

largas estancias en la India, ha anudado un lazo fuerte entrc esos ccsalvajcs~) y nucstra cultura. Dc ahi parte uno de 10s mis irnportan~cs rnovirnientos espiritunles que une hoy a un gran numero de personas y que incluso ha creado una forma material de esta uni6n cspiritual: la ccsociedad TcosciCicn)). Es15 constituida por logias que in- tcnLan aproximarsc, por cl caniino del conocimiento inte- rior, a 10s problemas dcl espirilu. Sus metodos, cn total contraposicijn a 10s positivistas, se derivan en principio de 10s m2todos ya cxistcnt~s, que reciben de nuevo una forrna rclativamcntc precisa '.

La teoria tcos6fica. quc cs la base del movimiento, fue forrnulada por Blawi~L~ky en una especie de catecisrno en el quc el alunino cncucntra las respuestas concretas del te6sofo a todas sus prcgunLas lo. 'Teosoiia significa, se- gun palabras de Blawntzky, ctverdad eternas (p. 248). uEl nuevo crnisario de la vcrdad haUari a la Humanidad pre- parada para recibir su mcnsaji: grncias a la sociedad teo- sofica: encontrari una forma de expresi6n con la que vestir las nuevas verdades, una organi~aci6n que en cierto sentido espera su llegada para hacer desaparecer 10s obs- taculos rnateriales y las dificultades de su carnino~ (phgi- na 250). Blawatzky suponc quc ccen el siglo x x ~ la tierra sera un cielo, comparada con lo quc ahora esp. Con estns palabras termina el libro. Aunque la tendencia de 10s te6sofos a crear una teoria y su alegria un tanto preci- pitada por dar respuesta ripida a la eterna e inrnensa pregunta, pueden inspirar un cierto escepticismo a1 obser-

9. V h s e Theosophie del Dr. Stciner, y sus artfculos sobrc 10s carninos del conocimiento en Lucifcr-Gnosis. Conviene indicar que Kandinsky no distinguia en cste tiempo entre la investigaci6n de orientaci6n antropos6fica de Rudolf Steiner y la teosofia de origen oriental de H. P. Blawatzky, seguramcnte porque la discusi6n sobre 10s diferentes puntos de vista tenia lugar en aquel momento (M.B. 18.VIII.1962).

10. H. P. Blawatzky, Der Schliissel der Theosophie, Leipzig, Max Ntmann, 1907. El libro apareci6 en ingles, en Londres, 1889.

vador, el amplio movirniento espiritual es real. En el am- biente espiritual funciona como un poderoso agente que. tambien de esta forma. conseguira una promesa de salva- ci6n para 10s corazones desesperados y envueltos en tinie- blas y noche. Con dl aparece una mano que indica el ca- mino y ofrece ayuda.

Cuando la religi6n. la ciencia y la moral (tsta ultima gracias a la mano fuerte de Nietzsche). se ven zarandeadas y 10s puntales externos amenazan derrumbarse, el hombre aparta su vista de lo exterior y la centra en si mismo.

, - La literatura, la musica y el arte son 10s primeros y muy sensibles sectores en 10s que se nota el giro espiritual de una manera real. Inmediatamente reflejan la sombria imagen del presente, intuyen lo grande, que algunos per- ciben como un punto diminuto y que no existe para la gran masa. Reflejan la gran oscuridad que aparece ape- nas esbozada. Se oscurecen a si mismos, se hacen som- brios. Por otro lado se apartan del contenido sin alma de la vida actual y se vuelcan hacia temas y ambientes que dejan campo libre a 10s afanes y a la busqueda no- material del alma sedienta.

Uno de estos poetas en el c a m p de la Literatura es Maeterlinck, quien nos introduce en un mundo fantastic0 o, mejor dicho, sobrenatural. Sus Princesse Maleine, Sept Princesses, Les Aveugles, etc.. no son seres humanos de tiempos pasados, como pueden parecernos 10s h6roes esti- , lizados de Shakespeare. Son directamente almas que bus- can entre nieblas, que corren peligro de ahogarse en la niebla, y sobre las que flota una fuerza invisible y te- nebrosa.

La tiniebla espiritual, la inseguridad de la ignorancia y el miedo ante ella, constituyen el mundo de sus heroes. Maeterlinck es quizas uno de 10s primeros profetas, uno de 10s primeros informadores-artistas y visionarios de la

decadcncia que hernos descrito. El oscurecimiento de la a(m6sfera espiritual, la mano dcslructora y a1 mismo tiem- po dirigenlc, su n~iedo desesperado, el camino perdido, el guia ausente, se reflejan claramente en estas obras ll.

Maeterlinck crea su atm6sfera con medios puramente artisticos. Los medios materiales (castillos sombrios, no- ches de luna, pantanos, viento, lechuzas, etc.) juegan un papel simb6lico y son utilizados como musica interior 12.

El medio principal de Maeterlinck es la palabra. La palabra es un sonido interno que brota parcialmente (qui- zas esencialmente) del objeto a1 que la palabra sirve de nombre. Cuando no se ve el objeto mismo y so10 se oye su nombre, surge en la mente del que lo oye la imagen abstracta, el objeto desmaterializado, que inmediatamente despierta una ccvibracidn)) en el corazon. El arb01 verde, amarillo y rojo de la pradera es unicamente un caso ma- terial, una forma casualmente materializada del Brbol que sentimos dentro de nosotros cuando oimos la palabra rir- bol. El empleo habil (segun la intuicidn po6tica) de una palabra, la repzticion, necesaria interiormente, de esa mis- ma palabra dos, tres y mas veces consecutivas, conducen no solo a1 desarrollo del sonido interior, sino que pueden

11. Entre estos visionarios de la decadencia esti, en primer lu- gar, Alfred Kubin. Con fuerza irresistible nos arrastra a la atm6s- fera aterradora del vacio implacable. Esta fuerza brota de 10s dibujos de Kubin, pero tambiin de su novela Die andere Seite.

12. Cuando se montaron en Petersburgo algunos dramas de Maeterlinclc bajo su propia direccibn, el autor, durante 10s ensayos, hizo colocar un simple lienzo para representar una torre que fal- taba. No le interesaba un decorado exactamente rcproducido. H a c i ~ colno 10s niiios en sus juegos -10s seres nxis imagina~ivos de todos 10s tiempos- cuando convierten un palo en un caballo o pajaritas dc papel en regimientos enteros de caballcria: un doblez mls y el caballista se convierte en caballo (Miigelgen: Erinnerungen eines alten Marines). La fantasia estirnulada del espectador juega un irn- , portante papel en el teatro actual. En este sentido el teatro ruso ha trabajado nlucho y ha obtenido interesantes rcsultndos. Gste cs L I ~

paso necesario de lo material a lo espiritual en el teatro del futuro.

descubrir otras insospechadas cualidades espirituales de la palabra. Finalmente, la continuada repetici6n de una pa- labra (que constituye un juego predilecto de la juventud. que luego se olvida) hace que tsta pierda el sentido exter- no del nombre. Del mismo mod0 se olvida hasta el sen- tido, abstracto ya, del objeto designado y se descubre el puro sonido de la palabra. Quizis oigamos inconsciente- mente este sonido upuro)) tambidn en consonancia con el objeto real o con el objeto abstracto. En el ultimo caso, el sonido puro est6 en primer plano y actda directamente sobre el alma. Esta vibra con una vibraci6n ((sin objeto), que es m6s complicada, yo diria m6s cctranscendentes que la conmoci6n animica provocada por una campana, una cuerda, una madera que cae, etc. Aqui se abren grandes perspectivas para la literatura del futuro. Embrionalmente, Maeterlinck ya utiliza esta fuerza de la palabra en, por ejemplo, Serres chaudes. En manos de Maeterlinck, una palabra, a primera vista neutral, tiene resonancias oscuras. Una palabra sencilla, habitual (por ejemplo: cabello), uti- lizada con el sentimiento acertado, puede propagar la at- m6sfera de abatimiento y desesperacibn. Esta es precisa- mente la manera de Maeterlinck. Nos ensefia el camino por el que pronto comprendemos que truenos, rayos y luna entre nubes veloces, son medios materiales externos que en el escenario, mis adn que en la naturaleza, se aseme- jan a1 ucocon de 10s niiios. Los medios verdaderamente interiores no pierden tan pronto su fuerza y eficacia 13. La palabra, que como hemos visto tiene dos significaciones -una primera directa y una segunda interna-, es el ma- terial puro de la yoesia y de la literatura, el material que s610 este arte sabe utilizar y por medio del cual se dirige a1 alma.

Algo parecido hizo R. Wagner en el campo de la nui-

13. Como puede observarse a1 comparar las ohras de Macter- linck y Poe. Esto demuestra tambi6n el progreso dc 10s medios artlsticos de lo material a lo abstracto.

sicu. Su famoso leil-iiiotirl intcnla caractcrizar al Il2roe no s610 por medio de vesluario, maquillaje y efectos lumino-

\ I

tkcnicos, sino tambiCn por un deterrninado y precis0 rnoti- ,\. vo, es decir por un nzedio plrraiizerzte nzlrsi'clrl. El motive

es una especie dc alm6sfcra espiritual, exprcsada musical- mente, que precede a1 hiroc, es decir que el Ilkroe emite espiritualrnente a distnncia 1 4 . Los mlisicos mis modernos, como Dcbussy. crzan impresiones espirituales, clue a nlc-

;. nudo tolnan de la naturalcza y transforman en irnrigenes espirituales por via purnmentc musical. Prccisamentc por eso se sucle comparar a Dehuss) con 10s pinlorcs impre- sionislas, aduciendo quc, igual clue ellos, uliliza con ras- gos muy personales 10s fei~omenos de la na~.uralez:l como objeto de sus creaciones. La verdad quc conliene esta afir- macidn, demuestra que en nucsil-o tiempo las artes apren- den unas de otras y que sus objctivos a veccs se asemejan. Sin embargo, seria arriesgado afirmar que la definici6n dada refleja exhaustivanicnte I:I importancia de Debussy. A pesar del punto de contact0 con 10s impresionistas, la tendencia de eslc milsico a1 contenido interior cs tan fuerte que en sus obras se percibe rfipidamcnte el almrl disonante de nuestro presentc, con t o d ~ s Siis sl~frirnientos y sus ncr- vios lrastorn?.tios. Pol- olro !:!do. ~ C ~ L I S S : ~ I I U I I C ~ utiliza tam-

, poco en las obras ccimpr.:sion.slas)) un:; noia to!almcnte material, caraclerislic:1 dc la musica. dc rcl~.=rtor:o, s i ! ? ~ que se limita a la utilizacidn del valor in/rriar dc lo exicmo.

La milsica rusa (Ml.r:;sorgskyj lia inl'luido mucho en Debussy. No asombra pi:cs cltie ex is^:^ uli cierto part:::-

tesco entre 61 y 10s j5vcc:s c!;r:~posi(ores ruse.;, a 10s clue - pertenecc en primcra linca Skriabin. I.as coinposicior~es c!c

14. Muchos exlicrime~!tos han demostrndo quc cstc tip0 de :ltmcislcra espiritual no cs pilv:rtiva (1.2 Ins hCroes sino que puct!e >,,I. pro pi:^ de cu:~lcjuicr j~i.~so:l.!. I.,,\ s~;1,,il;'is, por ejc~llplo, no ~ I I P -

ilcn pcl.rilallcccr (-11 ] : I r?\i\n~a hnbii;v i t i l l i j l i , :I~.P:!-.I (le nbantlonar uii ser quc lcs repcle espiritual~nentc, inclilsc .in s.ihel- quc este 11.1

estado alli.

ambos poseen un tono interior parecido. Y el mismo de- fecto irrita a veces al oyente: Ambos compositores aban- donan de pronto el hmbito de las ccnuevasn afealdadesu y caen en la tentaci6n de la ubellezan mis o menos conven- cional. El espectador se siente ofendido, muchas veces en el sentido real, ya que se ve lanzado como una pelota de tenis sobre la red que separa a 10s dos bandos enemigos: el de la abelleza)) exterior y el de la abellezas interior. La . belleza interior es la que se emplea por..una.nece$dad interior imperiosa, renunciando a la beileza habitual%.,,Na: - turulmente, parece f e a a1 q'ue-ho'esti acostumbrado a ella,

..-. ~. ya que el ser - . - h u m a k - en general tiende a lo externo.y._nu esta dispuesto a reconocer EneceGdad i E i ~ ~ - ( j e s p e -

a . . . . .. . - ,.- . - -. , - --- ciafiente ~ ., . hoy .- .. !). . ET compoXor vie& 'Xnold Schonberg es el unlco que, actualmente, va por este camino de la renuncia total a la belleza acostumbrada y defiende todos 10s medios que conduzcan a1 fin de la autoexpresi6n. S61o es reconocido por unos pocos entusiastas. Este ((charlatans. ccansioso de publicidads, ccineptos, dice en su Teoria de lu urmoniu : cc . . .todo acorde, toda progresi6n musical es posible. Pero presiento ya hoy que tambiin aqui existen determinadas condiciones de las que depende si utilizo esta o aquella disonancia)) 15.

Schonbcrg presiente claramente que la libertad total, que es el medio ~lecesario y libre del Arte, no puede ser absoluta. A cada Cpoca le corresponde una medida deter- minada de esta libertad, y la fuerza. mas genial no sera capaz de saltar sus limites. Pero esta determinada medida ha de ser agotada, y de hecho se agota. i A pesar de la resistencia que opone el carro obstinado! Tambien Schon- berg intenta agotar esta libertad y, en el camino hacia la necesidad interior, ha descubierto ya verdaderas minas de la nueva bellem. La mlisica de Schiinberg nos introduce

15. Die Mu~r l z , X, 2, pig 104 dc 1Iuril~oizrelehi.c (cditado por ctUniversa1 Edition),).

en un nuevo terreno, en el que las vivencias musicales no son acdsticas, sino puramente animicas. Aqui comienza la ccmusica del futuron.

Despues de 10s idealistas, surgen en la pintura las ten- dencias impresionistas que 10s sustituyen. Estas desembo- can en su forma dogmhtica y, con sus objetivos puramente naturalistas, en la teoria del neo-impresionismo, que a1 mismo tiempo entra ya en la abstracci6n: su teoria (con- siderada como metodo universal) consiste en no fijar una parte casual de la naturaleza en el lienzo, sino reflejar la naturaleza en toda su riqueza y todo su color lh.

Casi simultaneamente observamos tres manifestaciones completamente diferentes: 1. Rosetti, con su discipulo Bur- ne-Jones y sus sucesores; 2. Bocklin. con su seguidor Stuck y sus sucesores, y 3. Segantini, cuyos epigonos formales tampoco constituyen una estela muy digna.

He escogido precisamente estos tres nombres porque los consider0 caracteristicos de la busqueda en terrenos no-materiales. Rosetti se uni6 a 10s pre-rafaelitas e intent6 revivir sus formas abstractas. Biicklin se coloc6 en el terre- no de la Mitologia y de la Leyenda, revistiendo sus figuras abslractas -a diferencia de Rosetti- de formas corp6reas exuberantemente materiales. Seganlini, el mas material de 10s tres, tom6 formas naturales que trabajaba a veces hasta

, el mhimo detalle (por ejemplo, cordilleras, piedras, ani- males, etc.). Siempre supo crear figuras abstractas, a pesar de la forma malerial evidente, por lo cual es quizas inte- riormente el mds inmaterial de estos artistas.

Esos son 10s buscadores de lo interior en lo exterior. Uzanne, el investigador de la nueva ley de la forma,

se plante6 el problema por otro camino, mis proximo a 10s medios pictbicos puros. Convirti6 una taza de t i en un ser animado o, mejor dicho. reconoci6 en esa taza un

16. Vtase, por cjcmplo, Signac, De Delnrrois alc NPo-impreszion- t~isnze (edicion alernana por Verlag Axel Juncker Charlottenburg, 1910).

ser. Elev6 la nature morte a una altura en la que las cosas exteriormente ccmuertasu cobran vida. Trat6 las cosas como a 10s seres humanos porque tenia el don de ver en todas partes la vida interior. CCzanne crea la expresi6n crom8- tica de las cosas, su nota pict6rica interior, y las encaja en la forma que eleva a f6rmula de resonancia abstracta, llena de armonia y a menudo puramente matem6tica. No es un hombre, ni una manzana, ni un Brbol lo represen- tado, sino que el artista utiliza todos esos elementos para crear un objeto de resonancia interior pict6rica que se Uama aimagen~. Asi llama tambitn a sus obras uno de 10s nuevos pintores franceses mBs grandes: Henri Matisse. Pinta uim8genesn en las que quiere reflejar lo divino 17.

Para lograrlo no necesita otros medios que el objeto (per- sona, por ejemplo, o cosa) como punto de partida y 10s medios exclusives de la pintura: color y forma. Guiado por cualidades especificamente personales, como francCs que es, dotado de un extraordinario sentido del color, Ma- tisse da a Cste la supremacia y la importancia central. Como a Debussy, le cuesta separarse de la belleza acos- tumbrada: el impresionismo corre en su sangre. Asi, entre sus obras hay cuadros de gran viveza interior, impulsa- dos por la necesidad interior, y cuadros surgidos de im- pulses externos, estimulos externos (jc6mo recuerdan a Manet!), que poseen principalmente o exclusivamente vida externa. Aqui la belleza de la pintura especificamente fran- cesa, refinada, degustadora y melodica, asciende a una altura fria, por encima de las nubes.

A esta belleza no sucumbe nunca el otro gran parisitn, el espafiol Pablo Picasso. Guiado siempre por 10s impera- tivos de la autoexpresibn, a veces arrastrado por ellos vio- lentamente, Picasso se lanza de un medio externo a1 otro. Cuando entre Cstos se abre un abismo, Picasso, con un salto

increible se sit6a en el otro lado, ante el horror de la ca- terva numerosa de sus seguidores, que casi habian logrado darle alcance y ahora tienen que reanudar las trabajosas subidas y bajadas. Asi surgi6 el cubismo, el ultimo movi- miento ctfrancts)), sobre el que hablaremos ampliamente mas adelante. Picasso intenta llegar a lo constructive a travCs de proporciones numCricas. En sus 6ltimas obras (191 1) llega por via Mgica a la destrucci6n de lo material; no por disolucion, sino por una especie de fragmentacidn de las distintas partes y de una diseminaci6n de ellas so- bre el lienzo. Es curioso que en este proceso parezca querer conservar la apariencia de la materialidad. Picasso no retrocede ante ningun medio; si el color le estorba en el problema de la forma puramente pictbrica, lo tjra por la borda y pinta un cuadro con marr6n y blanco. Estos problemas son en el fondo su fuerte. Matisse: color. Pi- casso: forma. Dos grandes vias hacia un gran objetivo.

17. Vtase su articulo en Kunst rrnd Kiirzstler., 1909, cuader- no VIII .

IV. LA PIRAMIDE

Paulatinamente, las diferentes artes se disponen a decir lo que mejor saben decir y por 10s medios que cada una de ellas posee exclusivamente.

A pesar de, o gracias a, esta diversificaci611, las artes nunca estuvieron tan cerca las unas de las otras en 10s ultimos tiempos, como en esta hora ultima del cambio de rumbo espiritual.

En todo lo aqui citado se hallan 10s brotes de las ten- dencias hacia lo no-natural, lo abstracto, la natrrraleza in- terior. Consciente o inconscientemente obedecen a la frase de S6crates: cc iCon6cete -. - --- a . ti .. . . .. mismo! .-. s. Consciente o in- conscientemente 10s artistas retornan principalmente a su li

material, lo estudian, colocan sobre la balanza espiritual el valor interior de 10s elementos con 10s que su arte pue- de crear.

Este empeiio produce espontaneamente su consecuencia natural : la comparaci6n de 10s propios eleme~itos con 10'; de otro arte. La enseiianza mas rica nos la da la nlilsica. Con pocas excepciones y desviaciones. la musica es. desdi. r: 92 :+P . [l

hace ya siglos. el arte que utiliza sus medios no para re- presentar fen6menos de la naturaleza. sino para expresnr la vida interior del artista y crear una vida propia de tonos musicales.

El artista, cuya meta no es la imitaci6n de la nntura- Ieza, aunque sea arlistica. y que quiere y lime clue exprrsar su ~tlondo iltlorior, ve con envidia como h o y se alcanznn naturalmente !. con facilidad estos nbjetivos en In misicn. la mlis inmaterial de las arks. St cornprende clue st VUCIV; I

hacia ella e intente encontrar 10s mismos medios en su arte. De ahi proceden en la pintura, actualrnente, la bds- queda de ritmo y la construcci6n matematica y abstracta.

'-,fig , el valor que se da a la repetici6n del color y a la dinami-

f 3 zaci6n de 6ste. etc. C .̂ La comparaci6n entre 10s medios de las diferentes artes

y la inspiration de un arte en otro, s610 tiene exit0 si la inspiraci6n no es externa sino de principio. Es decir, un arte debe aprender del otro como dste utiliza sus propios medios para, despuds, a su vez, utilizar sus propios me- dios de la misma manera; es decir, seg6n el principio que le sea propio exclusivamente. En este aprendizaje, el ar- tista no debe olvidar que cada medio tiene una utilizaci6n id6nea y que se trata de encontrar esta utilizaci6n.

En lo que se refiere a1 empleo de la forma, la rnusica puede obtener resultados inasequibles a la pintura. La mu-

" Q " @ sica, por otro lado, no tiene algunas de las cualidades de v7 . la pintura. Por ejemplo, la rnusica dispone del tiempo, de

1 la dimensi6n del tiempo. La pintura, que no posee esta r l caracteristica, puede sin embargo presentar a1 espectador c . todo el contenido de la obra en un instante. La rnusica es

incapaz de esto Is. La musica, externamente emancipada de la naturaleza, no necesita tomar de prestado formas exter- nas para su lenguaje 19. La pintura, por el contrario, de-

18. Todas estas diferencias son relativas +om0 todo en este rnundo. En derto sentido la m6sica puede evitar la extensi6n en-el espacio, mientras que la pintura puede utilizarla. Nuesuas afima- ciones tienen, pues, un valor relativo.

19. La m6sica de repertorio en un sentido limitado, demuestra lo lamentable que resulta utilizar medios musicales para reproducir formas externas. Hasta hace poco aun se ha hecho este tipo de experirnentos. El croar de las ranas, 10s cacareos de las gallinas, el ruido del afilador, son nlirneros dignos de un variPIP, divertidos como entretenimiento. En la rnlisica seria estas aberraciones no son mas que ejemplos del fracas0 a1 que conduce la aimitaci6n de la naturaleza*. La naturaleza tiene su propio lenguaje, que act6a con fuerza insuperable sobre nosotros. Este lenguaje no se puede imitar. Cuando se reproducen musicalmente 10s sonidos de un gallinero,

pende hoy casi por completo de las formas naturales, de las formas que le presta la naturaleza. Su deber consiste en analizar sus fuerzas y sus rnedios, conocerlos, como hace tiempo que 10s conoce la rnusica, y utilizar en el proceso creativo estos medios y fuerzas de rnodo purarnente pic- torico.

A1 profundizar en sus propios medios, cada arte rnarca sus limites hacia las demas artes; la comparacion las une de nuevo en un empeiio interior comun. Asi se descubre que cada arte posee sus fuerzas, que no pueden ser susti- tuidas por las de otro arte. Y asi se unen las fuerzas de las diversas artes. De esta union nacera con el tiempo el arte que ya hoy se presiente: el verdadero arte monu- mental. i

Todo el que ahonde en 10s tesoros escondidos de su \ arte, es un envidiable colaborador en la construcci6n de ;,, la piramide espiritual que un dia llegara hasta el cielo.

para dar el efecto de la naturaleza y situar a1 oyente en Csta, apa- rece con toda clarid'ad que la empresa es irnposible e innecesaria. Todo arte puede reproducir cualquier arnbiente, pero no irnitando externamente la naturaleza sino reproduciendo artisticarnente ese ambiente en su valor interno.

V. LOS EFECTOS DEL COLOR

Si paseamos 10s ojos por una paleta llena de colores obtendremos dos resultados :

1) Un efecto puramente fisico: el ojo queda fascina- do por la belleza y las calidades del color. El espectador tiene una sensaci6n de satisfaccidn, de alegria, como el sibarita cuando disfruta de un buen manjar. 0 el ojo se excita, como el paladar con un manjar picante. Luego se sosiega o enfria, como el dedo cuando toca hielo. Se trata

' pues de sensaciones fisicas, que, como tales, son de corta - duraci6n. Tambitn son superficiales y no dejan una im- presi6n permanente cuando el alma esth cerrada. Del mis- mo mod0 que a1 tocar el hielo s610 se siente el frio fisico y se olvida esta sensacidn cuando se calienta de nuevo el dedo, asi se olvida tambitn el efecto fisico del color cuando el ojo se aparta. E igual que la sensaci6n fisica del hielo frio, si penetra mis adentro despierta sensaciones mis profundas y puede provocar toda una serie de viven- cias psicol6gicas, asi la impresi6n superficial del color pue- ,de convertirse en vivencia.

S610 10s objetos babituales tienen efectos superficiales en una persona medianamente sensible. Sin embargo, 10s objetos que percibimos pot primera vez nos impresionan inmediatamente de manera psicol6gica. El niiio, para el que todo es nuevo, percibe asi el mundo. Ve la llama, se siente atraido por ella, quiere tocarla, se quema y siente miedo y respeto de ella. Luego aprende que el fuego posee cualidades amables ademis de las hostiles, que disipa la oscuridad, alarga el dia, que calienta, hace la comida y es

un divertido especthculo. Una vez hechas ehtas experien- cias se sabe lo que es cl fucgo y los conocimicntos sobre 61 se almacenan en la nicntc. El inter& intenso ). podcroso desaparecc, y In capacidad que tienc In llania para ofrecer un especthculo lucha contra la total indifercncia frente a ella. De este modo el mundo va pcrdiendo su nlisterio. Sabemos que 10s irboles dan sombra, que 10s caballos corren y 10s coches tanibien, quc 10s perros muerdcn, que la luna es t i lejos y que la imagcn en el espejo no es real.

A medida quc se desarrolla el ser huniano, se an~plia el circulo de las cualidadcs q i ~ c encierra en si dilcrentcs objeNs y seres. 'Cuando se alcanza un alto gritdo de de-

,/'&rrollo de la sensibilidad, los objclos y 10s scres adtluicrcn ' , yn valor interior y, finalmentc, 1111 sorritio i r ~ l e r i o r . Lo mis-

mo sucede con el color, ~ L I C provocn s61o un cfccto super- ficial cuando el grado de sensibilidad no cs muy alto; el efecto desaparece al finalizar el cstimulo. Pcro tambicn a este nivel el efcclo simple licne diverso n i a t i ~ . Los colorcs claros atraen el ojo con inlc~lsidad y f u c r ~ a . y es mayor aun en 10s colores claros y cAlidos: el bernicllcin ;~trne j. excita como la llama, que el hombrc sieniprc contcml)l;~ rividamente. El estridcnle amarillo li1ii6n duclc :I I:1 vista mas que el tono alto de una tronipela al oido. El ojo se inquieta, no puede fijar la miradn y busca profunditlad y calma en el azul o el verde. Cuando la scnsibilidad cstli niris desarrollada, este efecto clenicntal trae consigo otro m i s profundo, que provoca una connioc.idn emotional. En tal caso obtenemos el

2) segundo resultado dc la contcmplacidn Jcl color. cs decir, el efecto psicolcigico protiucido por 6stc. Aqui spa-

J', rece la fuerza psicoldgicn del color. que provoc:~ un:t vib1.a- cidn anirpica. La fuerzn t'isic:~ elcnicnl:~l cs la via por la que el color llega al alnia.

Puede discutirse si estc segundo efecio rcalmcnlc cs tli- recto, conlo suponemos mlis arriba. o si qc I J I I J ~ N C ~ por asociacicin. Como el alma gcncralmc~~ic c\t:i c s t r~~c l t :~m~-~~IL '

i unida a1 cucrpo, es posiblc: que una conmocion psiquica provoque otra correspondiente por asociacidn. Por ejem- plo, el color rojo puede provocar una vibracidn animica parecida a la de una llama, ).a que el rojo es el color de la llama. El rojo crilido es excitante, hasta el punto de que puede ser doloroso, quizi por su parecido con la sangre. El color en este caso recuerda otro agente fisico, que inevi- tablemente tiene un efecto penoso sobre el alma.

Si esto fuera asi, podriamos explicar facilmente por me- dio de la asociacion los otros efectos fisicos del color, es decir, 10s efcctos no s610 sobre el sentido de la vista sino tambicn sobre 10s demris sentidos. Podemos suponer que, por ejcmplo, el amarillo claro produce una sensaci6n Acida por asociaci6n con el lim6n.

Sin embargo. este tip0 de explicaciones es casi imposi- ble. Prccisamcnte en lo que sc refiere al sabor del color, conocemos varios ejemplos en 10s que no sirve este tipo de explicacion. Un medico de Dresde relata que uno de sus pacientej, a1 que caracteriza como una persona ade un nivcl intelectual extraordinariamente alton, tenia la sen- sacion dc que una determinada salsa sabia ccazuln, es decir la sentia como el color azul 20. Podriamos dar una explica- ci6n, parecida pero diferente, en el sentido de que precisa- mente en 10s seres muy sensibles 10s caminos que llevan al alma son tan directos y las impresiones sobre Csta tan in- mediatas, que un efecto a travCs del sabor alcanza inme- .

'

diatamente el alma y provoca vibraciones en las vias que unen el alma con otros 6rganos sensoriales (en nuestro caso el ojo). Seria una especie de eco o resonancia como se da en 10s instrumentos de mlisica cuando, sin ser tocados, vi-

20. Dr. med. Freudenberg, Spaltung der Personlichkeit (en ~Uebersinnliche Welt,, 1908, n? 2, pigs. 6445). El autor trata tarn- bien de la .c<audicibn de colorcs~ (pig. 65) indicando que 10s gri- licos cornparativos no constatan ninguna ley general. V6ase L. Sa- bajeneff en cl scrnannrio uMusiko (Moscli, 1911, n.O 9), que anuncia categbricarnentc cl pronto dcscubrimiento de una ley.

bran a1 unison0 con otro instrumento tocado directamente. Seres tan sensibles son como buenos violines, que se han tocado mucho y que vibran a cada contacto del arco en todas sus partes y particulas.

Si aceptamos esta explicaci6n. tenemos que aceptsr tam- biln que la vista no solo esta en relacion con el sabor sino tambien con todos 10s demas sentidos. Y asi ocurre en efccto. Algunos colores parecen Bsperos, erizados, otros tienen algo pulido, aterciopelado, que invita i la caricia (azul ultramarino oscuro, verde oxido de cromo, barniz de granza). Hay colores que parecen blandos (barniz dc gran- za) y otros que parecen tan duros (verde cobalto, oxido verde-azul) que el color reciCn salido del tubo parecc seco.

2 ,< '. , 2 ,- J YF, La expresi6n cccolores fragantes~ es corriente.

I

3 1.2 Finalmente, la calidad acustica de 10s colores es tan concreta, que a nadie se le ocurriria reproducir la impre- si6n que produce el amarillo claro sobre las teclas bajas del piano, o describir el barniz de granza oscuro como una voz de soprano ll.

Esta explication (en el fondo por medio de la asocia- cibn), no bastari, sin embargo, en algunos casos que nos parecen muy importantes. Quien haya oido hablar de la

21. Suhre este terreno se ha trabajado ya mucho, te6rica y prdc- ticamente. Sobre la base de su parecido con la mlisica (vibraciones fisicas del airc y la luz) se quiere crear el contrapunto de la pintura. 'Tambidn se ha logrado en la praxis, gracias a 10s colores, hacer aprender una melodia a nirios poco musicales (por ejemplo, con flo- res). La Sra. Sacharjin-Unkowsky ha trabajado muchos afios sobre este campo y ha creado un metodo propio para wopiar la rnlisica de 10s colores dc la naturaleza, pintar 10s sonidos de la naturaleza, ver 10s sonidos en colores y oir 10s colores musicalmenten. Estos mCtodos se utilizan dcsde hace afios en el colegio de la inventora y han sido reconocidos por el conservatorio dc San Petersburgo. Sktia- bin, por su lado, ha establecido empiricarnente una tabla paralela de 10s tonos musicales y cromdticos muy parecida a la tabla fisica de la Sra. Unkowsky. Skriabin ha empleado su metodo de manera con- vincente en aPrometeo,> (vCase el semanario uMusikn, M o d , 1911, n o 9).

. .. .. . ...4

@ioterapia (sabe que la lur de color puede producir c celos rnrl! cspccialcs cn todo el cucrpo. Se ha intentado aprovecliar cstn fucrza clcl color cn cl tratamiento de di- vcrsas ctifermedadc ncrviosas y se ha notado que la luz roja cstimula el coraz6n mientras que el azul puede pro- ducir una parilisis momentrinea. Si sobre 10s animales, e incluso las plantas, se pueden observar efectos parccidos. . ,

1:i cxplicaci6n por asociacicin se anula. Esto demuestra, en , ' . ' . ~ ) r L. todo caso, que el color tiene una fuerza enorme, pero poco

, 4%: cstudiada, que puede influir sobrc todo el cuerpo humano, como organism0 fisico.

Si no nos parece suficiente como explicaci6n la asocia- cibn, tampoco nos bastari para explicar el efecto del color sobre la psique. En general, el color es un medio para ejer- crr una influencia directa sobre el alma. El color es la tecla. El ojo el macillo. El alma es el piano con muchas cuer- das. El artista es la mano que, por esta o aquella tecla, hace vibrar adecuadamente el alma humana.

Lu arnlonia de 10s colores debe basarse rinicamente en el principio del contacto adecuado con el alma humana.

Llarnaremos a Lsta, base principio de la necesidad in. terior.

El sonido musical tiene acceso direct0 a1 alma. Inme- diatamente encuentra en ella una resonancia porque el homSre 'trlleva la mlisica en si mismos (Goethe).

((Todo el mundo sabe que amarillo, naranja y rojo des- piertan y representan las ideas de alegria y riquezaa (Dc- lacroix) 22. Estas dos citas muebtran el profundo parentesco que existen entre las artes, y especialmente entre la mdsicn y la pintura. Sobre este sorprendente parentesco se basa seguramente la idea de Goethe segcn la cual la pintura tiene que encontrar su trbajo continuos. Esta profCtica frase de Goethe es un presentimiento de la situaci6n en la que se encuentra actualmente la pintura. Desde esta situacibn, la pintura, con ayuda de sus medios, evolucionara hacia el arte en el sentido abstract0 y alcanzari la composicion puramente pict6rica.

Para esta composici6n dispone de dos medios: 1. Color. 2. Forma. La forma puede existir independientemente como repre-

sentacion del objeto (real o no-real) o como delimitaci6n puramente abstracts de un espacio o de una superficie.

El color no. El color no puede extenderse ilimitada- mente. El rojo infinito s610 puede pensarse o verse inte- lectualmente. Cuando oimos la palabra clrojo)), el ctrojoa no tiene limite~ en nuestra imaginacibn. Los limites, si son

22. P. Signac, op. c i f . Viase ta~i lb i t 'n el intcresante articulo dc I;. Schclller, aNotizen iiber die Farbe), (Dclcorarive Kr~ns t , leb. 1901).

necesarios, hay que imaginarlos casi a la fuerza. El rojo que no se ve materialmente, sino que se imagina de ma- nera abstracta, provoca una cierta idea. preci~a e impre- I

cisa a la vez, que posee un tono puramente interior y fisi- co U. El rojo que resuena en la palabra, no tiene una mati- zaci6n fina del tono rojo. Por eso dig0 que este ver espi- ritual es imprecise. Pero, al mismo tiempo, es preciso, ya que el sonido interno est6 desnudo. sin tendencias casua- les hacia el calor, el frio, etc., que llevan a1 detalle. El so- nido interno se parece a1 sonido de una trompeta o de un instrumento imaginado con la palabra cctrompetan, etc., en ausencia de 10s detaues.

El sonido se imagina, sin las diferencias que en C I se producen, cuando suena a1 aire libre, en un espacio cerra- do, solo o con otros instrumentos, cuando lo produce un postill6n, un cazador, un soldado o un virtuoso.

Cuando este rojo ha de ser reproducido en forma mate- rial (como en la pintura), tiene que 1 . O poseer un tono de- terminado, elegido entre la serie infinita de 10s diversos rojos, es decir ha de ser caracterizado subjetivamentc; 2." tiene que ser limitado en la superficie, separarse de otros colores, que se hallan necesariamente en su compa- fiia, que son inevitables y modifican (por delimitaci6n y proximidad) la caracteristica subjetiva (que obtiene una en- voltura objetiva): aqui entra en juego la consonancia ob- jetiva.

La reIacidn inevitabIe entre color y forma nos Ileva a observur 10s efectos que tiene la formu sobre el color. Ida forma misma, aun cuando es completamente abstracta y se parece a una forma geomttrica, posee su sonido inter- no, es un ente espiritual con propiedades idtnticas a esa forma. Un trirlngulo (sin especificar si es agudo, llano o is6sceles) es uno de esos entes con su propio perfume espi-

23. Resultado parecido al obtenido cn el ejemplo siguiente con ccdrbol),, pero crl el que ocupa un lugnr m:lyor el clerncnto material de la idea.

ritual. En relacidn con otras formas, este perfume se dife- rencia, adquiere matices consonantes, pero, en el fondo. permanece invariable, como el olor de la rosa que nunca podri confundirse con el de la violeta.

La mismo sucede con el circulo, el cuadrado y todas las demas formas 24. Es decir, se produce lo mismo que en el caso del rojo: substancia subjetiva en envoltura objetiva.

Aqui se hace patente con toda claridad la relaci6n entre forma y color.

Un trihngulo pintado de amarillo, un circulo de azul, un cuadrado de verde, otro trihngulo de verde, un circu- lo de amarillo, un cuadrado de azul, etc., todos son entes totalmente diferentes y que actuan de manera completa- mente diferente.

Determinados colores son realzados por determinadas Eormas y mitigados por otras. En todo caso, 10s colores agudos Lienen mayor resonancia cualitativa en formas agu- das (por cjemplo, el amarillo en un triiingulo). En 10s CO-

lores que tienden a la profundidad, se acentda el efeclo por formas redondas (por ejempio, el azul en un circulo). Est i claro que la disonancia entre forma y color no es necesariamente cidisarm6nican sino que, por el contrario, es una nueva posibilidad y , por eso, arm6nica.

El n6mero de colores y formas es infinilo, y asi tam- bicn son infinitas las combinaciones y a1 lnismo tiempo 10s efectos. El material es inagotable.

I,a Eorma, en un sentido estricto, no es m8s que la deli- mitaci6n de una superficie por olra. Esta es su caracteriza- ci6n externa. Pero como todo lo exLenlo encierra necesaria- mente un elemento interno (quc se manifiesta de manera m6s o menos Clara), tor10 lorrnn time un contenido inter-

24. (;ran impotranci;~ tienc ti1mhi6n la ctirecci6n en la clue se rnuevr, pol cjctnplo, cl trihnp.1110, es tlccir, el movimiento. Estc es tlccisivo erl la pintura.

r?oZ5. La forrna es pues la expresiiri del corltenido irlterrlo. Esta es su caracterizacion interna. Recordemos el ejemplo del piano, que expusimos anteriormente y sustituyamos ctformas por cccolors: el artista es la mano que a traves dc esta o aquella tecla (=forma) hace vibrar adecuadamente el alma humana. La ar~nonia forr?lal debe basurse unica- rnente en el principio de contacto adeclrado con el alrnu hurnana. Antes definimos este principio corno principio de la necesidad interior.

Los dos agentes citados de la forma, constituyen a1 mismo tiempo sus dos metas. La delirnitacibn externa es, por lo tanto, exhaustivamente adecuada cuando descubre el contenido interno de la forma de la manera mas expre- siva 26. El exterior de la forma, es decir la delirnitacibn, que en este caso sirve de medio a la forma, puede ser muy diverso.

Pero a pesar de toda la diversidad que ofrece la forma, nunca superara dos limites externos, es decir:

1." La forma, corno delimitacibn, tiene por objetivo recortar sobre un plano, por medio de esa delimitacibn, un objeto material y asi dibujar este objeto sobre el plano o

2.0 La forrna perrnanece abstracta, es decir, no definc un objeto real sino que es una entidad totalmente abstracta. Estos seres puramente abstractos, que corno tales poseen su vida, su influencia y su fuerza, son el cuadro, el circu- lo, el triingulo, el rombo, el trapecio y otras innumera-

25. Cuando una forma rcsulta indiferentc y no {(dice nada,, no hay que tomarlo a1 pie de la letra. No existc ninguna forma ni nada en este mundo que ctno diga nada,. Sus pnlabras no Ilegan a menudo a nuestra alma, sobre todo cuando lo dicho es en si indi- ferente, o con mayor exactitud, cuando surge en un Illgar inade- cuado.

26. El tfrmino ctcxpresivo)> ha de ser bien comprendido: la forma cs a veces ctcxpresivau cuando esti rnitigncla. A veces la form:~ expresn lo neccsario dc I;I Inanera mis exprcsivn cuando no va hasta el lilnitc sin(] quc sc cll~ed;~ cri cshoxo c intl ic;~ mergmente 1:i dircc- c i l n hada la expl.csi6n ex(c.l.n:t.

bles formas, que se hacen cada vez mls complicadas y no tienen denominaci6n matemfitica. Todas ellas tienen carta de ciudadania en el reino abstracto.

Entre estos do3 extrernos se halla el nljmero infinito de 1 las forrnas, en las que existen ambos elernentos y en las que predominan unas veces la abstracta, otras la material. -

Estas formas son actualmente el tesoro del que el ar- tista toma 10s elementos para sus creaciones.

j' ! A1 artista no le bastan hoy las formas puramente abs-

tractas, que resultan demasiado imprecisas. Limitarse a un

i material exclusivamente impreciso, significa renunciar a otras posibilidades, excluir lo puramente humano y empo-

I brecer sus medios de expresi6n. I Por otro lado, en el arte no existe la forma totalmente

material. No es posible reproducir exactamente una forma material: quiera que no, el artista depende de sus ojos, de su mano, que en este caso son mas artisticas que su alma, que no perslguen mis que unos objetivos fotogrificos. E l artista consciente, sin embargo, que no se contenta con re- gistrar el objeto material, intenta darle una expresidn, lo que antiguamente se llamaba idealizar, mfis tarde estilizar y mafiana se llamard de cualquier otra manera 27.

La imposibilidad y la inutilidad (en el arte) de copiar el objeto sin finalidad concreta y el afdn de arrancar a1 objeto la expresibn, constituyen 10s puntos de partida desde

27. La esencia de la <(idealizacibn, consistia en embellecer la forma orglnica, idealizarla; con facilidad surgia el esquema y se apa- gaba el sonido interno de lo personal. La aestilizaci6n~, que brotaba miis bien del fond0 impresionista, pretendia no el embellecimiento de la forma orginica sin0 su fuerte caracterizaci6n por exclusi6n de 10s detdes . Por eso el sonido que se producia tenia un cariicter totalmente personal pero con un exterior fundamentalmente expresi- vo. El tratamiento y la transformaci6n futuros de la forma orgiinica se proponen desnudar el sonido interno. La forma orglnica no sirve de objeto directo, sin0 que s610 es un elemento del lenguaje divino que utiliza el medio humano ya que se dirige a 10s hombres a tra- vis de 10s hombres.

28. La composici6n grande puede estar formada por composi- ciones nlenores, completa:; en si misrnas, opuestas incluso esterior- rnente, per0 que sirven (en este caso por oposicibn) a la cornpo- sicibn grnnde. Las composiciones menorcs constan de formas diver- sas de cromatislno interior vario.

29. Un buen ejernplo nos lo dan las h l~c j r r rs baGiitzdose de C6- zanne: composici6n triangular. ( iEl tridngulo rnistico!) La construe- ci6n en forrna geome'trica es un viejo principio, abandonado 6ltima- rnente porque degeneraba en f6rrnulas academicas rigidas, sin sentido y sin alrna. A1 utilizarlo, Ckzanne le dio nueva vida, acentuando el elernento purarnente pict6rico y composicional. En este caso desta- cado, el tridngulo no es un elemento de apoyo para la armonizaci6n del grupo sino el objetivo artistic0 expreso. La forma geon~ktrica es a1 rnisrno tiernpo rnedio para alcanzar-la composici6n pict6rica: el acento descansa sobre el objetivo purarnente abstracto, aetuando tarn- bikn con fuerza el elernento abstracto. Por eso Cizilnne vnria con

10s que el artista avanza hacia objetivos puranlcnlc a r ~ k - ticos (es decir pictdricos), alejandose del matiz ccliterario)) del objeto. Este camino le conduce a ia composici6n.

La composici6n puramente pict6rica se plantea, con respecto a la forma, dos problemas:

1." La composici6n de todo el cuadro. 2." La creacion de las diversas formas, que se intcric-

lacionan en diferentes combinaciones y se subordinan a 1a

Paulatinamente, el elemento abstracto, que atin ayer se escondia timidamente y era apenas visible tras afanes pura- mente materialistas, pasa en el arte a un primer plano. El desarrollo, y finalmente el predominio del elemento abs- tracto, es natural. Porque cuanto mas se hace retroceder la forma organics, tanto mas pasa a primer plano y gana en resonancia la forma abstracta.

Pero como ya dijimos, el elemento orginico perma- nente posee un sonido interno propio que puede ser idkn- tico a1 sonido interno del segundo elemento (el abstracto) dentro de la misma forrna (cornbinaci6n simple de 10s dos elernentos), o puede tener una naturaleza diferente (cornbi- naci6n compleja y quiz6 necesariamente desarm6nica). En cualquier caso, el elemento organic0 se hace oir dentro de la forma escogida, aunque haya sido relegado por completo a1 fondo. Por eso, la elecci6n del objeto real es impor- tante. En el doble sonido (acorde espiritual) de 10s dos elementos constitutivos de la forma, el organic0 puede apo- yar a1 abstract0 (por con-o-di-sonancia), o, por el contra- rio, puede obstaculizarle. El objeto puede formar un soni- do meramente casual, que sustituido por otro no produce un cambio esencial del sonido basico.

Una serie de figuras humanas, por ejemplo, forman una cornposici6n rornboide. La analizamos intuitivarnente y nos preguntamos: json absolutamente necesarias para la com- posici6n las figuras hurnanas o podrian sustituirse por otras formas organicas de mod0 que el sonido basic0 interior de la composici6n no se alterara?

Si la respuesta es afirmativa, nos hallamos ante un caso en el que el sonido del objeto no apoya a1 sonido del ele- rnento abstracto sino que le perjudica: el sonido indife- rente del objeto apaga el sonido del elemento abstracto.

cornposici6n total De este modo, en un cuadro divei-os objetos (reales o abstractos) son subordinados a una forma grande y rnodificados de tal manera que encajen en ella y la creen. En este caso, cada forma individual ccxhervn poca personalidad, ya que sirve primordialmente a 12 cred- ci6n de la gran forrna composicional y ha de ser consi-

toda r d n las proporciones hurnanas: no d l o la figura total tiende a1 vertice del trilngulo, sino que las partes de 10s cuerpos tienden

1

hacia arriba, como impulsadas por un huracin interior, y se hacen

derada principalmente corno elemento de esta forma. La forma individual esta construida asi y no de olra manera, 1 no porque lo exija su propio sonido interior, independientc de la composici6n grande, sino porqre esta liamada a ser- vir de material de construcci6n de esa composici6n.

La soluci6n del primer problema, la composici6n de todo el cuadro, constituye en este caso el objetivo prin- cipal 29.

cada vez mis ligeras y alargadas.

Y, en cfecto, Cse es el resultado no s610 16gico sino tam- bikn m'stico. En este caso habria que encontrar un objeto mds acorde con el sonido interior abstracto (acorde como consonancia o disonancia) o simplemente dejar que la for- ma fuera totalmente abstracta. Recordaremos de nuevo el ejemplo del piano. En lugar de 10s tCrminos cccolorn y aforman pondremos el tCrmino uobjeton. Todo objeto sin distinci6n, ya sea creado por la anaturalezan o por la mano del hombre, cs un ente con vida propia, de la que brotan inevitablemente efectos. El ser humano estd constante- mente expuesto a estas ccirradiaciones psico16gicasn, cuyos efectos permanecen en el usubconscienten o pasan a la conciencia. El hombre puede librarse de ellos cerrdndole su a h a . La ccnaturaleza,, es decir, la circunstancia exte- rior siempre cambiante del hombre, hace vibrar constante- mente las cuerdas del piano (alma) por medio de las te- clas (objetos). Estos efectos, que a veces nos parecen ca6ti- cos, constan de tres elementos: el efecto cromdtico del ob- jeto, el efecto de su forma y el efecto del objeto mismo, independiente de la forma y el color. Ahora pongamos en lugar de la naturaleza a1 artista, que manda sobre estos tres elementos, y llegaremos a la conclusidn de que tam- biCn en este caso es determinante el factor de adecuacidn. La eleccidn del objeto (=elemento con-sonante en la ar- monia de las formas), por lo tanto, debe basarse rinicanzente en el principio del contact0 adecuado con el alma humana. Entonces la elecci6n del objeto tambikn nace del principio de la tlecesidad interior.

Cuanto m8s descubierto estC el elemento abstracto ;e la forma, mbs primitivo y puro sonara. Asi, en una compo- sici6n en la que el elemento fisico es mis o menos pres- cindible, puede omitirse Cste mis o menos y sustituirse por formas puramente abstractas o formas fisicas totalmente traducidas a lo abstracto. La intuicidn debe ser el unico juez, guia y armonizador de toda traducci6n o integraci6n de la forma puramente abstracta. Mientras mds utiliza el

artista las formas casi-abstractas o abstractas, m8s se fa- miliariza con ellas y mis se adentra en su terreno. Lo mismo le sucede, guiado por el artista, a1 espectador, quien va reuniendo conocimientos del lenguaje abstracto y acaba por dominarlo.

Surge la pregunta: jno seria mejor renunciar por com- pleto a lo figurativo, desparramarlo a todos 10s vientos y desnudar por cornpleto lo puramente abstracto?

Esta es la cuesti6n que se impone naturalmente y que, a1 exDoner la consonancia de 10s dos elementos (el figura-

i tivo y el abstracto), nos conduce a la respuesta. Asi como 1 cada palabra pronunciada (drbol, cielo, hombre) provoca

una vibraci6n interior, todo objeto representado en imagen provoca una vibraci6n interior. Renunciar a esta posibili- dad de provocar vibraciones significaria reducir el arsenal de 10s propios medios de expresi6n. A1 menos Csta es hoy la situaci6n. Pero ademis de esta respuesta actual, la cues- ti6n que hemos planteado m6s arriba tiene otra: la que el arte siempre da a todas las cuestiones que impliquen un cdeberr. El arte, eternamente libre, no conoce la ccobli- - -&L

gacidnn. El arte huyeldnte ella como el dia de la noche. Por 15 que se refiere a1 segundo problema, la creaci6n de las diversas forrnas destinadas a la construcci6n de la compo- sici6n total, afiadiremos que una forma determinada, bajo condiciones idknticas, suena siempre de la misma manera. Sucede, sin embargo, que las condiciones son siempre dife- rentes, de lo cual se deducen dos conclusiones:

I . " El sonido ideal se modifica por asociacidn con otras formas.

2.' El sonido ideal 5e modif~ca, i~~cluso mantenikndose las mlsmas condlcionev (en la medida en que cgta fijacion es posible), cuando la forma en cucqti6n sufre un cambio de direcc16n "I.

30. Lo que llamamos movimicnto; por ejemplo, u n t r i i n : ! ~ ~ l ~ , dirigido siinplemcntc hncia arriba, suena miis tmnquilo, inmci\,il y estnl>lc que cl lnismo tri;in!:~llo inclinnrlo sobrc la superficic.

De estas concfusiones se deriva otra: no hay nada abso- luto. La composici6n formal, basada en esta relatividad, depende: 1." de la modificaci6n del orden de las formas; y 2." de la modificaci6n de cada forma por si misma. Cada forma es sensible como una nubecilla de humo: el mas minimo e imperceptible carnbio en cualquiera de sus par- tes la modifica esencialmente. Hasta tal punto que quiz6 sea mas facil lograr el mismo sonido a traves de diferentes formas que expresarlo repitiendo la misma forma: la re- petition exacta no es posible. Mientras s610 captemos la totalidad de la composicion, la cuesti6n tiene una impor- tancia mas bien te6rica. Pero cuando la gente adquiera por el uso de las formas casi-abstractas y abstractas (que no contengan una interpretation de lo figurative), una sensi- bilidad mas fina y mas profunda, la cuestidn tendra cada vez mas importancia prictica. Por un lado aumentarin las dificultades del arte, per0 a1 mismo tiempo aumentari ---cuantitativa y cualitativamente- la riqueza de formas en 10s medios de expresion. La cuestion de la ccreproduc- ci6n figurativau desaparecera por si misma y sera susti- tuida por otra mucho mas artistica: ihasta qu t punto el sonido interno de determinada forma esta velado o descu- bierto? Este carnbio de punto de vista conduciri a su vez a un enriquecimiento adn mayor de 10s medios de expre- si6n. ya que lo misterioso constituye un poder enorme en el arte. La combination de lo velado y lo descubierto sera una nueva posibilidad de l e i t -n~ot iv en una composici6n de formas.

Sin esta evolucion, la composici6n de formas seria im- posible. Todo el quc no capta el sonido interno de In forma (de la fisica y especialmente de la abstracta). con- siderara siempre arbitrario tal tip0 de composici6n. Pre- cisamente, el movimiento aparentemrnte arbitrario de las formas sobre la superficie del cuadro, puede parecer un jucgo gratuito con las formas. Tambiin aqui rige el cri- tsrio y el principio que en todos 10s lcrsenos es lo dnico

artistic0 y lo finico esencial: ( 7 1 pt.ir~c.ipio clc In rrccc~sid~~tl interior.

Por ejemplo, cuando por rarones artisticas adeforma- moss un rostro o diferentes partes del cuerpo, chocamos no s610 con la cuesti6n puramcnte pict6rica sino tambiin con la anat6mica, que obstaculiza la intenci6n pictoricn y le impone consideraciones de scgundo orden. En nuestro caso, por el contrario, todo lo secundario desnparcce auto- maticamente y queda s610 lo esencial: el objctivo arlistico.

Precisamente, esta posibilidad dc deformar las formas, en apariencia arbitraria, pero en rcalidad rigurosamcntc de- terminable, es una fuente dc infinitas creaciones puramentc artisticas.

La elasticidad dc las diversas formas. su transforrnacicin interna-orgGnica. su direcci6n dcntro del cuadro (movimien- to), el predominio del elemento corp6rco o dcl elcmento abstract0 en cada forma. por un lado, y. por el otro, la ... ;" ordenaci6n de las formas que constituycn Ins formas gran- . ,:. \, t,.

des de 10s diversos grupos form:~les; la combinacicin de .*. 6 ,$

las formas con 10s grupov formales. que crean la forma l,...

grande de todo el cuadro; despucs 10s principios de con- sonancia o disonancia dc todos 10s elcmentos enumerados_,,- es decir. el encuentro de formas. la contenci6n de una for- j ma por otra, el empuje. la fuerza dc arrastre y dc disrup- ci6n de cada forma, el tratamicnto idcntico de grupos de formasJ4a combinaci6n de eleme~ltos vclados con elenlcn- tos expuestos, la combinaci6n de lo ritmico y dc lo arritmi- co cn el mismo plano. la combinaci611 clc las Cornias abs- tractas como formas puramente georn6tric;ls (sencillas, com- plejas) y como formas geometricamcn~e intleterminadas, la combinaci6n cle 10s limiles entrc las formas (mis o menos marcadas), ctc.: Lodos estos clementos crcan la posihilitla(l de un cccontrapunto~ puramentc grifico y conducc~l n 61. Este es el contrapunto del arte blanco-negro. mien~ras quc- de excluido el color.

El color quc por si mismo cs un material de contra-

punto, y que encierra infinitas po5ibilidadcs. creari, en unidn del dibujo, el gran conlrapunto pictkico, con el quc tambiCn la pintura llegara a la composici6n y, como Arte verdaderamente puro, se pondri a1 servicio de lo divino. A esas alturas vertiginosas l a conduce siempre cl mismo guia infalible: el principio de la 11c(.esid~1~1 ititerior.

La necesidad interior nace de trestausas misticas y esta . ~ - * -

constituido por tres necesidades rnisticas : 1.0 Todo artista, como creador, ha de expresar lo que

le es propio (elemento de la personalidad). 2.0 Todo artista, como hijo de su Cpoca, ha de expre-

sar lo que le es propio a esa Cpoca (elemento del estilo, como valor interno, constituido por el lenguaje de la Cpoca mis el lenguaje de la nacibn, mientras Csta exista como tal).

3.0 Todo artista, como servidor del arte ha de expre- sar lo que le es propio a1 arte en general (elemento de lo pura y eternamente artistico que pervive en todos 10s hom- bres, pueblos y Cpocas, se manifiesia en las obras de arte de cada artista, de cada naci6n y de cada Cpoca y que, como elernento principal del arte, no conoce ni el espacio ni el tiempo).

Basta con pcnetrar en lo< dos primer05 elementos con -2 -- . +__

10s ojos espirituaks, para que se nos haga patente el tercer - --" Xemento. Entonces comprcndemo.s que una colurnna cctos- /. . -

camenter labrada de un iernplo indio, estri animada por el mismo espiritu que cualquier obra viva ccmodernar.

Se ha hablado, y se sigue hablando mucho, del factor personalidad en el arte, y de vez en cuando y con mayor frecuencia cada dia se habla del estilo futuro. Aunque es- tas cuestiones son muy importanics, vistas desde la pers- pectiva de 10s siglos y de 10s milenios pierden urgencia e importancia.

S610 el tercer elemcnto de lo pura y eternamente artis- , t i c ~ tiene vida eterna. No pierde sino gana fuerza con el

tiempo. Una escultura egipcia seguramente hoy nos con- T i E v e mas a nosotros que a sus contemporaneos: las ca-

racteristicas vivas de la Cpoca y de la personalidad, al mismo fiempo que mitigaban su fucr~a la unian con lazos muy fuertes a 10s espectadores de su tiempo. Por otro lado, cuanto m8s fuerte sea la participaci6n de 10s dos primeros elementos en una obra de arte ((actual)), tanto mhs fiicil sera el acceso a1 alma de sus coetineos, y, cuanto mayor sea la participaci6n del tercer elemento en la obra ((actual)), tanto m9s se debilitaran 10s otros dos y sera dificil su acceso a1 alma de 10s coetineos. Por eso a veces tienen que pasar siglos hasta que el sonido del tercer elemento llega a1 alma de 10s hombres. - El predominio del tercer elemento en una obra de arte es pues un signo de su grandeza y de la grandeza del ar- tista.

Las tres necesidades misticas enumeradas son 10s tres elementos necesarios de la obra de arte, y estin fuerte- mente trabados; es decir, que se interpenetran, expresando en cualquier Cpoca la unidad de la obra. No obstante, 10s dos primeros elementos encierran 10s factores de tiempo y espacio, que en el elemento de lo pura y eternamente artistico, situado fuera del tiempo y el espacio, forman un caparaz6n impenetrable. El desarrollo artistico consiste en el proceso de diferenciaci6n que destaca lo pura y eterna- mente artistico del elemento personalidad y del elemcnto estilo de Cpoca. Por lo tanto, estos dos elementos no s610 son fuerzas concomitantes sino tambiCn freno.

El estilo personal y temporal crea en cada Cpoca muchas formas concretas que, a pesar de las grandes di- ferencias aparentes, estan emparentadas de una manera tan orginica que pueden ser consideradas como una sola forma: su sonido interior no es mas que un sonido ge- neral.

Los elementos personal y temporal son de naturaleza subjetiva. Toda la tpoca quiere reflejarse, expresar s ~ i villa

artisticamente. E l artista a su vez quiere expresarse y elige ~610 las formas que le son espiritualmente afines.

Poco a poco se va -formando el estilo de la kpoca, es decir una determinada forma exterior y subjetiva. Lo pura y eternamente artistico, por el contrario, es el elemento objetivo que se hace comprensible con ayuda del elemento subjetivo.

La ineludible voluntad de expresion de lo objetivo es la fuerza que aqui llamamos necesidad interior y que hoy pide una forma general y mafiana otra. Esta voluntad dc expresion es la incansable y constante palanca, el rcsorte que impulsa constantemente hacia adelante. El espiritu avanza y por eso las leyes internas de la armonia vigentes hoy, mafiana seran leyes externas que solo perduran en virtud de la necesidad que se ha hecho externa. Esta claro que la fuerza espiritual interna del arte utiliza la forma actual so10 como peldafio para llegar a otros.

En pocas palabras: el efecto de la necesidad interior y , en consecuencia, la evoluci6n del arte, son una expresi611 progresiva de lo eterno-objetivo en lo temporal-subjetivo.

Por ejemplo, la forma que se reconoce hoy es una con- quista de la necesidad interior de ayer, que se ha eslacio- nado en una cierta etapa de la liberation, de la libertad. Esta libertad de hoy se consiguio a travCs de la lucha y, como siempre, a muchos les parece ala ultima pa la bra^^. Uno de 10s postulados de esta libertad limitada es que el artista puede utilizar cualquier forma para expresarse, siem- pre que permanezca sobre el terreno de las formas toma- das de la naturaleza. Pero este postulado es, como todos 10s anteriores, s610 temporal: es la expresion exterior ac- tual, es decir, la necesidad exterior actual. Desde el punlo de vista de la necesidad interior, no debe hacerse esta limitaci6n y el artista puede situarse sobre la base interior actual, desprovista de la limitation exterior actual y que podriamos formular asi: el artistu puede rrtilizm cucrlcjlrier forma para expresarse.

Asi vemos por fin (y esto tiene una importancia enor- me para todas las tpocas y especialmente para la nuestra) que lo personal, el estilo (y tambitn accesoriamente lo na- cional) no se consiguen intencionadamente, ni tienen tam- poco la importancia que hoy se les atribuye. Y se ve que la afinidad general de las obras, que no se debilita con 10s siglos, sin0 que se potencia mas y mas, no radica en el exterior, en lo externo, sino en la raiz de las raices, en el contenido mistico del arte.

La sumisi6n a la ccescuelan, la busqueda de la alinea generalu, la exigencia en una obra de ccprincipios)) y de medios de expresion propios de la tpoca, conducen por falsos derroteros y, necesariamente, a la confusion, la os- curitlad y el enmudecimiento.

El artista debe ser ciego a las formas ccreconocidas~ o ((no reconocidasu, sordo a las ensefianzas y 10s deseos de su tiempo.

Sus ojos abiertos deben mirar hacia su vida interior y su oido prestar siempre atencidn a la necesidad interior. Entonces sabra utilizar con la misma facilidad 10s medios permitidos y 10s prohibidos.

Esle es el dnico camino para expresar la necesidad mis- tica. Todos 10s medios son sagrados, si son interiormente necesarios. Todos 10s medios son sacrileges si no brotan de la fuente dc la necesidad interior.

Por otro lado, aunque hoy se teorice hasta el infinito sobre este tema, la teoria es prematura en el detalle. En el arte la lcoria nunca va por delante y arrastra tras si a la praxis, sill0 que sucede lo contrario. En el arte todo es cuesticin dc intuition, especialmente en 10s comienzos. LO artisticamenLe verdadero s6lo se alcanza por la intuicibn, cspecialmcntc a1 iniciarse un can~ino. Aun cuando la cons- trucui6.1 gcneral puede lograrse por via de la teoria pura, cl c lc~~lc~i to qLle constit~ye In vcrdadera esencia de la crea- ciGn ~i:i~:c.;! sc L:Q;L n i sc encucntra a travks de la teoria; cs la. intuicibn quicn da vida a la creaci6n. El arte actua SO-

Vcmos pues que en el fondo de cada pequeiio proble- ma, y en el fondo del mayor problema de la pintura, se ~ halls siempre el factor interior. El camino sobre el que nos movemos actualmente, y que constituye la mayor felicidad de nuestra Cpoca, es el camino sobre el que nos despojare- mos de lo externo ", para oponerle su contrario: la nece-

bre la sensibilidad y, por lo tanto. s610 puede actuar a travCs de la sensibilidad. El chlculo matemhtico y la es- peculaci6n deductiva, aunque se basen en medidas seguras y pesos exactos, nunca producirh resultados artisticos. No se pueden formular matembicamente esas medidas, ni se encuentran esos pesos 31.

Las medidas y las balanzas no estin fuera sino dentro del artista y constituyen lo que podriamos llamar su sen- tido del limite. su tacto artistic0 -4ualidades con las que

31. El gran y polifac4ticn maestro Lcoriardo da Vinci invent6 un sistetnn, o escala de cuchnritas, con Ins que rnedir difercntes co- lares. Asi queria lograr una armoniznci6n mechica. Uno de sus aluninos intent6 utilizar este rccurso y, drscsperndo por la falta de Cxito, prcgunt6 a un cornpaiiero c6n1o utilizaba el maestro las cu- charitas, aEl maestro nunca Ins emplcau, fue In rcspuesta (Mutsch- kowski: Leonardo da Vinci, trnducci6n ~lcmann de A . Elinsberg, Edi- ciones R. Piper 8: Co., Munich).

32. El concepto de lo acstcrnor IIO lia clc i c r corifundido con cl de atn:~tcc.i:i>b. Utilizo cl pl.inicro corno s t ~ s r i ~ t ~ ~ o dc aneiriidarlcs cxtcr i~tcs~>, que no trasp.l>:l 11uric.1 Ins liriiites clc 1.1 ~~l)cllczn,r rcco- ~icicicl;~ y pc1r lo tnnto I I I C ~ : I I I I C . I ~ I C r~~.ccIicionnl La oncccsidad inte-

, sidad interior. El espiritu, como el cuerpo, se fortalece y desarrolla con el ejercicio. El cuerpo abandonado se debi- lita y acaba impotente, lo mismo le sucede a1 espiritu. La intuici6n con la que nace el artista es el talent0 evangklico que no debe enterrar. El artista que no utiliza sus dotes es un esclavo perezoso.

Por lo tanto es necesario, y en ninglin caso nocivo, que el artista conozca el punto de partida de estos ejercicios.

&te consiste en la ponderacidn del valor interior del material sobre la balanza objetiva; es decir, el anilisis -en nuestro caso- del color, quc tiene que actuar sobre todas las personas.

No es necesario sumergirse en profundas y matizadas complejidades del color, sino simplemente en dar una de- finici6n elemental de 10s colores simples.

Primeramente tomamos 10s colores aislados y 10s deja- mos actuar sobre nosotros, utilizando un esquema muy simple y planteando la cuesti6n de la forma m6s sencilla posiblc.

Las dos grandes secciones que llaman inmcdiatamente la atenci6n son:

I." Calor y frio del color. 2." Claridad y oscuridad del color. De este mod0 cada color pose cuatro tonos clave: I. ca-

liente y 1) claro o 2) oscuro ; 11. frio y 1 ) claro o 2) oscuro. El calor o el frio de un color est6 determinado 4 x 1

lineas generales- por su tendencia hacia el amarillo o el aeul. Esta distinci6n se produce sobre un mismo plano.

el artista nace y que se potencian hasta la revelaci6n ge- nial gracias a1 entusiasmo. En este sentido hay que enten- der tambiin la posibilidad del ubajo continuom en la pin- tura, ya presagiado por Goethe. De momento s610 intuimos

I una gramitica pict6rica de este tipo; cuando se realice se basarh no tanto en las leyes fisicas (como se ha intentado y se vuelve a intentar: ucubismo~) sin0 en las /eyes de In ~lecesitlnd interior, que podemos calificar de ccanfmicas~.

riorw no conoce estos limites y a veces crea cosas que habitualmente se definen como ctfeas,. uFeon es un concepto de la costumbre, que perdura como resultado externo de una necesidad interior vigente en, un tiempo y ya reali~ada,~*'En ese tiempo pasado se consider6 feo todo lo que no tuviera conexi6n con la necesidacj interior. Pot el contrario, lo que tuviera conexi6n con eUa fue ddinido como bello. Y con r adn , pues todo lo que la necesidad interior crea es bello, y tarde o ternprano s a d reconocido como tal.

manleniendo el color su lono bisico, aunquc con un malo: o menor acento inmater~al o material. Se trata de un mo- vimiento horizontal, en d~recclon hacia el espectador cuan- do el color es callate, en direcci6n opuesta cuando es frio.

Los coIo?~s que provocan el movimiento horizontal de otro color, son determinados a su vez por ese mismo mo- vimlento, a1 mismo t~empo poseen otro movimiento que lo\ drferencia decisivamente en el efecto interior: de este mod0 consl~tuyen la prrtncr grrlll crl~trllolrricr de!itro del valor in- terior. La tendencia de un color a1 frio o a1 calor tiene unn itnportancia interior enorme. .

La segurzda grau antirlonlia se basa en la diferencia en- tre blanco y negro, es decir 10s colores que producen la otra pareja de tonos clave: la tendencla del color a la cla- ridad o a la oscuridad.

TambiCn aqui se produce el movimiento de acercamien- to o alejamiento respecto del espectador, pcro no cn forma dlnamica sino en forma esthtica (vCase el grafico I).

El segundo movimiento del amarillo y del azul, que contrlbuye a la primera gran antinomia, es excintrico y concdntrico 33. Si describimos dos circulos del mismo tarna- fio y rellenamos uno de amarillo y el otro de azul, no- taremos pronto que el amarillo irradia fuerza, adquiere movimiento desdc su centro y se aproxima casi perceptlble- mente a1 espectador. El azul, por el contrario, desarrolla un movimiento concdntrico (como un caracol que se es- conde en su concha) que se aleja del espectador. El pri- mer circulo incide sobre cl ojo, el segundo lo absorbe.

El efecto dcscrito se intensifica a1 aiiadir la dlfercncia de claro y oscuro: el efecto del amarlllo aumenta a1 acla- rarlo (cs dccir cuando se le aiiade blanco) y el efecto del azul se potencia a1 oscurecerlo (mezcla con negro). Esto tiene aGn mayor importancia si notarno5 que el amarillo

Oscriro &2.% nntinonlin ncgro

2 rrro~~i~~ric~~rtos:

I ." movimicnlo d c rcsislcncin

rcsisle11ci;i c l c r n ; ~ falla total dc &istc!icin

y n pcsnr dc cllo y ninguna posibilidad

posibilid,~d (n;~c.imicnlo) blanco ncgro (muertc)

2." c u c ~ n t r i c o y conc6ntrico

como anlarlllo y azul, pcro c11 forma rigida

33. ToJa, cstas :~firmacioncs son resu~tados de un sc,n~irnicnto ernplrico-animico y n o sc basan en ninguna cicncia positiva.

ferente como el cielo alto v claro. Cuanto rnis claro tanto rnis insonoro, hasta convertirse en cluietud silenciosa. blan- ca. Representado musicalmente, el azul claro corresponde- ria a una flauta, el oscuro a un violoncello y el rnis oscuro a lo? maravillosos tonos del contrabajo; el sonido del azul

hasta agotarse. Tambitn se parece a1 derroche salvaje de las ultimas fuerzas estivales, en la hojarasca otoiial, a la que falta el tranquilizador azul perdido en el cielo. Apare- cen colores de una fuerza desenfrenada, desprovisla de toda capacidad profundizadora. Esta se halla por el con- trario en el azul, teoricamente en sus movimientos fisicos, 1." alejandose del espectador y 2." concentrandose en si mismo, y tambitn en su actuaci6n directa sobre el alma (en cualquier forma geomttrica). La tendencia del azul ha- cia la profundidad es tan grande que precisamente en los tonos profundos adquiere mayor intensidad y fuerza inte- rior Cuanto mas profundo es el azul, mas poderosa es su atraccion sobre el hombre, la llamada infinita que des- pierta en t l su deseo de pureza e inmaterialidad. El azul es el color del cielo, asi es como nos lo imaginamos cuan- do oimos la palabra cccielon.

El azul es el color tipicamente celeste lh que desarrolla profundamente el elemento de quietud 3'. A1 sumergirse en el negro toma un matiz de tristeza inhumana3$ se hunde en la gravedad, que no tiene ni puede tener fin. A1 pasar a la claridad, poco adecuada para el, el azul se hace indi-

36. cc ... les nynzbes ... sotrt dorks pour l'empereur rt les prophi.- trs (es decir para hombres) et bleu de ciel pour les persotrtragt,s symbolrques (es d c c ~ r pelrd entes cspirituales))>. (Kondakoff, N : fir,- loire de l'art byzantrtr cot~sid. princip. duns les minialure, Paris, 1886-1891. vol. 11. pin. 38. 2).

. A - , ,

37. No como el verde, que como veremos m9s adelante es tran- quilidad terrena y satisfecha, sino profundidad solemnc, supraterrena, y esto en el sentido literal: en el cambio hacia la supra~errcnalidad sc halla la <<terrenalidads inevitable. Hay que vivir todos 10s sufri- mientos, las prcguntas y las contradicciones terrenas: ninguno ha podido evitarlas. Tambitn aqui hay ncccsidad interior bajo la capa cxterna. El conocimiento d e esta necesidad es la fuentc de la cctran- quilidad),. Pcro como esta utranquilidads nos resulta muy Icjana, tambien en el tcrreno del color nos resulta dificil accrcanos interior- niente a1 azul predominante.

38. Diferente tambien dcl violeta, como ar?:~liznrc~nos ma's ade- 1.1nte.

en una forrna profunda y solemne se puede comparar a1 del 6rgano.

El amarillo se vuelve con facilidad agudo y no puede descender a gran profundidad. El azul se vuelve dificilmen-

I te agudo y no p e d e ascender a gran altura.

I El equilibrio ideal, en la mezcla de estos dos colores

diametralmente opuestos, estd en el verde. Los movimien- tos horizontales se anulan inutuamente, asi como se anulan 10s movimientos concCntrico y exctntrico. Surge la calma.

\ Esta es la consecuencia I6gica que tedricamente es ficil de obtener. El efecto direct0 sobre 10s ojos y a travCs de ellos sobre el alma obtiene el mismo resultado. El hecho es conocido no s610 por 10s mtdicos, especialmente 10s oftalm6logos. El verde absoluto es el color rnis tranquil0 que existe: no se mueve en ninguna direccibn, no tiene ninglin matiz ya sea de alegria, tristeza o pasi6n; no pide nada: no llama a nadie. La ausencia constante de movi- miento es una cualidad que actila benkficamente sobre 10s hombres y las almas cansadas, pcro a4 cab0 de un tiempo de descanso puede resultar aburrida. Los cuadros pinta- dos en armonia verde confirman esta afirmaci6n.

Del mismo modo aue un cuadro en tonos amarillos irradia calor espiritual y otro en tonos azules parece irra- diar frio (es decir, efecto activo. ya que el hombre como elemento del univcrso esti creado para el movimiento cons- tante, quizis eterno), el verde irradia aburrimiento (efecto pasivo). J,a pasividad es la cualidad mis caracteristica del verde absoli~to, matizada por una especie de saturacidn y autocomplacencia. El verde absoluto es en cl campo de 10s colores lo {rrc en el social es la burzuesia: un elemento inmdvil, satisfecho y limitado en todos 10s sentidos. El

GRAFICO I[

Scglttl lk~parejil [tk ~itrii~uit~i~.s:Illl~y'~~

((c c.,~l-:ictc.r l'i\iio,cumu coivrcs

c u ~ i ~ p l c ~ i ~ ~ n l : ~ r i o s )

111 Rojo i'crcle = 3.a : \ I I L ~ I I O I I I ~ L

1 nlovit~riet~to la a ~ i t i & n ~ ~ i I borrada espiritualnlentc

movirniento en s i nlovilidi~cl CII potencia.

.L. innlo~ilidad

~ a f i a n gor completo lob movimicntos co~~cCnlrico y cxckntrico

$a inezcla cjptic;~ da - gris

conlo 13 ~ I ~ C Z C ~ ; L n ~ c c i ~ l i c : ~ d~ bl;inco y llcgro = g1.i~

IV l\'(tr(it~jii Violcrtr =4.'anlinunii:i

crcada a partir dc la I a~!tinurni:;pc?r

'1 ." cle~ncl~lo aclivo :~marillo cn el rajv =- ~ ~ a r a ~ ~ i ~ i ,

2.O elcnlcnio pabivo ~ILLII cn el rujv - violeta

verde es como una vaca, gor&, sana e inmbvil, que ru- miando contempla el mundo con ojos adormilados y bo- bos 3g. El verde es el color clave del verano, cuando la naturaleza ha dejado atras su turbulenta adolescencia, la primavera, y se sumerge en una calma satisfecha (vtase

Cuando el verde absoluto pierde su equilibrio, ascien- de a1 amarillo, y cobra vida, juventud y alegria. A travts

I

de la mezcla de amarillo ha entrado en juego una fuerza activa. A1 descender a la profundidad por predominio del azul, el verde adquiere otro matiz: se hace grave y pen- sativo. Tambitn aqui entra un elemento activo pero de ca- racter completamente diferente. En el paso de la claridad a la osmidad, el verde conserva su caracter original de indi- ferencia y calma, resaltando en la claridad el primer rasgo y en la oscuridad el segundo, como es natural ya que la

I transformaci6n se logra por el blanco y el negro. Musicalmente describiria yo el verde absoluto por me-

dio de 10s tonos t;anquilos, alargados y semi-profundos del violin.

El blanco y el negro han sido definidos ya en lineas generales.-E-Gna caracterizacion mhs matizada, el blanco, que a veces se considera un ((no-coloru (gracias sobre todo a 10s impresionistas que ((no ven el blanco en la natura- leza))) w, es el simbolo de un mundo, donde han desapare-

39. Este es el defect0 del tan celebrado equilibrio ideal. Qu6 bien lo expres6 Cristo cuando dijo: ((No eres ni frio ni caliente ... )>

40. Van Gogh pregunta en una de sus cartas si una pared blanca puede pintarge directarnente blanca. La cuestidn, que no ofrece difi- cultades a1 naturalista, ya quc utilizn el color corno sonido interior, le parece a1 pintor impresionista-naturalista un valiente atentado contra la naturaleza. Para 61, la cuesti6n es tan revolucionaria corno lo fue en su tiernpo la sustituci6n de sombras rnarrones por azules

cido todos 10s colores como cualidades y sustancias mate- riales. Ese mundo esta tan por encima de nosotros que no nos alcanza ninguno de sus sonidos. De alli nos viene un gran silencio, que representado materialmente parece un muro frio infranqueable, indestructible e infinito. Por eso el blanco act6a sobre nuestra alma como un gran silencio hbsoluto. Interiormente suena como un ((no-sonido)), que puede equipararse a determinadas pausas musicales que sdlo interrumpen temporalmente el curso de una frase o de un contenido sin constituir el cierre definitivo de un proceso. Es un silencio que no esta muerto sino, por el contrario, lleno de posibilidades. El blanco suena como un silencio que de pronto puede comprenders~.

Es la nada juvenil o, mejor dicho, la nada anterior nl comienzo, a1 nncimiento. Quiza la tierra sonaba asi en Ins tiempos blancos de la era glacial.

El negro suena interiorrnente corno la nada s k ~ posibi- lidades, corno la nada muerta desprle's de apagarse el sol, conlo un silencio eterno sin futuro y sin esperanza. Musi- calmente es una pausa completa y definitiva detras de la que comienza otro mundo, porque lo que esta pausa cierra esta terminado y realizado para siempre: el circulo esta cerrado. El negro es algo apagado como una hogucra que- mada; algo inmdvil como un cadaver, insensible a 105

acontecimientos e indiferente. Es como el silencio del cuer- po tras la muerle, el final de la vida. Exteriormente e \ ci color m8s insonoro, sobre el que cualquier color, incluso el de resonancia mas dCbil, suena con fuerza y precisi6n. No como sucede con el blanco, sobrc el que todo>: lo?

(el ejemplo tan usado de cccielo verde y yerba azul))). Asi como en el bltirno caso se manifiesta el paso del Academicismo y del Realismo a1 Impresionismo y a1 Naturalisrno, la pregunta de Van Gogh en- cierra el meollo de la cctraduccibn de la naturalezan, es decir, de la representacibn de la nautraleza, no como apariencia externa sino como impresi6n interna, o brevemente expresibn.

colores pierden sonido y a veces se disuelven, dejando un tono dCbil, sin fuerza 4'.

No en vano el blanco es el color de la alegria pura y de la pureza inmaculada, y el negro el color de la d s profunda tristeza y simbolo de la muerte. El equilibrio de estos dos colores, creado por mezcla, da como resultado el gris. Un color de tal composici6n no posee naturalmente ni sonido externo ni movimiento. El gris es insonoro e inmdvil. Su inmovilidad, sin embargo, es diferente a la calma del verde, que se halla entre dos colores activos y es su resultado. Por eso el gris es la inmoyjlidad descon- solada. Cuanto mas oscuro es el gris tanto m L predomina la desesperanza y se acentlia la asfixia. A1 aclararlo, el color respira y adquiere un cierto elemento de esperanza rec6ndita. Un gris semejante resulta a1 mezclar dpticamente el verde y el rojo: mezcla de pasividad satisfecha y de , poderoso fuego activo 42. E_Lr&tal como se imagina, como color ilimitado y calido, tiene el efectg-interior de un color vivo, vital e inquieto, -- perono posee el caricter ligero del aiarillo m o r d a n t e , sino una nota fuerte de gran po- tencia y tenacidad.

Este ardor brioso, esencialmente centrado en si mismo y poco extravertido, es un signo de madurez viril (ver grad fico 11).

En la realidad, este rojo ideal admite grandes transfor- maciones, derivaciones y diferencias. El rojo es muy-ric~ Y-

Y-- - diverso en su forma material. iImaglnese quC gama: rojo iaturno, rojo cinabrio, rojo inglCs, barniz de granza, en to-

I 41. El rojo cinabrio, por ejemplo, suena dkbil y sucio sobre blanco, sobre negro adquiere una fuerza viva y asombrosa. El ama- rillo claro sobre blanco pierde fuerza y se disuelve, sobre negro su

I efecto es tan fuerte que parece despegarse del fondo, flotar en el aire y herir 10s ojos.

42. Gris: calma e inmovilidad. Como ya lo intuy6 Delacroix cuando intent6 lograr calma mezclando verde y rojo (Signac, op. cit.).

nos claros y oscuros! Este color es capaz de parecer cilido o frio sin por eso perder su tono fundamental 43.

Ef_r_o- cilido y claro (rojo saturno) tiene un cierto parecido con el amarillo medio (en efecto contiene como pigmento bastante amarillo) y dartla sensacidn de f u w a , energia, impulso, decisidn, aleg;fa, triunfo, etc. Musical- mente recuerda el sonido de trompetas acompaiiadas de tubas -sonido insistente, irritante, fuerte. En un tono me- dio -como el cinabrio-, el sentimiento potente del rojo gana en persistencia: el color es como una pasi6n incag- descente y constante, una fuerza centrada en si misma que no es ficil de vencer per0 que se apaga con el azul, comv el hierro incandescente con el agua. Este rojo no tolera el frio, perdiendo con 61 su sonido y su sentido. 0 mejor di- cho: el enfriamiento violento y trigico produce un tono, que 10s pintores, especialmente hoy, evitan por ccsucio~. Pero es un error. La ccsuciedadn en forma material, como representacidn material y como entidad material, posee, a1 igual que cualquier otra, su propio sonido interior. Es pues tan injusto y unilateral pretender evitar la ccsuciedadu en la pintura actual, como lo fue ayer el miedo a1 color apuros. No hay que olvidar que todos 10s medios que nacen de la necesidad interior son puros. En este caso, la suciedad externa es interiormente pura. Generalmente la pureza exter- na suele ser interiormente sucia. Comparados con el ama- rillo, el rojo saturno y el rojo cinabrio tienen un carActer parecido aunque su impulso hacia el espectador sea mucho menor: el rojo arde, pero en si mismo, le falta casi por completo el caricter algo demente del amarillo. Quiz6 por eso sea preferido a1 amarillo. La ornamentacidn primitiva y popular lo utlliza mucho ; tambien aparece muy a menu- do en 10s trajes populares, en 10s que resalta especialmente a1 aire libre como color complementario del verde. Aislado, -

43. Clinlquier color puede ser frio y caliente, pero en ningfin color se da ese contrnste como en el rojo iQue riqueza de posibi- lidades interiores!

este -- rojo tiene un caracter pri_qcipalment_- mateerial y muy- active, $Go p r o p i c i o r ~ m o el amarillo, a profundida_des. Unicamente dentro de un medib superior; el rojo adquiere

I un sonido mas urofundo. El oscurecimiento por medio del I . .-.

negro es peligroso porque 3 negro muerto apaga e l3 igo I -

y lo reauce a lo minimo. Asj~~ge-_e!-m_arr_~n,~-color chat0 . . y dui6, capaz de m m _.___- l__. .C_. . . -. . y en el que resuena..d rojo como un bullir - . . - - apenas -. perceptible. A pesar de su so- .nido exfernamente flojo, .._ _, . el ,, 'marr6n . _ produ<un . . . . ___ .. sonido..nt_e- ~;ioEp~%roso; La utilizaci6n _ _ ___ necesaria ,.-_. _ . del ._ marr6n crea una beIleza interior indescriptible : la retardaci6n. El rojo cina- brio suena como la tuba y puede compararse con el redo- ble del tambor.

Como todo color fundamentalmente frio, el rojo frio I . @or ejemplo, el barniz de granza) puede ahondarse mucho I , (especialmente con barniz). Su caricter varia considerable- I

mente : aumenta la sensacidn de brasa mientras que desapa- rece paulatinamente el elemento activo. Esto no llega a desaparecer por completo, como por ejemplo en el verde

I oscuro, sino que esta latente, como algo que se ha retira- do, per0 estd a1 acecho y es capaz de dar un salto salvaje. En esto consiste precisamente la gran diferencia entre el rojo y el azul profundo: el rojo conserva algo corp6reo tambltn en esta variante. Recuerda a 10s apasionados tonos medios y bajos del violoncelo. El rojo frio claro tiene mayor valor corpdreo, puramente corpdreo, y suena a p u l a alegria juvenrl, como una muchacha joven, fresca y-pgra, -- - - - E z i m a g e n puede-expreSriise musicalmente con 10s tonos altos, claros y v~brantcs del violin 44. Las mujeres jdvenes tienen una predileccidn por este color, que s610 se intensi- fica a1 mezclarlo con blanco.

El rojo calldo, ~ntensificado por el amarillo afin, pro- _C- -

44. Los sonidos limpios, alegres y seguidos de pequeiias cam- panas (tarnbien cascabeles), se llaman en ruso <campanillco de color frambuesas. El color del zumo de frambuesa es parecido a1 rojo calor y frIo que hemos descrito.

duce el naranja. Por esta mezcla, el movimiento conctn- trico del rojo se convierte en movimiento de irradiacidn y f se desparrama a1 entorno. El rojo, que juega un importante papel en el naranja, le conserva un matiz grave. Se parece a una persona convencida de sus fuerzas y, por eso, des- pierta una sensaci6n de salud. Su sonido es como el de una campana de iglesia llamando a1 Angelus, o como un baritono potente, o una viola, interpretando un largo.

Igual como el naranja aparece cuando el rojo se acerca a1 espectador, asi surge el violeta a1 alejarse el rojo gracias a1 azul. El violeta tiende a alejarse del espectador. El rojo subyacente debe ser frio, ya que el calor del rojo no se mezcla por n ingh procedimiento con el frio del azul; lo mismo sucede en el terreno espiritual.

El violeta ---. es pues un rojo enfriado, tanto en el sentido /---

fisic5Tcomo --- en el psiquico. Por eso tiene algo de enfermi- 1 zo, apagado (como escoria) y triste. _" Nopor _ casualidad - se considera un color adecuado para vestidos de ancianas. Los- chinos lo utilizan como color de luto. El violeta se parece - "- - - I a1 sonido del corno inglCs, de la gaita,'y cuando es pro- / fundo a 10s tonos bajos de 10s instrumentos de madera (por ejemplo, a1 fagot) 45.

Los dos dtimos colores descritos que resultan de la combinaci6n de rojo con amarillo o con azul, tienen un equilibrio inestable. A1 mezclar 10s colores observamos su tendencia a perder el equilibrio. Da la impresi6n de un equilibrista que continuamente tiene que tener cuidado y balancearse hacia 10s dos lados. iD6nde comienza el na- ranja y d6nde terminan el amarillo y el rojo? iD6nde esta el limite del violeta, que le separa exactamente del rojo o del azul? 46 El naranja y el violeta constituyen la cuarta

45. Entre artistas se responde a la pregunta por el estado ge- neral con la frase cccompletamente violetan, lo cual no significa nada bueno.

46. El violeta iienc la tendencia a transformarse en lila. (Y d6n- de empieza uno y ncaba otro?

Elanco 0

Las antinomias conlo un nnillo cnlrc'dos polos

= 11 vidn dc: 10s colvrcs 5i1ilplc.s cntrc nnci~nic.nto y nl~lcrtc

y 6ltima antinomia en el reino de 10s colores simples y primitives; desde un punto de vista fisico \on colorer conl- pleaentarios como lor dos miembros de la terccra antlno- mia (rojo y verde) (vCase grafico 11).

Los seis colores que forman por parejas tres grandes antinomias, forman un gran circulo, como una serpiente que se muerde la cola (simbolo del infinito y de la eterni- dad). A su izquierda y a su derecha se abren lar dos gran- des posibilidades de silencio: la muerte y el nacimiento (vCase grifico 111).

Estfi claro que todas las definiciones que hemos dado de 10s colores simples son muy aproximadas y provisiona- les. Como tambiCn lo son 10s sentimientos que hemos cita- do para expresarlos (alegria, tristeza, etc.). Estos sentimien- tos no son mas que estados materiales del alma. Los tonor de 10s colores, a1 igual que 10s de la mlisica, son de na-

- - -- -- turaleza mas matizada, despiertan vibraciones animicas - m u ~ cho mis fTnasPque las que podemos expresar con palabras.

- - .- Cada tono encontrard con el t i e m k su expresi6n en la palabra material, pero siempre quedari un residuo. no expresado por ella, que no constituye un rasgo accesorio del tono sino precisamente su esencia. Por eso las palabrns son y serdn siempre meros indicadores, etiquetas externcrs de 10s colores. En la imposibilidad de sustituir la esencia del color por la palabra o por otro medio radica la posi- bilidad del arte monumental. En iste se realiza, entre las mliltiples y ricas combinaciones posibles, una que se apoya precisamente en lo que acabamos de constatar: En el arte monumental el mismo sonido interior puede ser -expresado por diferentes artes en el mismo instante; cada una, ad;: mfis del sonido general, expresari el suyo propio y darri - -- u iEaTuG y una riqueza a1 sonido interior general que -- nunca se lograria con-u~.sdo arte..

No es dificil imaginar cuintas disarmonfas -en fuerza y profundidad iguales a la armonia- y cuantas combina- ciones serfin posibles si predomina un arte- determinado o

si predomina la contradicci6n entre varias artes sobre el fondo de otros contrastes, etc.

A menudo oimos que la posibilidad de sustituir un arte por otro @or ejemplo, por la palabra o la literatura) re- batiria la necesidad de la diferencia entre las artes. Pero no sucede asi. Como deciamos, no es posible la repetici6n del mismo sonido por medio de artes diferentes. Y aunque fuera posible, la repetici6n del mismo sonido tendria, a1 menos exteriormente, otro color. Suponiendo que tampoco fuera Cste el caso, es decir que si la repetici6n del mismo sonido por medio de diversas artes realmente consiguiera cada vez el mismo sonido (interno y externo) con toda exactitud, la repetici6n tendria siempre un valor. La repe- tici6n de 10s mismos sonidos, su acumulaci6n densifica la atmdsfera espiritual necesaria para el desarrollo de 10s sen- timientos (tambitn 10s de substancia mfis sutil), del mismo mod0 que determinados frutos exigen para madurar la at- mdsfera densa del invernadero.

F.1 ser humano constituye un ejemplo aproximado: la repetici6n de actos, pensamientos y sentimientos acaba por impresionarle profundamente, aunque no sea capaz de ab- sorber intensamente acciones diversas, como una tela densa las primeras gotas de lluvia 47.

Pero la atmdsfera espiritual no es s610 lo que se re- fleja en este ejemplo plistico. Espiritualmente es igual que el aire, que puede tambitn estar limpio o cargado de di- versos elementos. No s610 las acciones que todos pueden obseivar y 10s p e n i O S s j 1 3 e n t i m i e i i t i i ' que se expre- san exteriormente, sino tambitn las acciones escondi<as iu< todos ignoran, 10s penspientos inarticulados, 10s senti- mientos no expresados (es decir las acciones dentro del ser humano), son elementos de la atmbfera espiritual. Suici-

47. Hay periodos de suicidios, de sentimientos hostiles, etc. La guerra y la revoluci6n (&a en dosis mds pequeiia que la guerra) son product0 de tal atm6sfera y contribuyen a envenenarla mds. icon la vata con que mides te medirhn!

dim, asesinatos, violencia, pensamientos indignos y bajos, odio, enemistad, egoismo, envidia, upatriotismou, partidis- mo, son entidades espirituales, seres espirituales que crean la atm6sfera 48. Por oGo lado, espiritu de sacrificib, ayuda, - pensamientos puros y excelsos, amor, altruismo, generosi- dad, humanidad, justicia, son tambidn entes espirituales que exterminan a 10s primeros como el sol destruye a 10s mi- crobios y crea una atm6sfera limpia 49.

La otra repetici6n (mas compleja) es aquella en la que participan diferentes elementos en forma diferente. En nues- tro caso, artes diferentes (el arte monumental, en el que se suman y realizan). Esta forma de repeticion es a b mas poderosa ya que las diversas naturalezas humanas reaccio- nan de diferente manera a cada medio: sobre unas actda la forma musical (que en general y con muy pocas excep- ciones actua sobre todas), sobre otras la pictorica, y sobre las demas la literaria, etc. A esto se afiade que las fuerzas escondidas en las diversas artes son en el fondo diferentes, de mod0 que intensifican en la misma persona el resultado por obtener, aunque cada arte trabaje aisladamente, por su cuenta. Sobre esta actividad, casi indefinible de cada color aislado, se armonizan diferentes valores. Cuadros (y mobiliarios completos) reciben un tono determinado escogi- do s e g b imperativos artisticos. La penetraci6n de un tono cromatico, la fusion de dos colores vecinos por mezcla de ambos, constituye a menudo la base sobre la que se erige la armonia cromhtica. De lo que hemos dicho sobre el efecto de 10s colores y sobre nuestra epoca llena de pre-

48. Hay periodos de suicidios, de hostilidades bklicas, etc. La guerra y la revoluci6n (esta 6ltima en menor escala que la guerra) son productos de esta atm6sfera que lo empozofia todo. icon la me- dida con que tli mides seris medido!

49. La Historia ha conocido tambiin Cpocas asi. 2Acaso ha ha- bid0 otra mayor que el Cristianismo, que arrastr6 a los mis dkbiles a la lucha espiritual? Tambien en la guerra y la revoluci6n hay agentes que limpian el aire pestifero.

gunlas. intuicioncs c hip6tesis y , cn consccucncin. dc. con- trarliccioncs (rccordcmos las secciones dcl trifingulo), se de- duct fricilmcntc que precisamente nuestra Cpoca admite con dificaltad una armonizaci6n sobre la base de 10s diversos colorcs. Escucharemos Ias obras dc Mozart con envidia y con simpatia Ilcna de melancolia. En cl tumulto de nucs- tra vida intcrior serlin una pausa agradable, un consuelo y una espcranza, pero las oiremos como sonidos de un ticmpo diferente, pasado, en el fondo extrafio. Nuestra ar- monia consiste en lucha de sonidos, equilibrio perdido, principios quc caen, redobles de tambor inesperados, gran- des preguntas, impulsos aparentemente insensatos, empuje desgarrado y nostalgia, cadenas y lazos rotos que se en- trelazan. contradicciones y contrastes. La composici6n que se apoya en esta armonia es una yuxtaposicid~l de formas cromriticas y grhficas, independientes como tales, que se sit6an fuera de la necesidad interior y forman en la vida com6n una totalidad llamada cuadro.

S610 importan las partes aisladas. Todo lo demas ( i n - cluso la conservaci6n del elemento figurativo) es secunda- rio, es sonido accesorio.

Lbgicamente, este principio tambitn influye sobre la combinaci6n de colores. Seg6n este principio de la anti- 16gica se combinan colores que durante mucho tiempo fueron considerados disarm6nicos. Asi, por ejemplo, el rojo y azul, colores que no tienen ning6n punto de contact0 fisico per0 que precisamente por su profunda oposici6n espiritual constituyen hoy una de las armonias miis efica- ces y mlis idheas. Nuestra armonia descansa primordial- mente sobre el principio del contraste, que en todas las tpocas ha sido el principio m8s grande del arte. Nuestro contraste, sin embargo, es interior y excluye todo apoyo 4onsiderado estorbo y superfluidad- de otros princi- pios armonizadores.

Es curioso que precisamente la combinaci6n de rojo y azul fuera una de las preferidas de 10s primitivos (primi-

tivos alemanes, italianos, etc.) y que se haya conservado en las formas artisticas que proceden directamente de aque- lla Cpoca (por ejemplo, el arte sacro popular) Muchas veces vemos en estas obras de arte pict6rico y plastic0 a la Virgen representada con vestido rojo y manto azul. Como si el artista quisiera simbolizar la gracia divina que envuelva a1 ser humano y cubre su humanidad con el manto de la divinidad. De nuestra definici6n de la ar- monia se deduce que, precisamente ahoyn, la necesidad in- terior necesita un inmenso arsenal de medios de expresi6n.

Las combinaciones apermitidasn y aprohibidasn, el cho- que de 10s colores, el predominio de un color sobre mu- chos, o de muchos sobre uno, el realce de un color por otro, la delimitacidn de la mancha cromtitica, la disolu- ci6n uniforme y multiforme, la retencidn de la mancha cromatica que se disuelve por medio de b i t e s grtificos, el movirniento de la mancha que cruza esos limites, la fusibn, la delimitacidn estricta, etc., inician una serie infi- nita d e posibilidades puramente pict6ricas (=cromtiticas). La renuncia a lo figurativo -uno de 10s primeros pasos hacia el reino abstract- correspondi6 en el sentido gra- fico-pict6rico a la renuncia a la tercera dimensibn: es decir a contener el cccuadron como pintura sobre una su- perficie. Se excluy6 el modelaje y se acerc6 el objeto real a1 objeto abstracto, lo cual signific6 un progreso. Pero inmediatamente las posibilidades de la pintura quedaron reducidas a la superficie real del lienzo: la pintura adqui- rid un matiz evidentemente material. A1 mismo tiempo, esa reducci6n trajo consigo una limitacidn de las posibilidades mismas.

El esfuerzo por liberarse de ese materialism0 y esa limi- taci6n. unido a la tendencia hacia la composicidn, con- dujo naturalmente a prescindir de la superficie. Los artis-

50. Frank Brangwin fue uno de 10s primeros en realizar esta combinaci6n en sus primeros cuadros, dando muchas explicaciones coloristicas.

tas intentaron s i t l l~r el cuadro sobre una slrperficie iderrl, que debiun crear frente a la superficie tnaterial del lien- zo51. La composicidn con trihngulos planos condujo pues a la composici6n con triangulos plasticos, tridimensionales, es decir con piramides (lo que se llama cccubismor). Pron- to, sin embargo, se produjo tambien el efccto dc la iner- cia, que se concentr6 prccisamente en esta forma y con- dujo a1 empobrecimiento de posibilidades, resultado inevi- table de la utilizacidn cxterna de un principio nacido dc la necesidad interior. Precisamente en cste importante caso

I, I; no hay que olvidar, que existen otros medios para con-

servar la superficie material, crear una superfic~e ideal y fijarla no s610 como superficie plana sino tambiin utili- zarla como espacio tridimensional. El grosor mayor o me- nor de una linea, la situacidn de la forma sobre la supcr- ficie, la interseccidn de una forma por otra, son ejemplos suficientes de la extensidn grafica del espacio. El color ofrece posibilidades parecidas : utilirado iddneamente avan- za o retrocede y convierte el cuadro en una entidad flo- tante, lo cual equivale a la extensidn pictdrica del espacio.

La fusi6n de ambas extensiones, en armonia o con- traste, constituye uno de 10s mhs ricos y poderosos ele- mentos de la composici6n grhfico-pictdrica.

51 . . VCase, por ejemplo, el aticulo de Le Fauconnier en el Ca- t6logo de la 11. Austellung der Neuen Kiinstlervereinigung, Mu- nich (1910-11).

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Dc lo ecpiritual, 4

VII. TEORIA

De la definicion de nuestra armorlia actual se deduce que en nuestra epoca es mas dificil que nunca crear una tcoria completa y perfecta '?, construir un abajo continuos pictcirico. Los intentos conducirian en la praxis al mismo resuitado que las ya citadas ~ ~ ( c l ~ u r i t u s de Leonardo da Vinci. Sin embargo seria prenlaturo afirmar que nunca existirhn reglas fijas en la pintura. ni principios como el contrapunto, o que estos no conduciran mas que al acade- micism~. TambiCn la musica tiene su gramatica que, como todo elemento vivo, se transforma en grandes periodos, al mismo tiempo que siempre se utiliza como apoyo, como una especie de diccionario.

Nuestra pintura se halla actualme~lte en un estadio di- ferente: su e~nu~zcipacidn de la naturaleza esta en 10s co- mienzos. Hasta ahora, la utilizacion del color y la forma como agentes internos ha sido mas bien inconsciente. La subordinacion de la composici6n a una forma geometrica ya aparece en el arte antiguo (por ejemplo, en 10s persas). La construcci6n. sobre una base puramente espiritual, re- cluicre un largo trabajo, que se inicia casi a ciegas y a tien- tas. Es necesario que el pintor cultive no s61o sus ojos sino tambien su alma para que esta aprenda a sopesar el color con su propia balanza y act6e no s610 como receptor de impresiones exteriores (a veces tambitn interiores) sino

52. Sc han hccho intentos, a 10s que ha contribuido mucho el paralclismo cntrc pintura y m6sica: Tendences Nouoelles, n.O 35, 1Icnl.i Rovcl: ~ L e s lois d'harmonie de la peinture et de la musique sont Ics rnfrncsu (phg. 721).

del artista. Desde este punto de vista se comprende cuin necesario es el cultivo y el cuidado de esa intuicicin.

Algunos ejemplos dar6n respuesta suficiente al segundv elemento de la cuesti6n.

El color rojo, siempre excitante y calido, considerado aisladamente, altera esencialmente su valor interior cuando deja de estar aislado en forma de sonido abstracto y se utiliza como elemento de una entidad, combinandolo con una forma natural. La suma del rojo con diferentes for- mas naturales, provoca tambiCn diferentes efectos internos, que parecen familiares gracias a1 efecto constante y gene- ralmente aislado del rojo. Combinemos este rojo con cielo, flor, vestido, rostro, caballo, Brbol. Un cielo rojo nos hace asociar con crepdsculo, fuego, etc. El efecto es ccnaturals (en este caso solemne, amenazador). Ahora bien, depende mucho de cdmo han sido tratados 10s otros objetos combi- nados con el cielo rojo. Si se sit6an en un context0 causal, provistos de colores posibles, lo ccnatura111 del cielo se acen- tuara. Si, por el contrario, 10s demis objetos se alejan de la naturaleza, diluiran la impresi6n ~cnatural~) del cielo, in- cluso la destruiran. Lo mismo sucedera a1 combinar el rojo con un rostro, en el que el rojo pueda actuar como emo- ci6n de la figura pintada o como iluminaci6n especial. Es- tos efectos pueden ser destruidos unicamente por una abs- tracci6n muy fuerte en 10s otros elementos del cuadro.

El rojo de un vestido, es un caso diferente, ya que un vestido puede tener cualquier color. Un rojo de este tip0 funcionari con preferencia como ccnecesidad pictbricas, por- que podra ser utilizado aisladamente sin asociaci6n con objetivos materiales. No obstante, hay un intercambio de efecto entre el rojo del vestido y la figura que lo lleva y viceversa. Si, por ejemplo, el cuadro tiene un tono triste, que se concentra en la figura vestida de rojo (por su situa- ci6n dentro de la composici6n. por su propio movimiento, por la expresi6n del rostro, la posicidn de la cabeza, el color del rostro, etc.), el rojo del vestido acentuarli como

disonancia emocional la tristeza del cuadro y, especialmen- te, de la figura central. Un color distinto, de efecto triste, debilitaria el efecto a1 reducir el elemento dranlatico 55. ES- tamos de nuevo ante el ya citatlo principio de contraste. El elemento dramatico surge aqui a1 integrarse el rojo en la totalidad de la composici6n triste, ya que el rojo cuan- do esta aislado por completo (y por lo tanto se refleja en la superficie quieta del alma) no infunde tristeza en cir- cunstancias normales 56. El efecto sera diferente si utiliza- mos el mismo rojo para un Arbol. El tono bisico del rojo permanece, como en todos 10s casos ya citados, pero se afiadira el valor animico del otofio (ya que la palabra ccoto- iiou es en si misma una unidad, como lo es todo concept0 real, abstracto, espiritual y corp6reo); el color se funde por completo con el objeto y crea un elemento de efecto aislado sin el subtono dramatico, que notamos antes en &1 empleo del rojo sobre un vestido.

Otro caso bien distinto es el de un caballo rojo. Ya el sonido de estas palabras nos sitda en una atm6sfera dife- rente. La imposibilidad natural de un caballo rojo exige un entorno igualmente artificial donde situarlo. En caso contrario, el efecto es el de una cosa curiosa (es decir, un efecto superficial y no-artistico) o el de un cuento ma1 con- tad0 57 (es decir de una cosa curiosa con fundamento, per0 no artistica). Un paisaje normal, naturalista, personajes mo- delados y dibujados anatbmicamente, crearian en combina- ci6n con este cabal10 una disonancia que ninglin sentimien-

55. Hernos de subrayar de nuevo que 10s casos y ejemplos da- dos tienen un valor esquemdtico. Todo lo dicho es convencional y puede ser alterado pot el efecto grande de la composici6n o por la simple linea. Las posibilidades son infinitas.

56. Hay que subrayar de nuevo que las expresiones como cctris- ten, ctalegrro, etc., son bastante toscas y s610 sirvcn como guia para las vibraciones ernocionalcs fillas e incorp6reas.

57. Cuando el cucnto no esti totalmente cctraducido)>, el resul- tado cs parccido a1 dc las i~nligencs cinematogrificas del cuento.

to podria seguir y que seria imposible de fundir en una unidad. La definici6n de la armonia actual nluestra ccimo es y c6mo puede interprctarse esta uoidad. Es pues posible dividir un cuadro, sumcrgirlo en cantradicciones, llevarlo n travCs de todo tipo de planos externos, construirlo sobre toda clase de planos externos, sin por cllo alterar el pltrtro interior. Los elementos de construcci6n del cuadro no ra- dican en lo externo siiio cn la necesidacl interior.

El espectador esti demasiado acostumbrado a buscar la coherencia externa de las diversas partes del cuadro. El period0 materialists ha producido en la vida y , por lo tan:o tambikn en el arte, un espectador incapaz de enfrentarsc simplemente a1 cuadro (muy especialmente el llamado ((ex- perto en artel)), en el que busca todo (imitation de la na- turaleza, naturaleza a travCs del temperamento del ariista. es decir, su temperamento, ambiente, ccpintura~), anatomid, perspectiva, amblente externo, etc.), todo menos la vida in- terior del cuadro y su efecto sobre la sensibilidad. Cegado por 10s medios externos, el ojo espiritual del espectador no busca el contenido que se manifiesta a travCs de esos me- dios. Cuando tenemos una conversacion interesnnte con una persona, inteniambs bucear en su alma, buscamos su ros- tro interior, sus pengmientos y sentimientos y no mos que esti utilizando palabras quc constan de letras: que Cstas no son mis que sonidos clue exigen la aspirti- ci6n dc aire por 10s p~!!mones (par:.: anathmica), que pra- duccn una vibraci6n por I L L cxpulsi6n del aire por ellos y la colocaci6n especial dc I:1 1cng~;a y los labios (parte fki: ca) y que, finalmcnte, llegan !,or. cl limpano a nuestra coil- ' ciencia (parte psicolGgica) y obticnen un efecto nervioso (parte fisiol6gica). etc. Sabeinos que todas estas partes son completamente secund;lrias, pura~nente accesorias en nues- tra conversacicin, que las utilizarr~os corno medios externos neccsarios y qire lo cse~cial del di5.logo es la comunicaci6~ dc ideas y scntirnienios. @ rnisma actitud habria yue adoptar frente a la obra dc arte y asi conrluistar el efecto

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direct0 .- y abstract0 - - - de la obra.1 Con el tiempo sera posible hablar a travts de medios puramente a r t i s t i c~~ , sera inne- cesario tomar prestadas formas del mundo externo para el hablar interno; estas formas nos permiten hoy reducir o acentuar el valor interno del color y la forma que em- pleamos. La oposici6n (como el traje rojo en la compo- sici6n triste) puede ser infinitamente fuerte, per0 debe man- tenerse sobre un mismo plano moral.

Aun cuando exista este plano, no se resuelve por corn- pleto el problema cromitlco de nuestro ejemplo. Los obje- tos ccno-naturalesn y 10s colores que les corresponden pue- den tener facilmente el tono literario que hace de la compo- sici6n un cuento. Este resultado sitda a1 espectador en una atm6sfera que, por fantastica, acepta sin objecidn y en la que 1." busca la antcdota y 2." se insensibiliza frente a1 efecto puramente cromatico. En este caso, el efecto inte- rior direct0 y puro del color es imposible: lo externo do- mina sobre lo interno.

A1 ser humano en general no le gustan las grandes pro- fundidades y prefiere quedarse en la superficie porque le cuesta menos esfuerzo. Es cierto que no hay ccnada mis profundo que la superficialidad)), pero esta profundidad es la de la cienaga. Por otro lado, jexiste un arte que se tome tan a la ligera como el arte ccplastico))? En todo caso, el espectador, cuando se Cree en el pais del cuento, se inmu- niza contra las vibraciones fuertes del alma. Y asi el cua- dro pierde su objetivo. Por lo tanto, hay que encontiar una forma que excluya ese efecto de cuento 58 y que no frene en absoluto el efecto puro del color. Para ello la forma, el movimiento, el color, 10s objetos tornados de la naturaleza (real o irreal) no deben producir un efecto de relato externamente coherente. Cuanto, por ejemplo, meno>

58. La lucha contra el ambiente de cuento se parece a la lucha contra In naturaleza. Con qu6 facilidad se filtra ctla naturaleza), en las obras del compositor de colores, a veces en contra de su vo- luntad. ~ E s mb flcil pintar la naruraleza que luchar con ella!

motivaci6n externa tenga el movimiento, mis puro, pro- fundo e interior seri su efecto.

Un movimiento sencillo, cuyo objetivo se desconoce, tiene un efecto importante, misterioso y solemne que dura mientras no se colloce su objetivo externo y prictico. Este actua como un sonido puro. Un trabajo sencillo y colectivo (la preparaci6n para levantar un gran peso) cuyo objetivo desconocemos, nos resulta cargado de sentido, misterioso, dramatic0 y emocionante ; nos paramos automiticamente como ante una visi6n o una vida de otro mundo hasta que de pronto se rompe el encanto y surge de golpe la expli- caci6n prictica que descubre el misterioso trajin y sus ra- zones. En el moviiniento sencillo, no motivado exterior- mente, yace un tesoro de infinitas posibilidades. Con faci- lidad se producen estos casos cuando paseamos entregados a pensamientos abstractos que nos sacan de la rutina coti- diana y practica. Entonces observamos esos movimientos sencillos fuera de la rutina practica. Pero en el momento en que recordamos que en nuestras calles no puede pasar nada misterioso, desaparece automaticamente el interis que sentiamos por el movimiento: su sentido prictico borra su sentido abstraclo. Sobre este principio deberia -y de hecho se hace- construirse la ccnueva danza)~, que es el unico medio para expresar totlu la significaci6n y todo el sentido interno del n~ovimiento en el espucio y el tierripo. Parece que el origen de la danza es puramente sexual. A ~ n hoy perdura este elemento primitivo en las danzas populares. La necesidad posterior de utilizar la danza como medio para el servicio religiose (medio para la inspira- ci6n) queda sobre el plano de la utilizaci6n prictica del movimiento. Paulatinamente la utilizaci6n prictica adquirici un matiz artistico, que fue desarrollandose a travis de 105

siglos y desemboc6 en el lenguaje del ballet. Este va per- diendo cada vez mas su claridad y resulta hoy compren-

sible para muy pocos. El lenguaje del ballet es ademas demasiado ingenuo para 10s tiempos que se avecinan: sabe expresar hicamente sentimientos materiales (amor, mie- do, etc.) y tiene que ser sustituido por otro capaz de pro- vocar vibraciones animicas mas sutiles. Por estas razones. 10s reformadores actuales de la danza han vuelto 10s ojos a formas pasadas en busca de ayuda. Asi ha surgido el lazo que Isadora Duncan ha establecido entre la danza griega y la danza futura. Las razones son las mismas que han impulsado a 10s pintores a buscar ayuda en 10s primitivos. Naturalmente esta fase, tanto en la danza como en la pin- tura, es de transici6n. Nos hallamos ante la necesidad de crear la nueva danza, la danza del futuro. La misma ley de la utilizaci6n incondicional del sentido interno del movi- miento, como elemento clave de la danza, actuari tambiCn aqui y nos conducira a la meta. Tambien en este caso hay que lanzar por la borda la abellezar conventional del mo- vimiento y declarar innecesaria y molesta la anecdota ccna- t u r a l ~ (la narracidn=elemente literario). Asi como no exis- te el ccsonido feoa y la adisonancia)) externa en la m6sica y la pintura, y en estas artes cualquier sonido y combina- ci6n de sonidos es be110 (=id6neo) cuando brota de la ne- cesidad interior, en la danza se valorara pronto el valor interno de cadu movimiento y la belleza interior sustituira a la exterior. Los movimientos efeos)), que de pronto son beUos, irradian inmediatamente una fuerza inusitada y vital. En ese momento comienza la danza del futuro.

La danza futura, que situamos a la altura de la m6si- ca y la pintura contemporineas, automaticamente sera ca- paz de realizar, como tercer elemento, la coniposicid~z es- ce'riicu, que sera la primera obra del arte monumental.

La composicion escenica constarh de tres eleme~ltos : 1 ) rnovimiento musical 2 ) movimiento pictQico

3) danza. Por lo que dije anteriormeilte sobre la composici6n pu-

ramente pictorica, se deduce facilmenie lo que quiero decir con el efecto triple del movimiento interno (=composition escknica).

Del mismo mod0 que 10s dos elementos principales de la pintura (las formas grafica y pictorica) tienen una vida independiente y hablan a travCs de medios propios y exclu- sivos, y del mismo mod0 que la composicion pictorica surge de la cornbinacion de estos elementos y de todas sus cualidades y posibilidades, asi surgira la composicidn en la escena con la colaboracion de 10s tres movimientos citados.

El intento de Skriabin citado antes (potenciar el efecto dzl tono musical con el efecto del tono cromatico corres- pondiente) es naturalmente un intento elemental que apro- vecha solo una posibilidad. Ademas de la consonancia de dos elementos de la composicicin esctnica y despuCs de 10s tres mencionados, puede utilizarse la contraposicicin de 10s elementos, el efecto alternante, la independencia (exlerna) de cada ~ 1 1 0 , etc. Arnold Schoenberg ha utilizado precisamente el ultimo de estos recursos en sus cuartetos. Aqui vemos claramente la fuerza y la significaci6n que ad- yulere la consonancia interior cuando se uliliza la exterior r? este sentido. lmaginemos u11 nuevo mundo con 10s tres

xieroaos elementos pueslos a1 servicio de un objetivo ar- lislico. Me veo obligado a renunciar a1 desarrollo ulterior de este tema tan importante. El lector cieberi aplicar a este el principio que hernos dado para la pintura y ante sus ojos espirituales surgira el suefio felir. de la escena futura. Por 10s caminos tor~uosos del nuevo reino, yue conducen a travCs de negrns seivas, encima de abismos inconrnensu- rdbles, hacia aiiuras heladas, el pionero sera conducido con mano firrne por el misrno guia: el yrirlcipio de la nece- sirltr(1 itrterior.

Los ejemplos analir:~dos a~ileriorrnente sobrl: la util i~a-

ci6n de un color, la necesidad y la significaci6n del em- pleo de formas ccnaturales~ en combinaci6n con el color como sonido, indican 1.0 ddnde est8 el camino que condu- ce a la pintura; 2.0 cdmo y segun qut principio general ha de iniciarse. El camino lleva por dos campos (que hoy son dos peligros): a la derecha esta la utilizaci6n abstracta y emancipada del color en forma ccgeomttricas (ornamen- tacion), a la izquierda la utilization mas real, casi parali- zada por las formas externas, del color en forma cccorp6- rean (fantasia). A1 mismo tiempo (y quizi so10 en nuestra Cpoca) existe la posibilidad de avanzar hacia el limite de- recho o hacia el izquierdo, y traspasarlos. Detras de ellos (aqui abandon0 mi camino de la esquematizaci6n) y a la derecha: la yura abstraccidn (es decir la abstracci6n que supera la de la forma geomttrica); y a la izquierda, el puro realism0 (es decir la fantasia superior, fantasia en materia dura). Entre ambos extremos: libertad sin limites, profundidad, amplitud, riqueza de posibilidades y, m8s alla, campos de abstraccidn pura y realisrno. Todo esti hoy a1 semicio del artista por circunstancias especiales. Hoy vivi- mos una libertad s610 posible en el comienzo de una gran tpoca 59. A1 mismo tiempo, esta misma libertad es una de las nias grandes no-libertades ya que todas estas posibili- dades nacen entre, en y detras de 10s limites de una sola y la misma raiz: de la llamada categorica de la necesidad interior.

Que el arte esti por encima de la naturaleza no es un pensamiento nuevo 60. LOS nuevos principios no caen nunca

59. Sobre este tema v&se mi articulo ctUeber die Formfragen en Dei. blaue Reiter (Verlag R. Piper & Co., 1912). Partiendo de la obra de Henri Rousseau demuestro que en nuestro periodo el rea- lismo futuro no s610 es equivalente a la abstracci6n sino identico a ella.

60. La literatura ha expresado ya hace tiempo este principio. Goethe, por ejemplo, dijo: ctEl artista esti con espiritu libre por en- cima de la naturaleza y puede utilizarla de acuerdo con sus fines superiores ... es a1 mismo tiempo su dueiio y su esclavo. Es su es-

del cielo y siempre se hallan en un context0 causal con el pasado y el futuro.

Lo que nos importa saber es d6nde se halla hoy este principio y ad6nde podemos llegar mafiana con su ayuda. Hay que subrayar que este principio no debe llevarse a la prktica con violencia. Cuando el artista afine su alma con este diapash, sus obras t end rh automsticamente ese tono determinado. L a aemancipaci6n~ creciente de nuestros dias florece sobre el terreno de la necesidad interior, que, como ya dijimos, es la fuerza espiritual de lo abjetivo en el arte. Lo objetivo del arte intenta manifestarse hoy con una ten- si6n especialmente fuerte. Las formas temporales se suel- tan para que se manifieste con mss claridad lo objetivo. Las formas naturales imponen limites que en muchos casos obstaculizan esa manifestaci6n. Ahora se apartan y se uti- lizan su hueco para lo objetivo de la forma --construcci6n para la composicibn. Asi se explica la tendencia, muy clara actualmente, hacia el descubrimiento de las formas cons- tructivas de la kpoca. El cubismo, como una de las for- mas de transicion, muestra, c6mo a menudo las formas na- turales han de ser subordinadas por la fuerza a 10s fines constructivos y tambien c6mo estas formas crean obstacu- 10s innecesarios.

Hoy, en general, se emplea una construccion desnuda, que aparentemente constituye la unica posibilidad de expre-

clavo porque ha de trabajar con medios terrenos para ser entcn- dido (!), su dueiio, porque somete 10s medios terrenos a sus inten- ciones superiores y 10s pone a su servicio. El artista habla a1 mundo a travis de una totalidad: ista no la halla en la naturaleza; la tota- lidad es el fruto de su propio espiritu o, si se quiere, la inspiracibn de un aliento divinos (Karl Heinemann, Goelhe, 1899, pig. 684). En nuestro tiempo, 0. Wilde escribib: <<El arte empieza donde ter- mina la naturnleza,, (De Profrrndis). Tambicn en la pintura encon- trarnos estos pcnsamientos. Delacroix decia que la naturaleza es para el srtista un diccionario y que <'el realism0 tcndria qlle dcfinirsc como el antipoda del alten ( i \ f r ir~ Tagebuch, pig. 2-16, Bruno Cassi- rer Verlag, Berlin, 1903).

sar lo objetivo de la forma. Pero si recordamos c6mo he- mos definido la armonia actual en este libro. reconocere- mos tambiCn el espiritu del tiempo en el campo de la construcci6n : no una construcci6n (((geomktrica))) clara, que salta a la vista y es la mas rica en posibilidades, es decir, la mis expresiva, sino una construcci6n latente que brota imperceptiblemente del cuadro y esti destinada mas a1 alma que a1 ojo. Esta consfrrrccidti lnfetzfc puede con- sistir en formas casualmente creadas sobre el lienzo. sin coherencia aparente: la ausencia externa de coherencia es, en este caso. su presencia interior. La imprecisicin externn es aqui cohesicin interna. Y esto se refiere tanto a la forma grafica como a la pict6rica.

El fuluro de la armonia picldrica es15 precisamen~c aqui. Las formas ordenadas ccarbitrariamente r lienen en el fondo una relaci6n profunda y precisa entre si que pue- de cxpresarse en forma matemitica. aunque cluiza se opcrc en este caso mas con numeros irregulares que con numcros regulares.

En todo arte. la ultima expresion abstracta es el nti- mero. Lbgicamente, este elemento objetivo exige la ayuda y la necesaria colaboracicin de la raz6n y la conciencia (co- nocimientos objetivos-abajo continuos pict6rico). El clc- mento objetivo permitiri a la obra de hoy decir en el fu- turo ccyo soy)), en lugar de ccyo fui w .

VIII. LA OBRA DE ARTE Y EL ARTISTA

La verdadera obra de arte nace misteriosamente del ar- tista por via mistica. Separada de 61, adquiere vida propia, se convierte en una personalidad, un sujeto independiente que respira individualmente y que tiene una vida material real. No es pues un fendmeno indiferente y casual que permanece indiferente en el mundo espiritual, sino que po- see como todo ente fuerzas activas y creativas. La obra de arte vive y actua, colabora en la creaci6n de la atmosfera espiritual. Desde este punto de vista interior, 6nicamente puede discutirse si la obra es buena o mala. Cuando su forma es ccmalan o demasiado dCbil, es que la forma es ((mala)) o dkbil para producir vibraciones animicas puras 61.

Por otro lado, un cuadro no es a buenou porque sea exacto en sus valores (10s valeurs jnevitables de 10s franceses) o porque estC casi cientificamente divldido en frio y calor, sino porqcte tiene una vida interior total. El ((buenn dibujo es aquel que no puede alterarse en absoluto sin que se des- truya su vida interior, independientemente de que el dibujo contradiga a la anatomia, a la botanica o a cualquier otra ciencia. No se trata de que el artista cotitravenga una forma externa (por lo tanto casual) sino de que el artisla necesite

61. Las obras llarnadas ctinmoralcs)) o son totalmente incapaces de despertar cualquier vibraci6n anirnica ( y entonces son, seglin nuestra definici61-1, anti-artisticas) o provocan una vibracidn animica pot poseer una forma que en algcin sentido es justa. Entonces son obras abuenas,. Cuando, sin embargo, despiertan, aparte de esta vibraci6n animica, otras vibraciones puramente fisicas (ctbajas,, como se dice hoy), no deberia menospreciarse la obrn sino a 13 persona que reacciona con vibraciones ctbajas* ante clla.

o no esa forma tal como existe exteriormente. Del mismo rnodo han de ser empleados 10s colores, no porquc exista o no con ese matiz en la naturalc~a sino porquc scan o no necesarios en ese tono para cl cuadro. En pocas palabras: el artista no so10 puede sino debe utilizar las formas se- gun sea necesario para sus fines. No son necesarias ni la anatomia u otras ciencias, ni la negaci6n de principio dc Cstas, sino la libertad sin trabas del artista para escogcr sus medios6*. Esta necesidad es el derecho a la libertad absoluta, que es criminal en el momento en que no des- cansa sobre la necesidad. Artisticamente, el derecho a ella es el citado plano interior moral. En toda la vida @or lo tanto tambitn en el arte): un objetivo puro. Someterse sin objeto a 10s hechos cientificos nunca es tan nocivo como negarlos sin sentido. En el primer caso surge la imitaci6n (material) util para algunos fines especificos 63. En el segun- do resulta una mentira artistica que, como pecado que es, tiene muchas y malas consecuencias. El primer caso deja vacia la atm6sfera moral, la petrifica. El segundo la en- venena.

La pintura es un arte, y el arte en total no es una crea- ci6n inutil de objetos que se deshacen en el vacio sino u.na fuerza util que s ine a1 desarrollo y a la sensibiliza- cibn del alrna humana -que apoya el movimiento del trian- gulo. El arte es el lenguaje que habla a1 alma de cosas que son para ella el pan cotidiano, que sblo puede recibi~ en esta forma.

62. Esta libertad total ha de basarse en el fondo de la necesidad interior (que se llama uhonradezr). Este principio no s610 sirve para el arte sino tambie'n para la vida misma, y es la espada mis grande contra 10s mediocres del verdadero superhombre.

63. La imitaci6n de la naturaleza de mano de un artista con vida animica, no sera' nunca una reproducci6n muerta de la naturn- leza. El alma puede expresarse y ser oida tambitn de esta forrna. Por cjemplo, 10s paisajes de Canaletto, opuestos a 10s retratos tristc- mente farnosos de Denner (Alte Pinakothek, Munich).

Cuando el arte se sustrae a esta obligaci6n queda un I

hueco vacio. ya quc no existe ningun poder que st~stituya al arteM. En todo momento en que el alnla humana viva ul~a vida mri+ fucrlc, cl arle rcvivirri, ya que alma y arte estin en relaci3n de efecto y de perfeccibn reciprocos. En 10s periodos en 10s que las ideas materialistas, el ateismo y 10s afanes puramente practices que se derivan de ellos. atontan a1 alma abandonada, se opina que el arte ccpuror no ha sido dado a1 hombre para fines especiales, sino que es (rgratuiton ; que el arte existe sblo para el arte (l'urt pour l'art) 65. El lazo que une el arte y el alma se queda rnedio anestesiado. Pronto, sin embargo, esta situaci6n se venga: el artisla y el espectador (que dialogan en el lenguaje del alma) ya no se entienden, y el ultimo vuelve la espalda a1 primer0 o le mira como a un ilusionista cuya habilidad Y capacidad de invenci6n admira.

En primer lugar, el artista ha de intentar transformar la situacidn reconociendo su deber frente a1 arte y frente a si mismo, y considerarse no como seilor de la situaci6n sino como servidor de designios m8s altos cuyos deberes son precisos, grandes y sagrados. El artista debe seducar- seu y ahondar en su propia alma, cuidarla y desarrollarla para que su talent0 externo tenga algo que vestir y no sea como el guante perdido de una mano desconocida, un si- mulacro de mano, sin sentido y vacia.

' El artista debe tener algo que decir porque su deber no ' es dominar la forma sin0 adecuarla a un contenidoh6. El

64. El hueco tambikn puede llenarse fkilmente con veneno y peste.

65. Esta concepci6n del arte es una de las pocas idealistas en ipocas parecidas y constituye una protesta subconsciente contra e l materialismo, que persigue siempre una finalidad prlctica. Por otro lado, denluestra la fuerza indestructible del arte y del alma viva y eterna, que puede ser narcotizada pero no aniquilada.

66. Espero que quede claro que nos referimos a la educacibn del alma y no a una supuesta necesidad de introducir por la fuerza en cada obra un contenido consciente o de revestir artisticamente

artista no es un privilegiado de la vida, no tiene derecho a vivir sill deberes, esta obligado a un trabajo pesado quc a veces se convierte en su cruz. I-Ia de saber quc cual- quiera de sus actos, sentimientos, pensamientos constituyen el fragil, intocable, per0 fuerte material de sus obras, y que, por lo tanto, no es libre en la vida sino s610 en el arte.

El artista, comparado con el que no lo es, tiene tres res- ponsabilidades: 1." ha de restituir el talent0 que le ha sido dado ; 2 . O sus actos, pensamientos y sentimientos, como 10s de todos 10s hombres, forman la atm6sfera espiritual que aclaran o envenenan; 3 . O sus actos, pensamientos y senti- mientos son el material de sus creaciones que contribuyen a su vez a la atm6sfera espiritual. No es ctreyn, como le llam6 San Peladan, en el sentido de que posee gran poder, sino de que su obligaci6n tambidn es muy grande.

Si el artista es sacerdote de la cibellezan, Csta debe ser buscada segun el principio del valor interior que ya vimos. La abellezan s610 puede medirse por el rasero de la gran- deza y de la necesidad interior, que hasta aqui tan buenos servicios nos ha prestado.

este contenido pensado. En tal caso no obtendriamos mis que un resultado intclcctual sin vida. Ya dijirnos rnis arriba: la vcrdadera obra de arte nace misteriosarnente. Cuando el alma del artista vive, no necesita el apoyo de las teorias y de la cabeza. Ella misma sabe expresar cosas que para el artista son alin poco claras en ese mo- mento. La vox interior del alma le dice entcnces quk forma nece- sita y de d6nde debe tomarla (de la ccnaturaleza)> interior o exte- rior). Todo artista que trabaje s e ~ n su intuicidn ha experimentado de quC manera una forma escogida de pronto e inesperadamente resulta err6nea y c6rno surge automiticamente otra id6nea que ocupa el lugar de la forma rechazad,l. Bocklin dijo que la verdadera obra de arte habia de ser con10 ur.a gran improvisaci6n: reflexibn, cons- trucci6n y composici6n previa ticnen que set fases preparatorias con 13s que se alcanza el objetivo a veces sorprendcnte para el mismo artista. Asi ha de set comprendido el fututo contrapunto.

Bello es lo que brota de la necesidad animica interior. i r' Bello es lo que es interiormente bello6:. I Maeterlinck, uno de 10s paladines, y uno de 10s prime-

ros compositores animicos del arte modern0 que producira el arte de maiiana, dice: sNo hay nada sobre la tierra que tienda con tanta fuerza a la belleza y se ernbellezca con mayor facilidad que el alma ... Por eso muy pocas almas resisten en la tierra a un alma que se entrega a la bellezau ".

Esta caracteristica del alma es el aceite con el que se hace posible el movimiento ascendente y progresivo del triangulo espiritual: movimiento lento, apenas perceptible. a veces aparentemente estancado. per0 siempre constante e ininterrumpible.

67. Bajo este concept0 dc bclleza no cornprendemos naturalmen- te la moral externa o incluso interna admitida en general, sino todo aquello quc refina y enriquece el alrna, tarnbiCn de forma intangi- ble. Por eso, en la pintura todo color es bello, ya que cada color provoca una vibraci6n animica y toda vibracidn enriquece el a h a . Por eso tambidn todo lo que sea exteriormente ccfeo, puede ser interiormente bello, tanto en el arte corno en la vida. Nada es ufeo* en su resultado interior, es decir en su efecto sobre el alma de 10s demds.

68. De la bellria i~rtcrior ( K . Robert Langewiesche Verlag, Diis- seldorf y Leipzig, pig. 187).

Las ocho reproducciones adjuntas son ejemplos de las tendencias constructivas en la pintura.

Las forrnas de estas se dividen en dos grupos princi- pales :

I . * la composicion simple, subordinada a una forma simple dominante : llanlanlos a esta composici6n rnelddico;

2.'> la composicidrl compleja. integrada por varias for- ma5 quc se subordinan a urln forma principal, evidente o veladn. Externamente puede resultar lnuy dificil hallar esta forma principal. lo cual da a la base interior gran fuerza sonora. Llamamos a csta co~l~posicion compleja, sinfdnicu.

Entre estos dos grupos principales existen diversas for- mas de transicibn, en las que siempre hallarnos el princi- pio mel6dico. El proceso evolutivo es muy parecido a1 de la musica. Las desviaciones en arnbos procesos son resul- tado de otra ley concomitante, que, sin embargo, hasla ahora siempre se ha sometido a la primera ley evolutiva. Por lo tanto estas desviaciones no son normativas.

Cuando se elirnina el elemento figurativo de la compo- sici6n mel6dica y se descubre la forma pict6rica subya- cente, aparecen formas geomCtricas primitivas o una es- tructura de lineas simples. que apoyan un movimiento general.

Este se repite en algunas partes, y a veces es variado por determinadas lineas o formas que sirven a diferentes fines. Por ejemplo, pueden formar un cierto cierre, a1 que dark el nornbre musical de ((fermatas 69. Todas estas for-

69. Vcnse cl rnosaico de Rhvena, cuyo grupo p~'i~icipal forma un trihngulo. I-laria Cstc se inclinan las dernis figuras en medida decre- ciente. El brazo estirado y la cortina son colno una fermata.

119

mas constructivas poseen un sonido interior simplc, como cl cluc tienc toda melodia. Por eso las llamo amclodicass. Esias composicioncs inel6dicas. despertadas a nueva vida pol. Cizanne y luego par Hodlrr, han recibido en nuestro tienlpo cl nombrc de ((ritrnicus~. Este fue el nuclco del re- nacirnic.nto dc. lo.; ohjctivos cornposicionales. Esti claro que In limitacicin cuclusiva dcl tcrmino uriimico~) a eslos casos, rcsulta arbitrarin. Asi como en la musica ctrtlu construcci6n poscc su propio ritmo, y asi con10 la ordenitci6n ((casual)) de la5 cosas en la naturaleza tanlbi6n presupon,: un ritmo. asi tambien en la pintura. Solo quc a veces no compren- demos el ritmo de la naturaleza porque no comprendemos sus objetivos (en determinados casos imporlantes). Por eso calificamos el orden no comprendido de ccarritmicon. La division en ccritmou y ccarritmor es, por lo tanto, relativa y convencional (como lo es tambien la contraposici6n con- sonancia-disonancia, que no existe en el fondo)'".

Muchos cuadros, grabados, miniaturas, etc., de epocas pasadas del arte -recordernos a 10s antiguos maestros ale- manes, persas, japoneses. a 10s pintores de iconos rusos y a 10s autores de grabados populares-, son composiciones ~(ritmicas)) complejas, con un fuerte elemcnto sinfonico 'I.

En casi todas estas obras la cornposicion sinfbnica aun esta fuertemente unida a la melodica. Quicre esto decir que cuando se elimina lo figurativo y se descubre lo com- positional, aparece una composici6n construida con cl sen- timiento de serenidad, repeticion tranquila y distribucion bastante homogenean. Autom5Licamente pensamos en an-

70. ccL;ls bafiis~as), de Ctzanne son un ejcmplo dc clara cons- truccidn mcldtlica con rit~lio abicrto.

71. hluchos cuadros dc Hodlcr son composiciones mel6dicas con accntos sinf6nicos.

72. La tradicidn juega aqui un papel irnportante, especialmentc cn cl a1.w popular. Obras de estc tip0 surgen sobre todo en el apo- gco tlc un pcriotlo cultural-artistic0 (o interviencn en el prdximo). 1,:t [lor pcl.lcc[;l y abierta expancle la atmdslera dc la calmn interior. Durante la gerrninaci6n hay dernasiados elementos en pugnct y en

tiguas composiciones corales, en Mozart y finalmente en Beethoven. Todas ellas son obras emparentadas mas o me- nos con la arquitectura sublime, serena y majestuosa de las catedrales g6ticas: su clave y su base espiritual son el equilibrio y la distribucion armdnica de las diversas par- tes. Estas obras son formas de transition. Como ejemplos de la nueva composici6n sinfbnica, en la que aparece el elemento sinfonico esporadicamente, y como parte subor- dinada, aunque en forma nueva, he incluido tres reproduc- ciones de cuadros mios.

Son ejemplos que proceden de tres fuentes diferentes: 1." impresi6n directa de la ccnaturaleza external), ex-

presada de manera grifico-pict6rica. Llamo a estos cuadros (I impresioneso ;

2." expresi6n principalmente inconsciente, generalmen- te subita, de procesos de car6cter interno, es decir impresibn de la ccnaturaleza internan. Estos cuadros son ccimprovi- saciones~) ;

3." expresion de tipo parecido, pero que se crea con lentitud extraordinaria y que analizo y trabajo larga y pe- dantemente despuks del primer esbozo. A este tipo de cua- dro lo llamo cccomposici6no. Factores determinantes son: la razbn, la conciencia, la intenci6n y la finalidad.

La ultima instancia, sin embargo, es siempre la sensi- bilidad y no el crilculo. El paciente lector sabra ya que construccidn consciente o inconsciente subyace en 10s tres tipos de cuadros.

A1 final quisiera afiadir que, segun mi opinion, nos acercamos cada vrz m6s a la ipoca de la composicicil~ consciente y racional; que pronto el pintor cstara orgulio- -- colisicin para que In calma puedll predominnr. En illtillla inst;lncia, sin ernbal.go, todo obra seria cs tra~:quil:~. Esta 61tima cilllna (subli- mc) cs dificil de captar por 10s contcmporineos. Toda obra seria sucna interiorn~ente como las palabras, pronunci;tdas con tr:tnquili- dad sublime: ccAqui estoyn. El amvr o el odio hncia la obrn ae era- potan, sc disoclren. El sonido de cstns p;tl:lbms es eterno.

so de poder declarar ~~composicionalesa sus obras (a dife- rencia de 10s impresionistas puros que estaban orgirllosos de no declarar nada); que ya estamos en el tiernpo de la creaci6n 6til y, finalmente, que este espiritu de la pintura esta en relaci6n organica directa con la ya iniciada cons- trucci6n del nuevo reino espiritual, ya que este espiritu es el alma de la kpoca de la grarl espiritualidad.

I

INDICE I

. . . . . 1 INTRODUCCION de Max Bill 7 , PROLOG0 A LA PRIMERA EDICION SUIZA. 17

A. NOTAS GENERALES 4

. . . . . . . . I. Introducci6n 21

. . . . . . . . 11. El movimiento 28 . . . . 111. El cambio de rumbo espiritual 34

IV. La pirdrnide . . . . . . . 49 I

B. LA PINTURA I

I V. Los efectos del color 5 5 . . . . . . VI. El lenguaje de las formas y 10s colores . . 61

VII-. Teoria . . . . . . . . . . 99 . . . . . VIII. La obra de arte y el artista 113

. . . . . . . . . . . EPILOG0 1 19

ILUSTRACIONES I-VIII